Ermakowa Wiera Nikołajewna
nauczyciel dyscyplin muzycznych i teoretycznych
kategoria najwyższej kwalifikacji
Państwowy budżet zawodowy edukacyjny
instytucje regionu Woroneża „Woroneskie Kolegium Muzyczne i Pedagogiczne”
Woroneż, obwód woroneski
Przykładowy przykład wykonania analizy harmonicznej
miniatura chóralna A. Grechaninova „W ognistym blasku”
Do gatunku tekstów pejzażowych można przypisać miniaturę chóralną „W ognistym blasku” A. Grechaninova do wersetów I. Surikova. Miniatura napisana jest prostą, trzyczęściową formą bezrepryzową, składającą się z trzech części-strof. Harmonia jest ważnym narzędziem kształtującym w chórze.
Pierwsza część jest okresem niekwadratowym o powtarzalnej strukturze i składa się z dwóch absolutnie identycznych zdań (po 5 taktów). Plan harmoniczny tego okresu jest niezwykle prosty: dominują w nim na wpół autentyczne rewolucje, ozdobione melodycznie rozwiniętą linią basu i pedałem tonicznym w wyższych głosach. Sposobem komplikowania, a zarazem „dekorowania” harmonii i materii muzycznej jako całości są dźwięki nieakordowe – pomocnicze (z reguły porzucone, nie powracające do swoich akordowych) i dźwięki przemijające, przygotowane opóźnienia (t. 4). , 9).
Oba zdania pierwszego okresu kończą się niestabilną, na wpół autentyczną kadencją. Taki niestabilny koniec okresu jest dość charakterystyczny dla muzyki wokalno-chóralnej.
Część druga (druga strofa) miniatury chóralnej jako całość ma następujący plan tonalny: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, który rozpoczyna drugą część, brzmi bardzo kolorowo i nieoczekiwanie. Przy pozornym braku jakiegokolwiek funkcjonalnego połączenia między częściami, można to wykryć na podstawie zbieżności składu dźwiękowego D7 G-dur i DVII7 ze zwiększonymi tertami i kwintami Es-dur.
Rozwój harmoniczny w pierwszym zdaniu drugiej części odbywa się na tle dominującego punktu organowego w basie, na który nakładają się autentyczne i przerywane zwroty. Przerwany obrót (s. 13) antycypuje odchylenie w kluczu c-moll (s. 15). Przy najbliższym związku równoległych Es-dur i c-moll, samo przejście jest realizowane z wykorzystaniem anharmoniczności Uv35 (harmoniczna VI6 Es = III35 harmoniczna c).
W tt. 15-16 następuje intensywny rozwój tonalno-harmoniczny związany z podejściem i kulminacją. Tonalność c-moll okazuje się pośrednią między Es-dur i G-dur. Kulminację (s. 16) wyznacza użycie jedynego zmienionego akordu w całym chórze – DDVII6 z obniżoną tercją, przechodzącą w D7 oryginalnego G-dur (s. 17), z którego odwrócony jest orzecznik dominujący na. W momencie kulminacji harmonia działa równolegle z innymi środkami wyrazu – dynamiką (wzmocnienie od mf do f), melodią (przeskok do wysokiego dźwięku), rytmem (zatrzymanie rytmiczne na wysokim dźwięku).
Konstrukcja predykatu (t. 18-22), oprócz przygotowania tonacji głównej, pełni również funkcję figuratywno-ekspresyjną, antycypując obraz fletu, o czym będzie mowa w trzeciej części (stronie) chóru. Dźwiękowa reprezentacja tej konstrukcji kojarzy się raczej z melodią, rytmem i fakturą (imitacją), które niejako oddają „drżenie” dźwięku fletu, zamrożona dominująca harmonia raczej odtwarza nie dźwięk fletu, ale „harmonia” tego dźwięku.
Wyraźne rozbicie formy chóralnej miniatury osiągnięto środkami fakturalnymi i tonalno-harmonicznymi. Trzecia część chóru zaczyna się od D7 C-dur, co odpowiada ostatniemu akordowi drugiej części jako DD7 z D7. Podobnie jak na początku dwóch poprzednich części, na początku części trzeciej dominują frazy autentyczne. Plan tonalny części trzeciej: C-dur - a-moll - G-dur. Odchylenie do tonacji pośredniej a-moll następuje niezwykle prosto – poprzez D35, który w stosunku do poprzedniego toniku C-dur jest postrzegany jako triada durowa trzeciego stopnia. Przejście od a-moll do klucza głównego G-dur odbywa się przez D6. Niedoskonała kadencja w t. 29 wymagała dodania (t. 30-32) reprezentowanego przez pełny obrót harmoniczny (SII7 D6 D7 T35).
Harmoniczny język chóru „W ognistym blasku” A. Grechaninova wyróżnia się jednocześnie prostotą, oszczędnością użytych środków (autentyczne rewolucje) i jednocześnie barwnością brzmienia stworzoną przez użycie modulacja poprzez anharmoniczność Uv35, eliptyczne obroty na krawędziach formy, pedału i organów. W akordzie przeważają triady główne (T, D), z liczby triad bocznych VI, III, SII są reprezentowane. Główne akordy septymowe prezentowane są głównie przez D7 i tylko raz - dodatkowo - używany jest SII7. Dominująca funkcja jest wyrażona przez D35, D7, D6, D9.
Plan tonalny chóru jako całości można przedstawić schematycznie:
| iczęść | IIczęść | IIIczęść |
| G-dur | Es-dur, c-moll, G-dur | С-dur, a-moll, G-dur |
| T35 D7 | D9 D7 | D7 T35 |
W planie tonalnym miniatury chóralnej reprezentowane są prawie wszystkie tonacje grupy subdominant: tonacja niskiego kroku VI to Es-dur (przejaw dur-moll o tej samej nazwie na poziomie planu tonalnego ), czwartym krokiem jest c-moll, C-dur, a drugim krokiem jest a-moll. Powrót do tonacji głównej pozwala mówić o rondopodobności planu tonalnego, w którym klucz główny G-dur pełni funkcję refrenu, a klawisze stalowe pełnią rolę epizodów, gdzie klawisze równoległe przedstawiono kierunek subdominujący. Tercjowa korelacja tonacji w drugiej i trzeciej części chóru budzi skojarzenia z charakterystycznymi cechami planów brzmieniowych kompozytorów romantycznych.
Nowe klawisze na początku drugiej i trzeciej części wprowadzane są na pierwszy rzut oka eliptycznie, ale zawsze można je wytłumaczyć pod względem funkcjonalnych połączeń. Odchylenie od Es-dur do c-moll (część II) zostało dokonane poprzez anharmoniczność Uv35, od C-dur do a-moll - na podstawie równości funkcjonalnej T35 C-dur III35 naturalnego a-moll i przejście od a-moll do oryginalnego G-dur (t. 27-28) - jako stopniowa modulacja. Jednocześnie a-moll działa jako klucz pośredni między G-dur i G-dur. Spośród przetworzonych akordów w chórze prezentowana jest tylko trójdźwiękowa dominanta l-dwójna (m. 16 - ДДVII65b3), brzmiąca w momencie kulminacji.
Analiza muzyczno-teoretyczna obejmuje szeroki zakres zagadnień związanych z określeniem formy utworu, jego związkiem z formą tekstu, podstawą gatunkową, planem tonalnym, cechami języka harmonicznego, melodyką, frazowaniem, tempem -cechy rytmiczne, faktura, dynamika, korelacja partytury chóralnej z akompaniamentem oraz połączenie muzyki z tekstem poetyckim.
Przeprowadzając analizę muzyczno-teoretyczną, bardziej celowe jest przejście od ogółu do szczegółu. Ogromne znaczenie ma odszyfrowanie wszystkich oznaczeń i instrukcji kompozytora, zrozumienie ich i zrozumienie środków ich wypowiedzi. Trzeba też pamiętać, że struktura utworu chóralnego jest w dużej mierze zdeterminowana specyfiką budowy wersu, organicznie łączy muzykę i słowa. Dlatego wskazane jest, aby najpierw zwrócić uwagę na konstrukcję tekstu literackiego, znaleźć semantyczną kulminację, porównać dzieła na tym samym tekście napisane przez różnych kompozytorów.
Analiza środków wyrazu muzycznego powinna być szczególnie dokładna i szczegółowa pod względem analizy harmonicznej. Rozwiązanie szeregu kwestii podporządkowania części całości, określenie kulminacji prywatnych i ogólnych w dużej mierze zależy od prawidłowej oceny danych analizy harmonicznej: wzrost i spadek napięcia, modulacje i odchylenia, dysonans diatoniczny i zmieniony , rola dźwięków nieakordowych.
Analiza muzyczno-teoretyczna powinna pomóc w identyfikacji głównego i drugorzędnego w materiale muzycznym, logicznie uwzględniając wszystko, budując dramaturgię utworu. Wyłaniająca się idea dzieła jako pełnej integralności artystycznej, już na tym etapie studiów, zbliży się do zrozumienia intencji autora.
1. Forma pracy i jej cechy konstrukcyjne
Z reguły analiza muzyczno-teoretyczna rozpoczyna się od określenia formy utworu. Jednocześnie ważne jest, aby poznać wszystkie elementy strukturalne formy, zaczynając od intonacji, motywów, fraz, a kończąc na zdaniach, kropkach i częściach. Charakterystyka relacji części obejmuje porównanie ich materiału muzycznego i tematycznego oraz określenie głębi kontrastu lub odwrotnie, jedności tematycznej między nimi.
W muzyce chóralnej stosuje się różne formy muzyczne: epokę, proste i złożone dwu- i trzygłosowe, kuplet, strofę, sonatę i wiele innych. Małe chóry, miniatury chóralne pisane są zwykle w prostych formach. Ale obok nich są tak zwane chóry „symfoniczne”, w których powszechna jest forma sonatowa, stroficzna czy rondowa.
Na proces kształtowania się w utworze chóralnym wpływają nie tylko prawa rozwoju muzycznego, ale także prawa wersyfikacyjne. Literackie i muzyczne podstawy muzyki chóralnej przejawiają się w różnorodności form epoki, w formie wariacji kupletowej i wreszcie w swobodnym przenikaniu się form, w pojawieniu się formy stroficznej, której nie ma w instrumentalnym muzyka.
Niekiedy intencja artystyczna pozwala kompozytorowi zachować strukturę tekstu, wtedy forma utworu muzycznego będzie podążać za wersem. Ale bardzo często źródło poetyckie podlega znacznej obróbce, niektóre słowa i frazy są powtarzane, niektóre linijki tekstu są uwalniane w całości. W tym przypadku tekst podlega całkowicie logice muzycznego rozwoju.
W muzyce chóralnej obok zwykłych form wykorzystuje się także formy polifoniczne – fugi, motety itp. Ze wszystkich form polifonicznych fuga jest najbardziej złożona. W zależności od liczby tematów może być prosty, podwójny lub potrójny.
