Powieść intelektualna XX wieku. (T. Mann, G. Hesse)

Mówiąc o negatywnych konsekwencjach ekspansji, należy zauważyć, że po przystąpieniu krajów EŚW do UE konkurencyjność rosyjskich firm może się obniżyć, gdyż swobodny przepływ towarów, usług i kapitału w granicach grupy integracyjnej zwiększyć przewagi firm zachodnioeuropejskich na rynkach krajów Europy Środkowo-Wschodniej. W warunkach, gdy Rosja występuje w relacjach z krajami EŚW głównie jako dostawca paliw i surowców, zagrożeniu temu nie przypisuje się większego znaczenia. Może jednak stać się poważną przeszkodą w zmianie jednostronnej struktury rosyjskiego eksportu, w przejściu do innego rodzaju stosunków handlowych z krajami EŚW, opartych na specjalizacji produkcji i wymianie zaawansowanych technologicznie towarów przemysłowych.

Rosji zagraża stosowanie unijnych przepisów antydumpingowych przez nowych członków UE. Do tej pory kraje te prawie nigdy nie sięgały po środki antydumpingowe (wyjątek stanowi Polska) ze względu na złożoność i wysokie koszty procedur antydumpingowych, brak lub słabość krajowych ram prawnych. Po rozszerzeniu obowiązujące w UE procedury antydumpingowe będą obowiązywać także kraje EŚW. Ponadto liczba dochodzeń antydumpingowych może wzrosnąć ze względu na skargi nowych państw członkowskich UE. Jednocześnie nie ma gwarancji, że ich roszczenia będą miały realne podstawy: mogą wynikać np. ze zwykłej chęci ograniczenia deficytów w bilansach handlowych z Rosją.

Dopóki w rosyjskim eksporcie będą dominować surowce niepodlegające certyfikacji, bezpośrednie szkody dla rosyjskiej gospodarki wynikające z przejścia nowych członków UE na europejskie standardy techniczne oraz rygorystyczne standardy sanitarne, fitosanitarne, środowiskowe i inne nie będą bardzo znaczące (około 6,5 mln euro rocznie). Jednak w dłuższej perspektywie, pożądane przez nas zróżnicowanie struktury towarowej rosyjskiego eksportu i zwiększenie w nim udziału wyrobów gotowych objętych wymogami certyfikacyjnymi UE, wysokość szkód może nie tylko wzrosnąć, ale wręcz zamknąć dostęp do rynki krajów Europy Środkowo-Wschodniej dla rosyjskich produktów inżynieryjnych, komplikują nasze dostawy energii elektrycznej, negatywnie wpływają na współpracę w dziedzinie energetyki jądrowej, utrudniają rosyjski eksport produktów rolnych. Dostosowanie produktów dostarczanych do krajów EŚW do standardów unijnych będzie wymagało od Rosji modernizacji produkcji eksportowej, a jej certyfikacja zgodnie z przepisami unijnymi będzie wymagała ogromnych kosztów finansowych.

Ze względu na paliwowo-surowcową orientację rosyjskiego eksportu do krajów EŚW, perspektywy realizacji przez nowych członków zapisów Polityki Energetycznej UE są dla Rosji szczególnie istotne. W szczególności ta ostatnia zawiera zalecenia dotyczące ograniczenia „w celu zapewnienia bezpieczeństwa energetycznego” importu energii na poziomie 25-30% wolumenu jej zużycia oraz dywersyfikacji źródeł dostaw importowanej energii, ograniczającej udział poszczególnych krajów do 30%. Jest oczywiste, że wdrożenie tych zaleceń przez kraje kandydujące spowodowałoby ogromne szkody dla Rosji, która zaspokaja aż 75% ich zapotrzebowania na surowce energetyczne. Poważne zagrożenie wisi nad rosyjskimi dostawami paliwa dla elektrowni jądrowych do krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Już dziś oficjalne dokumenty UE nakazują jej krajom członkowskim ograniczenie udziału importu towarów cyklu nuklearnego z jednego źródła na poziomie 25%, podczas gdy Rosja zaspokaja do 90% zapotrzebowania nowych członków UE na pręty paliwowe . Niektóre kraje zaczęły już częściowo zastępować zużywane rosyjskie paliwo nuklearne importem z innych krajów.

Przystąpienie krajów EŚW do Wspólnej Polityki Rolnej UE (WPR) będzie miało dla Rosji podwójne negatywne skutki. Z jednej strony oczekiwana modernizacja kompleksów rolno-przemysłowych tych krajów kosztem UE i praktykowane w niej dotowanie producentów rolnych z funduszy strukturalnych może zwiększyć napływ taniej żywności na rynek rosyjski, co zaszkodzi producentów krajowych. Do 2006 roku nowym członkom UE obiecano 7,6 miliarda euro jedynie na modernizację kompleksu rolno-przemysłowego. Jednocześnie podwoi się ogólny poziom wsparcia dla rolników. Na rynek rosyjski może spaść nieuzasadniony duży napływ taniej żywności, co będzie skutkowało stratami dla rosyjskich producentów rolnych w wysokości 300-400 mln dolarów.Dla porównania: zysk producentów towarowych w najbardziej udanym 2001 roku wyniósł niecałe 1 miliard dolarów.

Z drugiej strony wyraźny protekcjonizm Wspólnej Polityki Rolnej UE zawęzi możliwości rosyjskiego eksportu produktów rolnych do krajów EŚW, czyniąc nasze produkty niekonkurencyjnymi na ich rynkach. Ogólnie rzecz biorąc, wielkość ewentualnych szkód wynikających z pogarszających się warunków rosyjskiego eksportu produktów rolnych, ze względu na jego niewielki wolumen, nie będzie tak znacząca jak w innych sektorach. Ale nasz kompleks rolno-przemysłowy, ze swoją niską i niestabilną rentownością, odczuje to dość mocno, gdyż roczny wolumen handlu produktami rolnymi z dziesięcioma krajami przystępującymi, wynoszący około 300 mln dolarów, po rozszerzeniu UE może spaść do 50-60 milionów dolarów.

Nie mniej niż w handlu negatywne konsekwencje przystąpienia krajów EŚW do UE dla rozwoju nowoczesnych form współpracy gospodarczej, wykraczających poza tradycyjną wymianę towarów, mogą okazać się negatywne. Przede wszystkim mówimy o współpracy inwestycyjnej, tworzeniu wspólnych przedsięwzięć i współpracy przemysłowej w przemyśle wytwórczym, lokowaniu rosyjskich firm w produkcji towarów i usług na terytorium krajów EŚW. Współczesna praktyka światowa pokazuje, że stabilna współpraca gospodarcza z reguły opiera się na współwłasności. Obowiązujące w UE reguły konkurencji zapewniają partnerom z krajów UE pewne korzyści w dostępie do nieruchomości, co może trwale pozbawić rosyjskich przedsiębiorców możliwości rozszerzenia swojej obecności w krajach EŚW.

Oczywiście negatywną konsekwencją rozszerzenia UE dla współpracy Rosji z krajami EŚW, z którą spotkały się już obie strony, jest wprowadzenie reżimu wizowego Schengen na nowych wschodnich granicach Unii Europejskiej. Pod wpływem ultimatum Komisji Europejskiej kraje kandydujące wprowadziły wizy dla obywateli Rosji już na rok lub dwa przed planowanym wejściem do UE i około pięć lat przed ich przystąpieniem do strefy Schengen. W rezultacie „bezpieczeństwo” zachodnioeuropejskiego rdzenia UE jest zapewnione maksymalnie, przy praktycznie ignorowaniu interesów Rosji i jej obywateli, a także obiektywnych interesów krajów EŚW. Trudno zgodzić się z twierdzeniami, że wprowadzenie wiz miało charakter jednorazowy. Jest oczywiste, że w dalszym ciągu będzie to negatywnie wpływać na rozwój wzajemnych powiązań – i to nie tylko biznesowych, ale także kulturalnych, naukowych itp.

Zdaniem unijnych ekspertów natychmiastowe zbliżenie Kaliningradu do granic zjednoczonej Europy, w której obowiązuje nowy ład gospodarczy i liberalne zasady handlu, przyniesie regionowi istotne korzyści handlowo-gospodarcze, w tym szerszy dostęp do rynków europejskich. Jednak w rzeczywistości bilans zysków i strat regionu wynikających z rozszerzenia UE raczej nie będzie dodatni. Kaliningrad w dużej mierze straci sektor nieformalnego handlu transgranicznego, czyli sferę działalności gospodarczej, która od dziesięciu lat jest tu wbudowanym amortyzatorem wstrząsów społecznych. „Szare” rynki obsługują co najmniej 30% regionalnego importu, pomagając utrzymać na rynku około połowie ludności aktywnej zawodowo. Sektor wyłącznie indywidualnych przewozów wahadłowych, które stanowią jedynie część handlu przygranicznego, w wyniku rozszerzenia UE zmniejszy się co najwyżej pięciokrotnie (ze 100 do 20 tys. osób). W rezultacie nastąpi spadek realnych dochodów ludności i wzrost jawnego bezrobocia, co z kolei będzie miało przygnębiający wpływ na popyt konsumpcyjny, handel detaliczny i pozycję większości istniejących dziś właśnie małych kaliningradzkich przedsiębiorstw dzięki nieformalnym działaniom.

Wraz z rozszerzeniem UE Kaliningrad jeszcze bardziej zwiększy skalę budowania i obsługi importu – ze wszystkimi wynikającymi z tego negatywnymi konsekwencjami dla bilansu handlowego i stabilności makroekonomicznej. Wynika to z obiektywnego wzrostu zainteresowania funkcjami pośrednimi Kaliningradzkiej SSE. Przede wszystkim mówimy o żywotnych interesach Polski i Litwy. Po wejściu do UE rozpoczną jednocześnie ekspansję eksportową na Wschód – na terytorium Rosji i krajów WNP, wykorzystując Kaliningrad jako dogodną bazę wypadową do tego. W obliczu członkostwa w UE i rosnących trudności z eksportem do Europy Zachodniej bezcłowe wejście na rynki rosyjskie będzie dla obu krajów jednym z niewielu sposobów na uzupełnienie zysków walutowych i utrzymanie stabilności makroekonomicznej. Za takim kursem Polski i Litwy kryją się następujące motywy:

Zagrożona pozycja lokalnych producentów w związku z napływem konkurencyjnego importu europejskiego;

Trend zwiększania i tak już głębokiego deficytu handlu zagranicznego;

Wysoki poziom zadłużenia zagranicznego;

Rosnące trudności w eksporcie do Europy Zachodniej (na skutek barier pozataryfowych, a także stagnacji popytu importowego w tym kraju w kontekście niskiego tempa wzrostu);

Chęć zmniejszenia głębokiej nierównowagi w handlu z Rosją.

Dlatego też Polacy i Litwini utworzyli w Kaliningradzie sieć wspólnych przedsięwzięć realizujących masowe dostawy do Rosji w preferencyjnym reżimie celnym. Ponadto ich działalność będzie wspierana przez specjalne programy rządowe przyjęte przez oba kraje w celu promocji eksportu na Wschód.

Zwiększając obroty importowe i dostawy rubla do Rosji, gospodarka Kaliningradu będzie nadal rosła w wysokim tempie, co jednak nie sprawi, że będzie zdrowsza i bardziej zrównoważona. Wręcz przeciwnie, będzie bezwładnie przyspieszać w błędnym kole, gromadząc ukryte dochody, potencjał kryzysowy i koszty dla Rosji. A teraz będą to nie tylko koszty finansowe, ale także systemowe i technologiczne: w nadchodzących latach Kaliningrad stanie się odskocznią dla masowego importu do Rosji najmniej konkurencyjnych na Zachodzie produktów europejskich. Scenariusz rozwoju Kaliningradu po rozszerzeniu UE może stać się wzorem dla wielu rosyjskich regionów.

Wiele problemów pojawiających się we współpracy handlowej i gospodarczej pomiędzy Rosją a krajami EŚW w związku z rozszerzeniem UE mogłoby zostać rozwiązanych w ramach Wspólnej Europejskiej Przestrzeni Gospodarczej pomiędzy UE a Rosją (CEES), której idea została wysunięta przez Unię Europejską i odnotowane w komunikacie końcowym Instytutu Moskiewskiego (maj 2001 r.) d) szczyt przywódców Rosji i UE. Jednak pomimo głośno zapowiadanych przez polityków na szczycie Rosja-UE w Rzymie planów utworzenia CEES do 2007 roku, praktyczna realizacja przyjętej koncepcji możliwa jest dopiero w bardziej odległej przyszłości.

Długofalowe skutki gospodarcze rozszerzenia Unii Europejskiej są w dużej mierze zdeterminowane przez to, jak będą budowane priorytety współpracy Rosji z UE oraz jaki model prawny i organizacyjny współpracy zostanie wybrany w najbliższej przyszłości.

Perspektywy współpracy, a co za tym idzie możliwość zneutralizowania wielu potencjalnych strat generowanych przez rozszerzenie Unii Europejskiej, będą w decydującym stopniu zależeć od zmieniającej się obecnie sytuacji w samej Rosji. W latach dziewięćdziesiątych w naszym kraju powstał specjalny system gospodarczy, który charakteryzuje się mniej lub bardziej stabilną równowagą organizacyjną, która determinuje relacje pomiędzy największymi graczami politycznymi i gospodarczymi. Bilans ten związany jest przede wszystkim z efektami procesu prywatyzacji. Utrwalona równowaga sił pomiędzy Kremlem a elitą gospodarczą powinna zostać zachwiana, jeśli kraj zaakceptuje reguły gry dyktowane przez Unię Europejską. Na ile rząd i biznes są na to gotowe, okaże się w nadchodzących miesiącach.

