Dramaturgia. Pojęcia „dramat”, „dramaturgia”, „dzieło dramatyczne”

Figuratywna koncepcja takiego dzieła.

Dramaturgia nazywana jest również całokształtem dzieł dramatycznych pojedynczego pisarza, kraju lub narodu, epoki.

Zrozumienie podstawowych elementów dzieła dramatycznego i zasad dramaturgii jest historycznie płynne. Dramat był rozumiany jako akcja mająca miejsce (a nie miała już miejsca) w interakcji postaci i zewnętrznej pozycji postaci.

Akcja to znana zmiana w znanym przedziale czasu. Zmiana dramatu odpowiada zmianie losu, radosnej w komedii i smutnej w tragedii. Czas może trwać kilka godzin, jak we francuskim dramacie klasycznym, lub wiele lat, jak u Szekspira.

Jedność działania

To, co niezbędne estetycznie, opiera się na perypetiach jedność działania, który składa się z momentów, które nie tylko następują po sobie w czasie (chronologicznie), ale również określają się jako przyczyny i skutki, tylko w ostatni przypadek widz otrzymuje kompletną iluzję akcji rozgrywającej się na jego oczach. Jedności akcji, najważniejszemu z estetycznych wymogów dramaturgii, nie zaprzeczają wprowadzane do niej epizody (np. historia Maksa i Tekli w Wallensteinie Schillera) ani nawet działania równoległe, jak gdyby kolejny wstawiony dramat, w którym należy zachować ich jedność (np. Szekspir ma dramat w domu Gloucestera obok dramatu w domu Leara).

Dramat z jednym aktem nazwano prostym, z dwoma lub więcej aktami – złożonym. Do tych pierwszych zalicza się głównie antyczny i „klasyczny” francuski, do drugich większość hiszpańskiego (zwłaszcza komedie, gdzie poczynania lokajów naśladują mistrzów) i angielskiego, zwłaszcza Szekspira. Na niezrozumieniu (dokładnie na niezrozumianej „Poetyce” Arystotelesa) opiera się żądanie tzw. „jedność czasu i miejsca” w dramacie. To znaczy:

1) rzeczywisty czas trwania akcji nie powinien przekraczać czasu jej odtworzenia na scenie, aw każdym razie nie powinien przekraczać jednego dnia;

2) akcja przedstawiona na scenie musi odbywać się cały czas w tym samym miejscu.

Prace dramatyczne, w których w trakcie spektaklu mija kilka lat (jak w „Zimowej opowieści” Szekspira) lub akcja przenosi się z zamku na otwarty teren („Makbet”), według tej teorii uznano za niedopuszczalne, ponieważ widz miał mentalnie przenieść je przez znaczne okresy czasu i rozległe przestrzenie. Sukces takich dramatów dowiódł jednak, że wyobraźnia nawet w takich przypadkach łatwo poddaje się aluzji, jeśli tylko motywacja psychologiczna jest podtrzymywana w działaniach i charakterach bohaterów, a także odpowiada warunkom zewnętrznym.

Natura i warunki

Dwa ostatnie czynniki można uznać za główne dźwignie podejmowanego działania; w nich te powody, które dają widzowi możliwość spekulacji na temat oczekiwanego rozwiązania, podtrzymują dramatyczne zainteresowanie nim; one, zmuszając postać do działania i mówienia w taki, a nie inaczej, stanowią dramatyczny los"bohater". Jeśli zniszczymy związek przyczynowy w indywidualne chwile działania, zainteresowanie zastąpi zwykła ciekawość, a kaprys i arbitralność zajmą miejsce losu. Oba są równie niedramatyczne, choć nadal można je tolerować w komedii, której treść według Arystotelesa powinna być „nieszkodliwą niekongruencją”. Tragedia, w której związek przyczynowy czynu z losem zostaje zniszczony, raczej oburza niż dotyka widza, jako obraz bezprzyczynowego i bezsensownego okrucieństwa; np. w niemieckiej literaturze dramatycznej tzw. tragedie rockowe (Schicksalstragödien Müllner, Werner itp.). Skoro akcja przebiega od przyczyn do skutków (postępowo), to na początku D. wymienia się te pierwsze, gdyż podane są w postaciach aktorów i ich pozycji (ekspozycja, expositio); ostateczne konsekwencje (rozwiązanie) koncentrują się na końcu D. (katastrofa). Środkowy moment, w którym następuje zmiana na lepsze lub gorsze, nazywa się zwrotem akcji. Te trzy części, niezbędne w każdym D., można wyznaczyć jako odrębne sekcje (akty lub czynności) lub stoją obok siebie, nierozłącznie (jednoakt D.). Pomiędzy nimi, w miarę rozwoju akcji, wprowadzane są kolejne akty (zwykle liczba nieparzysta, najczęściej 5; w indyjskim D. więcej, w chińskim do 21). Akcję komplikują elementy, które ją spowalniają i przyspieszają. Aby uzyskać pełną iluzję, akcja musi zostać odtworzona konkretnie (w spektaklu teatralnym) i od autora zależy, czy zastosuje się do tych czy innych wymagań współczesnego dzieła teatralnego, czy też nie. Kiedy szczególne warunki kulturowe są przedstawione w D. - jak na przykład w historycznym D. - konieczne jest jak najdokładniejsze odtworzenie sytuacji, ubioru itp.

Rodzaje dram

Rodzaje D. są klasyfikowane według formy lub treści (działka). W pierwszym przypadku niemieccy teoretycy rozróżniają dynamikę postaci i dynamikę sytuacyjną, w zależności od tego, jak wyjaśnione są wypowiedzi i działania postaci; czy to przez uwarunkowania wewnętrzne (charakter), czy zewnętrzne (wypadek, los). Do pierwszej kategorii należy tzw. współczesny D. (Szekspir i jego naśladowcy), do drugiego – tzw. antyczne (starożytni dramaturdzy i ich naśladowcy, francuscy „klasycy”, Schiller w „Oblubienicy z Mesyny” itp.). W zależności od liczby uczestników wyróżnia się monodramy, duodramy i polidramy. Przy podziale według fabuły mamy na myśli: 1) charakter fabuły, 2) jej pochodzenie. Według Arystotelesa charakter fabuły może być poważny (w tragedii) - potem współczucie (dla bohatera D.) i strach (dla siebie: nihil humani a nobis alienum!), - lub nieszkodliwy dla bohatera i zabawny dla widz (w komedii). W obu przypadkach następuje zmiana na gorsze: w pierwszym szkodliwa (śmierć lub poważne nieszczęście osoby głównej), w drugim nieszkodliwa (np. osoba chciwa nie otrzymuje oczekiwanego zysku, braggart cierpi wstyd itp.). Jeśli zobrazowane jest przejście od nieszczęścia do szczęścia, mamy w przypadku prawdziwej korzyści dla bohatera D. w wąskim znaczeniu tego słowa; jeśli szczęście jest tylko iluzoryczne (na przykład założenie królestwa powietrza w Ptakach Arystofanesa), wtedy uzyskuje się żart (farsę). Ze względu na pochodzenie (źródła) treści (fabuły) można wyróżnić następujące grupy: 1) D. z treścią fantastyczny świat(poetyckie lub bajeczne D., sztuki magiczne); 2) D. z fabułą religijną (mimiczna, duchowa D., tajemnica); 3) D. z fabułą z prawdziwego życia (realistyczną, świecką, codzienną zabawą) i można przedstawić historyczną przeszłość lub teraźniejszość. D., przedstawiające losy jednostki, nazywane są typami biograficznymi, przedstawiającymi - gatunkowymi; oba mogą być historyczne lub współczesne.

W starożytnym dramacie środek ciężkości leży w siłach zewnętrznych (in pozycja), w dramacie New Age - w wewnętrznym świecie bohatera (w jego postać). Klasycy niemieckiego dramatu (Goethe i Schiller) próbowali połączyć te dwie zasady. nowy dramat wyróżnia je szerszy przebieg akcji, różnorodność i indywidualne cechy charakteru, większy realizm w obrazowaniu życia zewnętrznego; odrzuca się ograniczenia starożytnego chóru; motywy przemówień i działań bohaterów są bardziej zacienione; plastyczność antycznego dramatu zastępuje malowniczość, piękno łączy się z ciekawym, tragedia łączy się z komiksem i odwrotnie. Różnica między angielskim i hiszpańskim D. polega na tym, że w tym drugim, obok działań bohatera, w komedii rolę odgrywa żartobliwy wypadek, a miłosierdzie lub gniew bóstwa w tragedii, w pierwszym los bohatera wynika całkowicie z jego charakteru i działań. Hiszpański lud D. osiągnął swój szczyt w Lope de Vega, artystyczny - w Calderon; Punktem kulminacyjnym angielskiego dramatu jest Szekspir. Za pośrednictwem Bena Jonsona i jego uczniów do Anglii wkroczyły wpływy hiszpańskie i francuskie. We Francji hiszpańskie projekty walczyły z antycznymi; dzięki akademii założonej przez Richelieu zwyciężyła ta ostatnia, a francuska (pseudo)klasyczna tragedia powstała na podstawie niezrozumianych przez Corneille'a reguł Arystotelesa. lepsza strona to D. to jedność i kompletność działania, wyraźna motywacja i widoczność wewnętrzny konflikt aktorzy; ale z powodu braku zewnętrznego działania rozwinęła się w nim retoryka, a pragnienie poprawności utrudniało naturalność i swobodę wypowiedzi. Przede wszystkim stań w klasyce. Francuskie tragedie Corneille, Racine i Voltaire, w komedii - Molière. Filozofia XVIII wieku dokonałem zmiany na francuski D. i spowodowało tzw. tragedia drobnomieszczańska w prozie (Didero), która podjęła się ukazywania tragedii życia codziennego, oraz komedia gatunkowa (codzienna) (Beaumarchais), w której ośmieszano współczesny system społeczny. Ten trend przeniósł się również do niemieckiego Dagestanu, gdzie do tej pory francuski klasycyzm(Gotsched w Lipsku, Sonnenfels w Wiedniu). Lessing swoją "dramaturgią hamburską" położył kres fałszywemu klasycyzmowi i stworzył niemiecki dramat (tragedię i komedię) na wzór Diderota. Wskazując jednocześnie na starożytnych i Szekspira jako przykłady do naśladowania, kontynuował swoją drogę do niego. dramat klasyczny, którego okres rozkwitu przypadł na czasy Goethego (najpierw doświadczył wpływów Szekspira, potem antycznych, wreszcie w Fauście średniowiecznych tajemnic) i najbardziej narodowego dramatopisarza niemieckiego Schillera. Potem w poezji nie pojawiły się nowe oryginalne trendy, ale pojawiły się artystyczne przykłady wszelkiego rodzaju innej poezji. Najbardziej zauważalna wśród niemieckich romantyków jest imitacja Szekspira (G. Kleist, Grabbe i inni). Dzięki naśladowaniu Szekspira i teatru hiszpańskiego rewolucja dokonała się także w dramacie francuskim, któremu rozwój problemów społecznych przyniósł także nowe życie (V. Hugo, A. Dumas, A. de Vigny). Próbki sztuk salonowych podał Scribe; komedie obyczajowe Beaumarchais odżyły w dramatycznych obrazach obyczajowych syna A. Dumasa, E. Ogiera, V. Sardou, Palerona i innych.

