O. V. Galaktionova
PROBLEM SAMOBÓJSTWA W POWIEŚCI W. WOLFA „PANI DALLOWAY”
Biuletyn Nowogrodu
UNIWERSYTET PAŃSTWOWY nr 25. 2003
http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Galaktionova.pdf
Jeden z bohaterów powieści Virginii Volf, Septimus Smith, popełnia samobójstwo. Staje się jakby tragicznym sobowtórem bohaterki Clarissy. Pokazano, jak „podwójność” odbija się w przestrzeni artystycznej powieści, stanowiąc swoiste wyznanie tzw. „straconego pokolenia”, które przeżyło I wojnę światową.
Jest mało prawdopodobne, aby istniał dorosły, który prędzej czy później nie pomyślałby o sensie swojego istnienia, zbliżającej się śmierci i możliwości dobrowolnego odejścia z tego świata.
Problem sensu życia jest jednym z wiodących w literaturze. W odróżnieniu od mitologii i religii, literatura odwołująca się przede wszystkim do rozumu wywodzi się z faktu, że człowiek musi sam szukać odpowiedzi, dokonując w tym celu własnych duchowych wysiłków. Pomaga mu literatura, gromadząc i krytycznie analizując dotychczasowe doświadczenia ludzkości w tego rodzaju poszukiwaniach.
Współczesna literatura angielska szeroko podejmuje temat kryzysu duszy ludzkiej i samobójstwa jako jednej z opcji wyjścia z życiowego impasu. W ten sposób jeden z bohaterów powieści Virginii Woolf „Pani Dalloway”* kończy swoje życie samobójstwem. To Septimus Smith, którego historia została uznana w powieści za najbardziej dramatyczną. Bohater ten jest wybitnym przedstawicielem tzw. „straconego pokolenia”, o którym wiele pisali różni autorzy: E. Hemingway, E. M. Remarque, R. Aldington i inni. Jeden z pierwszych Septimusów zapisał się jako ochotnik i wyjechał „w obronie Anglii, zredukowanej niemal wyłącznie do Szekspira” (23). Nie zginął od kul, ale jego dusza, jego świat Szekspira, Keatsa i Darwina zginęły we krwi i błocie okopów. Przed wojną Septimus marzył o karierze literackiej. Uciekł do domu do Londynu, uznając, że „w Stroud nie ma przyszłości dla poety; i tak wtajemniczył w swój plan tylko swoją siostrę i uciekł do Londynu, zostawiając rodzicom absurdalny list, taki, jaki piszą wszyscy wielcy ludzie, a świat czyta tylko wtedy, gdy historia ich walki i deprywacji staje się synonimem” (24). .
Jednak w Londynie Septimus nie idzie tak, jak oczekiwał. Tutaj staje się zwykłym urzędnikiem, choć z „wielkimi perspektywami na przyszłość”, ale wszystkie te perspektywy przekreśla wojna, która z małego pracownika zmienia Septimusa w „dzielnego żołnierza godnego szacunku”. „Tam, w okopach, Septimus dojrzewał; otrzymał awans; zwrócił na siebie uwagę, nawet przyjaźń swojego oficera imieniem Evans. To była przyjaźń dwóch psów przy ognisku: jeden jeździ papierowym opakowaniem po cukierkach, warczy, uśmiecha się i nie, nie, tak, szturcha przyjaciela za ucho, a on kłamie, staruszek, sennie, błogo, mruga na ogień, lekko porusza łapą i pomrukuje dobrodusznie. Chcieli być razem, wylewać się na siebie, kłócić i kłócić” (69).
Ale pod koniec wojny Evans umiera. To właśnie wtedy Septimus po raz pierwszy zwrócił uwagę na swój stan psychiczny – wszak na śmierć przyjaciela zareagował niemal obojętnie: psychika Septimusa w tak osobliwy sposób blokowała, chroniła jego wewnętrzny świat. „Septimus nie narzekał gorzko i nie opłakiwał przerwanej przyjaźni, ale pogratulował sobie, że jest tak rozsądny w stosunku do wiadomości i że prawie nic nie czuje… był przerażony, ponieważ nie był w stanie czuć” (123).
Zaburzenia psychiczne Septimusa postępują także po wojnie: „kiedy podpisano pokój i chowano zmarłych, ogarnął go nieznośny strach, zwłaszcza wieczorem. Nie jest zdolny do odczuwania” (145). Prowadząc życie zwykłego człowieka, Septimus z przerażeniem zauważa, że praktycznie nie jest w stanie doświadczać żadnych emocji. „Wyglądałem przez okno na przechodniów; przepychali się na chodniku, krzyczeli, śmiali się, lekko sprzeczali – dobrze się bawili. I nic nie czuł. Mógł myśleć... umiał sprawdzać rachunki, jego mózg działał prawidłowo, co oznacza, że coś jest na świecie, skoro on nie jest w stanie czuć” (167).
Wewnętrzny świat bohatera pod koniec wojny zmienia się diametralnie. Na nowo ocenia otaczający go świat, ludzi, swoje dawne ideały i hobby. W szczególności świat fikcji wydaje mu się zupełnie inny niż przed wojną: „...Znowu objawił Szekspira. Chłopięcość, nieświadome upojenie słowami – „Antoniusz i Kleopatra” – bezpowrotnie minęły. Jak Szekspir nienawidził ludzkości, która się przebiera, rodzi dzieci, kala usta i łono. W końcu Septimus zdał sobie sprawę, co kryje się za urokiem. Tajnym sygnałem przekazywanym z pokolenia na pokolenie jest nienawiść, wstręt, rozpacz” (200).
Septimus nie może przystosować się do spokojnego życia, załamanie psychiczne, depresja stają się przyczyną zaburzeń psychicznych. Lekarz prowadzący Septimusa uważa za konieczne umieszczenie go w szpitalu dla psychicznie chorych, gdyż groził samobójstwem. Ostatecznie Septimus realizuje swoją groźbę, nie odnajdując się w nowym powojennym świecie i nie odnajdując się w codziennym życiu. Na wojnie wszystko było jasne – jest wróg, trzeba go zabić; jest życie - trzeba o nie walczyć; Wszystkie cele są identyfikowane, ustalane są priorytety. A co po wojnie? Powrót do „normalnego” życia staje się dla bohatera trudnym procesem przełamywania wszelkich utartych postaw i norm; tutaj wszystko jest inne: nie jest jasne, gdzie są wrogowie, gdzie są przyjaciele; świat ukazuje się człowiekowi w całym swoim chaosie i absurdzie, nie ma już żadnych wytycznych ani jasno określonych celów, tutaj każdy jest dla siebie i przeciwko wszystkim, nie ma tu prawdziwego przyjaciela, który byłby gotowy wesprzeć się w niebezpiecznej sytuacji . Otaczający świat bohater widzi jako pełen barbarzyństwa i okrucieństwa: „..Ludziom zależy tylko na cieszeniu się chwilą, a nade wszystko nie mają duszy, wiary, żadnej życzliwości. Polują w stadach. Stada wędrują po pustkowiach i pędzą przez pustynię z wyciem. I pozostawiają umarłych” (220). Życie staje się puste i pozbawione sensu, a jedynym wyjściem, jakie widzi bohater, jest śmierć.
Powody, które doprowadziły Septimusa do tego stanu, nie są już wąsko społeczne. Virginia Woolf ukazuje pełną skalę tragedii I wojny światowej i bezwzględną logikę jej „bohaterstwa”.
Mądrość artysty prowadzi do wniosku, który choć nie jest sformułowany wprost, jest oczywisty: poświęcenie i dar z siebie, jeśli zostaną mądrze wykorzystane przez władzę, prowadzą do ogólnoświatowej zbrodni. Powieść ta jako jedna z pierwszych postawiła problem całokształtu zła, odzwierciedlając sprzeczność pomiędzy osobowością a tragicznymi wydarzeniami, jakie rozgrywają się w określonych momentach jej życia.
Jedyną osobą, która pozostaje z Septimusem przez całą historię, jest jego żona Lukrecja. Ich relacja ustanawia w powieści swoisty mikromotyw samotności egzystencjalnej, „samotności razem”, samotności w świecie samotności, w którym nawet najbliższa osoba nie jest w stanie opowiedzieć o tym, co najbardziej intymne. Lukrecja, wyczerpana szaleństwem męża na jej oczach, w desperacji rzuca wyzwanie przestrzeni, której nienawidzi: „Trzeba było popatrzeć na ogrody w Mediolanie” – powiedziała głośno. Ale do kogo? Nikogo tu nie było. Jej słowa zamarły. Więc rakieta gaśnie.” I dalej: „Jestem sam! Jestem sam! krzyczała przy fontannie... Nie mogła już tego znieść, nie mogła tego znieść... Nie da się obok niego siedzieć, kiedy on tak wygląda i jej nie widzi, a on wszystko przeraża - drzewa, niebo i dzieci” (115). Doświadczając dotkliwego poczucia samotności, Lukrecja wspomina swoją ojczyznę, Włochy i porównując ją z Anglią, nie znajduje pocieszenia. Anglia jest obca, zimna, szara. Tutaj nikt nie jest w stanie jej naprawdę zrozumieć, nie ma nawet z kim porozmawiać: „Kiedy kochasz, czujesz się taki samotny. I nikomu nie powiesz, teraz też nie powiesz Septimusowi, a rozglądając się, zobaczyła go siedzącego, przykucniętego w swoim wytartym płaszczu, i patrzącego.<...>Ona - to ona czuje się źle! I nikomu nie powiesz” (125). Rodzime Włochy wydają się Rezii bajkowym krajem, w którym była szczęśliwa ze swoimi siostrami, gdzie poznała i zakochała się w Septimusie. Kochającym życie, wolnym i namiętnym Włochom przeciwstawia się jej prymityw, zaślepiony konwencjami i uprzedzeniami Anglii.
Można zgodzić się z badaczami, którzy uważają postać Septimusa Smitha za swoistą sobowtórkę Clarissy Dalloway, głównej bohaterki powieści. Rzeczywiście, sama Virginia Woolf we wstępie do drugiego wydania zauważyła, że Clarissa Dalloway i Septimus Smith to dwie strony tej samej osoby; aw jednym z oryginalnych wydań powieści Clarissa również popełniła samobójstwo. Związek tych dwóch bohaterów ukazany jest dość przejrzyście: „A jednak (ona właśnie dziś rano przeżyła ten horror) trzeba sobie radzić ze wszystkim, z życiem, które dali ci rodzice, przetrwać je, przeżyć do końca, przejść przez to spokojnie - a nigdy tego nie zrobisz, nie możesz; w głębi duszy czuła ten strach; nawet teraz bardzo często, gdyby Ryszard nie siedział obok swojej gazety, a ona nie potrafiła się uspokoić, jak ptak na żerdzie, aby później z niewysłowioną ulgą, trzepotaniem, zaskoczeniem, zamieszaniem zginęła. Została uratowana. I ten młody człowiek popełnił samobójstwo. To jest jej nieszczęście – jej przekleństwo. Karą jest widzieć mężczyznę lub kobietę tonących w ciemności i stać tam w wieczorowym stroju. Spiskowała: oszukała. Nigdy nie była bez skazy” (131). I to połączenie jest szczególnie wyraźne pod koniec rozważań Clarissy: „W pewnym sensie jest do niego podobna - młody mężczyzna, który popełnił samobójstwo. Raz wrzuciła szylinga do Serpentine, myśli Clarissa, i nigdy więcej. A on wziął wszystko i wyrzucił. Żyją dalej (będzie musiała wrócić do gości, ludzi jest jeszcze dużo, przyjdą kolejni). Wszyscy (cały dzień myślała o Bortonie, o Peterze, Sally) się zestarzeją. Jest jedna ważna rzecz; wpleciona w plotki, gaśnie, ciemnieje we własnym życiu, z dnia na dzień pogrąża się w zepsuciu, plotkach i kłamstwach. I on ją uratował. Jego śmierć była wyzwaniem. Śmierć jest próbą połączenia, bo ludzie dążą do ukochanej linii, ale nie można do niej dotrzeć, wymyka się i kryje w tajemnicy; intymność wkrada się w separację; zachwyt zanika; pozostaje samotność” (133).
