Konflikt między postaciami i konflikt wewnętrzny w dziełach literackich. konflikt literacki. Jak tworzyć i jak się rozwijać

Konflikt artystyczny, czyli konflikt artystyczny (od łac. collisio – kolizja), to konfrontacja wielokierunkowych sił działających w dziele literackim – społecznym, naturalnym, politycznym, moralnym, filozoficznym – otrzymujących ideologiczne i estetyczne ucieleśnienie w strukturze artystycznej dzieła jako przeciwstawienie (przeciwstawienie) okoliczności postaci, poszczególnych postaci – lub różnych aspektów jednej postaci – wobec siebie, idei artystycznych samego dzieła (jeśli niosą one ze sobą zasady biegunowości ideologicznej).

W Córce kapitana Puszkina konflikt Grinewa i Szwabrina z powodu ich miłości do Maszy Mironowej, która jest widoczna podstawa właściwie romantyczna fabuła, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym - powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której oba konflikty ulegają swoistemu załamaniu, jest dylemat dwóch wyobrażeń o honorze (motto dzieła brzmi: „Dbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru stanu (na przykład szlachcic, przysięga wierności oficerowi); z drugiej strony uniwersalny

wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do człowieka, wdzięczność za uczynione dobro, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev pędzi pomiędzy dwiema koncepcjami honoru, z których jedna wynika z obowiązku, druga podyktowana jest naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad poczuciem nienawiści klasowej do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymogi ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Grinewa.

Autor nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi w gotowej formie przyszłego historycznego rozwiązania dziejów konflikty społeczne. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik zachowuje się jak krytyk literacki potrafi zdefiniować zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie trafniej i dalekowzroczniej niż sam artysta. Tak więc N. A. Dobrolyubov, analizując dramat A. N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, zdołał rozważyć najostrzejszą sprzeczność społeczną w całej Rosji - „ciemne królestwo”, gdzie wśród ogólnej pokory, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowrogą apoteozą jest autokracja i gdzie nawet najmniejszy protest jest „promieniem światła”.

W dziełach epickich i dramatycznych Konflikt jest sercem fabuły i jest jej siłą napędową, determinujące rozwój akcji.

I tak w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie…” M. Ju. Lermontowa rozwój akcji opiera się na konflikcie Kałasznikowa z Kiribejewiczem; w dziele „Portret” N. V. Gogola akcja opiera się na wewnętrznym konflikcie w duszy Chartkowa - sprzeczności między świadomością wysokich obowiązków artysty a pasją zysku.

W sercu konfliktu dzieła sztuki znajdują się sprzeczności życiowe, ich odkrycie - istotna funkcja działka. Hegel wprowadził termin „zderzenia” w znaczeniu zderzenia przeciwstawnych sił, interesów, dążeń.

Literaturoznawstwo tradycyjnie uznaje istnienie czterech rodzajów konfliktów artystycznych, które zostaną omówione w dalszej części. Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, gdy bohater podejmuje walkę z naturą. Po drugie, tak zwany konflikt społeczny, gdy dana osoba staje przed wyzwaniem ze strony innej osoby lub społeczeństwa. Zgodnie z prawami świata artystycznego taki konflikt powstaje w wyniku starcia bohaterów będących własnością przeciwstawnie skierowanych i wykluczających się życiowe cele. I żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wzajemnie wrogich celów musi mieć swoją subiektywną poprawność, każdy z bohaterów musi w jakiejś mierze budzić współczucie. I tak Czerkies („Więzień Kaukazu” A.S. Puszkina), jak Tamara z M.Yu. Jej „objawienie” kosztuje ją życie. Albo Jeździec miedziany to konfrontacja małego człowieka z potężnym reformatorem. Co więcej, właśnie stosunek takich tematów jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że bezdyskusyjne wprowadzenie bohatera w określone środowisko, które go otacza, przejęcie nad nim panowania tego środowiska, czasami znosi problemy odpowiedzialności moralnej, osobistej inicjatywy członka społeczeństwa, tak istotne dla literatura XIX V. Odmianą tej kategorii jest konflikt pomiędzy grupy społeczne lub pokolenia. I tak w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia kluczowy konflikt społeczny lat 60. XIX wieku – starcie liberalnej szlachty z raznoczyńskimi demokratami. Wbrew nazwie konflikt w powieści nie ma charakteru wiekowego, lecz ideologicznego, tj. nie jest to konflikt dwóch pokoleń, ale w istocie konflikt dwóch światopoglądów. Antypodami w powieści są Jewgienij Bazarow (rzecznik idei demokratów-raznochintsewa) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (centralny obrońca światopoglądu i obrazżycie liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej typowe cechy są odczuwalne w głównych obrazach powieści oraz w tle historycznym, na którym toczy się akcja. Okres przygotowania reformy chłopskiej, głęboki sprzeczności społeczne tym razem walka siły społeczne w epoce lat 60. - to właśnie znalazło odzwierciedlenie w obrazach powieści, zrobiło to Tło historyczne oraz charakter leżącego u podstaw konfliktu. Trzeci typ konfliktu tradycyjnie wyróżniany w krytyce literackiej ma charakter wewnętrzny lub psychologiczny, gdy pragnienia człowieka są sprzeczne z jego sumieniem. Na przykład konflikt moralny i psychologiczny powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał we wczesnej prozie autora. Zatem elegię konfesyjną „Raz, jeszcze raz ja” można uznać za oryginalną przedmowę do formacji fabuła„Rudina”, która określa konfrontację rzeczywistości ze snami głównego bohatera, zakochanie się w bycie i niezadowolenie z własnego losu oraz znaczny udział wierszy Turgieniewa („Do A.S.”, „Rozpoznanie”, „Czy zauważyłeś, mój cichy przyjaciel…”, „Kiedy jest tak radośnie, tak czule…” itp.) jako „pusty” wątek przyszłej powieści. Czwarty możliwy rodzaj konfliktu literackiego określa się jako opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład we wspaniałym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście”, wszystko opiera się na globalnym konflikcie - konfrontacji na dużą skalę między geniuszem wiedzy Faustem a geniuszem złego Mefistofelesa.

№9Kompozycja dzieła literackiego. Skład zewnętrzny i wewnętrzny.

Kompozycja (z łac. kompozycja - układ, porównanie) - struktura dzieła sztuki ze względu na jego treść, przeznaczenie i w dużej mierze determinująca jego odbiór przez czytelnika

Rozróżnij kompozycję zewnętrzną (architektonika) i kompozycję wewnętrzną (kompozycja narracyjna).

Do funkcji zewnętrzny kompozycje obejmują obecność lub brak:

1) podział tekstu na fragmenty (księgi, tomy, części, rozdziały, akty, zwrotki, akapity);

2) prolog, epilog;

3) wnioski, notatki, uwagi;

4) epigrafy, dedykacje;

5) wstawione teksty lub odcinki;

6) dygresje (liryczne, filozoficzne, historyczne) tekst artystyczny, służąca bezpośrednio wyrażeniu myśli i uczuć autora-narratora.

Wewnętrzny

Kompozycja narracji to cechy organizacji punktu widzenia na przedstawionym. Charakteryzując skład wewnętrzny, należy odpowiedzieć na następujące pytania:

1) jak zorganizowana jest sytuacja mowy w utworze (kto, do kogo, w jakiej formie mowa jest skierowana, czy są narratorzy i ilu ich, w jakiej kolejności się zmieniają i dlaczego, w jaki sposób sytuacja mowy jest zorganizowana przez autora wpływa na czytelnika);

2) sposób budowy fabuły (kompozycja liniowa, retrospektywna lub z elementami filmu retrospektywnego, pierścienia, fabuły, typu reportażu lub wspomnienia itp.);

3) jak zbudowany jest system obrazów (co stanowi centrum kompozycyjne - jeden bohater, dwóch lub grupa; jak koreluje świat ludzi (główny, drugorzędny, epizodyczny, poza fabułą / poza sceną; postacie bliźniacze, antagonista) postaci), świat rzeczy, świat natury, światowe miasta itp.);

4) sposób budowania poszczególnych obrazów;

5) co rola kompozycyjna grać na mocnej pozycji tekst - literacki Pracuje.

Nr 10 System mowy cienki. Pracuje.

Narracja może być:

OD AUTORA (obiektywna forma narracji, z 3 osoby): pozorny brak w utworze jakiegokolwiek podmiotu narracji. Złudzenie to powstaje dlatego, że w dziełach epickich autor nie wyraża się w żaden sposób bezpośrednio – ani poprzez wypowiedzi we własnym imieniu, ani poprzez podniecenie tonem samej opowieści. Rozumienie ideologiczne i emocjonalne wyraża się pośrednio – poprzez połączenie szczegółów tematycznego przedstawienia dzieła.

OD OSOBY NARRATORA, ALE NIE BOHATERA. Narrator objawia się w wypowiedziach emocjonalnych na temat bohaterów, ich działań, relacji, doświadczeń. Zwykle autor przypisuje tę rolę jednej z drugoplanowych postaci. Mowa narratora daje główną ocenę postaci i wydarzeń w dziele literackim i artystycznym.

