Dramat to rodzaj literatury. Gatunki dramatyczne. Teatr rosyjski i jego tradycje. Ogólna klasyfikacja dzieł sztuki. literatura Literatura dramatyczna

Dramat(starogreckie δρμα - akt, akcja) - jeden z trzech rodzajów literatury, obok epiki i liryki, należy jednocześnie do dwóch rodzajów sztuki: literatury i teatru. Przeznaczony do grania na scenie dramat różni się formalnie od poezji epickiej i lirycznej tym, że zawarty w nim tekst jest przedstawiony w formie replik postaci i uwag autora oraz z reguły dzieli się na działania i zjawiska. Każde dzieło literackie zbudowane w formie dialogicznej, w tym komedia, tragedia, dramat (jako gatunek), farsa, wodewil itp., w taki czy inny sposób odwołuje się do dramatu.

Od czasów starożytnych istniała w formie folklorystycznej lub literackiej wśród różnych narodów; niezależnie od siebie starożytni Grecy, starożytni Indianie, Chińczycy, Japończycy i Indianie Ameryki stworzyli własne tradycje dramatyczne.

W dosłownym tłumaczeniu ze starożytnej greki dramat oznacza „działanie”.

Specyfika dramatu jako gatunku literackiego polega na szczególnej organizacji mowy artystycznej: w przeciwieństwie do eposu w dramacie nie ma narracji, a bezpośrednia mowa bohaterów, ich dialogi i monologi mają pierwszorzędne znaczenie.

Utwory dramatyczne przeznaczone są do inscenizacji, to decyduje o specyfice dramatu:

brak obrazu narracyjno-opisowego;
„pomocnicze” przemówienie autora (uwagi);
główny tekst utworu dramatycznego przedstawiony jest w formie replik postaci (monolog i dialog);
dramat jako rodzaj literatury nie ma tak różnorodnych środków artystycznych i wizualnych jak epos: mowa i czyn są głównymi środkami kreowania wizerunku bohatera;
objętość tekstu i czas trwania akcji ograniczają kadry sceniczne;
Wymagania sztuki scenicznej dyktują również taką cechę dramatu, jak rodzaj przesady (hiperbolizacji): „przesadność wydarzeń, przesada uczuć i przesada ekspresji” (Ł.N. Tołstoj) - innymi słowy teatralna popisowość, zwiększona ekspresja; widz spektaklu czuje warunkowość tego, co się dzieje, co bardzo dobrze powiedział A.S. Puszkin: „Sama istota sztuki dramatycznej wyklucza wiarygodność... Czytając wiersz, powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisywany incydent nie jest fikcją, ale prawdą. W odie, w elegii, możemy pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itp.

Tradycyjny schemat fabuły każdego dzieła dramatycznego:

EKSPOZYCJA - prezentacja bohaterów

STRING - starcie

ROZWÓJ DZIAŁANIA – zbiór scen, rozwój pomysłu

KULMINACJA - apogeum konfliktu

WYPOWIEDZ

Historia dramatu

Podstawy dramatu znajdują się w poezji prymitywnej, w której elementy liryzmu, epiki i dramatu, które pojawiły się później, połączyły się w połączeniu z muzyką i ruchami mimicznymi. Dramat jako szczególny rodzaj poezji ukształtował się wcześniej niż u innych narodów u Hindusów i Greków.

Dramat grecki, który rozwija poważne wątki religijne i mitologiczne (tragedia) i zabawne, zaczerpnięte z życia współczesnego (komedia), osiąga wysoką doskonałość i jest w XVI wieku wzorem dla dramatu europejskiego, który do tej pory bezpretensjonalnie przetwarzał wątki religijne i narracyjne świeckie (zagadki, szkolne dramaty i przerywniki, fastnachtspiel, sottises).

Francuscy dramatopisarze, naśladując greckich, ściśle przestrzegali pewnych postanowień, które uznano za niezmienne dla estetycznej godności dramatu, takich jak: jedność czasu i miejsca; czas trwania epizodu przedstawionego na scenie nie powinien przekraczać jednego dnia; akcja musi odbywać się w tym samym miejscu; dramat powinien rozwijać się prawidłowo w 3-5 aktach, od fabuły (wyjaśnienie początkowej pozycji i postaci bohaterów) przez wzloty i upadki (zmiany pozycji i relacji) do rozwiązania (najczęściej katastrofy); liczba aktorów jest bardzo ograniczona (zwykle od 3 do 5); są to wyłącznie najwyżsi przedstawiciele społeczeństwa (królowie, królowe, książęta i księżniczki) oraz ich najbliżsi służący, powiernicy, którzy są wprowadzani na scenę dla wygody prowadzenia dialogu i wygłaszania uwag. To główne cechy francuskiego dramatu klasycznego (Corneille, Racine).

Surowość wymagań stylu klasycznego była już mniej respektowana w komediach (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), które stopniowo przeszły od konwencjonalności do obrazowania zwyczajnego życia (gatunek). Wolna od klasycznych konwencji twórczość Szekspira otwierała nowe drogi dramaturgii. Koniec XVIII i pierwsza połowa XIX wieku to pojawienie się dramatów romantycznych i narodowych: Lessinga, Schillera, Goethego, Hugo, Kleista, Grabbego.

W drugiej połowie XIX wieku w europejskim dramacie dominował realizm (Dumas son, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

W ostatniej ćwierci XIX wieku pod wpływem Ibsena i Maeterlincka na scenę europejską zapanował symbolizm (Hauptmann, Pszybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Rodzaje dramatów

Tragedia to gatunek fikcji przeznaczony do inscenizacji, w którym fabuła prowadzi bohaterów do katastrofalnego końca. Tragedia nacechowana jest surową powagą, najostrzej obrazuje rzeczywistość, jako splot wewnętrznych sprzeczności, ujawnia najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, która nabiera znaczenia artystycznego symbolu. Większość tragedii pisana jest wierszem. Prace są często przepełnione patosem. Odwrotnym gatunkiem jest komedia.
Dramat (psychologiczny, kryminalny, egzystencjalny) to gatunek literacki (dramatyczny), sceniczny i filmowy. Szczególną dystrybucję zyskała w literaturze XVIII-XXI wieku, stopniowo wypierając inny gatunek dramaturgii - tragedię, przeciwstawiając ją przeważnie powszedniej fabule i stylowi bliższemu codzienności. Wraz z nadejściem kina przeniósł się również do tej formy sztuki, stając się jednym z jej najpopularniejszych gatunków (patrz odpowiednia kategoria).

Dramaty przedstawiają z reguły życie prywatne człowieka i jego konflikty społeczne. Jednocześnie często kładzie się nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności zawarte w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci.

Pojęcie „dramatu jako gatunku” (inne niż pojęcie „dramatu jako rodzaju literatury”) jest znane w rosyjskiej krytyce literackiej. Tak więc B. V. Tomashevsky pisze:

W XVIII wieku. numer<драматических>gatunków rośnie. Wraz z surowymi gatunkami teatralnymi promowane są gatunki niższe, „fair”: włoska komedia bufoniczna, wodewil, parodia itp. Gatunki te są źródłem współczesnej farsy, groteski, operetki i miniatury. Komedia rozszczepia się, oddzielając od siebie „dramat”, czyli grę o współczesnym, codziennym wątku, ale bez konkretnej sytuacji „komicznej” („tragedia drobnomieszczańska” czy „komedia płaczliwa”).<...>Dramat zdecydowanie wypiera w XIX wieku inne gatunki, współgrając z ewolucją powieści psychologicznej i codziennej.

Z drugiej strony dramat jako gatunek w historii literatury dzieli się na kilka odrębnych modyfikacji:

XVIII wiek był więc czasem dramatu drobnomieszczańskiego (J. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, wczesny F. Schiller).
W XIX wieku rozwinął się dramat realistyczny i naturalistyczny (A. N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptman, A. Strindberg, A. P. Czechow).
Na przełomie XIX i XX wieku rozwinął się dramat symbolistyczny (M. Maeterlinck).
W XX wieku dramat surrealistyczny, dramat ekspresjonistyczny (F. Werfel, W. Hasenclever), dramat absurdu (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) itp.

Wielu dramaturgów XIX i XX wieku używało słowa „dramat” jako określenia gatunku swoich dzieł scenicznych.