Powieść intelektualna XX wieku. (T. Mann, G. Hesse)

« Po raz pierwszy zaproponowano termin „powieść intelektualna”. Tomasz Mann. W 1924., w roku wydania powieści „Czarodziejska góra” – zauważył pisarz w artykule „O doktrynie Spenglera”że „historyczny i światowy punkt zwrotny” lat 1914-1923. z niezwykłą siłą zaostrzył potrzebę zrozumienia epoki w umysłach współczesnych, co znalazło swoje odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. „Ten proces” – pisał T. Mann – „zaciera granice między nauką a sztuką, wlewa żywą, pulsującą krew w abstrakcyjną myśl, inspiruje plastyczny obraz i tworzy tego rodzaju książkę, którą… można nazwać „powieść intelektualną” .” Do „powieści intelektualnych” T. Mann zaliczył także dzieła ks. Nietzschego. To „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który po raz pierwszy zrealizował jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku – palącą potrzebę interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, która przekroczyła potrzebę „ opowiadanie”, ucieleśnienie życia w obrazach artystycznych. W literaturze światowej reprezentują go nie tylko Niemcy – T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także Austriacy R. Musil i G. Broch, Rosjanin M. Bułhakow, Czech K. Chapek, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolf i wielu innych. Ale T. Mann stał u jego początków. (z podręcznika Andreeva).

Najważniejsze powieści: T. Manna (1875 - 1955): Czarodziejska Góra, 1924

„Doktor Faust”, 1947

„Józef i jego bracia”, 1933 - 1942

„Lotta w Weimarze”, 1939

G. Hesse (1877 – 1962): Wilk Stepowy, 1927

„Narcyz i Złotomund”, 1929 (historia)

„Pielgrzymka do krainy Wschodu”, 1932 (powieść)

„Gra szklanych paciorków”, 1930 - 1943

A. Döblina (1878 - 1957): „Berlin – Alexanderplatz”, 1929

Hamlet, czyli kończy się długa noc, 1956

(inne tłumaczenie: „Hamlet lub koniec długiej nocy”)

R. Musił (1880 - 1942): „Człowiek bez właściwości”, (1931/32 dwie pierwsze części, część trzecia pozostała niedokończona,

rekonstruowany w licznych wydaniach).

G. Broch (1886 - 1851): Śmierć Wergiliusza, 1945

W. Faulknera (1897 - 1962): Hałas i wściekłość, 1929

Światło w sierpniu (1932)

Niepokonany (1938)

Główne cechy „powieść intelektualna”(według Andreeva)

Nawarstwianie, wielokompozycja, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stała się jedną z najczęstszych zasad konstrukcji powieści XX wieku. Powieściopisarze dzielą rzeczywistość. Dzielą je na życie w dolinie i na Czarodziejskiej Górze (T. Mann), morze życia i ścisłą samotność Republiki Castalii (G. Hesse). Wyróżniają życie biologiczne, życie instynktowe i życie ducha (niemiecka „powieść intelektualna”). Tworzą prowincję Yoknapatofu (Faulkner), która staje się drugim wszechświatem, reprezentującym nowoczesność.

Pierwsza połowa XX wieku zaproponowano szczególne rozumienie i funkcjonalne wykorzystanie mitu. Mit przestał być, jak to zwykle bywa w literaturze przeszłości, warunkowym strojem teraźniejszości. Podobnie jak wiele innych rzeczy, pod piórem pisarzy XX wieku. mit nabrał cech historycznych, był postrzegany w swej niezależności i odrębności – jako wytwór odległej starożytności, rzucający światło na powtarzające się schematy we wspólnym życiu ludzkości. Odwoływanie się do mitu poszerzało czasowe granice dzieła. Ale poza tym mit, który wypełniał całą przestrzeń dzieła („Józef i jego bracia” T. Manna) lub pojawiał się w odrębnych przypomnieniach, a czasem tylko w tytule („Hiob” Austriaka I. Rotha), umożliwiła niekończącą się zabawę artystyczną, niezliczoną ilość analogii i paraleli, nieoczekiwanych „spotkań”, korespondencji rzucających światło na nowoczesność i ją wyjaśniających.

Niemiecką „powieść intelektualną” można nazwać filozoficzną, co oznacza jej oczywisty związek z tradycyjną dla literatury niemieckiej, począwszy od jej klasyki, filozofującej w twórczości artystycznej. Literatura niemiecka zawsze starała się zrozumieć wszechświat. Faust Goethego był w tym solidnym wsparciem. Osiągnąwszy poziom, jakiego nie osiągnęła proza niemiecka w drugiej połowie XIX wieku, „powieść intelektualna” stała się zjawiskiem wyjątkowym w kulturze światowej właśnie ze względu na swoją oryginalność.

Sam typ intelektualizmu czy filozofowania był tu szczególnego rodzaju. W niemieckiej „powieści intelektualnej” trzej jej najwięksi przedstawiciele – Tomasz Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin – wyraźnie dążą do przejścia od kompletnej, zamkniętej koncepcji wszechświata, przemyślanej koncepcji struktury kosmicznej, do prawa, według których ludzka egzystencja jest „dostosowana”. Nie oznacza to jednak, że niemiecka „powieść intelektualna” oscylowała w transcendentalnych dystansach i nie była związana z palącymi problemami sytuacji politycznej w Niemczech i na świecie. Wręcz przeciwnie, wymienieni wyżej autorzy podali najgłębszą interpretację nowoczesności. Niemniej jednak niemiecka „powieść intelektualna” dążyła do stworzenia systemu obejmującego wszystko. (Poza powieścią intencja ta jest widoczna u Brechta, który zawsze starał się jak najostrzejszą analizę społeczną powiązać z naturą ludzką, a we wczesnej poezji z prawami natury.)

Już sam narodowy typ filozofii, na którym wyrosła ta powieść, był uderzająco odmienny od na przykład filozofii austriackiej, ujmowanej jako swego rodzaju całość. Względność, relatywizm – ważna zasada filozofii austriackiej (w XX w. najdobitniej wyraziła się ona w pracach E. Macha czy L. Wittgensteina) – wpłynęła pośrednio na zamierzoną otwartość, niekompletność i asystematyczność tak wybitnego przykładu Austriacki intelektualizm literacki jako powieść „Człowiek bez właściwości” R. Musila. Poprzez liczne mediacje na literaturę duży wpływ wywarł typ myślenia narodowego, który rozwinął się na przestrzeni wieków.

Oczywiście kosmiczne koncepcje niemieckich powieściopisarzy nie rościły sobie prawa do naukowej interpretacji porządku świata. Sama potrzeba tych pojęć miała przede wszystkim wymiar artystyczny, estetyczny (w przeciwnym razie niemiecką „powieść intelektualną” można by łatwo zarzucić naukowy infantylizm). trafnie o tej potrzebie pisał Tomasz Mann: „Przyjemność, jaką można odnaleźć w systemie metafizycznym, przyjemność, jaką duchowa organizacja świata dostarcza w logicznie zamkniętej, harmonijnej, samowystarczalnej konstrukcji logicznej, ma zawsze przede wszystkim charakter estetyczny ; ma to samo źródło, co radosna satysfakcja, jaką daje nam sztuka, porządkująca, kształtująca, czyniąca zamęt życia widocznym i przejrzystym” (artykuł „Schopenhauer”, 1938). Jednak postrzegając tę powieść, zgodnie z zamysłem jej twórców, nie jako filozofię, ale jako sztukę, ważne jest uświadomienie sobie kilku najważniejszych praw jej konstrukcji.

Należą do nich przede wszystkim obligatoryjna obecność kilku niescalających się ze sobą warstw rzeczywistości, a przede wszystkim chwilowa egzystencja człowieka i kosmosu. Jeśli w amerykańskiej „powieści intelektualnej” Wolfe’a i Faulknera bohaterowie czuli się organiczną częścią rozległej przestrzeni kraju i wszechświata, jeśli w literaturze rosyjskiej wspólne życie ludzi tradycyjnie niosło ze sobą możliwość wyższej duchowości sama w sobie niemiecka „powieść intelektualna” stanowi wieloskładnikową i złożoną całość artystyczną. Powieści T. Manna czy G. Hessego są intelektualne nie tylko dlatego, że jest w nich dużo rozumowania i filozofowania. Są one „filozoficzne” w samej swej konstrukcji – poprzez obowiązkową obecność w nich różnych „pięter” bytu, stale ze sobą skorelowanych, przez siebie ocenianych i mierzonych. Praca łączenia tych warstw w jedną całość stanowi artystyczne napięcie tych powieści. O szczególnej interpretacji czasu w powieści XX wieku wielokrotnie pisali badacze. Coś szczególnego widzieli w swobodnych przerwach w akcji, w przenoszeniu się w przeszłość i przyszłość, w arbitralnym spowalnianiu lub przyspieszaniu narracji zgodnie z subiektywnym odczuciem bohatera (to ostatnie dotyczyło także T. Manna „Czarodziejska Góra”).

Jednak w rzeczywistości czas został zinterpretowany w powieści XX wieku. znacznie bardziej zróżnicowane. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest on dyskretny nie tylko w sensie braku ciągłego rozwoju: czas jest także rozrywany na jakościowo różne „kawałki”. W żadnej innej literaturze nie ma tak napiętej relacji między czasem historii, wiecznością a czasem osobowym, czasem ludzkiej egzystencji. Dla Faulknera istnieje jeden czas, jest on niepodzielny, choć różnie przeżywany przez różne postacie. „Czas” – napisał Faulkner – „jest stanem płynnym, który nie istnieje poza chwilowymi wcieleniami poszczególnych ludzi”. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest to właśnie „istniejące”... Często różne hipostazy czasu są nawet rozdzielone, jakby dla większej przejrzystości, na różne przestrzenie. Czas historyczny kreślił swój bieg poniżej, w dolinie (podobnie jak w Czarodziejskiej górze T. Manna i w Grach szklanych paciorków Hessego). Na górze, w sanatorium Berghof, w rozrzedzonym górskim powietrzu Castalii, płynie jakiś inny „pusty” czas, czas wydestylowany z burz historii.

Wewnętrzne napięcie w niemieckiej powieści filozoficznej rodzi się w dużej mierze właśnie z tego wyraźnie namacalnego wysiłku, potrzebnego do zachowania jej integralności, dopasowania do rzeczywiście zdezintegrowanego czasu. Sama forma nasycona jest odpowiednią treścią polityczną: twórczość artystyczna ma za zadanie rysować powiązania tam, gdzie pozornie powstały luki, gdzie jednostka wydaje się wolna od zobowiązań wobec człowieczeństwa, gdzie pozornie istnieje w swoim odrębnym czasie, choć w rzeczywistości zalicza się go do kosmicznego i „wielkiego czasu historycznego” (M. Bachtin).

Obraz wewnętrznego świata człowieka ma szczególny charakter. Psychologizm u T. Manna i Hessego różni się znacząco od psychologizmu np. u Döblina. Jednak niemiecką „powieść intelektualną” jako całość charakteryzuje powiększony, uogólniony obraz osoby. Zainteresowanie nie polega na wyjaśnianiu tajemnic ukrytego życia wewnętrznego ludzi, jak to miało miejsce w przypadku wielkich psychologów Tołstoja i Dostojewskiego, nie na opisywaniu wyjątkowych zakrętów psychologii osobowości, co było niewątpliwą siłą Austriaków (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil, H. von Doderer), – bohater działał nie tylko jako osoba, nie tylko jako typ społeczny, ale (z mniejszą lub większą pewnością) jako przedstawiciel tego, co ludzkie wyścig. Jeśli w nowym typie powieści obraz osoby stał się mniej rozwinięty, to stał się bardziej obszerny, zawierający w sobie – bezpośrednio i natychmiastowo – szerszą treść. Czy Leverkühn jest postacią z „Doktora Fausta” Tomasza Manna? Ten obraz, wskazujący na XX wiek, to w większym stopniu nie postać (jest w nim zamierzona romantyczna niejasność), ale „świat”, jego cechy symptomatyczne. Autor przypomniał sobie później niemożność bardziej szczegółowego opisania bohatera: przeszkodą w tym była „pewna niemożność, jakaś tajemnicza niedopuszczalność”. Obraz osoby stał się kondensatorem i pojemnikiem na „okoliczności” – niektóre z ich charakterystycznych właściwości i symptomów. Życie duchowe bohaterów otrzymało potężny zewnętrzny regulator. Chodzi nie tyle o środowisko, co o wydarzenia w historii świata i ogólny stan świata.

Większość niemieckich „powieści intelektualnych” stanowiła kontynuację rozwoju, jaki miał miejsce na ziemi niemieckiej w XVIII wieku. gatunek powieści edukacyjnej. Ale wychowanie rozumiane było zgodnie z tradycją („Faust” u Goethego, „Heinrich von Ofterdingen” u Novalisa) nie tylko jako doskonałość moralna. Bohaterowie nie są zajęci powstrzymywaniem swoich namiętności i gwałtownych popędów, nie zadają sobie lekcji, nie przyjmują programów, jak to zrobił na przykład bohater Dzieciństwa, młodości i młodości Tołstoja. Ich wygląd nie zmienia się znacząco, charakter jest stabilny. Stopniowo uwalniają się jedynie od tego, co przypadkowe i zbędne (tak było u Wilhelma Meistera u Goethego i Józefa u T. Manna). To, co się wydarza, jest, jak Goethe powiedział o swoim Fauście, „nieustanną działalnością aż do końca życia, które staje się wyższe i czystsze”. Główny konflikt w powieści, poświęcony wychowaniu człowieka, nie jest wewnętrzny (nie Tołstoj: jak pogodzić chęć samodoskonalenia z pragnieniem osobistego dobrostanu) - główna trudność w poznaniu. Jeśli bohater. Fiesta Hemingwaya powiedział: „Nie obchodzi mnie, jak działa świat. Chcę tylko wiedzieć, jak w nim żyć” – takie stanowisko jest niemożliwe w niemieckiej powieści edukacyjnej. Wiedza, jak tu żyć, jest możliwa tylko dzięki znajomości praw, według których żyje ogromna integralność wszechświata. Można żyć w zgodzie lub, w przypadku nieporozumień i buntu, wbrew wiecznym prawom. Ale bez znajomości tych praw punkt orientacyjny zostanie utracony. Wiedzieć, jak żyć, to jest niemożliwe. W tej powieści często działają przyczyny leżące poza kompetencjami człowieka. Wchodzą w życie ustawy, wobec których akty sumienia są bezsilne. Robi to jednak tym większe wrażenie, gdy w tych powieściach, w których życie jednostki jest uzależnione od praw historii, od odwiecznych praw natury ludzkiej i kosmosu, człowiek mimo to deklaruje się jako odpowiedzialny, bierze na siebie „ całe brzemię świata”, kiedy Leverkühn, bohater „Doktora Fausta” T. Manna, podobnie jak Raskolnikow przyznaje się przed widzami do swojej winy, a Hamlet Dęblina rozmyśla o swojej winie. Ostatecznie znajomość praw wszechświata, czasu i historii (co też było niewątpliwie aktem heroicznym) okazuje się dla niemieckiej powieści niewystarczająca. Wyzwaniem jest ich pokonanie. Przestrzeganie praw realizuje się wówczas jako „wygoda” (Novalis) i jako zdrada w stosunku do ducha i samego człowieka. Jednak w rzeczywistej praktyce artystycznej odległe sfery tych powieści zostały podporządkowane jednemu centrum – problematyce istnienia współczesnego świata i współczesnego człowieka.