Alfa. Roger, "Histoire universelle du théâ tre" (II., 1869)

P. Pole, " Eseje historyczneśredniowieczne D. (Petersburg, 1865)

Averkiev, „O dramacie. Rozumowanie krytyczne” z dodatkiem do artykułu „Trzy listy o Puszkinie” (Petersburg, 1893).

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

MINISTERSTWO KULTURY REGIONU CZELABIŃSKIEGO

Instytucja oświatowa budżetu państwa

wyższa edukacja

„Południowo-Uralski Państwowy Instytut Sztuki. LICZBA PI. Czajkowski”

GBOU VO SURGII im. LICZBA PI. Czajkowski

Studia zaoczne

TEST

według dyscypliny Dramaturgia

Podstawy tematyczne dramaturgii

Wstęp

Teoria dramatu jest jedną z najstarszych nauk związanych z problematyką twórczości artystycznej. W najdawniejszym okresie swojego istnienia działał jako filozofia sztuki.

Teoria dramatu zajmuje się dramatem w jego związku z procesami teatralnymi i literackimi. Dlatego obejmuje badanie jedności ideologicznej i artystycznej faktów teatralnych i dramatycznych.

Teoria dramatu bada:

co jest produktem kreatywności (pracy)

Jaki jest wynik rozwoju tej gałęzi produkcji duchowej.

Teoria dramatu bada wzorce, które określają tekst dramatyczny oraz wzorce, które określają specyfikę procesu teatralnego.

Zadaniem teorii dramatu jest, po pierwsze, umiejętność szlifowania twórczo zrodzonego dzieła; po drugie, oceniać i doceniać dzieła sztuki, umiejętność ich wykonania; po trzecie, rozwijanie umiejętności samodzielnego, niezależnego myślenia.

1. Dramaturgia jako rodzaj literatury

komedia gatunek tragedia konflikt

W toku rozwoju literatury stopniowo wyłoniły się trzy główne sposoby odzwierciedlania życia: epicka, liryczna i dramatyczna lub trzy rodzaje literatury: epicka, liryczna i dramatyczna.

Epos - termin pochodzi z greckiego epos - "słowo" i ma dwa znaczenia: 1) są to wiersze ludowe i baśnie; 2) rodzaj literatury, która opiera się na szczególnej formie przedstawiania życia.

Teksty piosenek – termin pochodzi z łaciny i greki – lyrikos – nazwa instrumentu muzycznego – liry, przy akompaniamencie której pierwotnie śpiewano poematy liryczne. W obrazie lirycznym w imieniu autora podane jest bezpośrednie ujawnienie świata wewnętrznego.

Dramat – termin pochodzi od greckiego słowa drao, które oznacza „działać”. Dramatyczna reprodukcja życia łączy ukazanie zewnętrznych wydarzeń i faktów oraz ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów bez pośrednictwa autora.

W przeciwieństwie do poezji epickiej i lirycznej, które mają jedynie językowe środki tworzenia obrazów, dramat ma również środki, które scena daje pisarzowi. Pełne i kompletne ujawnienie obrazów dzieła dramatycznego wiąże się z jego scenicznym ucieleśnieniem.

Główną różnicą między dziełem dramatycznym jest brak w nim wypowiedzi narratora. Ujawnienie postaci i rozwój akcji podane są w dramacie w dialogu, poprzez uczucia, myśli, działania, doświadczenia postaci i rozwój relacji między nami.

Główną cechą wyróżniającą przedstawienie osoby w dramacie jest przedstawienie osoby w stanie szczególnego napięcia i wzrost wszystkich jego sił wewnętrznych, spowodowany potrzebą napiętej walki z przeszkodami, które stoją na drodze cel. Przedstawienie takiego stanu i wywołujących go sytuacji życiowych nabiera szczególnej wyrazistości i wyrazistości właśnie w dramacie i zwykle nazywa się je dramatycznymi. Stąd termin dramatyzm, który został ustalony jako oznaczenie szczególnego napięcia sił wewnętrznych człowieka.

Stan, w jakim dana osoba jest przedstawiana w dramacie, jest szczególnie wyraźnie wskazywany w działaniach, myślach i doświadczeniach. Różni się mniej niż w epopei, wszechstronność obrazu życie człowieka Redukując obraz do ukazania tylko tych aspektów, które bezpośrednio prowadzą do intensywnej realizacji tego konfliktu, dramat różni się od eposu ostrzejszą pewnością w przedstawieniu postaci.

Ale jeśli w eposie można opisać wszystkie wymienione cechy obrazu osoby, to w dramacie pozbawionym mowy narratora, poprzez pokazanie ludzkie pasje to działanie.

Dramaturgia, podobnie jak epos, przedstawia wydarzenia historyczne i współczesne, rozgrywające się w określonej społeczności społecznej. Ale tematyka dramaturgii jest zawsze skonkretyzowana. Dramaturg odzwierciedla w utworze te aspekty życia, w których widzi najostrzejsze przejawy życiowych sprzeczności, najostrzejsze konflikty społeczne i psychologiczne.

Cechą dramaturgii jest realizm obrazu, który opiera się na realizmie relacji międzyludzkich. Fantastyczne i bajki a postacie, konwencje scenografii i czasu scenicznego będą zrozumiałe i interesujące, jeśli u podstaw leżą prawdziwe relacje międzyludzkie, prawdziwa ludzka sytuacja. Dramat przekonuje widza empatią do bohaterów, a wczuć się można tylko w to, co jest rozpoznawalne, co wywołuje empatię, w czym można doszukiwać się analogii ze znajomymi widzami sytuacji życiowej. Dlatego rozpoznawalność, a więc realność relacji międzyludzkich w dziele dramaturgicznym, jest obowiązkowym wymogiem dramatu.

Dla dramatu obowiązuje nowoczesność, która nie równa się nowoczesności chronologicznej, kalendarzowej. Nowoczesność w dramacie to nowoczesność problematyki.

2. Tragedia jako gatunek dramaturgii

Tragedia zawsze badała życie i walkę ludzkiego ducha ze światem zewnętrznym i fatalnymi okolicznościami losu. Tragedia została nazwana wysokim gatunkiem i była przeznaczona dla arystokratów, a nie zwykłych ludzi.

Tragedia zawiera majestatyczną akcję o smutnym lub strasznym charakterze. Tragedia ukazuje wielkość ludzkiego cierpienia w imię wzniosłych celów, wzniosłość szlachetnego czynu, wymagającego od człowieka wielkich poświęceń. Dlatego pozytywnymi bohaterami tragedii mogą być tylko ludzie o wielkiej sile moralnej, o heroicznym usposobieniu duszy.

Pierwotną treścią tragedii jest opór wobec losu, jego destrukcyjnego i nieuchronnego przeznaczenia, którego ani śmiertelnicy, ani bogowie nie mogą ominąć. Drugi to ukazanie konfliktu osoby protestującej przeciwko przemocy wobec ludzkich uczuć współczesnego państwa.

W tragediach starożytnych i chrześcijańskich często widzimy bezpośrednią interwencję bóstwa lub bóstw. Skała objawia się w postaci cieni, fantastycznych stworzeń, w wizjach i cudach, w nadprzyrodzonych zjawiskach natury.

1. Maksymalna siła osobowości przedstawionej w tragedii.

Starożytni nazywali tragicznego bohatera terminem oznaczającym pewne duchowe maksimum.

Wyjątkowa siła bohatera tragedii przejawia się w tym, że pokonuje przeszkody wyjątkowej osobowości.

2. Śmiertelność aspiracji jednostki.

Tragedia, jak zauważył Arystoteles, przedstawia fatalny błąd; to jest jego różnica w stosunku do heroicznego dramatu. Bohater tragedii myli się, jest winny bez winy.

Bohater tragiczny działa bez złych zamiarów, a „wina tragiczna” – konfrontacja z losem, bogiem, społeczeństwem, państwem, koniecznością dziejową – wiąże się ze złudzeniem sumienia.

3. Głęboki, bogaty ideologicznie dialog.

Artystyczną istotę tragedii tworzy niemal ciągła jasna retoryka, ostra dyskusja. Oszałamiająca presja, która wyróżnia bohaterów tragedii, przejawia się nie tylko w energicznych działaniach, ale także w intelektualnej i retorycznej pomysłowości. Decydujące działania przeplatają się z nieodpartą elokwencją. W tragedii ze szczególną wyrazistością ukazuje się skuteczne znaczenie dramatycznego słowa.

4. Wycofanie się z codziennej i historycznej rzeczywistości.

Tragedia, dążąc do maksimum energii, przetwarzając materiał historyczny, odrzucała wiele szczegółów i ostro skoncentrowanych wydarzeń, niekiedy dość swobodnie traktując fakty historyczne.

