Pojęcie idei artystycznej, obok terminów „temat” i „problem”, stanowi jeden z aspektów treści dzieła sztuki. Koncepcja idei została wysunięta w starożytności. Platon interpretował idee jako byty, które są poza rzeczywistością i tworzą idealny świat, prawdziwą w rozumieniu Platona rzeczywistość. Dla Hegla idea jest obiektywną prawdą, zbieżnością podmiotu i przedmiotu, najwyższym punktem rozwoju. I. Kant wprowadził pojęcie „ pomysł estetyczny”, związany z pojęciem piękna, które według Kanta jest subiektywne.
W krytyce literackiej termin „idea” był używany do określenia myśli i uczuć autora wyrażanych w przenośni w dziełach sztuki - jest to zabarwione emocjonalnie centrum treści dzieła sztuki. Autor jest tu przedstawiony jako nosiciel pewnej postawy filozoficznej i artystycznej, rzecznik pewnego punktu widzenia, a nie bierny „naśladowca” natury. W związku z tym wraz ze słowem „idea” użyto pojęć „koncepcja dzieła”, „koncepcja autora”.
Idea artystyczna nie jest pojęciem abstrakcyjnym, w przeciwieństwie do kategorii naukowych i filozoficznych. Nie może być wyrażona w określonej formule słownej, jak to ma miejsce np. w tekstach naukowych. Idea figuratywna jest zawsze głębsza niż jej schematyczne przedstawienie (rodzaj słownej parafrazy).
Zdarza się jednak, że idee autor wyraża bezpośrednio, w ustalonych formułach słownych. Dzieje się to czasem w lirycznych tekstach poetyckich, dążących do lakonizmu wypowiedzi. Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Duma” główną ideę umieszcza w pierwszych wierszach: „Smutno patrzę na nasze pokolenie! / Jego przyszłość jest albo pusta, albo ciemna, / Tymczasem pod ciężarem wiedzy i wątpliwości, / Zestarzeje się w bezczynności.
Ponadto niektóre pomysły autora można „powierzyć” postaciom bliskim autorowi światopoglądowo. Na przykład Starodum w D.I. Fonvizina staje się „rzecznikiem” pomysłów autora, „podobno” jest rozumem w klasycznych komediach. W realistycznej powieści XIX wieku bliski autorowi bohater może wyrazić myśli zgodne z autorem - taki jest Alyosha Karamazov w Braciach Karamazow F.M. Dostojewski.
Niektórzy pisarze sami formułują ideę swoich dzieł w swoich przedmowach (na przykład M.Yu. Lermontow w przedmowie do drugiego wydania Bohatera naszych czasów).
To dzięki swojej figuratywnej ekspresji idea artystyczna staje się głębsza niż nawet abstrakcyjne wyjaśnienia autora jego intencji. Jak już wspomniano, specyficzną cechą idei artystycznej jest jej nieredukowalność do pozycji abstrakcyjnej, wyobrażenie wyraża się jedynie w artystycznej całości dzieła. Z tego wynika kolejna cecha idei artystycznej. Na początku nie podaje się prawdziwie artystycznego pomysłu. Może się znacznie zmienić od etapu koncepcji do momentu zakończenia pracy.
Ideą pracy jest ocena przez autora wybranych faktów i zjawisk życiowych. Ale ta ocena wyraża się również w formie figuratywnej - poprzez artystyczne odbicie tego, co typowe dla jednostki. Myśl wyrażona w pracy jest nie tylko figuratywna, ale także zabarwiona emocjonalnie. W.G. Belinsky pisał, że poeta kontempluje tę ideę „nie rozumem, nie rozumem, nie uczuciem i nie jedną zdolnością swojej duszy, ale całą pełnią i integralnością swojego bytu moralnego, a zatem idea ta jest w jego dzieło, nie abstrakcyjna myśl, nie martwa forma, ale żywa istota, w której żywe piękno formy świadczy o obecności w niej boskiej idei i w której ... nie ma granicy między ideą i forma, ale obie są całością i zjednoczoną kreacją organiczną.
Twórczość literacka jest dogłębnie przesiąknięta osobistą postawą autora. Ten składnik w rdzeniu ideowym współczesnej krytyki literackiej nazywa się inaczej: orientacja emocjonalno-wartościowa, tryb artystyczny, typ emocjonalności autora.
Tekst literacki jest pełen znaczeń, mogą one pozostawać ze sobą w różnych relacjach. Znaczenie ideologiczne praca jest jednością kilku pomysłów (zgodnie z figuratywną definicją L. Tołstoja - „niekończącym się labiryntem ogniw”), zjednoczonych główną ideą, która przenika całą strukturę dzieła. Na przykład wieloaspektowe ideologiczne znaczenie „Córki kapitana” A.S. Puszkin jest sprzężeniem idei narodowości, miłosierdzia, sprawiedliwości historycznej.
W analizie utworu literackiego tradycyjnie posługuje się pojęciem „idea”, które najczęściej oznacza odpowiedź na pytanie rzekomo postawione przez autora.
Idea dzieła literackiego jest główną ideą, która podsumowuje semantyczną, figuratywną, emocjonalną treść dzieła literackiego.
Ideą artystyczną dzieła jest spójność treściowo-semantyczna dzieła sztuki jako wytworu emocjonalnego przeżycia i rozwoju życia przez autora. Tej idei nie da się odtworzyć za pomocą innych sztuk i logicznych sformułowań; wyraża się w całej strukturze artystycznej dzieła, w jedności i interakcji wszystkich jego elementów formalnych. Warunkowo (i w węższym sensie) idea wyróżnia się jako główna idea, ideologiczna konkluzja i „ lekcja życia”, naturalnie wynikające z całościowego rozumienia pracy.
Pomysł w literaturze to myśl zawarta w dziele. W literaturze jest wiele pomysłów. Istnieją logiczne idee i abstrakcyjne idee. Idee logiczne to pojęcia, które można łatwo przekazać bez środków przenośnych, jesteśmy w stanie je postrzegać intelektem. Logiczne idee są nierozerwalnie związane z literaturą dokumentalną. Ale powieści i opowiadania artystyczne charakteryzują uogólnienia filozoficzne i społeczne, idee, analizy przyczyn i skutków, czyli elementy abstrakcyjne.
Ale jest też szczególny rodzaj bardzo subtelnych, ledwo dostrzegalnych idei dzieła literackiego. Pomysł artystyczny to myśl ucieleśniona w formie figuratywnej. Żyje tylko w przenośni i nie może być wyrażony w formie zdania czy pojęć. Osobliwość tej myśli zależy od ujawnienia tematu, światopoglądu autora, przekazywanego przez mowę i działania bohaterów, od przedstawiania obrazów życia. Jest w szponach logicznych myśli, obrazów, wszystkich istotnych elementów kompozycyjnych. Idei artystycznej nie można sprowadzić do idei racjonalnej, którą można skonkretyzować lub zilustrować. Idea tego typu jest nierozerwalnie związana z obrazem, z kompozycją.
Formowanie idei artystycznej to złożony proces twórczy. W literaturze ma to wpływ osobiste doświadczenie, światopogląd pisarza, rozumienie życia. Pomysł można pielęgnować latami i dekadami, a autor próbując go zrealizować, cierpi, przepisuje rękopis, szukając odpowiednich środków realizacji. Wszystkie tematy, postacie, wszystkie wybrane przez autora wydarzenia są niezbędne do pełniejszego wyrażenia głównej idei, jej niuansów, odcieni. Trzeba jednak zrozumieć, że idea artystyczna nie jest tożsama z koncepcją ideologiczną, planem, który często pojawia się nie tylko w głowie pisarza, ale i na papierze. Odkrywanie rzeczywistości pozaartystycznej, czytanie pamiętników, zeszytów, rękopisów, archiwów, krytycy literaccy przywracają historię idei, historię tworzenia, ale często nie odkrywają idei artystycznej. Czasami zdarza się, że autor idzie wbrew sobie, poddając się pierwotnemu pomysłowi na rzecz prawdy artystycznej, idei wewnętrznej.