Przykład: " Córka kapitana» Puszkin, gdzie historia jest opowiadana w imieniu Grinewa.

Formą narracji w pierwszej osobie jest SKAZ. Fabuła jest zbudowana na wzór opowieść ustna specyficzny narrator, wyposażony w swoje indywidualne właściwości językowe. Ta forma pozwala na przedstawienie cudzego punktu widzenia, także tego, który należy do innej kultury.

Inną formą jest EPISTOLAR, tj. listy bohatera lub korespondencja kilku osób

Trzecią formą jest MEMOIR, czyli tzw. utwory pisane w formie wspomnień, pamiętników

Personifikacja mowy narracyjnej jest potężnym narzędziem ekspresyjnym.

№ 11 Układ znaków jako integralna część dzieła literackiego.

Analizując dzieła epickie i dramatyczne, dużą uwagę należy zwrócić na kompozycję systemu postaci, czyli postaci występujących w utworze. Dla wygody podejścia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się postacie główne, drugorzędne i epizodyczne. Wydawać by się mogło, że podział jest bardzo prosty i wygodny, tymczasem w praktyce często powoduje dezorientację i pewne zamieszanie. Faktem jest, że kategorię postaci (główną, drugorzędną lub epizodyczną) można określić na podstawie dwóch różnych parametrów.

Pierwszym z nich jest stopień udziału w fabule i odpowiednio ilość tekstu, jaki nadawany jest tej postaci.

Drugim jest stopień ważności tej postaci dla ujawnienia stron treści artystyczne. Łatwo jest to przeanalizować w przypadkach, gdy te parametry są zbieżne: na przykład w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” Bazarow jest głównym bohaterem w obu aspektach, Paweł Pietrowicz, Nikołaj Pietrowicz, Arkady, Odintsova są postaciami drugorzędnymi pod każdym względem, a Sitnikov lub Kukshina są epizodyczne.

W niektórych systemy artystyczne spotykamy się z taką organizacją układu bohaterów, że kwestia ich podziału na główne, drugorzędne i epizodyczne traci wszelkie znaczenie merytoryczne, choć w wielu przypadkach pomiędzy poszczególnymi postaciami występują różnice pod względem fabuły i objętości tekstu. Nic dziwnego, że Gogol o swojej komedii Generalny Inspektor napisał, że „jest tu każdy bohater; przebieg i przebieg gry wywołuje szok dla całej maszyny: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i niesprawne. Kontynuując dalej porównanie kół samochodu z bohaterami sztuki, Gogol zauważa, że niektóre postacie mogą jedynie formalnie dominować nad innymi: „A w samochodzie niektóre koła poruszają się wyraźniej i mocniej, można je nazwać jedynie główne.”

Pomiędzy bohaterami dzieła mogą powstać dość złożone relacje kompozycyjne i semantyczne. Najprostszym i najczęstszym przypadkiem jest przeciwstawienie sobie dwóch obrazów. Na przykład zgodnie z tą zasadą kontrastu budowany jest system postaci w Małych tragediach Puszkina: Mozart – Salieri, Don Juan – dowódca, baron – jego syn, ksiądz – Walsingham. Trochę więcej trudny przypadek, gdy jedna postać zostaje przeciwstawiona wszystkim innym, jak na przykład w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”, gdzie ważne są nawet proporcje ilościowe: nie bez powodu Gribojedow napisał, że w swojej komedii „dwudziestu pięciu głupców na jednego” inteligentna osoba." Znacznie rzadziej niż w opozycji stosuje się technikę swego rodzaju „dualności”, gdy bohaterów łączy kompozycyjnie podobieństwo; klasyczny przykład Bobchinsky i Dobchinsky mogą służyć z Gogolem.

Często grupowanie kompozycyjne postaci odbywa się zgodnie z tematami i problemami, które ucieleśniają te postacie.

№ 12 Aktor, postać, bohater, postać, typ, prototyp i bohater literacki.

Postać(postać) - w prozie lub dramatyczna praca artystyczny obraz osoby (czasami fantastyczne stworzenia, zwierzęta czy przedmioty), co jest zarówno przedmiotem działania, jak i przedmiotem badań autora.

Bohater. Główny bohater, główny dla rozwoju akcji, nazywany jest bohaterem dzieła literackiego. W systemie postaci najważniejsi są bohaterowie, którzy wchodzą ze sobą w konflikt ideologiczny lub codzienny. W dziele literackim stosunek i rola głównego, drugorzędnego, postacie epizodyczne(I postacie spoza sceny V dramatyczna praca) wynikają z intencji autora.

Postać- magazyn osobowości utworzony przez indywidualne cechy. Całość właściwości psychologicznych składających się na obraz postaci literackiej nazywa się charakterem. Wcielenie w bohatera, postać o pewnym charakterze życiowym.

Typ(odcisk, forma, próbka) jest najwyższa manifestacja charakter, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to powszechna obecność osoby w prace złożone. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.

Prototyp- pewna osoba, która posłużyła pisarzowi jako podstawa do stworzenia uogólnionego obrazu-postaci w dziele sztuki.

Bohater literacki- taki jest obraz osoby w literaturze. Również w tym sensie używane są pojęcia „aktor” i „postać”. Często tylko ważniejsi aktorzy (postacie) nazywani są bohaterami literackimi.

Bohaterów literackich dzieli się zwykle na pozytywnych i negatywnych, ale taki podział jest bardzo warunkowy.

Aktor grafika - charakter. Z reguły postać bierze czynny udział w rozwoju akcji, ale może o niej opowiedzieć także autor lub jeden z bohaterów literackich. Postacie są główne i drugorzędne. W niektórych utworach uwaga skupiona jest na jednej postaci (np. w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa), w innych uwagę pisarza zwracają cała linia postaci („Wojna i pokój” L. Tołstoja).

13. Wizerunek autora w dziele sztuki.
Wizerunek autora jest jednym ze sposobów urzeczywistnienia pozycji autora w utworze epickim lub liryczno-epickim; uosobionego narratora, obdarzonego szeregiem cech indywidualnych, ale nie tożsamego z osobowością pisarza. Autor-narrator zawsze zajmuje określone pozycje przestrzenno-czasowe i wartościująco-ideologiczne w figuratywnym świecie dzieła, z reguły przeciwstawia się wszystkim postaciom jako figurze o innym statusie, innym planie przestrzenno-czasowym. istotnym wyjątkiem jest wizerunek autora w powieści wierszem „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkin, albo deklarując jego bliskość z głównymi bohaterami powieści, albo podkreślając ich fikcyjność. Autor, w przeciwieństwie do bohaterów, nie może być ani bezpośrednim uczestnikiem opisywanych wydarzeń, ani obiektem wizerunkowym któregokolwiek z bohaterów. (W przeciwnym razie być może nie będziemy mówić o wizerunku autora, ale o bohaterze-narratorze, jak Pechorin z M. Yu. Lermontow.) Wewnątrzproduktu Plan działki wydaje się być światem fikcyjnym, uwarunkowanym w stosunku do autora, który wyznacza kolejność i kompletność przedstawiania faktów, naprzemienność opisów, rozumowań i epizodów scenicznych, przekazywanie bezpośredniej mowy bohaterów i monologi wewnętrzne .
Na obecność wizerunku autora wskazują zaimki osobowe i dzierżawcze pierwszej osoby, formy osobowe czasowników, a także różne odchylenia od akcji fabularnej, bezpośrednie oceny i charakterystyki postaci, uogólnienia, maksymy, pytanie retoryczne, okrzyki, apele do wyimaginowanego czytelnika, a nawet do postaci: "Jest bardzo wątpliwe, czy wybrany przez nas bohater zadowoli czytelników. Damy go nie polubią, można to powiedzieć twierdząco ..." (N.V. Gogol , "Martwe dusze").
Będąc poza akcją fabularną, autor może dość swobodnie operować zarówno przestrzenią, jak i nowoczesnością: może swobodnie przemieszczać się z miejsca na miejsce, opuszczać „faktyczną teraźniejszość” (czas akcji), czy zagłębiać się w przeszłość, podając tło akcji. bohaterów (historia Cziczikowa w 11. rozdziale „Dead Souls”) lub patrzenie w przyszłość, demonstrowanie swojej wszechwiedzy za pomocą komunikatów lub wskazówek dotyczących bliższej lub odległej przyszłości bohaterów: „...Była to reduta, która jeszcze nie miała nazwę, następnie otrzymał nazwę reduty Raevsky'ego, czyli baterii Kurgan. Pierre nie zwracał szczególnej uwagi na tę redutę. Nie wiedział, że to miejsce będzie dla niego bardziej niezapomniane niż wszystkie miejsca na polu Borodino ”(L. N. Tołstoj,„ Wojna i pokój ”).
W literaturze druga połowa. XIX – XX wiek subiektywna narracja z wizerunkiem autora jest rzadka; ustąpiło miejsca narracji „obiektywnej”, „bezosobowej”, w której nie ma znamion spersonalizowanego autora-narratora, a stanowisko autora wyrażane jest pośrednio: poprzez układ postaci, rozwój fabuły, za pomocą wyrazistych detali, charakterystyka mowy postacie itp. P.