3. Komedia jako gatunek dramaturgii

Komedia - nie mniej starożytny gatunek który powstał w Kultura ludowa. Rozwiązując najtrudniejsze pytania o fizyczne przetrwanie siebie i swojej rodziny, prosta osoba musiała mieć jakieś ujście, aby zmienić swoją świadomość na odpoczynek. Sceny rozgrywane na placach iw lożach były zabawne w swoich sytuacjach i znajome zwykłym widzom. Przez komedie prosty człowiek jakby spojrzał na siebie z zewnątrz i śmiejąc się, jego dusza stwierdziła, że życie nie jest takie straszne i jest w nim nadzieja na najlepsze.

W strukturze starożytnej komedii okresu klasycznego te cechy gatunku znajdują swój żywy wyraz, który w przyszłości będzie niezmiennie najważniejszy w całej jego twórczości. najlepsze przykłady tworzone w różnych epokach.

Komedie Arystofanesa składały się z kilku części:

· prolog rozpoczynał komedię, wysuwając wątek główny, określając treść zmagań bohaterów;

· parada przebiegała po prologu i inscenizowała sam argument bohaterów;

agon - główna część komedii, składa się z serii scen zbudowanych wokół sporu bohaterów o aktualne tematy. tematy polityczne;

· Escode jest ogólnym zakończeniem komedii i często przedstawia wyniki sporu, które są ostro kontrastujące dla postaci pozytywnych i negatywnych.

Komedie Arystofanesa przedstawiają człowieka w jego życiu publicznym, politycznym, pokazują walkę społeczną partii politycznych, konflikty życia publicznego.

Rozwój komedii, podobnie jak innych gatunków dramatycznych, trwał przez wieki istnienia tego gatunku.

Widz komedii w większości przypadków jest umieszczany przez dramaturga w pozycji „nad” wydarzeniami i postaciami, dzięki czemu ma możliwość postrzegania rzeczy strasznych jako komicznych. Autor stara się skłonić nas do spojrzenia na świat jego sztuki, autora ironicznym spojrzeniem.

Rosyjska komedia klasyczna jest niezwykle zróżnicowana tematycznie i cechy artystyczne. W centrum rosyjskiej komedii klasycznej jest często pozytywny bohater, który jako jedyny próbuje walczyć z „wrzodami” społeczeństwa. Niektóre komedie w ogóle nie mają gadżetów. Autorzy tych komedii piętnują wady, pozostawiając widzowi wyciąganie wniosków, samodzielne szukanie antidotum.

Możemy podać następującą definicję komedii: komedia jest dramatycznym przedstawieniem konfliktu wywołanego przez jakieś szkodliwe dla społeczeństwa dążenia, które wywołują śmiech.

4. Kompozycja utworu dramatycznego

Kompozycja (łac.compositio-composition, connection) - to pojęcie dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Jest rozumiany jako stosunek części dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można określić jako uporządkowanie dzieła dramatycznego, organizację akcji w przestrzeni i czasie.

Tematem obrazu w pracy dramatycznej jest konflikt społeczny.

Historia dramaturgii pokazuje, że nie jest łatwo stworzyć całościowy artystyczny obraz wydarzenia konfliktowego, zaobserwować prosty stan, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego rozwój i skutki. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji wyjściowej.

W zasadzie ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia dzieła dramatycznego powstało przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozycyjnymi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy dramaturgii. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny esej, tym lepiej.

Bo bez podstawowych elementów dramatyczna kompozycja- obrazy początku zmagania, przebiegu zmagania i rezultatu zmagania - niemożliwe jest stworzenie całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego - ich obecność i nazwana kolejność umiejscowienia w dziele dramatycznym są konieczne, w pełne znaczenie tego słowa, elementarny wymóg artystyczny sztuki dramatycznej

5. Dramatyczny konflikt

Dramatyczna praca jako rodzaj fikcja przedstawia akcję, a dokładniej przedstawia konflikty, czyli działania, które prowadzą do konfrontacji, do przeciwdziałania.

Konflikt - od łac. konflikt - starcie.

Przyczyny konfliktu leżą w światopoglądzie bohatera, jego świecie wewnętrznym, podczas gdy konieczne jest uwzględnienie przyczyn społecznych.

Mówiąc o dramatycznym konflikcie, należy zwrócić szczególną uwagę na jego artystyczny charakter. Konflikt uogólnia, uosabia sprzeczność, jaką dramaturg obserwuje w życiu. Przedstawienie konfliktu w dziele dramatycznym jest sposobem na ujawnienie takiej czy innej sprzeczności społecznej na konkretnym przykładzie walki.

Tak więc konflikt w sztuce ma dwie strony:

1. celowy - ze względu na pochodzenie, odzwierciedlający konflikt społeczny obiektywnie istniejący w społeczeństwie;

2. subiektywne, odzwierciedlone w zachowaniu i charakterach bohaterów.

Początkowo konflikt istnieje przed wydarzeniami przedstawionymi w sztuce. Potem następuje jakieś wydarzenie, które zaburza dotychczasową równowagę, a konflikt rozwija się, nabierając widzialnej formy. Od tego momentu zaczyna się sztuka. Wszystkie dalsze działania sprowadzają się do ustanowienia nowej równowagi w wyniku zwycięstwa jednej skonfliktowanej strony nad drugą. Konflikt jest tradycyjnie rozwiązywany pod koniec gry. Ale jest wiele sztuk, w których możemy zaobserwować nierozwiązany charakter głównego konfliktu. To jest główna idea takich zabaw.

6. Bohater jako twórca konfliktu

Konflikty społeczne przedstawione w pracach dramatycznych są liczne i różnorodne. Typowe są jednak sposoby kompozycyjnego ułożenia konfliktu dramaturgicznego. Możemy mówić o typologii struktury konfliktu dramatycznego, o trzech głównych typach jego konstrukcji.

Bohater jest audytorium, na takim konflikcie budowane są zazwyczaj prace satyryczne. Publiczność ze śmiechem neguje zachowanie i moralność występujących na scenie satyrycznych postaci.

Hero - środowisko, któremu się sprzeciwia. W tym przypadku autor i publiczność są niejako na trzeciej pozycji, obserwując zarówno bohatera, jak i otoczenie, śledząc wzloty i upadki tej walki, niekoniecznie łącząc jedną lub drugą z przeciwnych stron.

Podział konfliktów dramatycznych ze względu na rodzaj ich konstrukcji nie jest absolutny. W wielu pracach można zaobserwować połączenie dwóch typów konstrukcji konfliktu. Na przykład, jeśli w satyrycznej sztuce obok postaci negatywnych występują także postacie pozytywne, to oprócz głównego konfliktu Bohater – Audytorium, będziemy obserwować jeszcze jeden – konflikt Bohater – Bohater, konflikt między pozytywnym a negatywnym postacie na scenie.

7. Akcja w sztuce

W dramaturgii akcja jest postrzegana jako rozwój wydarzeń. Zgodnie z tym możliwe jest sklasyfikowanie działania według parametrów zewnętrznych i wewnętrznych. Szczególnie często akcja na linii zewnętrznej rozwija się w kryminałach, sitcomach. Jeśli w dramacie pojawiają się poważne problemy za prostymi lub codziennymi sytuacjami, jeśli zmiany zachodzą nie tyle w sytuacyjnej pozycji bohaterów, co w ich psychologii, charakterach i światopoglądzie, co jest zawarte w koncepcji fabuły sztuki, działanie można przypisać do wewnętrznego. Niemniej podział na działania zewnętrzne i wewnętrzne jest dość arbitralny, są to dwie strony tego samego medalu i nie mogą istnieć w izolacji.

8. Analiza ideowo-tematyczna utworu dramatycznego

Analiza ideowo-tematyczna uwypukla w pracy główne znaczenie pojęć tematu i idei.

Temat powinien być rozumiany jako pewien istotny materiał (środowisko) i określony obiekt obrazowy.

Autor, myśląc o problemie, stawia pytania, na które chciałby znaleźć odpowiedź, które przede wszystkim go ekscytują, które jego zdaniem leżą u sedna problemu. Po wybraniu najbardziej ciekawe pytania autor stopniowo formułuje dla siebie to, o czym chciałby mówić w swojej pracy. Tak powstaje temat.

Jednak w utworze dramatycznym jest kilka wątków – temat główny i wątki poboczne. Głównym tematem dramatu jest jego zjednoczona akcja; tematami pobocznymi są aspiracje bohaterów, w taki czy inny sposób wpływające na rozwój tego konfliktu.

Jeśli wyjdziemy z tego, że tematem jest to, co przedstawia pisarz, a ideą jest to, co chce powiedzieć o przedstawionym, jego ocenie, to temat i pomysł są dwoma aspektami jednolitego podejścia dramatopisarza do rzeczywistości. Pomysł nie może powstać poza tematem, a temat nie może pojawić się bez pomysłu. Można powiedzieć, że dzieło dramatyczne ma podłoże ideowe i tematyczne, to znaczy ukazuje pewną stronę życia, ideowo pojmowaną przez dramaturga.

Chodzi o to, co autor chciał powiedzieć swoim czytelnikom, widzom, słuchaczom, jaką postawą chce ich inspirować pewnymi zjawiskami społecznymi i wydarzeniami, do czego chce ich poruszyć, o co prosić, lub - z jakich działań lub przekonań chce ich ostrzec.

Pomysł jest subiektywny. Należy do tego autora. Pomysł zatem jest tym, do czego jest napisana praca.

Pomysł można wyrazić w sformułowaniu szeregu problemów, a rozwiązanie tych problemów będzie zależało od czasu, który przyniesie im jasność, lub od czytelników, widzów, którzy będą mogli zinterpretować przeczytane lub obejrzane dzieło .

9. Bohater w dramatopisarzu

Bohaterem dzieła dramatycznego jest zawsze syn swoich czasów iz tego punktu widzenia wybór bohatera do dzieła dramatycznego ma jeszcze bardziej historyczny charakter, zdeterminowany okolicznościami historycznymi i społecznymi. U zarania sowieckiego dramatu autorom łatwo było znaleźć pozytywnego i negatywnego bohatera. Negatywny bohater byli wszyscy, którzy trzymali się wczoraj - przedstawiciele aparatu carskiego, szlachta, ziemianie, kupcy, generałowie Białej Gwardii, oficerowie, czasem nawet żołnierze, ale w każdym razie wszyscy, którzy walczyli z młodą władzą sowiecką. W związku z tym łatwo było znaleźć pozytywnego bohatera w szeregach rewolucjonistów, przywódców partyjnych i bohaterów wojny domowej. Dziś, w okresie względnego pokoju, zadanie odnalezienia bohatera jest znacznie trudniejsze, ponieważ starcia społeczne nie wyrażają się tak wyraźnie, jak w latach rewolucji i wojny domowej, czy później, w latach Wielka wojna Patriotyczna.