Tym samym samobójstwo Septimusa Smitha staje się swego rodzaju symbolicznym samobójstwem Clarissy Dalloway, jej wyzwoleniem od przeszłości. Ale czując pokrewieństwo z „tym młodym mężczyzną”, czując bezsens świata, Clarissa wciąż znajduje w sobie siłę, by dalej żyć: „Nie ma większej radości, pomyślała, prostując krzesła, wypychając książkę z wiosłuj na miejsce, niż zostawiaj za sobą zwycięstwa młodości, po prostu żyj; blaknąc ze szczęścia, patrzeć, jak wschodzi słońce i jak zachodzi dzień” (134).
Co ciekawe, zarówno Clarissa, jak i Septimus mają taki sam stosunek do psychiatry, doktora Williama Bradshawa. Widząc go na przyjęciu, Clarissa zadaje sobie pytanie: „dlaczego wszystko się w niej skurczyło na widok Sir Williama rozmawiającego z Richardem? Wyglądał dokładnie tak, jak był – wspaniałym lekarzem. Luminarz w swojej dziedzinie, osoba bardzo wpływowa, bardzo zmęczona. Wciąż – którzy akurat nie przeszli przez jego ręce – ludzie w straszliwych udrękach, ludzie na granicy szaleństwa; mężowie i żony. Musiał rozwiązywać strasznie trudne problemy. A jednak czuła, że nie chce, żeby sir William Bradshaw widział ją w nieszczęściu. Tylko nie dla niego ”(146).
Kiedy żona lekarza powiedziała Clarissie o samobójstwie Septimusa, przyszły jej do głowy myśli, które niemal odzwierciedlały opinię Septimusa o Bradshawie: obrzydliwe – gwałci twoją duszę<...>nagle ten młody człowiek poszedł do Sir Williama, a Sir William przycisnął go swoją mocą i już nie mógł, pomyślał, prawdopodobnie (tak, teraz zrozumiała), życie stało się nie do zniesienia, tacy ludzie czynią życie nie do zniesienia” (147).
Autor wiele uwagi poświęca opisowi postaci doktora Bradshawa, cechom jego zawodu, jego rodziny. W pewnym sensie występuje w powieści jako swego rodzaju antagonista Smitha: jego „rozsądek, celowość” i powściągliwość przeciwstawiają się emocjonalnej mobilności, wrażliwości i wyrazistości Septimusa.
„Pracował bardzo ciężko; swą pozycję zawdzięczał wyłącznie swoim talentom (był synem sklepikarza); kochał swoją pracę; umiał mówić - i w rezultacie wszystko razem wzięte, do czasu otrzymania szlachty, miał twarde spojrzenie i ... reputację genialnego lekarza i nieomylnego diagnosty ”(198). Będąc człowiekiem „z ludu”, lekarz instynktownie „przeżywa wrogość wobec osobistości subtelnych, które składając swemu urzędowi oświadczenie dały jasno do zrozumienia, że lekarze, zmuszani do ciągłego wytężania swego intelektu, nie należą jednak do ludzi wykształconych” (235). ) . Pan Bradshaw w większości przypadków nie jest w stanie zrozumieć swoich pacjentów, dla niego wszyscy to po prostu ludzie z zaburzonym poczuciem proporcji, jedyną metodą leczenia dla każdego są jego „domy”, czyli specjalne zakłady dla chorych psychicznie, w których lekarz każdemu przepisuje to samo: „odpocznij w łóżku; odpoczywaj sam; odpoczynek i cisza; żadnych przyjaciół, żadnych książek, żadnych objawień; sześć miesięcy odpoczynku i mężczyzna ważący czterdzieści pięć kilogramów opuszcza zakład ważący osiemdziesiąt kilogramów” (236). Bezduszność, kupieckie podejście do pacjenta, „zdrowy rozsądek” i absolutna abstrakcja od problemów i cierpienia pacjentów sprawiają, że wygląda to jak sztuczny aparat, zaprogramowany na zamierzony skutek – „skuteczne wyleczenie” pacjenta. Opisując doktora Bradshawa, autorka ironicznie zauważa, że „William nie tylko dorobił się dobrobytu, ale przyczynił się do dobrobytu Anglii, więził jej szaleńców, zabraniał im rodzić dzieci, karał rozpacz, pozbawiał niepełnosprawnych możliwości głoszenia swoich idei” ( 237).
Każdy lekarz, a zwłaszcza ten, który zajmuje się tak subtelną materią, jak ludzka psychika, dobrowolnie lub mimowolnie, ma ogromny wpływ na swoich pacjentów: jednym słowem może wykonać i przebaczyć, przerazić i zachwycić, wzbudzić nadzieję i wzbudzić rozpacz. Zajmując się leczeniem ludzi, lekarz ingeruje w Bożą Opatrzność, przesądzając jedną decyzją o losie człowieka.
Mówiąc o walorach moralnych doktora Bradshawa, Virginia Woolf nieustannie podkreśla, że kieruje nim nie tyle „poczucie proporcji”, ile „pragnienie zmiany wszystkiego”, które „karmi się wolą słabych, i uwielbia wywierać wpływ, wymuszać, uwielbia własne rysy, wyryte na twarzach ludności... ubiera się w białe szaty i ze skruchą przebiera się za Miłość Braterską, omija izby szpitali i izby panów, oferuje pomoc, pragnie władzy ; brutalnie usuwa z drogi dysydentów i niezadowolonych, obdarza łaską tych, którzy patrząc w górę, chwytają światło Jej oczu, a dopiero potem patrzą na świat światłym spojrzeniem” (245).
Doktor Bradshaw nie postrzega swoich pacjentów jako pełnoprawnych jednostek, dlatego rozmowa z nimi wydaje mu się dialogiem z nierozsądnym dzieckiem, które należy poinstruować na temat prawdziwej ścieżki: „... Inni pytali: „Po co żyć ?” Sir William odpowiedział, że życie jest piękne. Oczywiście Lady Bradshaw wisi nad kominkiem w strusich piórach i ma roczny dochód w wysokości dwunastu tysięcy. Ale przecież, mówili, życie nas tak nie rozpieszcza. W odpowiedzi milczał. Nie mieli poczucia proporcji. A może Boga nie ma? Wzruszył ramionami. Zatem żyć czy nie żyć to sprawa osobista każdego? Tutaj popełnili błąd.<...>Były też powiązania rodzinne; honor; odwaga i wspaniałe możliwości. Sir William zawsze był ich silnym mistrzem. Jeżeli to nie pomogło, wzywał na pomoc policję, a także interesy społeczeństwa, które dbało o stłumienie odruchów antyspołecznych, wynikających głównie z braku rasy ”(267).
Wspomniana już „dwoistość” Clarissy Dalloway i Septimusa Warrena Smitha znajduje swoje odzwierciedlenie także w przestrzeni artystycznej powieści. W odniesieniu do każdej z tych postaci można dość wyraźnie wyróżnić trzy różne miejsca („duża przestrzeń”, „miejsce komunikacji” i „własny pokój”), które powodują, że bohaterowie ci mają niemal identyczne postrzeganie otaczającej ich rzeczywistości i osobliwe, „topologicznie” uwarunkowane zachowanie.
„Dużą przestrzenią” zarówno dla Septimusa Smitha, jak i Clarissy Dalloway jest Londyn – to właśnie na jego ulicach i w parkach doświadczają czegoś na kształt agorafobii – grozy rozległego świata, w którego głębinach czai się śmierć. Krajobraz rozwija się w pewien wymiar metafizyczny, nabiera cech wieczności, nieziemstwa: „Czy to ma znaczenie, pytała samą siebie, podchodząc do Bond Street, czy to ważne, że kiedyś jego istnienie ustanie; wszystko to pozostanie, ale nie będzie go już nigdzie. Czy to wstyd? Lub odwrotnie – nawet pocieszająca jest myśl, że śmierć oznacza doskonały koniec; ale jakimś cudem na londyńskich ulicach, w pędzącym zgiełku, ona pozostanie i Peter pozostanie, będą żyć w sobie, bo część niej – jest przekonana – jest w jej rodzimych drzewach; w domu dziwaków, stojącym tam pośród nich, rozproszonym i zrujnowanym; w ludziach, których nigdy nie spotkała, a ona leży jak mgła pomiędzy swoimi najbliższymi, a oni ją wznoszą na gałęziach, jak drzewa, zobaczyła, mgła unosi się na gałęziach, ale jak daleko, daleko rozprzestrzenia się jej życie, ona sama ”(239) .
I poprzez podobny obraz Septimus zaczyna medytować nad śmiercią: „ale oni pokiwali głowami; liście były żywe; drzewa żyją. A liście - tysiące nici połączonych z jego własnym ciałem - wachlowały go, wachlowały i gdy tylko gałąź się wyprostowała, natychmiast się z tym zgodził. I wtedy widzi swojego przyjaciela Evansa, który zginął na wojnie, który jest uosobieniem śmierci: „Ludzie nie ważą się wycinać drzew!.. Czekał. Słuchałem. Wróbel z płotu naprzeciwko zaćwierkał: „Septimus! Septimus!” pięć razy i poszedł wyprowadzić i śpiewać - głośno, przenikliwie, po grecku, że nie ma zbrodni, i wszedł kolejny wróbel, i na trwałych przenikliwych nutach, po grecku, są razem, stamtąd, z drzew na łące życia za rzeką, po której wędrują umarli, śpiewali, że śmierci nie ma. Tutaj zmarli są na wyciągnięcie ręki. Kilku białych stłoczyło się za płotem naprzeciwko. Bał się spojrzeć – Evans był za płotem! (34).
„Miejsce komunikacji”, przestrzeń, w której ma odbywać się komunikacja społeczna, powoduje, że zarówno Clarissa Dalloway, jak i Septimus Smith wywołują niemal odwrotny efekt – niemożność prawdziwej komunikacji.
Po zbadaniu Septimusa przez doktora Dome’a Rezia zabiera męża na spotkanie z Sir Williamem Bradshawem.
„Nie można żyć tylko dla siebie” – stwierdził Sir William, patrząc na fotografię lady Bradshaw w dworskiej sukni.