14. Poetyka tytułu. Typy tytułów.
Tytuł- jest to element tekstu i to zupełnie specjalny, „zaawansowany”, zajmuje osobną linię i zazwyczaj różni się czcionką. Tytułu nie da się nie zauważyć – na przykład pięknego kapelusza. Ale, jak w przenośni napisał S. Krzhizhanovsky, tytuł „nie jest kapeluszem, ale głową, której nie można przymocować do ciała z zewnątrz”. Pisarze zawsze bardzo poważnie podchodzą do tytułów swoich dzieł, zdarza się, że są one wielokrotnie przerabiane (pewnie znacie określenie „ból głowy”). Zmiana tytułu oznacza zmianę czegoś bardzo ważnego w tekście...
Już po tytule można rozpoznać autora lub kierunek, do którego należy: nazwę „Dead Moon” mogli nadać kolekcji jedynie futuryści-chuligani, ale nie A. Achmatowa, N. Gumilow czy Andriej Bieły.
Bez tytułu zupełnie niezrozumiałe jest, o czym jest wiersz. Oto przykład. Tak zaczyna się wiersz B. Słuckiego:

Nie zwaliło mnie z nóg. rysowałem piórem,
Jak jaskółka, jak ptak.
I - nie ścinaj siekierą.
Nie zapomnisz i nie wybaczysz.
I trochę nowych nasion
Ostrożnie wzrastaj w swojej duszy.

Kto... „nie zwalił mnie z nóg”? Okazuje się, linia Alien. Taki jest tytuł wiersza. Kto czyta tytuł, zupełnie innymi oczami postrzega początek wiersza.

W poezji znaczące stają się wszystkie fakty języka i wszelkie „drobiazgi” formy. Dotyczy to także tytułu – a nawet jeśli… tak nie jest. Brak tytułu jest swego rodzaju sygnałem: „Uwaga, teraz przeczytacie wiersz, w którym jest tak wiele różnych skojarzeń, że nie da się ich wyrazić jednym słowem…”. Brak tytułu oznacza, że tekst bogaty w skojarzenia, nieuchwytne do zdefiniowania.

Temat opisowy tytuły - tytuły bezpośrednio, bezpośrednio wyznaczające przedmiot opisu, w skoncentrowanej formie oddającej treść dzieła.

Tematyka figuratywna- tytuły dzieł, które przekazują treść tego, co należy przeczytać, nie bezpośrednio, ale w przenośni, za pomocą słowa lub kombinacji słów w języku znaczenie przenośne, korzystając z określonych typów szlaków.

Ideologiczne i charakterystyczne- tytuły utworów literackich, wskazujące na autorską ocenę tego, co jest opisywane, główną konkluzję autora, główną ideę całej twórczości artystycznej.

Ideologiczno-tematyczne lub wielowartościowe tytuły to takie tytuły, które wskazują zarówno na temat, jak i ideę dzieła.

Krótko:

konflikt (od łac. konflikt - zderzenie) - niezgoda, sprzeczność, zderzenie, zawarte w fabule dzieła literackiego.

Wyróżnić konflikty życia i sztuki. Do tych pierwszych zaliczają się sprzeczności odzwierciedlające zjawiska społeczne (np. w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” ukazana jest konfrontacja dwóch pokoleń, personifikujących dwie siły społeczne – szlachta i demokraci-raznochincy), oraz konflikt artystyczny – zderzenie dwóch pokoleń. postacie, które ujawniają ich cechy charakteru, w tym sensie konflikt determinuje rozwój akcji w fabule (na przykład związek między Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem i Jewgienijem Bazarowem w określonej pracy).

Obydwa typy konfliktów w dziele są ze sobą powiązane: artystyczny jest przekonujący tylko wtedy, gdy odzwierciedla relacje istniejące w samej rzeczywistości. A życie jest bogate, jeśli jest ucieleśnione w wysoce artystyczny sposób.

Istnieje również przejściowe konflikty(powstają i wyczerpują się w miarę rozwoju fabuły, często budowane są na wzlotach i upadkach) i zrównoważony(nierozwiązywalne w ramach przedstawionych sytuacje życiowe lub w zasadzie nierozpuszczalny). Przykłady pierwszego można znaleźć w tragediach W. Szekspira, literaturze kryminalnej, drugiego – w „nowym dramacie”, twórczości autorów modernizmu.

Źródło: Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym: klasy 5–11. — M.: AST-PRESS, 2000

Więcej:

Konflikt artystyczny - zderzenie ludzkich woli, światopoglądów, żywotnych interesów - służy jako źródło dynamiki fabuły w dziele, prowokując, zgodnie z wolą autora, duchową samoidentyfikację bohaterów. Rezonując w całej przestrzeni kompozycyjnej dzieła i w układzie postaci, wciąga w swoje pole duchowe zarówno głównych, jak i drugorzędnych uczestników akcji.

Wszystko to jest jednak dość oczywiste. Ale coś innego jest znacznie mniej oczywiste i nieskończenie ważniejsze: reinkarnacja konfliktu życia prywatnego, mocno zarysowana w postaci zewnętrznej intrygi, jego sublimacja w wyższe sfery duchowe, co jest tym bardziej oczywiste, im bardziej znacząca jest twórczość artystyczna . Zwykła koncepcja„Uogólnienie” tutaj nie tyle wyjaśnia, co miesza istotę sprawy. Przecież istota tkwi właśnie w tym, że w wielkich dziełach literackich konflikt często zachowuje swoją prywatną, czasem przypadkową, czasem wyłącznie pojedynczą skorupę życiową, zakorzenioną w prozaicznej grubości bytu. Z niego nie da się już płynnie wspiąć na wyżyny, gdzie wyższa mocżycie i gdzie, np. Zemsta Hamleta dość specyficzni i nieistotni duchowo sprawcy śmierci ojca odradzają się w walce z całym światem, tonąc w brudzie i występkach. Tutaj możliwe jest jedynie chwilowe szarpnięcie jakby w inny wymiar bytu, a mianowicie reinkarnacja zderzenia, które nie pozostawia śladu pobytu swego nosiciela w „ dawny świat„, u prozaicznych stóp życia.

Oczywiście w sferze dość prywatnej i dość specyficznej konfrontacji, zmuszającej Hamleta do zemsty, przebiega ona w zasadzie pomyślnie, w zasadzie bez wahań i jakichkolwiek oznak refleksyjnego odprężenia. Na duchowych wyżynach jego zemsta jest przerośnięta wieloma wątpliwościami właśnie dlatego, że Hamlet początkowo czuje się wojownikiem, powołanym do walki z „morzem zła”, doskonale wiedząc, że akt jego prywatnej zemsty jest krzycząco niewspółmierny z tym wyższym celem, tragicznie mu się wymyka. Pojęcie „uogólnienia” nie nadaje się do takich konfliktów właśnie dlatego, że pozostawia poczucie duchowej „luki” i niewspółmierności pomiędzy zewnętrznymi i wewnętrznymi działaniami bohatera, pomiędzy jego konkretnym i wąskim celem, zanurzonym w empiryzmie codzienności, społeczne, konkretne relacje historyczne, a jego celem wyższym jest duchowe „zadanie”, które nie mieści się w granicach zewnętrznego konfliktu.

W tragediach Szekspira„Lura” pomiędzy konfliktem zewnętrznym a jego duchową reinkarnacją jest oczywiście bardziej namacalna niż gdziekolwiek indziej; tragiczni bohaterowie Szekspir: zarówno Lear, jak i Hamlet, i Otello, i Tymon z Aten – zostają postawieni w obliczu świata, który zbłądził („połączenie czasów zostało zerwane”). W wielu dziełach klasyków to poczucie heroicznej walki z całym światem jest nieobecne lub stłumione. Ale i w nich konflikt, który obejmuje wolę i myśli bohatera, skierowany jest jakby do dwóch sfer jednocześnie: do środowiska, do społeczeństwa, do nowoczesności, a jednocześnie do świata wartości niezachwiane, w które życie, społeczeństwo i historia zawsze wkraczają. Czasami tylko przebłysk wieczności prześwieca w codziennych wzlotach i upadkach konfrontacji i zmagań bohaterów. Jednak nawet w tych przypadkach klasyka jest klasyczna, bo jej zderzenia przebijają się do ponadczasowych fundamentów bytu, do istoty ludzkiej natury.

Tylko w gatunki przygodowe lub detektywistyczne lub w „komedie intrygi” ten kontakt konfliktów z wyższymi wartościami i życiem ducha jest całkowicie nieobecny. Ale dlatego postacie stają się tutaj prostą funkcją fabuły, a o ich oryginalności świadczy jedynie zewnętrzny zestaw działań, które nie odnoszą się do oryginalności duszy.