Dramat wierszem - wszystko jedno, tylko w formie poetyckiej.
Melodramat to gatunek fikcji, sztuki teatralnej i kina, którego dzieła ujawniają duchowy i zmysłowy świat bohaterów w szczególnie żywych emocjonalnych okolicznościach opartych na kontrastach: dobra i zła, miłości i nienawiści itp.
Hierodramat - we Francji dawnego porządku (druga połowa XVIII w.) nazwa dwugłosowych lub wielogłosowych kompozycji wokalnych o tematyce biblijnej.
W przeciwieństwie do oratoriów i misteriów hierodramaty nie posługiwały się słowami łacińskich psalmów, lecz tekstami współczesnych poetów francuskich i wykonywano je nie w kościołach, ale na koncertach duchowych w Pałacu Tuileries.
W szczególności słowa Woltera zostały przedstawione w 1780 r. „Ofiara Abrahama” (muzyka Cambini) oraz w 1783 r. „Samson”. Pod wrażeniem rewolucji Desogier skomponował kantatę Hierodrama.
Misterium to jeden z gatunków europejskiego teatru średniowiecznego związanego z religią.
Fabuła tajemnicy była zwykle zaczerpnięta z Biblii lub Ewangelii i przeplatana różnymi codziennymi scenami komicznymi. Od połowy XV wieku tajemnice zaczęły przybierać na sile. „Tajemnica Dziejów Apostolskich” zawiera ponad 60 000 wersetów, a jej prezentacja w Bourges w 1536 trwała, według dowodów, 40 dni.
Jeśli we Włoszech tajemnica umarła naturalnie, to w wielu innych krajach została zakazana podczas kontrreformacji; w szczególności we Francji - 17 listopada 1548 na mocy rozporządzenia parlamentu paryskiego; w protestanckiej Anglii w 1672 biskup Chester zakazał tajemnicy, a trzy lata później zakaz powtórzył arcybiskup Yorku. W katolickiej Hiszpanii przedstawienia misteryjne trwały do połowy XVIII wieku, skomponowali je Lope de Vega i Tirso de Molina oraz Calderon de la Barca, Pedro; dopiero w 1756 roku zostały oficjalnie zakazane dekretem Karola III.
Komedia to gatunek fabularny charakteryzujący się humorystycznym lub satyrycznym podejściem, a także rodzaj dramatu, w którym specyficznie rozstrzyga się moment skutecznego konfliktu lub walki antagonistycznych postaci.
Arystoteles określił komedię jako „naśladowanie najgorszych ludzi, ale nie w całej ich deprawacji, ale w sposób śmieszny” („Poetyka”, rozdz. V). Najwcześniejsze zachowane komedie powstały w starożytnych Atenach i należą do pióra Arystofanesa.
Wyróżnić komedia sytuacyjna I komedia postaci.
Komedia sytuacyjna (komedia sytuacyjna, komedia sytuacyjna) to komedia, w której źródłem śmiechu są zdarzenia i okoliczności.
Komedia postaci (komedia obyczajowa) to komedia, w której źródłem śmieszności jest wewnętrzna istota postaci (obyczaje), śmieszna i brzydka jednostronność, przesadna cecha lub namiętność (wada, wada). Bardzo często komedia obyczajowa jest komedią satyryczną, wyśmiewa wszystkie te ludzkie cechy.
Wodewil- spektakl komediowy z pieśniami i tańcami kupletowymi, a także gatunek sztuki dramatycznej. W Rosji pierwowzorem wodewilu była mała opera komiczna z końca XVII wieku, która pozostała w repertuarze rosyjskiego teatru nawet na początku XIX wieku.
Farsa- komedia o lekkiej treści z czysto zewnętrznymi technikami komiksowymi.
W średniowieczu farsą nazywano także rodzaj teatru i literatury ludowej, rozpowszechniony w XIV-XVI wieku w krajach Europy Zachodniej. Dojrzewając w tajemnicy, farsa odzyskuje niezależność w XV wieku, aw następnym stuleciu staje się dominującym gatunkiem teatru i literatury. W cyrkowym błazenie zachowały się techniki farsowej bufonady.
Głównym elementem farsy nie była świadoma satyra polityczna, ale wyluzowany i beztroski obraz miejskiego życia ze wszystkimi jego skandalicznymi incydentami, nieprzyzwoitością, chamstwem i zabawą. We francuskiej farsie temat skandalu między małżonkami był często różny.
We współczesnym języku rosyjskim farsa jest zwykle nazywana wulgaryzmem, imitacją procesu, na przykład procesu.

Jest to rodzaj literatury obiektywno-subiektywnej (Hegel), to obiektywny obraz świata i jego subiektywne rozmieszczenie.

Ogólną formą jest dialog. Z punktu widzenia gatunkowych cech treści, utwory dramatyczne należy scharakteryzować kolejno z pozycji”

Konflikt

Dramat(gr. dráma, dosłownie – akcja), 1) jeden z trzech rodzajów literatury (wraz z epopeją i tekstami; patrz niżej). Rodzaj literacki ). Dramat (w literaturze) należy w tym samym czasie teatr I literatura : będąc podstawową zasadą spektaklu, jest również postrzegany w czytaniu. Dramat (w literaturze) powstała na bazie ewolucji sztuki teatralnej: promocja aktorów łączących pantomima słowem mówionym, zaznaczyła jego pojawienie się jako rodzaj literatury. Na jego specyfikę składają się: fabuła, czyli odtworzenie przebiegu wydarzeń; dramatyczna intensywność akcji i jej podział na epizody sceniczne; ciągłość wypowiedzi bohaterów; brak (lub podporządkowanie) początku narracji (por. Narracja ). Przeznaczony do zbiorowej percepcji, Dramat (w literaturze) zawsze skłaniał się ku najbardziej dotkliwym problemom i w najbardziej uderzających przykładach stał się popularny. Według A. S. Puszkina nominacja Dramat (w literaturze) w „...działając na tłum, na tłum, zajmujący się jego ciekawością” (pol. sobr. soch., t. 7, 1958, s. 214).

Dramat (w literaturze) głęboki konflikt jest nieodłączny; jego podstawową zasadą jest intensywne i efektywne doświadczanie przez ludzi społeczno-historycznych lub „wiecznych”, uniwersalnych ludzkich sprzeczności. Dramatyzm, dostępny dla wszystkich rodzajów sztuki, naturalnie dominuje w Dramat (w literaturze) Według V.G. Belinsky'ego dramat jest ważną właściwością ludzkiego ducha, rozbudzoną w sytuacjach, gdy zagrożone jest ukochane lub namiętnie pożądane, wymagające realizacji.

Dramatyczne konflikty ucieleśniają się w działaniu - w zachowaniu bohaterów, w ich działaniach i osiągnięciach. Większość Dramat (w literaturze) zbudowany na jednej akcji zewnętrznej (co odpowiada zasadzie „jedności działania” Arystotelesa), opartej z reguły na bezpośredniej konfrontacji bohaterów. Akcja jest śledzona od smyczki zanim węzły przesiadkowe , uwieczniający duże okresy czasu (średniowieczne i wschodnie) Dramat (w literaturze), np. „Szakuntala” Kalidasy) lub jest uchwycona dopiero w kulminacji, blisko rozwiązania (tragedie antyczne, np. „Król Edyp” Sofoklesa i wiele innych). Dramat (w literaturze) nowy czas, na przykład „Posag” A. N. Ostrovsky'ego). Klasyczna estetyka XIX wieku. skłonny absolutyzować te zasady konstrukcji Dramat (w literaturze) Opieka nad Heglem Dramat (w literaturze) jako reprodukcja aktów wolicjonalnych („działania” i „reakcje”) zderzających się ze sobą, Belinsky napisał: „Akcja dramatu powinna być skoncentrowana na jednym zainteresowaniu i być obca interesom pobocznym ... W dramacie nie powinno być jedną osobą, która nie byłaby potrzebna w mechanizmie jej przebiegu i rozwoju” (Poln. sobr. soch., t. 5, 1954, s. 53). Jednocześnie „… decyzja o wyborze drogi zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia” (tamże, s. 20).

Najważniejsze właściwości formalne Dramat (w literaturze): ciągły łańcuch wypowiedzi, które działają jako akty zachowań postaci (tj. ich działania), a w rezultacie - koncentracja przedstawionego w zamkniętych obszarach przestrzeni i czasu. Uniwersalna podstawa kompozycji Dramat (w literaturze): epizody (sceny) sceniczne, w których przedstawiony, tzw. czas rzeczywisty, jest adekwatny do czasu percepcji, tzw. artystyczny. W ludowym, średniowiecznym i orientalnym Dramat (w literaturze), a także u Szekspira, w „Borysie Godunowie” Puszkina, w sztukach Brechta bardzo często zmienia się miejsce i czas akcji. europejski Dramat (w literaturze) XVII-XIX wiek opiera się z reguły na kilku i bardzo długich epizodach scenicznych, które zbiegają się z aktami spektakli teatralnych. Skrajnym wyrazem zwartości rozwoju przestrzeni i czasu jest „jedność” znana ze Sztuki poetyckiej N. Boileau, która przetrwała do XIX wieku. („Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa).

Utwory dramatyczne w zdecydowanej większości są przeznaczone do wystawiania na scenie, istnieje bardzo wąski krąg utworów dramatycznych, które określa się mianem dramatu do czytania.

Gatunki dramatyczne mają swoją historię, której cechy w dużej mierze wyznacza fakt, że historycznie, od starożytności do klasyki włącznie, było to zjawisko dwugatunkowe: albo maska płakała (tragedia), albo maska się śmiała (komedia).

Ale w XVIII wieku pojawiła się synteza komedii i tragedii dramatu.

Dramat zastąpił tragedię.

1)tragedia

2) komedia

4)farsa

5)Treść gatunkowa wodewilu jest zbliżona do treści gatunkowych komedii, najczęściej humorystycznej, forma gatunkowa to jednoaktowa zabawa gatunkami i wierszami..

6) tragikomedia frontalne połączenie przedstawionego cierpienia i radości z odpowiednią reakcją śmiechu-łez (Eduardo de Filippo)

7) kronika dramatyczna. Gatunek podobny gatunkowo do dramatu z reguły nie ma jednego bohatera, a wydarzenia są podawane w strumieniu. Burza Billa Berodełkowskiego

Komedia ma historycznie największą liczbę wariantów gatunkowych: włoska komedia sawantowa; komedia masek w Hiszpanii; , Peleryny i miecze, Była komedia charakteru, pozycji, komedia obyczajowa (domowa) błazenada itp.