„I masz przed sobą wielkie możliwości” – powiedział Sir William. Na stole leżał list od pana Brewera. — Wyjątkowe, wspaniałe możliwości.
A jeśli się przyznasz? Dołączyć? Zostawią go czy nie? Dome i Bradshaw?
„Ja... ja…” zająknął się.
Ale na czym polega jego zbrodnia? Nic nie pamiętał.
- Tak sobie? – zachęcał go Sir William (godzina jednak była już późna).
Miłość, drzewa, żadna zbrodnia – co chciał wyjawić światu?
„Ja… ja…” zająknął się Septimus” (123-124).
Dla Clarissy Dalloway tym „miejscem spotkań” jest salon w jej domu. Nieoczekiwana codzienna wizyta Petera Walsha, mężczyzny, dla którego Clarissa po tylu latach wciąż żywi uczucia nie do końca zrozumiane nawet przez nią samą, w rzeczywistości zamienia się w pozbawioną sensu wymianę zdań – najważniejsze pozostaje przemilczane, „za sceny”, wydobywa się jedynie w duszach rozmówców. Ale kiedy Piotr wciąż próbuje przełożyć „dialog dusz” na „rozmowę od serca”, Clarissa jest do tego zupełnie niezdolna:
„Powiedz mi” i chwycił ją za ramiona, „czy jesteś szczęśliwa, Clarisso? Powiedz Ryszard...
Drzwi się otworzyły.
„Oto moja Elizabeth” – powiedziała Clarissa z uczuciem, być może teatralnym.
„Witam” – powiedziała Elizabeth, podchodząc.
„Witam, Elizabeth” – zawołał Peter, szybko podszedł, nie patrząc mu w twarz, powiedział: „Do widzenia, Clarisso”, szybko opuścił pokój, zbiegł po schodach, otworzył drzwi wejściowe „(240).
I tylko w „swoim pokoju” bohaterowie mogą być sobą. Nie ma horroru „dużej przestrzeni”, nie ma poczucia „fałszywości” siebie. Ale „własny pokój” zawsze przylega do „świata społecznego”, a świat ten uporczywie pragnie wchłonąć ostatnią ostoję indywidualności, co wywołuje protest zarówno Septimusa, jak i Clarisse. Ich wyjście z tej sytuacji jest jednak dokładnie odwrotne: Septimus, nie chcąc spotkać się z doktorem Dome, rzuca się przez okno – Clarissa wraca do gości.
Tragiczny los Septimusa Smitha, opisany w powieści Virginii Woolf, nie jest odosobniony. Tragedia I wojny światowej dotknęła miliony ludzi, wywróciła w ich umysłach i duszach wyobrażenia o ojczyźnie, obowiązku, relacjach międzyludzkich. Wielu z nich udało się przystosować do spokojnego życia, odnaleźć swoje miejsce w nowym systemie wartości i postaw moralnych. Ale przerażenie i rozpacz wywołane „tą bezsensowną masakrą” pozostały na zawsze w ich duszach.
Notatki.
* Wulf W. Pani Dalloway. M., 1997. 270 s. Odniesienia do stron tego wydania podano w nawiasach w tekście.
Próbując zaktualizować fikcję o odwołanie się przede wszystkim do wewnętrznego świata człowieka, angielska pisarka, krytyczka i krytyczka literacka Virginia Woolf (1882-1941 - mistyczno-symboliczna zbieżność dat życia i śmierci z Jamesem Joyce'em) podczas swojej pracy nad eksperymentalną powieścią psychologiczną Pani Dalloway, 1925 (napisała także powieści Pokój Jacoba, 1922, Do latarni morskiej, 1927 itd.) odnotowała w swoim dzienniku, że po przeczytaniu „Ulissesa” (1922) ma „tajne przeczucie, że teraz, właśnie w tym czasie, pan Joyce robi coś, robi to samo, ale działa lepiej.
Należąca do psychologicznej szkoły powieści, na której czele stoi angielska pisarka Dorothy Richardson (1873-1957), Woolf stosowała w swoich utworach technikę „nieskrępowanej świadomości”; znaczący wpływ miały na to powieści psychologiczne D. Richardsona z cyklu „Pielgrzymka”, w których wyraźnie wpłynął wpływ francuskiego pisarza Marcela Prousta (1871-1922), którego poglądy estetyczne naznaczone były wpływem intuicjonizmu, idei subiektywne postrzeganie przestrzeni i czasu, a zwłaszcza pamięć mimowolna; wiara w podmiotowość jakiejkolwiek wiedzy, w niemożność wyjścia poza własne „ja” i zrozumienia istoty swego rodzaju prowadzi Prousta do idei ludzkiej egzystencji jako „straconego czasu” (cykl „W W poszukiwaniu straconego czasu” M. Prousta).
Wolfe, wzorując się na swoich nauczycielach, pogłębia proustowski „strumień świadomości”, próbując uchwycić sam proces myślenia bohaterów powieści, odtworzyć wszystkie, nawet ulotne, doznania i myśli. To jakby rozmowa duszy ze sobą, „raport wrażeń” (definicja N.V. Gogola). O powieści „Pani Dalloway” sama pisarka powiedziała: „ Sięgnęłam po tę książkę z nadzieją, że uda mi się w niej wyrazić swój stosunek do twórczości. Trzeba pisać z głębi uczuć.” Rzeczywiście, powieści Woolfa są pisane w sposób kryptograficzny duszy, „mówiąc ciszą”. Wolfe stara się podążać za niuansami doświadczenia z niezwykłą skrupulatnością.
Opanowanie metod analizy mentalnej u Woolfa przebiegło jak zwykle. Elementy „strumienia świadomości” jako środka analizy psychologicznej coraz bardziej przenikały do jej twórczości, stając się charakterystyczną techniką wizualną. Tworzone przez nią powieści znacznie różniły się techniką od tradycyjnej wiktoriańskiej. Kierując się przyswojoną doktryną estetyczną, swoje zadania twórcze realizowała w praktyce. Prawdziwe życie jest dalekie od tego, z którym jest porównywane - argumentował Woolf: „Świadomość postrzega niezliczone wrażenia - proste, fantastyczne, ulotne… Przenikają one wszędzie nieustanny strumień. Pisarz, opierając się w swojej twórczości na uczuciu, a nie na umowności, opisuje wszystko, co wybiera, a nie to, co musi… Życie to nie szereg symetrycznie rozmieszczonych lamp, ale świetlista aureola.”
Dla Woolfa szczególnie interesujące jest „to”, które znajduje się w podświadomości, w niedostępnych głębinach ludzkiej psychiki, która jest zarówno świadoma, jak i nieświadoma; psychika istnieje jako proces – żywy, niezwykle plastyczny, ciągły, nigdy całkowicie ustalony od początku. Woolf pociąga myślenie i percepcja, które powstają głównie nieświadomie, nieświadomie interesują ją przede wszystkim afektywne elementy aktu psychicznego.
Woolf nie martwi się, że analiza psychologiczna w jej prozie często staje się celem samym w sobie, poetyką „przesuniętego słowa”, ludzkim „gestem”. Nie przeszkadza jej to, że artystyczne studium życia wewnętrznego bohatera łączy się z zacieraniem granic jego charakteru, że dzieło nie ma fabuły, nie ma kulminacji, nie ma rozwiązania, a zatem nie ma w nim fabuły ściśle kanonicznej. to, co jest jednym z najważniejszych sposobów ucieleśnienia treści, fabuła jako główna strona formy i stylu powieści w ich zgodności z treścią, a nie samą treścią. Okoliczność ta stwarza poczucie pewnej dysharmonii. Wysoce znacząca w swojej specyfice gatunkowej i stylistycznej powieść „Pani Dalloway” jest trudna do analizy zarówno pod względem formy (styl, gatunek, kompozycja, mowa artystyczna, rytm), jak i w szczególności jej treści (temat, fabuła , konflikt, postacie i okoliczności, pomysł artystyczny, nurt).
Jest to oczywiście konsekwencja faktu, że pisarza nie interesuje świat realny, a jedynie jego załamanie w świadomości i podświadomości. Wyrzekając się prawdziwego życia z jego problemami, udaje się w świat przeżyć i uczuć, bogatych skojarzeń i zmiennych doznań, w świat „wyimaginowanego życia”. Zachęca czytelnika do wniknięcia w wewnętrzny świat bohatera, a nie dociekania powodów, które wzbudziły w nim określone uczucia. Stąd impresjonistyczny sposób przedstawiania i opisu: zjawisko stylistyczne charakteryzujące się brakiem jasno określonej formy i chęcią oddania tematu fragmentarycznymi pociągnięciami, które natychmiastowo utrwalają każde wrażenie, prowadzenia opowieści przez przypadkowo uchwycone szczegóły. „Poboczna” prawda, niepewne insynuacje, jakby niejasne wskazówki otwierają „zasłonę” nad grą nieświadomych elementów w życiu bohaterów.
Treść „Pani Dalloway” na pierwszy rzut oka wydaje się skąpa: opisuje tylko jeden dzień sierpnia 1923 roku z życia dwóch głównych bohaterek – romantycznej londyńskiej towarzyszki Clarissy Dalloway, która wcześnie rano idzie kupić kwiaty na swoje przyjęcie; w tym samym czasie na ulicy pojawia się skromny urzędnik Septimus Smith, zszokowany weteran I wojny światowej. Kobieta i mężczyzna nie znają się, ale mieszkają w sąsiedztwie.
Cała powieść to „strumień świadomości” pani Dalloway i Smitha, ich uczuć i wspomnień, podzielony na pewne fragmenty uderzeniami Big Bena. To rozmowa duszy ze sobą, żywy przepływ myśli i uczuć. Bicie dzwonów Big Bena, które biją co godzinę, słyszy każdy, każdy ze swojego miejsca (początkowo Wolfe miał zatytułować książkę „Godziny” (Godziny). Być może nazwa ta lepiej wyjaśnia subiektywny proces percepcji rozpadu bytu na odrębne momenty bytu, cienkie „szkice” ukazujące samotność każdego i wspólny nieszczęśliwy los wszystkich. Dostrzegane doświadczenia bohaterów wydają się często nieistotne, ale ostrożne utrwalenie wszystkich stanów ich dusz, to, co Wolfe nazywa „momentami istnienia” (momentami istnienia), rozrasta się w imponującą mozaikę, na którą składa się wiele zmieniających się wrażeń, starających się umknąć obserwatorowi – fragmenty myśli, przypadkowe skojarzenia, ulotne wrażenia. Dla Woolfa cenne jest to, co to, co nieuchwytne, niewyrażalne jedynie w doznaniach. Pisarz kończy proces deintelektualizacji środkami nadintelektualnymi, obnażając irracjonalne głębiny indywidualnej egzystencji i tworząc strumień myśli jakby „przechwycony w połowie”. Protokół bezbarwności autora mowa stanowi tło powieści, wywołując efekt zanurzenia czytelnika w chaotyczny świat uczuć, myśli, obserwacji. W powieści występują dwa przeciwstawne typy osobowości: ekstrawertyczny Septimus Smith prowadzi do wyobcowania bohatera od samego siebie. Introwertyczną Clarissę Dalloway charakteryzuje fiksacja zainteresowań na zjawiskach własnego wewnętrznego świata, tendencja do introspekcji.