Bohater „pozytywny” polega też na tym, że w dramaturgii, jak iw ogóle w literaturze w niektórych przypadkach bohater, z którym sympatyzujemy, nie jest wzorem do naśladowania, wzorem zachowania i postawą życiową. Szczerze współczujemy im jako ofiarom społeczeństwa, które żyje zgodnie z prawami zwierzęcej moralności, ale naturalnie odrzucamy ich sposób radzenia sobie z bezprawiem, poniżeniem. Najważniejsze jest to, że w życiu nie ma absolutnie pozytywnych lub absolutnie negatywnych ludzi. W ten sposób w życiu osoba „pozytywna” nie miałaby powodów i możliwości, by okazać się „negatywna” i odwrotnie – sztuka straciłaby sens.

Bohater dzieła dramatycznego, w przeciwieństwie do bohatera prozy, którego autor zazwyczaj szczegółowo i wyczerpująco opisuje autor, charakteryzuje się, słowami L. M. Gorkiego, „na własną rękę”, swoimi działaniami, bez pomocy opisu autora. Nie oznacza to, że w uwagach nie można podawać krótkich opisów bohaterów. Ale nie możemy zapominać, że inscenizacje są pisane dla reżysera i wykonawcy. Widzowie w teatrze ich nie usłyszą.

10. Dramaturgia historyczna i dokumentalna

Dramat dokumentalny, który obecnie zajmuje tak znaczące miejsce w literaturze scenicznej i ekranowej, został wygenerowany przez Wielką Socjalistyczną Rewolucję Październikową. Młody rząd sowiecki odkrył tajne archiwa poprzednich antyludowych reżimów i uczynił ich zawartość istotnym składnikiem propagandy rewolucyjnej oraz jej pracy ideologicznej i edukacyjnej.

W tym czasie jednak na drodze propagandy dokumentalnej stanęła pozornie nie do pokonania przeszkoda – analfabetyzm większości ludności byłej Rosji carskiej. Dlatego nawet publikowane materiały dokumentalne, nawet te drukowane w gazetach, pozostawały praktycznie niedostępne dla szerokich mas. Pojawiło się pytanie o zrozumiałe i efektywne formy czytania materiałów dokumentalnych, które obnażają obalony carski system i działają przeciwko Władza sowiecka kontrrewolucja. W tym momencie na pomoc rewolucyjnej propagandzie przyszła sztuka rewolucyjna, a przede wszystkim teatr dokumentalny.

Teatr dokumentalny narodził się wśród mas, w Armii Czerwonej i klubach robotniczych. Montaże literackie i muzyczne, teatralna lektura transkrypcji.

W tym etap początkowy jego rozwoju dramaturgia dokumentalna nie stała się dla profesjonalnego teatru faktem.

Po rozpoczęciu II wojny światowej Nowa scena w rozwoju sztuki dokumentalnej. Gwałtowny wzrost zainteresowania sztuką dokumentalną był spowodowany poważnymi przesłankami społecznymi. I tym razem dużą rolę w pojawieniu się wyjątkowego zainteresowania udokumentowanym faktem odegrały wydarzenia polityczne, które wstrząsnęły światem.

Wiek XX przyniósł ludzkości bezprecedensowe masowe tragedie. Dwie wojny światowe, faszyzm, bombardowania atomowe, nieustanne wojny lokalne na rozległych obszarach globu.

Ogromnie wzrosły wymagania widza i czytelnika dotyczące autentyczności dzieł literatury i sztuki. Sztuka i literatura głęboko i subtelnie odczuły pojawienie się nowych potrzeb i możliwości poznawczych i estetycznych. Odpowiedzieli na nie dziełami z gatunku dokumentalnego. Co więcej, ostrość i skala pojawiającego się zapotrzebowania na dzieła dokumentujące rzeczywistość spowodowały pojawienie się nowego gatunku – dzieł „pod dokumentem”, które fikcyjną fabułę przybierają dokumentalną formę.

Narodziny gatunku – „pod dokumentem” – wskazują na zainteresowanie i zaufanie czytelnika i widza do opowiadanie dokumentalne są tak wielkie, że nawet sama forma prezentacji dokumentalnej, nawet jeśli jej treść nie sięga do materiałów dokumentalnych, jest w stanie działać na nie przekonująco, stworzyć efekt autentyczności tego, co jest napisane lub pokazane na na scenie i na ekranie.

Współczesna literatura faktu nie narodziła się w próżni. Pragnienie człowieka, by widzieć w sztuce, czyli w artystycznym pojmowaniu rzeczywistości, rzetelny obraz świata, jest tak stary jak sama sztuka.

Nawet w starożytnych dziełach literatury religijnej opisy takich „faktów”, jak cuda, zawsze starały się opierać na „prawdziwych” naocznych świadkach, na prawdziwych „uzdrowionych”. Ludzie zawsze starali się dać samemu Bogu taki czy inny prawdziwy obraz.

Fikcja dążyła również do wiarygodności i autentyczności swoich obrazów.

W XIX wieku literatura, a zwłaszcza literatura rosyjska, była bliska wykorzystania w celu wzmocnienia efektu autentyczności, faktów dokumentalnych i dokumentów historycznych.

Jeśli chodzi o dzieła prozy i dramatu oparte na materiale dokumentalnym, to są one całkowicie związane z fikcją. Przede wszystkim dlatego, że dzieło dokumentalne nie jest bynajmniej pozbawione fikcji.

Autor historycznego dzieła dokumentalnego musi nie tylko dobrze znać materiał historyczny, którym się posługuje, ale musi głęboko i jasno wyobrazić sobie wycinek historii, do którego ten materiał się odnosi, musi zostać historykiem czasu, który przedstawia. Posługiwanie się dokumentem bez uwzględnienia całokształtu faktów historycznych, do których się odnosi, może znacznie zniekształcić obraz historyczny.

Do tego pozostaje dodać, że nie ma dokumentów „niehistorycznych”. Każdy fakt poświadczony dokumentem przeszedł już do przeszłości. Możemy mówić tylko o stopniu oddalenia tej przeszłości. Każda praca dokumentalna jest zasadniczo dokumentem historycznym.

Wśród dzieł dokumentalnych najchętniej znajdą się takie, w których reprodukcja oryginalnych dokumentów jest głównym artystycznym środkiem oddziaływania na czytelnika i widza, co stanowi główną fakturę, istotę dzieła.

Dokument to ostra broń. Jej autentyczność przyczynia się do powstania efektu autentyczności dzieła. Jednak sama autentyczność wykorzystanych dokumentów w żadnym wypadku nie gwarantuje obiektywności i prawdziwości obrazu historycznej przeszłości przedstawionego w dziele dokumentalnym.

Jedyną gwarancją obiektywności i prawdziwości obrazu przedstawionego w dziele dokumentalnym jest obiektywność stanowiska autora, uczciwość obywatelska autora oraz odpowiedni poziom jego wiedzy.

Wniosek

Współczesny dramat w każdej epoce stanowi trudny do zdefiniowania problem. Czas czasami stawia zupełnie inne akcenty niż współcześni. Podobnie będzie z naszym czasem. Teraz możesz wymienić dziesiątki znanych, znanych dramaturgów. Ale ile z nich pozostało w historii teatru?

Niektórzy badacze proponują określenie granic współczesna dramaturgia, ustawiono je od II wojny światowej do końca XX wieku.

Ogólna nazwa współczesnej sceny to dramat końca XX wieku. Ma poczucie apokalipsy, utraty duchowych i dominacji wartości materialnych.

Współczesna dramaturgia to żywy, rozwijający się proces, w którym wchodzą w interakcję dramaturdzy różnych pokoleń i różnych kierunków twórczych.

Bibliografia

1. Al D.N. Podstawy dramaturgii / instruktaż dla studentów Instytutu Kultury, Leningrad 1988

2. Sazonova E.V. Teoria dramatu i podstawy scenopisarstwa / Barnauł / Wydawnictwo Ałtaju Państwowej Akademii Kultury i Sztuki 2012

Polecane na Allbest.ur

Podobne dokumenty

Podstawą dzieła dramatycznego jest zawsze całkowicie realna sytuacja ludzka. Rola działań wewnętrznych w stanach konfliktu. Wykorzystanie akcji wewnętrznej w przedstawieniach teatralnych. System konfliktów w dramaturgii.

praca semestralna, dodana 19.04.2008

Rola plastyki spektaklu w ujawnieniu wizerunków postaci w konkretnych, proponowanych okolicznościach. Struktura i okresy procesu przygotowania nowej produkcji. Główne etapy pracy reżysera nad stworzeniem dzieła dramatycznego.

prace kontrolne, dodano 03.09.2009 r.