DRAMA ROSYJSKA. Rosyjski profesjonalny dramat literacki ukształtował się pod koniec XVII i XVIII wieku, ale poprzedził go wielowiekowy okres ludowego dramatu, głównie ustnego i częściowo pisanego ręcznie. Początkowo archaiczne działania rytualne, potem okrągłe gry taneczne i bufony zawierały elementy charakterystyczne dla dramaturgii jako formy sztuki: dialogizm, dramatyzacja akcji, granie jej w twarze, wizerunek tej lub innej postaci (przebranie). Elementy te utrwaliły się i rozwinęły w dramacie folklorystycznym.

Utracono pogańską scenę ludowego dramatu rosyjskiego: badania nad sztuką ludową w Rosji rozpoczęły się dopiero w XIX wieku, pierwsze publikacje naukowe wielkich dramatów ludowych ukazały się dopiero w latach 1890-1900 w czasopiśmie „Przegląd etnograficzny” (z komentarzami naukowców ówczesnych V. Kallash i A. Gruzinsky ). Tak późny początek studiów nad dramatem ludowym doprowadził do powszechnej opinii, że pojawienie się dramatu ludowego w Rosji datuje się dopiero na XVI-XVII wiek. Istnieje również alternatywny punkt widzenia, w którym geneza łodzie wywodzi się z obyczajów pogrzebowych pogańskich Słowian. W każdym razie zmiany fabuły i semantyki w tekstach dramatów folklorystycznych, które miały miejsce od co najmniej dziesięciu wieków, rozpatrywane są w kulturoznawstwie, historii sztuki i etnografii na poziomie hipotez. Każdy okres historyczny odcisnął swoje piętno na treści dramatów ludowych, czemu sprzyjała pojemność i bogactwo skojarzeniowych ogniw ich treści.

Wczesna rosyjska dramaturgia literacka. Początki rosyjskiej dramaturgii literackiej sięgają XVII wieku. i jest związany z teatrem szkolno-kościelnym, który powstaje w Rosji pod wpływem szkolnych przedstawień na Ukrainie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. W walce z napływającymi z Polski tendencjami katolickimi Cerkiew prawosławna na Ukrainie wykorzystywała teatr folklorystyczny. Autorzy spektakli zapożyczyli wątki kościelnych rytuałów, malując je w dialogi i przeplatając komediowymi przerywnikami, numerami muzycznymi i tanecznymi. Gatunkowo dramaturgia ta przypominała hybrydę zachodnioeuropejskiej moralności i cudów. Napisane w moralizatorskim, wzniosłym, deklamacyjnym stylu, te utwory szkolnego dramatu łączyły postacie alegoryczne (Vice, Pride, Prawda itp.) z postaciami historycznymi (Aleksander Wielki, Nero), mitologicznymi (Fortuna, Mars) i biblijnymi (Jezus Zakonnica, Herod itp.). Najsłynniejsze dzieła - Akcja o Alexy, Bożym człowieku, Akcja Męki Pańskiej i inne Rozwój szkolnego dramatu wiąże się z nazwiskami Dmitrija Rostowskiego ( Dramat Wniebowzięcia, Dramat Bożonarodzeniowy, Akcja Rostowa i inni), Feofan Prokopowicz ( Włodzimierz), Mitrofan Dovgalevsky ( Potężny obraz Bożej miłości do człowieka), Jerzy Konisski ( Zmartwychwstanie umarłych) i inni Simeon Polotsky również zaczął w kościelnym teatrze szkolnym

Rosyjski dramat XVIII wieku Po śmierci Aleksieja Michajłowicza teatr został zamknięty i odrodził się dopiero za Piotra I. Jednak przerwa w rozwoju rosyjskiego dramatu trwała nieco dłużej: w teatrze Piotra Wielkiego grano głównie przetłumaczone sztuki. To prawda, panegiryczne akcje z żałosnymi monologami, chórami, dywersyfikacją muzyczną i uroczystymi procesjami rozpowszechniły się w tym czasie. Wysławiali działalność Piotra i odpowiadali na aktualne wydarzenia ( Triumf prawosławnego świata, Wyzwolenie Inflant i Ingria itd.), ale nie miały szczególnego wpływu na rozwój dramaturgii. Teksty do tych przedstawień miały raczej charakter aplikacyjny i były anonimowe. Dramaturgia rosyjska zaczęła przeżywać gwałtowny wzrost od połowy XVIII wieku, jednocześnie tworząc profesjonalny teatr, który potrzebował repertuaru narodowego.

W połowie XVIII wieku konieczne jest utworzenie rosyjskiego klasycyzmu (w Europie rozkwit klasycyzmu w tym czasie był już dawno w przeszłości: Corneille zmarł w 1684 r., Racine - w 1699 r.) W. Trediakowski i M. Łomonosow próbowali swoich sił w tragedii klasycystycznej, ale twórcą rosyjskiego klasycyzmu (i ogólnie rosyjskiego dramatu literackiego) był A. Sumarokov, który w 1756 roku został dyrektorem pierwszego profesjonalnego teatru rosyjskiego. Napisał 9 tragedii i 12 komedii, które stanowiły podstawę repertuaru teatralnego lat 50. i 60. XVII w. Sumarokow jest także właścicielem pierwszych rosyjskich dzieł literackich i teoretycznych. W szczególności w List o poezji(1747) broni zasad zbliżonych do klasycystycznych kanonów Boileau: ścisłego podziału na gatunki dramaturgii, przestrzegania „trzy jedności”. W przeciwieństwie do francuskich klasyków Sumarokow opierał się nie na starożytnych opowieściach, ale na rosyjskich kronikach ( Chorew, Sinav i Truvor) i historii Rosji ( Dmitrij pretendent itd.). W tym samym duchu pracowali inni ważni przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu - N. Nikolew ( Sorena i Zamir), Ja Knyaznin ( Rossław, Wadim Nowogródski itd.).

Rosyjska dramaturgia klasycystyczna różniła się od francuskiej jeszcze jedną różnicą: autorzy tragedii jednocześnie pisali komedie. Zatarło to ścisłe granice klasycyzmu i przyczyniło się do zróżnicowania nurtów estetycznych. Dramat klasycystyczny, edukacyjny i sentymentalny w Rosji nie zastępują się nawzajem, ale rozwijają się niemal jednocześnie. Pierwsze próby stworzenia komedii satyrycznej podjął już Sumarokov ( Potwory, Pusta kłótnia, Chciwy człowiek, Posag podstępem, Narcyz itd.). Co więcej, w komediach tych wykorzystywał środki stylistyczne folkloru i fars, mimo że w swoich pracach teoretycznych krytykował ludowe „gry”. W latach 1760-1780. gatunek opery komicznej jest szeroko stosowany. Oddają jej hołd jako klasycy - Knyazhnin ( Kłopoty z wagonu, Sbitenszczik, Blagier itp.), Nikolew ( Rosana i miłość) oraz komików-satyryków: I. Kryłow ( dzbanek do kawy) i inne Pojawiają się kierunki płaczliwej komedii i dramatu drobnomieszczańskiego - V. Lukin ( Mot, poprawiony przez miłość), M. Verevkin ( Więc powinno, Dokładnie to samo), P. Pławiszczikow ( Bobył, Sidelets) i inne Gatunki te przyczyniły się nie tylko do demokratyzacji i wzrostu popularności teatru, ale także stały się podstawą uwielbianego w Rosji teatru psychologicznego z jego tradycjami szczegółowego rozwoju wieloaspektowych postaci. Szczyt dramatu rosyjskiego w XVIII wieku. można nazwać niemal realistycznymi komedią V.Kapnista (Jabeda), D. Fonvizina (runo, Brygadier), I. Kryłowa (sklep mody, Lekcja dla córek itd.). „Błazen-tragedia” Kryłowa wydaje się interesująca Trumpf lub Podshchipa, w którym satyrę na panowanie Pawła I połączono z kaustyczną parodią technik klasycystycznych. Sztuka została napisana w 1800 roku - dopiero 53 lata zajęło nowatorskiej dla Rosji estetyka klasycystyczna, która zaczęła być postrzegana jako archaiczna. Kryłow zwrócił także uwagę na teorię dramatu ( Uwaga o komedii "Śmiech i smutek", Recenzja komedii A. Klushin "Alchemik" itd.).

dramaturgia rosyjska XIX wieku Do początku XIX wieku. historyczna przepaść między dramaturgią rosyjską a dramatem europejskim zniknęła. Od tego czasu teatr rosyjski rozwija się w ogólnym kontekście kultury europejskiej. Zachowane są różnorodne trendy estetyczne w rosyjskim dramacie - sentymentalizm ( N. Karamzin, N. Ilyin, V. Fiodorow itp.) współistnieje z romantyczną tragedią o nieco klasycystycznym charakterze (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy itp.), dramatem lirycznym i emocjonalnym (I. Turgieniew) - z kaustyczną satyrą broszurową (A. Suchovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Popularne są lekkie, zabawne i dowcipne wodewile (A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin itd.). Jednak dopiero XIX wiek, czas wielkiej literatury rosyjskiej, stał się „złotym wiekiem” rosyjskiego dramatu, dając początek autorom, których dzieła do dziś należą do złotego zasobu światowej klasyki teatralnej.