Świat dzieła literackiego jest niemal zawsze (może z wyjątkiem gatunków idyllicznych) światem wyraźnie skonfliktowanym. Ale nieskończenie silniejszy niż w rzeczywistości, przypomina o sobie harmonijny początek bytu: czy to w sferze autorskiego ideału, czy też w ucieleśnionych w fabule formach oczyszczającego horroru, cierpienia i bólu. Misją artysty nie jest oczywiście wygładzanie konfliktów rzeczywistości, neutralizowanie ich uspokajającymi zakończeniami, ale jedynie dostrzeżenie tego, co wieczne poza doczesnością i rozbudzenie pamięci o harmonii i pięknie, nie osłabiając ich dramatyzmu i energii. Przecież to w nich przypominają sobie najwyższe prawdy świata.

Konflikt zewnętrzny, wyrażony w fabule przedstawiał zderzenia charakterów – czasem jedynie projekcję wewnętrzny konflikt która rozegrała się w duszy bohatera. Początek zderzenia zewnętrznego w tym przypadku niesie ze sobą jedynie moment prowokacyjny, spadający na ziemię duchową, która jest już gotowa na silny, dramatyczny kryzys. Utrata bransolety w dramacie Lermontowa "Maskarada" oczywiście natychmiast popycha akcję do przodu, zawiązując wszelkie węzły zewnętrznych kolizji, podsycając dramatyczną intrygę coraz większą energią, skłaniając bohatera do szukania sposobów na zemstę. Ale samą tę sytuację jako upadek świata mogła odebrać tylko dusza, w której nie było już pokoju, dusza w ukrytym niepokoju, nękana duchami lat minionych, doświadczona pokusami i oszustwami życia, znając skalę tego oszustwa i dlatego wiecznie gotowi do obrony. Arbenin postrzega szczęście jako przypadkowy kaprys losu, za którym z pewnością musi nastąpić zemsta. Ale co najważniejsze, Arbenina zaczyna już przytłaczać burzliwa harmonia pokoju, do której nie jest jeszcze gotowy przed sobą przyznać, a która jest przytłumiona i niemal nieświadomie widoczna w jego monologu poprzedzającym powrót Niny z maskarady.

Dlatego duch Arben tak szybko odrywa się od tego niestabilnego punktu spoczynku, od tej pozycji chwiejnej równowagi. W jednej chwili budzą się w nim dawne burze, a Arbenin, który od dawna pielęgnuje zemstę na świecie, jest gotowy sprowadzić tę zemstę na otaczających go ludzi, nawet nie próbując wątpić w słuszność swoich podejrzeń, gdyż cały świat od dawna był w jego oczach podejrzany.

Gdy tylko konflikt wchodzi w grę, system postaci natychmiast się zmienia polaryzacja sił: Postacie są zgrupowane wokół głównych antagonistów. Nawet poboczne gałęzie fabuły są w jakiś sposób wciągane w to „zarażające” środowisko głównego zderzenia (jak na przykład jest linia księcia Szachowskiego w dramacie A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannowicz”). W ogóle wyraźnie i odważnie zarysowany konflikt w kompozycji dzieła ma szczególną moc wiążącą. W formach dramatycznych, podlegających prawu stałego wzrostu napięcia, ta wiążąca energia konfliktu wyraża się w najwyraźniejszych przejawach. Dramatyczna intryga z całą swoją „masą” pędzi „do przodu”, a tu pojedyncze zderzenie odcina wszystko, co mogłoby spowolnić ten ruch lub osłabić jego tempo.

Wszechprzenikający konflikt (motoryczny „nerw” dzieła) nie tylko nie wyklucza, ale także zakłada istnienie małych kolizje, którego zakresem jest epizod, sytuacja, scena. Czasem wydaje się, że są one dalekie od konfrontacji sił centralnych, na przykład na pierwszy rzut oka te „małe komedie”, rozgrywające się w przestrzeni kompozycyjnej „Biada dowcipowi” w chwili pojawienia się szeregu gości zaproszonych na bal do Famusowa. Wydaje się, że to wszystko jest jedynie uosobionym atrybutem tła społecznego, niosącym w sobie zamkniętą w sobie komedię, niewłączoną w kontekst pojedynczej intrygi. Tymczasem cały ten panoptykon potworów, z których każdy jest po prostu zabawny, w całości wywołuje złowieszcze wrażenie: szczelina między Chatskim a otaczającym go światem rośnie tutaj do rozmiarów otchłani. Od tego momentu samotność Chatsky'ego jest absolutna, a na komediową tkankę konfliktu zaczynają padać gęste, tragiczne cienie.

Poza starciami społecznymi i codziennymi, w których artysta przebija się do duchowych i moralnych podstaw bytu, konflikty stają się czasem szczególnie problematyczne. Zwłaszcza, że ich nierozwiązywalność podsyca dualizm, ukryta antynomia przeciwstawnych sił. Każda z nich okazuje się etycznie niejednorodna, tak że śmierć jednej z tych sił nie budzi jedynie myśli o bezwarunkowym triumfie sprawiedliwości i dobra, ale raczej wywołuje uczucie głębokiego smutku spowodowanego upadkiem tego, co niosło ze sobą pełnia sił i możliwości istnienia, nawet jeśli zostaną złamane, śmiertelne szkody. To ostateczna porażka Demona Lermontowa, otoczonego jakby chmurą tragicznego smutku, zrodzonego przez śmierć potężnego i odnawiającego dążenia do harmonii i dobra, ale śmiertelnie przerwanego przez nieuniknioną demonizm i dlatego niosącą tragedia sama w sobie. Taka jest porażka i śmierć Puszkina Evgenia w „Jeźdźcu miedzianym”, pomimo całej jego krzyczącej niewspółmierności z symboliczną postacią Lermontowa.

Przykuty mocnymi więzami do codziennego życia i, jak się wydaje, na zawsze wyklęty świetne historie zwyczajnością swojej świadomości, dążąc jedynie do małych, światowych celów, Eugeniusz w chwili „wielkiego szaleństwa”, gdy „myśli stały się w nim strasznie jasne” (scena buntu), wznosi się do tak tragicznej wysokości, przy której zawraca się przynajmniej przez chwilę antagonistą równym Piotrowi, zwiastunem żywego bólu Osobowości, uciskanej przez większość Państwa. I w tym momencie jego prawda nie jest już subiektywną prawdą osoby prywatnej, ale Prawdą równą prawdzie Piotra. I są to Prawdy równie wielkie na skali historii, tragicznie nie do pogodzenia, gdyż równie dwoiste, zawierają w sobie zarówno źródła dobra, jak i źródła zła.

Dlatego kontrastująca spójność codzienności i heroizmu w kompozycji i stylu poematu Puszkina nie jest jedynie przejawem konfrontacji dwóch nie sąsiadujących ze sobą sfer życia, przypisanych przeciwstawnym siłom (Piotr I, Eugeniusz). Nie, to są kule, niczym fale, ingerujące zarówno w przestrzeń Eugeniusza, jak i w przestrzeń Piotra. Tylko na chwilę (jednak olśniewająco jasną, wielkością równą całemu życiu) Eugeniusz wkracza w świat, w którym rządzą najwyższe elementy historyczne, jakby wdzierając się w przestrzeń Piotra 1. Jednak przestrzeń tego ostatniego, bohatersko wznosząca się na ponadcodzienne wyżyny wielkiej Historii, niczym brzydki cień, towarzyszy nędzna przestrzeń życiowa Jewgienija: w końcu to drugie oblicze królewskiego miasta, dzieło Pietrowa. I w sensie symbolicznym jest to bunt, który wzburza żywioły i je budzi, skutkiem jego aktu państwowego jest zdeptanie osobowości rzuconej na ołtarz idei państwa.

Troska artysty słowa, który tworzy konflikt, nie sprowadza się do bezwzględnego przecięcia węzła gordyjskiego, zwieńczenia jego twórczości aktem triumfu jakiejś przeciwnej siły. Czasem czujność i głębia artystycznego myślenia polega na powstrzymaniu się od pokusy takiego rozwiązania konfliktu, dla którego rzeczywistość nie daje powodów. Odwaga myśl artystyczna szczególnie nieodparty, gdy nie daje się kierować orzeczeniem ten moment trendy duchowe tamtych czasów. Wielka sztuka zawsze idzie pod prąd.

Misja literatury rosyjskiej 19 wiek w najbardziej krytycznych momentach egzystencji historycznej polegało na przesunięciu zainteresowania społeczeństwa z powierzchni historycznej w głąb, a w rozumieniu człowieka na przeniesienie kierunku obojętnego spojrzenia z osoby społecznej na osobę duchową. Przywołać do życia na przykład ideę winy jednostki, jak uczynił to Herzen w powieści „Kto jest winny?”, w czasie, gdy teoria wszechogarniającej winy otoczenia już wyraźnie deklarował dominację. Odwrócenie tego poglądu, nie tracąc oczywiście z pola widzenia winy środowiska, ale próbując zrozumieć dialektykę obu – to był wysiłek naprawczy sztuki w epoce tragicznego w istocie zniewolenia myśli rosyjskiej przez powierzchowne doktrynerstwo społeczne. Mądrość artysty Hercena jest tu tym bardziej oczywista, że przecież on sam, jako myśliciel polityczny, brał udział w tej niewoli.