2. Podstawa gatunku
Kluczem do zrozumienia dzieła jest prawidłowe określenie jego genezy gatunkowej. Z reguły cały kompleks środków wyrazu wiąże się z pewnym gatunkiem: charakterem melodii, stylem prezentacji, metrorytmem itp. Niektóre chóry są w całości utrzymane w tym samym gatunku. Jeśli kompozytor chce podkreślić lub zacienić różne strony jednego obrazu, może posłużyć się kombinacją kilku gatunków. Znaki nowego gatunku można odnaleźć nie tylko na styku dużych partii i epizodów, jak to często bywa, ale także w jednoczesnej prezentacji materiału muzycznego.
Gatunki muzyczne mogą być folkowe i profesjonalne, instrumentalne, kameralne, symfoniczne itp., ale przede wszystkim interesuje nas ludowe pochodzenie pieśni i tańca, które leżą u podstaw partytur chóralnych. Z reguły są to gatunki wokalne: pieśń, romans, ballada, picie, serenada, barkarola, pastorał, pieśń marszowa. Podstawą gatunku tanecznego może być walc, polonez lub inny taniec klasyczny. W utworach chóralnych współczesnych kompozytorów często opiera się na nowszych rytmach tanecznych - fokstrot, tango, rock and roll i inne.
Przykład 1. Yu Falik. "Nieznajomy"
Oprócz podstawy pieśni tanecznej określany jest również gatunek, związany z cechami wykonania utworu. Może to być miniatura chóralna a cappella, chór z akompaniamentem lub zespół wokalny.
Rodzaje i rodzaje utworów muzycznych, ukształtowanych historycznie w związku z różnymi rodzajami treści, w związku z określonymi celami życiowymi, dzielą się również na gatunki: opera, kantata-oratorium, msza, requiem, liturgia, całonocne czuwanie, nabożeństwo żałobne, itp. Bardzo często gatunki tego rodzaju są mieszane i tworzą hybrydy, takie jak opera-balet czy symfonia-requiem.
3. Podstawa progowa i tonalna
O wyborze trybu i tonacji decyduje pewien nastrój, charakter i obraz, jaki zamierzał uosabiać kompozytor. Dlatego przy ustalaniu głównej tonacji utworu należy szczegółowo przeanalizować cały plan tonalny utworu i tonację poszczególnych jego części, określić kolejność klawiszy, metody modulacji i dewiacje.
Fret jest bardzo ważnym środkiem wyrazu. Kolor gamy durowej używany jest w muzyce wyrażającej zabawę i radość. Jednocześnie za pomocą dur harmonicznego nadaje utworowi odcienie żalu, wzmożonego napięcia emocjonalnego. Skala molowa jest zwykle używana w muzyce dramatycznej.
Różne tonacje, a także tryby mają pewne skojarzenia kolorystyczne, które odgrywają ważną rolę w wyborze tonu dzieła. I tak na przykład kompozytorzy szeroko stosują jasną barwę C-dur dla oświeconych, „słonecznych” fragmentów utworów chóralnych.
Przykład 2. S. Taneev. "Wschód słońca" 
Z ponurymi, tragicznymi obrazami mocno kojarzą się tonacje es-moll i b-moll.
Przykład 3. S. Rachmaninow. "Teraz puść." 
We współczesnych partyturach kompozytorzy bardzo często nie stawiają znaków-kluczy. Wynika to przede wszystkim z bardzo intensywnej modulacji lub funkcjonalnej niepewności języka harmonicznego. W obu przypadkach ważne jest ustalenie stabilnych tonalnie fragmentów i od nich sporządzenie planu tonalnego. Należy jednak pamiętać, że nie każde współczesne dzieło napisane jest w systemie tonalnym, kompozytorzy często stosują atonalne sposoby porządkowania materiału, ich podstawa modalna wymaga innego rodzaju analizy niż tradycyjna. Np. kompozytorzy tzw. szkoły nowowiedeńskiej, Schoenberg, Webern i Berg, zamiast trybu i tonalności zastosowali w swoich kompozycjach serię dwunastotonową [Seria dwunastotonowa to seria 12 dźwięków o różnych wysokościach , z których żaden nie może się powtórzyć, zanim zabrzmią pozostałe dźwięki serii. Więcej szczegółów w książce: Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M., 1976.], który jest materiałem źródłowym zarówno dla linii harmonicznych wertykalnych, jak i melodycznych.
Przykład 4. A. Webern. "Kantata nr 1" 
4. Cechy języka harmonicznego
Sposób analizy harmonicznej partytury chóralnej przedstawia nam następująca kolejność.
Studium teoretyczne dzieła należy rozpocząć dopiero po jego opracowaniu pod względem historycznym i estetycznym. W konsekwencji partytura tkwi, jak mówią, w uszach i sercu i jest to najpewniejszy sposób na uchronienie się przed niebezpieczeństwem oderwania się od treści w procesie analizy harmonicznej. Wskazane jest przejrzenie i wysłuchanie całej kompozycji akord po akordzie. Nie da się zagwarantować w każdym indywidualnym przypadku ciekawych wyników analizy harmonii – nie każde dzieło jest wystarczająco oryginalne w stosunku do języka harmonicznego, ale na pewno „ziarna” się znajdą. Czasami jest to jakaś złożona rewolucja harmoniczna lub modulacja. Nieprecyzyjnie nagrane słuchem, po bliższym zbadaniu mogą okazać się bardzo ważnymi elementami formy, a co za tym idzie, doprecyzować artystyczną treść dzieła. Czasami jest to szczególnie wyrazista, kształtująca kadencja, akcent harmoniczny czy współbrzmienie wielofunkcyjne.
Taka celowa analiza pomoże znaleźć najbardziej „harmoniczne” epizody partytury, w których pierwsze słowo należy do harmonii i odwrotnie, bardziej harmonijnie neutralnych, gdzie tylko towarzyszy melodii lub wspomaga rozwój kontrapunktu.
Jak już wspomniano, znaczenie harmonii w kształtowaniu jest ogromne, dlatego analiza strukturalna dzieła jest zawsze ściśle powiązana z badaniem planu harmonicznego. Analiza harmonii pozwala odkryć funkcjonalne znaczenie niektórych jej elementów. Np. przedłużone wymuszanie dominującej harmonii znakomicie dynamizuje przekaz, wzmaga intensywność rozwoju w końcowych odcinkach, a toniczny punkt organowy wręcz przeciwnie daje poczucie spokoju i stabilności.
Trzeba też zwrócić uwagę na kolorystyczne możliwości harmonii. Dotyczy to zwłaszcza harmonii w utworach chóralnych współczesnych kompozytorów. W wielu przypadkach metody analizy, które mają zastosowanie do pism wcześniejszych epok, nie są tu odpowiednie. W nowoczesnej harmonii, harmonie o strukturze nietercowej, dwufunkcyjne i wielofunkcyjne akordy, klastry odgrywają ważną rolę. [Klaster - współbrzmienie utworzone przez połączenie kilku dużych i małych sekund]. Bardzo często pion harmoniczny w takich utworach powstaje w wyniku połączenia kilku niezależnych linii melodycznych. Taka, czy też jak się ją nazywa, harmonia liniowa jest typowa dla partytur Paula Hindemitha, Igora Strawińskiego, kompozytorów wspomnianej już szkoły Nowowieńskiej.
Przykład 5. P. Hindemith. "Łabędź" 
We wszystkich powyższych przypadkach ważne jest poznanie cech metody twórczej kompozytora w celu znalezienia właściwej metody analizy języka harmonicznego utworu.
5. Podstawa melodyczna i intonacyjna
Analizując melodię brane są pod uwagę nie tylko znaki zewnętrzne - stosunek skoków i płynnego ruchu, ruch do przodu i długie przebywanie na tej samej wysokości, melodyjność lub nieciągłość linii melodycznej, ale także wewnętrzne oznaki wyrażania obrazu muzycznego . Najważniejsza jest świadomość jego znaczenia figuratywnego i emocjonalnego, z uwzględnieniem obfitości opóźnień, obecności intonacji półtonowych, zwiększonych lub zmniejszonych interwałów, śpiewu dźwięków i rytmicznej konstrukcji melodii.
Bardzo często melodia jest błędnie rozumiana jedynie jako wyższy głos partytury chóralnej. Nie zawsze jest to prawdą, ponieważ prymat nie jest ustalony raz na zawsze dla każdego głosu, można go przenosić z jednego na drugi. Jeśli utwór napisany jest w stylu polifonicznym, wówczas koncepcja głównego melodycznego głosu staje się zupełnie zbędna.
Melodia jest nierozerwalnie związana z intonacją. Intonacja muzyczna odnosi się do małych cząstek melodii, zwrotów melodycznych, które mają pewną wyrazistość. Z reguły o takim czy innym charakterze intonacji można mówić tylko w określonych kontekstach: tempowym, metrumowo-rytmicznym, dynamicznym itp. Mówiąc na przykład o czynnej naturze kwarty, z reguły mają na myśli wyraźnie wyodrębniony interwał wznoszącej kwarty, skierowany od dominanty do toniki i od bicia do mocnego bicia.
Jak oddzielna intonacja, melodia jest jednością różnych aspektów. W zależności od ich kombinacji można mówić o melodii lirycznej, dramatycznej, odważnej, elegijnej i innych.
Analizując melodię, pod wieloma względami istotne jest uwzględnienie jej strony modalnej. Cechy tożsamości narodowej melodii są bardzo często kojarzone ze stroną modalną. Nie mniej ważna jest analiza modalnej strony melodii w celu wyjaśnienia bezpośredniego ekspresyjnego charakteru melodii, jej struktury emocjonalnej.
Oprócz modalnej podstawy melodii należy przeanalizować linię melodyczną lub schemat melodyczny, czyli zbiór ruchów melodii w górę, w dół, na tej samej wysokości. Do najważniejszych typów schematów melodycznych należą: repetycja dźwięku, śpiew dźwięku, ruch wznoszący lub opadający, ruch krokowy lub spazmatyczny, zakres szeroki lub wąski, zróżnicowane powtarzanie fragmentu melodii.
6. Cechy metrorytmiczne
Znaczenie metrorytmu jako wyrazistego środka muzycznego jest wyjątkowo duże. Pokazuje czasowe właściwości muzyki.
Tak jak stosunki muzyczno-rytmiczne mają podstawę modalną, tak stosunki muzyczno-rytmiczne rozwijają się na podstawie metrum. Metr to następująca po sobie przemiana mocnych i słabych uderzeń w rytmicznym ruchu. Mocny beat tworzy akcent metryczny, za pomocą którego utwór muzyczny dzielony jest na takty. Liczniki są proste; dwu- i trzyczęściowe, z jednym mocnym uderzeniem na takt oraz złożone, składające się z kilku heterogenicznych, prostych.
Nie należy mylić metrum z wielkością, gdyż wielkość jest wyrażeniem metrum przez liczbę określonych jednostek rytmicznych - uderzeń policzalnych. Bardzo często dochodzi do sytuacji, gdy np. podwójny metr wyrażony jest w rozmiarze 5/8, 6/8 w umiarkowanym tempie lub 5/4, 6/4 w szybkim tempie. Podobnie potrójny licznik może pojawić się w rozmiarach 7/8, 8/8, 9/8 itd.