Do „powieści intelektualnych” T. Mann zaliczył także dzieła ks. Nietzschego. To „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który po raz pierwszy zrealizował jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku – palącą potrzebę interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, która przekroczyła potrzebę „ opowiadanie”, ucieleśnienie życia w obrazach artystycznych. W literaturze światowej reprezentują go nie tylko Niemcy – T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także Austriacy R. Musil i G. Broch, Rosjanin M. Bułhakow, Czech K. Chapek, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolf i wielu innych. Ale T. Mann stał u jego początków.

Nawarstwianie, wielokompozycja, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stała się jedną z najczęstszych zasad konstrukcji powieści XX wieku.

Powieści T. Manna czy G. Hessego są intelektualne nie tylko dlatego, że jest w nich dużo rozumowania i filozofowania. Są one „filozoficzne” w samej swej konstrukcji – poprzez obowiązkową obecność w nich różnych „pięter” bytu, stale ze sobą skorelowanych, przez siebie ocenianych i mierzonych.

Czas historyczny kreślił swój bieg poniżej, w dolinie (podobnie jak w Czarodziejskiej górze T. Manna i w Grach szklanych paciorków Hessego).

Teatr epicki Brechta. Nowe zasady sztuki.

Brecht to niemiecki pisarz, dramaturg, reformator teatru.

„Ballada o poległym żołnierzu” to utwór satyryczny, po którym zauważono Brechta.

„Baal” to sztuka.

„Drum in the Night” – nagrodzony w Niemczech.

System estetyczny Brechta został ukształtowany przez marksizm, realizm, ekspresjonizm.

Opera za trzy grosze (1928) powstała na podstawie Opery Żebraczej. Autor opisuje w nim niższe klasy londyńskiego społeczeństwa.

Szokuje widzów słowami: „Najpierw żarcie, a potem moralność!”. Uważał, że moralność może istnieć tylko wtedy, gdy człowiek ma znośne warunki życia.

Napisał: „Dobry człowiek z Syczuanu”, „Życie Galileusza”, „Fioletowy krąg Kaukazu”, „Kariera Arthura Louisa, jakiej być może nie było”. „Matka Courage” to spektakl proroczy.

Metoda twórcza Brechta ukształtowała się pod wpływem ekspresjonizmu (wyróżnił 1 cechę, jest ona istotna dla wszystkich przedmiotów) i marksizmu (wyolbrzymianie cech osobistych). Brecht nazywa to alienacją – nowym, rozsądnym spojrzeniem na to, co znane, stare, pozbawione stereotypów. Nie potrzebuje od widza empatii, musi argumentować („Cierpienie umniejsza myśl…”). Swój teatr nazywa nie-Arestotelem.

* Najpierw musisz zmienić świat, a wtedy osoba stanie się życzliwa

* W sztukach nie ma intrygi (widz musi myśleć, a nie dać się rozpraszać emocjom, jak Arystoteles)

* Forma dramatu ma charakter zabawowo-przypowieściowy (aktorzy nie przyzwyczajają się do roli, nie ma makijażu, kostiumów i scenografii)

Nie angażuje widza w spektakl. Teatr musi być filozoficzny, epicki, fenomenalny i wyobcowany.

Absurd jako kategoria filozoficzno-ideologiczna w literaturze zagranicznej XX wieku.

Był to dramat konceptualny realizujący idee filozofii absurdu. Rzeczywistość, istnienie przedstawiano jako chaos. Dla absurdystów dominującą cechą bytu nie było kurczenie się, ale rozpad. Druga istotna różnica w stosunku do poprzedniego dramatu dotyczy osoby. Człowiek w absurdalnym świecie jest uosobieniem bierności i bezradności. Nie jest w stanie pojąć niczego poza swoją bezradnością. Jest pozbawiony wolności wyboru. Absurdyści wypracowali własną koncepcję dramatu – antydramatu. Już w latach trzydziestych Antonei Artaud mówił o swoim spojrzeniu na teatr: odrzucenie przedstawienia charakteru osoby, teatr zmierza w stronę totalnego ukazania osoby. Wszyscy bohaterowie dramatu absurdu to ludzie totalni. Na wydarzenia należy patrzeć także z tego punktu widzenia, że są one efektem wykreowanych przez twórcę pewnych sytuacji, w obrębie których ujawnia się obraz świata. Dramat absurdu nie jest dyskusją o absurdzie, ale demonstracją absurdu.

Spektakl Nosorożce. Poprzez absurd ukazać absurdalność życia.

IONESCO: „Łysa dziewczyna”. W samym dramacie nie ma nikogo, kto wygląda jak łysa dziewczyna. Samo zdanie ma sens, ale w zasadzie jest bez znaczenia. Spektakl jest pełen absurdów: godzina 9, a zegar bije 17 razy, ale nikt w przedstawieniu tego nie zauważa. Za każdym razem próba dodania czegoś kończy się niczym.

BECKETTA: Beckett był sekretarzem Joyce’a i nauczył się od niego pisać. „Czekając na Godota” to jeden z podstawowych tekstów absurdu. Entropia ukazana jest w stanie oczekiwania, a oczekiwanie to jest procesem, którego początku i końca nie znamy, tj. to nie ma sensu. Stan oczekiwania jest stanem oczekiwania, w jakim egzystują bohaterowie, nie zastanawiając się, czy trzeba czekać na Godota. Są w stanie biernym.

Bohaterowie (Wołodia i Estragon) nie są do końca pewni, czy czekają na Godota tam, gdzie powinni. Kiedy następnego dnia po nocy docierają w to samo miejsce do uschniętego drzewa, Estragon wątpi, czy to jest to samo miejsce. Zestaw przedmiotów jest taki sam, tylko drzewo zakwitło w ciągu nocy. Buty Estiragona, które wczoraj zostawił na drodze, są w tym samym miejscu, ale twierdzi, że są większe i innego koloru.

Według artykułu Eugene’a Rose’a (zapamiętanego hieromnicha Serafina) – W końcu filozofia absurdu nie jest nowa; polega na negacji i od początku do końca jest zdeterminowane przez to, co dokładnie ma zostać zanegowane. Absurd jest możliwy tylko w odniesieniu do czegoś nieabsurdalnego; idea bezsensu świata może przyjść na myśl tylko tym, którzy wierzyli w sens bytu i w których ta wiara nie umarła. Filozofii absurdu nie można rozumieć w oderwaniu od jej chrześcijańskich korzeni.

Jest całkiem jasne, że im (twórcom absurdu) nie podoba się absurdalność wszechświata; rozpoznają, ale nie chcą się z tym pogodzić, a ich sztuka i filozofia sprowadzają się w istocie do prób przezwyciężenia tego. Jak powiedział Ionesco, „potępianie absurdu oznacza potwierdzanie możliwości tego, co nieabsurdalne”, dodając, że „nieustannie poszukuje oświecenia, objawienia”. Ta atmosfera oczekiwania, odnotowana powyżej w niektórych dziełach sztuki absurdalnej, to nic innego jak obraz przeżyć współczesnego, samotnego i zawiedzionego, ale wciąż nie tracącego nadziei na coś niejasnego, nieznanego, co nagle otworzy się przed go i przywróć mu życie, zarówno znaczenie, jak i cel. Nawet w rozpaczy nie można obejść się bez choćby odrobiny nadziei, nawet jeśli „udowodniono”, że nie ma na co liczyć.

Realizm XX wieku jest bezpośrednio powiązany z realizmem poprzedniego wieku. I jak rozwinęła się ta metoda artystyczna w połowie XIX wieku, otrzymawszy słuszną nazwę „realizmu klasycznego” i po różnych modyfikacjach w twórczości literackiej ostatniej tercji XIX wieku, będąc pod wpływem takich nierealistycznych nurtów jak naturalizm, estetyzm, impresjonizm.

Realizm XX wieku kształtuje się w swojej określonej historii i ma swoje przeznaczenie. Jeśli zbiorowo ogarniemy wiek XX, to twórczość realistyczna przejawiała się w różnorodności przyrody, wielokompozycji w pierwszej połowie XX wieku. W tej chwili oczywiste jest, że realizm zmienia się pod wpływem modernizmu i literatury masowej. Z tymi zjawiskami artystycznymi łączy się jak z rewolucyjną literaturą socjalistyczną. W drugiej połowie następuje rozkład realizmu, który w modernizmie i postmodernizmie zatracił swoje jasne zasady estetyczne i poetykę twórczości.

Realizm XX wieku kontynuuje tradycje realizmu klasycznego na różnych poziomach - od zasad estetycznych po techniki poetyckie, których tradycje były nieodłącznie związane z realizmem XX wieku. Realizm ubiegłego stulecia nabiera nowych właściwości, odróżniających go od tego typu twórczości czasów wcześniejszych.

Realizm XX wieku charakteryzuje się odwoływaniem się do społecznych zjawisk rzeczywistości i społecznej motywacji charakteru człowieka, psychologii jednostki i losów sztuki. Oczywiste jest odwołanie się do aktualnych problemów społecznych epoki, które nie są oddzielone od problemów społecznych i politycznych.

Sztuka realistyczna XX wieku, podobnie jak realizm klasyczny Balzaka, Stendhala, Flauberta, wyróżnia się wysokim stopniem uogólnienia i typizacji zjawisk. Sztuka realistyczna stara się ukazać to, co charakterystyczne i regularne w swojej przyczynowości i determinizmie. Realizm charakteryzuje się zatem odmienną twórczą realizacją zasady ukazywania typowej postaci w typowych okolicznościach, w realizmie XX wieku, który żywo interesuje się odrębną osobowością człowieka. Charakter jako osoby żywej – i w tym charakterze to, co uniwersalne i typowe, ma indywidualne załamanie lub łączy się z indywidualnymi właściwościami osobowości. Oprócz tych cech klasycznego realizmu oczywiste są także nowe cechy.

Przede wszystkim są to cechy, które ujawniły się w realiźmie końca XIX wieku. Twórczość literacka tej epoki przybiera charakter filozoficzno-intelektualny, gdy idee filozoficzne leżą u podstaw modelowania rzeczywistości artystycznej. Jednocześnie przejaw tej zasady filozoficznej jest nierozerwalnie związany z różnymi właściwościami intelektualisty. Od nastawienia autora do aktywnego intelektualnie odbioru dzieła w procesie lektury, następnie do odbioru emocjonalnego. Powieść intelektualna, dramat intelektualny, nabiera kształtu w swoich specyficznych właściwościach. Klasycznym przykładem intelektualnej powieści realistycznej jest Tomasz Mann (Czarodziejska góra, Wyznanie poszukiwacza przygód Feliksa Krula). Da się to odczuć także w dramaturgii Bertolta Brechta.

Drugą cechą realizmu XX wieku jest wzmocnienie i pogłębienie dramatycznego, bardziej tragicznego początku. Widać to wyraźnie w twórczości F.S. Fitzgeralda („Czuła jest noc”, „Wielki Gatsby”).

Jak wiecie, sztuka XX wieku żyje dzięki szczególnemu zainteresowaniu nie tylko osobą, ale także jej wewnętrznym światem.

Tomasza Manna (1875-1955) można uznać za twórcę nowego typu powieści nie dlatego, że wyprzedził innych pisarzy: wydana w 1924 roku powieść Czarodziejska góra była nie tylko jedną z pierwszych, ale i najbardziej zdecydowaną przykład nowej prozy intelektualnej.

Twórczość Alfreda Döblina (1878-1957). To, co jest wysoce charakterystyczne dla Döblina, jest tym, co nie jest charakterystyczne dla tych pisarzy – zainteresowanie samym „materiałem”, materialną powierzchnią życia. To właśnie zainteresowanie sprawiło, że jego powieść nawiązała do wielu zjawisk artystycznych lat dwudziestych XX wieku w różnych krajach. Lata dwudzieste XX wieku przyniosły pierwszą falę sztuki dokumentalnej. Precyzyjnie zarejestrowany materiał (w szczególności dokument) zdawał się gwarantować zrozumienie rzeczywistości. W literaturze montaż stał się powszechną techniką pchania fabuły („fikcja”). To właśnie montaż był najważniejszy w technice pisarskiej Amerykanina Dos Passosa, którego powieść „Manhattan” (1925) została w tym samym roku przetłumaczona w Niemczech i wywarła pewien wpływ na Döblina. W Niemczech twórczość Döblina pod koniec lat dwudziestych XX wieku kojarzona była ze stylem „nowej efektywności”.