Jedna myśl nie wystarczy, aby napisać książkę. Jeśli wiesz z góry wszystko, o czym chciałbyś porozmawiać, to nie powinieneś się kontaktować kreatywność artystyczna. Lepiej - do krytyki, dziennikarstwa, dziennikarstwa.
Idea dzieła literackiego nie może zawierać się w jednej frazie i jednym obrazie. Ale pisarze, zwłaszcza powieściopisarze, czasami próbują sformułować ideę swojej pracy. Dostojewski pisał o Idiocie: główny pomysł powieść - przedstawiać pozytywnie piękna osoba”. Za taką deklaratywną ideologię Dostojewski został skarcony na przykład przez Nabokova. Rzeczywiście, zdanie wielkiego powieściopisarza nie wyjaśnia, dlaczego, dlaczego to zrobił, co to jest artystyczne i… podstawa życiowa jego wizerunek. Ale tutaj trudno jest stanąć po stronie Nabokowa, drugorzędnego pisarza przyziemnego, który w przeciwieństwie do Dostojewskiego nigdy nie stawia sobie twórczych superzadań.
Działka i działka
Różnica między „fabułą” a „fabą” jest definiowana na różne sposoby, niektórzy krytycy literaccy nie widzą zasadniczej różnicy między tymi pojęciami, dla innych „fabuła” to sekwencja wydarzeń w ich przebiegu, a „fabuła” to kolejność, w jakiej ma je autor.
Fabuła jest faktyczną stroną narracji, tymi zdarzeniami, przypadkami, działaniami, stanami w ich kolejności przyczynowo-chronologicznej. Termin „fabuła” odnosi się do tego, co jest zachowane jako „podstawa”, „rdzeń” narracji.
Fabuła jest odzwierciedleniem dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w dziele, w postaci powiązanych ze sobą (związkiem przyczynowym) działań bohaterów, zdarzeń, które tworzą jedność, tworzącą jakąś kompletną całość. Fabuła jest formą rozwinięcia tematu – artystycznie skonstruowanym rozmieszczeniem wydarzeń.
Siłą napędową rozwoju fabuły jest z reguły konflikt (dosłownie „kolizja”), konflikt sytuacja życiowa umieszczony przez pisarza w centrum pracy.
Każda analiza dzieła literackiego zaczyna się od zdefiniowania jego tematu i idei. Istnieje między nimi ścisły związek semantyczny i logiczny, dzięki któremu tekst literacki postrzegany jest jako integralna jedność formy i treści. Prawidłowe rozumienie znaczenia terminy literackie temat i pomysł pozwalają ustalić, na ile trafnie autorowi udało się zrealizować swój pomysł twórczy i czy jego książka jest warta uwagi czytelnika.
Tematem dzieła literackiego jest semantyczne określenie jego treści, odzwierciedlające autorską wizję przedstawianego zjawiska, zdarzenia, postaci lub innej rzeczywistości artystycznej.
Pomysł jest intencją pisarza dążącego do określonego celu w tworzeniu obrazów artystycznych, posługiwaniu się zasadami konstrukcji fabuły i osiągnięciu integralności kompozycyjnej tekstu literackiego.
Jaka jest różnica między motywem a pomysłem?
Mówiąc w przenośni, każda okazja, która skłoniła pisarza do wzięcia pióra i przeniesienia go do… Pusty arkusz papier, percepcja otaczającej rzeczywistości odzwierciedlona w artystycznych obrazach. Możesz pisać o wszystkim; kolejne pytanie: w jakim celu, jakie zadanie powinniśmy sobie postawić?
Cel i zadanie determinują ideę, której ujawnienie jest istotą wartościowego estetycznie i społecznie znaczącego dzieła literackiego.
Wśród różnorodności tematy literackie istnieje kilka głównych kierunków, które służą jako wskazówki do ucieczki twórczej wyobraźni pisarza. Są to historyczne, społeczne, przygodowe, detektywistyczne, psychologiczne, moralne i etyczne, liryczne, motywy filozoficzne. I tak dalej. Znajdą się w nim oryginalne notatki autorskie, pamiętniki literackie oraz dopracowane stylistycznie fragmenty dokumentów archiwalnych.
Temat odczuwany przez pisarza nabiera duchowa treść, pomysł bez którego strona książki pozostanie tylko połączonym tekstem. Pomysł ten może znaleźć odzwierciedlenie w historycznej analizie problemów ważnych dla społeczeństwa, w przedstawieniu złożonych momentów psychologicznych, w których ludzkie przeznaczenie lub po prostu w tworzeniu lirycznego szkicu, który rozbudza w czytelniku poczucie piękna.
Ideą jest głęboka treść pracy. Motyw to motyw, który pozwala zrealizować twórczy pomysł w określonym, jasno określonym kontekście.
Różnica między motywem a pomysłem
Temat determinuje faktyczną i semantyczną treść dzieła.
Pomysł odzwierciedla zadania i cele pisarza, do których dąży, pracując nad tekstem literackim.
Temat pełni funkcje formacyjne: może się ujawnić w małych gatunkach literackich lub rozwinąć w wielkim dziele epickim.
Idea jest głównym rdzeniem treści tekstu literackiego. Odpowiada to konceptualnemu poziomowi organizacji dzieła jako estetycznie znaczącej całości.
(Brak ocen)
Eseje na tematy:
- Opowieść „Kosiarki” to poetycki szkic, któremu towarzyszą refleksje pisarza na temat losów jego ludu. Powodem napisania opowiadania było to, że pisarz usłyszał ...
- Powieść „Doktor Żywago” B. L. Pasternaka znalazła swojego czytelnika nie tak dawno temu, ponieważ sowieccy urzędnicy uważali to przez długi czas za zabronione ....
- W 1835 r. w Petersburgu ukazał się zbiór „Arabeski”, w którym wydrukowano opowiadanie Nikołaja Gogola „Skrawki z notatek szaleńca”. Jest...
- W folklorze wszystkich narodów świata istnieją mity. Korzenie słowa „mit” sięgają od starożytna Grecja- to znaczy "tradycja, legenda"...
1. Temat, tematyka, problematyka pracy.
2. koncepcja ideologiczna Pracuje.
3. Pafos i jego odmiany.
Bibliografia
1. Wprowadzenie do krytyki literackiej: podręcznik / wyd. L.M. Krupczanow. - M., 2005.
2. Borev Yu.B. Estetyka. Teoria literatury: słownik encyklopedyczny warunki. - M., 2003.
3. Dal V.I. Słownik wyjaśniający żywego języka wielkiego rosyjskiego: w 4 tomach - M., 1994. - V.4.
4. Esin A.B.
5. Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. V.M. Kozhevnikov, PA Nikołajew. - M., 1987.
6. Encyklopedia literacka terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikoliukin. - M., 2003.
7. Radziecki słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. JESTEM. Prochorow. - 4 wyd. - M., 1989.
Badacze literatury słusznie twierdzą, że holistyczny charakter Praca literacka To nie bohater nadaje, ale jedność postawionego w nim problemu, jedność idei ujawnionej. Tak więc, aby głębiej zagłębić się w treść pracy, konieczne jest określenie jej składowych: temat i pomysł.
"Podmiot ( grecki. thema), - zgodnie z definicją V. Dahla, - propozycję, stanowisko, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane.
Autorzy sowieckiego słownika encyklopedycznego nadają tematowi nieco inną definicję: „Temat [co jest podstawą] - 1) przedmiot opisu, obrazu, badań, rozmowy itp .; 2) w obiekcie sztuki obraz artystyczny, krąg zjawisk życiowych ukazanych przez pisarza, artystę lub kompozytora i utrzymywanych razem w intencji autora.
W „Słowniku pojęć literackich” znajdujemy następującą definicję: „Temat jest podstawą dzieła literackiego, głównym problemem stawianym w nim przez pisarza” .
W podręczniku „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” wyd. GN Temat Pospel jest traktowany jako przedmiot wiedzy.