Pierwszą sztuką nowego typu była komedia A.Griboedova Biada Wita. Autor osiąga niesamowite mistrzostwo w tworzeniu wszystkich elementów spektaklu: postaci (w których realizm psychologiczny jest organicznie połączony z wysokim stopniem typizacji), intrygi (w której wzloty i upadki miłosne są nierozerwalnie splecione ze zderzeniem obywatelskim i ideologicznym), język (prawie cała sztuka jest całkowicie rozproszona na powiedzenia, przysłowia i skrzydlate wyrażenia, które przetrwały do dziś żywej mowy).

o prawdziwym odkryciu ówczesnej dramaturgii rosyjskiej, która znacznie wyprzedzała swoje czasy i wyznaczała wektor dalszego rozwoju teatru światowego, były spektakle A. Czechow. Iwanow, Frajer, Wujek Iwan, Trzy siostry, Wiśniowy Sad nie mieszczą się w tradycyjnym systemie gatunków dramatycznych i faktycznie obalają wszystkie teoretyczne kanony dramaturgii. Nie ma w nich praktycznie żadnej intrygi fabularnej - w każdym razie fabuła nigdy nie ma wartości organizacyjnej, nie ma tradycyjnego schematu dramatycznego: fabuła - wzloty i upadki - rozwiązanie; nie ma jednego konfliktu „od końca do końca”. Zdarzenia cały czas zmieniają swoją skalę semantyczną: duże rzeczy stają się nieistotne, a codzienne małe rzeczy rosną do skali globalnej.

Dramaturgia rosyjska po 1917 r. Po rewolucji październikowej i późniejszym ustanowieniu państwowej kontroli nad teatrami pojawiła się potrzeba nowego repertuaru odpowiadającego współczesnej ideologii. Jednak z najwcześniejszych sztuk, być może dziś można nazwać tylko jedną - Tajemnicze wzmocnienie W. Majakowski (1918). Zasadniczo współczesny repertuar wczesnego okresu sowieckiego powstał na podstawie aktualnej „propagandy”, która na krótki czas straciła na znaczeniu.

Nowy dramat sowiecki, odzwierciedlający walkę klas, powstał w latach dwudziestych. W tym okresie zasłynęli tacy dramaturdzy jak L. Seifullina ( Virineya), A. Serafimowicz (Mariana, autorska dramatyzacja powieści żelazny strumień), L. Leonow ( Borsuki), K.Trenev (Lubow Jarowaja), B. Ławrieniewa (Wada), W. Iwanow (Pociąg pancerny 14-69), W. Bill-Belotserkovsky ( Burza), D. Furmanow ( bunt) itp. Ich dramaturgię jako całość wyróżniała romantyczna interpretacja wydarzeń rewolucyjnych, połączenie tragedii ze społecznym optymizmem. W latach 30. W. Wiszniewski napisał sztukę, której tytuł trafnie określał główny gatunek nowej dramaturgii patriotycznej: Optymistyczna tragedia(ta nazwa zmieniła oryginalne, bardziej pretensjonalne opcje - Hymn do marynarzy I triumfalna tragedia).

Koniec lat 50. - początek lat 70. to jasna osobowość A.Vampilova. W swoim krótkim życiu napisał tylko kilka sztuk: Pożegnanie w czerwcu, najstarszy syn, polowanie na kaczki, Prowincjonalne żarty (Dwadzieścia minut z aniołem I Sprawa ze stroną metropolitarną), Zeszłego lata w Chulimsku i niedokończony wodewil Niezrównane wskazówki. Wracając do estetyki Czechowa, Wampiłow wyznaczył kierunek rozwoju dramatu rosyjskiego na kolejne dwie dekady. Główne sukcesy dramatyczne lat 70. i 80. w Rosji związane są z gatunkiem tragikomedie. To były sztuki E. Radzińskiego, L. Pietruszewskaja, A. Sokołowa, L. Razumowskaja, M.Roshchina, A. Galina, Gr. Gorina, A. Czerwiński, A. Smirnowa, V. Slavkin, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina i inni Estetyka Wampiłowa miała pośredni, ale namacalny wpływ na mistrzów rosyjskiego dramatu. Motywy tragikomiczne są namacalne w ówczesnych sztukach V. Rozova ( Dzik), A. Wołodin ( dwie strzałki, Jaszczurka, scenariusz Jesienny maraton), a zwłaszcza A. Arbuzow ( Moja uczta dla oczu, Szczęśliwe dni pechowego człowieka, Opowieści starego Arbatu,W tym słodkim starym domu, zwycięzca, okrutne gry). Na początku lat 90. petersburscy dramaturdzy stworzyli własne stowarzyszenie „Dom dramaturga”. W 2002 roku Stowarzyszenie Złota Maska, Theatre.doc i Moskiewski Teatr Artystyczny im. Czechowa zorganizowały coroczny Festiwal Nowego Dramatu. W tych stowarzyszeniach, laboratoriach, konkursach powstało nowe pokolenie pisarzy teatralnych, którzy zyskali sławę w okresie postsowieckim: M. Ugarow, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Michajłowa, I. Wyrypajew, O. i V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits i inni.

Krytycy zauważają jednak, że w dzisiejszej Rosji rozwinęła się paradoksalna sytuacja: współczesny teatr i nowoczesna dramaturgia istnieją niejako równolegle, w pewnej izolacji od siebie. Najbardziej głośne poszukiwania reżyserskie początku XXI wieku. związane z produkcją sztuk klasycznych. Współczesna dramaturgia natomiast swoje eksperymenty przeprowadza bardziej „na papierze” iw wirtualnej przestrzeni Internetu.

Dramat jest jeden z trzech rodzajów literatury (obok epiki i liryki). Dramat należy jednocześnie do teatru i literatury: będąc podstawową zasadą spektaklu, jest też postrzegany w czytaniu. Powstała w oparciu o ewolucję przedstawień teatralnych: wyeksponowanie aktorów łączących pantomimę ze słowem mówionym zaznaczyło jej pojawienie się jako rodzaj literatury. Przeznaczony do zbiorowej percepcji dramat zawsze skłaniał się ku najbardziej dotkliwym problemom społecznym i, w najbardziej uderzających przykładach, stał się popularny; jego podstawą są społeczno-historyczne sprzeczności lub wieczne, uniwersalne antynomie. Dominuje w nim dramat – właściwość ludzkiego ducha, rozbudzana przez sytuacje, gdy to, co miłe i żywotne dla człowieka, pozostaje niespełnione lub zagrożone. Większość dramatów jest zbudowana na pojedynczej akcji zewnętrznej z jej perypetiami (co odpowiada zasadzie jedności akcji, sięgającej czasów Arystotelesa). Akcja dramatyczna kojarzy się z reguły z bezpośrednią konfrontacją między bohaterami. Jest albo śledzony od fabuły do rozwiązania, utrwalając duże okresy czasu (dramat średniowieczny i orientalny, np. Szakuntala Kalidasy), albo uchwycony dopiero w jego kulminacyjnym punkcie, bliskim rozwiązaniu (tragedie antyczne lub wiele dramatów nowożytnych). razy, na przykład Posag, 1879, A.N. Ostrovsky).

Zasady dramatu

Klasyczna estetyka XIX wieku je absolutyzowała zasady budowy dramatu. Traktując dramat – za Heglem – jako reprodukcję zderzających się ze sobą impulsów wolicjonalnych („akcji” i „reakcji”), WG Bieliński uważał, że „w dramacie nie powinno być ani jednej osoby, która nie byłaby potrzebna w mechanizmie jego przebiegu i rozwoju” oraz że „decyzja o wyborze ścieżki zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia”. Jednak w kronikach W. Szekspira i w tragedii „Borysa Godunowa” A. S. Puszkina jedność działań zewnętrznych jest osłabiona, podczas gdy u A. P. Czechowa jest całkowicie nieobecna: tutaj rozgrywa się jednocześnie kilka równych historii. Często w dramacie dominuje akcja wewnętrzna, w której bohaterowie nie tyle robią coś, co przeżywają stabilne sytuacje konfliktowe i intensywnie myślą. Akcja wewnętrzna, której elementy obecne są już w tragediach „Króla Edypa” Sofoklesa i „Hamlet” (1601) Szekspira, dominuje w dramacie przełomu XIX i XX wieku (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Czechow, M. Gorky, B. Shaw, B. Brecht, współczesny dramat „intelektualny”, np. J. Anouil). Zasada działania wewnętrznego została polemicznie ogłoszona w Kwintesencji ibsenizmu Shawa (1891).

Podstawa kompozycji

Uniwersalną podstawą kompozycji dramatu jest artykulacja jego tekstu. w epizodach scenicznych, w których jedna chwila ściśle przylega do drugiej, sąsiedniej: przedstawiony, tzw. czas rzeczywisty, jednoznacznie odpowiada czasowi percepcji, artystycznemu (zob.).

Podział dramatu na odcinki odbywa się na różne sposoby. W ludowym dramacie średniowiecznym i orientalnym, a także u Szekspira, w Borysie Godunowie Puszkina, w sztukach Brechta często zmienia się miejsce i czas akcji, co daje obrazowi niejako epicką swobodę. Dramat europejski XVII-XIX w. opiera się z reguły na kilku i obszernych epizodach scenicznych, zbiegających się z aktami przedstawień, co nadaje przedstawionej kolorystyce życia autentyzmu. Estetyka klasycyzmu kładła nacisk na jak najbardziej zwarte opanowanie przestrzeni i czasu; proklamowane przez N. Boileau „trzy jedności” przetrwały do XIX wieku („Biada Wita”, A.S. Griboedova).