Podobnie jak w powieściach Ericha Kestnera (1899-1974) i Hermanna Kestena (ur. 1900), dwóch największych prozaików „nowej efektywności”, tak w głównej powieści Döblina „Berlin – Alexanderplatz” (1929) człowiek jest wypełniony do granic możliwości w życiu. Jeśli działania ludzi nie miały decydującego znaczenia, to przeciwnie, decydujące znaczenie miał nacisk na nich rzeczywistości.

Najlepsze przykłady powieści społeczno-historycznej w wielu przypadkach rozwinęły technikę zbliżoną do „powieści intelektualnej”.

Wśród wczesnych zwycięstw realizmu XX wieku. obejmują powieści Heinricha Manna, napisane w latach 1900-1910. Heinrich Mann (1871-1950) kontynuował wielowiekową tradycję niemieckiej satyry. Jednocześnie, podobnie jak Weert i Heine, pisarz doświadczył znaczącego wpływu francuskiej myśli społecznej i literatury. To literatura francuska pomogła mu opanować gatunek powieści oskarżycielskiej społecznie, która nabyła od G. Manna wyjątkowych cech. Później G. Mann odkrył literaturę rosyjską.

Nazwisko G. Manna stało się powszechnie znane po opublikowaniu powieści „Kraina galaretowych wybrzeży” (1900). Ale ta folkloryczna nazwa jest ironiczna. G. Mann wprowadza czytelnika w świat niemieckiej burżuazji. Na tym świecie wszyscy się nienawidzą, choć nie mogą się bez siebie obejść, związani nie tylko interesami materialnymi, ale także naturą stosunków domowych, poglądami i pewnością, że wszystko na świecie jest kupowane i sprzedawane.

Szczególne miejsce zajmują powieści Hansa Fallady (1893-1947). Jego książki czytali pod koniec lat dwudziestych XX wieku ci, którzy nigdy nie słyszeli o Döblinie, Thomasie Mannie czy Hessa. Kupiono je za skromne zarobki w latach kryzysu gospodarczego. Nie wyróżniając się żadną głębią filozoficzną ani szczególną wnikliwością polityczną, stawiali jedno pytanie: jak mały człowiek może przetrwać? „Mały człowieku, co dalej?” - taki tytuł nosiła wydana w 1932 roku powieść, która cieszyła się dużą popularnością.

Oferujemy do wyboru pięć powieści romantycznych, które z pewnością przypadną do gustu miłośnikom literatury intelektualnej. To subtelne, pełne emocji historie miłosne o silnych uczuciach do inteligentnych dziewcząt.

Rok 1942 młode Maggie, Kat i Lulu uczą się żyć w trudnych warunkach – wojna trwa, a każdy nowy dzień postrzegają jako dar z góry. Kiedy w ich życiu pojawia się Peter, staje się ich niezawodnym oparciem: dla małej Lulu – bratem, dla urody Katarzyny – obrońcą, a dla troskliwej Maggie – kochankiem. Wygląda jednak na to, że Peter coś ukrywa i nie wszystko w ich związku jest tak różowe. Jednak ta historia ma dziś jeszcze bardziej tajemniczy ciąg dalszy...

Nieudany poeta Toby Dobbs jest właścicielem ogromnej rezydencji, którą zamienił w rodzaj hostelu. Wszyscy jego mieszkańcy są bardzo różni, ale łączy ich jedno – w tych murach czekają ich trudne czasy. A potem seria nieoczekiwanych wydarzeń zmusza Toby'ego do sprzedaży domu. Aby uwolnić go od mieszkańców, Toby podejmuje się rozwiązania problemów przyjaciół. Leah, dziewczyna mieszkająca po drugiej stronie ulicy, zgłasza się na ochotnika, aby pomóc mu w tym przedsięwzięciu, ale ich plan nie jest tak łatwy do przełożenia na rzeczywistość.

Siódma rano pociąg z Brighton do Londynu. Wszystko jest jak zwykle, ludzie ukradkiem się sobie przyglądają, przed nami kolejny dzień pracy. Ale w jednej chwili coś się zmienia... A los Anny, Lowe'a i Karen już nigdy nie będzie taki sam. Jedna chwila, jeden niezwykły poranek w pociągu… Kto by pomyślał, że historia, która się wówczas wydarzyła, stanie się dla nich punktem wyjścia do nowego życia, o którym nawet nie mogli marzyć?

Cienkie i misternie splecione nici łączą ze sobą bliskich. A działania, a nawet uczucia jednego z krewnych reagują w życiu drugiego w najbardziej nieoczekiwany sposób. Zwłaszcza jeśli uczucia są silne: miłość, pociąg, złość… Wzajemne echo silnych uczuć przechodzi przez rodzinę Ivlevów – Tamarę, jej męża, ich dorosłą córkę Marinę, lekarkę. Wydaje się, że każdy z nich ma swoje własne wyzwania i aspiracje. To naturalne, bo w wieku trzydziestu i pięćdziesięciu lat patrzysz na życie zupełnie inaczej. Przychodzi jednak taki moment, że wybór dokonany przez matkę w niemal mistyczny sposób wpływa na życie córki…

Zakończyła się druga wojna światowa. Wywieziona do Niemiec nastolatka z Leningradu Grisha Naryshkin staje się Herbertem Fishbeinem, nowojorczykiem i mężem Evelyn Teige, stanowczym, szczerym i pięknym. Ale małżeństwo, jak mawiał Hipokrates, to gorączka wywrócona do góry nogami: zaczyna się gorąco, a kończy zimno. Na moskiewskim festiwalu w 1957 roku Herbert Fishbein spotyka kobietę o biblijnym imieniu Ewa…

„POWIEŚĆ INTELEKTUALNA”