JESTEM. Gorky definiuje temat jako ideę, „która wyrosła z doświadczenia autora, inspirowana jest życiem, ale tkwi w pojemniku jego wciąż nieuformowanych wrażeń i wymagająca ucieleśnienia w obrazach, budzi w nim chęć pracy nad swoim projektem”.
Jak widać, powyższe definicje tematu są zróżnicowane i sprzeczne. Jedynym stwierdzeniem, z którym możemy się zgodzić bez zastrzeżeń, jest to, że temat jest rzeczywiście obiektywną podstawą każdego dzieła sztuki. O tym, jak przebiega proces narodzin i projektowania tematu, jak pisarz bada rzeczywistość i dobiera zjawiska życiowe, jaka jest rola światopoglądu pisarza w wyborze i rozwoju tematu, mówiliśmy już powyżej ( zobacz wykład „Literatura to szczególny rodzaj działalność artystyczna człowiek").
Jednak wypowiedzi krytyków literackich, że tematem jest krąg zjawisk życiowych, które przedstawia pisarz, naszym zdaniem nie są wystarczająco wyczerpujące, ponieważ istnieją różnice między materiałem życiowym (przedmiotem obrazu) a tematem (tematem). dzieła sztuki. Temat obrazu w pracach fikcja może być różnorodnymi zjawiskami życie człowieka, życie przyrody, flory i fauny, a także Kultura materialna(budynki, wyposażenie, widoki miast itp.). Czasami są nawet pokazywane fantastyczne stworzenia- mówiące i myślące zwierzęta i rośliny, różnego rodzaju duchy, bogowie, olbrzymy, potwory itp. Ale to bynajmniej nie jest temat dzieła literackiego. Obrazy zwierząt, roślin, rodzajów przyrody często mają w dzieło sztuki alegoryczne i oficjalne znaczenie. Albo oznaczają ludzi, jak to bywa w bajkach, albo są stworzone do wyrażania ludzkich doświadczeń (w obrazy liryczne Natura). Jeszcze częściej zjawiska przyrody z jej florą i fauną przedstawiane są jako środowisko, w którym toczy się życie ludzkie, z jego cechami społecznymi.
Definiując temat jako istotny materiał, który podejmuje pisarz, jego badanie należy sprowadzić do analizy przedstawionych obiektów, a nie do charakterystycznych cech życia ludzkiego w jego społecznej istocie.
Po A.B. Esin, poniżej temat dzieło literackie, zrozumiemy ” obiekt refleksja artystyczna , te postacie i sytuacje życiowe (związek charakterów, a także interakcja człowieka ze społeczeństwem jako całością, z naturą, życiem itp.), które niejako przechodzą z rzeczywistości w dzieło sztuki i Formularz obiektywna strona jego treści ».
Temat utworu literackiego obejmuje wszystko, co w nim przedstawione, i dlatego może być rozumiany z konieczną kompletnością tylko na podstawie wniknięcia w całe bogactwo ideowe i artystyczne tego dzieła. Na przykład, aby określić temat pracy K.G. Abramow „Purgaz” ( zjednoczenie ludu Mordowii rozbitego na wiele klanów, często toczących ze sobą wojny, pod koniec XII - początek XIII wieku, co przyczyniło się do zbawienia narodu, zachowania jego wartości duchowych), konieczne jest uwzględnienie i zrozumienie wielostronnego rozwinięcia tego tematu przez autora. K. Abramov pokazuje również, jak ukształtował się charakter bohatera: wpływ życia i tradycji narodowych ludu Mordowii, a także Bułgarów Wołgi, wśród których z woli losu i pragnienia zdarzyło mu się żyć przez 3 lata i jak został przywódcą klanu, jak walczył z książętami Włodzimierza i Mongołami z powodu dominacji w zachodniej części regionu środkowej Wołgi, jakie starał się o zjednoczenie ludu Mordowian.
W procesie analizy tematu konieczne jest, zgodnie z autorytatywną opinią A.B. Esin, po pierwsze, aby odróżnić rzeczywiste obiekt odbicia(temat) i obiekt obrazu(konkretna przedstawiona sytuacja); po drugie, jest to konieczne rozróżnić między konkretnymi tematami historycznymi i wiecznymi. Konkretne historyczne tematy to postacie i okoliczności zrodzone i uwarunkowane określoną sytuacją społeczno-historyczną w danym kraju; nie powtarzają się poza określony czas, są mniej lub bardziej zlokalizowane (np. temat „ dodatkowa osoba w literaturze rosyjskiej XIX wieku). Analizując konkretny wątek historyczny, trzeba dostrzec nie tylko socjohistoryczną, ale i psychologiczną doskonałość charakteru, gdyż zrozumienie cech charakteru pomaga w prawidłowym zrozumieniu rozwijającej się fabuły, motywacji jej wzlotów i upadków. Wieczny motywy utrwalają powtarzające się momenty w dziejach różnych społeczeństw narodowych, powtarzają się w różnych modyfikacjach w życiu różnych pokoleń, w różnych epoki historyczne. Takie są na przykład tematy miłości i przyjaźni, życia i śmierci, relacji między pokoleniami i innymi.
Ze względu na to, że temat wymaga różne aspekty rozważanie, wraz z ogólną koncepcją, pojęcie jest również używane tematy, czyli te linie rozwoju tematu, które nakreśla pisarz i stanowią jego złożoną całość. Uważna dbałość o różnorodność tematów jest szczególnie potrzebna przy analizie dużych dzieł, w których jest nie jeden, a wiele tematów. W takich przypadkach warto wyróżnić jeden lub dwa główne wątki związane z wizerunkiem głównego bohatera lub kilka postaci, a resztę uznać za drugorzędne.
Przy analizie treściowych aspektów dzieła literackiego duże znaczenie ma zdefiniowanie jego problemów. Pod problemami dzieła literackiego w krytyce literackiej zwyczajowo rozumie się obszar rozumienia, rozumienia przez pisarza rzeczywistości odbitej: « Kwestie (grecki. problema - coś wyrzuconego do przodu, czyli odizolowane od innych aspektów życia) – takie jest ideologiczne rozumienie przez pisarza tych społecznych postaci, które przedstawił w dziele. Zrozumienie to polega na tym, że pisarz wyróżnia i uwydatnia te właściwości, aspekty, relacje przedstawionych postaci, które, opierając się na swoim światopoglądzie ideowym, uważa za najistotniejsze.
W dziełach sztuki o dużym zasięgu pisarze z reguły stawiają różne problemy: społeczne, moralne, polityczne, filozoficzne i tak dalej. Zależy to od tego, na jakich stronach bohaterów i na jakich sprzecznościach życia skupia się pisarz.
Na przykład K. Abramow w powieści „Purgaz” poprzez wizerunek bohatera realizuje politykę jednoczenia ludu Mordowian rozproszonego w liczne klany, jednak ujawnienie tego problemu (społeczno-politycznego) jest dość ściśle związane z moralnością problem (odmowa ukochanej kobiety, rozkaz zabicia Tengusha, jednego z przywódców klanu itp.). Dlatego analizując dzieło sztuki, ważne jest, aby uświadomić sobie nie tylko główny problem, ale cały problem jako całość, określić, jak głęboki i znaczący jest, jak poważne i znaczące są sprzeczności rzeczywistości, które przedstawił pisarz .
Nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem A.B. Esin, że problematyka zawiera unikalny autorski pogląd na świat. W przeciwieństwie do tematów, kwestie są subiektywne. treści artystyczne, zatem indywidualność autora, „oryginalna postawa moralna autor do tematu. Często różni pisarze tworzą prace na ten sam temat, jednak nie ma dwóch głównych pisarzy, których prace pokrywałyby się z ich problemami. Specyfika problemu jest osobliwością wizytówka pisarz.
Dla praktycznej analizy problemu ważne jest rozpoznanie oryginalności dzieła, porównanie go z innymi, zrozumienie na czym polega jego wyjątkowość i oryginalność. W tym celu konieczne jest ustalenie w badanej pracy rodzaj problemy.