Konflikt i jego analiza psychologiczna na przykładzie dzieła literackiego: podmiot, strony, strategia interakcji, opis konfliktu w ujęciu etapowym i fazowym. Główne typy osobowości konfliktowych, ich charakterystyka i sposoby rozwiązywania konfliktu.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Podobne dokumenty

Przedmiot, przedmiot i rodzaj konfliktu w twórczości Aleksandra Wampilowa „Data”, przyczyny jego wystąpienia. Psychologiczne komponenty konfliktu. Incydent, eskalacja i rozwiązywanie konfliktów. Ukryty lub otwarty konflikt oparty na osobistej wrogości.

test, dodano 21.05.2009

Konflikt jako forma wewnątrzgatunkowej i międzygatunkowej walki o byt. główni uczestnicy konfliktu. Obraz sytuacja konfliktowa jako odzwierciedlenie przedmiotu konfliktu w umysłach podmiotów interakcji konfliktowej. Subiektywne elementy konfliktu.

praca semestralna, dodana 24.12.2009

Funkcjonowanie konfliktu, jego struktura, funkcje i typologia. Przyczyny powstania, główne etapy rozwoju i etap zakończenia konfliktu. Typologia osobowości konfliktowych. Sposoby zapobiegania konfliktom, unikanie przejawów czynników konfliktogennych.

streszczenie, dodano 18.12.2010

Społeczno-psychologiczna charakterystyka konfliktów. Definicja pojęcia „konflikt”, natura konflikt społeczny. Rodzaje konfliktów i sposoby postępowania w nich. Okresy i etapy rozwoju konfliktu. Diagnoza konfliktów. Rozwiązywanie sytuacji konfliktowych.

praca semestralna, dodana 16.12.2008

Opis sytuacji konfliktowej, jej analiza strukturalna i funkcjonalna: charakterystyka jego uczestników, ich pozycja i rola w nim. Typologia i przedmiot konfliktu. Dynamika zmian typów zachowań stosowanych przez każdego z uczestników. metoda rozwiązywania konfliktów.

streszczenie, dodano 25.06.2012

Analiza etapów konfliktu społecznego. Cechy psychologiczne jednostki wpływające na występowanie konfliktów. Formy udziału strony trzeciej w konflikcie. Konflikt jako typ trudna sytuacja. Metodologia nauki o konflikcie. strategia wyjścia z konfliktu.

ściągawka, dodana 15.06.2010

Konflikt jako zderzenie przeciwstawnie skierowanych celów, interesów, stanowisk, opinii, poglądów. Główne cechy konfliktu, jego etapy i elementy. Elementy strukturalne konfliktu: strony, przedmiot, obraz sytuacji, motywy, stanowiska stron konfliktu.

prezentacja, dodano 19.10.2013

Konfliktologia jako nauka. Podejścia do zrozumienia natury konfliktu społecznego. Główne psychotypy ludzi: introwertyk; ekstrawertyk. Przedmiot konfliktologii i metody badawcze. Elementy interakcji konfliktowej. Metody badawcze nauki o konflikcie.

streszczenie, dodano 15.04.2010

Rola i miejsce konfliktów w historii rozwoju człowieka. Konflikt jak zjawisko społeczne. źródła konfliktów w społeczeństwie. Konflikt polityczny: istota, rodzaje i metody rozwiązywania. Przykład rozwiązania wewnętrznego konfliktu politycznego na przykładzie Kanady.

Niedawno przeczytałem odpowiedź pewnego autora, która była zdumiewająca w swojej naiwności. Mówią, że na zarzut czytelnika konflikt w twojej historii nie był przekonujący, autorka napisała z niebieskimi oczami: ale ja nie miałam żadnego konfliktu, moja bohaterka jest bardzo spokojną kobietą i z nikim się nie kłóci.
Cóż mogę powiedzieć? Po prostu usiądź i napisz kolejny artykuł (uśmiech).
Przepraszam weteranów K2, zacznę od tego, co dobrze wiecie, można biegać po przekątnej))) Ale na koniec obiecuję coś nowego – o rodzajach konfliktów w dziele literackim.

W życiu codziennym konflikt rozumiemy jako coś w rodzaju kłótni - i to ostrej kłótni, przynajmniej z krzykiem, a nawet z użyciem siły fizycznej.
Konflikt literacki nie jest kłótnią między postaciami.
Konflikt literacki to sprzeczność tworząca fabułę.
Żadnych konfliktów, żadnej pracy.

Zatem jeśli w prawdziwe życie ktoś może być dumny z tego, że jest „bezkonfliktowy”, to dla autora jest to raczej wada. Dobry autor powinien umieć wywołać konflikt, rozwinąć go i zakończyć w zrozumiały sposób.
O tym właśnie porozmawiamy.

Po pierwsze – o TYPOLOGII konfliktów literackich.

Rozróżnij konflikty wewnętrzne i zewnętrzne.

Na przykład Robinson Crusoe Daniela Defoe.
Typowy konflikt zewnętrzny – jest bohater, który z woli losu znalazł się na bezludnej wyspie i jest środowisko, jak to się mówi, w najczystszej postaci. Natura staje się wrogiem człowieka. W powieści nie ma tła społecznego. Bohater nie walczy ani z uprzedzeniami społecznymi, ani ze sprzeciwem idee publiczne- stawką jest przetrwanie bohatera jako organizmu biologicznego.
Bohater jest zupełnie sam – przeciwstawia mu się świat, któremu prawa moralne. Burza, huragan, palące słońce, głód, dzika flora i fauna istnieją same w sobie. Aby przetrwać, bohater musi zaakceptować warunki gry i nie mieć możliwości ich zmiany. Konflikt \u003d nieporozumienie, sprzeczność, zderzenie, ostra walka, zawarte w fabule dzieła literackiego? Niewątpliwie.

Następny rodzaj konfliktu jest również zewnętrzny, ale już ze społeczeństwem = konflikt jako sprzeczność pomiędzy jednostkami/grupami.
Chatsky przeciwko społeczeństwu Famus, Malchish-Kibalchish przeciwko burżuazji, Don Kichot przeciwko światu.

Nie jest konieczne, aby główną postacią konfrontacji była osoba.
Przykładem jest powieść Czyngiz Ajtmatowa „Blok”. Konflikt człowieka i pary wilków, które z winy człowieka straciły młode. Wilki są przeciwne człowiekowi, humanizowane, obdarzone szlachetnością i dużą siłą moralną, której człowiek jest pozbawiony.

Źródłem konfliktu jest rozbieżność pomiędzy interesami społeczeństwa (globalnie) a interesami konkretnej jednostki.

Na przykład historia Rasputina „Pożegnanie z Materą”. Na Angarze budowana jest tama, a istniejąca od trzystu lat wioska Matera zostanie zalana.
Główna bohaterka, babcia Daria, która całe życie przeżyła niezawodnie i bezinteresownie, nagle podnosi głowę, zaczyna aktywnie stawiać opór – uzbrojona w kij bezpośrednio wkracza do walki o wieś.

Oprócz interesów społeczeństwa = grupy ludzi, charakterowi mogą przeciwstawiać się prywatne interesy jednostek.
Mysz polna zmusza Calineczkę do poślubienia sąsiada Kreta, a zły Stapleton pragnie zabić Sir Baskerville’a.

Oczywiście nie ma konfliktów czysto zewnętrznych. Każdemu konfliktowi zewnętrznemu towarzyszy rozwój w duszy bohatera sprzecznych uczuć, pragnień, celów itp. Oznacza to, że mówią o konflikcie WEWNĘTRZNYM, co sprawia, że postać jest bardziej obszerna, a zatem cała historia jest bardziej interesująca.

Umiejętność autora polega właśnie na stworzeniu puli konfliktów = punktów przecięcia interesów bohaterów i przekonującym pokazaniu ich rozwoju.
Wszystko literatura światowa to zbiór konfliktów. Ale przy całej różnorodności istnieją główne punkty, na których zbudowana jest fabuła.

Przede wszystkim jest to PRZEDMIOT KONFLIKTU, czyli to, co spowodowało konfrontację pomiędzy bohaterami.
Mogłoby być przedmioty materialne(dziedzictwo, majątek, pieniądze itp.) i niematerialne = abstrakcyjne idee (żądza władzy, rywalizacja, zemsta itp.). W każdym razie konflikt w dziele jest zawsze konfliktem wartości bohaterów.

Tu mamy do czynienia z drugim punktem odniesienia – UCZESTNIKAMI KONFLIKTU, czyli postaciami.