…Lustra wystawowe, hałas ulicy, śpiew ptaków, głosy dzieci. Słyszymy wewnętrzne monologi bohaterów, zanurzamy się w ich wspomnieniach, sekretnych myślach i przeżyciach. Pani Dalloway jest nieszczęśliwa, nie miała miejsca jako osoba, ale uświadamia sobie to dopiero, gdy przypadkowo spotyka Petera Welsha, swojego dawnego wielbiciela, który właśnie wrócił z Indii, gdzie się ożenił – ukrytą, zmiażdżoną pierwszą miłością. A Piotr, który stracił ukochaną kobietę, Clarissę, ideały, z zakłopotaniem robi krok w stronę ukochanej. Wszystko urywa się w połowie zdania.
Clarissa przygotowując się do wieczoru myśli o przeszłości, przede wszystkim o Peterze Welchu, którego wiele lat temu odrzuciła z pogardą, wychodząc za Richarda Dallowaya. Ciekawostka: sam Richard niejednokrotnie próbował powiedzieć Clarissie, że ją kocha, ale ponieważ nie mówił tego zbyt długo, nie odważył się na taką rozmowę. Historia powtarza się dziś wieczorem. Peter nie może się powstrzymać od przyjścia na wieczór do Clarissy. On, jak komar, leci w płomień. Impreza się kończy, goście się rozchodzą. Clarissa podchodzi do Richarda, który jest bardzo wzburzony, ale...
Wiele namiętnych słów wypowiadanych jest po cichu, ale żadne z nich nie jest wypowiadane na głos. Pewnego razu Clarissa zdecydowała, że nigdy nie wpuści „wilka” potrzeby do swoich drzwi, podejmując kardynalną decyzję o poszukiwaniach i zabezpieczeniu swojej sytuacji finansowej. Odrzuciła więc Piotra i wyszła za Ryszarda. Postępować zgodnie z wezwaniem serca oznaczałoby skazanie się na brak pieniędzy, choć życie z Piotrem przyciągało ją jako romantyczne i znaczące, zapewniające prawdziwe, intymne zbliżenie... Lata żyła jakby ze strzałą w nosie klatka piersiowa. Oczywiście rozumie, że intymność z Peterem w końcu zostanie zdławiona przez potrzebę. Wybór Ryszarda w kontekście powieści odbierany jest jako potrzeba osobistej, odgrodzonej przestrzeni intelektualnej i emocjonalnej. „Pokój” to słowo klucz w twórczości Woolf (zob. jej powieść Pokój Jacoba, 1922). Dla Clarissy pokój jest osobistą powłoką ochronną. Zawsze miała poczucie, że „chociaż jeden dzień życia jest bardzo niebezpieczny”. Świat na zewnątrz jej „pokoju” przynosi dezorientację. To uczucie wpływa na charakter narracji powieści, która toczy się na przemian na falach zmysłowej obserwacji i podekscytowanych myśli bohaterki. Nie bez znaczenia było także echo wojny – psychologiczne podłoże dzieła.W feministycznych esejach Woolf odnajdujemy wyczerpującą interpretację pojęcia osobistego „pokoju”. Jednak w powieści „Pani Dalloway” była przyjaciółka Clarissy, niegdyś pełna życia i energii, przełożona w jej wieku, Sally Seton, ubolewa: „Czyż nie wszyscy jesteśmy więźniami domowego więzienia?” Przeczytała te słowa w sztuce o mężczyźnie, który wydrapał je na ścianie swojej celi.
„Pokój” i kwiaty… Motto Brytyjskiego Stowarzyszenia Florystów brzmi: „Powiedz to kwiatami!” Dokładnie to robi Wolfe: bohaterka wchodzi do kwiaciarni i to „wydarzenie” dorasta w jakimś ekstremalnym momencie, ponieważ z punktu widzenia psychologii „wewnętrznej” ona z jednej strony wchodzi na „wrogie terytorium” ”, natomiast - będąc w oazie kwiatów, wchodzi się w granice alternatywnego portu. Ale nawet wśród irysów i róż, promieniujących delikatnym aromatem, Clarissa wciąż czuje obecność na zewnątrz niebezpiecznego świata. Niech Richard ją znienawidzi. Ale on jest podstawą jej skorupy, jej „pokoju”, jej domu, życia, ciszy i spokoju, które zdawała się odnaleźć.
Dla Woolf „pokój” jest także ideałem osobistej samotności (prywatności) kobiety i jej niezależności. Dla bohaterki, mimo że jest zamężną kobietą i matką, „pokój” jest synonimem zachowania dziewictwa, czystości – Clarissa w tłumaczeniu oznacza „czysty”.
Kwiaty są głęboką metaforą dzieła. Wiele z nich wyraża się poprzez obraz kwiatów. Kwiaty są zarówno sferą materialnej komunikacji, jak i źródłem informacji. Młoda kobieta, którą Peter spotyka na ulicy, ma na sobie kwiecistą sukienkę z przyczepionymi prawdziwymi kwiatami. Przechodziła przez Trafalgar Square z czerwonym goździkiem płonącym w oczach i czerwieniącym wargami. O czym myślał Piotr? Oto jego wewnętrzny monolog: „Te kwiatowe detale wskazują, że jest niezamężna; nie ulega pokusie, jak Clarissa, błogosławieństw życia; chociaż nie jest bogata jak Clarissa.
Ogrody są także metaforą. Są efektem hybrydyzacji dwóch motywów – ogrodzonego ogrodu i czystości terenu przyrodniczo-przestrzennego. Zatem ogród jest ogrodem konfliktów. Pod koniec powieści oba ogrody przedstawiają dwie główne postacie kobiece, Clarissę i Sally. Oba mają ogrody pasujące do własnego. Kwiaty są swego rodzaju statusem dla bohaterów powieści. W ogrodzie Bortona, gdzie Clarissa i Peter wyjaśniają szczegóły w pobliżu jego fontanny, Clarissa widzi Sally zrywającą główki kwiatów. Clarissa uważa, że jest niegodziwa, jeśli tak traktuje kwiaty.
Dla Clarissy kwiaty symbolizują psychiczne oczyszczenie i podniesienie na duchu. Próbuje odnaleźć harmonię pomiędzy kolorami i ludźmi. Ten uporczywy związek głównego bohatera z kwiatami, nabierający głębi symbolicznej i psychologicznej, rozwija się w powieści w motyw przewodni, w ton ideowo-emocjonalny. To moment ciągłej charakteryzacji aktorów, doświadczeń i sytuacji.
Tymczasem w powieści pojawia się kolejna osoba, która – jak zauważyliśmy wcześniej – w tym samym czasie przemierza ulice Londynu – jest to Septimus Warren-Smith, żonaty z kochającą go Włoszką, Lukrecją. Smitha także dręczą wspomnienia. Smakują tragicznie. Pamięta swojego przyjaciela i dowódcę Evansa (echo wojny!), który zginął tuż przed końcem wojny. Bohater jest dręczony, nawiedzany przez obraz zmarłego Evansa, rozmawiającego z nim na głos. I tu pojawia się depresja. Spacerując po parku Septimus dochodzi do wniosku, że samobójstwo ma przewagę nad przeżyciami dręczącymi jego duszę. Rzeczywiście Septimus dobrze pamięta swoją przeszłość. Dał się poznać jako osoba wrażliwa. Chciał być poetą, kochał Szekspira. Kiedy wybuchła wojna, poszedł walczyć z romantycznych uczuć i względów. Teraz uważa swoje dawne motywy i motywacje romantyczne za idiotyczne. Zdesperowany weteran Septimus, umieszczony w szpitalu psychiatrycznym, rzuca się przez okno i umiera.
...Tymczasem Clarissa wraca do domu z kwiatami. Nadszedł czas na przyjęcie. I znowu - ciąg drobnych, rozproszonych szkiców. W środku przyjęcia przybywa Sir William Bradshaw z żoną, modną psychiatrą. Jako przyczynę opóźnienia pary podaje fakt, że jeden z jego pacjentów, weteran wojenny, właśnie popełnił samobójstwo. Clarissa, słysząc wyjaśnienia dotyczące spóźnienia gościa, nagle zaczyna czuć się jak zdesperowana weteranka, choć nigdy go nie znała. Ekstrapolując na swój los samobójstwo przegranej, w pewnym momencie zdaje sobie sprawę, że jej życie również się zawaliło.
Stwierdzenie, że przedstawienie wydarzeń powieści jest jej fabułą lub treścią, może oczywiście być tylko warunkowe. W książce, jak zauważono, nie ma ani „Forgeshichte”, ani „Zvishengeshikhte”, ale istnieje myśl uogólniająca i pojedynczy konflikt, składający się z sumy nastrojów zawartych w każdym odcinku.
Podobne informacje.
W. Dnieprow
Łatwo krytykować powieść Virginii Woolf, ale naprawdę nie należy dać się zwieść tej lekkości. Powieść narodziła się ponad 60 lat temu i nie zniknęła w literackich burzach naszego stulecia: żyje i nadal jest czytana. Według Bielińskiego najlepszym krytykiem jest historia i czas. Ten „krytyk” wypowiadał się przychylnie dla powieści, pomimo jej zauważalnych słabości.
Akcja powieści trwała zaledwie jeden dzień, co jednak nie jest zaskoczeniem. Dzień ten poświęcony jest ważnemu wydarzeniu - zaplanowanemu na wieczór przyjęciu towarzyskiemu - jego sukces lub porażka jest postrzegana jako ekscytujący problem. W porach pomiędzy elementami obrzędu przygotowawczego żyje jakby treść bardziej istotna: posprzątanie mieszkania, ustawienie mebli, wybór naczyń, uporządkowanie zielonego stroju, uznanego za godny uroczystość, wizyta w kwiaciarni i wybór kwiatów, pojawienie się pierwszych gości i ten ostatni moment, kiedy zamykając za sobą drzwi, bohaterowie opuszczają powieść, a bohaterka zostaje sama – szczęśliwie zdruzgotana. Przez cały dzień, co pół godziny, głośno i melodyjnie bije nieubłagany Big Ben – sam czas zostaje oddany na służbę nadchodzącemu festiwalowi. Taki jest zewnętrzny kadr książki, jej schemat, czy jak kto woli, kompozycja kadrowa. Czy autor droczy się z czytelnikiem, wciągając go w dyskusję: zajmuję się sprawami tak próżnymi i zewnętrznymi, ponieważ wydarzenia, które zdominowały powieść z przeszłości, w powieści nowożytnej mają odgrywać rolę drugorzędną, a podejmowanie działań wewnętrznych Miejsce w subiektywnym świecie bohaterów nabiera decydującego znaczenia – jest tu piękno i poezja.