Przykład 6. I. Strawiński. "Nasz Ojciec" 
W celu określenia, jaki metrum znajduje się w danym utworze, a co za tym idzie prawidłowego doboru odpowiedniego schematu dyrygenckiego, konieczne jest określenie obecności w takcie silnych i słabych uderzeń poprzez analizę metryczną tekstu poetyckiego i organizację rytmiczną z pracy. Jeżeli w partyturze nie ma podziałów na takty, jak na przykład w pieśniach cerkiewnych, konieczne jest samodzielne określenie ich struktury metrycznej na podstawie organizacji tekstualnej materiału muzycznego.
Rytm, jako środek wyrazowy związany z metryczną organizacją muzyki, jest organizacją dźwięków według czasu ich trwania. Najprostszą i najczęstszą prawidłowością wspólnego działania metrum i rytmu jest ich równoległość. Oznacza to, że dźwięki perkusyjne są przeważnie długie, a dźwięki nieperkusyjne są krótkie.
7. Odchylenia tempa i agogiki
Ekspresyjne właściwości metrorytmu są ściśle związane z tempem. Wartość tempa jest bardzo wysoka, gdyż charakter każdego obrazu muzycznego odpowiada mniej lub bardziej określonej prędkości ruchu. Bardzo często dla określenia tempa utworu kompozytor ustala oznaczenie metronomu, na przykład: 1/8 = 120. Z reguły udział liczeniowy wskazany przez autora odpowiada udziałowi metrycznemu i pomaga w prawidłowym odnalezieniu dyrygenta. schemat niezbędny w tej pracy.
Ale co zrobić w przypadku, gdy zamiast metronomu wskazany jest tylko charakter tempa: Allegro, Adagio itp.?
Najpierw musisz przetłumaczyć wskazania tempa. Po drugie, pamiętaj, że w każdej muzycznej epoce poczucie tempa było inne. Po trzecie, istnieją pewne tradycje w wykonywaniu tego czy innego utworu, dotyczą one m.in. jego tempa. Dlatego też, rozpoczynając naukę partytury, dyrygent (a w naszym przypadku student) musi dokładnie przeanalizować wszystkie możliwe źródła potrzebnych informacji.
Oprócz głównego tempa i jego zmian w każdym utworze występują tzw. zmiany tempa agogicznego. Są to z reguły krótkotrwałe w skali taktu lub frazy, przyspieszające lub zwalniające w ramach tempa głównego.
Przykład 7. G. Sviridov. „Nocne chmury”. 
Niekiedy agogiczne zmiany tempa regulowane są specjalnymi wskazaniami: a piacere – swobodnie, stretto – kompresja, ritenuto – spowolnienie itp. Fermata ma również duże znaczenie dla wyrazistego wykonania. W większości przypadków fermata znajduje się na końcu utworu lub dopełnia jego część, ale może być również wykorzystana w środku utworu muzycznego, podkreślając tym samym szczególne znaczenie tych miejsc.
Istniejący pogląd, że fermata podwaja czas trwania nuty lub pauzy, jest prawdziwy tylko w odniesieniu do muzyki przedklasycznej. W późniejszych utworach fermata jest oznaką przedłużania dźwięku lub pauzy na czas nieokreślony, podyktowanej muzyczną intuicją wykonawcy.
8. Dynamiczne odcienie
Odcienie dynamiczne – pojęcie odnoszące się do siły dźwięku. Umieszczone przez autora w partyturze oznaczenia odcieni dynamicznych są głównym materiałem, na podstawie którego należy analizować dynamiczną strukturę dzieła.
Oznaczenia dynamiczne opierają się na dwóch głównych pojęciach-pojęciach: piano i forte. Na podstawie tych dwóch pojęć powstają odmiany, które oznaczają taką lub inną siłę dźwięku, na przykład pianissimo. Aby uzyskać najcichszy i odwrotnie, najgłośniejszy dźwięk, oznaczenia są często umieszczane z trzema, czterema lub nawet więcej literami.
Aby oznaczyć stopniowy wzrost lub spadek siły dźwięku, istnieją dwa główne terminy: crescendo i diminuendo. Na krótszych odcinkach muzycznych stosuje się zwykle poszczególne frazy lub takty graficzne oznaczenia wzmocnienia lub redukcji dźwięczności - rozszerzanie i zwężanie „widelec”. Takie oznaczenia pokazują nie tylko charakter zmiany dynamiki, ale także jej granice.
Oprócz tego typu odcieni dynamicznych, które rozciągają się na mniej lub bardziej długi okres muzyki, w partyturach chóralnych stosuje się inne, których efekt odnosi się tylko do nuty, nad którą są umieszczone. Są to różnego rodzaju akcenty i oznaczenia nagłej zmiany siły dźwięku, np. sf, fp.
Zwykle kompozytor wskazuje tylko ogólny niuans. Odkrywanie wszystkiego, co jest napisane „między wierszami”, rozwijanie dynamicznej kreski we wszystkich jej szczegółach – to wszystko jest materiałem na kreatywność dyrygenta. Opierając się na wnikliwej analizie partytury chóralnej, uwzględniającej cechy stylistyczne utworu, musi odnaleźć właściwe niuanse wynikające z treści muzyki. Szczegółowe omówienie tego znajduje się w sekcji „Analiza wydajności”.
9. Cechy fakturowe dzieła i jego magazyn muzyczny
Analiza cech muzycznych i teoretycznych partytury chóralnej obejmuje analizę faktury utworu. Podobnie jak rytm, faktura często nosi znamiona gatunku muzycznego. A to w dużym stopniu przyczynia się do symbolicznego rozumienia dzieła.
Nie należy mylić pojęć tekstury i magazynu muzycznego. Faktura to pionowa organizacja dzieła, zawierająca zarówno harmonię, jak i polifonię, widzianą od strony realnie brzmiących warstw muzycznej tkaniny. Cechę tekstury można podać na różne sposoby: mówią o fakturze złożonej i prostej, gęstej, grubej, przezroczystej itp. Jest faktura typowa dla danego gatunku: walc, chorał, marsz. Takie są na przykład formy akompaniamentu w niektórych tańcach czy gatunkach wokalnych.
Przykład 8. G. Sviridov. „Stary taniec” 
Zmiana faktury w utworach muzycznych, w tym chóralnych, następuje z reguły na granicach partii, co w dużej mierze determinuje wartość formatywną faktury.
Magazyn muzyczny jest z kolei jednym ze składników koncepcji tekstury. Magazyn muzyczny określa specyfikę rozmieszczenia głosów w organizacji poziomej i pionowej pracy. Oto niektóre rodzaje magazynów muzycznych.
Monofonię charakteryzuje magazyn monodyczny. Charakteryzuje się unisono lub oktawową prezentacją materiału muzycznego. Prezentacja tej samej melodii we wszystkich partiach prowadzi do dobrze znanej teksturowanej jednowymiarowości, dlatego taki magazyn jest używany głównie sporadycznie. Wyjątkiem są archaiczne melodie chorału gregoriańskiego czy wykonanie pieśni ortodoksyjnych Znamenny, gdzie ten rodzaj prezentacji jest wiodącym.
Przykład 9. M. Musorgski. „Anioł krzyczy” 
Tekstura polifoniczna może być polifoniczna i homofoniczno-harmoniczna. Magazyn polifoniczny powstaje, gdy jednocześnie brzmią dwie lub więcej linii melodycznych. Istnieją trzy rodzaje magazynu polifonicznego - polifonia imitująca, kontrastowa i subwokalna.
Magazyn poddźwiękowy to rodzaj polifonii, w której głównej melodii towarzyszą głosy dodatkowe – podgłosy, często jakby urozmaicające głos główny. Typowym przykładem takiego magazynu są aranżacje rosyjskich pieśni lirycznych.
Przykład 10 w poł. A. Lyadova „Czyste pole” 
Kontrastowa polifonia powstaje, gdy jednocześnie grane są różne melodie. Przykładem takiego magazynu może być gatunek motet.
Przykład 11. J.S. Bach. „Jezu, mój Freude” 
Zasada polifonii imitacyjnej polega na niesymultanicznym, sekwencyjnym wchodzeniu głosów prowadzących tę samą melodię lub jej bliskie warianty. To są kanony, fugi, fugato.
Przykład 12. M. Bieriezowski. "Nie odrzucaj mnie na starość" 
W magazynie homofoniczno-harmonicznym ruch głosów podlega zmianie harmonii, a linie melodyczne każdej partii chóralnej są połączone logiką funkcjonalnych relacji. Jeśli w magazynie polifonicznym wszystkie głosy są w zasadzie równe pod względem praw, to w magazynie homofoniczno-harmonicznym różnią się one znaczeniem. Tak więc głos główny (lub melodyczny) przeciwstawia się basom i głosom harmonicznym. W tym przypadku każdy z czterech głosów chóralnych może pełnić rolę głosu głównego. W ten sam sposób funkcje towarzyszące mogą być wykonywane przez dowolną kombinację innych stron.
Przykład 13. S. Rachmaninow. „Światło jest ciche” 
W XX wieku powstały nowe odmiany magazynów muzycznych. Sonorystyka [Sonorystyka jest jedną z metod komponowania w muzyce XX wieku, polegającą na operowaniu barwnymi brzmieniami. Największe znaczenie ma w nim ogólne wrażenie barwy dźwięku, a nie poszczególnych tonów i interwałów, jak w muzyce tonalnej] – formalnie polifonicznych, ale w istocie składających się z jednej linii nierozłącznych brzmień, mających jedynie znaczenie barwne i barwowe. W puentylizmie [puentylizm (z punktu francuskiego) to metoda nowoczesnej kompozycji. Tkanina muzyczna w nim tworzona jest nie przez łączenie linii melodycznych czy akordów, ale z dźwięków oddzielonych pauzami lub skokami] w magazynie poszczególne dźwięki lub motywy znajdujące się w różnych rejestrach i głosach tworzą melodię przekazywaną z jednego głosu na drugi.
W praktyce różne typy magazynów muzycznych są z reguły mieszane. Właściwości magazynu polifonicznego i homofoniczno-harmonicznego mogą istnieć kolejno i jednocześnie. Rozpoznanie tych cech jest konieczne, aby dyrygent mógł zrozumieć logikę rozwoju materiału muzycznego.
10. Korelacja między partyturą chóralną a akompaniamentem
Istnieją dwa sposoby wykonywania chóru – śpiewanie bez akompaniamentu i śpiewanie z akompaniamentem. Akompaniament znacznie ułatwia intonację chóru, utrzymuje właściwe tempo i rytm. Ale głównym celem eskorty nie jest to. Rola instrumentalna w utworze jest jednym z najważniejszych środków wyrazu muzycznego. Połączenie technik pisarstwa chóralnego z wykorzystaniem instrumentalnych barw barwnych znacznie poszerza paletę brzmieniową kompozytora.
Proporcje refrenu i akompaniamentu mogą się różnić. Bardzo często nuta za nutą partii chóralnej jest powielana przez partię instrumentalną lub akompaniament jest najprostszym akompaniamentem, jak w większości popularnych piosenek.
Przykład 14. I. Dunaevsky. „Moja Moskwa” 
W niektórych przypadkach chór i akompaniament są sobie równe, ich rozwiązanie fakturowe i melodyczne nie pozwala na wyróżnienie jednego kosztem drugiego. Przykładem tego rodzaju muzyki chóralnej mogą być utwory kantatowo-oratoryjne.