Jak pamiętamy, są bohaterowie główni i drugoplanowi. Gradacja odbywa się dokładnie według stopnia zaangażowania aktora w konflikt.
Głównymi bohaterami są ci, których interesy leżą u podstaw konfrontacji. Na przykład Petrusha Grinev i Shvabrin, Pechorin i Grushnitsky, Soames Forsyth i jego żona Irene.
Cała reszta jest drugorzędna, mogą należeć do „grupy wsparcia” (=być bliżej głównych bohaterów) lub po prostu zacieniać wydarzenia (=służyć jako „tło wolumetryczne”).
Im bardziej postać może wpłynąć na wydarzenie, tym wyższa jest jej pozycja w gradacji aktorów.
Naprawdę dobra robota nigdy nie ma „pustych” znaków. Każda postać w pewnym momencie dorzuca drewno na opał do konfliktu, a liczba „wrzutów” jest wprost proporcjonalna do rangi postaci.

Postacie potrzebują MOTYWACJI, aby uczestniczyć w konflikcie.
Oznacza to, że autor musi jasno zrozumieć, jakie cele chce osiągnąć ta lub inna postać.

Motyw i przedmiot konfliktu to dwie różne rzeczy.
Na przykład w Psie Baskerville'ów przedmiotem konfliktu są sprawy materialne (pieniądze i majątek).
Motywem Sir Baskerville'a (tego, który jest siostrzeńcem) jest powrót do ojczyzny (jak pamiętacie, szczęścia szukał w Kanadzie) i będąc osobą zamożną, prowadzić życie godne angielskiego dżentelmena.
Motywem Stapletona jest wyeliminowanie konkurentów (w osobie wujka i prawdziwego siostrzeńca), a także wzbogacenie się.
Motywem doktora Mortimera jest wypełnienie woli swojego przyjaciela, Charlesa Baskerville'a (wujka), przestrzeganie praw dziedziczenia i zaopiekowanie się Henrym Baskerville'em (bratankiem).
Motywem Sherlocka Holmesa jest dotarcie do sedna prawdy. Cóż, i tak dalej.
Jak widać temat jest ten sam, dla wszystkich bohaterów równie istotny, jednak motywy są różne.
Są to motyw władzy (Stapleton), motyw osiągnięć (Stapleton, Henry Baskerville), motyw samoafirmacji (Stapleton, Henry Baskerville, Sherlock Holmes), motyw obowiązku i odpowiedzialności (Dr. osoba to lubi) (Sherlock Holmes) itp.
Każdy z bohaterów jest pewien, że ma rację, nawet jeśli obiektywnie (? - z punktu widzenia czytelnika) się myli. Autorka potrafi współczuć każdemu bohaterowi. Autor może wyrazić swoje współczucie za pomocą ogniska.
Spróbujmy spojrzeć na konflikt „Psów Baskerville’ów” trochę od drugiej strony. Stapleton również pochodził z rodziny Baskerville, w związku z czym miał takie same (lub prawie takie same) prawa do spadku. Jednak Conan Doyle potępia metody stosowane przez Stapletona. Dlatego wydarzenia w mniejszym stopniu ukazane są oczami Stapletona, w większym – oczami jego przeciwników. Dzięki temu osiąga się większą empatię dla Henry’ego Baskerville’a.

Wracamy do naszego tematu – powstania konfliktu literackiego.

Przeanalizowaliśmy ETAP PRZYGOTOWANIA – wybrano temat konfliktu, ustalono krąg uczestników, każdemu z nich przypisano ważny motyw. Co dalej?

Wszystko zaczyna się od pojawienia się sytuacji konfliktowej, która ma miejsce jeszcze zanim fabuła zacznie się rozwijać. Informacje o przesłankach konfliktu podane są w EKSPOZYCJI dzieła.
Za pomocą ekspozycji autor tworzy atmosferę, nastrój dzieła.

Była tam kobieta; bała się, jak bardzo chciała mieć dziecko, ale skąd je wziąć? Poszła więc do starej wiedźmy i powiedziała jej:
- Tak bardzo chcę mieć dziecko; możesz mi powiedzieć, gdzie mogę to dostać?
- Od czego! powiedziała wiedźma. Oto ziarno jęczmienia dla ciebie; nie jest to zwykłe ziarno, nie takie, które rośnie na polach chłopskich lub które rzuca się kurczakom; włóż go do doniczki i zobacz, co się stanie! (Andersen. Calineczka)

Potem coś kliknęło i kwiat rozkwitł całkowicie. Był dokładnie taki sam jak tulipan, tyle że w samej filiżance na zielonym krześle siedziała malutka dziewczynka, a ponieważ była taka delikatna, mała, miała zaledwie cal wzrostu, nazywano ją Calineczka.

Opierając się na cechach bohatera, rozumiemy: nastąpi konfrontacja jednostki z otoczeniem.
środa o godz ta praca reprezentowane przez indywidualne postacie o określonych cechach.
Autor stawia GG w trudnych sytuacjach = etapach rozwoju fabuły.
Jakie węzły fabularne = zdarzenia pokazuje nam autor?
Pierwszym starciem stron jest epizod z ropuchą i jej synem (którzy symbolizują wrogie środowisko).

Pewnej nocy, gdy leżała w kołysce, przez rozbitą szybę wpełzła ogromna ropucha, mokra, brzydka! Wskoczyła prosto na stół, gdzie spała pod płatkiem róży Calineczki.

Istnieje cecha charakteru (duży, mokry, brzydki). Jego motywacja jest wskazana („Oto żona mojego syna! powiedziała ropucha, wzięła z dziewczyną łupinę orzecha i wyskoczyła przez okno do ogrodu”)

Pierwszy etap konfliktu rozstrzyga się na korzyść GG

... dziewczyna została sama na zielonym liściu i gorzko, gorzko płakała, wcale nie chciała żyć z brzydką ropuchą i poślubić swojego paskudnego syna. Mała rybka, która pływała pod wodą, musiała widzieć ropuchę z synkiem i słyszeć, co mówiła, ponieważ wszyscy wystawili głowy z wody, aby spojrzeć na małą pannę młodą. A gdy tylko ją zobaczyli, zrobiło im się strasznie przykro, że taka miła dziewczynka musiała zamieszkać ze starą ropuchą w błocie. Nie przytrafiaj się temu! Ryba stłoczyła się poniżej, przy łodydze, na której trzymano liść, i szybko obgryzła go zębami; liść z dziewczynką płynął w dół rzeki, dalej, dalej... Teraz ropucha już nigdy nie dogoni dziecka!

Czy zwróciłeś uwagę? Do konfliktu weszły nowe siły – ryby, postacie w randze „grupy wsparcia”. Ich motywem jest litość.

W istocie, z punktu widzenia psychologii, doszło do eskalacji konfliktu – wzrostu napięcia i wzrostu liczby jego uczestników.

Kolejnym węzłem fabularnym jest epizod z chrabąszczem. Różnice w stosunku do poprzedniego (z ropuchą) - głośność jest większa, są dialogi, pojawia się „grupa wsparcia” przeciwnika GG (inne chrząszcze majowe i gąsienice).

Napięcie rośnie.
Calineczka zamarza samotnie na gołym jesiennym polu.

Nowa runda konfliktu z otoczeniem (=z jego nowym przedstawicielem - myszą polną). Odcinek z myszką jest dłuższy niż odcinek z błędem. Pojawia się więcej dialogów, opisów, pojawiają się nowe postacie - kret i jaskółka.

Należy pamiętać, że jaskółka jest początkowo wprowadzana jako postać neutralna. Na razie jej rola w fabule jest ukryta – na tym polega intryga dzieła.

Warto także zwrócić uwagę na rozwój wizerunku GG. Na początku opowieści Calineczka jest bardzo bierna – śpi w swoim jedwabnym łóżku. Ale konflikt z otoczeniem zmusza go do działania. Ucieka przed ropuchą, po rozstaniu z Maybugem samotnie walczy o przetrwanie, aż wreszcie przychodzi protestować – mimo zakazów myszy opiekuje się jaskółką.
Oznacza to, że bohater rozwija się zgodnie z rozwojem konfliktu dzieła, poprzez konflikt ujawnia się postać.
Każda akcja bohatera wywołuje akcję jego przeciwnika. I wzajemnie. Działania te, następujące po sobie, prowadzą fabułę do ostatecznego celu – dowodu wybranych przez autora założeń dzieła.

Więcej o składzie.
Eskalacja przechodzi w KLIMINACJĘ (moment największego napięcia), po którym konflikt zostaje rozwiązany.
Punkt kulminacyjny to najbardziej intensywny moment w rozwoju fabuły, decydujący punkt zwrotny w relacji i zderzeniu bohaterów, od którego rozpoczyna się przejście do rozwiązania.
Z merytorycznego punktu widzenia zwieńczenie stanowi swoistą próbę życiową, która maksymalnie wyostrza problematykę dzieła i zdecydowanie odsłania charakter bohatera.

Nadszedł dzień ślubu. Kret przyszedł po dziewczynę. Teraz musiała pójść za nim do jego nory, żyć tam, głęboko, głęboko pod ziemią i nigdy nie wychodzić na słońce, bo kret nie mógł go znieść! I tak trudno było biednemu dziecku pożegnać się na zawsze z czerwonym słońcem! Mając mysz polną, nadal mogła go przynajmniej od czasu do czasu podziwiać.
I Calineczka wyszła po raz ostatni popatrzeć na słońce. Chleb był już zabrany z pola i znowu z ziemi wystawały tylko gołe, uschnięte łodygi. Dziewczyna odeszła od drzwi i wyciągnęła ręce do słońca:
- Żegnaj, jasne słońce, do widzenia!