Główne rodzaje problemów w rosyjskiej krytyce literackiej zidentyfikował G.N. Pospiełow. Na podstawie klasyfikacji G.N. Pospelov, biorąc pod uwagę nowoczesny poziom rozwój krytyki literackiej A.B. Esin zaproponował własną klasyfikację. Wyróżnił mitologiczne, narodowe, powieściowe, społeczno-kulturowe, filozoficzne problemy. Naszym zdaniem warto podkreślić problemy morał .
Pisarze nie tylko stawiają pewne problemy, ale szukają sposobów ich rozwiązania, korelują z przedstawionym ideały publiczne. Dlatego temat pracy zawsze wiąże się z jej ideą.
N.G. Czernyszewski w swoim traktacie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”, mówiąc o zadaniach sztuki, przekonuje, że dzieła sztuki „odtwarzają życie, wyjaśniają życie i osądzają je”. Trudno się z tym nie zgodzić, ponieważ dzieła beletrystyczne zawsze wyrażają ideologiczny i emocjonalny stosunek pisarzy do tych postaci społecznych, które przedstawiają. Ideologiczna i emocjonalna ocena przedstawionych postaci jest najbardziej aktywną stroną treści pracy.
"Pomysł (grecki. pomysł - pomysł, prototyp, ideał) w literaturze - wyraz stosunku autora do przedstawionego, korelacja tego przedstawionego z aprobowanymi przez pisarzy ideałami życia i człowieka”, - taka definicja znajduje się w Słowniku terminów literackich. Nieco dopracowaną wersję definicji idei można znaleźć w podręczniku G.N. Pospelowa: " Ideą dzieła literackiego jest jedność wszystkich aspektów jego treści; jest to figuratywna, emocjonalna, uogólniająca myśl pisarza, przejawiająca się zarówno w wyborze, jak i zrozumieniu oraz ocenie postaci ».
Analizując dzieło sztuki, identyfikacja idei jest bardzo ważna i niezbędna, ponieważ idea jest progresywna, odpowiadająca biegowi historii, kierunkom rozwoju społecznego, jest niezbędna jakość wszystkie prawdziwe dzieła sztuki. Zrozumienie głównej idei dzieła powinno wynikać z analizy całej jego treści ideowej ( ocena autora wydarzenia i postacie, ideał autora, patos). Tylko pod tym warunkiem możemy poprawnie osądzić o nim, o jego sile i słabości, o naturze i korzeniach istniejących w nim sprzeczności.
Jeśli mówimy o powieści K. Abramowa „Purgaz”, to główną ideę, którą wyraża autor, można sformułować w następujący sposób: siła ludu leży w jego jedności. Tylko przez zjednoczenie wszystkich klanów Mordowii, Purgaz, jako utalentowany przywódca, był w stanie oprzeć się Mongołom, wyzwolić mordowską ziemię od zdobywców.
Zauważyliśmy już, że tematyka i problemy dzieł sztuki muszą spełniać wymogi głębi, aktualności i znaczenia. Pomysł z kolei musi spełniać kryterium prawdziwości historycznej i obiektywizmu. Dla czytelnika ważne jest, aby pisarz wyrażał takie ideologiczne i emocjonalne rozumienie przedstawianych postaci, na które te postacie naprawdę zasługują pod względem obiektywnych, istotnych właściwości ich życia, ich miejsca i znaczenia w życie narodowe ogólnie pod względem jego rozwoju. Prace zawierające historycznie prawdziwą ocenę przedstawionych zjawisk i postaci są progresywne w swojej treści.
Pierwotne źródło pomysłów artystycznych w rzeczywistości, według I.F. Wołkow, to „tylko te idee, które weszły w ciało i krew artysty, stały się sensem jego istnienia, jego ideologicznym i emocjonalnym stosunkiem do życia”. W.G. Belinsky nazwał takie pomysły patos . „Idea poetycka – pisał – nie jest sylogizmem, dogmatem, regułą, jest żywą pasją, jest patosem”. Samo pojęcie patosu zapożyczył Bieliński od Hegla, który w swoich wykładach z estetyki miał na myśli słowo „patos” ( grecki. patos - silne, namiętne uczucie) wysoka inspiracja artysty poprzez zrozumienie istoty przedstawionego życia, jego „prawdy”.
E. Aksenova tak definiuje patos: „Pafos to emocjonalna animacja, pasja, która przenika dzieło (lub jego części) i daje mu jeden oddech, który można nazwać duszą dzieła.. W patosie uczucia i myśl artysty tworzą jedną całość; zawiera klucz do idei dzieła. Pafos nie zawsze i niekoniecznie jest wyraźną emocją; tutaj jest to najwyraźniej widoczne indywidualność twórcza artysta. Wraz z autentycznością uczuć i myśli patos nadaje dziełu żywotność i artystyczną perswazję, jest warunkiem jej wpływ emocjonalny na czytelniku ”. Powstaje Pafos środki artystyczne: wizerunek bohaterów, ich działania, przeżycia, wydarzenia z ich życia, cała figuratywna struktura dzieła.
Zatem, patos to emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do przedstawionego, który wyróżnia się wielką siłą uczuć .
W krytyce literackiej wyróżnia się następujące główne typy patosu: heroiczny, dramatyczny, tragiczny, sentymentalny, romantyczny, humorystyczny, satyryczny.
heroiczny patos potwierdza wielkość wyczynu jednostki i całego zespołu, jego wielkie znaczenie dla rozwoju ludzi, narodu, ludzkości. W przenośni odsłaniając główne cechy bohaterskich postaci, podziwiając je i śpiewając, artysta tego słowa tworzy dzieła nasycone heroicznym patosem (Homer „Iliada”, Shelley „Prometeusz Unchained”, A. Puszkin „Połtawa”, M. Lermontow ” Borodino”, A. Twardowski „Wasilij Terkin”, M. Saygin „Huragan”, I. Antonow „W jednej rodzinie”).
Dramatyczny patos typowe dla dzieł przedstawiających dramatyczne sytuacje, które powstają pod wpływem zewnętrznych sił i okoliczności zagrażających pragnieniom i dążeniom bohaterów, a czasem ich życiu. Dramat w fikcji może być zarówno ideologicznie afirmatywnym patosem, gdy pisarz głęboko współczuje bohaterom („Opowieść o zniszczeniu Riazana autorstwa Batu”), jak i ideologicznie negatywnym, gdy pisarz potępia postacie swoich bohaterów w dramatycznym charakterze ich pozycja (Ajschylos „Persowie”).
Dość często dramat sytuacji i przeżyć pojawia się podczas starć militarnych między narodami, co znajduje odzwierciedlenie w utworach beletrystycznych: E. Hemingway „Pożegnanie z bronią”, E.M. Remarque „Czas życia i czas śmierci”, G. Fallada „Wilk wśród wilków”; A. Beck „Autostrada Wołokołamska”, K. Simonow „Żywi i umarli”; P. Prochorow „Stał” i inni.
Często pisarze w swoich utworach przedstawiają dramat pozycji i doświadczenia bohaterów, wynikający z nierówności społecznej ludzi („Ojciec Goriot” O. Balzaca, „Poniżony i znieważony” F. Dostojewskiego, „Posag” A. Ostrowski, „Tashto Koise” („Według dawnych zwyczajów”) K. Petrova i inni.
Często wpływ okoliczności zewnętrznych tworzy się w umyśle osoby wewnętrzna niespójność, walcząc ze sobą. W ta sprawa dramat pogłębia się w tragedię.
tragiczny patos związane z jego korzeniami tragiczny charakter konflikt w dziele literackim, ze względu na fundamentalną niemożność rozwiązania istniejących sprzeczności, a najczęściej występujących w gatunku tragedii. Odtwarzając tragiczne konflikty, pisarze przedstawiają bolesne doświadczenia swoich bohaterów, trudne wydarzenia w ich życiu, odsłaniając w ten sposób tragiczne sprzeczności życia, które mają charakter społeczno-historyczny lub uniwersalny (W. Szekspir „Hamlet”, A. Puszkin „Borys Godunow ”, L. Leonov „Invasion”, Y. Pinyasov „Erek ver” („Żywa krew”).