Przykład 15. R. Szczedrin. „Mała kantata” z op. „Nie tylko miłość” 
Czasami główną rolę pełni akompaniament instrumentalny, a chór schodzi na dalszy plan. Bardzo często taka sytuacja ma miejsce w kodowych odcinkach utworów, gdy partia chóralna zatrzymuje się na długo brzmiącej nucie, aw partii instrumentalnej jednocześnie następuje szybki ruch do ostatniego akordu.
Przykład 16. S. Rachmaninow. "Sosna" 
W zależności od sytuacji wybranej przez kompozytora należy również podać stosunek brzmienia obu grup wykonawczych. Warto również zwrócić uwagę na rozmieszczenie materiału tematycznego między chórem a akompaniamentem. Nierzadko, zwłaszcza w muzyce typu fugat, wykonania głównego materiału tematycznego mogą odbywać się naprzemiennie zarówno w chórze, jak iw orkiestrze. Ulga jego prezentacji przez dyrygenta w dużej mierze zależy od prawidłowego rozłożenia uwagi między głównymi i drugorzędnymi fragmentami partytury podczas wykonywania.
11. Związek między muzyką a tekstem poetyckim
Mowa literacka łączy pojedyncze słowa w większe jednostki w zdania, w ramach których możliwe są podziały na mniejsze komponenty, które mają niezależny układ mowy. Analogicznie do tego istnieją w muzyce podobne podziały strukturalne.
Struktury literackie i muzyczne w utworach chóralnych i wokalnych oddziałują na różne sposoby. Interakcja może być kompletna lub niekompletna. W pierwszym przypadku frazy poetyckie i muzyczne całkowicie się pokrywają, a w drugim możliwe są różne niespójności strukturalne.
Rozważmy obie opcje. Wiadomo, że jedna sylaba tekstu może mieć różną liczbę dźwięków melodii. Najprostszy stosunek ma miejsce, gdy na każdą sylabę przypada jeden dźwięk. Ten stosunek jest używany w różnych przypadkach. Przede wszystkim jest najbliższy mowie potocznej i dlatego znajduje dla siebie miejsce w recytatywach chóralnych, w pieśniach masowych iw ogóle chórach z wyraźnym elementem motorycznym i tanecznym.
Przykład 17. Czeski n.p. w poł. I. Malat. „Aneczka młynarz” 
Wręcz przeciwnie, w melodiach o charakterze lirycznym, w utworach z powolnym, stopniowym otwieraniem tekstu i rozwojem akcji, często pojawiają się sylaby zawierające kilka dźwięków. Jest to szczególnie charakterystyczne dla chóralnych aranżacji rosyjskich pieśni przeciągniętych lub lirycznych. Z kolei w utworach o charakterze kultowym kompozytorów zachodnioeuropejskich bardzo często pojawiają się całe fragmenty, a nawet fragmenty, w których za tekst pełni jedno słowo lub fraza: Amen, Alleluja, Kurie eleison itp.
Przykład 18. G.F. Haendla. "Mesjasz" 
Podobnie jak struktury muzyczne, w strukturach poetyckich występują pauzy. Jeżeli czysto muzyczna artykulacja melodii zbiega się z jej artykulacją werbalną (co jest typowe zwłaszcza dla pieśni ludowych), powstaje wyraźna cezura. Ale bardzo często te dwa rodzaje rozczłonkowania nie pokrywają się. Co więcej, musical może nie pokrywać się ani z werbalną, ani metryczną artykulacją tekstu. Z reguły takie rozbieżności zwiększają jedność melodii, gdyż oba te rodzaje artykulacji stają się nieco arbitralne ze względu na swoje sprzeczności.
Należy pamiętać, że w większości przypadków rozbieżność między różnymi aspektami składni muzycznej i poetyckiej wynika z chęci autora do jak najpełniejszego wyrażenia tego czy innego obrazu artystycznego. W tym przypadku możliwa jest np. rozbieżność między częściami akcentowanymi i nieakcentowanymi w utworach opartych na tekstach folklorystycznych lub ich całkowity brak w utworach w niektórych językach, np. japońskim. Odkrywanie cech stylistycznych takich utworów i unikanie prób „poprawiania” tekstu autorskiego – to zadanie, które musi postawić sobie każdy dyrygent-chórmistrz.
Program muzyczny jako jedyny ze wszystkich programów szkolnych posiada epigraf: „Edukacja muzyczna to nie wykształcenie muzyka, ale przede wszystkim wykształcenie człowieka”(W.A. Suchomliński).
Jak zorganizować proces uczenia się muzyki, aby poprzez studiowanie praw sztuki muzycznej, rozwijając twórczość muzyczną dzieci, skutecznie wpływać na wychowanie jednostki, jej walory moralne.
Podczas pracy nad utworem muzycznym w procesie wszelkich form komunikacji z muzyką (czy to słuchanie, śpiewanie, granie na dziecięcych instrumentach muzycznych itp.) całościowa analiza utworu muzycznego (dział pedagogiki muzycznej) jest najbardziej wrażliwy i trudny.
Postrzeganie utworu muzycznego w klasie to proces duchowej empatii oparty na szczególnym stanie umysłu i nastroju. Dlatego sposób analizy utworu zależy w dużej mierze od tego, czy zabrzmiała muzyka pozostawi ślad na duszy dziecka, czy będzie chciało się do niej ponownie zwrócić lub usłyszeć nową.
Uproszczone podejście do analizy muzyki (2-3 pytania: O czym jest utwór? Jaka jest melodia? Kto ją napisał?) tworzy formalny związek z badanym utworem, który następnie kształtuje się u uczniów.
Złożoność przeprowadzenia całościowej analizy utworu muzycznego polega na tym, że w procesie jego wykonywania należy ukształtować aktywną pozycję życiową dzieci, umiejętność wraz z nauczycielem prześledzenia, w jaki sposób sztuka ujawnia życie i jego zjawiska z jego specyficznymi środkami. Analiza całościowa powinna stać się środkiem rozwijania muzykalności, estetycznych i etycznych aspektów osobowości.
Po pierwsze, musisz jasno określić, co to jest.
Całościowa analiza dzieła pozwala określić związki między figuratywnym znaczeniem dzieła a jego strukturą i środkami. Oto poszukiwanie szczególnych cech wyrazistości dzieła.
Analiza obejmuje:
- doprecyzowanie treści, idei - koncepcja dzieła, jego rola edukacyjna, przyczynia się do zmysłowego poznania artystycznego obrazu świata;
- określenie środków wyrazowych języka muzycznego, które przyczyniają się do kształtowania treści semantycznej utworu, jego specyfiki intonacyjnej, kompozytorskiej i tematycznej.
Po drugie, analiza odbywa się w procesie dialogu między nauczycielem a uczniami za pomocą serii pytań wiodących. Rozmowa o słuchanej pracy pójdzie w dobrym kierunku tylko wtedy, gdy sam nauczyciel dobrze zrozumie cechy treści i formy pracy, a także ilość informacji, które należy przekazać uczniom.
Po trzecie, osobliwością analizy jest to, że musi ona przeplatać się z dźwiękiem muzyki. Każdy jej aspekt musi być potwierdzony dźwiękiem muzyki w wykonaniu nauczyciela lub fonogramem. Ogromną rolę odgrywa tu porównanie analizowanej pracy z innymi – podobnymi i różnymi. Posługując się metodami porównywania, porównywania lub niszczenia, które przyczyniają się do subtelniejszego postrzegania różnych niuansów, semantycznych odcieni muzyki, nauczyciel wyjaśnia lub potwierdza odpowiedzi uczniów. Tutaj możesz porównać różne rodzaje sztuki.
Czwarty, treść analizy powinna uwzględniać zainteresowania muzyczne dzieci, poziom ich przygotowania do percepcji dzieła, stopień ich wrażliwości emocjonalnej.
Innymi słowy, pytania zadawane podczas pracy powinny być przystępne, konkretne, adekwatne do wiedzy i wieku uczniów, logicznie spójne i spójne z tematem lekcji.
nie należy lekceważyć i zachowanie nauczyciela zarówno w momencie odbioru muzyki, jak i podczas jej dyskusji: mimika, mimika, drobne ruchy - to także swoisty sposób analizowania muzyki, który pomoże głębiej wczuć się w muzyczny obraz.
Oto przykładowe pytania do całościowej analizy pracy:
- O czym jest ten kawałek?
-Jak byś to nazwał i dlaczego?
-Ilu jest bohaterów?
-Jak oni pracują?
-Jakie są postacie?
- Czego nas uczą?
Dlaczego muzyka brzmi ekscytująco?
Lub:
-Pamiętasz swoje wrażenia z tej muzyki otrzymane na ostatniej lekcji?
Co jest ważniejsze w piosence - melodia czy tekst?
Co jest ważniejsze w człowieku - umysł czy serce?
- Gdzie mógłby zabrzmieć w życiu iz kim chciałbyś go posłuchać?
- Czego doświadczył kompozytor, pisząc tę muzykę?
Jakie uczucia chciał przekazać?
- Słyszałeś w duszy taką muzykę? Gdy?
- Jakie wydarzenia w twoim życiu kojarzy ci się z tą muzyką? Jakimi środkami używa kompozytor do stworzenia obrazu muzycznego (określenie charakteru melodii, akompaniamentu, rejestru, odcieni dynamicznych, trybu, tempa itp.)?
-Jaki jest gatunek („wieloryb”)?
-Dlaczego tak zdecydowałeś?
-Jaka jest natura muzyki?
-Kompozytor czy folk?
-Czemu?
-Co bardziej przyciąga bohaterów - melodia czy akompaniament?
-Jakich barw instrumentu używa kompozytor, do czego itp.
Najważniejsze przy opracowywaniu pytań do całościowej analizy dzieła jest zwrócenie uwagi na wychowawczą i pedagogiczną podstawę dzieła, doprecyzowanie obrazu muzycznego, a następnie na środki muzycznej ekspresji, za pomocą których są one ucieleśniane.
Należy pamiętać, że problematyka analiz dla uczniów w wieku szkolnym podstawowym i gimnazjalnym jest odmienna, ponieważ poziom ich wiedzy oraz cechy psychologiczno-pedagogiczne różnią się istotnie.
Wiek szkolny jest etapem kumulacji doświadczeń empirycznych, emocjonalnego i sensorycznego stosunku do świata zewnętrznego. Szczególnymi zadaniami edukacji estetycznej jest rozwijanie umiejętności holistycznego, harmonijnego postrzegania rzeczywistości, świata moralnego, duchowego poprzez aktywizację sfery emocjonalno-zmysłowej; zapewnienie psychologicznej adaptacji do muzyki jako formy sztuki i przedmiotu studiów; rozwijanie praktycznych umiejętności porozumiewania się z muzyką; wzbogacenie wiedzą, pobudzenie pozytywnej motywacji.
Najważniejszą cechą psychologiczno-pedagogiczną wieku gimnazjalnego jest żywy przejaw interpretacji podmiotowej, która zaczyna dominować nad emocjonalnością percepcji, intensywną formacją moralną osobowości. Uwaga nastolatków zaczyna przyciągać wewnętrzny świat osoby.