A oto jak wprowadza się po prostu bardziej znamienną akcję: tak się złożyło, że tego właśnie dnia po długiej nieobecności z Indii przybył z Indii Peter Walsh – mężczyzna, którego Clarissa Dalloway zdawała się kochać w młodości. Nie spodziewaj się, że po rozmowach nastąpi nieuniknione pytanie „pamiętasz” i ostateczna rozgrywka. Tego po prostu nie ma w powieści. Dialog zajmuje w nim niewielkie miejsce. Bezpośrednią komunikację zastępuje to, co zwykle nazywa się monologiem wewnętrznym, czyli strumieniem świadomości każdego z nich, czyli wspomnieniem; życie duchowe bohaterów jest dla nas otwarte, „widzimy” i „słyszymy” to, co dzieje się w ich umysłach, bezpośrednio pojmujemy wszystko, co dzieje się w czyjejś duszy. Zatem komunikacja odbywa się niejako za pośrednictwem czytelnika: to on może porównać, powiązać w pewną relację to, czego nauczył się w swoim wewnętrznym monologu lub procesie zapamiętywania. Powyższe wydaje się mieć ogromne znaczenie w kontekście rozważanej twórczości Virginii Woolf. Tutaj czytelnik, przechodząc na przemian przez dusze Clarissy Dalloway i Petera Walsha, poruszając się po toku wspomnień każdego z nich, zdaje się sam komponować powieść.
W tych granicach istnieje pewna różnica pomiędzy monologiem wewnętrznym a strumieniem świadomości. W pierwszym ukazane treści są bardziej podporządkowane tematycznej jedności, bardziej powiązane i podporządkowane logice rozwijającego się znaczenia. W drugim, strumieniu świadomości, jego bieg zostaje przerwany przez wtargnięcie chwilowych, przypadkowych wrażeń lub nieoczekiwanie pojawiających się skojarzeń, które zmieniają kierunek procesu mentalnego. Pierwszą można przedstawić za pomocą mniej lub bardziej regularnej krzywej, drugą za pomocą linii przerywanej. Technikę literacką monologu wewnętrznego, czyli strumienia świadomości, osiągnęli dojrzałość pisarze rosyjscy: Tołstoj i Dostojewski. Aby zrozumieć różnicę między monologiem wewnętrznym a strumieniem świadomości, wystarczy porównać obraz stanów wewnętrznych Anny Kareniny przed samobójstwem, podany w wariancie i tekście końcowym. W pierwszym zdecydowanie przeważa monolog wewnętrzny, w drugim strumień świadomości. (Wspominam o tym, ponieważ powieść Virginii Woolf szeroko wykorzystuje to rozróżnienie, a autorka umiejętnie przechodzi od jednego do drugiego.)
A zatem: monolog strumienia świadomości Clarissy Dalloway i Petera Walsha staje się strukturą nośną treści artystycznych, prowadzi do głównej idei powieści. Najsilniejsze podniecenia miłosne Clarissy są związane z Peterem Walshem, ale to nie przeszkodziło jej trzeźwo i zdecydowanie zerwać z nim i wziąć za męża życzliwego i dżentelmena przeciętnego mężczyznę, obiecującego jej spokojne życie, wygodne i piękne życie oraz , co więcej, kochając ją tak bardzo, że jego miłość wystarczyła jej na te wszystkie lata wspólnego życia. Richard Dalloway to wzór o charakterze arystokratyczno-konserwatywnym, ostoja porządku życia bez wstrząsów i kryzysów, zapewni jej życie na takim poziomie społecznym, jakiego potrzebuje. Peter Walsh jest nierówny, niespokojny – momenty dużej czułości i zauroczenia nim ustępują kłótniom, jest zbyt podatny na nieszablonowe oceny, w jego działaniach jest element nieprzewidywalności, jest zbyt duża wnikliwość w jego ironii skierowanej do niej być pożądana: Clarissa powinna zostać zaakceptowana i kochać ją taką, jaka jest. Peter Walsh nie jest wystarczająco wiarygodny osobiście ani społecznie, nie ma siły, aby utkać z nim gniazdo. Teraz, gdy osiągnęła już wszystko, na co liczyła, nagle pojawia się ponownie Peter. Doświadczone z nim przechodzi we wspomnieniach jak żywa istota i domaga się odpowiedzi. Teraz Clarissa dojrzała i lepiej rozumie, jak wiele straciła. Ale ani przez moment nie przyszło jej do głowy wątpić w swoją niewinność. Teraz „miłość na oślep” wydaje się jej jeszcze bardziej niejasna, bardziej niepokojąca, bardziej niebezpieczna niż wcześniej się wydawało. A obecne ekscentryczne zaburzenie Piotra to potwierdza. Badanie nie było łatwe – wiązało się z bólem, ale wynik jest w miarę jednoznaczny. Teraz, gdy ma ponad 50 lat i w zasadzie pozostała młodą kobietą, szczupłą, lśniącą i piękną, Clarissa nie tylko ponownie odrzuca Petera Walsha, ale wykracza poza granice swojej pamięci, wczoraj jeszcze ciepłej i żywej, żegnając się wreszcie do młodości. Warto zauważyć, że książka, w większości poświęcona miłości, okazuje się na wskroś antyromantyczna. Klarysa była zdolna do miłości, ale nie chciała tego, widząc nad sobą inną wartość, ważniejszą od miłości: sferę poetyckiej arystokratycznej codzienności i tradycji, czułego partnerstwa, radosnej opieki nad domem, z którego jest tak dumna. Pani Dalloway żywo reprezentuje kultywowaną piękną kobiecość, duchem i ciałem należącą do świata konserwatyzmu i stabilności nieodłącznie związanej z angielskim środowiskiem arystokratycznym. (Przypomnę, że od końca XVII wieku arystokracja, stając się honorową częścią burżuazji i skutecznie służąc jej klasie, zachowała pewną oryginalność w moralności, kulturze i obyczajach, demonstrując na przestrzeni lat przez te stulecia stabilność sposobu życia, jakiej nie widziano w żadnym innym kraju europejskim.) Zdolność arystokracji i wyższej warstwy burżuazji do pozostania sobą we wszystkich przemianach historii jest niewidzialną przesłanką całej koncepcji bytu w powieści Virginii Woolf. Niech będzie jak dawniej – taka jest formuła społeczno-psychologicznej idei „Pani Dalloway”. Rzeczywistość Anglii po I wojnie światowej jest jakby celowo zaczerpnięta z kobiecego końca: mężom daje się politykę, karierę, sprawy, ale zawody i zainteresowania kobiet wcale nie wymagają znajomości spraw męskich w ich istocie . Z takiej damsko-arystokratycznej pozycji łatwiej jest przedstawić życie powojennej Anglii, omijając wielkie wstrząsy historii.
Pani Dalloway, wychodząc na londyńską ulicę, słysząc jej wielogłosowy hałas, miarowy rytm, wewnętrzny spokój ukryty w jej odrodzeniu, ze szczególną radością poczuła, że to jest stary Londyn, „i nie ma już wojny”: to zostało wymazane, zmyte przez fale przywróconego dawnego życia angielskiego. Peter Walsh, przybył z Indii, zastał Londyn niewzruszony taki, jaki znał kiedyś: jakby człowiek wrócił do swojego starego mieszkania i w poczuciu relaksu włożył stopy w kapcie, nie patrząc.
Jednak Woolf jest na tyle dobrym pisarzem, aby nie zmieniać utopii niewzruszonego angielskiego pragmatyzmu, idylla czasu się zatrzymała. Wojna pozostawiła taki ślad w pamięci narodu, że nie sposób milczeć. Wojna wytyczyła ostrą czarną linię na szczęśliwie świetlistym spektrum londyńskiego życia.
W powieści znalazł się epizod tragiczny. Równie nagle, jak inni bohaterowie, w powieści pojawił się młody człowiek, Septimus Smith, w którego ludzkiej, poetyckiej duszy groza wojny odbiła się w szlachetnej nerwicy, prowadzącej do męki i śmierci. Jego zszokowana psychika została przedstawiona bardzo trafnie, za pomocą poezji, która nie boi się stawić czoła fatalnym pytaniom życia. Leczący go lekarze przedstawieni są w duchu okrutnej satyry, wywodzącej się z realistycznej powieści angielskiej z XIX wieku. Bezduszni, zadowoleni z siebie, zupełnie nie są w stanie zrozumieć cierpienia Septimusa Smitha, a ich traktowanie jest szczególną formą przemocy i ucisku. Scena, w której Smith przerażony podejściem lekarza rzuca się przez okno, została napisana ręką mistrza. Cały odcinek pokazuje najskrytsze, a nie zrealizowane możliwości autora. Trzeba jednak wprowadzić epizod w ogólną strukturę powieści, aby nie została naruszona jej idea, zasadniczy ton. Dlatego też umieszczono go w nawiasie, odizolowano od ogólnego przebiegu powieści, sprowadzono na jej margines. Epizod jest niejako zapłatą, jaką dobrobyt płaci za cierpienie - niczym ogon komety rozciąga się od wojny.
Podstawą powieści jest chęć artysty zachowania angielskiej rzeczywistości taką, jaka była i jest. Nawet zmiany na lepsze zagrażają jej stałości – niech lepiej, żeby wszystko pozostało niezmienione. Powieść Virginii Woolf jest ucieleśnieniem ducha konserwatyzmu, który żyje w każdej komórce artystycznie uchwyconego życia. Nie chodzi tylko o powierzchowność podejścia autora do życia – kryje się za nim konserwatywny ideał, chęć połączenia iluzji z rzeczywistością. Teraz, gdy angielski konserwatyzm stał się ostrzejszy, podły, bardziej agresywny i niebezpieczny, pojawienie się powieści takiej jak „Pani Dalloway” jako dzieła sztuki stało się niemożliwe. Bohater Lermontowa jest gotowy oddać dwa życia „za jedno, ale tylko pełne zmartwień”, a pani Dalloway z łatwością oddaje tak niezwykłą wartość, jak miłość, za beztroskie, pięknie dostatnie życie. Autor nie potępia, nie aprobuje swojej bohaterki, mówi: tak jest. A jednocześnie podziwia kompletność i czarującą integralność swojej postaci.
Autorka nie krytykuje swojej bohaterki, ale raczej nie uda jej się uniknąć trafnej krytyki ze strony czytelnika. Posiadając zewnętrzne i powierzchowne oznaki uroczej kobiety, jest w istocie pozbawiona kobiecości; bystry umysł bohaterki jest suchy i racjonalny; jest katastrofalnie uboga w sferę emocji – jedyną palącą emocją pani Dalloway, którą można znaleźć w tej książce, jest nienawiść. Uprzedzenia klasowe zastępują jej uczucia...
Skromna postać w skromnym świecie w czasach gigantycznych wstrząsów. W tym wszystkim zawężenie horyzontów historycznych i społecznych samego artysty – Virginii Woolf…
Aby szerzej i dokładniej spojrzeć na powieść Virginii Woolf, musimy określić jej związek ze zjawiskiem sztuki i kultury, które Bunin nazwał „zwiększoną podatnością”. Mówimy o historycznie rozwiniętych zmianach w strukturze osobowości człowieka, zmianach, które wpłynęły na całą sferę ludzkich reakcji zmysłowych, wnosząc nowe bogactwo do ich treści. Ten sam Bunin mówił o „niesamowitej figuratywności, werbalnej zmysłowości, z której tak słynie literatura rosyjska”. Odtąd zmysłowe połączenie człowieka ze światem tworzy szczególną warstwę ludzkiej psychiki, przesiąkniętą najogólniejszymi emocjami i myślami. A słowa Bunina nawiązują przede wszystkim do Tołstoja, który artystycznie umieścił świat zmysłowości w nowym miejscu – i miał tego całkowitą świadomość.