Satyryczny patos. Satyryczny patos charakteryzuje się zaprzeczeniem negatywne strony życie publiczne i cechy osobowości ludzi. Skłonność pisarzy do dostrzegania w życiu komiksu i reprodukowania go na kartach swoich dzieł determinowana jest przede wszystkim właściwościami wrodzonego talentu, a także osobliwościami ich światopoglądu. Najczęściej pisarze zwracają uwagę na rozbieżność między twierdzeniami a realnymi możliwościami ludzi, w wyniku czego rozwija się komedia sytuacji życiowych.
Satyra pomaga uświadomić sobie ważne aspekty relacji międzyludzkich, daje orientację w życiu, uwalnia od fałszywych i przestarzałych autorytetów. W literaturze światowej i rosyjskiej jest wiele utalentowanych, wysoce artystycznych dzieł o satyrycznym patosie, wśród których są: komedie Arystofanesa, Gargantui i Pantagruela F. Rabelaisa, Podróże Guliwera J. Swifta; „Newski Prospekt” N. Gogola, „Historia miasta” M. Saltykov-Szczedrina, „ serce psa» M. Bułhakow). W literaturze mordowskiej każdy znacząca praca z wyraźnym satyrycznym patosem nie został jeszcze stworzony. Satyryczny patos charakterystyczny jest głównie dla gatunku bajkowego (I. Szumilkin, M. Beban i in.).
Humorystyczny patos. Jako szczególny rodzaj patosu humor wyróżniał się dopiero w dobie romantyzmu. W wyniku fałszywej samooceny ludzie nie tylko publicznie, ale także w życiu codziennym i życie rodzinne może wykryć wewnętrzne sprzeczności między tym, kim naprawdę są, a tym, za kogo się podają. Osoby te twierdzą, że są znaczące, czego tak naprawdę nie mają. Taka sprzeczność jest komiczna i wywołuje kpiny, bardziej zmieszane z litością i smutkiem niż z oburzeniem. Humor to śmiech ze stosunkowo nieszkodliwych komicznych sprzeczności życia. Uderzającym przykładem dzieła z humorystycznym patosem jest opowiadanie C. Dickensa „Zapiski pośmiertne klubu Pickwicka”; „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” N. Gogola; „Ławginow” W. Kołomasowa, „Sas agronom do kołchozu” („Agronom przyjechał do kołchozu” Yu. Kuzniecowa).
Sentymentalny patos charakterystyczne przede wszystkim dla utworów sentymentalnych powstałych w XVIII wieku, charakteryzujących się przesadną dbałością o uczucia i przeżycia bohaterów, obraz moralnych cnót społecznych poniżani ludzie, ich wyższość nad niemoralnością uprzywilejowanego środowiska. Żywym przykładem są prace „Julia, czyli nowa Eloise” J.J. Rousseau, „Cierpienie młodego Wertera” I.V. Goethego, Biedna Lisa» N.M. Karamzin.
Romantyczny patos przekazuje duchowy entuzjazm, który powstaje w wyniku rozpoznania pewnego wzniosłego początku i chęci wyznaczenia jego cech. Przykładami są wiersze D.G. Byron, wiersze i ballady V. Żukowskiego itp. W literaturze mordowskiej nie ma dzieł o wyraźnym sentymentalnym i romantycznym patosie, co w dużej mierze wynika z czasu pojawienia się i rozwoju literatury pisanej (druga połowa XIX wieku). stulecie).
PYTANIA TESTOWE:
1. Jakie są definicje tematu w krytyce literackiej? Która definicja Twoim zdaniem jest najdokładniejsza i dlaczego?
2. Na czym polega problem utworu literackiego?
3. Jakie problemy wyróżniają krytycy literaccy?
4. Dlaczego identyfikacja problemów jest uważana za ważny krok w analizie prac?
5. Jaka jest idea pracy? Jak to się ma do pojęcia patosu?
6. Jakie rodzaje patosu najczęściej spotyka się w utworach rodzima literatura?
Wykład 7
INTRYGOWAĆ
1. Pojęcie działki.
2. Konflikt jako siła napędowa rozwoju fabuły.
3. Elementy działki.
4. Działka i działka.
Bibliografia
1) Abramowicz G.L. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. – 7 wyd. - M., 1979.
2) Gorki przed południem. Rozmowy z Młodymi (dowolna edycja).
3) Dobin E.S. Fabuła i rzeczywistość. Szczegóły sztuki. - L., 1981.
4) Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. GN Pospiełow. - M., 1988.
5) Esin A.B. Zasady i metody analizy utworu literackiego. - 4 wyd. - M., 2002.
6) Kovalenko A.G.. konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej. - M., 1996.
7) Kozhinov W.W.. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury: Główne problemy w opracowaniu historycznym: w 2 książkach. - M., 1964. - Książka 2.
8) Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. W.M. Kozhevnikova, P.A. Nikołajew. - M., 1987.
9) Encyklopedia literacka terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikoliukin. - M., 2003.
10) Szkłowski W.B.. Energia złudzenia. Książka o fabule // Wybrano: w 2 tomach - M., 1983. - T 2.
11) Krótkie encyklopedia literacka: w 9 t / Ch. wyd. AA Surkow. - M., 1972. - V.7.
Powszechnie wiadomo, że dzieło sztuki to złożona całość. Pisarz pokazuje, jak ta czy inna postać rośnie i rozwija się, jakie są jego powiązania i relacje z innymi ludźmi. Ten rozwój charakteru, historia wzrostu ukazuje szereg wydarzeń, które z reguły odzwierciedlają sytuację życiową. Przedstawione w dziele bezpośrednie relacje osób, ukazane w pewnym łańcuchu wydarzeń, w krytyce literackiej zwykle oznacza się terminem intrygować.
Należy zauważyć, że rozumienie fabuły jako przebiegu wydarzeń ma w rosyjskiej krytyce literackiej długą tradycję. Rozwinął się w XIX wieku. Świadczy o tym twórczość wybitnego krytyka literackiego, przedstawiciela porównawczej szkoły historycznej w języku rosyjskim krytyka literacka XIX wiek A.N. Veselovsky „Poetyka fabuł”.
Problem fabuły zajmował badaczy od czasów Arystotelesa. Wiele uwagi poświęcił temu problemowi również G. Hegel. Mimo tak długiej historii, problem fabuły do dziś pozostaje w dużej mierze dyskusyjny. Na przykład nadal nie ma wyraźnego rozróżnienia między pojęciami fabuły i fabuły. Ponadto definicje fabuły, które mają miejsce w podręcznikach i pomoc naukowa według teorii literatury różne i raczej sprzeczne. Na przykład L.I. Timofiejew uważa fabułę za jedną z form kompozycji: „Kompozycja jest nieodłączną częścią każdego dzieła literackiego, ponieważ zawsze będziemy mieli w nim taki lub inny stosunek jego części, odzwierciedlający złożoność przedstawionych w nim zjawisk życia. Ale nie w każdej pracy zajmiemy się fabułą, tj. z ujawnieniem postaci za pomocą zdarzeń, w których ujawniają się właściwości tych postaci… Należy odrzucić powszechną i błędną ideę fabuły jedynie jako odrębny, fascynujący system zdarzeń, dzięki któremu często mówić o „niefabule” pewnych dzieł, w których nie ma takiej odrębności i fascynacji systemem zdarzeń (działań). Tutaj nie mówimy o braku spisku, ale o jego słabej organizacji, niejednoznaczności itp.
Fabuła w dziele jest zawsze widoczna, gdy mamy do czynienia z pewnymi działaniami ludzi, z pewnymi zdarzeniami, które im się przytrafiają. Łącząc fabułę z bohaterami, określamy w ten sposób jej treść, jej uwarunkowanie przez rzeczywistość, której pisarka jest świadoma.
Traktujemy więc zarówno kompozycję, jak i fabułę jako sposób na ujawnienie, odsłonięcie danej postaci.