Termin „powieść intelektualna” został po raz pierwszy zaproponowany przez Thomasa Manna. W roku 1924, w którym ukazała się powieść Czarodziejska góra, pisarz w artykule „O naukach Spenglera” odnotował, że lata 1914–1923 to „historyczny i światowy punkt zwrotny”. z niezwykłą siłą zaostrzył potrzebę zrozumienia epoki w umysłach współczesnych, co znalazło swoje odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. „Ten proces” – pisał T. Mann – „zaciera granice między nauką a sztuką, wlewa żywą, pulsującą krew w abstrakcyjną myśl, inspiruje plastyczny obraz i tworzy tego rodzaju książkę, którą… można nazwać „powieść intelektualną” .” Do „powieści intelektualnych” T. Mann zaliczył także dzieła ks. Nietzschego. To „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który po raz pierwszy zrealizował jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku – palącą potrzebę interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, która przekroczyła potrzebę „ opowiadanie”, ucieleśnienie życia w obrazach artystycznych. W literaturze światowej reprezentują go nie tylko Niemcy – T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także Austriacy R. Musil i G. Broch, Rosjanin M. Bułhakow, Czech K. Chapek, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolf i wielu innych. Ale T. Mann stał u jego początków. Nigdy wcześniej i nigdy później (po drugiej wojnie światowej, charakterystycznej tendencji prozy do zwracania się – za pomocą nowych możliwości i środków – w stronę konkretu) literatura nie starała się z taką wytrwałością szukać dla oceny nowoczesności leżących poza nią skal. Charakterystycznym zjawiskiem tamtych czasów była modyfikacja powieści historycznej: przeszłość stała się wygodną odskocznią do wyjaśnienia społecznych i politycznych sprężyn teraźniejszości (Feuchtwanger). Teraźniejszość została przeniknięta światłem innej rzeczywistości, niepodobnej, a jednak nieco podobnej do pierwszej. Nawarstwianie, wielokompozycja, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stała się jedną z najczęstszych zasad konstrukcji powieści XX wieku. Powieściopisarze dzielą rzeczywistość. Dzielą je na życie w dolinie i na Czarodziejskiej Górze (T. Mann), morze życia i ścisłą samotność Republiki Castalii (G. Hesse). Wyróżniają życie biologiczne, życie instynktowe i życie ducha (niemiecka „powieść intelektualna”). Tworzą prowincję Yoknapatofu (Faulkner), która staje się drugim wszechświatem, reprezentującym nowoczesność. Pierwsza połowa XX wieku zaproponowano szczególne rozumienie i funkcjonalne wykorzystanie mitu. Mit przestał być, jak to zwykle bywa w literaturze przeszłości, warunkowym strojem teraźniejszości. Podobnie jak wiele innych rzeczy, pod piórem pisarzy XX wieku. mit nabrał cech historycznych, był postrzegany w swej niezależności i odrębności – jako wytwór odległej starożytności, rzucający światło na powtarzające się schematy we wspólnym życiu ludzkości. Odwoływanie się do mitu poszerzało czasowe granice dzieła. Ale poza tym mit, który wypełniał całą przestrzeń dzieła („Józef i jego bracia” T. Manna) lub pojawiał się w odrębnych przypomnieniach, a czasem tylko w tytule („Hiob” Austriaka I. Rotha), umożliwiła niekończącą się zabawę artystyczną, niezliczoną ilość analogii i paraleli, nieoczekiwanych „spotkań”, korespondencji rzucających światło na nowoczesność i ją wyjaśniających. Niemiecką „powieść intelektualną” można nazwać filozoficzną, co oznacza jej oczywisty związek z tradycyjną dla literatury niemieckiej, począwszy od jej klasyki, filozofującej w twórczości artystycznej. Literatura niemiecka zawsze starała się zrozumieć wszechświat. Faust Goethego był w tym solidnym wsparciem. Osiągnąwszy poziom, jakiego nie osiągnęła proza niemiecka w drugiej połowie XIX wieku, „powieść intelektualna” stała się zjawiskiem wyjątkowym w kulturze światowej właśnie ze względu na swoją oryginalność. Sam typ intelektualizmu czy filozofowania był tu szczególnego rodzaju. W niemieckiej „powieści intelektualnej” trzej jej najwięksi przedstawiciele – Tomasz Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin – wyraźnie dążą do przejścia od kompletnej, zamkniętej koncepcji wszechświata, przemyślanej koncepcji struktury kosmicznej, do prawa, według których ludzka egzystencja jest „dostosowana”. Nie oznacza to jednak, że niemiecka „powieść intelektualna” oscylowała w transcendentalnych dystansach i nie była związana z palącymi problemami sytuacji politycznej w Niemczech i na świecie. Wręcz przeciwnie, wymienieni wyżej autorzy podali najgłębszą interpretację nowoczesności. Niemniej jednak niemiecka „powieść intelektualna” dążyła do stworzenia systemu obejmującego wszystko. (Poza powieścią taki zamiar widać u Brechta, który zawsze najostrzejszą analizę społeczną starał się powiązać z naturą ludzką, a we wczesnych wierszach z prawami natury.) Bardzo narodowy typ filozofii, na podstawie którego ta powieść była uderzająco odmienna od na przykład filozofii austriackiej, ujmowanej jako swego rodzaju całość. Względność, relatywizm jest ważną zasadą filozofii austriackiej (w XX wieku najwyraźniej została wyrażona w pracach E. Macha czy L. Wittgensteina) – pośrednio wpłynęły na zamierzoną otwartość, niekompletność i asymetrię tak wybitnego przykładu austriackiego intelektualizmu literackiego, jak powieść „Człowiek bez właściwości” R. Musila. Poprzez liczne mediacje na literaturę duży wpływ wywarł typ myślenia narodowego, który rozwinął się na przestrzeni wieków. Oczywiście kosmiczne koncepcje niemieckich powieściopisarzy nie rościły sobie prawa do naukowej interpretacji porządku świata. Sama potrzeba tych pojęć miała przede wszystkim wymiar artystyczny, estetyczny (w przeciwnym razie niemiecką „powieść intelektualną” można by łatwo zarzucić naukowy infantylizm). trafnie o tej potrzebie pisał Tomasz Mann: „Przyjemność, jaką można odnaleźć w systemie metafizycznym, przyjemność, jaką duchowa organizacja świata dostarcza w logicznie zamkniętej, harmonijnej, samowystarczalnej konstrukcji logicznej, ma zawsze przede wszystkim charakter estetyczny ; ma to samo źródło, co radosna satysfakcja, jaką daje nam sztuka, porządkująca, kształtująca, czyniąca zamęt życia widocznym i przejrzystym” (artykuł „Schopenhauer”, 1938). Jednak postrzegając tę powieść, zgodnie z zamysłem jej twórców, nie jako filozofię, ale jako sztukę, ważne jest uświadomienie sobie kilku najważniejszych praw jej konstrukcji. Należą do nich przede wszystkim obligatoryjna obecność kilku niescalających się ze sobą warstw rzeczywistości, a przede wszystkim chwilowa egzystencja człowieka i kosmosu. Jeśli w amerykańskiej „powieści intelektualnej” Wolfe’a i Faulknera bohaterowie czuli się organiczną częścią rozległej przestrzeni kraju i wszechświata, jeśli w literaturze rosyjskiej wspólne życie ludzi tradycyjnie niosło ze sobą możliwość wyższej duchowości sama w sobie niemiecka „powieść intelektualna” stanowi wieloskładnikową i złożoną całość artystyczną. Powieści T. Manna czy G. Hessego są intelektualne nie tylko dlatego, że jest w nich dużo rozumowania i filozofowania. Są one „filozoficzne” w samej swej konstrukcji – poprzez obowiązkową obecność w nich różnych „pięter” bytu, stale ze sobą skorelowanych, przez siebie ocenianych i mierzonych. Praca łączenia tych warstw w jedną całość stanowi artystyczne napięcie tych powieści. O szczególnej interpretacji czasu w powieści XX wieku wielokrotnie pisali badacze. Coś szczególnego widzieli w swobodnych przerwach w akcji, w przenoszeniu się w przeszłość i przyszłość, w arbitralnym spowalnianiu lub przyspieszaniu narracji zgodnie z subiektywnym odczuciem bohatera (to ostatnie dotyczyło także Czarodziejskiej góry przez T. Manna). Jednak w rzeczywistości czas został zinterpretowany w powieści XX wieku. znacznie bardziej zróżnicowane. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest on dyskretny nie tylko w sensie braku ciągłego rozwoju: czas jest także rozrywany na jakościowo różne „kawałki”. W żadnej innej literaturze nie ma tak napiętej relacji między czasem historii, wiecznością a czasem osobowym, czasem ludzkiej egzystencji. Dla Faulknera istnieje jeden czas, jest on niepodzielny, choć różnie przeżywany przez różne postacie. „Czas” – napisał Faulkner – „jest stanem płynnym, który nie istnieje poza chwilowymi wcieleniami poszczególnych ludzi”. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest to właśnie „istniejące”... Często różne hipostazy czasu są nawet rozdzielone, jakby dla większej przejrzystości, na różne przestrzenie. Czas historyczny kreślił swój bieg poniżej, w dolinie (podobnie jak w Czarodziejskiej górze T. Manna i w Grach szklanych paciorków Hessego). Na górze, w sanatorium Berghof, w rozrzedzonym górskim powietrzu Castalii, płynie jakiś inny „pusty” czas, czas wydestylowany z burz historii. Wewnętrzne napięcie w niemieckiej powieści filozoficznej rodzi się w dużej mierze właśnie z tego wyraźnie namacalnego wysiłku, potrzebnego do zachowania jej integralności, dopasowania do rzeczywiście zdezintegrowanego czasu. Sama forma nasycona jest odpowiednią treścią polityczną: twórczość artystyczna ma za zadanie rysować powiązania tam, gdzie pozornie powstały luki, gdzie jednostka wydaje się wolna od zobowiązań wobec człowieczeństwa, gdzie pozornie istnieje w swoim odrębnym czasie, choć w rzeczywistości zalicza się go do kosmicznego i „wielkiego czasu historycznego” (M. Bachtin). Obraz wewnętrznego świata człowieka ma szczególny charakter. Psychologizm u T. Manna i Hessego różni się znacząco od psychologizmu np. u Döblina. Jednak niemiecką „powieść intelektualną” jako całość charakteryzuje powiększony, uogólniony obraz osoby. Zainteresowanie nie polega na wyjaśnianiu tajemnic ukrytego życia wewnętrznego ludzi, jak to miało miejsce w przypadku wielkich psychologów Tołstoja i Dostojewskiego, nie na opisywaniu wyjątkowych zakrętów psychologii osobowości, co było niewątpliwą siłą Austriaków (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil, H. von Doderer), – bohater działał nie tylko jako osoba, nie tylko jako typ społeczny, ale (z mniejszą lub większą pewnością) jako przedstawiciel tego, co ludzkie wyścig. Jeśli w nowym typie powieści obraz osoby stał się mniej rozwinięty, to stał się bardziej obszerny, zawierający w sobie – bezpośrednio i natychmiastowo – szerszą treść. Czy Leverkühn jest postacią z „Doktora Fausta” Tomasza Manna? Ten obraz, wskazujący na XX wiek, to w większym stopniu nie postać (jest w nim zamierzona romantyczna niejasność), ale „świat”, jego cechy symptomatyczne. Autor przypomniał sobie później niemożność bardziej szczegółowego opisania bohatera: przeszkodą w tym była „pewna niemożność, jakaś tajemnicza niedopuszczalność”. Obraz osoby stał się kondensatorem i pojemnikiem na „okoliczności” – niektóre z ich charakterystycznych właściwości i symptomów. Życie duchowe bohaterów otrzymało potężny zewnętrzny regulator. Chodzi nie tyle o środowisko, co o wydarzenia w historii świata i ogólny stan świata. Większość niemieckich „powieści intelektualnych” stanowiła kontynuację rozwoju, jaki miał miejsce na ziemi niemieckiej w XVIII wieku. gatunek powieści edukacyjnej. Ale wychowanie rozumiane było zgodnie z tradycją („Faust” u Goethego, „Heinrich von Ofterdingen” u Novalisa) nie tylko jako doskonałość moralna. Bohaterowie nie są zajęci powstrzymywaniem swoich namiętności i gwałtownych popędów, nie zadają sobie lekcji, nie przyjmują programów, jak zrobił to na przykład bohater Dzieciństwa, chłopięctwa i młodości Tołstoja. Ich wygląd nie zmienia się znacząco, charakter jest stabilny. Stopniowo uwalniają się jedynie od tego, co przypadkowe i zbędne (tak było u Wilhelma Meistera u Goethego i Józefa u T. Manna). To, co się wydarza, jest, jak Goethe powiedział o swoim Fauście, „nieustanną działalnością aż do końca życia, które staje się wyższe i czystsze”. Główny konflikt w powieści, poświęcony wychowaniu człowieka, nie jest wewnętrzny (nie Tołstoj: jak pogodzić chęć samodoskonalenia z pragnieniem osobistego dobrostanu) - główna trudność w poznaniu. Jeśli bohater. Fiesta Hemingwaya powiedział: „Nie obchodzi mnie, jak działa świat. Chcę tylko wiedzieć, jak w nim żyć” – takie stanowisko jest niemożliwe w niemieckiej powieści edukacyjnej. Wiedza, jak tu żyć, jest możliwa tylko dzięki znajomości praw, według których żyje ogromna integralność wszechświata. Można żyć w zgodzie lub, w przypadku nieporozumień i buntu, wbrew wiecznym prawom. Ale bez znajomości tych praw punkt orientacyjny zostanie utracony. Wiedzieć, jak żyć, to jest niemożliwe. W tej powieści często działają przyczyny leżące poza kompetencjami człowieka. Wchodzą w życie ustawy, wobec których akty sumienia są bezsilne. Robi to jednak tym większe wrażenie, gdy w tych powieściach, w których życie jednostki jest uzależnione od praw historii, od odwiecznych praw natury ludzkiej i kosmosu, człowiek mimo to deklaruje się jako odpowiedzialny, bierze na siebie „ cały ciężar świata”, gdy Leverkühn, bohater „Doktora Fausta” T. Manna, podobnie jak Raskolnikow, przyznaje się przed publicznością do swojej winy, a Hamlet Dęblina rozmyśla o swojej winie. Ostatecznie znajomość praw wszechświata, czasu i historii (co też było niewątpliwie aktem heroicznym) okazuje się dla niemieckiej powieści niewystarczająca. Wyzwaniem jest ich pokonanie. Przestrzeganie praw realizuje się wówczas jako „wygoda” (Novalis) i jako zdrada w stosunku do ducha i samego człowieka. Jednak w rzeczywistej praktyce artystycznej odległe sfery tych powieści zostały podporządkowane jednemu centrum – problematyce istnienia współczesnego świata i współczesnego człowieka. Tomasza Manna (1875-1955) można uznać za twórcę nowego typu powieści nie dlatego, że wyprzedził innych pisarzy: wydana w 1924 roku powieść Czarodziejska góra była nie tylko jedną z pierwszych, ale i najbardziej zdecydowaną przykład nowej prozy intelektualnej. Przed Czarodziejską górą pisarz szukał jedynie nowych sposobów odzwierciedlenia życia. Po Buddenbrookach (1901), wczesnym arcydziele, które wchłonęło doświadczenie realizmu XIX wieku i po części technikę impresjonistycznego pisarstwa, po szeregu nie mniej znaczących opowiadań (Tristan, Tonio Kröger) – stawia sobie nowe zadań, z wyjątkiem opowiadania „Śmierć w Wenecji” (1912) i powieści „Królewska Wysokość” (1909). Zmiana w jego poetyce, która nastąpiła później, najogólniej mówiąc, polegała na tym, że istota i istota rzeczywistości, jakie wydawały się pisarzowi, nie rozpływały się już bez śladu w jednostce i jednostce. O ile historia rodziny Buddenbrook nadal w naturalny sposób odzwierciedlała w sobie koniec całej epoki i w szczególny sposób zorganizowane przez nią życie, to później – po wojnie światowej i okresie przewrotów rewolucyjnych – znacznie bardziej skomplikowana istota nowoczesności Życie zostało wyrażone przez pisarza na inne sposoby. Głównym przedmiotem jego badań nie było to, co opisywał w swoich nowych powieściach. Życie, które namalował dość konkretnie i namacalnie, choć samo w sobie urzekało czytelnika, pełniło jednak rolę usługową, pośrednika między nim a bardziej złożoną istotą rzeczywistości, która nie była przez nie wyrażona. To właśnie ta istota została omówiona w powieści. Po opublikowaniu Czarodziejskiej góry pisarz opublikował specjalny artykuł, w którym polemizował z tymi, którzy nie mając czasu na opanowanie nowych form literackich, widzieli w powieści jedynie satyrę na obyczaje w uprzywilejowanym górskim sanatorium dla chorych na choroby płuc. Treść Czarodziejskiej góry nie ograniczała się do szczerych dysput na temat ważnych nurtów społecznych i politycznych epoki, które zajmują dziesiątki stron tej powieści. Niezwykły inżynier z Hamburga, Hans Kastorp, trafia do sanatorium w Berghof i utknął tu na siedem długich lat z dość skomplikowanych i niejasnych powodów, bynajmniej nie sprowadzających się do miłości do Rosjanki Claudii Shoshy. Lodovico Settembrini i Leo Nafta stają się wychowawcami i mentorami jego niedojrzałego umysłu, w którego sporach krzyżuje się wiele najważniejszych problemów Europy stojącej na historycznym rozdrożu. Czas przedstawiony w powieści przez T. Manna to epoka poprzedzająca I wojnę światową. Ale ta powieść jest nasycona pytaniami, które nabrały największego znaczenia po wojnie i rewolucji 1918 roku w Niemczech. Settembrini reprezentuje w powieści szlachetny patos starego humanizmu i liberalizmu i dlatego jest znacznie atrakcyjniejszy niż jego odrażający przeciwnik Nafta, który broni siły, okrucieństwa, przewagi w człowieku i człowieczeństwie ciemnej zasady instynktu nad światłem rozumu. Hans Castorp nie daje jednak pierwszeństwa swojemu pierwszemu mentorowi. Rozwiązanie ich sporów wcale nie może prowadzić do rozwiązania ideologicznych węzłów powieści, choć w postaci Nafty T. Mann odzwierciedlił wiele nurtów społecznych, które doprowadziły do zwycięstwa faszyzmu w Niemczech. Powodem wahań Castorpa jest nie tylko praktyczna słabość abstrakcyjnych ideałów Settembriniego, które w XX wieku utraciły impet. wsparcie w rzeczywistości. Powodem jest to, że spory Settembriniego i Nafty nie oddają pełnej złożoności życia, podobnie jak nie oddają złożoności powieści. Liberalizm polityczny i kompleks ideologiczny bliski faszyzmowi (Nafta w powieści nie jest faszystą, ale jezuitą, który marzy o totalitaryzmie i dyktaturze Kościoła z pożarami Inkwizycji, egzekucjami heretyków, zakazem wolnomyślicielstwa) książki itp.), pisarz wyraził się w stosunkowo tradycyjny, „reprezentatywny” sposób. Niezwykły jest jedynie nacisk położony na starcia Settembriniego z Naftą oraz ilość stron poświęconych ich sporom w powieści. Ale właśnie ten nacisk i ta skrajność są autorowi potrzebne, aby czytelnikowi jak najdokładniej wskazać niektóre z najważniejszych motywów dzieła. Zderzenie wydestylowanej duchowości i biesiady instynktów ma miejsce w „Czarodziejskiej Górze” nie tylko w sporach między dwoma mentorami, bo realizuje się nie tylko w politycznych programach publicznych w życiu. Treść intelektualna powieści jest głębsza i znacznie bardziej subtelna. Druga warstwa, nad pismem, nadająca żywej konkretności artystycznej najwyższe znaczenie symboliczne (tak jak nadawana jest na przykład Czarodziejskiej Górze, kolbie próbnej, najbardziej odizolowanej od świata zewnętrznego, gdzie przeżywane jest przeżycie) poznania życia) prowadzi T. Mann są dla niego najważniejszymi tematami i tematem elementarnego, nieokiełznanego instynktu, silnego nie tylko w gorączkowych wizjach Nafty, ale także w samym życiu. Już podczas pierwszego spaceru Hansa Castorpa korytarzem sanatorium za jednymi z drzwi słychać niezwykły kaszel, „jakbyś widział wnętrze człowieka”. Śmierć w sanatorium Berghof nie mieści się w uroczysty frak, w jakim bohater zwykł spotykać ją na równinie. Jednak wiele aspektów bezczynnej egzystencji mieszkańców sanatorium naznaczonych jest w powieści zaakcentowanym biologizmem. Przerażająco obfite posiłki, łapczywie zjadane przez chorych, a często także na wpół umarłych. Panujący tu nadmuchany erotyzm jest przerażający. Sama choroba zaczyna być postrzegana jako konsekwencja rozwiązłości, braku dyscypliny, niedopuszczalnej hulanek cielesności. Poprzez spojrzenie na chorobę i śmierć (Hans Castorp odwiedza pokoje umierających), a jednocześnie na narodziny, zmianę pokoleniową (rozdziały poświęcone wspomnieniom domu dziadka i chrzcielnicy), poprzez wytrwałe czytanie przez bohatera książek o układzie krążenia, budowie skóry itp. . i tak dalej. („Sprawiłem, że doświadczył fenomenu medycyny jako wydarzenia” – napisał później autor) Tomasz Mann porusza ten sam, dla niego najważniejszy temat. Stopniowo czytelnik wychwytuje podobieństwo różnych zjawisk, stopniowo uświadamia sobie, że wzajemna walka chaosu i porządku, cielesnego i duchowego, instynktów i umysłu ma miejsce nie tylko w sanatorium Berghof, ale także w powszechnej egzystencji i w historii ludzkości. Podobnie „Doktor Faustus” (1947) – tragiczna powieść, która wyrosła z doświadczeń ludzkości w latach faszyzmu i II wojny światowej, tylko na zewnątrz jest budowana jako spójna chronologicznie biografia kompozytora Adriana Leverkühna. Kronikarz, przyjaciel Leverküna, Zeitblom, najpierw opowiada o pasji swojej rodziny i ojca Leverküna, Jonathana, do alchemii, o różnych dziwnych i tajemniczych sztuczkach natury i w ogóle o „myśleniu o żywiołach”. Następnie rozmowa schodzi na temat rodzinnego miasta Leverkün, Kaisersäschern, które zachowało swój średniowieczny wygląd. Następnie, w ściśle chronologicznym porządku, o latach nauczania kompozycji przez Leverküna u Kretschmara i ich ogólnych poglądach na muzykę. Ale niezależnie od tego, czemu poświęcony jest ten i kolejne rozdziały Doktora Fausta, chodzi w istocie nie o tematy wysuwane na pierwszy plan, ale o refleksję na różnych płaszczyznach, mimo wszystko, kilku ważnych dla autora tematów. O tym samym autor mówi także, gdy powieść mówi o naturze muzyki. Muzyka w rozumieniu Kretschmara i w twórczości Leverküna jest zarówno archisystemowa, jak i irracjonalna. Na przykładzie historii muzyki w materię dzieła wplecione są idee kryzysu europejskiego humanizmu, który od renesansu zasila kulturę. Na przykładzie Beethovena, samego brzmienia jego dzieł, wyrażonego w słowie (rozdział VIII), powieść pośrednio przedstawia koncepcję powszechnie przyjętą po dziełach Nietzschego, zgodnie z którą po dumnym wzniesieniu się i oddzieleniu zarozumiałości „ Ja” od natury, po mękach, które po niej nastąpiły, jej nieznośna izolacja to powrót osobowości do tego, co mistyczne, elementarne i instynktowne, do irracjonalnych podstaw życia. Ten ostatni etap ma już miejsce w muzyce współczesnej, w twórczości Leverküna, która jest jednocześnie najprecyzyjniej skalibrowana, a „dycha żarem podziemnego świata”. Daleko poza granicami tej twórczości, w życiu historycznym szerzyły się instynkty - w 1933 roku, kiedy w Niemczech przez dwanaście lat triumfowało barbarzyństwo. Powieść opowiadająca o tragicznym życiu Levorkün, który niczym Faust ze średniowiecznych niemieckich ksiąg ludowych zgodził się na zmowę z diabłem (nie ze względu na wiedzę, ale ze względu na nieograniczone możliwości twórczości muzycznej), powieść, która opowiada o karze nie tylko śmiercią, ale także niemożliwością dla bohatera miłości, „wyrażanej” przez kontrapunkt wielu motywów i wątków. Całość ich brzmienia tworzy jedną z najgłębszych artystycznych refleksji nad losami Niemiec pierwszej połowy XX wieku. Duże znaczenie w twórczości Tomasza Manna ma idea „środka” - idea twórczego pośrednictwa człowieka jako centrum wszechświata pomiędzy sferą „ducha” a sferą organiczną , instynktowne, irracjonalne, które potrzebują wzajemnego ograniczania, ale i wzajemnego zapłodnienia. Idea ta, podobnie jak kontrastowa wizja życia, która pod piórem pisarza zawsze rozpadała się na przeciwstawne zasady: ducha – życie, chorobę – zdrowie, chaos – porządek itd. – nie jest konstrukcją arbitralną. Podobne dwubiegunowe postrzeganie rzeczywistości jest charakterystyczne także dla innych przedstawicieli „powieści intelektualnej” w Niemczech (H. Hesse ma tego samego ducha – życie, ale i chwilowość – wieczność, młodość – starość) oraz dla klasyków niemieckich (Faust i Mefistofeles w tragedii Goethego). Poprzez wiele zapośredniczeń odzwierciedlają one tragiczny rys niemieckiej historii – najwyższe szczyty kultury i „ducha” przez wieki nie znalazły tu realizacji w praktycznym życiu publicznym. Jak pisał K. Marx: „...Niemcy odbijali w polityce to, co robiły inne narody”. Niemiecka „powieść intelektualna” XX wieku, niezależnie od tego, do jakich wyżyn dążyła, odpowiadała na jedną z najgłębszych sprzeczności rzeczywistości narodowej. Co więcej, nawoływał do odtworzenia całości, zjednoczenia rozproszonych szeregów życia. Dla skromnego bohatera Czarodziejskiej góry, Hansa Castorpa, idea „opanowania sprzeczności” pozostała chwilowym wglądem (rozdział „Śnieg”). Bohater odkrywa teraz to, co uparcie, ale dyskretnie, odkrywane było przed czytelnikiem na setkach stron powieści. „Człowiek jest mistrzem sprzeczności” – podsumowuje Hans Castorp. Oznacza to jednak nieuchwytną szansę i trudne zadanie, a nie rozwiązanie zaproponowane z zewnątrz. Pytanie, które niepokoiło wszystkich wielkich powieściopisarzy XX wieku, pytanie, jak dobrze żyć, Tomasz Mann postrzega jako ciągłe wyzwanie dla wszystkich. W tetralogii „Józef i jego bracia” (1933-1942), ukończonej na emigracji, ideę „opanowania sprzeczności” uznano za najważniejszą dla wychowania rodzaju ludzkiego. „W tej książce” – argumentował Thomas Mann – „mit został wytrącony z rąk faszyzmu”. Oznaczało to, że zamiast tego, co irracjonalne i instynktowne, jako pierwotne i definiujące człowieka i historię ludzkości (w tym rozumieniu mitologia przyciągnęła faszyzm), T. Mann pokazał, rozwijając krótką biblijną legendę o Józefie Pięknym w czterech księgach, jak Już w prehistorycznej starożytności moralne podstawy ludzkości, jako osoba wyróżniająca się z zespołu, nauczyły się powściągać swoje impulsy, nauczyły się współistnieć i współpracować z innymi ludźmi. W „Józefie i jego braciach” T. Mann wcielił się w bohatera zaangażowanego w twórczą działalność państwową. Był to ważny aspekt dla całej niemieckiej literatury antyfaszystowskiej. Kilka lat później powstała dylogia G. Manna o Henryku IV. W dobie destrukcji wartości ludzkich dokonanej przez faszyzm, niemiecka literatura emigracyjna broniła potrzeby budowania życia i twórczości odpowiadającej interesom ludu. Humanistyczna kultura niemiecka stała się także podporą wiary w przyszłość. W „małej powieści” Lotta w Weimarze (1939), napisanej pomiędzy częściami tetralogii o Józefie, T. Mann stworzył wizerunek Goethego, reprezentującego inne Niemcy w całym bogactwie ich możliwości. A jednak twórczość pisarza nie wyróżniała się ani prostotą decyzji, ani powierzchownym optymizmem. Jeśli Czarodziejska Góra, a tym bardziej Józef i jego bracia, mają jeszcze powody, by myśleć o powieściach edukacyjnych, skoro ich bohaterowie wciąż widzą szansę na wiedzę lub owocną działalność praktyczną, to nie ma kogo kształcić w Doktorze Fauście. To naprawdę „powieść końca”, jak ją nazwał sam autor, powieść, w której różne wątki zostają doprowadzone do granic możliwości: śmierć Leverkün, śmierć Niemiec. Obraz urwiska, eksplozji, granicy spaja różne motywy dzieła w jedną współbrzmienie: niebezpieczną granicę, do której sztuka doszła; ostatnia linia, do której dotarła ludzkość. Twórczy wizerunek Hermanna Hessego (1877-1962) jest pod wieloma względami bliski Tomaszowi Mannowi. Sami pisarze byli świadomi tej bliskości, która przejawiała się zarówno w organicznym oparciem się dla wszystkich na niemieckiej klasyce, jak i w często zbieżnym podejściu do rzeczywistości XX wieku. Podobieństwa oczywiście nie wykluczały różnic. „Powieści intelektualne” Hessego to wyjątkowy świat artystyczny zbudowany według własnych, szczególnych praw. Jeśli dla obu pisarzy twórczość Goethego pozostała wysokim wzorcem, wówczas Hesja charakteryzowała się żywym postrzeganiem romantyzmu - Hölderlin, Novalis, Eichendorff. Kontynuacją tych tradycji były nie tyle wczesne neoromantyczne eksperymenty pisarza, w dużej mierze zależne i epigoniczne (zbiór wierszy „Pieśni romantyczne”, 1899; proza liryczna „Godzina po północy”, 1899; „Pośmiertnie opublikowane nagrania i wiersze Hermanna Lauschera”, 1901; Kamentsind”, 1904) – stał się następcą romantyzmu, który wzbogacił realizm XX wieku, gdy jego twórczość pośrednio odzwierciedlała tragiczne wydarzenia naszych czasów. Jeśli chodzi o Tomasza Manna, pierwsza wojna światowa stała się kamieniem milowym w rozwoju Hesji, co radykalnie zmieniło jego postrzeganie rzeczywistości. Pierwszym doświadczeniem jej refleksji była powieść Demian (1919). Entuzjastyczni czytelnicy (do nich należał także T. Mann) nie domyślili się autora tego dzieła opublikowanego pod pseudonimem. Z całą młodzieńczą bezpośredniością oddał zamęt umysłu i uczuć wywołany zderzeniem młodego bohatera z chaosem rzeczywistości. Życie