I tutaj intryga, zaplanowana z góry przez autora, wystrzeliwuje. Na pierwszy plan wysuwa się jaskółka, postać „rozjemcy”. W krytycznym momencie, gdy śmierć bohatera wydaje się nieunikniona, zabiera Calineczkę do pięknego kraju, w którym żyją stworzenia takie jak GG (pamiętajcie, że konflikt pierwotnie opierał się na różnicy pomiędzy GG a otoczeniem).

Finał pracy opiera się na opisie etapu pokonfliktowego. Kontrowersje rozwiązane (w ta sprawa na rzecz GG).

I znowu o typologii konfliktów, ale teraz z punktu widzenia fabuły.

Oddzielne konflikty:
- statyczny
- galopujący
- stopniowy
- wstępne

Przypomnijmy sobie bohaterkę spektaklu „Mewa” Maszę – tę, która zawsze ubiera się na czarno i mówi, że nosi żałobę po swoim życiu.
Masza jest zakochana w Konstantynie Treplewie, ale on nie zauważa jej uczuć (lub zauważa, ale jest na nie absolutnie obojętny). Oto sedno konfliktu Masza-Treplew.
Czechow bardzo umiejętnie ją wyznacza, wielokrotnie do niej powraca, ale jej nie rozwija. Przed nami konflikt STATYCZNY. „Statyczny” oznacza „nieruchomy”, pozbawiony siły czynnej.
Brak rozwoju bohatera jest oznaką statycznego konfliktu.

Miłość Maszy trwa latami. Wychodzi za mąż, rodzi dziecko, ale nadal kocha Trepleva. Jej uczucia pozostają niezmienione, rozwój (w miarę zmian) nie następuje. W trakcie zabawy nie staje się ani bardziej aktywna, ani bierna w manifestowaniu swojej miłości.
Konflikt statyczny jest podawany celowo. Masza jest typową (dla twórczości Czechowa) bohaterką. Żyje inercją, jak to mówią, płynie z prądem i nie próbuje zostać kochanką siebie własne życie.

Oczywiście Maszy nie można nazwać idolem/manekinem. Czechow wkłada jej w usta wiele ważkich uwag, które charakteryzują innych bohaterów i popychają akcję do przodu. Życie Maszy wciąż toczy się, ale tak wolno, że wydaje się nieruchome.
Celem wprowadzenia tej postaci do spektaklu jest podkreślenie działań innych postaci.
Oznacza to, że konflikt statyczny nie nadaje się do budowania na nim (i tylko na nim) całego dzieła - czytelnicy umrą z nudów. Jednak konflikt statyczny jest bardzo odpowiedni dla pobocznej linii fabularnej.

Przypomnijmy sobie teraz bohatera „Tarasa Bulby” – Andrija.
Andrij, podobnie jak jego brat Ostap, jest początkowo bardzo zadowolony z życia na Siczy Zaporoskiej, okazując się „chwalebnym Kozakiem”. Jednak podczas oblężenia Dubnej nagle przechodzi na stronę Polaków.
Jest to tak zwany KONFLIKT SKOKÓW.

Kluczowym słowem jest tu „nagle”, ale bądźcie pewni: autor przygotował dla czytelnika niespodziankę, a on sam doskonale wyobrażał sobie, jaką drogę przeszedł jego bohater. Żadna osoba nie może zmienić się natychmiast. Wszystkie zmiany charakteru mają swoje warunki wstępne w tym właśnie charakterze i kiełkowanie zajmuje trochę czasu.
Konflikt skokowy jest wielką pokusą dla niedoświadczonego autora. Za pomocą takiego konfliktu można osiągnąć niesamowitą dynamikę pracy, ale! Najmniejsza niedokładność w przedstawieniu podstawowych przeżyć emocjonalnych bohaterów, sekwestracja epizodów doprowadzi do tego, że czytelnik nie zrozumie motywacji bohatera = w fabule powstaje logiczna dziura.

Nawiasem mówiąc, Gogol bardzo starannie przygotował niejako nagłą przemianę swojego bohatera. Andrij w przeddzień wyjazdu z Kijowa spotkał piękną Polkę, spotkał się z nią w kościele i w drodze nad Sicz myślał o niej. Oto podstawowe doświadczenia emocjonalne bohatera.

Zatem skokowy konflikt nie jest złamaniem logiki, ale przyspieszeniem procesu mentalnego.

GRADUAL CONFLICT to klasyk. Rozwija się naturalnie i bez widocznego wysiłku ze strony autora. Konflikt ten płynnie wypływa z charakteru bohatera.

Formalnie autor ukazuje konflikt poprzez ciąg przemyślanych epizodów. W każdym z nich na bohatera wywierany jest pewien wpływ. Bohater zmuszony jest odpowiedzieć określonymi działaniami. Z odcinka na odcinek wpływ wzrasta, a zatem bohater się zmienia. Małe konflikty (tzw. „przejścia”) prowadzą bohatera z jednego stanu do drugiego, dopóki nie będzie musiał podjąć ostatecznej decyzji.
Przykładem jest ta sama „Calineczka”.

Żadne dzieło literackie nie może istnieć bez KONFLIKTU WSTĘPNEGO.

Zapowiadający konflikt nadaje opowieści potrzebne napięcie.
Pracę należy rozpocząć od działania, które z góry określa główny konflikt.

Tak więc w „Makbecie” przywódca wojskowy słyszy proroctwo, że zostanie królem. Proroctwo dręczy jego duszę, dopóki nie zabije prawowitego króla. Spektakl rozpoczyna się, gdy Makbet budzi pragnienie zostania królem.

STRESZCZENIE

Konflikt jest rdzeniem każdej literatury, a każdy konflikt jest przygotowany i czymś poprzedzony.

Konflikt można spotkać wszędzie. Wszelkie aspiracje bohatera mogą być podstawą konfliktu. Stawiaj przeciwności twarzą w twarz, a konflikt będzie nieunikniony.

Istnieć złożone kształty konflikty, ale wszystkie mają prostą podstawę: atak i kontratak, akcja i reakcja.
Konflikt wyrasta z charakteru. O intensywności konfliktu decyduje siła woli bohatera.

Zewnętrznie konflikt składa się z dwóch przeciwstawnych sił. W rzeczywistości każda z tych sił jest wypadkową masy złożonych, rozwijających się okoliczności, które tworzą tak silne napięcie, że musi zostać rozwiązane poprzez eksplozję = kulminację.

Punkty rozwoju konfliktu (początek, kulminacja, rozwiązanie) determinowały odpowiednie elementy fabuły (gdzie są scharakteryzowane od strony treści, pomiędzy nimi umiejscowiony jest rozwój i upadek akcji) oraz kompozycję (gdzie są scharakteryzowane od strony formy).

Dzieło bez konfliktu rozpada się. Nie ma życia na ziemi bez konfliktów. Zatem reguły literackie są jedynie powtórzeniem uniwersalnego prawa rządzącego wszechświatem.

Literackie dzieło sztuki, czy to prozatorskie, czy liryczne, może obejść się bez wielu tradycyjnych oznak artyzmu. Wydawać by się mogło, że utwór zawsze opiera się na fabule, ale spójrzcie na eksperymentalną literaturę modernizmu – autor, odważny i pewny swoich sił, właśnie jako artysta słowa, bez wahania odrzuca fabułę lub ogranicza go do minimum.

Przykładem tego jest tekst Virginia Woolf Albo Jamesa Joyce’a. Opisz jedną sekundę 40 stron? Łatwy. Oznacza to, że nie można mówić o fabule jako o zasadniczej sile literackiego dzieła sztuki. Może zatem podstawą jest język literacki, narzędzie, za pomocą którego autor przekazuje tę czy inną myśl swojemu czytelnikowi? Jak jednak wytłumaczyć, że dzieła napisane bardzo prosto, a nawet szczerze mówiąc w złym stylu, cieszą się dużą popularnością?

Właściwie odpowiedź jest prosta. Sednem każdego dzieła literackiego jest konflikt.

Konflikt w literaturze jest pojęciem dość szerokim. Istnieje klasyczne rozumienie konfliktu. W tym przypadku jest ona postrzegana jako konfrontacja dobra ze złem, wzniosłości z niskim, duchowym z cielesnym. Te zjawiska i funkcje ucieleśniają charaktery dzieła lub „głos autora”, czyli te sądy wszechwidzącego autora-narratora, które leżą poza fabułą, ale komentują ją, wyjaśniają.