Ale w wielu wypadkach ogólna treść dzieła nie mieści się tylko w fabule, nie może się ujawnić tylko w systemie wydarzeń; stąd wraz z fabułą będziemy mieli w pracy elementy spoza fabuły; kompozycja dzieła będzie wtedy szersza niż fabuła i zacznie przejawiać się w innych formach.
V.B. Shklovsky uważa fabułę za „sposób poznania rzeczywistości”; w interpretacji E.S. Fabuła Dobina jest „koncepcją rzeczywistości”.
M. Gorky zdefiniował fabułę jako „powiązania, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje międzyludzkie - historię wzrostu i organizacji takiej lub innej postaci, typu”. Ten osąd, podobnie jak poprzednie, naszym zdaniem nie jest trafny, ponieważ w wielu pracach, zwłaszcza dramatycznych, postacie są przedstawiane poza formacją ich postaci.
Podążając za sztuczną inteligencją Revyakin, zwykle trzymamy się następującej definicji fabuły: « Fabuła jest wydarzeniem (lub systemem wydarzeń) wybranym w procesie badania życia, zrealizowanym i ucieleśnionym w dziele sztuki, w którym konflikt i postacie ujawniają się w określonych warunkach środowiska społecznego.».
GN Pospelov zauważa, że wątki literackie tworzone są na różne sposoby. Najczęściej w pełni i niezawodnie odtwarzają wydarzenia z prawdziwego życia. Są to po pierwsze prace oparte na wydarzenia historyczne (« Młode lata Król Henryk IV” G. Manna, „Przeklęci Królowie” M. Druona; „Piotr I” A. Tołstoja, „Wojna i pokój” L. Tołstoja; „Połowt” M.Bryżyńskiego, „Purgaz” K.Abramowa); Po drugie, historie autobiograficzne(L. Tołstoj, M. Gorki); po trzecie, znany pisarzowi fakty z życia . Przedstawione wydarzenia są niekiedy w pełni fikcją, wytworem wyobraźni autora („Podróże Guliwera” J. Swifta, „Nos” N. Gogola).
Jest też takie źródło kreatywności fabularnej, jak zapożyczanie, kiedy pisarze szeroko opierają się na znanych już wątkach literackich, przetwarzając je i uzupełniając na swój własny sposób. W tym przypadku wykorzystywane są wątki folklorystyczne, mitologiczne, antyczne, biblijne i inne.
Siłą napędową każdej historii jest: konflikt, sprzeczność, walka lub, według Hegla, kolizja. Konflikty leżące u podstaw prac mogą być bardzo różnorodne, ale z reguły mają one znaczenie ogólne i odzwierciedlają pewne wzorce życiowe. Przydziel konflikty: 1) zewnętrzne i wewnętrzne; 2) lokalne i merytoryczne; 3) dramatyczny, tragiczny i komiczny.
Konflikt zewnętrzny - pomiędzy poszczególnymi postaciami i grupami postaci - uważany jest za najprostszy. W literaturze istnieje wiele przykładów tego typu konfliktów: A.S. Gribojedow „Biada dowcipowi”, A.S. Puszkin „Nieszczęsny Rycerz”, M.E. Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta”, V.M. Kołomasow „Ławginow” i inni. Konflikt jest uważany za bardziej złożony, ucieleśniający konfrontację między bohaterem a sposobem życia, osobowością i środowiskiem (społecznym, codziennym, kulturowym). Różnica w stosunku do pierwszego rodzaju konfliktu polega na tym, że nikt tutaj specjalnie nie sprzeciwia się bohaterowi, nie ma on wroga, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt (Puszkin „Eugeniusz Oniegin”).
Konflikt wnętrze - konflikt psychologiczny, gdy bohater nie jest w harmonii ze sobą, gdy nosi w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera niezgodne zasady (Zbrodnia i kara Dostojewskiego, Anna Karenina Tołstoja itp.).
Czasami w dziele można znaleźć jednocześnie oba wymienione typy konfliktu, zarówno zewnętrznego, jak i wewnętrznego (A. Ostrovsky "Burza").
Lokalny(Rozwiązany) konflikt implikuje podstawową możliwość rozwiązania za pomocą aktywnych działań (Puszkina „Cyganie” itp.).
Istotny(nierozwiązywalny) konflikt przedstawia uporczywie skonfliktowaną egzystencję, a realne praktyczne działania, które mogą rozwiązać ten konflikt, są nie do pomyślenia (Hamlet Szekspira, biskup Czechowa itp.).
Tragiczne, dramatyczne i komiczne konflikty są nieodłączne dzieła dramatyczne o tej samej nazwie gatunku. (Więcej informacji na temat rodzajów konfliktów można znaleźć w książce A.G. Kovalenko „Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej”, M., 1996).
Ujawnienie społecznie istotnego konfliktu w fabule przyczynia się do zrozumienia trendów i wzorców rozwoju społecznego. W związku z tym powinniśmy zwrócić uwagę na kilka punktów, które są niezbędne do zrozumienia wieloaspektowej roli fabuły w pracy.
Rola fabuły w twórczości G.L. Abramowicz zdefiniował to w następujący sposób: „Po pierwsze, należy pamiętać, że wnikanie artysty w sens konfliktu zakłada, jako nowoczesne angielski pisarz D. Lindsay, „wnikanie w dusze ludzi – uczestników tej walki”. Stąd wielki wartość poznawcza intrygować.
Po drugie, pisarz „chcąc nie chcąc angażuje się umysłem i sercem w konflikty składające się na treść jego pracy”. Tak więc logika rozwoju wydarzeń przez pisarza wpływa na jego rozumienie i ocenę przedstawionego konfliktu, na jego poglądy społeczne, które niejako przekazuje czytelnikom, inspirując ich koniecznym z jego punktu widzenia nastawieniem do tego konfliktu.
Po trzecie, każdy wielki pisarz zatrzymuje swoją uwagę na konfliktach, które mają: znaczenie za swój czas i ludzi."
Tak więc fabuły dzieł wielkich pisarzy mają głębokie znaczenie społeczno-historyczne. Dlatego przy ich rozważaniu należy przede wszystkim określić, które: konflikt publiczny stanowi podstawę pracy iz jakich pozycji jest przedstawiana.
Fabuła spełni swój cel tylko wtedy, gdy najpierw będzie wewnętrznie kompletna, tj. ujawnienie przyczyn, natury i dróg rozwoju opisywanego konfliktu, a po drugie, zainteresuje czytelników i skłoni do zastanowienia się nad sensem każdego odcinka, każdym szczegółem przebiegu wydarzeń.
F.V. Gładkow pisał, że istnieją różne stopnie fabuły: „… jedna książka to fabuła spokojna, nie ma w tym intrygi, sprytnie zawiązanych węzłów, jest kroniką życia jednej osoby lub całej grupy ludzi; kolejna książka z ekscytujący fabuła: są to powieści przygodowe, powieści kryminalne, detektywistyczne, kryminalne. Wielu badaczy literatury, za F. Gladkovem, wyróżnia dwa rodzaje fabuł: fabuła jest spokojna (adynamiczny) a fabuła jest ostra(dynamiczny). Wraz z powyższymi rodzajami działek w współczesna krytyka literacka inne oferowane są np. przewlekłe i koncentryczne (Pospelov GN) i odśrodkowa i dośrodkowa (Kożynow W.W.). Kroniki to fabuły z przewagą czysto przejściowych powiązań między zdarzeniami i koncentryczne - z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami.
Każdy z tych typów wątków ma swoje możliwości artystyczne. Jak GN Pospelov, kronika fabuły to przede wszystkim sposób na odtworzenie rzeczywistości w różnorodności i bogactwie jej przejawów. Konstrukcja kroniki pozwala pisarzowi na panowanie nad życiem w przestrzeni i czasie z maksymalną swobodą. Dlatego jest szeroko stosowany w epickie dzieła duży kształt(„Gargantua i Pantagruel” F. Rabelaisa, „Don Kichot” M. Cervantesa, „Don Juan” D. Byrona, „Wasilij Terkin” A. Twardowskiego, „Szeroka moksza” T. Kirdyashkina, „Purgaz” autorstwa K. Abramova). Działki kroniki zachowują się inaczej funkcje artystyczne: ujawnić decydujące działania bohaterów i ich różne przygody; przedstawiają kształtowanie się osobowości danej osoby; służą rozwojowi antagonizmów społeczno-politycznych i sposobowi życia niektórych grup społecznych.