Ale niezależnie od tej zmiany w literaturze rosyjskiej, niemal w tym samym czasie we Francji powstawało wielkie malarstwo, które wypowiedziało nowe słowo w historii sztuki światowej i otrzymało miano impresjonizmu - od słowa „impresja”. Każdy, kto wniknął w świat tego obrazu, już na zawsze będzie postrzegał świat inaczej, niż widział go dotychczas – oczami bardziej widzącymi, w nowy sposób dostrzeże piękno natury i człowieka. Niezaprzeczalne jest głębokie znaczenie edukacyjne tego obrazu: intensyfikuje on akty ludzkiej egzystencji lub, używając słów Tołstoja, wzmacnia jego sens życia. Do tego trzeba dodać, że podobny proces ukształtował się w literaturze francuskiej: wystarczy porównać figuratywność Balzaca z bogatą, zniuansowaną figuratywnością Flauberta, z jego oddającym nastrój pejzażem, czy z prozą Maupassanta, wysoko cenioną przez Tołstoja za „barwność” ", aby być przekonanym o tym, co zostało powiedziane. Obydwa kierunki: w kolorze i świetle malarstwa, w słowie literatury, zamknięte w powieści Prousta W poszukiwaniu straconego czasu – są tu podsumowaniem epoki impresjonizmu we Francji.
Znamienne jest także to, że w późniejszych latach Bunin przyznał, że nagle odkrył istotne podobieństwo między swoją prozą a prozą Prousta, dodając, że dopiero niedawno zapoznał się z twórczością francuskiego pisarza, stwierdzając tym samym, że podobieństwo to wykracza poza jakikolwiek wzajemny wpływ. Wszystko to pozwala mówić o epoce rozwoju sztuki, historycznym etapie „fenomenologii człowieka”.
Literatura angielska włączyła się w ten proces znacznie później niż Rosja i Francja. Warto zauważyć, że grupa pisarzy angielskich, która kierowała się „zwiększoną podatnością”, nawiązywała bezpośrednio do dorobku „postimpresjonistów”: Van Gogha, Cezanne’a, Gauguina. To właśnie do tego grona dołączyła Virginia Woolf, dowcipnie i trafnie przedstawiając w swoich artykułach swój pisarski rodowód. Naturalnie sięgnęła przede wszystkim po twórczość Tołstoja, którego uważała za największego powieściopisarza świata. Szczególnie spodobało jej się to, że Tołstoj przedstawia ludzi i komunikację międzyludzką, przechodząc od tego, co zewnętrzne do tego, co wewnętrzne - w końcu tutaj jest rdzeń całego jej programu artystycznego. Ale zdecydowanie nie podobał jej się fakt, że słynna „rosyjska dusza” odgrywa tak dużą rolę w pismach Tołstoja. Miała na myśli, że u Tołstoja spotykamy się nie tylko z połączeniem emocji i myśli z błogą sferą zwiększonej wrażliwości, ze sferą kontemplacji, ale także z leżącymi na wierzchu warstwami osobowości, gdzie pytania o siły moralne ludu są podnoszone i rozwiązywane, gdzie powstaje obraz osobowości ideologicznej. Pierwsze przyciąga Virginię Woolf, drugie zaś jest jej obce i niepożądane. Ona, jak widać, umie jasno myśleć i wie, czego potrzebuje.
Znacznie bliższa jej była anglojęzyczna pisarka Joyce – wspaniała stylistka, niezwykle utalentowana w dziedzinie mowy figuratywnej, która do perfekcji rozwinęła techniki „strumienia świadomości”. Od Joyce’a przejęła ideę świadomości, chwilowo zależnej od napływających wrażeń i pochodzących z nich łańcuchów skojarzeń, splotu „teraz” i „był” w nierozerwalną jedność. Ale ją w skrajności irytował nieporządek, nieporządek tej świadomości, jej brak kultury: wiele w niej mówi o masowym charakterze i zwykłych ludziach. Spontaniczny demokratyzm sztuki Joyce’a był jej obcy i nieprzyjemny. Z charakterystycznym dla Wolfe'a instynktem klasowym, gdzieś w głębi związanym z gustem estetycznym, domyśliła się, jak obcy jest jej pod każdym względem pan Bloom ze swoimi drobnymi uczynkami i zmartwieniami, ze swoimi masowo-drobnomieszczańskimi doświadczeniami. Pragnęła, aby jej przenikliwa wrażliwość została zaostrzona poczuciem proporcji, które przenikało ciało i krew i tylko od czasu do czasu wybuchało namiętnymi wybuchami.
Virginia Woolf z wielkim szacunkiem mówi o Prouście jako o źródle literatury współczesnej, mającej zastąpić literaturę przestarzałą, taką jak Saga Forsyte'a. Czytając jej powieść, na każdym kroku spotykamy się z wpływem Prousta – aż do tonu i sposobu wypowiedzi. Podobnie jak u Prousta, w Pani Dalloway proces wspominania odgrywa ważną rolę, tworząc główną treść powieści. To prawda, że u Wolfe’a strumień pamięci zawarty jest w „dzisiaj”, pamięć jest oddzielona od teraźniejszości, podczas gdy u Prousta ten strumień wypływa z głębi czasu, okazując się zarówno przeszłością, jak i teraźniejszością. Ta różnica nie jest tylko zewnętrzna.
U Woolfa, podobnie jak u Prousta, akcja rozgrywa się na górnym piętrze życia: nie zagląda się w mechanizmy społeczno-ekonomiczne, które determinują warunki życia bohaterów; akceptują te warunki w swej istocie jako dane. Ale to, co określone, nosi cechy definiowania, a Proust, w ustalonych dla siebie granicach, nadaje ukazanym postaciom najdoskonalsze cechy społeczne, reprezentując to, co społeczne, we wszystkich jego możliwych odbiciach. Horyzonty Virginii Woolf są węższe, bardziej ograniczone, jej osoba w większości przypadków pokrywa się z angielską arystokratką – a mimo to wyraźnie zarysowuje subtelne różnice typowości społecznej poprzez subiektywny świat swoich bohaterów. Nie mówiąc już o tym, że postacie drugoplanowe – w rolach „charakterystycznych” – w przeważającej większości przypadków są opisywane w tradycji angielskiej powieści realistycznej: Woolf nie widzi sensu rozpatrywania ich w aspekcie podmiotowości.
O wpływie Prousta na powieść Woolfa najbardziej decyduje fakt, że Proust buduje obraz człowieka głównie z wrażeń i splotu wrażeń, z tego, co może dać „boleśnie przesadzona wrażliwość”. W centrum artystycznego świata Woolfa znajduje się także „wrażliwość”. Postrzeganie jest jak przebłyski, które rodzą się w wyniku kontaktu podmiotu z otaczającym światem lub innym podmiotem. Takie przebłyski to chwile poezji, chwile pełni bytu.
Ale i tutaj istnieje istotna różnica między Woolfem a Proustem: Proust, nie dbając o proporcje i rozrywkę, jest gotowy, skupiając się na jednym wrażeniu, poświęcić mu wiele stron. Woolf obca jest tak skrajna sekwencja, boi się bezlitosnej przejrzystości Prousta. Ona jakby rzuca przezroczystą zasłonę na daną sumę percepcji, zanurza je w swego rodzaju jednoczącym blasku, lekkiej mgiełce, podporządkowując ich różnorodność jedności koloru. Proust długo i intensywnie mówi o jednej rzeczy. Woolf – krótko i zwięźle o wielu rzeczach. Nie osiąga entuzjazmu, jakiego pragnie Proust, ale jej proza jest łatwiejsza do strawienia, może wydawać się zabawniejsza, jest łagodniejsza, bardziej proporcjonalna do prozy Prousta. Powieść Prousta jest trudna w czytaniu: nie jest łatwo podążać śladem pisarza, który w psychologicznym mikrokosmosie niestrudzenie dzieli wrażenie na elementarne części i włącza je w cały krąg skojarzeń; Woolf ułatwia to, szybciej przebiega serię wrażeń, tu też jest bardziej umiarkowana, boi się skrajności i jednostronności. Cnotą artystyczną Wolfe'a jest ostro zarysowany umiar. Tak łączy skrajności swoich poprzedniczek, że panuje płynna harmonia na poziomie wysokiej kultury artystycznej. Dodatkowo przy okazji może skorzystać z lekcji Henry'ego Jamesa, którego fraza porusza się poprzez subtelne subtelne odcienie, pieści ucho wdziękiem i słodko-muzycznym rytmem. Mimo to Wolfe nie zejdzie wraz z Jamesem w mroczny chaos swojej powieści takiej jak „The Turn of the Screw”.
Byłoby niesprawiedliwe uważać za wadę takie zredukowanie wielu niezależnie opracowanych form w swego rodzaju jedność. Ten rodzaj artystycznego współistnienia, to zaokrąglanie ostrych rogów jest właśnie tym, co charakteryzuje samą Wolfe, która tworzy specyficznie angielską wersję prozy opartą na „podwyższonej receptywności”, która wyznacza miejsce powieści „Pani Dalloway” w epoce literackiej która zawładnęła wieloma krajami - od Rosji i Francji po amerykańską prozę Hemingwaya czy prozę norweską.