Wprowadzenie do dramatu. Podstawy dramaturgii TP. Dramaturgia TP. Ekspresyjne środki reżyserskie, „Mis-en-scene”. Podstawy systemu Stanisławskiego. Umiejętność aktora i reżysera. Scenariuszowe i reżyserskie podstawy działalności artystycznej i pedagogicznej.

streszczenie, dodane 11.05.2005

Reżyserski pomysł na przedstawienie na podstawie sztuki M. Maeterlincka „Błękitny ptak”: epokowa, ideowo-tematyczna i skuteczna analiza; fabuła i architektura, struktura imprezy. Gatunkowo-stylistyczne cechy dzieła dramatycznego; kreatywny plan inscenizacji.

praca dyplomowa, dodana 28.01.2013

Identyfikacja lokalizacji kompozycja artystyczna w tworzeniu integralności dzieła dramatycznego. Opis montażu jako metody twórczej scenarzysty i reżysera. Konstruktywna i równoległa instalacja podczas masowych świąt i przedstawień.

streszczenie, dodano 23.03.2017

Teatry z czasów Piotra Wielkiego, wyróżniające się powszechną dostępnością i praktycznością. Podstawy interludium, które stało się łącznikiem pośrednim między wysokim repertuarem teatru a teatrem ludowym. Wartość dzieł sztuki klasyków w rozwoju dramaturgii.

streszczenie, dodane 25.01.2011

Badanie cech opanowania artystycznego języka teatralnego jako nowego kierunku kultury teatralnej XVIII wieku. Specyfika przerywników i krótkich scen komiksowych w dramaturgii szkolnej i dramaturgii miejskiego teatru półprofesjonalnego.

artykuł, dodany 15.08.2013

Identyfikacja specyfiki dramaturgii spędzania czasu wolnego poprzez porównanie pracy instytucji kultury i teatru. Zasady tworzenia oryginalnego dzieła artystycznego i edukacyjnego. Zasady pisania scenariusza, jego struktura.

praca semestralna, dodana 02.01.2011

Historia powstania i rozwoju fenomenu gatunku. Osobliwości związku gatunku z treścią dzieła sztuki z zakresu literatury. Gatunek jako zbiór dzieł połączonych wspólnym zakresem tematów i przedmiotów reprezentacji w sztukach wizualnych.

streszczenie, dodane 17.07.2013

Metody rozwijania dramaturgii dźwiękowej. Historia powstania i kształtowania się animacji. Rozwiązanie dźwiękowe filmu, cechy gatunku mistycyzmu. Opracowanie obrazu dźwiękowo-wizualnego w kreskówce „Ghost Inventory”. Charakterystyka wyposażenia technicznego.

Czym jest dramaturgia? Odpowiedź na to pytanie będzie zależeć od kontekstu, w jakim słowo zostało użyte. Przede wszystkim jest to rodzaj literatury przeznaczonej do produkcji scenicznych, zakładający interakcję postaci z świat zewnętrzny wraz z wyjaśnieniem autora.

Dramaturgia to także dzieło zbudowane według jednej zasady i praw.

Cechy dramaturgii

Akcja powinna toczyć się w czasie teraźniejszym i rozwijać się szybko w tym samym miejscu. Widz staje się świadkiem i musi być w napięciu i wczuć się w to, co się dzieje.
Produkcja może obejmować okres kilku godzin, a nawet lat. Akcja nie powinna jednak trwać dłużej niż jeden dzień na scenie, gdyż jest ograniczona możliwościami oglądania przez widza.
W zależności od chronologii dzieła dramat może składać się z jednego lub kilku aktów. Tak więc literatura francuskiego klasycyzmu jest zwykle reprezentowana przez 5 aktów, a 2 akty są charakterystyczne dla dramaturgii hiszpańskiej.
Wszyscy aktorzy dramatu podzieleni są na dwie grupy – antagonistów i bohaterów (mogą występować także postacie spoza sceny), a każdy akt to pojedynek. Ale autor nie powinien popierać niczyjej strony - widz może tylko zgadywać z podpowiedzi z kontekstu pracy.

Budowa dramatu

Dramat ma fabułę, fabułę, motyw i intrygę.

Fabuła jest konfliktem, relacją postaci z wydarzeniami, które z kolei zawierają kilka elementów: ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, schyłek akcji, rozwiązanie i finał.
Fabuła to powiązane ze sobą rzeczywiste lub fikcyjne wydarzenia w sekwencji czasowej. Zarówno fabuła, jak i fabuła są narracją wydarzeń, ale fabuła jest tylko faktem tego, co się wydarzyło, a fabuła jest związkiem przyczynowym.
Temat to ciąg zdarzeń, które stanowią podstawę dzieła dramatycznego, które łączy jeden problem, czyli to, o czym autor chciał, aby pomyślał widz lub czytelnik.
Dramatyczna intryga to interakcja postaci, która wpływa na oczekiwany przebieg wydarzeń w dziele.

Elementy dramatu

Ekspozycja – wypowiedź na temat aktualnego stanu rzeczy, który jest przyczyną konfliktu.
Remis jest zawiązaniem konfliktu lub warunkiem jego rozwoju.
Punktem kulminacyjnym jest punkt kulminacyjny konfliktu.
Rozwiązaniem jest zamach stanu lub upadek głównego bohatera.
Final - rozwiązanie konfliktu, które może zakończyć się na trzy sposoby: konflikt został rozwiązany i ma szczęśliwe zakończenie, konflikt nie jest rozwiązany lub konflikt jest rozwiązany tragicznie – śmierć głównego bohatera lub jakiekolwiek inne wycofanie się bohatera z dzieła w finale.

Na pytanie „co to jest dramaturgia” można teraz odpowiedzieć inną definicją – to teoria i sztuka konstruowania dzieła dramatycznego. Powinna opierać się na zasadach budowy działki, mieć plan i główną ideę. Jednak w toku rozwoju historycznego dramaturgia, gatunki (tragedia, komedia, dramat) zmieniały się jej elementy i środki wyrazowe, co dzieliło historię dramaturgii na kilka cykli.

Narodziny dramaturgii

Po raz pierwszy napisy na ścianach i papirusy świadczyły o pojawieniu się dramaturgii w epoce Starożytny Egipt, w którym była też fabuła, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Kapłani, którzy posiadali wiedzę o bóstwach, wpłynęli na świadomość Egipcjan właśnie z powodu mitów.

Mit Izydy, Ozyrysa i Horusa stanowił dla Egipcjan rodzaj Biblii. Dramaturgia była dalej rozwijana w starożytnej Grecji w 5-6 wieku pne. mi. Gatunek tragedii narodził się w starożytnej greckiej dramaturgii. Fabuła tragedii została wyrażona w opozycji dobrego i sprawiedliwego bohatera do zła. Finał się skończył tragiczna śmierć głównym bohaterem i miał wywołać w widzu silne uczucia dla głębokiego oczyszczenia jego duszy. Zjawisko to ma definicję – katharsis.

W mitach dominowała tematyka militarna i polityczna, ponieważ sami tragicy niejednokrotnie uczestniczyli w wojnach. Dramaturgia starożytnej Grecji jest reprezentowana przez: sławni pisarze: Ajschylos, Sofokles, Eurypides. Oprócz tragedii odżył też gatunek komedii, w której Arystofanes uczynił główny temat świata. Ludzie są zmęczeni wojnami i bezprawiem władzy, dlatego domagają się spokojnego i spokojnego życia. Komedia wywodziła się z piosenek komiksowych, które czasami były nawet niepoważne. Humanizm i demokracja były głównymi ideami pracy komików. Najsłynniejsze tragedie tamtych czasów to sztuki „Persowie” i „Prometeusz przykuty” Ajschylosa, „Król Edyp” Sofoklesa i „Medea” Eurypidesa.

O rozwoju dramaturgii w II-III wieku p.n.e. mi. pod wpływem starożytnych dramaturgów rzymskich: Plauta, Terence'a i Seneki. Plautus sympatyzował z niższymi warstwami społeczeństwa niewolników, wyśmiewał chciwych lichwiarzy i kupców, dlatego opierając się na starożytnych opowieściach greckich uzupełniał je opowieściami o trudnym życiu zwykłych obywateli. W jego utworach było wiele piosenek i żartów, autor był popularny wśród współczesnych, a następnie wpłynął na europejską dramaturgię. Tak więc jego słynna komedia „Skarb” została wykorzystana przez Moliera podczas pisania pracy „Skąpiec”.

Terence jest przedstawicielem późniejszego pokolenia. Nie skupia się na środkach wyrazu, ale zagłębia się w opis psychologicznego komponentu charakteru bohaterów, a domowe i rodzinne konflikty między ojcami i dziećmi stają się tematem komedii. Jego słynna sztuka „Bracia” najlepiej oddaje ten problem.

Innym dramatopisarzem, który wniósł wielki wkład w rozwój dramatu, jest Seneka. Był wychowawcą Nerona, cesarza Rzymu, i zajmował wysokie stanowisko pod nim. Tragedie dramaturga zawsze toczyły się wokół zemsty bohatera, która pchnęła go do straszliwych zbrodni. Historycy tłumaczą to krwawymi okrucieństwami, jakie miały wówczas miejsce w cesarskim pałacu. Dzieło Seneki „Medea” wpłynęło później na teatr zachodnioeuropejski, ale w przeciwieństwie do „Medei” Eurypidesa, królowa jest reprezentowana negatywny charakter, spragniony zemsty i nie doświadczający żadnych doświadczeń.

Tragedie w epoce imperialnej zostały zastąpione innym gatunkiem – pantomimą. Jest to taniec z akompaniamentem muzyki i śpiewu, który zazwyczaj wykonywał jeden aktor z zamkniętymi ustami. Ale jeszcze większą popularnością cieszyły się występy cyrkowe w amfiteatrach – walki gladiatorów i zawody rydwanów, które doprowadziły do upadku obyczajów i upadku Cesarstwa Rzymskiego. Dramaturdzy po raz pierwszy najdokładniej przedstawili widzom, czym jest dramaturgia, ale teatr został zniszczony, a dramat odżył na nowo dopiero po pół tysiącletniej przerwie w rozwoju.

Dramat liturgiczny

Po upadku Cesarstwa Rzymskiego dramaturgia odżyła ponownie dopiero w IX w obrzędy kościelne i modlitwy. Kościół, aby przyciągnąć jak najwięcej więcej osób aby czcić i kontrolować masy poprzez kult Boga, wprowadza małe widowiskowe produkcje, takie jak zmartwychwstanie Jezusa Chrystusa lub inne historie biblijne. Tak rozwinął się dramat liturgiczny.

Jednak ludzie zbierali się na przedstawienia i odwracali uwagę od samego nabożeństwa, w wyniku czego powstał półliturgiczny dramat – przedstawienia zostały przeniesione na przedsionki i zaczęły pojawiać się historie życia oparte na bardziej zrozumiałych dla publiczności opowieściach biblijnych. wzięte za podstawę.