Koncentryczność fabuły – identyfikacja związków przyczynowych między przedstawionymi wydarzeniami – pozwala pisarzowi na zbadanie każdego sytuacja konfliktowa, stymuluje kompozycyjną kompletność dzieła. Taka struktura fabularna dominowała w dramacie aż do XIX wieku. Spośród dzieł epickich jako przykład można przytoczyć „Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewski, „Ogień” V. Rasputina, „Na początku podróży” V. Mishanina.
Często współistnieją ze sobą kroniki i wątki koncentryczne („Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoja, „Trzy siostry” A.P. Czechowa itp.).
Z punktu widzenia powstania, rozwoju i ukończenia konflikt życiowy przedstawionych w pracy możemy mówić o głównych elementach budowy fabuły. Krytycy literaccy wyróżniają następujące elementy fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, wzloty i upadki, rozwiązanie; prolog i epilog. Należy zauważyć, że nie wszystkie utwory beletrystyczne, które mają budowa działki, wszystkie wskazane elementy fabuły są obecne. Prolog i epilog są dość rzadkie, najczęściej w utworach epickich, o dużej objętości. Jeśli chodzi o ekspozycję, to dość często nie występuje w opowiadaniach i opowiadaniach.
Prolog definiowany jest jako wstęp do dzieła literackiego, niezwiązany bezpośrednio z rozwijającą się akcją, ale jakby poprzedzający go opowieścią o poprzedzających je wydarzeniach lub o ich znaczeniu. Prolog jest obecny w „Fauście” I. Goethego „Co robić?” N. Czernyszewski, „Kto powinien dobrze żyć w Rosji” N. Niekrasowa, „Śnieżna Panna” A. Ostrowskiego, „Jabłoń w droga» A. Kutorkina.
Epilog w krytyce literackiej jest scharakteryzowany jako ostatnia część dzieła sztuki, relacjonująca przyszły los bohaterowie po tych przedstawionych w powieści, wierszu, dramacie itp. wydarzenia. Epilogi często pojawiają się w dramatach B. Brechta, powieściach F. Dostojewskiego („Bracia Karamazow”, „Poniżani i znieważeni”), L. Tołstoja („Wojna i pokój”), K. Abramowa „Łapa kaczamońska” ("Dym nad ziemią" ).
odsłonięcie (lat. expositio - wyjaśnienie) przywołaj tło wydarzeń leżących u podstaw pracy. Ekspozycja przedstawia okoliczności, wstępnie nakreśla bohaterów, charakteryzuje ich relacje, tj. Przedstawiono życie bohaterów przed rozpoczęciem konfliktu (remisu).
W pracy P.I. Lewczajew „Kavonst kudat” („Dwóch swatów”) pierwsza część to ekspozycja: przedstawia życie wsi mordowskiej na krótko przed pierwszą rosyjską rewolucją, warunki, w jakich kształtują się postacie ludowe.
Ekspozycja jest zdeterminowana celami artystycznymi dzieła i może mieć różny charakter: bezpośredni, szczegółowy, rozproszony, uzupełniony w całym dziele, opóźniony (patrz „Słownik terminów literackich”).
rozpostarty w dziele sztuki zwykle nazywa się początek konfliktu, zdarzenie, od którego rozpoczyna się akcja i dzięki któremu powstają kolejne zdarzenia. Remis może być motywowany (w obecności ekspozycji) i nagły (bez ekspozycji).
W historii P. Levchaeva fabułą będzie powrót Garay do wioski Anai, jego znajomości z Kirejem Michajłowiczem.
W kolejnych częściach pracy Levchaev pokazuje rozwój akcji, że przebieg wydarzeń wynikający z fabuły: spotkanie z ojcem, ukochaną dziewczyną Anną, swatanie, udział Garay w tajnym spotkaniu.
Pomysł(gr. pomysły- prototyp, ideał, idea) - główna idea dzieła, wyrażona w całości system figuratywny. To sposób wypowiedzi zasadniczo odróżnia ideę dzieła sztuki od idei naukowej. Idea dzieła sztuki jest nierozerwalnie związana z jego układem figuratywnym, dlatego nie jest łatwo znaleźć dla niego adekwatny abstrakcyjny wyraz, sformułować go w oderwaniu od treści artystycznej dzieła. L. Tołstoj, podkreślając nierozłączność idei z formą i treścią powieści „Anna Karenina”, napisał: „Gdybym chciał powiedzieć słowami wszystko, co chciałem wyrazić w powieści, musiałbym napisać powieść, tę samą, którą napisałem jako pierwszy.
I jeszcze jedna różnica między ideą dzieła sztuki a ideą naukowego. To ostatnie wymaga jasnego uzasadnienia i ścisłego, często laboratoryjnego, dowodu, potwierdzenia. Pisarze, w przeciwieństwie do naukowców, z reguły nie dążą do rygorystycznego dowodu, choć taką tendencję można spotkać wśród przyrodników, zwłaszcza E. Zoli. Wystarczy, aby artysta słowa postawił to lub inne pytanie dotyczące społeczeństwa. W tej oprawie można wywnioskować główną treść ideologiczną dzieła. Jak zauważył A. Czechow, w takich pracach jak „Anna Karenina” czy „Eugeniusz Oniegin” ani jedna sprawa nie jest „rozwiązana”, ale mimo to przesiąknięte są głębokimi, znaczącymi społecznie ideami, które dotyczą wszystkich.
Bliskie pojęciu „idea dzieła” jest pojęcie „treści ideologicznej”. Ten ostatni termin jest bardziej związany z pozycją autora, z jego stosunkiem do przedstawianego. Taka postawa może być inna, tak jak różne mogą być idee wyrażone przez autora. Stanowisko autora, jego ideologię determinuje przede wszystkim epoka, w której żyje, nieodłączne w tym czasie poglądy społeczne, wyrażane przez jednego lub drugiego Grupa społeczna. Dla edukacji literatura XVIII Wiek ten charakteryzował się wysoką treścią ideologiczną, wynikającą z chęci reorganizacji społeczeństwa na zasadach rozumu, walki oświeconych z wadami arystokracji i wiary w cnotę „stanu trzeciego”. Równolegle rozwijała się także literatura arystokratyczna, pozbawiona wysokiego obywatelstwa (literatura rokoko). Tych ostatnich nie można nazwać „bezzasadnymi”, po prostu idee wyrażane przez ten nurt były ideami klasy przeciwstawnej do oświecenia, tracącej perspektywę historyczną i optymizm. Z tego powodu idee wyrażane przez „precyzyjną” (wyrafinowaną, wyrafinowaną) literaturę arystokratyczną pozbawione były wielkiego społecznego rezonansu.
Ideologia pisarza nie ogranicza się tylko do myśli, które wkłada w swoje dzieło. Nie bez znaczenia jest też dobór materiału, na którym opiera się praca, a także pewien krąg postaci. O wyborze bohaterów z reguły decydują odpowiednie postawy ideologiczne autora. Na przykład rosyjska „szkoła naturalna” z lat 40. XIX wieku, wyznająca ideały równości społecznej, życzliwie przedstawia życie mieszkańców „rogów” miasta - drobnych urzędników, biednych mieszczan, dozorców, kucharzy itp. literatura radziecka wysuwa się na pierwszy plan" prawdziwy mężczyzna", troszcząc się przede wszystkim o interesy proletariatu, poświęcając to, co osobiste dla dobra narodowego.