Dramat i ekspresja postaci

W dramacie decydującą rolę odgrywają wypowiedzi bohaterów., które oznaczają ich wolicjonalne działania i aktywne odsłanianie się, podczas gdy narracja (opowiadania bohaterów o tym, co wydarzyło się wcześniej, przesłania posłańców, wprowadzenie do spektaklu głosu autora) jest podrzędna, jeśli nie całkowicie nieobecna; słowa wypowiadane przez bohaterów tworzą w tekście ciągłą, ciągłą linię. Mowa teatralno-dramatyczna ma dwojaki sposób adresowania: postać-aktor wchodzi w dialog z partnerami scenicznymi i monologicznie apeluje do publiczności (zob.). Monologiczny początek mowy pojawia się w dramacie, po pierwsze, implicite, w postaci replik zawartych w dialogu z boku, które nie otrzymują odpowiedzi (takie są wypowiedzi bohaterów Czechowa, które oznaczają przypływ emocji niezjednoczonych i samotni); po drugie, w formie monologów właściwych, które ujawniają ukryte przeżycia bohaterów, a tym samym potęgują dramaturgię akcji, poszerzają zakres przedstawianego i bezpośrednio ujawniają jego sens. Łącząc dialogiczny potoczny i monologową retorykę, mowa w dramacie koncentruje apelacyjno-efektywne możliwości języka i nabiera szczególnej artystycznej energii.

W początkowym okresie historycznym (od starożytności do F. Schillera i V. Hugo) D., przeważnie poetycki, szeroko opierał się na monologach (wypływy dusz bohaterów w „scenach patosu”, wypowiedzi posłańców, uwagi na bok, bezpośrednie apele do publiczności), co zbliżyło ją do poezji oratoryjno-lirycznej. W XIX i XX wieku skłonność bohaterów tradycyjnego dramatu poetyckiego do „kwitnienia aż do całkowitego wyczerpania” (Yu.A. Strindberg) jest często postrzegana z dystansem i ironią, jako hołd dla rutyny i fałszu. W dramacie XIX wieku, naznaczonym bliskim zainteresowaniem życiem prywatnym, rodzinnym, dominuje zasada konwersacyjno-dialogiczna (Ostrowski, Czechow), retoryka monologu jest zredukowana do minimum (późne sztuki Ibsena). W XX wieku monolog zostaje ponownie aktywowany w dramacie, który zwrócił się ku najgłębszym konfliktom społeczno-politycznym naszych czasów (Gorki, W.W. Majakowski, Brecht) i uniwersalnym antynomii bytu (Anui, J.P. Sartre).

Mowa w dramacie

Mowa w dramacie przeznaczonym do wypowiadania w szerokiej przestrzeni przestrzeń teatralna, zaprojektowana dla efektu masowego, potencjalnie dźwięczna, donośna, czyli pełna teatralności („bez elokwencji nie ma dramatopisarza” – zaznaczył D. Diderot). Teatr i dramat potrzebują sytuacji, w których bohater przemawia do publiczności (punkty kulminacyjne Inspektor generalny, 1836, N.V. Gogol i Burze, 1859, A.N. Ostrovsky, kluczowe epizody komedii Majakowskiego), a także w teatralnej hiperboli: postać dramatyczna potrzebuje głośniej i wyraźniej wypowiadanych słów niż wymagają przedstawiane pozycje (publicystycznie barwny monolog Andrieja toczącego samotnie wózek dziecięcy w IV akcie Trzech sióstr, 1901, Czechow). Puszkin mówił o skłonności dramatu do umowności obrazów („Z wszelkiego rodzaju kompozycji najbardziej nieprawdopodobne są te dramatyczne”. A.S. Puszkin. O tragedii, 1825), E. Zola i L.N. Tołstoj. Gotowość do beztroskiego oddawania się namiętnościom, skłonność do nagłych decyzji, ostrych reakcji intelektualnych, chwytliwego wyrażania myśli i uczuć tkwią w bohaterach dramatu znacznie bardziej niż w postaciach narracyjnych dzieł. Scena „łączy w ciasnej przestrzeni, w odstępie około dwóch godzin, wszystkie ruchy, których nawet namiętna istota może często doświadczyć tylko w długim okresie życia” (Talma F. O teatrze.). Główny temat poszukiwań dramatopisarza jest znaczący i żywy, całkowicie wypełniający świadomość ruchów duchowych, które są głównie reakcjami na to, co się w danej chwili dzieje: na słowo właśnie wypowiedziane, na czyjś ruch. Myśli, uczucia i intencje, niejasne i niejasne, są reprodukowane w mowie dramatycznej z mniejszą konkretnością i kompletnością niż w formie narracyjnej. Takie ograniczenia dramatu przełamuje jego sceniczna reprodukcja: intonacje, gesty i mimika aktorów (niekiedy utrwalane przez pisarzy w uwagach) oddają odcienie przeżyć bohaterów.

Spotkanie w dramacie

Celem dramatu, według Puszkina, jest „działanie na tłum, zajmowanie się jego ciekawością” i do tego uchwycenie „prawdy namiętności”: „Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśnięte przez sztukę dramatyczną” (AS Puszkin. O dramat i dramat ludowy „Marfa Posadnitsa”, 1830). Dramat jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, ponieważ teatr był konsolidowany i rozwijany w ramach masowych festynów, w atmosferze gry i zabawy: „instynkt komediowy” jest „podstawą wszelkiej umiejętności dramatycznej” (Mann T.). W poprzednich epokach - od starożytności do XIX wieku - główne właściwości dramatu odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym. Transformujący (idealizujący lub groteskowy) początek w sztuce dominował nad odtwórczym, a przedstawiany wyraźnie odbiegał od rzeczywistych form, tak że dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z gatunkiem epickim, ale był też postrzegany jako „korona poezji”. ” (Beliński). Równocześnie w XIX i XX wieku dążenie sztuki do życia i naturalności odpowiadało dominacją powieści i spadkiem roli dramatu (zwłaszcza na Zachodzie w pierwszej połowie XIX wieku). radykalnie zmieniła jego strukturę: pod wpływem doświadczeń powieściopisarskich tradycyjna konwencjonalność i hiperbolizm przedstawień dramatycznych zaczęły redukować się do minimum (Ostrowski, Czechow, Gorki z ich pragnieniem codziennej i psychologicznej autentyczności obrazów). Jednak nowy dramat zachowuje również elementy „nieprawdopodobności”. Nawet w autentycznych dramatach Czechowa niektóre wypowiedzi bohaterów są konwencjonalnie poetyckie.

Choć system figuratywny dramatu niezmiennie zdominowany jest przez cechy mowy, jego tekst nastawiony jest na spektakularną ekspresję i uwzględnia możliwości techniki scenicznej. Stąd najważniejszym wymogiem dramatu jest jego sceniczna obecność (uwarunkowana w ostatecznym rozrachunku ostrym konfliktem). Są jednak dramaty przeznaczone wyłącznie do czytania. Takich jest wiele sztuk z krajów Wschodu, w których czasami rozkwit dramatu i teatru nie pokrywał się, hiszpańska powieść dramatyczna „Celestina” (koniec XV wieku), w literaturze XIX wieku - tragedia J. Byron, „Faust” (1808-31) IV.Goethe. Problematyczny jest stosunek Puszkina do sceny w Borysie Godunowie, a zwłaszcza w małych tragediach. Teatr XX wieku, z powodzeniem opanowując niemal wszystkie gatunki i formy gatunkowe literatury, zaciera dawną granicę między dramatem właściwym a dramatem do czytania.

Na scenie

Podczas inscenizacji dramat (podobnie jak inne utwory literackie) jest nie tylko wystawiany, ale tłumaczony przez aktorów i reżysera na język teatru: na podstawie tekstu literackiego powstają rysunki intonacyjno-gestykulacyjne ról, scenografia, tworzone są efekty dźwiękowe i sceny mise en. Etapowe „dokończenie” dramatu, w którym jego znaczenie zostaje wzbogacone i znacząco zmodyfikowane, pełni ważną funkcję artystyczną i kulturową. Dzięki niemu dokonują się semantyczne reakcentacje literatury, które nieuchronnie towarzyszą jej życiu w świadomości publiczności. Wachlarz scenicznych interpretacji dramatu, jak przekonuje współczesne doświadczenie, jest bardzo szeroki. Tworząc zaktualizowany tekst sceniczny właściwy, zarówno ilustracyjność, dosłowność w odczytaniu dramatu i sprowadzenie spektaklu do roli jego „interlinearnego”, jak i arbitralne, modernizacyjne przekształcenie powstałego wcześniej dzieła – jego przekształcenie w okazję dla reżysera wyrażanie własnych dramatycznych aspiracji jest niepożądane. Pełen szacunku i uważności stosunek aktorów i reżysera do koncepcji treści, cech gatunkowych i stylistycznych dzieła dramatycznego, a także do jego tekstu, staje się imperatywem w odniesieniu do klasyki.

jako rodzaj literatury

Dramat jako gatunek literatury obejmuje wiele gatunków.. Tragedia i komedia istnieją w całej historii dramatu; Średniowiecze charakteryzuje dramat liturgiczny, tajemnice, cuda, moralność, dramat szkolny. W XVIII wieku ukształtował się dramat jako gatunek, który później dominował w dramaturgii światowej (zob.). Powszechne są również melodramaty, farsy, wodewile. We współczesnym dramacie ważną rolę zyskały tragikomedie i tragiczne farsy, które panują w teatrze absurdu.