Rozważmy konkretne przykłady możliwości przeprowadzenia analizy muzyczno-pedagogicznej badanych utworów.
„Świstak” L. Beethovena (2 klasa, 2 ćwiartka).
Jaki nastrój czułeś w tej muzyce?
-Dlaczego piosenka brzmi tak smutno, o kim jest?
- Jaki "wieloryb"?
-Dlaczego tak myślisz?
-Jaka melodia?
-Jak ona się porusza?
-Kto śpiewa piosenkę?
Wzbogać percepcję i zrozumienie muzyki L. Beethovena, badając obraz „Savoyar” V. Perova.
- Wyobraź sobie, że jesteś artystą. Jaki obraz byś namalował słuchając muzyki „Świstak”?(,)
„Noc” z baletu „Mały garbaty koń” R. Szczedrina (III klasa).
Dzieci mogą dzień wcześniej odrobić pracę domową: narysować obrazek nocy z bajki P. Erszowa „Konik garbaty”, nauczyć się i przeczytać fragment opisu nocy. Po sprawdzeniu zadania na lekcji rozmawiamy o następujących pytaniach:
-Jak powinna brzmieć muzyka, aby przekazać noc z bajki „Mały garbaty koń”? Teraz posłuchaj i powiedz mi, czy to jest noc? (Odsłuchanie nagrania wykonanego przez orkiestrę)).
-Który z naszych instrumentów muzycznych byłby odpowiedni do akompaniamentu tej muzyki? (Uczniowie wybierają z proponowanych narzędzi to, które jest bardziej odpowiednie).
Wsłuchujemy się w jego dźwięk i zastanawiamy się, dlaczego jego barwa współgra z muzyką. ( Występ w zespole z nauczycielem. Określ charakter pracy. Dbamy o to, aby muzyka była płynna, melodyjna).
Jakiemu gatunkowi odpowiada płynna, melodyjna muzyka?
- Czy ten utwór można nazwać „piosenką”?
- Sztuka „Noc” jest jak piosenka, jest gładka, melodyjna, śpiewna.
- A muzykę nasyconą melodyjnością, melodyjnością, ale niekoniecznie przeznaczoną do śpiewania, nazywa się pieśnią.
„Kociak i szczeniak” T. Popatenko (klasa 3).
-Czy podobała Ci się ta piosenka?
-Jak ją nazwałbyś?
-Ilu jest bohaterów?
-Kto ma wąsy, a kto futrzany, dlaczego tak zdecydowałeś?
-Jak myślisz, dlaczego piosenka nie nazywała się "Cat and Dog"?
-Co się stało z naszymi bohaterami i dlaczego, jak myślisz?
- Czy chłopaki poważnie „policzkowali” i „policzkowali” naszych bohaterów, czy lekko?
-Czemu?
- Czego uczy nas historia z kotkiem i szczeniakiem?
-Czy faceci mają rację, kiedy zaprosili zwierzęta na wakacje?
-Co byś zrobił na miejscu chłopaków?
-Jaka jest natura muzyki?
-Która część utworu bardziej obrazowo charakteryzuje bohaterów - wstęp czy sama piosenka, dlaczego?
-Co reprezentuje melodia kotka i szczeniaka, jak?
-Gdybyś mógł komponować muzykę, jaki rodzaj pracy skomponowałbyś na tych wersach?
Kolejnym etapem pracy nad utworem jest porównanie kawałek po kawałku planu wykonawczego dla rozwoju muzyki, a środki wyrazu muzycznego (tempo, dynamika, charakter ruchu melodii) pomogą znaleźć nastrój, figuratywna i emocjonalna treść każdego wersetu.
„Walc to żart” D. Szostakowicza (klasa 2).
- Posłuchaj utworu i zastanów się, dla kogo jest przeznaczony. (… Dla dzieci i zabawek: motyle, myszy itp.).
Co mogą zrobić z taką muzyką? ( Taniec, wirowanie, trzepotanie ...).
- Dobra robota, wszyscy słyszeli, że taniec jest dla małych bajkowych bohaterów. Jaki taniec oni tańczą? ( Walc).
- A teraz wyobraź sobie, że wylądowaliśmy w bajecznym mieście kwiatów z bajki o Dunno. Kto tam mógłby tak walcować? ( Bell girls, w niebieskich i różowych spódniczkach itp.).
-Zauważyłeś, kto pojawił się na naszym balu kwiatowym, oprócz dzwonków? ( Na pewno! To jest duży chrząszcz lub gąsienica we fraku.)
-I myślę, że to Dunno z dużą fajką. Jak on tańczy - tak łatwo jak dzwonki? ( Nie, jest strasznie niezdarny, staje na nogach.)
- Jaka jest tutaj muzyka? ( Zabawne, niezdarne).
-A co kompozytor myśli o naszym Dunno? ( śmieje się z niego).
- Czy taniec kompozytora okazał się poważny? ( Nie, żartuję, zabawne).
-Jak byś to nazwał? ( Zabawny walc, taniec dzwonkowy, taniec komiczny).
- Dobra robota, usłyszałeś najważniejszą rzecz i zgadłeś, co kompozytor chciał nam powiedzieć. Nazwał ten taniec - "Walc - żart".
Oczywiście pytania analityczne będą się zmieniać i zmieniać, przy akompaniamencie muzyki.
Tak więc z lekcji na lekcję, z kwartału na kwartał materiał dotyczący analizy prac jest systematycznie gromadzony i konsolidowany.
Zastanówmy się nad niektórymi pracami i tematami z programu piątej klasy.
„Kołysanka Wołchowa” z opery „Sadko” N. Rimskiego-Korsakowa.
Zanim dzieci zapoznają się z muzyką Kołysanki, można sięgnąć do historii powstania i treści opery.
- Opowiem ci epos nowogrodzki ... (treść opery).
Wspaniały muzyk i gawędziarz N.A. Rimsky-Korsakov był zakochany w tej epopei. Legendy o Sadku i Wołchowie ucieleśniał w swojej epickiej operze Sadko, stworzył libretto oparte na baśniach i eposach o utalentowanym guslerze oraz wyraził podziw dla narodowej sztuki ludowej, jej piękna i szlachetności.
Libretto- to krótka literacka treść spektaklu muzycznego, słownego tekstu opery, operetki. Słowo „libretto” ma włoskie pochodzenie i dosłownie oznacza „mała książeczka”. Kompozytor może sam napisać libretto lub skorzystać z twórczości pisarza - librecisty.
Rozmowę o Kołysance można rozpocząć od zastanowienia się nad rolą Wołchowej w ujawnieniu głównej idei opery.
-Piękno ludzkiej pieśni urzekło czarodziejkę, obudziło miłość w jej sercu. A serce rozgrzane pieszczotami pomogło Wołchowej ułożyć jej piosenkę, podobną do tej, którą śpiewają ludzie. Wołchowa to nie tylko piękność, ale także czarodziejka. Żegnając się ze śpiącym Sadko, śpiewa jedną z najczulszych ludzkich piosenek – „Kołysanka”.
Po wysłuchaniu „Kołysanki” pytam chłopaków:
-Jakie cechy charakteru Wołchowej ujawnia ta prosta, naiwna melodia?
- Czy pod względem melodii, tekstu jest blisko pieśni ludowej?
O jakiej muzyce to przypomina?
Jakich środków używa kompozytor do stworzenia tego muzycznego obrazu? ( Opisz temat, formę, intonację pracy. Zwróć uwagę na intonację refrenu.)
Przy ponownym słuchaniu tej muzyki zwróć uwagę na barwę głosu – sopran koloraturowy.
W trakcie rozmowy można porównać dwa różne portrety muzyczne dwóch postaci: Sadko („Pieśń Sadko”) i Wołchowów („Kołysanka Wołchowa”).
Aby odtworzyć tło artystyczne i emocjonalne, rozważ z chłopakami obraz I. Repina „Sadko”. W kolejnej lekcji można skorzystać z materiałów związanych z kierunkami twórczymi kompozytora, ciekawych informacji z historii powstania konkretnego dzieła. Wszystko to jest niezbędnym tłem do głębokiego przyzwyczajenia się do struktury intonacyjnej muzyki.
Symfonia h-moll nr 2 „Bogatyrskaya” A. Borodina.
Słuchamy muzyki. Pytania:
-Jaki jest charakter pracy?
- Jakich bohaterów "widziałeś" w muzyce?
- Za pomocą jakich środków muzyka była w stanie stworzyć bohaterską postać? ( Toczy się rozmowa o środkach wyrazu muzyki: definicji rejestru, trybu, analizy rytmu, intonacji itp..)
Jaka jest różnica i podobieństwo między pierwszym i drugim tematem?
Demonstracja ilustracji obrazu „Trzej bohaterowie” V. Vasnetsova.
W czym muzyka i malarstwo są podobne? ( charakter, treść).
- Za pomocą czego bohaterski charakter wyrażony jest na zdjęciu? ( Skład, kolor).
- Czy na zdjęciu można usłyszeć muzykę „Bogatyrskiej”?
Na tablicy możesz sporządzić listę wyrazistych środków muzycznych i malarskich:
Czy potrzebujemy bohaterów w naszym życiu? Jak je sobie wyobrażasz?
Spróbujmy prześledzić ruch myśli nauczyciela, obserwując proces poszukiwania prawdy przez niego i jego uczniów.
Lekcja w 6 klasie, 1 kwartał.
Przy wejściu do klasy rozbrzmiewa nagranie „Walc” J. Brel.
- Cześć chłopaki! Bardzo się cieszę, że w dobrym nastroju zaczynamy dzisiejszą lekcję. Radosny nastrój - dlaczego? Umysł nie zrozumiał, ale uśmiechnął się! Muzyka?! A co możesz o niej powiedzieć, że jest radosna? ( Walc, taniec, szybki, podnoszący na duchu, taki motyw - jest w tym radość.)
Tak, to walc. Czym jest walc? ( To radosna piosenka, trochę zabawna do wspólnego tańca).
- Umiesz walca? Czy to taniec nowoczesny? Pokażę ci teraz zdjęcia, a ty spróbujesz znaleźć to, na którym tańczony jest walc. ( Dzieci szukają zdjęcia. W tym momencie nauczyciel zaczyna grać i śpiewać piosenkę „Walc o walcu” E. Kolmanovsky'ego, jakby dla siebie. Chłopaki znajdują zdjęcia, tłumacząc wybór faktem, że przedstawione na nich osoby tańczą, kręcą się. Nauczycielka przyczepia te zdjęcia do tablicy, a obok znajduje się reprodukcja z obrazka, który przedstawia Natashę Rostovą na jej pierwszym balu:
Tak tańczono walca w XIX wieku. „Walc” po niemiecku oznacza obracać się. Masz całkowitą rację w wyborze zdjęć. ( Brzmi 1 wers piosenki „Walc o walcu” w wykonaniu G. Ots).
-Urocza piosenka! Chłopaki, zgadzacie się z autorem wierszy:
- Walc jest przestarzały - mówi ktoś ze śmiechem,
Wiek widział w nim zacofanie i starość.
Nieśmiały, nieśmiały, nadchodzi mój pierwszy walc.
Dlaczego nie mogę zapomnieć tego walca?