Odrodzenie dramaturgii w Europie

Dramaturgia rozwinęła się dalej w okresie renesansu w XIV-XVI wieku, wracając do wartości kultury antycznej. Fabuły starożytnych mitów greckich i rzymskich inspirują autorów renesansu

To właśnie we Włoszech teatr zaczął się odradzać, pojawiło się profesjonalne podejście do spektakli scenicznych, powstało takie muzyczne dzieło jak opera, odżyły komedia, tragedia i pastorał - gatunek dramaturgii, Główny temat który był wiejskie życie. Komedia w swoim rozwoju dała dwa kierunki:

komedia naukowa, przeznaczona dla kręgu wykształconych ludzi;
komedia uliczna - improwizowany teatr masek.

Najwybitniejszymi przedstawicielami włoskiej dramaturgii są Angelo Beolco („Kokietka”, „Komedia bez tytułu”), Giangiorgio Trissino („Sofonisba”) i Lodovico Ariosto („Komedia o klatce piersiowej”, „Wściekły Orlando”).

Dramat angielski umacnia pozycję teatru realizmu. Mity i tajemnice zastępowane są przez socjofilozoficzne rozumienie życia. Za przodka dramatu renesansowego uważany jest angielski dramaturg Christopher Marlo („Tamerlan”, „Tragiczna historia doktora Fausta”). Teatr realizmu rozwijał się pod kierunkiem Williama Szekspira, który w swoich dziełach wspierał także idee humanistyczne – Romea i Julię, Króla Leara, Otella, Hamleta. Twórcy tego czasu wsłuchali się w pragnienia zwykłych ludzi, a ulubionymi bohaterami sztuk byli prostaczkowie, lichwiarze, wojownicy i kurtyzany, a także skromne bohaterki poświęcenia. Bohaterowie dostosowują się do fabuły, która oddawała ówczesne realia.

Okres XVII-XVIII wieku reprezentuje dramaturgia epoki baroku i klasycyzmu. Humanizm jako kierunek schodzi na dalszy plan, a bohater czuje się zagubiony. Idee barokowe oddzielają Boga i człowieka, to znaczy, że teraz sam człowiek ma wpływ na swoje przeznaczenie. Głównym kierunkiem dramatu barokowego jest manieryzm (nietrwałość świata i niepewna pozycja człowieka), który jest nieodłączny od dramatów Fuente Ovehuna i Gwiazda Sewilli Lope de Vegi oraz dzieł Tirso de Molina - Sewilla uwodziciela , Pobożna Marta.

Klasycyzm jest przeciwieństwem baroku głównie dlatego, że opiera się na realizmie. Tragedia staje się głównym gatunkiem. Ulubionym tematem prac Pierre'a Corneille'a, Jeana Racine'a i Jeana-Baptiste'a Moliere'a jest konflikt interesów, uczuć i obowiązków osobistych i obywatelskich. Służba państwu jest najwyższym szlachetnym celem człowieka. Tragedia „Sid” przyniosła wielki sukces Pierre'owi Corneille'owi, a za radą Moliera napisano i wystawiono dwie sztuki Jeana Racine'a „Aleksander Wielki”, „Thebais, czyli bracia wrogowie”.

Moliere był najpopularniejszym dramatopisarzem tamtych czasów i był pod patronatem osoby panującej i pozostawił po sobie 32 sztuki napisane w większości różne gatunki. Najważniejszymi z nich są „Szalony”, „Zakochany lekarz” i „Choroba wyobrażona”.

W okresie Oświecenia rozwinęły się trzy nurty: klasycyzm, sentymentalizm i rokoko, które w XVIII wieku wpłynęły na dramaturgię Anglii, Francji, Niemiec i Włoch. Niesprawiedliwość świata wobec zwykłych ludzi stała się głównym tematem dramaturgów. Klasy wyższe dzielą miejsca ze zwykłymi ludźmi. Teatr Oświecenia uwalnia ludzi od utrwalonych uprzedzeń i staje się dla nich nie tylko rozrywką, ale także szkołą moralną. Dramat filistyński zyskuje na popularności (George Lilo „Londyński kupiec” i Edward Moore „Hazardzista”), który zwraca uwagę na problemy burżuazji, uznając je za równie ważne jak problemy rodziny królewskiej.

Dramaturgię gotycką przedstawił po raz pierwszy John Home w tragediach „Douglas” i „Fatal Discovery”, których tematyka miała charakter rodzinny i codzienny. Dramat francuski w większym stopniu reprezentował poeta, historyk i publicysta Francois Voltaire (Edyp, Śmierć Cezara, Syn marnotrawny). John Gay („Opera żebracza”) i Bertolt Brecht („Opera za trzy grosze”) otworzyli przed komedią nowe kierunki – moralizatorskie i realistyczne. A Henry Fielding prawie zawsze krytykował angielski system polityczny poprzez komedie satyryczne (Miłość w różnych przebraniach, The Coffeehouse Politician), teatralne parodie (Pasquin), farsy i ballady (The Lottery, The Schemer Maid), po czym ustawa o cenzurze teatralnej został wprowadzony.

Ponieważ Niemcy są przodkiem romantyzmu, niemiecka dramaturgia otrzymała największy rozwój w XVIII i XIX wieku. Bohaterem prac jest wyidealizowana, twórczo uzdolniona osoba, przeciwstawiona światu realnemu. F. Schelling miał wielki wpływ na światopogląd romantyków. Później Gotthald Lessing opublikował swoją pracę „Dramaturgia hamburska”, w której krytykował klasycyzm i propagował idee realizmu oświeceniowego Szekspira. Johann Goethe i Friedrich Schiller tworzą teatr weimarski i ulepszają szkołę sztuka aktorska. Heinrich von Kleist („Rodzina Schroffensteinów”, „Książę Friedrich z Homburga”) i Johann Ludwig Tieck („Kot w butach”, „Świat na wylot”) uważani są za najzdolniejszych przedstawicieli niemieckiej dramaturgii.

Rozkwit dramaturgii w Rosji

Rosyjski dramat zaczął się aktywnie rozwijać w XVIII wieku za przedstawiciela klasycyzmu - A.P. Sumarokova, zwanego „ojcem rosyjskiego teatru”, którego tragedie („Potwory”, „Narcyz”, „Strażnik”, „Rogacz wyobraźni”) skupili się na pracy Moliera. Ale to właśnie w XIX wieku kierunek ten odegrał wybitną rolę w historii kultury.

W rosyjskich dramatach rozwinęło się kilka gatunków. Są to tragedie V. A. Ozerowa („Jaropolk i Oleg”, „Edyp w Atenach”, „Dymitr Donskoj”), które odzwierciedlały problemy społeczno-polityczne istotne podczas wojen napoleońskich, komedie satyryczne I. Kryłowa („Szalony Rodzina”, „Kawiarnia”) oraz dramatów edukacyjnych A. Gribojedowa („Biada dowcipowi”), N. Gogola („Państwowy inspektor”) i A. Puszkina („Borys Godunow”, „Uczta w czasach Plaga").

W drugiej połowie XIX wieku realizm mocno ugruntował swoją pozycję w dramatach rosyjskich, a A. Ostrowski stał się najbardziej uderzającym dramatopisarzem w tym kierunku. Jego twórczość składała się z dramatów historycznych („Wojewoda”), dramatów („Burza”), komedii satyrycznych („Wilki i owce”) oraz baśni. Głównym bohaterem prac był zaradny poszukiwacz przygód, kupiec i prowincjonalny aktor.

Cechy nowego kierunku

Okres od XIX do XX wieku wprowadza nas w nowy dramat, jakim jest dramaturgia naturalistyczna. Pisarze tamtych czasów starali się przekazać „prawdziwe” życie, ukazując najbardziej brzydkie aspekty życia ówczesnych ludzi. Działania człowieka były determinowane nie tylko jego wewnętrznymi przekonaniami, ale także otaczającymi go okolicznościami, które miały na niego wpływ, więc głównym bohaterem pracy mogła być nie jedna osoba, ale nawet cała rodzina lub osobny problem, wydarzenie.

Nowy dramat reprezentuje kilka nurtów literackich. Wszystkich ich łączy uwaga dramaturgów na stan umysłu postaci, prawdopodobny przekaz rzeczywistości i wyjaśnienie wszystkich ludzkich działań z przyrodniczego punktu widzenia. To właśnie Henrik Ibsen był założycielem nowego dramatu, a wpływ naturalizmu najwyraźniej ujawnił się w jego sztuce Ghosts.

W kulturze teatralnej XX wieku zaczynają się rozwijać 4 główne kierunki - symbolika, ekspresjonizm, dadaizm i surrealizm. Wszystkich twórców tych nurtów dramaturgii połączyło odrzucenie tradycyjnej kultury i poszukiwanie nowych środków wyrazu. Maeterlinck („Ślepy”, „Joanna d'Arc”) i Hofmannsthal („Głupiec i śmierć”), jako przedstawiciele symboliki, wykorzystują śmierć i rolę człowieka w społeczeństwie jako główny temat w swoich sztukach, a Hugo Ball, przedstawiciel dramaturgii dadaistycznej podkreślał bezsensowność ludzkiej egzystencji i całkowite zaprzeczenie wszelkich wierzeń. Surrealizm kojarzy się z imieniem Andre Bretona („Proszę”), którego bohaterów dzieł cechują niespójne dialogi i autodestrukcja. Dramat ekspresjonistyczny dziedziczy romantyzm, w którym główny bohater przeciwstawia się całemu światu. Przedstawiciele ten kierunek w dramaturgii byli Gan Jost („Młody człowiek”, „Pustelnik”), Arnolt Bronnen („Bunt przeciwko Bogu”) i Frank Wedekind („Puszka Pandory”).

współczesny dramat

Na przełomie XX i XXI wieku współczesna dramaturgia straciła swoje pozycje i przeszła w stan poszukiwania nowych gatunków i środków wyrazu. W Rosji ukształtował się kierunek egzystencjalizmu, a następnie rozwinął się w Niemczech i Francji.

Jean-Paul Sartre w swoich dramatach („Za zamkniętymi drzwiami”, „Muchy”) i inni dramaturdzy wybierają na bohatera swoich dzieł osobę, która nieustannie myśli o bezmyślnym prowadzeniu życia. Ten strach sprawia, że myśli o niedoskonałości otaczającego go świata i zmienia go.