U źródeł europejskiego dramatu tkwią dzieła starożytnych tragików greckich Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa i komika Arystofanesa. Koncentrując się na formach masowych festynów o rytualnym i kultowym rodowodzie, nawiązując do tradycji chóralnej liryki i oratorium, stworzyli oryginalny dramat, w którym bohaterowie komunikowali się nie tylko między sobą, ale także z chórem, oddając nastrój chóru. autor i publiczność. Dramat starożytnego Rzymu reprezentują Plaut, Terence, Seneka. Dramatowi antycznemu powierzono rolę pedagoga publicznego; tkwi w filozofii, majestacie tragicznych obrazów, blaskiem karnawałowo-satyrycznej gry w komedii. Teoria dramatu (zwłaszcza gatunku tragicznego) od czasów Arystotelesa pojawiała się w kulturze europejskiej jednocześnie jako teoria sztuki słowa w ogóle, co świadczyło o szczególnym znaczeniu literatury dramatycznej.

Na wschodzie

Rozkwit dramatu na Wschodzie odnosi się do czasów późniejszych: w Indiach – od połowy I tysiąclecia naszej ery (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); starożytny indyjski dramat w dużej mierze opierał się na epickich wątkach, motywach wedyjskich i formach lirycznych pieśni. Najwięksi dramatopisarze w Japonii to Zeami (początek XV wieku), w których twórczości dramat po raz pierwszy otrzymał pełną formę literacką (gatunek yokyoku) oraz Monzaemon Chikamatsu (koniec XVII - początek XVIII wieku). W XIII i XIV wieku w Chinach ukształtował się świecki dramat.

Europejski dramat współczesności

Europejski dramat czasów nowożytnych, oparty na zasadach sztuki antycznej (głównie w tragediach), jednocześnie odziedziczył tradycje średniowiecznego teatru ludowego, głównie komedii-farsy. Jej „złoty wiek” – angielski i hiszpański dramat renesansu i baroku Tytanizm i dwoistość osobowości renesansu, jej wolność od bogów i jednocześnie zależność od namiętności i potęgi pieniądza, integralność i sprzeczność historycznego przepływu zostały urzeczywistnione u Szekspira w iście ludowej formie dramatycznej, syntetyzującej tragizm i komizm, realne i fantastyczne, posiadające swobodę kompozycyjną, różnorodność fabuły, łączące subtelny intelekt i poezję z surową farsą. Calderon de la Barca ucieleśniał idee baroku: dwoistość świata (antynomia tego, co ziemskie i duchowe), nieuchronność cierpienia na ziemi i stoickie wyzwolenie człowieka. Do klasyki stał się także dramat francuskiego klasycyzmu; Tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a odbiły się psychologicznie głęboko na konflikt osobistych uczuć i powinności wobec narodu i państwa. „Wysoka komedia” Moliera łączyła tradycję ludowego widowiska z zasadami klasycyzmu, a satyrę na społeczne przywary z ludową wesołością.

Idee i konflikty Oświecenia znalazły odzwierciedlenie w dramatach G. Lessinga, Diderota, P. Beaumarchais, K. Goldoniego; w gatunku dramatu drobnomieszczańskiego zakwestionowano uniwersalność norm klasycyzmu, nastąpiła demokratyzacja dramatu i jego języka. Najbardziej znaczącą dramaturgię stworzyli na początku XIX wieku romantycy (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo). Patos indywidualnej wolności i protest przeciwko burżuazji zostały oddane poprzez jasne wydarzenia, legendarne lub historyczne, ubrane w pełne liryzmu monologi.

Nowy rozkwit dramatu zachodnioeuropejskiego datuje się na przełom XIX i XX wieku: Ibsen, G. Hauptman, Strindberg, Shaw skupiają się na ostrych konfliktach społecznych i moralnych. W XX wieku tradycje dramatu tej epoki odziedziczyli R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Durrenmatt, E.Albee, T.Williams. Poczesne miejsce w sztuce obcej zajmuje tzw. dramat intelektualny związany z egzystencjalizmem (Sartre, Anouille); w drugiej połowie XX wieku rozwinął się dramat absurdu (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter itp.). Ostre konflikty społeczno-polityczne lat 1920-40 znalazły odzwierciedlenie w pracach Brechta; jego teatr jest dobitnie racjonalistyczny, intensywny intelektualnie, szczerze warunkowy, oratorski i spotykający.

Rosyjski dramat

Rosyjski dramat uzyskał status wysokiej klasyki począwszy od lat 20. i 30. XIX wieku.(Grybojedow, Puszkin, Gogol). wielogatunkowa dramaturgia Ostrowskiego, z jej przekrojowym konfliktem godności ludzkiej i potęgi pieniądza, z czołową formą życia naznaczoną despotyzmem, z jego sympatią i szacunkiem dla „małego człowieka” i przewagą „życia”. "podobne", stały się decydujące w kształtowaniu repertuaru narodowego XIX wieku. Dramaty psychologiczne przepełnione trzeźwym realizmem stworzył L.N. Tołstoj. Na przełomie XIX i XX wieku dramat uległ radykalnej zmianie w twórczości Czechowa, który rozumiejąc duchowy dramat inteligencji swoich czasów, przybrał głęboki dramat w postaci żałobno-ironicznej liryzmu. Repliki i epizody jego sztuk kojarzą się asocjacyjnie, zgodnie z zasadą „kontrapunktu”, stany psychiczne bohaterów ujawniają się na tle zwykłego toku życia za pomocą podtekstu, rozwijanego przez Czechowa równolegle z symbolista Maeterlinck, którego interesowały „tajemnice ducha” i ukryta „tragedia codzienności”.

U źródeł krajowego dramatu okresu sowieckiego tkwi twórczość Gorkiego, kontynuowana przez sztuki historyczne i rewolucyjne (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). Żywe przykłady dramatu satyrycznego stworzyli Majakowski, M.A. Bułhakow, N.R. Erdman. Gatunek baśni, łączący lekki liryzm, heroizm i satyrę, opracował E.L. Schwartz. Dramat społeczno-psychologiczny jest reprezentowany przez dzieła A.N. Afinogenowa, L.M. Leonowa, A.E. Korneichuka, A.N. Arbuzowa, a później - V.S. Rozova, A.M. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Temat produkcji stał się podstawą dramatów społecznych IM Dvoretsky'ego i A.I. Gelmana. Swoisty „dramat obyczajowy”, łączący analizę społeczno-psychologiczną z groteskowym nurtem wodewilowym, stworzył A.V. Vampilov. W ciągu ostatniej dekady sztuki N.V. Kolyady odniosły sukces. Dramat XX wieku zawiera czasem początek liryczny („dramaty liryczne” Maeterlincka i A.A. Bloka) lub narrację (Brecht nazwał swoje sztuki „epicznymi”). Wykorzystanie fragmentów narracyjnych i aktywny montaż epizodów scenicznych często nadaje twórczości dramaturgów posmak dokumentu. A jednocześnie to właśnie w tych dramatach niszczona jest szczerze iluzja autentyczności tego, co jest przedstawione, a hołd oddaje się demonstrowaniu konwencji (bezpośrednie apele postaci do publiczności; reprodukcja wspomnień czy snów bohatera na scenie). fragmenty pieśniowo-liryczne wdzierają się do akcji). W połowie XX wieku szerzył się dramat dokumentalny, odtwarzający prawdziwe wydarzenia, dokumenty historyczne, pamiętniki („Drogi kłamco”, 1963, J. Kilty, „Szósty lipca”, 1962, „Studium rewolucyjne”, 1978). MF Shatrova).

Słowo dramat pochodzi od Grecki dramat, czyli akcję.

Dzieła dramatyczne (kolejna gr. akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg zdarzeń, działania ludzi i ich relacje. Podobnie jak autor dzieła epickiego, dramaturg podlega „prawu rozwijającego się działania”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego.

Właściwie mowa autora ma tu charakter pomocniczy i epizodyczny. Takie są spisy aktorów, czasem z krótkimi charakterystykami, oznaczeniem czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci oraz oznaczenia ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi).

Wszystko to stanowi poboczny tekst utworu dramatycznego, którego głównym tekstem jest ciąg wypowiedzi bohaterów, ich replik i monologów.

Stąd pewne ograniczone możliwości artystyczne dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie. „Dramat postrzegam – zauważył T. Mann – jako sztukę sylwetki, a tylko osobę opowiedzianą odczuwam jako obszerny, integralny, rzeczywisty i plastyczny obraz”.

Jednocześnie dramaturdzy, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczyć się do ilości tekstu słownego, który spełnia wymogi sztuki teatralnej. Czas akcji przedstawiony w dramacie musi wpisywać się w ścisłe ramy czasu scenicznego.

A spektakl w formach znanych nowemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie dłużej niż trzy, cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Czas wydarzeń reprodukowany przez dramaturga w odcinku scenicznym nie jest skompresowany ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył K.S. Stanisławski, utwórz ciągłą, ciągłą linię.

Jeśli za pomocą narracji akcja zostaje odciśnięta jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie tu przemawia jakby własnym obliczem: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem, nie ma pośrednika-narratora.

Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Płynie jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne — pisał F. Schiller — przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystkie dramatyzmy sprawiają, że przeszłość jest teraźniejszością”.

Dramat jest zorientowany na scenę. A teatr to sztuka publiczna, masowa. Spektakl oddziałuje bezpośrednio na wiele osób, jakby stapiał się w jedno w odpowiedzi na to, co się przed nimi dzieje.