Czy poeta mówi tylko o sobie? ( Zgadzamy się z poetą, walc jest nie tylko dla osób starszych, poeta mówi o wszystkich!)
-Każda osoba ma swojego pierwszego walca! ( Piosenka „Lata szkolna” brzmi»)
-Tak, ten walc zabrzmi 1 września iw święto ostatniego połączenia.
- „Ale sekret, on jest zawsze i wszędzie ze mną…” - Walc to coś wyjątkowego. (Tylko walc czeka na swój czas, kiedy jest potrzebny!)
- Czyli żyje w duszy każdego człowieka? ( Na pewno. Młodzi ludzie też mogą walca.)
- Dlaczego jest „ukryty” i nie zniknął całkowicie? (Nie zawsze będziesz tańczyć!)
- No, niech walc poczeka!
Nauka wersetu 1 piosenki „Walc o walcu”.
-Wielu kompozytorów napisało walce, ale tylko jeden z nich został nazwany królem walca (pojawia się portret I. Straussa). I jeden walc tego kompozytora został wykonany na bis. 19 razy. Wyobraź sobie, jaka to była muzyka! Teraz chcę wam pokazać muzykę Straussa, tylko ją zagrajcie, bo orkiestra symfoniczna powinna to zagrać, wykonać. Spróbujmy rozwiązać zagadkę Straussa. ( Nauczyciel gra początek walca Błękitnego Dunaju, kilka taktów.)
- Wstęp do walca to jakaś wielka tajemnica, niezwykłe oczekiwanie, które zawsze przynosi więcej radości niż nawet jakieś radosne wydarzenie samo w sobie... Czy miałeś wrażenie, że podczas tego wstępu walc mógł zacząć się wiele razy? Radość czeka! ( Tak, wiele razy!)
- Pomyślcie chłopaki, skąd Strauss wziął swoje melodie? ( Brzmi intro w fazie rozwoju). Czasami wydaje mi się, kiedy słucham walca Straussa, że piękne pudło otwiera się i zawiera w sobie coś niezwykłego, a wstęp tylko nieznacznie je otwiera. Wygląda na to, że teraz - już, ale znowu zabrzmi nowa melodia, nowy walc! To jest prawdziwy walc wiedeński! To łańcuch walców, naszyjnik walców!
-Czy to taniec salonowy? Gdzie jest tańczony? (Prawdopodobnie wszędzie: na ulicy, w naturze, po prostu nie można się oprzeć.)
- Całkowita racja. A jakie są nazwy: „Nad pięknym niebieskim Dunajem”, „Głosy wiedeńskie”, „Opowieści o lesie wiedeńskim”, „Głosy wiosny”. Strauss napisał 16 operetek, a teraz usłyszycie walca z operetki Zemsta Fledermaus. I proszę o odpowiedź jednym słowem, co to jest walc. Tylko nie mów mi, że to taniec. (Dźwięki walca).
-Co to jest walc? ( Radość, cud, bajka, dusza, tajemnica, urok, szczęście, piękno, sen, radość, zamyślenie, czułość, czułość).
- Czy można żyć bez tego wszystkiego, co wymieniłeś? (Oczywiście nie!)
- Tylko dorośli nie mogą bez tego żyć? ( Chłopcy śmieją się i kiwają głowami.
- Z jakiegoś powodu byłem pewien, że po wysłuchaniu muzyki odpowiesz mi w ten sposób.
-Posłuchaj, jak w wierszu „Walc” pisze o walcu Chopina poeta L. Ozerow:
- Siódmy walc wciąż brzmi w moich uszach lekkim krokiemChłopaki wychodzą z klasy z piosenką „Walc o walcu”.
Jak wiosenna bryza, jak trzepot ptasich skrzydeł,
Jak świat, który odkryłem w przeplataniu linii muzycznych.
Ten walc wciąż brzmi we mnie, jak chmura w błękicie,
Jak wiosna w trawie, jak sen, który widzę w rzeczywistości,
Jak wiadomość, że żyję w pokrewieństwie z naturą.
Znaleziono proste podejście: wyrazić jednym słowem swoje uczucia, swój stosunek do muzyki. Nie trzeba mówić, jak w pierwszej klasie, że to taniec. A siła muzyki Straussa daje tak oszałamiający efekt na lekcji w nowoczesnej szkole, że wydaje się, że odpowiedzi uczniów mogą wystarczyć na 20 bisów dla kompozytora ostatniego stulecia.
Lekcja w 6 klasie, 3 kwadrans.
Dzieci wchodzą do klasy pod „Wiosną” Mozarta.
-Cześć chłopaki! Usiądź wygodnie, spróbuj poczuć się jak w sali koncertowej. A propos, jaki jest program dzisiejszego koncertu, kto wie? Przy wejściu do dowolnej sali koncertowej widzimy plakat z programem. Nasz koncert nie jest wyjątkiem, a przy wejściu powitał Was również plakat. Kto zwrócił na nią uwagę? (…) No, nie denerwuj się, pewnie ci się śpieszyło, ale bardzo dokładnie to przeczytałam i nawet przypomniałam sobie wszystko, co było na niej napisane. Nie było to trudne, ponieważ na plakacie są tylko trzy słowa. Napiszę je teraz na tablicy i wszystko stanie się dla ciebie jasne. (Piszę: „Dźwięki”).
-
Chłopaki, myślałem, że dodam później z Waszą pomocą pozostałe dwa słowa, ale na razie niech muzyka zabrzmi.
Wykonywana jest „Mała nocna serenada” Mozarta.
Jak się czułeś dzięki tej muzyce? Co możesz o niej powiedzieć ? (Lekkie, radosne, wesołe, taneczne, majestatyczne dźwięki na balu.)
- Dotarliśmy na koncert współczesnej muzyki tanecznej? ( Nie, ta muzyka jest stara, prawdopodobnie z XVII wieku. Wygląda na to, że tańczą na balu).
- O jakiej porze dnia odbywały się bale? ? (Wieczór i noc).
-
Ta muzyka nazywa się „Mała nocna serenada”.
-Jak się czułeś, czy ta muzyka jest rosyjska, czy nie? ( Nie, nie rosyjski).
-
Który z kompozytorów z przeszłości mógłby być autorem tej muzyki? (Mozart, Beethoven, Bach).
- Nazwałeś Bacha, prawdopodobnie pamiętając "Żart". ( Gram melodie „Żartu” i „Little Night Serenade”).
-Bardzo podobny. Aby jednak stwierdzić, że autorem tej muzyki jest Bach, trzeba w niej usłyszeć inny magazyn, z reguły polifonię. (Gram melodię i akompaniament „Nocnej serenady”. Uczniowie są przekonani, że muzyka magazynu homofonicznego jest głosem i akompaniamentem.)
-Co sądzisz o autorstwie Beethovena? (Muzyka Beethovena jest mocna, potężna).
Nauczyciel potwierdza słowa dzieci, wydając główną intonację V symfonii.
-Czy kiedykolwiek spotkałeś się z muzyką Mozarta?
- Czy możesz wymienić prace, które znasz? ( Symfonia nr 40, „Wiosenna pieśń”, „Nocna serenada”).
Nauczyciel gra w tematy ...
-Porównywać! ( Światło, radość, otwartość, lekkość).
-
To jest naprawdę muzyka Mozarta. (na tablicy do słowa " Brzmi jak"Dodaję:" Mozart!)
–
Teraz, pamiętając muzykę Mozarta, znajdź najdokładniejszą definicję stylu kompozytora, cechy jego twórczości. . (-Jego muzyka jest czuła, krucha, przejrzysta, jasna, pogodna…- Nie zgadzam się, że jest wesoła, jest radosna, to jest zupełnie inne uczucie, głębsze. Nie można żyć radośnie całe życie, ale uczucie radość zawsze może żyć w człowieku ... - Radosna, jasna, słoneczna, szczęśliwa.)
- A rosyjski kompozytor A. Rubinshtein powiedział: „Wieczne słońce w muzyce. Nazywasz się Mozart!
-Spróbuj zaśpiewać melodię "Little Night Serenade" charakterem, w stylu Mozarta.(...)
- A teraz zaśpiewaj „Wiosnę”, ale też w mozartowskim stylu. W końcu od tego, jak wykonawcy, w których teraz będziesz grał, poczują i przekażą styl kompozytora, treść muzyki, zależy od tego, jak publiczność zrozumie utwór muzyczny, a przez to kompozytor . ( Wykonał „Wiosnę” Mozarta).
-Jak oceniasz swoje wyniki? ( Bardzo się staraliśmy.)
-Muzyka Mozarta jest bardzo droga wielu ludziom. Pierwszy radziecki ludowy komisarz spraw zagranicznych Cziczerin powiedział: „W moim życiu była rewolucja i Mozart! Rewolucja to teraźniejszość, ale Mozart to przyszłość!” XX-wieczne rewolucyjne imiona XVIII-wiecznego kompozytora przyszły. Czemu? I zgadzasz się z tym? ( Muzyka Mozarta jest radosna, szczęśliwa, a człowiek zawsze marzy o radości i szczęściu.)
- (odnosi się do tablicy) W naszym wyimaginowanym plakacie brakuje jednego słowa. Charakteryzuje Mozarta poprzez jego muzykę. Znajdź to słowo. ( Wieczne, dzisiaj).
-Czemu ? (Ludzie potrzebują dziś muzyki Mozarta i zawsze będą jej potrzebować. W kontakcie z tak piękną muzyką człowiek sam będzie piękniejszy, a jego życie będzie piękniejsze).
-Czy miałbyś coś przeciwko, gdybym napisał to słowo w ten sposób -" ponadczasowy”? (Zgadzać się).
Na tablicy jest napisane: Brzmi jak ponadczasowy Mozart!”
Nauczyciel gra początkowe intonacje „Lacrimosa”.
-
Czy można powiedzieć o tej muzyce, że to światło słoneczne? ( Nie, to jest ciemność, smutek, jakby kwiat uschł.)
-W jakim sensie? ( To tak, jakby odeszło coś pięknego.)
- Czy Mozart mógł być autorem tej muzyki? (Nie!. A może i tak. W końcu muzyka jest bardzo delikatna, przejrzysta).
- To jest muzyka Mozarta. Dzieło jest niezwykłe, podobnie jak historia jego powstania. Mozart był poważnie chory. Pewnego dnia do Mozarta przyszedł mężczyzna i, nie wymieniając się, zamówił „Requiem” - dzieło wykonane w kościele na pamiątkę zmarłej osoby. Mozart zabrał się do pracy z wielką inspiracją, nawet nie próbując poznać nazwiska swojego dziwnego gościa, mając absolutną pewność, że jest to nic innego jak zwiastun jego śmierci i że sam pisze Requiem. Mozart był pomysłodawcą 12 części w Requiem, ale przed ukończeniem części siódmej, Lacrimosa (Płacząca), zmarł. Mozart miał zaledwie 35 lat. Jego przedwczesna śmierć wciąż pozostaje tajemnicą. Istnieje kilka wersji dotyczących przyczyny śmierci Mozarta. Według najczęstszej wersji Mozart został otruty przez nadwornego kompozytora Salieriego, który podobno bardzo mu zazdrościł. Wielu wierzyło w tę wersję. A. Puszkin poświęcił tej historii jedną ze swoich małych tragedii, zatytułowaną „Mozart i Salieri”. Posłuchaj jednej ze scen tej tragedii. ( Przeczytałem scenę ze słowami „Słuchaj, Salieri, moje „Requiem!...”… Brzmi jak „Lacrimosa”).