nie chciało kształtować się w jednym całym obrazie. Jasne dzieciństwo w domu rodzinnym nie wiązało się tylko z ciemnymi otchłaniami życia, które otworzyły się przed nastolatkiem Sinclairem w gimnazjum. Nie łączyło się to też z mrocznymi impulsami w jego własnej duszy. Świat zdawał się się rozpadać. To właśnie ten chaos był odzwierciedleniem wojny światowej, która dopiero na ostatnich stronach wdarła się w życie bohaterów. Zderzenie różnych oblicz życia, „niesklejającej się” rzeczywistości stało się, po Demianie, jedną z głównych cech powieści Hessego, znakiem odzwierciedlonym w ich nowoczesności. Taki pogląd przygotował także jego własny los. Hesse należy do tych pisarzy, których życie odgrywa w ich twórczości szczególną rolę. Urodził się w odległej Szwabii jako syn misjonarza protestanckiego, który spędził wiele lat w Indiach, a następnie nadal żył w interesie misji. To środowisko wychowało u pisarza wysokie ideały, ale bynajmniej nie wiedzę życiową. Rewolucje i odkrycia miały stać się prawem tej biografii. Podobnie jak inni twórcy „powieści intelektualnej”, Hesja nawet po „Demianie” nie przedstawiła rzeczywistości światowej katastrofy. Jego książki pomijają to, co było głównym tematem antywojennych powieści E.M. Remarque („Na froncie zachodnim cicho”, 1928) czy A. Zweiga („Spór o Unter Grisha”, 1927), a w innych literaturze – A. Barbusse czy E. Hemingway. Niemniej jednak twórczość Hessego z wielką trafnością odzwierciedlała nowoczesność. Pisarz miał na przykład prawo stwierdzić w 1946 r., że w wydanej w 1927 r. powieści „Wilk stepowy” przepowiedział niebezpieczeństwo faszyzmu. Podążając za głównym kierunkiem swojej twórczości, Hesse ostrzej niż wielu pisarzy niemieckich dostrzegał wzrost udziału nieświadomości w życiu prywatnym i publicznym ludzi (powszechna akceptacja I wojny światowej w Niemczech, sukces faszystowskich demagogia). Podczas pierwszej wojny światowej pisarza szczególnie uderzył fakt, że kultura, duchowość, „duch” jako odrębna, czysta sfera już nie istnieją: zdecydowana większość osobistości kultury opowiedziała się po stronie swoich imperialistycznych rządów. Pisarz głęboko doświadczył szczególnej pozycji człowieka w świecie, który zatracił wszelkie zasady moralne. W powieści Demian, a także później w opowiadaniu Klein i Wagner (1919) oraz w powieści Wilk stepowy Hesse pokazał człowieka jakby wyciętego z różnych materiałów. Taka osoba jest elastyczna. W przebraniu głównego bohatera „Wilka stepowego” Harry’ego Hallera widoczne są dwie twarze – prześladowanej i prześladowcy. Będąc w magicznym Teatrze Magicznym, będącym dla autora rodzajem ekranu, na który rzutowany był stan dusz w przedfaszystowskich Niemczech, Harry Haller widzi w lustrze tysiące twarzy, w które jego twarz się rozpada. Szkolny przyjaciel Harry, który został profesorem teologii, w Magic Theatre lubi strzelać do przejeżdżających samochodów. Ale pomieszanie wszystkich pojęć i zasad rozciąga się znacznie szerzej. Podejrzany saksofonista i narkoman Pablo, podobnie jak jego dziewczyna Hermine, okazuje się nauczycielami życia Harry'ego. Co więcej, Pablo odkrywa nieoczekiwane podobieństwo do Mozarta. Wielkie znaczenie dla Hessego miało badanie nieświadomego życia człowieka w dziełach 3. Freuda, a zwłaszcza G.K. Chłopiec okrętowy. Hesse był zagorzałym obrońcą jednostki. Aby jednak dojść do siebie, uważał Hesse, człowiek musi zrzucić nałożone na nią maski, stać się pełnym poczuciem siebie, czyli – jak to ujmuje Jung – „ja”, obejmującym zarówno świadomość, jak i nieświadome impulsy podmiotu. osoba. Jednocześnie, w przeciwieństwie do wielu współczesnych pisarzy (na przykład św. Zweiga), Hesse nie zajmował się kapryśnymi zakrętami indywidualnej psychologii, nie tym, co ludzi dzieli, ale tym, co ich łączy. W Teatrze Magicznym narysowanym w Wilku Stepowym twarz Harry'ego dzieli się na wiele twarzy. Obrazy tracą wyraźne kontury, zbiegają się, zbliżają do siebie. I ta tajemna jedność przebiega jak złota nić przez wiele dzieł Hessego. Wilk stepowy, a także powieść Demian oraz opowiadanie Klein i Wagner należą do serii dzieł Hessego, które najlepiej odzwierciedlają chaos i fragmentację swoich czasów. Książki te ostro kontrastują z jego późniejszą twórczością, z dziełami, z których najważniejszymi były opowiadanie „Pielgrzymka do krainy Wschodu” (1932) i powieść „Gra szklanych paciorków” (1930-1943). Ale sprzeczność jest powierzchowna. I nie tylko dlatego, że w latach 10. i 20. Hesse tworzył dzieła pełne harmonii (Siddharta, 1922), a w harmonii jego późniejszej twórczości zawarta jest tragedia czasu. Hesse zawsze pozostawał wierny głównemu kierunkowi swojej twórczości – skupiał się na życiu wewnętrznym ludzi. W stosunkowo spokojnych latach Republiki Weimarskiej, nieufny wobec tego, co nazywał „chwiejnym i ponurym państwem”, pisał książki pełne poczucia zbliżającej się katastrofy. Wręcz przeciwnie, kiedy doszło do katastrofy, w jego dziełach zabłysło światło nieugaszalne. W „Pielgrzymce do krainy Wschodu”, podobnie jak w „Grze szklanych paciorków”, Hesse malował rzeczywistość, która praktycznie nie istniała, a której ludzie domyślali się jedynie z wyrazu twarzy. Obie prace są lekkie i przejrzyste, niczym miraż. Są gotowe do wzniesienia się, rozpłynięcia się w powietrzu. Ale marzenia Hessego miały swoje uzasadnienie. Były mocniej zakorzenione w rzeczywistości niż straszna rzeczywistość faszyzmu. Miraże Hessego miały przetrwać faszyzm i zatriumfować w rzeczywistości. W Pielgrzymce do Krainy Wschodu Hesja przedstawiła fantastyczną podróż przez wieki i przestrzenie przypadkowo spotkanych ludzi, zarówno współczesnych autorowi, bohaterów jego dzieł, jak i bohaterów literatury przeszłości. Fabuła zewnętrzna to historia apostazji głównego bohatera, na którym widnieją inicjały autora (G. G.). Ale w tej historii pojawia się także wątek przeciwny, potężnie brzmiący, potwierdzający niezniszczalne braterstwo ludzkości. Podobnie w The Bead Game istnieje kilka warstw treści, które wzajemnie się uzupełniają i korygują. Fabuła nie odsłania, jak mogłoby się wydawać, pełnego znaczenia powieści. Akcja „Gry szklanych paciorków” zostaje przeniesiona do przyszłości, która pozostawiła erę wojen światowych daleko w tyle. Na ruinach kultury, z niezniszczalnej zdolności ducha do odrodzenia, powstaje Republika Castalii, trzymając poza zasięgiem burz historii bogactwo kultury zgromadzone przez ludzkość. Roman Hesse postawił pytanie najbardziej istotne dla XX wieku: czy bogactwo ducha powinno być zachowane w całej jego czystości i nienaruszalności przynajmniej w jednym miejscu na świecie, bo gdy się je „praktycznie wykorzysta”, jak udowodnił wiek XX , często tracą swoją czystość, zamieniając się w antykulturę i antyduchowość? A może „nieużywany” duch jest tylko pustą abstrakcją? To właśnie na zderzeniu tych idei budowany jest główny trzon fabularny powieści – spory pomiędzy dwoma przyjaciółmi-przeciwnikami, Józefem Knechtem, skromnym uczniem, a potem uczniem, który z biegiem lat stał się głównym mistrzem Gry w Castalia i potomek szlacheckiej rodziny patrycjuszowskiej, reprezentujący morze życia – Plinio Designori. Jeśli kierować się logiką fabuły, zwycięstwo jest po stronie Plinio. Knecht opuszcza Kastalię, dochodząc do wniosku, że jej istnienie poza historią świata jest iluzoryczne, wychodzi do ludzi i umiera, próbując ocalić swojego jedynego ucznia. Ale w powieści, podobnie jak w historii ją poprzedzającej, wyraźnie wyrażona jest także idea odwrotna. W dołączonych do tekstu głównego biografiach Knechta, a także innych możliwych wersjach jego życia, bohaterem jednej z nich jest Dasa, czyli tzw. ten sam Knecht opuszcza świat na zawsze i sens swego istnienia widzi w samotnej służbie leśnej jogi. Najbardziej wymowną ideą dla Hessego, zaczerpniętą przez niego z religii i filozofii Wschodu, była teoria względności w przeciwieństwach. Głęboka tragedia tej harmonijnej książki, tragedia odzwierciedlająca sytuację współczesnej rzeczywistości, polegała na tym, że żadna z prawd stwierdzonych w powieści nie była absolutna, że żadnej z nich, zdaniem Hessego, nie można było wyrzec się na zawsze. Prawdą absolutną nie była ani idea życia kontemplacyjnego głoszona przez leśnego jogina, ani idea działalności twórczej, za którą stała wielowiekowa tradycja europejskiego humanizmu. Antagoniści w powieściach Hessego nie tylko sprzeciwiają się sobie, ale są ze sobą powiązani. Postacie stojące naprzeciw siebie są w tajemniczy sposób powiązane – Harry Galler i Hermine, Mozart i Pablo w „Wilk stepowy”. W ten sam sposób Joseph Knecht i Plinio Designori nie tylko zawzięcie się sprzeczają, ale zgadzają się, dostrzegają swoją słuszność, a następnie zamieniają się miejscami, przestrzegając skomplikowanych schematów dzieła. Wszystko to wcale nie oznaczało wszystkożernej natury Hessego i relatywizmu jego twórczości. Wręcz przeciwnie, zarówno wcześniej, jak i obecnie, Hesja była pełna największych wymagań wobec ludzi. Imię bohatera – Knecht – oznacza po niemiecku „sługa”. Idea usługi Hessego nie jest prosta. To nie przypadek, że Knecht przestaje być sługą Castalii i wychodzi do ludu. To nie przypadek, że jego indyjskie wcielenie Dasa wycofał się w leśną samotność. Człowiek stanął przed zadaniem wyraźnego zobaczenia zmieniających się zarysów całości i jej przesuwającego się centrum. Aby urzeczywistnić ideę służby, bohater Hesji musiał dostosować swoje pragnienia, prawo własnej osobowości, do produktywnego rozwoju społeczeństwa. Powieści Hessego nie dostarczają ani lekcji, ani ostatecznych odpowiedzi i rozwiązań konfliktów. Konflikt w Grze szklanych paciorków nie jest zerwaniem Knechta z kastalską rzeczywistością, lecz Knecht zrywa i nie zrywa z republiką ducha, pozostając Kastalczykiem poza jej granicami. Prawdziwy konflikt polega na odważnym ugruntowaniu prawa jednostki do dynamicznej korelacji siebie i świata, prawa i obowiązku samodzielnego pojmowania konturów i zadań całości oraz podporządkowania im swojego losu. Twórczość Alfreda Döblina (1878-1957) jest pod wieloma względami przeciwieństwem twórczości Hessego i Tomasza Manna. To, co jest wysoce charakterystyczne dla Döblina, jest tym, co nie jest charakterystyczne dla tych pisarzy – zainteresowanie samym „materiałem”, materialną powierzchnią życia. To właśnie zainteresowanie sprawiło, że jego powieść nawiązała do wielu zjawisk artystycznych lat dwudziestych XX wieku w różnych krajach. Lata dwudzieste XX wieku przyniosły pierwszą falę sztuki dokumentalnej. Precyzyjnie zarejestrowany materiał (w szczególności dokument) zdawał się gwarantować zrozumienie rzeczywistości. W literaturze montaż stał się powszechną techniką pchania fabuły („fikcja”). To właśnie montaż był najważniejszy w technice pisarskiej Amerykanina Dos Passosa, którego powieść „Manhattan” (1925) została w tym samym roku przetłumaczona w Niemczech i wywarła pewien wpływ na Döblina. W Niemczech twórczość Döblina pod koniec lat dwudziestych XX wieku kojarzona była ze stylem „nowej efektywności”. Podobnie jak w powieściach Ericha Kestnera (1899-1974) i Hermanna Kestena (ur. 1900), dwóch największych prozaików „nowej efektywności”, tak w głównej powieści Döblina „Berlin – Alexanderplatz” (1929) człowiek jest wypełniony do granic możliwości w życiu. Jeśli działania ludzi nie miały decydującego znaczenia, to przeciwnie, decydujące znaczenie miał nacisk na nich rzeczywistości. Jakby w pełnej zgodzie z charakterystycznymi ideami „nowej efektywności”, Döblin pokazał swojego bohatera – byłego cementowca i murarza Franza Biberkopfa, który odsiedział wyrok za zabójstwo swojej narzeczonej, a potem postanowił w ogóle stać się przyzwoitym kosztów – w bezsilnych zmaganiach z tą rzeczywistością. Niejednokrotnie Biberkopf podnosi się, podejmuje nowy biznes, zdobywa nową miłość i wszystko w jego życiu zaczyna się od nowa. Ale każda z tych prób jest skazana na porażkę. Pod koniec powieści Franz Biberkopf, bezsilny i kaleka, kończy swoje życie jako nocny stróż w małej fabryce. Podobnie jak wiele innych wybitnych dzieł „nowej efektywności”, powieść uchwyciła kryzysową sytuację w Niemczech w przededniu dojścia do władzy faszyzmu w żywiole bezprawnej zbrodni. Ale twórczość Döblina nie tylko zetknęła się z „nową efektywnością”, była szersza i głębsza niż ta literatura. Pisarz rozłożył przed swoimi czytelnikami najszerszy dywan rzeczywistości, ale jego artystyczny świat miał nie tylko ten wymiar. Zawsze wystrzegający się intelektualizmu w literaturze, przekonany o „epickiej słabości” twórczości T. Manna, sam Döblin „filozofował” w swojej twórczości w nie mniejszym stopniu, choć na swój własny sposób. Niewielu ludzi w literaturze XX wieku. fascynował się, podobnie jak Döblin, ilością, masą. W swoich powieściach, bardzo zróżnicowanych koncepcyjnie i poświęconych najróżniejszym epokom (Trzy skoki Wanga Loona, 1915, powieść o ruchu opozycji religijnej biednych w Chinach w XVIII wieku; Góry, morza i giganci, 1924, powieść powieść utopijna z odległej przyszłości ziemi; „Listopad 1918”, 1937–1942, – trylogia o rewolucji 1918 r. w Niemczech), Döblin zawsze, z wyjątkiem swojej ostatniej powieści „Hamlet, czyli koniec długiej nocy” , malował zderzenia o ogromnych rozmiarach, które wprawiały w ruch bloki rzeczywistości. W odróżnieniu od T. Manna i Hessego skupiał się właśnie na tym, co w ich powieściach było mało istotne – bezpośrednim konflikcie, wzajemnej walce. Ale nawet na „Berlin-Alexanderplatz” ta wzajemna walka nie ograniczała się jedynie do podejmowanej przez bohatera próby przeciwstawienia się jarzmowi okoliczności społecznych. Powieść Döblina o człowieku odsiedziałym karę więzienia, któremu odcięto wszelkie drogi do „godnego życia”, w niczym nie przypominała powieści Hansa Fallady, który poszedł w drugą stronę „Kto kiedyś skosztował więziennego gulaszu” ( 1934), gdzie esencją treści były próby zdobycia przez bohatera skromnego miejsca w życiu. Już samo uporządkowanie materiału za pomocą znanego z lat dwudziestych „obiektywnego” sposobu