Celem dramatu, według Puszkina, jest działanie na tłum, zajęcie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludu. Ludzie, podobnie jak dzieci, potrzebują rozrywki, działania. Dramat przedstawia go z niezwykłymi, dziwnymi wydarzeniami. Ludzie chcą silnych uczuć. Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząsane sztuką dramatyczną.

Dramat literacki jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, gdyż teatr utrwalił się i rozwinął w ścisłym związku z masowymi festynami, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksowy jest uniwersalny dla starożytności” — zauważył O.M. Freidenberg.

To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, kiedy nazwał „instynkt komediowy” „podstawową zasadą każdej sztuki dramatycznej”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornie spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. „Teatr wymaga przesadnie szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak iw gestach” – napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych.

„Jak zachowywał się w teatrze”, Bubnov (Na dole Gorkiego) komentuje szaloną tyradę zdesperowanego Klescha, który niespodziewanym wtrąceniem się w ogólną rozmowę nadał jej teatralny efekt.

Znaczące (jako cecha literatury dramatycznej) są zarzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira o obfitość hiperboli, przez co rzekomo naruszana jest możliwość artystycznego wrażenia. „Od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lir” – widać przesadę: przesadę zdarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń.

L. Tołstoj pomylił się w ocenie twórczości Szekspira, ale idea zaangażowania wielkiego angielskiego dramaturga w teatralną hiperbolę jest całkowicie uzasadniona. To, co zostało powiedziane o „Królu Lirze”, nie mniej uzasadnione, można przypisać starożytnym komediom i tragediom, dramatycznym dziełom klasycyzmu, sztukom F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie światowego autentyzmu, konwencje tkwiące w dramacie stały się mniej oczywiste, często sprowadzane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessing.

Dzieła największych rosyjskich dramatopisarzy XIX wieku. i początek XX wieku - A.N. Ostrovsky, A.P. Czechow i M. Gorky - wyróżniają się niezawodnością odtworzonych form życia. Ale nawet wtedy, gdy dramaturgowie skupili się na wiarygodności, akcja, psychologiczna, a właściwie werbalna hiperbola utrzymywała się.

Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która stanowiła maksymalną granicę „podobieństwa do życia”. Rzućmy okiem na końcową scenę Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta zerwała z ukochaną osobą dziesięć czy piętnaście minut temu, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. A teraz razem z najstarszą, trzecią siostrą, podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, myśląc przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości.

Trudno sobie wyobrazić, jak to się dzieje w rzeczywistości. Nie dostrzegamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, bo przywykliśmy do tego, że dramat w istotny sposób zmienia formy ludzkiego życia.

Powyższe przekonuje o słuszności wyroku A. S. Puszkina (z cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza wiarygodność”; „Czytając wiersz, powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisany incydent nie jest fikcją, ale prawdą.

W odie, w elegii, możemy pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedną wypełniają widzowie, którzy się zgodzili.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje mowy samoujawniania się bohaterów, których dialogi i monologi, często przesycone aforyzmami i sentencjami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobna sytuacja życiowa.

Repliki „na bok” są warunkowe, które niejako nie istnieją dla innych postaci na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności, a także monologi wypowiadane przez same postacie, same ze sobą, które są czysto sceniczne technika wydobywania mowy wewnętrznej (jest wiele takich monologów, jak w tragediach antycznych, czy w dramaturgii czasów współczesnych).

Dramaturg, przeprowadzając swego rodzaju eksperyment, pokazuje, jak człowiek wyrażałby siebie, gdyby w wypowiadanych słowach wyrażał swoje nastroje z maksymalną pełnią i jasnością. A mowa w utworze dramatycznym często nabiera podobieństwa do artystycznej mowy lirycznej lub oratorskiej: postacie tutaj wyrażają się jako improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych.

Częściowo więc miał rację Hegel, uważając dramat za syntezę epickiego początku (zdarzenia) i liryki (wyraz mowy).

Dramat ma niejako dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Stanowiąc podstawę dramatyczną przedstawień, istniejących w ich składzie, dzieło dramatyczne jest postrzegane także przez czytelniczą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny dokonywała się stopniowo - na przestrzeni kilku stuleci i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII-XIX wieku. Znaczące na całym świecie przykłady dramaturgii (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały tylko jako część sztuk performatywnych.

Ani W. Shakespeare, ani J. B. Molier nie byli postrzegani przez współczesnych jako pisarze. Decydującą rolę we wzmocnieniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji, ale także do czytania, odegrało „odkrycie” w drugiej połowie XVIII wieku Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu stawiano często ponad scenicznymi. Tak więc Goethe wierzył, że „dzieła Szekspira nie są dla oczu cielesnych”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia wersów „Biada dowcipu” ze sceny „dziecinnym”.

Szeroko rozpowszechniła się tak zwana Lesedrama (dramat do czytania), stworzona z myślą o percepcji w czytaniu. Takimi są Faust Goethego, dramaty Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niesatysfakcjonujące na scenie, mogą być interesujące do lektury”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramą a sztuką, której autor nastawiony jest na produkcję sceniczną. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi. A teatr (w tym współczesny) z uporem szuka i czasem znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynnego przedrewolucyjnego przedstawienia Teatr Artystyczny) oraz liczne (choć dalekie od zawsze udanych) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Tylko w wykonaniu na scenie”, zauważył A.N. Ostrovsky, „dramatyczna fikcja autora przybiera całkowicie skończoną formę i wytwarza dokładnie takie moralne działanie, jakie autor postawił sobie za cel”.

Stworzenie spektaklu opartego na dziele dramatycznym wiąże się z jego twórczym dopełnieniem: aktorzy tworzą intonacyjno-plastyczne rysunki odgrywanych ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser rozwija mise-en-scenes. Pod tym względem zmienia się nieco koncepcja spektaklu (więcej uwagi poświęca się niektórym jego aspektom, mniej innym), często jest ona konkretyzowana i wzbogacona: inscenizacja teatralna wprowadza do dramatu nowe odcienie znaczeniowe.

Jednocześnie zasada wiernej lektury literatury ma dla teatru pierwszorzędne znaczenie. Reżyser i aktorzy są wezwani do przekazania wystawionego dzieła widzom w możliwie jak największej kompletności. Wierność czytania scenicznego ma miejsce tam, gdzie reżyser i aktorzy dogłębnie pojmują dzieło dramatyczne w jego głównej treści, gatunku, cechach stylistycznych.

Przedstawienia sceniczne (a także adaptacje filmowe) są uprawnione tylko w przypadkach, gdy istnieje zgoda (choćby względna) między reżyserem i aktorami a kręgiem idei pisarza-dramaturga, gdy postacie sceniczne z uwagą zwracają uwagę na znaczenie dzieła inscenizowanego, cechom gatunku, cechom stylu i samemu tekstowi.

W klasycznej estetyce XVIII-XIX w., zwłaszcza u Hegla i Bielinskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uważany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”.

Cały szereg artystycznych epok objawił się bowiem przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury antycznej, Moliere, Racine i Corneille w okresie klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich.

Istotna pod tym względem jest praca Goethego. Dla wielkiego niemieckiego pisarza dostępne były wszystkie gatunki literackie, ale ukoronował swoje życie w sztuce stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego Fausta.

W minionych wiekach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z epopeją, ale często stał się wiodącą formą artystycznej reprodukcji życia w przestrzeni i czasie.

Wynika to z wielu powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odgrywała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek pisanych ręcznie i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawienie postaci o wyrazistych rysach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym.

I chociaż w XIX-XX wieku. powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunęła się na czoło literatury, dzieła dramatyczne wciąż mają honorowe miejsce.

W.E. Teoria literatury Chalizeva. 1999

Dzieła dramatyczne (gr. drama - akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg zdarzeń, działania ludzi i ich relacje. Podobnie jak autor epickiego dzieła narracyjnego, dramatopisarz podlega „prawu rozwijania akcji”, ale w dramacie nie ma obrazu narracyjnego-opisowego (z wyjątkiem rzadkich przypadków, gdy w dramacie występuje prolog) . Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Tak właściwie przemówienie autora tutaj pomocniczy i epizodyczny ( lista aktorów czasami towarzyszy ich brief cechy charakterystyczne, Przeznaczenie czas I miejsca akcji opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci oraz oznaczenia ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi) - strona tekst dramatyczny). Podstawowy jej tekst to przeplatanie się wypowiedzi bohaterów, ich replik i monologów. Pisarz-dramaturg wykorzystuje część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub eposu, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie.

Czas Akcja przedstawiona w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasowych sceny (2-3 godziny). Wymiana postaci z dramatu repliki bez zauważalnych odstępów czasu; ich oświadczenia, jak zauważył K.S. Stanisławski, utwórz ciągłą, ciągłą linię. Ciąg dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie tu przemawia jakby własnym obliczem: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem, nie ma pośrednika-narratora. Cel dramatu, według A.S. Puszkin - „działać na tłum, zajmować jego ciekawość”. Dramat skłania się ku pozornie spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy z reguły okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie światowego autentyzmu, konwencje tkwiące w dramacie stały się mniej oczywiste, często sprowadzane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessing. Dzieła największych rosyjskich dramatopisarzy XIX wieku. i początek XX wieku A.N. Ostrovsky, A.P. Czechow i M. Gorky wyróżniają się niezawodnością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramaturdzy postawili na wiarygodność tego, co zostało przedstawione, utrzymywała się hiperbola fabuły, psychologicznej i rzeczywistej mowy. Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która była maksymalną granicą « podobieństwo do życia ». W minionych wiekach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z epopeją, ale często stał się wiodącą formą artystycznej reprodukcji życia w przestrzeni i czasie. Wynika to z wielu powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odgrywała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek pisanych ręcznie i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawienie postaci o wyraźnych rysach charakteru, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epokach przedrealistycznych w pełni odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym.