-
Trudno mówić po takiej muzyce i chyba nie jest to konieczne. ( wyświetlacz na tablicy).
-
A to, chłopaki, to nie tylko 3 słowa na tablicy, to wers z wiersza sowieckiego poety Wiktora Nabokowa, zaczyna się od słowa „Szczęście!”
-Szczęście!- Kończąc nasze spotkanie, pragnę życzyć Tobie i sobie, aby nasze serca nie zmęczyły się dawaniem ludziom życzliwości i harmonii. I niech nam w tym pomoże ponadczasowa muzyka wielkiego Mozarta!
Brzmi jak ponadczasowy Mozart!
Niesłychanie lubię muzykę.
Serce w przypływie wysokich emocji
Każdy pragnie dobra i harmonii.
Lekcja w 7 klasie, 1 kwadrans.
W centrum lekcji znajduje się ballada Schuberta „Król Lasu”.
-Cześć chłopaki! Dziś na lekcji mamy nową muzykę. Jest piosenką. Zanim się skończy, posłuchaj tematu otwierającego. ( gram).
- Jakie uczucie wywołuje ten motyw? Jaki obraz tworzy? ( Niepokój, strach, oczekiwanie czegoś strasznego, nieprzewidzianego).
Nauczyciel gra ponownie, skupiając się na 3 dźwiękach: D - B-płasko - G, grając te dźwięki płynnie, spójnie.(Wszystko zmieniło się na raz, zniknęła czujność i oczekiwanie).
- Dobra, teraz zagram całe intro. Czy w oczekiwaniu na obraz pojawi się coś nowego? ( Narasta niepokój, napięcie prawdopodobnie mówi się tu coś strasznego, a powtarzające się dźwięki w prawej ręce są jakby obrazem pościgu.)
Nauczyciel zwraca uwagę dzieci na zapisane na tablicy nazwisko kompozytora - F. Schuberta. Nie mówi o tytule utworu, chociaż piosenka brzmi po niemiecku. ( Dźwięki ścieżki dźwiękowej.)
-Piosenka jest zbudowana na rozwinięciu znanego nam już obrazu intro? ( Nie, różne intonacje).
Drugie wezwanie dziecka do ojca brzmi (intonacja prośby, skarga).
Dzieci: - Obraz jasny, spokojny, usypiający.
- A co łączy te intonacje? ( Pulsacja, która wyszła ze wstępu, jest jak opowieść o czymś.)
-
Jak myślisz, jak ta historia się kończy? ( Stało się coś strasznego, może nawet śmierć, gdy coś się urwało.)
-Ilu było wykonawców? ( 2 - wokalista i pianista).
-Kto prowadzi kto jest w tym duecie? (Nie ma głównych i drugorzędnych, są równie ważne).
-Ilu śpiewaków? ( W muzyce słyszymy kilka postaci, ale wokalista jest jednym).
-
Pewnego dnia znajomi przyłapali Schuberta na czytaniu „Leśnego króla” Goethego… ( Imię jest wymawiane, a nauczyciel czyta tekst ballady. Wtedy, bez wyjaśnienia, w klasie po raz drugi rozbrzmiewa „Król Lasu”. Podczas słuchania nauczyciel gestami, mimiką niejako śledzi reinkarnację wykonawcy, zwracając uwagę dzieci na intonacje, ich wyobrażenia. Następnie nauczyciel zwraca uwagę na tablicę, na której znajdują się 3 krajobrazy: N. Burachik „Dniepr ryczy i jęczy”, V. Polenov „Zmarznie. Jesień nad Oką, niedaleko Tarusa”, F. Wasiliew „Mokra łąka”).
Jak myślisz, na tle którego z zaproponowanych Ci pejzaży mogłaby rozegrać się akcja ballady? ( Na tle pierwszego zdjęcia).
Teraz znajdź krajobraz, który przedstawia spokojną noc, mgłę bielącą nad wodą i cichą, przebudzoną bryzę. ( Wybierają Polenowa, Wasiliewa, ale nikt nie wybiera obrazu Burachika. Nauczyciel czyta opis krajobrazu z ballady Goethego: „W ciszy nocnej wszystko jest spokojne, potem szare wierzby stoją na uboczu”).
Praca całkowicie nas pochwyciła. Przecież w życiu wszystko odbieramy poprzez uczucia: to jest dla nas dobre i wszystko wokół jest dobre i odwrotnie. I wybraliśmy obraz, który na jego obrazie jest najbliższy muzyce. Chociaż ta tragedia mogła się rozegrać w pogodny dzień. I posłuchaj, jak poeta Osip Mandelstam poczuł tę muzykę:
-Stary świat piosenek, brązowy, zielony,- Poeta wybiera ten sam krajobraz, który my wybraliśmy.
Ale wiecznie młody
Gdzie ryczące korony lipy słowików
Z szaloną furią potrząsa królem lasu.
Potrzebna jest całościowa analiza utworów na lekcjach muzyki; praca ta jest ważna w gromadzeniu wiedzy o muzyce, w kształtowaniu estetycznego gustu muzycznego. Należy zwrócić większą uwagę na systematyczność i ciągłość w analizie utworu muzycznego od klas I do VIII.
Fragmenty esejów studenckich:
„... Bardzo interesujące jest słuchanie muzyki bez oglądania orkiestry. Lubię słuchać, zgadywać, która orkiestra, jakie instrumenty grają. A najciekawsze jest to, jak przyzwyczaić się do pracy ... Często dzieje się tak: wydaje się, że człowiek nie lubi muzyki, nie słucha jej, a potem nagle ją słyszy i kocha; a może do końca życia”.
„... Bajka „Piotr i wilk”. W tej opowieści Petya jest wesołym, wesołym chłopcem. Nie słucha dziadka, wesoło rozmawiającego ze znajomym ptakiem. Dziadek jest ponury, cały czas narzeka na Petyę, ale go kocha. Kaczka jest wesoła, uwielbia gadać. Jest bardzo gruba, chodzi, brodzi od stopy do stopy. Ptaka można porównać do dziewczynki w wieku 7-9 lat.
Uwielbia skakać i cały czas się śmieje. Wilk to straszny złoczyńca. Ratując swoją skórę, może zjeść człowieka. Te porównania są wyraźnie słyszalne w muzyce S. Prokofiewa. Nie wiem, jak słuchają inni, ale ja słucham w ten sposób”.
„...Niedawno wróciłem do domu, koncert był transmitowany w telewizji, włączyłem radio i usłyszałem Sonatę Księżycową. Po prostu nie mogłem mówić, siadałem i słuchałem… Ale wcześniej nie mogłem słuchać poważnej muzyki i mówiłem; - O mój Boże, który tylko to wymyślił! Teraz jakoś się nudzę bez niej!”
„... Kiedy słucham muzyki, zawsze myślę o tym, o czym ta muzyka opowiada. Trudne lub łatwe, łatwe lub trudne do grania. Mam jedną ulubioną muzykę - muzykę walca.Jest bardzo melodyjny, miękki....”
„...Chcę napisać, że muzyka ma swoje piękno, a sztuka ma swoje. Artysta napisze obraz, wyschnie. A muzyka nigdy nie wyschnie!
Literatura:
- Muzyka jest dla dzieci. Wydanie 4. Leningrad, „Muzyka”, 1981, 135p.
- A.P. Masłowa, Pedagogika sztuki. Nowosybirsk, 1997, 135s.
- Edukacja muzyczna w szkole. Kemerowo, 1996, 76s.
- Zh / l „Muzyka w szkole” nr 4, 1990, lata 80.
Szkoły muzyczne są przykładem idealnego parsowania.
Ale analizy może dokonać osoba nieprofesjonalna, w którym to przypadku przeważać będą subiektywne wrażenia recenzenta.
Rozważ treść zarówno profesjonalnej, jak i amatorskiej analizy utworów muzycznych, w tym przykładów.
Przedmiotem analizy może być dzieło muzyczne absolutnie dowolnego gatunku.
Ośrodkiem analizy utworu muzycznego może być:
- oddzielna melodia;
- część utworu muzycznego;
- piosenka (nie ma znaczenia, czy to hit, czy nowy hit);
- koncert muzyki, takiej jak fortepian, skrzypce i inne;
- solowa lub chóralna kompozycja muzyczna;
- muzyka tworzona przy użyciu tradycyjnych instrumentów lub zupełnie nowych urządzeń.
Ogólnie rzecz biorąc, możesz analizować wszystko, co brzmi, ale ważne jest, aby pamiętać, że przedmiot ma duży wpływ na treść.
Trochę o profesjonalnej analizie
Bardzo trudno jest profesjonalnie zdemontować dzieło, ponieważ taka analiza wymaga nie tylko solidnej podstawy teoretycznej, ale także obecności ucha do muzyki, umiejętności wyczuwania wszystkich odcieni muzyki.
Istnieje dyscyplina, która nazywa się „Analiza utworów muzycznych”.
Studenci muzycznych placówek oświatowych studiują analizę utworów muzycznych jako odrębną dyscyplinę
Elementy obowiązkowe dla tego typu analizy:
- gatunek muzyczny;
- rodzaj gatunku (jeśli istnieje);
- styl;
- muzyczny i system środków wyrazu (motywy, struktura metryczna, tryb, tonacja, faktura, barwa, czy występują powtórzenia poszczególnych części, dlaczego są potrzebne itp.);
- motywy muzyczne;
- charakterystyka tworzonego obrazu muzycznego;
- funkcje składników kompozycji muzycznej;
- określenie jedności treści i formy prezentacji struktury muzycznej.
Przykład profesjonalnej analizy - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing
Nie będzie można scharakteryzować tych składników bez znajomości i zrozumienia typowych wzorców utworów i struktur muzycznych.
Podczas analizy ważne jest zwrócenie uwagi na plusy i minusy z pozycji teoretycznej.
Recenzja amatorska jest sto razy łatwiejsza niż profesjonalna, ale nawet taka analiza wymaga od autora przynajmniej elementarnej wiedzy o muzyce, jej historii i współczesnych nurtach.
Bardzo ważna jest otwartość w analizie pracy.
Wymieńmy elementy, których można użyć do napisania analizy:
- gatunek i styl (malujemy ten element tylko wtedy, gdy jesteśmy dobrze zorientowani teoretycznie lub po przeczytaniu specjalistycznej literatury);
- trochę o wykonawcy;
- obiektyw z innymi kompozycjami;
- treść kompozycji, cechy jej transmisji;
- środki wyrazu, jakimi posługuje się kompozytor lub śpiewak (może to być gra z fakturą, melodią, gatunkami, łączeniem kontrastów itp.);
- jakie wrażenie, nastrój, emocje wywołuje praca.
W ostatnim akapicie możemy opowiedzieć o wrażeniach z pierwszego odsłuchu i z powtórnych.
Bardzo ważne jest, aby podejść do analizy z otwartym umysłem, uczciwie oceniając zalety i wady.