montażu zostało w powieści Döblina wypełnione znaczeniem lirycznym, filozoficznym i intelektualnym. Franz Biberkopf doświadczył nie tylko presji okoliczności – doświadczył ucisku niezniszczalnych mechanizmów życia, przestrzeni i wszechświata. Na bohatera, niczym „lodowisko” zbliża się ciężka masa – życie. Opis chicagowskich rzeźni – duży montaż przełamujący historię Biberkopfa – nie tylko wyrażał nieludzkość otaczającego go życia (choć niewątpliwie temu służył), ale był także przenośnym wyrazem jego bezwzględności, podporządkowującej wszystkie swoje wytwory do ciągłego niszczenia i niszczenia. „Jest żniwiarz, nazywa się go śmiercią” – brzmi w powieści biblijne powiedzenie. Naprzemienność różnych odcinków życia – biologicznego, codziennego, społecznego, politycznego i wreszcie transcendentalnego, wiecznego, kosmicznego – niepomiernie poszerza świat powieści Döblina. Ten świat we wszystkich swoich przejawach wywiera presję na człowieka i powoduje próby stawiania oporu. Uczeni wielokrotnie pisali o „strumieniu świadomości” Döblina, zwykle podkreślając jego zależność od Joyce’a. Döblin rzeczywiście wystawił „Ulissesa” Joyce’a świetną recenzję. Istotne jest również to, że niemieckie tłumaczenie „Ulissesa” ukazało się pod koniec lat dwudziestych XX wieku, w czasie pracy Döblina na „Berlin-Alexanderplatz”. Pisarz nie zapożyczył jednak cudzej techniki. „Strumień świadomości” Döblina miał inne cele artystyczne niż Joyce'a. Musiał nie tylko, jak to było w przypadku Joyce’a, może bardziej bezpośrednio, bez zapośredniczenia, bez czasu na nabranie kształtu, aby przekazać myśli innym, ukazać wewnętrzny świat człowieka. Głęboko dramatyczny Döblin dostrzegł samo zderzenie tego, co wewnętrzne i zewnętrzne: na zewnątrz człowieka znajdowało się nawet jego ciało, które mogło boleć, zadając „ja” cierpienie. Przy takim światopoglądzie opór człowieka wobec rzeczywistości wydawał się tragicznie trudny i ostatecznie beznadziejny. Przez wiele lat był to zamiłowanie do idei buddyzmu. co dotknęło wielu innych pisarzy niemieckich (Hesja, młody Feuchtwanger), Döblin widział wyjście w idei niestawiania oporu. Jedynym możliwym przejawem świadomej roli człowieka sprzeciwiającego się żelaznym prawom bytu była heroiczna bezinteresowność, realizowana w bierności i słabości. Idee te najpełniej zostały wyrażone w „chińskiej” powieści Döblina „Trzy skoki Van Loona”. Opozycja aktywności i słabości z preferencją tej drugiej można odnaleźć w imponującej trylogii „Latynoamerykańskiej” „Kraju bez śmierci” Döblina (1935-1948), w trylogii „Listopad 1918” oraz w powieści „Berlin – Alexanderplatz”. Paralele do tych idei Döblina można znaleźć w powieści R. Musila „Człowiek bez właściwości”, w twórczości G. Hessego oraz w powieściach jednego z największych powieściopisarzy niemieckich tamtych czasów, G.Kh. Janna (1894-1959), który poza granicami Niemiec pozostał prawie nieznany. Jednak w odniesieniu do życia społecznego i politycznego Döblin miał poważne wątpliwości co do tego pomysłu. Jeśli pisarz stał po stronie słabości, to dlatego, że nie akceptował szerzonego przez faszyzm kultu siły, przemocy, bezmyślnego działania. Przed nim stała europejska rzeczywistość pierwszej połowy XX wieku. Widział, jak nazizm rozwijał się, a następnie triumfował przez dwanaście lat. Osoby sprzeciwiające się reakcji politycznej były już obecne na Berlin-Alexanderplatz, gdzie rozwojowi fabuły towarzyszyły nie tylko powiedzenia biblijne, ale także wersety Międzynarodówki. W napisanej już na emigracji powieści No Mercy (1935) Döblin pokłada nadzieje w walce proletariatu, w której widzi obecnie najpotężniejszą siłę opozycji. W tej powieści walka rewolucyjna ukazana jest niejako „od środka”, poprzez świadomość głównego bohatera, kapitalisty Karola, wyniszczonego bezsensem jego życia. Karl ginie jednak z białą chusteczką w rękach, nie mając czasu dotrzeć do czerwonych barykad. W trylogii z listopada 1918 roku Döblin odkrywa przed czytelnikiem szerokie, epickie płótno. Wśród wybitnych dzieł literatury niemieckiej poświęconych rewolucji (powieści B. Kellermanna, E. Glezera, L. Feuchtwangera, L. Rennesa i innych) nie ma sobie równych pod względem zakresu trylogii Döblina. Ale stosunek autora do rewolucji nie jest jednoznaczny. Głęboko sympatyzując ze zbuntowanym proletariatem, spartakusistami K. Liebknechtem, przedstawiającym z gorzkim sarkazmem szczyt socjaldemokracji, pisarz uważa jednocześnie, że ruchowi rewolucyjnemu brakowało wzniosłej idei. Zbliżając się w ostatnich latach życia do katolicyzmu, Döblin marzył o zjednoczeniu powszechnego oburzenia z wiarą, rewolucją i religią. W ostatniej powieści Döblina „Hamlet albo koniec długiej nocy” (1956) odpowiedzialność za historię spada na słabe ramiona jednostki. W tej pracy zauważalny jest wpływ egzystencjalizmu z charakterystyczną dla niego ideą oporu bez nadziei na sukces. W powojennym rozwoju literatury europejskiej powieść Döblina wyróżnia się jednak także jako jedna z pierwszych prób rozliczenia się z przeszłością, wystawienia człowieka przed sąd historii. „Hamlet” wyróżnia się dogłębną psychologią, która wcześniej nie była charakterystyczna dla pisarza. Sprawa zamyka się w wąskich ramach postępowania rodzinnego. Syn angielskiej pisarki Allison, okaleczony na wojnie, próbuje odkryć współudział wszystkich, a przede wszystkim swoich rodziców, w wstrząsach, jakich doświadcza ludzkość, zarzucając im bierność i pojednanie. Utrudniające akcję granice fabuły zostają poszerzone w nietypowy dla autora sposób: w Hamlecie szerokość osiąga się nie poprzez porównywanie różnych „pięter świata”, ale poprzez wstawianie opowiadań komentujących akcję główną. Najlepsze przykłady powieści społeczno-historycznej w wielu przypadkach rozwinęły technikę zbliżoną do „powieści intelektualnej”. Wśród wczesnych zwycięstw realizmu XX wieku. obejmują powieści Heinricha Manna, napisane w latach 1900-1910. Heinrich Mann (1871-1950) kontynuował wielowiekową tradycję niemieckiej satyry. Jednocześnie, podobnie jak Weert i Heine, pisarz doświadczył znaczącego wpływu francuskiej myśli społecznej i literatury. To literatura francuska pomogła mu opanować gatunek powieści społecznie oskarżycielskiej, która nabyła od H. Manna cechy szczególne. Później G. Mann odkrył literaturę rosyjską. Nazwisko G. Manna stało się powszechnie znane po opublikowaniu powieści „Kraina galaretowych wybrzeży” (1900). W oryginale powieść nosi tytuł „Schlarafenland”, co obiecuje czytelnikowi zapoznanie się z bajecznym krajem dobrobytu. Ale ta folkloryczna nazwa jest ironiczna. G. Mann wprowadza czytelnika w świat niemieckiej burżuazji. Na tym świecie wszyscy się nienawidzą, choć nie mogą się bez siebie obejść, związani nie tylko interesami materialnymi, ale także naturą stosunków domowych, poglądami i pewnością, że wszystko na świecie jest kupowane i sprzedawane. Autor kreuje obraz zgodnie z prawami karykatury, świadomie zmieniając proporcje, zaostrzając i wyolbrzymiając cechy charakterystyczne bohaterów. Postacie G. Manna, zarysowane ostrymi kresami, charakteryzują się sztywnością i bezruchem masek. „Styl geometryczny” G. Manna to jeden z wariantów umowności, tak charakterystycznych dla realizmu XX wieku. Autor chwilami balansuje na granicy rzetelności i prawdopodobieństwa. Ale jego talent społeczny i umiejętności satyryka nie pozwalają czytelnikowi wątpić w dokładne odzwierciedlenie istoty zjawiska. Stworzenie wyeksponowane, „wydobyte” samo staje się niczym w karykaturze czy plakacie przedmiotem bezpośredniego przedstawienia artystycznego. Już w tym list G. Manna zbliża się do techniki powstałej później „powieści intelektualnej”. Światową sławę przyniosła G. Mannowi jego powieść „Lojalny podmiot”, ukończona przed I wojną światową. W 1916 r. ukazał się w nakładzie zaledwie 10 egzemplarzy; Ogólna niemiecka opinia publiczna zapoznała się z Lojalnym podmiotem z wydania z 1918 r., a w Rosji powieść ukazała się w 1915 r. w tłumaczeniu z rękopisu. Powieść Lojalny podmiot wraz z powieściami Biedny (1917) i Głowa (1925) utworzyły trylogię Imperium. Bohater powieści nie jest jednym z wielu, jest samą esencją lojalności, jej istotą ucieleśnioną w żywej postaci. Powieść została zbudowana jako biografia bohatera, który od dzieciństwa uginał się przed władzą – ojca, nauczyciela, policjanta. Nauczanie na uniwersytecie, służba wojskowa, powrót do rodzinnego miasta, fabryka, którą kierował po śmierci ojca, korzystne małżeństwo, walka z liberałem Bukiem, przywódcą „Partii Ludowej” – wszystkie te zdjęcia są potrzebne autorowi, aby raz po raz podkreślać główne właściwości natury Geslinga. Podobnie jak nauczyciel Gnus z wczesnej powieści „Nauczyciel Unrat” (1905), Gosling rozumie życie, tylko w tym widzi możliwość samorealizacji. Podobieństwo do życia zmienia się pod wpływem mechaniki interakcji człowieka z okolicznościami, która niezmiennie zajmowała G. Manna. Opowieść o Diedrichu Geslingu oddaje jego stale zmieniającą się pozycję społeczną (to samo tyczy się wielu bohaterów innych powieści G. Manna). Pisarza nie interesował spójny opis życia bohatera, jednak postawa społeczna Goslinga widoczna jest w każdym szczególe – postawa i gest podwładnego czy władcy, chęć wyrażenia siły lub wręcz przeciwnie, ukrycia strachu. G. Mann reprezentuje przekrój całego społeczeństwa niemieckiego, wszystkie jego warstwy społeczne, od cesarza Wilhelma II po socjaldemokratów. Gesling szybko zmienia się w automatycznie działającego robota, a samo społeczeństwo jest równie mechaniczne. W rozmowach, w reakcjach na to, co się dzieje, ujawnia się stereotypowa psychologia ludzi współzależnych i wzajemnie powiązanych. Nie-istoty pragną władzy, nie-istoty ją zdobywają. W artykule „Do moich czytelników radzieckich”, opublikowanym w „Prawdzie” 2 lipca 1938 r., G. Mann napisał: „Teraz jest już dla wszystkich jasne, że moja powieść Lojalny podmiot nie była ani przesadą, ani wypaczeniem.<...> Powieść przedstawia poprzedni etap rozwoju typu, który wówczas osiągnął władzę. Do gatunku powieści społecznej stworzonej przez Heinricha Manna nawiązuje wiele innych dzieł - powieści Ericha Kestnera i Hermanna Kestena, zaprojektowane w stylu „nowego biznesu”, słynna powieść antyfaszystowska Klausa Manna (1906-1949) „Mefisto” (1936). Wszystkie osiągają najwyższą klarowność „rysunku”, ukazując czytelnikowi pewne ważne wzorce rzeczywistości. Oczywiście w literaturze niemieckiej nie brakowało powieści społecznych, które powstawały także na innych podstawach twórczych. Wystarczy wymienić E.M. Remarque (1898-1970) ze swoją najlepszą powieścią antywojenną Na froncie zachodnim cicho, powieściami Trzej towarzysze, Czarny obelisk i in. Szczególne miejsce zajmują powieści Hansa Fallady (1893-1947). Jego książki czytali pod koniec lat dwudziestych XX wieku ci, którzy nigdy nie słyszeli o Döblinie, Thomasie Mannie czy Hessa. Kupiono je za skromne zarobki w latach kryzysu gospodarczego. Nie wyróżniając się żadną głębią filozoficzną ani szczególną wnikliwością polityczną, stawiali jedno pytanie: jak mały człowiek może przetrwać? „Mały człowieku, co dalej?” - taki tytuł nosiła wydana w 1932 roku powieść, która cieszyła się dużą popularnością. Stałą cechą powieści Fallady, która otworzyła mu serce, była nie tylko doskonała znajomość codziennego życia ludzi pracy, ale także szczere przywiązanie autora do swoich bohaterów. Fallada zaczęła od powieści, w których pozycja głównych bohaterów jest niemal beznadziejna. Ale bohaterowie, a wraz z nimi czytelnik, nie pozostawiają nadziei. Autor i czytelnicy gorąco pragną, aby ich ulubiony bohater zdobył choć skromne miejsce w życiu. Urok powieści Fallady polega na zgodności ich poetyki z samą logiką życia, zgodnie z którą każdy żyje i ma nadzieję. W latach trzydziestych Fallada, który pozostał w nazistowskich Niemczech, napisał oprócz wielu mniejszych dzieł swoje wielkie powieści Wilk wśród wilków (1937) i Żelazny Gustav (1938). Ale głównym osiągnięciem pisarza była jego ostatnia powieść „Każdy umiera sam” (1947). Twórczość G. Fallady jest przykładem niewyczerpalności literatury niemieckiej i pierwszej połowy XX wieku. tradycyjne „podobne do życia”, tradycyjne formy realizmu. Niemiecka powieść historyczna opiera się w dużej mierze na technice „powieści intelektualnej”. Cechą charakterystyczną twórczości Heinricha Manna, Lwa Feuchtwangera, Bruno Franka, Stefana Zweiga jest przeniesienie w atmosferę odległej przeszłości problemów czysto współczesnych, palących, nurtujących pisarza jako świadka i uczestnika społecznych i ideologicznych zmagań swoich czasów. , modelując je w fabule historycznej, tj. . innymi słowy, modernizacja historii lub historyzacja nowoczesności. W ramach tej ogólnej charakterystyki nowego typu powieści historycznej zakres przejść i odmian jest dość duży: od „modernizacji historii”, tj. powieść, w której fabuła, podstawowe fakty, opis życia codziennego, koloryt narodowy i czasowy są historycznie wiarygodne, ale w konflikty i relacje bohaterów wprowadzane są współczesne motywacje i problemy („Brzydka księżna” czy „Żyd Suess”) L. Feuchtwangera), po „historyzację nowoczesności”, tj. powieść będąca w istocie nowoczesnością w kostiumie historycznym, powieść aluzji i alegorii, w której całkiem współczesne wydarzenia i osoby ukazane są w warunkowo historycznej powłoce („Fałszywy Neron” L. Feuchtwangera czy „Przypadki pana Monsieur Juliusz Cezar” B. Brechta).

Literatura

Manna T. Buddenbrooksa. Magiczna góra. Doktor Faust. Mann G. Lojalny. Młodość króla Henryka IV. Hesse G. Gra w koraliki. Döblin A. Berlin – Alexanderplatz. Historia literatury niemieckiej. T. V. 1918-1945. M., 1976. Leites N.S. Powieść niemiecka 1918-1945 (ewolucja gatunku). Perm, 1975. Pavlova N.S. Typologia powieści niemieckiej. 1900-1945. M., 1982. Apt S.K. Nad stronami Tomasza Manna. M., 1980. Fiodorow A.A. Tomasz Mann. Czas arcydzieła. M., 1981. Rusakova A.V. Tomasz Mann. L., 1975. Berezina L.G. Hermanna Hessego. L., 1976. Karalashvili R. Świat powieści Hermanna Hessego. Tbilisi, 1984.