Pod wpływem Franza Kafki powstaje teatr absurdu, który neguje realistyczne postacie, a dzieła dramaturgów pisane są w formie powtarzających się dialogów, niekonsekwencji działań i braku związków przyczynowych. Rosyjska dramaturgia jako główny temat obiera uniwersalne wartości ludzkie. Broni ideałów człowieka i dąży do piękna.

Rozwój dramatu w literaturze jest bezpośrednio związany z biegiem wydarzeń historycznych na świecie. dramaturdzy różnych krajów, stale pod wrażeniem problemów społeczno-politycznych, często sami kierowali kierunkiem w sztuce i tym samym wpływali na masy. Rozkwit dramaturgii przypada na epokę Cesarstwa Rzymskiego, starożytnego Egiptu i Grecji, w trakcie których zmieniały się formy i elementy dramatu, a tematyka utworów albo wprowadzała nowe problemy do fabuły, albo powracała do stare problemy starożytności. A jeśli dramaturdzy pierwszych tysiącleci zwracali uwagę na wyrazistość mowy i charakter bohatera, co najdobitniej wyraża się w twórczości ówczesnego dramaturga - Szekspira, to przedstawiciele nowoczesny kierunek wzmocnili w swoich pracach rolę atmosfery i podtekstu. Na podstawie powyższego możemy udzielić trzeciej odpowiedzi na pytanie: czym jest dramaturgia? Są to dzieła dramatyczne, które łączy jedna epoka, kraj lub pisarz.

Pierwszą dramatyczną formą sztuki jest oczywiście teatr, którego początki sięgają najstarszych przedstawień teatralnych, które stanowią jeden z głównych elementów uroczystości ku czci boga Dionizosa (V wiek p.n.e.). To tam trójjedyna pląsawica - muzyka, śpiew i taniec, zjednoczony z poezją epicką , który był początkiem narodzin teatru - formy sztuki, w której odbicie rzeczywistości dokonuje się poprzez dramatyczną akcję prowadzoną przez grę aktora na oczach widzów. Aktywność teatru znajduje odzwierciedlenie w dramacie.

Dramat(z greckiego dramat – akcja) – w najszerszym tego słowa znaczeniu gatunek literacki (wraz z epopeją i tekstami), reprezentujący akcja , który rozgrywa się w przestrzeni i czasie poprzez bezpośrednie słowo bohatera - monologi i dialogi. Jeśli epicka praca swobodnie opiera się na arsenale technik i metod werbalnego i artystycznego rozwoju życia, po czym dramat „przepuszcza” te środki przez filtr wymagań scenicznych.

Jako formę sztuki słownej przeznaczoną dla teatru, dramat był rozważany już od czasów Platona i Arystotelesa, którzy w Poetyce zauważają, że „pisarz w opisie może iść na trzy sposoby – stać się kimś obcym, jak czyni to Homer, lub z własnej twarzy, bez zastępowania się innymi lub przedstawiania wszystkiego aktywny i pokazanie ich energii.

Określił to sceniczny cel dramatu specyficzne znaki:

1. Brak wypowiedzi narratora, z wyjątkiem uwag autora. Monologi i dialogi pojawiają się w dramacie jako wypowiedzi znaczące ekspresywnie. Informują czytelnika i widza o zewnętrznym otoczeniu akcji i zdarzeniach, które nie są bezpośrednio ukazane, a także o motywach zachowania bohaterów.

2. Narodziny dzieła dramatycznego dwukrotnie: „przy stole” jako literackie dzieło dramatopisarza i na scenie jako jego reżyserskie, sceniczne wcielenie. Utwór dramatyczny zawiera nieograniczony zakres interpretacji scenicznych. Przekład dramatu z utworu słowno-pisanego na widowiskowy, pociąga za sobą rozwikłanie jego znaczeń i podtekstów. Dramaturg niejako zaprasza reżysera i aktorów do stworzenia własnej wersji jego sztuki. V.G. Belinsky słusznie zauważył, że poezja dramatyczna nie jest kompletna bez sztuki sceniczne: aby w pełni zrozumieć twarz, nie wystarczy wiedzieć, jak ona działa, mówi, czuje - trzeba zobaczyć i usłyszeć, jak ona działa, mówi, czuje.

3. Akcja jest podstawą dramatu. Angielski powieściopisarz E. Forster zauważył: „W dramacie każde ludzkie szczęście i nieszczęście musi przybrać – i rzeczywiście przybiera – formę działania. Jeśli nie uzyska wyrazu poprzez działanie, pozostanie niezauważone i na tym polega wielka różnica między dramatem a powieścią. To ciągła linia werbalnych działań bohaterów odróżnia dramat od eposu z jego nieodłączną (epos) swobodną eksploracją przestrzeni i czasu. Dramat jest obowiązkową aktywną, ciągłą akcją, która jest realizowana w fabule.

4. Obecność konfliktu jako obowiązkowy składnik akcji dramatycznej. Temat wiedza artystyczna w dramie występują sytuacje związane z konfliktami zewnętrznymi i wewnętrznymi, wymagające od człowieka jakichkolwiek działań, aktywności emocjonalnej, intelektualnej, a przede wszystkim wolicjonalnej. Konflikt jest obecny nie tylko w dramacie. Przenika całe dzieło, leży u podstaw wszystkich odcinków

Innymi słowy, nie mając innej okazji niż uwagi, by przemówić „od siebie”, dramaturg przenosi środek ciężkości na obraz samego procesu działania, czyniąc widza (czytelnika) żywym świadkiem tego, co się dzieje: aktorskie postacie dramaty muszą charakteryzować się swoimi czynami, słowami, wywoływać u widza sympatię lub oburzenie, szacunek lub pogardę, niepokój lub śmiech itp. Monologi i dialogi w dramacie nie są prostymi przekazami, ale czynami.

Pozycja dramatopisarza przejawia się w samej zasadzie konstruowania fabuły i ciągu wydarzeń. Fabuła jako szczegółowy obraz wydarzeń zachodzących w przestrzeni i czasie, związanych z interakcją między człowiekiem a otaczającym światem. Narracyjne dzieła dramatyczne są zaangażowane w napięte sytuacje konfliktowe. Bieg wydarzeń jest zawsze stymulowany przez jakąś sprzeczność w życiu bohaterów, a sprzeczności te osiągają dramatyczną ostrość.

Charakter wyboru głównych wydarzeń ujawnia widzowi intencje autora. Dramat ma szczególnie silne oddziaływanie emocjonalne, jeśli jest wystawiany w teatrze (rodzi się po raz drugi), gdzie aktorzy swoją sztuką nadają dramatycznym postaciom wygląd żywych ludzi. Samo życie pojawia się przed widzem, tylko wydarzenia rozgrywające się na scenie nie dzieją się, ale rozgrywają się.

Innymi słowy, dramat, przeznaczony głównie do inscenizacji, wchodząc w syntezę ze sztuką aktora i reżysera, zyskuje dodatkowe możliwości malarskie i wyrazowe. W samym tekście literackim dramatu nacisk przenosi się na działania bohaterów i ich mowę; W związku z tym dramat, jak wspomniano powyżej, skłania się ku takiej stylistycznej dominacji, jaką jest fabuła. W porównaniu z epopeją dramat wyróżnia się także zwiększonym stopniem konwencjonalności artystycznej, związanej z akcją teatralną. Umowność dramatu polega na takich cechach, jak iluzja „czwartej ściany”, repliki „z boku”, monologi bohaterów sam na sam ze sobą, a także wzmożona teatralność mowy i gestyczno-mimiczne zachowania.

Główną cechą dramatu jako gatunku literackiego jest jednak to, że ujawnia on ogromny potencjał emocjonalnego i estetycznego oddziaływania na widza dopiero w syntezie ze sztuką muzyczną, wizualną, choreograficzną i innymi rodzajami sztuki. Po raz pierwszy Arystoteles w „Poetyce” zwrócił uwagę na syntetyczny charakter przedstawienia teatralnego, którym jest słowo, ruch, linia, kolor, rytm i melodia.

Dramat w wąskim znaczeniu tego słowa jest jednym z wiodących gatunki dramat teatralny, który opiera się na obrazie życia prywatnego człowieka i psychologicznej głębi jego konfliktu ze światem zewnętrznym lub z samym sobą.

Jak gatunek literacki charakteryzuje dramat? różnorodność gatunkowa. Z rytualnych zabaw i pieśni ku czci Dionizosa wyrosły 3 rodzajowe gatunki teatralne: tragedia, komedia i dramat satyrski, nazwany tak od chóru, w skład którego wchodzili satyrowie - towarzysze Dionizosa. Tragedia odzwierciedlała poważną stronę kultu dionizyjskiego, komedia karnawałowa, a dramat satyrski reprezentował środkowy gatunek.

Gatunek to specyficzna odmiana w określonej formie sztuki, którą wyznacza ideologiczna i emocjonalna interpretacja materiału życiowego przy użyciu określonych technik jego ekspresja artystyczna. Gatunek jako kategoria estetyczna okazuje się niezwykle mobilny i zmienny, gdyż dynamiczny rozwój społeczeństwa pociąga za sobą zmianę systemu orientacji wartości i relacji międzyludzkich. To z kolei wymaga od autorów poszukiwania nowych dróg i form estetycznego poznania rzeczywistości i jej odzwierciedlenia w obrazach artystycznych.

Jako element sztuki, gatunek jest jednym ze sposobów ujawniania treści. Tak więc z jednego i tego samego fenomenu życia można się łatwo śmiać, żartobliwie (komedia liryczna), albo może być złem, sarkastycznie (komedia satyryczna). Teoretycy i praktycy sztuki od dawna zauważają, że niepewność, rozmycie gatunku prowadzi najczęściej do niepewności intencji autora. Ta niepewność sprawia, że dzieło dramatyczne jest artystycznie niedokończone. I wreszcie to gatunek determinuje rodzaj sprzeczności życiowych modelowanych w dramatycznym konflikcie konkretnego dzieła.