Nie zapominaj, że to, co wydaje ci się cnotą, dla innego może wydawać się straszną wadą.
Przykład analizy amatorskiej: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing
Przykłady typowych błędów amatorskich
Jeśli profesjonalista przepuszcza wszystko przez „okulary” teorii, solidnej znajomości muzyki, specyfiki stylów, to amatorzy starają się narzucić swój punkt widzenia i to jest pierwszy poważny błąd.
Pisząc publicystyczną recenzję utworu muzycznego, pokaż swój punkt widzenia, ale nie „wieszaj go na szyi” innych, tylko wzbudz ich zainteresowanie.
Niech słuchają i doceniają.
Przykładem typowego błędu numer 2 jest porównanie albumu (piosenki) konkretnego artysty z jego poprzednimi kreacjami.
Zadaniem recenzji jest zainteresowanie czytelnika tą pracą.
Niefortunny recenzent pisze, że kompozycja jest gorsza niż arcydzieła ze zbiorów wydanych wcześniej lub kopia utworów z nich.
Bardzo łatwo jest wyciągnąć taki wniosek, ale nie ma to ceny.
Lepiej napisać o muzyce (nastrój, jakie instrumenty są zaangażowane, styl itp.), o tekście, o tym, jak do siebie pasują.
Trzecie miejsce zajmuje kolejny popularny błąd – przepełnienie analizy informacjami biograficznymi na temat wykonawcy (kompozytora) lub cechami stylistycznymi (nie, nie kompozycja, ale w ogóle np. cały blok teoretyczny dotyczący klasycyzmu).
To tylko wypełnienie przestrzeni, widzicie, jak ktoś potrzebuje biografii, to poszuka jej w innych źródłach, recenzja wcale do tego nie jest przeznaczona.
Nie popełniaj takich błędów w swojej analizie, w przeciwnym razie zniechęcisz chęć do jej przeczytania.
Najpierw musisz uważnie posłuchać piosenki, całkowicie w niej zanurzonej.
Ważne jest sporządzenie analizy, wskazując w niej niezbędne pojęcia i aspekty dla cechy obiektywnej (dotyczy to zarówno amatorów, jak i studentów, od których wymaga się profesjonalnej analizy).
Nie próbuj dokonywać analizy porównawczej, jeśli nie kierujesz się trendami i cechami muzyki określonego okresu, w przeciwnym razie ryzykujesz pobłyskiwanie śmiesznymi błędami.
Studentom muzycznych instytucji edukacyjnych w pierwszych latach jest dość trudno napisać pełną analizę, pożądane jest zwrócenie większej uwagi na lżejsze elementy analizy.
Co trudniejsze, opisuje podręcznik.
I zamiast ostatniego zdania udzielimy uniwersalnej rady.
Jeśli ubiegasz się o profesjonalną analizę, spróbuj udzielić pełnej odpowiedzi na pytanie: „Jak to się robi?”, A jeśli jesteś amatorem: „Dlaczego warto słuchać kompozycji?”
W tym filmie zobaczysz przykład parsowania utworu muzycznego:
1. Struktura okresu: ale). kwadrat - 8 cykli (mały), 16 ton (duży); b). nie kwadratowy - 7t, 10, 17; w). przebudowa lub nieodbudowa.
2. Struktury organizujące okres: ale). sumowanie, dzielenie, para okresowości itp.; b). dzięki czemu następuje ekspansja struktury: z powodu ekspansji - pojawienie się dodatkowych środków przed kadencją; dzięki dodaniu - po kadencji pojawiają się „dodatkowe” słupki.
3. Charakter muzyki w proponowanym fragmencie: harmonia, tempo, pociągnięcia koniecznie uczestniczą w tworzeniu postaci - wszystko to należy wskazać.
4. Rodzaj melodii:ale). wokal ( kantylena - melodia „szerokiego oddechu”, płynącego bez przerwy pauzami; recytacja -„melodia mowy” z wieloma niuansami: pauzy, krótkie ligi; recytatyw -„sucha”, nieokreślona melodia o niewielkiej głośności, prawie na tej samej wysokości); b).instrumentalny (szerokie skoki, skomplikowane pasaże i uderzenia).
5. Tekstura (charakter interakcji melodii i akompaniamentu): ale). monodic - fundamentalna monofonia, charakterystyczna dla chorału gregoriańskiego i znamiennego; b). heterofoniczny - wielowarstwowa monofonia (melodia wiodąca jest wielogłosowa - patrz Musorgski, romanse Borodina, utwory fortepianowe Rachmaninowa; w). homofoniczno-harmoniczne lub homofoniczny - wyraźny podział faktury na melodię i akompaniament - większość muzyki klasycznej i romantycznej XVIII-XX w.); G). polifoniczny - obecność kilku wiodących melodii; mi). mieszane – obecność w jednym utworze lub jego fragmencie kilku zasad fakturalnych jednocześnie, np. homofonicznych i polifonicznych – zob. Chopin, Polonez nr 1, część środkowa („dialog” głosów).
6. Rodzaj cyfr na fakturze: ale). akordowy; b). harmoniczne - do dźwięków harmonicznych obrotów; w). Basy albertyjskie- najczęściej obecny w muzyce klasycznej Haydna, Mozarta, Beethovena oraz ich zagranicznych i rosyjskich współczesnych - jest to uproszczona figuracja harmoniczna; G). melodyczny - figuracja w swej złożoności przypomina melodię lub wręcz ją przewyższa - patrz moment muzyczny nr 4 Rachmaninowa, dzieła Liszta F,
7. Cechy struktury harmonicznej okresu: ale). napisać schemat wskazujący ewentualne odchylenia i modulacje; b). określić cechę definiującą strukturę harmoniczną epoki – na przykład jej harmonie są proste lub przeciwnie, stosowane są głównie frazy złożone, autentyczne lub plagalne.
8. Geneza gatunkowa okresu: ale). chorał - wolne lub umiarkowane tempo ruchu, ścisła faktura akordowa, melodia deklamacyjna lub kantylenowa; b). aria - melodia kantylenowa, wdzięki wokalne, faktura homofoniczna; w). utwór wokalny - kantylena lub melodia deklamacyjna, którą można śpiewać; G). praca instrumentalna- zasadniczo nie melodia wokalna: szerokie skoki, duża liczba nadjeżdżających znaków, chromatyzmów i innych trudności technicznych. mi). marsz - równy metrum, umiarkowane lub umiarkowanie szybkie tempo ruchu, faktura akordowa, „kanciasta” melodia oparta na ruchu wzdłuż dźwięków głównych funkcji harmonicznych; mi). taniec - tempo ruchome, faktura dwóch akordów basowych, instrumentalny typ melodii.
9. Metro - rytmiczne cechy tego fragmentu: charakterystyczny wzór rytmiczny ( formuła rytmiczna): marsz -, polonez -, walc -; cechy naruszenia regularnego akcentu (omdlenie, miażdżenie mocnego uderzenia), zmienne metrum czy wielkość – dlaczego zrobił to kompozytor?
10. Cechy stylu kompozytora lub epoki: barok - faktura polifoniczna, wykorzystanie figur retorycznych, cechy tańców antycznych - allemands, dzwonki, sarabandy. gatunek gigi, gavotte lub toccata; preklasycyzm - faktura homofoniczna, ale nieco kanciasta, „niezgrabne” techniki wywoływania oparte na powtórzeniach fragmentu melodycznego na różnych wysokościach; klasycyzm - faktura homofoniczna, basy albertyjskie, wyraźny schemat harmoniczny z obowiązkowymi kadencjami, charakterystyczna melodia instrumentalna, figury logiki gry; romantyzm - mieszany typ faktury, kilka wiodących melodii (najczęściej powiązanych ze sobą zasadą dialogu), złożone porównania harmoniczne wpływające na tonacje II i III stopnia pokrewieństwa, szczegółowe niuanse dynamiki i uderzeń; XX wiek - zastosowanie różnych technik XX wieku: technika serialna, alleatoryka, melodia złożona z kontrasygnatami, teksty.
Wynik artystyczny: co wydarzyło się w syntezie wszystkich środków wyrazu muzycznego, jaka jest intencja artystyczna kompozytora w tym fragmencie utworu?
Przykład klasycznej analizy okresu:
Zaproponowany do analizy okres struktury to mały niekwadratowy okres (10 cykli) powtarzającej się struktury z rozszerzeniem w drugim zdaniu. Pierwsze zdanie porządkuje strukturę pary okresowości, w drugim pojawia się element powtarzania gry (figura „zatrzymanego tonu”), przez co struktura okresowa się rozszerza. Melodia tego okresu muzycznego ma wyraźny charakter instrumentalny, o czym świadczą szerokie skoki, wirtuozowskie pasaże, poleganie na dźwiękach głównych triad. Pojawiający się w drugim zdaniu efekt „utkniętego tonu” stwarza moment dialogu, sporu, co sugeruje, że okres ten należy do epoki klasycyzmu, gdyż znajduje się w twórczości klasyków wiedeńskich i kompozytorów rosyjskich XVIII wieku. często wykorzystuje się elementy teatru instrumentalnego.
Przynależność tego okresu do okre- ślonej epoki można również uzasadnić potwierdzoną relacje harmoniczne z wyraźną organizacją kadencji, z zastosowaniem prostego odchylenia w tonacji pierwszego stopnia pokrewieństwa, przewaga fraz autentycznych. Przerywana fraza na końcu drugiego zdania (gdzie następuje rozbudowa struktury) jest również oczekiwanym i typowym elementem w tym miejscu struktury okresu klasycznego. Obwód harmoniczny ten fragment wygląda tak:
Schemat wyraźnie pokazuje równomierna pulsacja harmoniczna(tj. dwie funkcje na miarę przez cały okres). Pojawiający się w drugim zdaniu wstępujący diatoniczny sekwencja tworzy ruch tonalny i warunki do rozwoju. Ta technika jest również często spotykana w muzyce klasycznej.
Decyzja o fakturze okres ten utrzymuje się w homofoniczno-harmoniczne faktura z wyraźnym podziałem głosów na lidera i akompaniament. Figuracja harmoniczna przedstawiona jest w postaci basów albertyjskich, które tworzą jednolite i integralne tempo ruchu.
Organizacja Metro Rhythm okres utrzymuje jednolitą falę harmoniczną (cztery ćwiartki). Figuracja harmoniczna zawarta w ósemkach tworzy solidną podstawę dla ruchomej rytmicznej organizacji melodii, która obejmuje ruch w szesnastkach i synkopy. Charakterystyczny wzór rytmiczny dla tego okresu oddaje witalność i rozpryskującą energię - krótka linia przerywana i 4 szesnastki.
Podsumowując spostrzeżenia poczynione w trakcie analizy i biorąc pod uwagę wystarczającą prostotę melodyczną i skromność w wymyślaniu rozwijających się technik, możemy przyjąć, że ten fragment muzyczny zapożyczony jest z muzyki instrumentalnej J. Haydna, będącej częścią sonaty lub symfonii .
Takie melodie są typowe np. dla wokalnych scen gatunkowych Dargomyżskiego i Musorgskiego, a także są typowe dla muzyki XX wieku.
Zgodnie z typologią V.Konen.