Problem korelacji w twórczości „ideologicznej” i „artystycznej” wydaje się niezwykle istotny. Nie zawsze nawet wybitni pisarze udaje się przełożyć ideę dzieła na doskonałą formę plastyczną. Często twórcy słowa, chcąc jak najdokładniej wyrazić swoje ekscytujące idee, zabłąkają się w dziennikarstwo, zaczynają raczej „spierać się” niż „przedstawiać”, co ostatecznie tylko pogarsza pracę. Przykładem takiej sytuacji jest powieść R. Rollanda „Zaczarowana dusza”, w której bardzo artystyczne początkowe rozdziały kontrastują z ostatnimi, które są czymś w rodzaju artykułów publicystycznych.
W takich przypadkach pełnokrwisty obrazy artystyczne zamieniają się w schematy, w proste rzeczniki pomysłów autora. Nawet takie najwięksi artyści słowa, jak L. Tołstoj, choć w jego pracach na ten sposób wypowiedzi poświęca się stosunkowo mało miejsca.
Zwykle dzieło sztuki wyraża główną ideę i szereg pomniejszych, związanych ze skutkami ubocznymi. fabuły. Tak w słynna tragedia„Króla Edypa” Sofoklesa, wraz z główną ideą dzieła, która mówi, że człowiek jest zabawką w rękach bogów, we wspaniałym artystycznym wcieleniu realizowane są idee o atrakcyjności i na jednocześnie kruchość ludzkiej mocy (konflikt Edypa z Kreonem), mądrą „ślepotę” (dialog niewidomego Tejrezjasza z cieleśnie widzącym, ale duchowo niewidomym Edypem) i szereg innych. Charakterystyczne jest, że starożytni autorzy starali się wyrazić nawet najgłębsze myśli tylko w forma sztuki. Co do mitu, jego artyzm bez śladu „wchłonął” ideę. W związku z tym wielu teoretyków twierdzi, że co… starożytna praca tym bardziej artystyczne. I to nie dlatego, że starożytni twórcy „mitów” byli bardziej utalentowani, ale dlatego, że po prostu nie mieli innego sposobu na wyrażenie swoich idei z powodu niedorozwoju abstrakcyjnego myślenia.
Mówiąc o idei dzieła, o jego treści ideowej, należy też mieć na uwadze, że jest ona nie tylko tworzona przez autora, ale może być również wprowadzona przez czytelnika.
A. Frans powiedział, że do każdej linijki Homera wnosimy własne znaczenie, inne niż to, które sam Homer w nią włożył. Krytycy nurtu hermeneutycznego dodają do tego, że odmienne jest postrzeganie tego samego dzieła sztuki różne epoki. Czytelnicy każdego nowego okresu historycznego zwykle „wchłaniają” w dzieło dominujące idee swoich czasów. I rzeczywiście tak jest. Nie próbowałeś? czas sowiecki wypełnić powieść „Eugeniusz Oniegin”, opartą na dominującej wówczas ideologii „proletariackiej”, czymś, o czym Puszkin nawet nie pomyślał? Pod tym względem szczególnie odkrywcza jest interpretacja mitów. W nich, w razie potrzeby, można znaleźć każdą nowoczesną ideę, od politycznej po psychoanalityczną. Nieprzypadkowo Z. Freud widział w micie o Edypie potwierdzenie swojego wyobrażenia o początkowym konflikcie między synem a ojcem.
Możliwość szeroka interpretacja ideologiczna treść dzieł sztuki jest właśnie spowodowana specyfiką wyrazu tej treści. symboliczny, ekspresja artystyczna idee nie są tak dokładne jak naukowe. Otwiera to możliwość bardzo swobodnej interpretacji idei dzieła, a także możliwość „wczytania” w nią tych pomysłów, o których autor nawet nie pomyślał.
Mówiąc o sposobach wyrażania idei dzieła, nie można nie wspomnieć o doktrynie patosu. Znane są słowa W. Bielinskiego, że „idea poetycka to nie sylogizm, nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, to patos”. I dlatego idea dzieła „nie jest abstrakcyjną myślą, nie martwą formą, ale żywym tworem”. Słowa V. Belinsky'ego potwierdzają to, co zostało powiedziane powyżej - idea w dziele sztuki wyrażana jest konkretnymi środkami, jest „żywa”, a nie abstrakcyjna, nie „sylogizm”. To jest dogłębnie prawda. Trzeba tylko wyjaśnić, czym jednak idea różni się od patosu, bo taka różnica nie jest widoczna w sformułowaniu Belinsky'ego. Pafos to przede wszystkim pasja, związana z formą artystycznej wypowiedzi. W związku z tym mówią o pracach „żałosnych” i beznamiętnych (wśród przyrodników). Idea, nierozerwalnie związana z patosem, nadal odnosi się bardziej do tego, co nazywa się treścią dzieła, w szczególności mówi o „treści ideologicznej”. To prawda, że ten podział jest względny. Idea i patos łączą się ze sobą.
Podmiot(z greckiego. temat)- co znajduje się w podstawie, główny problem i główny krąg wydarzeń życiowych przedstawionych przez pisarza. Temat pracy jest nierozerwalnie związany z jej ideą. Dobór istotnego materiału, sformułowanie problemów, czyli wybór tematu, podyktowane są pomysłami, które autor chciałby wyrazić w pracy. V. Dahl w " słownik wyjaśniający„zdefiniowała temat jako” sytuację, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane. „Ta definicja podkreśla, że tematem pracy jest przede wszystkim określenie problemu, „zadania”, a nie tylko pewne zdarzenia. Ta ostatnia może być tematem obrazu i określana również jako fabuła dzieła.Rozumienie „tematu” głównie jako „problemu” sugeruje jego bliskość do pojęcia „idei dzieła”. zauważył Gorki, pisząc, że „temat to idea, która zrodziła się w doświadczeniu autora, budzi w nim życie, ale gnieździ się w pojemniku jego jeszcze nieuformowanych wrażeń i domagając się ucieleśnienia w obrazach, budzi w nim chęć do praca nad jego projektem. „Problemowa orientacja tematu wyraża się często już w samym tytule dzieła, jak to ma miejsce w powieściach” Co robić? „Kto jest winien?”. można wręcz mówić o prawidłowości, która polega na tym, że niemal wszystkie literackie arcydzieła mają zdecydowanie neutralne nazwy, częściej po prostu powtarzając imię bohatera: „Faust”, „Odyseja”, „Hamlet”, „Bracia Karamazow”, „Don Kichot” itp.
Podkreślając ścisły związek idei z tematem dzieła, mówi się często o „integralności ideowej i tematycznej” lub o jej cechach ideowo-tematycznych. Takie połączenie dwóch różnych, ale blisko ze sobą powiązanych koncepcji wydaje się całkiem uzasadnione.
Wraz z terminem „temat” jest często używany i bliski mu w znaczeniu - "temat", co implikuje obecność w pracy nie tylko Główny temat ale także różne poboczne linie tematyczne. Im większe dzieło, tym szerszy zasięg istotnego materiału i im bardziej złożona podstawa ideowa, tym więcej takich linii tematycznych. Głównym tematem powieści I. Gonczarowa „The Cliff” jest opowieść o dramacie odnajdywania drogi w nowoczesne społeczeństwo(linia wiary) i „klif”, który kończy takie próby. Drugim tematem powieści jest szlachetny dyletantyzm i jego szkodliwy wpływ na twórczość (linia Raisky'ego).
Temat utworu może być zarówno istotny społecznie - to był właśnie temat "Cliff" dla lat 60. XIX wieku - jak i nieistotny, w związku z czym czasami mówi się o "drobnej tematyce" tego czy innego autora. Należy jednak pamiętać, że niektóre gatunki ze swej natury wiążą się z „małą tematyką”, czyli brakiem tematów znaczących społecznie. Takimi są w szczególności teksty intymne, do których koncepcja „drobnej tematyki” nie ma zastosowania jako wartościująca. W przypadku dużych prac dobry wybór tematu to jeden z głównych warunków sukcesu. Widać to wyraźnie na przykładzie powieści A. Rybakowa Dzieci Arbatu, której bezprecedensowy sukces czytelniczy zapewniło przede wszystkim zdemaskowanie dotkliwego w drugiej połowie lat 80. stalinizmu.