Już od pierwszych stron dowiadujemy się, jak uruchamia się silnik powieści, w jakim rytmie brzmi. Pierwsza linijka powieści brzmi: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty”. I pomyślałem: „Co za świeży poranek”. I od myśli o nagłym rzucie rano z młodości. "Jak dobry! To tak, jakbyś się zanurzał! Zawsze tak było, gdy przy cichym skrzypieniu zawiasów, który wciąż dźwięczy jej w uszach, otworzyła szklane drzwi tarasu w Bortonie i zanurzyła się w powietrze. Świeżo, spokojnie, nie tak jak teraz, jak uderzenie fali; szept fali…”
Od decyzji o pójściu po kwiaty, rzut do tego, że poranek jest świeży, od niego rzut do pamiętnego poranka z młodości. A stąd kolejny rzut: do Petera Walsha, który powiedział: „Śnij wśród warzyw”. Uwzględniona jest relacja między przeszłością a teraźniejszością: powietrze jest spokojne, nie takie jak teraz. Uwzględniona jest decyzja autora, aby nie udawać mężczyzny, ale pozostać kobietą także w polu sztuki: uderzenie fali, szept fali. O tym, co zaczyna się dziać w powieści, dowiadujemy się od razu, jednak bez zaangażowania narracji. Narracja powstanie, jeśli czytelnikowi uda się niejako połączyć momenty poruszającej się świadomości lecącej w różnych kierunkach. Treść odgaduje się bez pomocy autora: z kombinacji elementów obliczonych przez autora w taki sposób, aby czytelnik miał pod ręką wszystko, co pozwala na odgadnięcie. O wyglądzie bohaterki dowiadujemy się z aktu widzenia oczami danej osoby, przez przypadek - to szczęście! - który akurat był obok Clarissy w chwili, gdy stała na chodniku, czekając na furgonetkę: „coś być może wygląda jak ptak: sójka; niebieskozielona, jasna, żywa, mimo że ma już ponad pięćdziesiątkę…”
Clarissa idzie do kwiaciarni, a w jej głowie dzieje się w tym czasie wiele wydarzeń – szybko i niepostrzeżenie przenosimy się w centrum powieściowej fabuły, a jednocześnie dowiadujemy się czegoś ważnego o charakterze bohaterki. Dotarła do bram parku. Stała przez chwilę, patrząc na autobusy jadące Piccadilly. Nie będzie rozmawiać o nikim na lochy: on jest taki czy taki. Czuje się nieskończenie młoda, a jednocześnie niewypowiedzianie stara. Ona jest jak nóż, wszystko przechodzi; w tym samym czasie ona jest na zewnątrz i obserwuje. Tutaj patrzy na taksówkę i zawsze wydaje jej się, że jest daleko, daleko nad morzem, sama; zawsze ma wrażenie, że przeżycie choćby jednego dnia jest rzeczą bardzo, bardzo niebezpieczną. Spotykamy się tu ze „strumieniem świadomości” – wzorem Virginii Woolf. Strumień łatwo się kołysze, nie zatrzymując się na jednym, przelewając się z jednego na drugi. Ale biegnące motywy łączą się wówczas ze sobą i te powiązania dają klucz do rozszyfrowania, pozwalają spójnie odczytać jego rzekomo niespójną mowę. Na początku akapitu czytamy, że Clarissa „o nikim nie powie: jest taki czy inny” – krótka, postrzępiona myśl. Jednak zmaga się z wcześniejszymi przemyśleniami na temat tego, czy słusznie poślubiła Richarda Dallowaya, a nie Petera Walsha. A potem, pod koniec akapitu, wątek znowu ostro zwraca się do Petera Walsha: „i ona nie będzie już mówić o Peterze, nie będzie już mówić o sobie: jestem tym, jestem tamtym”. W strumieniu wskazane są cienkie strumienie, które albo wypływają na powierzchnię, albo chowają się w głębinach. Im pełniej czytelnik zaznajomi się z pierwotnym zderzeniem powieści, tym łatwiej będzie mu wyodrębnić poszczególne linie treści, które przebiegają przez płynne elementy świadomości pani Dalloway.
Wreszcie jest w kwiaciarni. „Były: ostroga, groszek, bzy i goździki, otchłań goździków. Były róże, były irysy. Ach, i wdychała ziemisty, słodki zapach ogrodu..., kiwała głową irysom, różom, bzom i zamykając oczy, chłonęła po zgiełku ulicy szczególnie bajeczny zapach, niesamowity chłód. I jak świeżo, gdy znów otworzyła oczy, spojrzały na nią róże, jakby koronkową bieliznę przyniesiono z prania na wiklinowych tacach; i jak surowe i ciemne są goździki, jak wysoko trzymają głowy, a groszek dotknięty jest bzem, śniegiem, bladością, jakby był już wieczór, a dziewczęta w muślinach poszły zbierać groszek i róże na koniec letniego dnia z ciemnoniebieskim, prawie czerniejącym niebem, z goździkami, ostrogami, aronem; i jest tak, jakby była już siódma godzina i każdy kwiat - bzu, goździka, irysa, róży - mieni się bielą, fioletem, pomarańczą, ogniem i płonie osobnym ogniem, delikatnie, przejrzyście, na zamglonych kwietnikach… ”Tutaj jest malowaniem słowem i jednocześnie wierszem, oto artystycznie najwyższa sfera sztuki Virginii Woolf. Takie obrazowe poematy wrażeń, przecinające się z tekstem, utrzymują poziom artystyczny całości. Zmniejsz ich liczbę - a poziom ten zmniejszy się i być może zawali się. Wyraźnie odczuwamy przyjemność, z jaką autor powtarza niczym chór lub poetyckie zaklęcie nazwy kwiatów, jakby nawet te nazwy były pachnące. Podobnie warto wymówić nazwiska Szekspir, Puszkin, Czechow i poczujemy, jak uderza w nas fala poezji.
I jeszcze jedno trzeba powiedzieć. Każdy czytelnik powyższego fragmentu niewątpliwie czuje, że napisała to kobieta… Wiele znaków rozsianych po całym tekście daje o tym pewność. Do XX wieku w sztuce prozatorskiej „człowiek w ogóle” mówił męskim głosem, z męską intonacją. Pisarz mógł przeprowadzić najbardziej subtelną analizę kobiecej psychologii, ale autor pozostał mężczyzną. Dopiero w naszym stuleciu natura ludzka jest zróżnicowana w początkowych pozycjach sztuki na męską i żeńską. Szansa pojawia się i jest realizowana w samym sposobie przedstawienia, aby oddać oryginalność kobiecej psychiki. Jest to obszerny temat i nie mam wątpliwości, że zostanie on odpowiednio zbadany. I w tym opracowaniu powieść „Pani Dalloway” znajdzie swoje miejsce.
Wreszcie ostatni. Wspomniałem o orientacji grupy, z którą Woolf był związany, na francuskich postimpresjonistów. Orientacja ta nie pozostała pustym frazesem. Droga do odkrywania piękna otaczającego świata nawiązuje do drogi Van Gogha, Gauguina i innych artystów tego kierunku. Zbliżenie literatury do malarstwa współczesnego jest istotnym faktem sztuki końca XIX – pierwszej ćwierci XX wieku.
Ile dowiedzieliśmy się o bohaterce powieści podczas jej krótkiego spaceru do kwiaciarni; ile poważnych i na próżno kobiecych myśli przelatywało przez jej uroczą głowę: od myśli o śmierci, o religii, o miłości, po analizę porównawczą jej kobiecej atrakcyjności z atrakcyjnością innych kobiet czy o szczególnym znaczeniu rękawiczek i butów dla prawdziwej elegancji. Cóż za ogrom różnorodnych informacji umieszczonych na więcej niż czterech stronach. Jeśli przejdziemy od tych stron do całej powieści, stanie się jasne, jakie ogromne nasycenie informacji osiąga się łącząc monolog wewnętrzny ze strumieniem świadomości, montażem wrażeń, uczuć i myśli, rzekomo przypadkowo zastępujących się nawzajem, ale faktycznie dokładnie zweryfikowane i opracowane. Oczywiście taka technika literacka może odnieść sukces artystyczny tylko w szeregu szczególnych przypadków - a my mamy tylko jeden taki przypadek.
Metodą swego rodzaju mozaiki, że tak powiem, zagnieżdżonego obrazu, uzyskano rzadką kompletność charakterystyki pani Dalloway, a zamykając książkę, dokładnie rozpoznałeś jej wygląd, jej świat psychologiczny, grę jej duszy - wszystko, co składa się na indywidualną typowość bohaterki. Słowo „mozaika” użyte jest w szerokim znaczeniu: nie jest to portret złożony z nieruchomych kamieni o różnych kolorach, jak w mozaice bizantyjskiej, ale portret powstały w wyniku zmieniających się kombinacji wielobarwnych, zapalających się i gasnących impulsów świetlnych.
Clarissa Dalloway niezmiennie podtrzymuje wizerunek, jaki wypracował sobie w oczach otaczających ją ludzi: spokojnie dumnej zwyciężczyni, w pełni posiadłej sztukę arystokratycznej prostoty. I nikt – ani jej mąż, ani córka, ani kochający ją Peter Walsh – nie wie, co kryje się w głębi jej duszy, czego nie widać z zewnątrz. Ta specyficzna rozbieżność między linią zewnętrznego zachowania a linią ruchu subiektywnej świadomości jest, zdaniem Woolf, tym, co zwykle nazywamy tajemniczą kobietą. W głębi dzieje się wiele, o czym nie wie o niej nikt poza nią samą – nikt poza Virginią Woolf, która stworzyła jej bohaterkę wraz z jej sekretami. „Pani Dalloway” – powieść bez tajemnicy; jednym z ważnych wątków powieści jest właśnie kwestia gleby, z której wyrasta kobiecy sekret. Tą glebą są historycznie zatwardziałe wyobrażenia o kobiecie, do których ona, czy się to podoba, czy nie, zmuszona jest się orientować, aby nie zawieść swoich oczekiwań. Virginia Woolf poruszyła tu poważny problem, z którym w ten czy inny sposób musiała się zmierzyć powieść kobieca XX wieku.
O Peterze Walshu powiem kilka słów – tylko w jednym kontekście. Woolf wiedziała, jak napisać powieść i napisała ją we właściwy sposób. To właśnie tam, gdzie wspomniano o Peterze Walshu, wypowiadała się ona najdobitniej w decydującej kwestii znaczenia zwiększonej podatności. „Ta wrażliwość była dla niego prawdziwą katastrofą… Prawdopodobnie jego oczy widziały jakieś piękno; czy po prostu ciężar tego dnia, który rano, od wizyty Clarissy, dręczony upałem, jasnością i kroplą, kroplą, kroplą wrażeń, jeden po drugim do piwnicy, gdzie wszyscy pozostaną w ciemności, w głębiny - i nikt się nie dowie... Kiedy nagle zostanie ujawnione połączenie rzeczy; ambulans"; życie i śmierć; zdawało się, że nagle burza uczuć porwała go i zaniosła na wysoki dach, a poniżej była już tylko naga, biała, usiana muszelkami plaża. Tak, była dla niego prawdziwą katastrofą w Indiach, w kręgu angielskim - to jest jego wrażliwość. Przeczytaj ponownie strony poświęcone Piotrowi; Walsha w przeddzień wieczornej imprezy, a znajdziesz tam program estetyczny Virginii Woolf.
Słowa kluczowe: Virginia Woolf, Virginia Woolf, „Pani Dalloway”, „Pani Dalloway”, modernizm, krytyka twórczości Virginii Woolf, krytyka twórczości Virginii Woolf, krytyka do pobrania, pobieranie za darmo, literatura angielska XX wieku.
Praca pisemna
Analiza stylistyczna cech powieści modernistycznej S. Wolfe'a
„Pani Dalloway”
Angielska powieściopisarka, krytyczka i eseistka Virginia Stephen Woolf (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) uważana jest za jedną z najbardziej autentycznych pisarek w Anglii okresu między I a II wojną światową. Niezadowolona z powieści opartych na tym, co znane, oparte na faktach i obfitości zewnętrznych szczegółów, Virginia Woolf poszła eksperymentalną drogą bardziej wewnętrznej, subiektywnej i w pewnym sensie bardziej osobistej interpretacji doświadczenia życiowego, przejmując ten sposób od Henry'ego Jamesa, Marcela Prousta i Jamesa Joyce’a.
W dziełach tych mistrzów rzeczywistość czasu i percepcji ukształtowała strumień świadomości, koncepcja, która być może zawdzięcza swoje pochodzenie Williamowi Jamesowi. Virginia Woolf żyła i reagowała na świat, w którym każde doświadczenie wiąże się z trudnymi zmianami w wiedzy, cywilizowaną prymitywnością wojny oraz nową moralnością i manierami. Opisała własną, zmysłową rzeczywistość poetycką, nie wyrzekając się jednak dziedzictwa kultury literackiej, w której dorastała.