Przemówienie na scenie dzielimy się na monolog i dialog. Monolog przemówienie aktora jest wywoływane w przypadku braku innych postaci, tj. przemówienie nie jest skierowane do nikogo. Jednak w praktyce scenicznej rozwinięta i spójna mowa nazywana jest także monologiem, nawet jeśli jest wypowiadana w obecności innych osób i jest do kogoś skierowana. Takie monologi zawierają duchowe wylania, narracje, sentymentalne kazania itp. Dialog to słowna wymiana między dwoma graczami. Treść dialogu – pytania i odpowiedzi, spory itp. Pojęcie dialogu rozciąga się na rozmowę trzech lub więcej osób, co jest typowe dla nowego dramatu. W dawnym dramacie kultywowano przede wszystkim czysty dialog - rozmowę dokładnie dwóch osób.

Spektakl uzupełniają dekoracje, rekwizyty, rekwizyty, czyli m.in. martwe zjawiska uczestniczące w działaniach. Rzeczy (rekwizyty), wyposażenie pokoju, meble, poszczególne przedmioty niezbędne do gry (broń itp.) i tak dalej mogą tu pełnić swoją rolę. Wraz z tymi obiektami do spektaklu wprowadzane są tzw. „efekty” – efekty wizualne, np. świetlne, słuchowe. Główne części dramatycznego dzieła to: dzieje(lub działania). Akt to część wykonywana na scenie w sposób ciągły, w ciągłym połączeniu przemówień i gry aktorskiej. Akty oddzielają od siebie przerwy w przedstawieniu - przerwy. Należy zauważyć, że czasami w trakcie przedstawienia wymagana jest zmiana scenerii (opuszczenie kurtyny) w ramach aktu. Te części są nazywane „obrazami” lub „scenami”. Nie ma dokładnej, fundamentalnej granicy między „obrazami” a „aktem”, a różnica między nimi jest czysto techniczna (przeważnie przerwa między obrazami jest krótka, a publiczność nie opuszcza swoich miejsc). W ramach aktu podział następuje zgodnie z wyjściami i wyjściami bohaterów. Część aktu, w której postacie na scenie się nie zmieniają, nazywa się zjawisko(czasami „scena”).

W punkt wyjścia współczesnego dramatu(XVII w. - klasycyzm francuski) dramat podzielony został na tragedię i komedię. znak rozpoznawczy tragedia byli bohaterowie historyczni (głównie bohaterowie Grecji i Rzymu, zwłaszcza bohaterowie wojny trojańskiej), tematy „wysokie”, „tragiczne” (czyli niefortunne - zwykle śmierć bohaterów) rozwiązanie. Cechą faktury była przewaga monologu, który w mowie wersetowej stworzył szczególny styl teatralnej recytacji. Tragedia oparła się komedia, który wybrał współczesne motywy, „niskie” (tj. budzące śmiech) epizody, szczęśliwe rozwiązanie (zazwyczaj – wesele). W komedii dominował dialog.

W XVIII wieku. liczba gatunków rośnie. Wraz z surowymi gatunkami teatralnymi promowane są gatunki niższe, „fair”: włoska komedia błazeńska, wodewil, parodia itp. Te gatunki są początkiem współczesnej farsy; groteska, operetki, miniatury. Komedia rozpada się, wyodrębniając z siebie „dramat”, tj. zabawa współczesnymi, codziennymi tematami, ale bez specyficznego „komiksu” sytuacji („tragedia drobnomieszczańska” czy „komedia płaczliwa”). Pod koniec wieku znajomość dramaturgii szekspirowskiej wpłynęła na fakturę tragedii. Romantyzm na początku XIX wieku wprowadza w tragedię techniki wypracowane w komedii (obecność gry, większa złożoność postaci, przewaga dialogu, swobodniejszy wiersz, który wymagał ograniczonej recytacji), zwraca się ku studium i naśladowaniu Szekspira i hiszpańskiego teatru, niszczy kanon tragedii, który głosił trzy teatralne jedności (jedność miejsca, czyli niezmienność scenerii, jedność czasu (reguła 24 godzin) i jedność akcji, którą każdy z autorów rozumiał na swój sposób) .

Dramat zdecydowanie wypiera pozostałe dziewiętnastowieczne gatunki gatunkowe, współgrając z ewolucją powieści psychologicznej i codziennej. Spadkobiercą tragedii są kroniki historyczne (jak „Trylogia” Aleksieja Tołstoja czy kroniki Ostrowskiego). Na początku wieku melodramat był bardzo popularny (jak wciąż odnawiana sztuka Ducange'a „30 lat lub życie gracza”). W latach 70. i 80. podjęto próby stworzenia szczególnego gatunku dramatycznych bajek lub ekstrawagancji - inscenizacji sztuk teatralnych (patrz Śnieżna Panna Ostrowskiego).

Ogólnie rzecz biorąc, na XIX wiek. charakteryzujący się mieszanką gatunków dramatycznych i niszczeniem trwałych granic między nimi.

Działka budowlana.

Narażenie. Podawany jest w formie rozmów. W dramacie pierwotnym dokonywano tego poprzez wprowadzenie prologu w starym znaczeniu tego słowa, tj. specjalny aktor, który przed przedstawieniem nakreślił początkową sytuację fabularną. Wraz z pojawieniem się zasady realistycznej motywacji do dramatu wprowadzono prolog, którego rolę powierzono jednej z postaci. Techniki bezpośredniej ekspozycji to opowieść (motywowana np. wprowadzeniem nowej osoby, która właśnie przybyła, lub wypowiedzeniem skrywanego do niedawna sekretu, wspomnienia itp.), rozpoznanie, samocharakteryzowanie (w forma, na przykład, przyjaznych wylań). Techniki pośrednie - podpowiedzi, przekazywanie wiadomości (dla "pedalizacji", czyli przyciągnięcia uwagi) - te motywy podpowiedzi pośrednich są systematycznie powtarzane.

Wiązanie. W dramacie otwarcie zwykle nie jest początkowym incydentem prowadzącym do długiego łańcucha zmieniających się sytuacji, ale zadaniem, które determinuje cały przebieg dramatu. Typowa fabuła to miłość bohaterów, napotykających przeszkody. Krawat bezpośrednio „echa” z rozwiązaniem. W rozwiązaniu mamy pozwolenie na ustawienie remisu. Fabułę można przedstawić w ekspozycji, ale można ją też przenieść głębiej w sztukę.

rozwój intrygi. Generalnie w literaturze dramatycznej widzimy obraz pokonywania przeszkód. Jednocześnie odgrywają ważną rolę w dramacie. motywy ignorancji zastępując przesunięcie w czasie w epickiej historii. Rozwiązanie tej ignorancji, lub uznanie, pozwala opóźnić wprowadzenie motywu i zakomunikować go z opóźnieniem w czasie akcji.

Zwykle ten system ignorancji jest złożony. Czasami widz nie wie, co się stało i jest znane bohaterom, częściej odwrotnie – widz wie, co ma być nieznane postaci lub grupie postaci (Chlestakow w Inspektorze rządowym, miłość Zofii i Molchalina w Biada dowcipowi). Podczas rozwiązywania tych zagadek charakterystyczne są takie motywy, jak podsłuchiwanie, przechwytywanie listów itp.

System mowy. Klasyczny dramat daje nam bardzo nagie urządzenia do motywowania rozmów. Aby więc wprowadzić motywy związane z tym, co dzieje się poza sceną, wprowadzili posłańcy, lub wyścigi. Do spowiedzi powszechnie używano częstych monologów lub przemówień „na bok” (parte), które miały być niesłyszalne dla obecnych na scenie.

wyjście z systemu. Ważnym punktem dramatycznego dzieła jest motywacja odejść i odejść bohaterów. W dawnej tragedii wyznawano jedność miejsca, sprowadzano ją do wykorzystania miejsca abstrakcyjnego (odrzucenie motywacji), gdzie bez specjalnej potrzeby bohaterowie przychodzili jeden po drugim i wypowiadając się, kim są podobno wyjechali też bez motywacji. Gdy pojawiło się zapotrzebowanie na realistyczną motywację, abstrakcyjne miejsce zaczęto zastępować miejscem powszechnym, takim jak hotel, plac, restauracja itp., gdzie postacie mogły się naturalnie gromadzić. W XIX-wiecznym dramacie dominuje wnętrze, tj. jeden z pokoi, w którym mieszka jakaś postać, ale główne epizody to takie, które łatwo motywują do spotkania postaci - imieniny, bal, przyjazd wspólnego przyjaciela itp.

Wymieniać. W dramacie dominuje zwykle tradycyjne rozwiązanie (śmierć bohaterów, czyli tzw. tragiczna katastrofa, ślub itp.). Wznowienie rozwiązania nie zmienia ostrości percepcji, bo oczywiście zainteresowanie dramatu koncentruje się nie na rozwiązaniu, które zwykle jest przewidziane, ale na rozwikłaniu plątaniny przeszkód.

Podobne informacje.