Zdarzają się też konflikty bardziej złożone, np. konflikt pomiędzy osobowością autora a realnym światem zewnętrznym, który jakoś mu nie odpowiada. Dzieł takich nie można rozpatrywać poza tym konfliktem, gdyż po prostu tracą one sens. Przykładem jest twórczość Dadaistów, poetów najbardziej eksperymentalnego typu. Pisali pozbawione znaczenia zbiory słów i dźwięków, symbolizujące szaleństwo świata ogarniętego wojną. Jeśli pozbawimy dzieła Dadaistów tego wspólnego dla nich konfliktu – konfliktu ludzka dusza potrzebujący porządku na świecie i szalonej planety opanowanej przez rozlew krwi, wówczas zbiór słów i dźwięków ucieleśniających ideę opartą na antagonizmie tych pojęć stanie się bezsensownym zestawem słów i dźwięków.

Dzieło potrzebuje konfliktu jako uzasadnienia samego istnienia tego dzieła, jego rdzenia ideowego.

Rodzaje konfliktów

Rodzaj konfliktu w literaturze wyróżnia się w zależności od tego, kto jest w nim zaangażowany. Według opozycji „aspekt osobowości – inny aspekt tej samej osobowości”, „osobowość – inna osobowość”, „osobowość – otoczenie”, „osobowość – okoliczności, los itp.”.

Wewnętrzny konflikt

Konflikt wewnętrzny w dziele literackim to konflikt o przeciwstawienie „aspekt osobowości – inny aspekt osobowości”. Dość popularny konflikt w rosyjskiej klasyce literatury. Przykładem jest epicka powieść Maksyma Gorkiego Życie Klima Samgina. W całej narracji tytułowy bohater oscyluje pomiędzy niechęcią do uczestniczenia w ruchach rewolucyjnych przełomu XIX i XX wieku, ze względu na antyindywidualistyczny charakter ideologii tych czasów (a jest on skrajnym indywidualistą), a pomiędzy chęć wzbudzenia szacunku i podziwu, co łatwo osiągnąć biorąc udział w powstaniu. Doświadcza zarówno odrzucenia tego, co się dzieje, jak i bolesnego zainteresowania. Bardziej znanym przykładem jest Raskolnikow ze Zbrodni i kary Dostojewskiego. Tam dochodzi do konfliktu intelektualnej propozycji bohatera, deklarującej wyłączne prawa silnej osobowości (prawo do zabijania) i jego poczucie moralne – poczucie winy.

Konflikt interpersonalny

Nazywa się to również konfliktem osobowości. Jest to rodzaj konfliktu o opozycję „osobowość – osobowość”. Wejdź w konfrontację prawdziwi ludzie i grupy ludzi. Najbardziej typowym przykładem konfliktu międzyludzkiego w literaturze jest znany konflikt Chatsky'ego, „nowego człowieka” ze świeżymi pomysłami i postawą reformistyczną, oraz „społeczeństwa Famus”, wstecznego i samowystarczalnego. Jeśli mówimy o konflikcie między dwoma bohaterami, to jest to konflikt między Onieginem i Leńskim – pojedynek z pobudek czysto osobistych. Oddzielnie wśród konfliktów interpersonalnych występuje konflikt „ojców i dzieci”. Konfrontacja pokoleń, pomiędzy którymi przepaść kulturowa i ideologiczna jest zaporowo duża. Takie konflikty powstają w czasach wielkich wstrząsów społecznych, gdy bieg życia zmienia się zbyt szybko i radykalnie. Oprócz powieści Turgieniewa pod tym samym tytułem do konfliktu przykładem takiej sprzeczności jest powieść Dostojewskiego Nastolatek, w której główny bohater marzy o wielkim bogactwie, bo pieniądze to władza, a ojciec pędzi między skrajną religijnością a szlachetnym altruizmem . Naturalnie ludzie o tak różnych światopoglądach nie znajdują wspólnej płaszczyzny porozumienia i konfliktów.

Bezosobowy konflikt

Ten rodzaj konfliktu jest najbardziej nieokreślony i niejednoznaczny. Bohater nie zaprzecza tu nikomu ani samemu sobie. Wchodzi w konfrontację z losem, okolicznościami życiowymi, systemem, być może z boskie moce. Przykładem takiego konfliktu może być sztuka Maksyma Gorkiego „Na dole”. Bohaterowie dzieła pozostają w ciągłej konfrontacji ze swoim dołem pozycja w społeczeństwie i nieuchronnie przegrać w tej walce. Takie konflikty leżą u podstaw baśni. Oprócz posiadania bohater bajki są prawdziwi wrogowie (Koschei, kanibal, smok - to nie ma znaczenia), jest też koncepcja serii prób, pewnej ścieżki, którą należy przejść. Droga baśniowego bohatera, na której spotykają się różni prawdziwi wrogowie lub po prostu przeszkody niczym nieprzebyty las, to także konflikt literacki.

W jednym dziele może wystąpić więcej niż jeden rodzaj konfliktu. Co więcej, w dobrej pracy, która potrafi przykuć uwagę czytelnika, zwykle występuje kilka rodzajów konfliktów. Rozważmy przykład „Eugeniusza Oniegina”. Konflikt interpersonalny, wykorzystany do rozwinięcia fabuły, to, jak wspomniano powyżej, pojedynek tytułowego bohatera z poetą Leńskim, po którym następuje morderstwo tego ostatniego. Wewnętrznym konfliktem, zwykle używanym do ujawnienia wewnętrznego świata bohatera, są uczucia Jewgienija do Tatyany. Sam bohater nie do końca rozumie, co dzieje się w jego sercu. Konflikt nieosobowy to Eugeniusz jako produkt środowiska. Jest dandysem, playboyem i arystokratą. Nie może nic zrobić z tymi cechami swojej egzystencji, mimo że jest ogromnie znudzony takim życiem.

Oprócz typów konfliktów w tradycyjnej krytyce literackiej wyróżnia się typologię konfliktów literackich. Typów jest znacznie więcej niż typów i znacznie trudniej jest klasyfikować dzieła według nich.

Rodzaj konfliktu w utworze literackim

Mówiąc najprościej, rodzajem konfliktu jest gleba, na której powstał, sfera istnienia sprzeczności. Wyróżnia się następujące rodzaje konfliktów literackich: psychologiczny, społeczny, miłosny, symboliczny, filozoficzny i ideologiczny, w zależności od klasyfikacji może być ich więcej.

Konflikt psychologiczny- to prawie pewne wewnętrzny konflikt. Ten typ konfliktu jest często używany w literaturze romantyzmu i nowożytności powieść intelektualna. Na przykład, podwójne życie konsjerże z „Elegancji jeża” Barbary Muriel. Kobieta ma rozwinięty umysł i delikatny gust artystyczny, ale uważa się za zobowiązaną do życia zgodnie z prostym i niegrzecznym wizerunkiem kobiety o ograniczonych umysłach, ponieważ opuściła szkołę w wieku 12 lat i przez całe życie pracowała jako niska -wykwalifikowany pracownik.

Konflikt społeczny jest konfliktem społecznym. Weźmy na przykład wczesne dzieło Dostojewskiego „Biedni ludzie”. Ubóstwo Makara Devushkina koliduje z jego pragnieniem pomocy innej pokrzywdzonej istocie, Barbarze. W rezultacie wpada w jeszcze bardziej katastrofalny stan i nie jest w stanie pomóc dziewczynie. Jego dobre intencje zostają zniszczone przez niesprawiedliwość społeczną.

konflikt miłosny– są to problemy interakcji pomiędzy dwojgiem kochających się bohaterów lub konfrontacji kochanków – reszty świata. To oczywiście Romeo i Julia.

Symboliczny konflikt To konflikt obrazu ze światem realnym. Jako przykład możemy wziąć sztukę Guillaume’a Apollinaire’a „Piersi Teresy”. Wchodzi w konflikt prawdziwy świat gdzie Teresa jest dziewczyną i świat jest surrealistyczny, gdzie uwalnia swoje piersi - Balony w niebo i staje się człowiekiem – Teresiuszem.

konflikt filozoficzny- konflikt światopoglądowy. Przykładem jest światopogląd braci Karamazow z dzieło o tym samym tytule Dostojewski. Przy każdej okazji kłócą się o politykę, Boga i naturę ludzką, gdyż ich poglądy są radykalnie odmienne.

Konflikt ideologiczny zbliżony do filozoficznego, ale raczej nastawiony nie na zrozumienie istoty rzeczy, ale na przypisanie się do grupy. Szczególnie popularny w literaturze epok krytycznych. Dlatego rosyjscy prozaicy końca XIX i początku XX wieku często odwoływali się do konfliktu ideologicznego, aby opisać lata przedrewolucyjne. Maksym Gorki w opowiadaniu „Pieśń sokoła” alegorycznie przeciwstawia rewolucjonistę (sokoła) i kupca (wąż). Nigdy się nie zrozumieją, bo żywiołem jednego jest wolność, a drugiego roślinność w ziemi i prochu.

Oprócz typów w jednym dziele może występować kilka rodzajów konfliktów. Tu jednak trzeba wyczuć cienką granicę pomiędzy dziełem bogatym, wszechstronnym, poruszającym różną tematykę, a lekturą powierzchowną, którą autor uzyskuje, gdy autor stara się wykorzystać absolutnie wszystkie znane mu zasoby literackie, bez względu na celowość. W pisaniu smak i miara są bardzo ważne.