Virginia Woolf jest autorką około 15 książek, wśród których ostatnia „Dziennik pisarza” ukazała się po śmierci pisarki w 1953 r. „Pani Dalloway”, „Do latarni morskiej” i „Pokój Jakuba” (Pokój Jakuba, 1922) stanowią znaczną część dziedzictwa literackiego Virginii Woolf. „Podróż” (1915) to jej pierwsza powieść, która wzbudziła zainteresowanie krytyki. „Noc i dzień” (Noc i dzień, 1919) to dzieło tradycyjne pod względem metodologicznym. Opowiadania z „Poniedziałku lub wtorku” (poniedziałek lub wtorek, 1921) spotkały się z uznaniem krytyki w prasie, ale „Na falach” (Na falach, 1931) po mistrzowsku zastosowała technikę strumienia świadomości. Do jej powieści eksperymentalnych należą Orlando (Orlando, 1928), Lata (1937) i Między aktami (1941). Walka Virginii Woolf o prawa kobiet została wyrażona w „Trzech gwineach” (Trzy gwinei, 1938) i kilku innych dziełach.
W artykule przedmiotem badań jest powieść Wolfe’a W. „Pani Dalloway”.
Przedmiotem opracowania są cechy gatunkowe powieści „Pani Dalloway”. Celem jest ukazanie w tekście cech powieści modernistycznej. Praca składa się ze wstępu, dwóch głównych części, zakończenia oraz spisu literatury.
Prace nad powieścią „Pani Dalloway” rozpoczęły się od historii zatytułowanej „Na Bond Street”: ukończono ją w październiku 1922 r., a w 1923 r. opublikowano ją w amerykańskim czasopiśmie Clockface. Jednak ukończona historia „nie puściła” i Woolf postanowił przerobić ją na powieść.
Pierwotny pomysł tylko częściowo jest podobny do tego, co znamy dzisiaj pod nazwą „Pani Dalloway” [Bradbury M.].
Książka miała mieć sześć lub siedem rozdziałów opisujących życie społeczne Londynu, jednym z głównych bohaterów był premier; fabuły, podobnie jak w ostatecznej wersji powieści, „zbiegły się w pewnym momencie przyjęcia u pani Dalloway”. Zakładano, że książka będzie dość wesoła – widać to na zachowanych szkicach. Jednak w tę historię wplecione zostały także mroczne nuty. Jak Wolfe wyjaśniał we wstępie, który pojawia się w niektórych publikacjach, główna bohaterka, Clarissa Dalloway, miała popełnić samobójstwo lub umrzeć podczas swojego przyjęcia. Potem pomysł uległ szeregowi zmian, ale w powieści pozostała pewna obsesja na punkcie śmierci - w książce pojawił się inny główny bohater - Septimus Warren Smith, w szoku podczas wojny: w trakcie pracy przypuszczano, że jego śmierć należy zgłosić w recepcji. Podobnie jak wersja ostateczna, wersja pośrednia zakończyła się opisem przyjęcia w domu pani Dalloway.
Do końca 1922 roku Woolf kontynuował pracę nad książką, wprowadzając coraz więcej poprawek. Początkowo Woolf chciał nazwać nową rzecz „Zegarem”, aby już w tytule podkreślić różnicę między przepływem czasu „zewnętrznego” i „wewnętrznego” w powieści. Choć pomysł wydawał się bardzo atrakcyjny, książkę jednak trudno było napisać. Praca nad książką podlegała wahaniom nastrojów Woolf – od wzlotów i upadków po rozpacz – i wymagała od pisarki sformułowania własnego spojrzenia na rzeczywistość, sztukę i życie, które najpełniej wyraziła w swoich dziełach krytycznych. Zapiski o „Pani Dalloway” w pamiętnikach i zeszytach pisarza są żywą historią powstania jednej z najważniejszych powieści dla współczesnej literatury. Została starannie i przemyślanie zaplanowana, aczkolwiek napisana ciężko i nierówno, okresy twórczego wzlotu ustąpiły miejsca bolesnym zwątpieniom. Czasem Woolf wydawało się, że pisze łatwo, szybko, błyskotliwie, a czasem dzieło nie wychodziło z martwego punktu, dając autorce poczucie bezsilności i rozpaczy. Wyczerpujący proces trwał dwa lata. Jak sama zauważyła, książka była warta „...walki diabła. Jej plan jest nieuchwytny, ale jest to mistrzowska konstrukcja. Cały czas muszę wywracać się na lewą stronę, żeby być godnym tekstu. I cykl twórczej gorączki i twórczego kryzysu, ekscytacji i depresji trwał przez cały kolejny rok, aż do października 1924 roku. Kiedy książka ukazała się w marcu 1925 roku, większość recenzentów od razu nazwała ją arcydziełem.
Kluczowym zwrotem dla powieści modernistycznej jest „strumień świadomości”.
Termin „strumień świadomości” został zapożyczony przez pisarzy od amerykańskiego psychologa Williama Jamesa. Stał się decydujący dla zrozumienia charakteru ludzkiego nowej powieści i całej jej struktury narracyjnej. Termin ten z powodzeniem uogólnił szereg idei współczesnej filozofii i psychologii, które posłużyły za podstawę modernizmu jako systemu myślenia artystycznego.
Wolfe, wzorując się na swoich nauczycielach, pogłębia proustowski „strumień świadomości”, próbując uchwycić sam proces myślenia bohaterów powieści, odtworzyć wszystkie, nawet ulotne, doznania i myśli [Zlatina E.] .
Cała powieść to „strumień świadomości” pani Dalloway i Smitha, ich uczuć i wspomnień, podzielony na pewne fragmenty uderzeniami Big Bena. To rozmowa duszy ze sobą, żywy przepływ myśli i uczuć. Bicie dzwonów Big Bena, które bije co godzinę, słyszą wszyscy, każdy ze swojego miejsca. Szczególną rolę w powieści pełni zegar, zwłaszcza główny zegar w Londynie – Big Ben, kojarzony z budynkiem parlamentu, władzą; brązowy szum Big Bena wyznacza każdą z siedemnastu godzin, podczas których rozgrywa się akcja powieści [Bradbury M.]. Obrazy powierzchni przeszłości pojawiające się we wspomnieniach Clarissy. Pędzą w strumieniu jej świadomości, ich kontury są wskazywane w rozmowach, uwagach. Przeskakujące szczegóły i nazwy nigdy nie będą jasne dla czytelnika. Warstwy czasu przecinają się, napływają jedna na drugą, w jednej chwili przeszłość łączy się z teraźniejszością. „Pamiętasz jezioro?” Clarissa pyta przyjaciela swojej młodości, Petera Walsha, a jej głos został ucięty przez uczucie, które nagle sprawiło, że jej serce zaczęło bić nie na miejscu, złapało ją za gardło i zacisnęło usta, gdy powiedziała „jezioro”. Bowiem – natychmiast – ona, dziewczynka, rzuciła okruszki chleba kaczkom, stojąc obok rodziców, i jako dorosła kobieta szła brzegiem w ich stronę, szła i szła, i niosła życie w ramionach, a im bliżej nich, to życie rosło w jej rękach, nabrzmiewało, aż stało się całym życiem, a potem położyła je u ich stóp i powiedziała: „To właśnie z niej uczyniłam, to wszystko!” Co ona zrobiła? Na prawdę co? Dziś siedzę i szyję obok Piotra.” Dostrzeżone doświadczenia bohaterów często wydają się nieistotne, jednak uważne utrwalenie wszystkich stanów ich dusz, co Wolfe nazywa „momentami istnienia” (momentami istnienia), urasta do imponującej mozaiki, na którą składa się wiele zmieniających się wrażeń, dążenie do umykania obserwatorom – fragmenty myśli, przypadkowe skojarzenia, ulotne wrażenia. Dla Woolfa cenne jest to, co nieuchwytne, niewyrażalne niczym innym jak tylko doznaniami. Pisarz obnaża irracjonalne głębiny indywidualnej egzystencji i tworzy jakby „złapany w pół drogi” potok myśli. Protokołowa bezbarwność wypowiedzi autora stanowi tło powieści, wywołując efekt zanurzenia czytelnika w chaotyczny świat uczuć, myśli i obserwacji.
Chociaż na zewnątrz obserwuje się zarys narracji fabularnej, w rzeczywistości powieści brakuje właśnie tradycyjnej wydarzeń. Właściwie wydarzeń w takim sensie, w jakim je rozumiała poetyka powieści klasycznej, w ogóle tu nie ma [Genieva E.].
Narracja istnieje na dwóch poziomach. Pierwsza, choć nie jest wyraźnie wydarzeniowa, ma charakter zewnętrzny, materialny. Kupują kwiaty, szyją sukienkę, spacerują po parku, szyją kapelusze, przyjmują pacjentów, dyskutują o polityce, czekają na gości, rzucają się przez okno. Tutaj, w obfitości kolorów, zapachów, wrażeń, powstaje Londyn, oglądany z niesamowitą dokładnością topograficzną o różnych porach dnia, w różnych warunkach oświetleniowych. Tutaj dom zastyga w porannej ciszy, przygotowując się na wieczorną nawałnicę dźwięków. Tutaj zegar Big Bena bije nieubłaganie, odmierzając czas.
Naprawdę żyjemy z bohaterami długiego czerwcowego dnia 1923 roku – ale nie tylko w czasie rzeczywistym. Jesteśmy nie tylko świadkami poczynań bohaterów, jesteśmy przede wszystkim „szpiegami”, którzy przeniknęli do „najświętszego” – ich duszy, pamięci, ich snów. W tej powieści przeważnie milczą, a wszystkie prawdziwe rozmowy, dialogi, monologi, spory toczą się za zasłoną Ciszy – w pamięci, wyobraźni. Pamięć jest kapryśna, nie podporządkowuje się prawom logiki, pamięć często buntuje się przeciwko porządkowi, chronologii. I choć uderzenia Big Bena nieustannie przypominają nam, że czas płynie, w tej książce króluje nie czas astronomiczny, ale czas wewnętrzny, skojarzeniowy. To zdarzenia wtórne, niemające formalnego związku z fabułą, stanowią podstawę wewnętrznych ruchów zachodzących w umyśle. W prawdziwym życiu tylko kilka minut dzieli jedno wydarzenie od drugiego w powieści. Tutaj Clarissa zdjęła kapelusz, położyła go na łóżku i słuchała jakichś dźwięków w domu. I nagle - natychmiast - z powodu jakiejś drobnostki: albo zapachu, albo dźwięku - otworzyły się śluzy pamięci, dwie rzeczywistości - zewnętrzna i wewnętrzna - zostały sparowane. Przypomniało mi się, widziałem dzieciństwo - ale nie rozbłysło mi w myślach szybko, ciepło, ożyło tu, w środku Londynu, w pokoju kobiety w średnim już wieku, kwitło kolorami, rozbrzmiewało z dźwiękami, dzwonił z głosami. Takie połączenie rzeczywistości z pamięcią, momentami na przestrzeni lat tworzy w powieści szczególne napięcie wewnętrzne: przenika przez nią silny wyładowanie psychiczne, którego błysk uwydatnia bohatera.