Współcześni dramaturdzy dążą do gatunkowej oryginalności swoich spektakli, dlatego nie da się szerokim spojrzeniem objąć różnorodności współczesnej dramaturgii. Jest jednak oczywiste, że tragedia wykazuje największą stabilność gatunkową, gdyż przedmiotem jej przedstawienia nie jest konkretna rzeczywistość w całej jej różnorodności, ale częste problemy istota, moralność, ważna dla ludzkości we wszystkich epokach. Dziś jest

także tendencja do łączenia przeciwstawnych gatunków (tragifarsa, tragikomedia itp.), a także rozkwit syntetycznych gatunków dramatycznych, takich jak np. musical.

Tak przywiązywanie wagi do treściowej strony pojęcia „gatunek” wynika z faktu, że w dramaturgii programów kulturalno-rekreacyjnych odpowiada ono pojęciu „formy programu kulturalno-wypoczynkowego”, o czym będzie mowa w następnym podrozdział.

Najważniejsze elementy struktury artystycznej dzieła dramatycznego zostały zidentyfikowane i scharakteryzowane przez Arystotelesa w swojej Poetyce. Starożytny grecki myśliciel, analizując i podsumowując doświadczenie starożytnego dramatu, doszedł do wniosku, że każda tragedia powinna składać się z sześciu elementów: fabuły, postaci, myśli, scenografii, tekstu i kompozycji muzycznej. Opiszmy krótko każdą z tych części.

Intrygować - główny, według Arystotelesa, element konstrukcyjny dzieła dramatycznego. Pod fabułą Arystoteles rozumiał „skład wydarzeń”, „połączenie wydarzeń”, „odwzorowanie działania”, skupiając się na tym, że „… jeśli ktoś harmonijnie połączy charakterystyczne powiedzonka oraz piękne słowa i myśli, nie spełni zadanie tragedii, ale dosięgnie go znacznie więcej tragedii, choć w mniejszym stopniu wykorzystała to wszystko, ale ma fabułę i odpowiednią kompozycję wydarzeń.

Dziś w historii sztuki obok pojęcia „fabuły” używane jest pojęcie „fabuły”. Co więcej, to właśnie fabuła, ruch fabularny jest esencją pojedynczej akcji dramatycznej. Po dokładnym przestudiowaniu „Poetyki” Arystotelesa dochodzisz do wniosku, że starożytny grecki myśliciel, nierozerwalnie łączący fabułę z bohaterami, ujawnił nie tyle jej zasadę komunikacyjną, ile sposób na zorganizowanie uwagi publiczności, ale szerszą i głębszą pierwszy, a mianowicie zasada poznawcza, nie tylko kompozycja zdarzeń, ale jej analiza i zrozumienie. Tak więc, stosując pojęcia „fabuła” i „fabuła” w dzisiejszym scenopisie, definiujemy je w następujący sposób.

Fabuła jest najprostszą formą organizacji materialnej, komponowaniem wydarzeń w dzieło dramatyczne, które charakteryzuje się nasyceniem działaniami i jest rozmowny początek struktury artystycznej tej pracy. O tym, że fabuła realizuje cel komunikacyjny, dobitnie świadczy sam teatr. Większość spektakli scenicznych jest zawsze zbędna pod względem fabularnym, w sztuce eskalacji wydarzeń i spowalniania rozwiązania do samego końca. słynne wyrażenie„dobre zagranie” odnosi się do sztuki pobudzania akcji, podtrzymywania fabuły. Fabuła jest szkieletem fabuły, rdzeniem, na którym osadzony jest rozwój wydarzeń. Fabuła oddaje tylko główną ramę wydarzeń, ale nie ich istotę. Tylko fabuła może to zrobić.

Fabuła jest formą i metodą analizy wydarzeń w dziele dramatycznym, jakościowo bardziej złożonym składnikiem tego dzieła, kognitywny początek jego artystycznej struktury. Istota interakcji fabuły z fabułą polega na tym, że ich semantyczne niuanse wyrażają się w języku akcji.

Postacie. Drugim najważniejszym elementem tragedii, według Arystotelesa, jest ten, „w którym manifestuje się decyzja ludzi, a więc te wypowiedzi, w których nie jest jasne, co sławna osoba woli lub czego unika, lub takie, w których zupełnie nie jest to wskazane. czego woli lub czego unika, nie wyrażaj charakteru, czego unika nadawca.” Sytuacja dramatyczna dla autora dramatu jest okazją do ujawnienia istoty charakteru jego bohaterów. To postacie reagują na zewnętrzne czynniki fabularne. Bohater, według Arystotelesa, musi oprzeć się konieczności, inaczej nie osiągnie wolności. Zwycięstwo wolności może wiązać się także ze śmiercią bohatera, a jeśli bohater odpokutuje za swoją winę przed losem, jest to również zwycięstwo wolności.

Charakter u Arystotelesa to nie tylko wrodzone indywidualne i niepowtarzalne cechy osobowe, ale także najbardziej ogólne cechy moralne, orientacja woli i aspiracje osoby. Poetyka dramatu wymaga jedności, opanowania, integralności cech charakteru jego bohaterów.

Myśli lub inteligencja. We współczesnym ujęciu jest to semantyczna i intelektualna podstawa dramatu. Według Arystotelesa „myśli to umiejętność mówienia adekwatnego i odpowiedniego do okoliczności” i to właśnie mądre myśli bohaterów skłaniają widza do myślenia, doznawania nowego emocjonalnego i intelektualnego doświadczenia poprzez zapoznanie się z dramatycznym dziełem. Dramat „karmi” ostry i aktywny prawa autorskie doświadczenie bogactwa i jednocześnie niekonsekwencję bytu.

Oprawa sceniczna, tekst i kompozycja muzyczna - czym jest od czasów Arystotelesa? wyraziste środki w utworze dramatycznym i jego ucieleśnieniem na scenie.

Przejdźmy do treści pojęcia „dramatologia”.

Dramaturgia (z gr. dramaturgia - kompozycja) - teoria i sztuka konstruowania dzieła dramatycznego, jego koncepcja fabularno-figuratywna. Innymi słowy, w szerokim znaczeniu tego słowa, dramaturgia jest przemyślaną, specjalnie zorganizowaną i zbudowaną strukturą, kompozycja dowolny materiał. W wąskim znaczeniu tego słowa dramaturgia to każde dzieło literackie i dramatyczne, które wymaga ucieleśnienia za pomocą tego czy innego rodzaju sztuki. Dziś sztuki dramatyczne są

teatr, którego podstawą dramatyczną jest sztuka;

Zdjęcia, które opierają się na takim utworze literackim i dramatycznym jak scenariusz;

telewizja ze scenariuszem telewizyjnym jako utwór dramatyczny;

radio, którego dramaturgią jest dramaturgia radiowa.

I wreszcie program kulturalno-wypoczynkowy jako najbardziej uniwersalna forma artystycznego modelowania rzeczywistości, której podstawą dramatyczną jest scenariusz. Dramaturgia scenariuszy ma złożony charakter syntetyczny i powstaje z reguły poprzez montaż artystyczny.

Pytania do samodzielnego zbadania

1. Wymień specyficzne cechy dramatu jako gatunku literackiego.

2. Opisać pojęcie „gatunku” w sztukach dramatycznych.

3. Czym różni się fabuła od fabuły i jaka jest ich rola w strukturze dramatycznej?

4. Opisz główne elementy struktury artystycznej dzieła dramatycznego, przedstawione w Poetyce Arystotelesa.

5. Czym jest „dramat” w wąskim i szerokim znaczeniu tego słowa.

Literatura

1. Al, D.N. Podstawy dramaturgii: podręcznik. dodatek / DN Glin. - Petersburg: SPbGUKI, 2004. - 280 pkt.

2. Arystotelesa. O sztuce poezji / Arystoteles. - M.: Sztuka, 1961. - 220p.

3. Bogomołow, Yu.A. Kurierzy muz / Yu.A. Bogomolov. - M.: Sztuka, 1986. - 130 s.

4. Volkenstein, V.M. Dramaturgia / V.M.Volkenshtein. – M.: Sow. pisarz, 1979. - 439 s.

5. Kostelianiec, B.O. Wykłady z teorii dramatu. Dramat i Akcja / B.O. Kostelianiec. - L .: Sztuka, 1976. - 218 s.

6. Chaliżew, W.E. Dramat jako rodzaj literatury (poetyka, geneza, funkcjonowanie) / V.E. Khalizev. - M .: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1986. - 260 s.

7. Czeczetyn, AI Podstawy dramaturgii: podręcznik. dodatek / AI Chechetin. - M.: MGUKI, 2004. - 148s.

Figuratywna koncepcja takiego dzieła.

Dramaturgia nazywana jest również całokształtem dzieł dramatycznych pojedynczego pisarza, kraju lub narodu, epoki.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5
To, co niezbędne estetycznie, opiera się na perypetiach jedność działania, który składa się z momentów, które nie tylko następują po sobie w czasie (chronologicznie), ale także określają się jako przyczyny i skutki, dopiero w tym drugim przypadku widz uzyskuje pełną iluzję akcji rozgrywającej się na jego oczach. Jedności akcji, najważniejszemu z estetycznych wymogów dramaturgii, nie zaprzeczają wprowadzane do niej epizody (np. historia Maksa i Tekli w Wallensteinie Schillera) ani nawet działania równoległe, jak gdyby kolejny wstawiony dramat, w którym należy zachować ich jedność (np. Szekspir ma dramat w domu Gloucestera obok dramatu w domu Leara).
Dramat z jednym aktem nazwano prostym, z dwoma lub więcej aktami – złożonym. Do tych pierwszych zalicza się głównie antyczny i „klasyczny” francuski, do drugich większość hiszpańskiego (zwłaszcza komedie, gdzie poczynania lokajów naśladują mistrzów) i angielskiego, zwłaszcza Szekspira. Na niezrozumieniu (dokładnie na niezrozumianej „Poetyce” Arystotelesa) opiera się żądanie tzw. „jedność czas i miejsce” w dramacie. To znaczy:
1) rzeczywisty czas trwania akcji nie powinien przekraczać czasu jej odtworzenia na scenie, aw każdym razie nie powinien przekraczać jednego dnia;
2) akcja przedstawiona na scenie musi odbywać się cały czas w tym samym miejscu.
Prace dramatyczne, w których w trakcie spektaklu mija kilka lat (jak w „Zimowej opowieści” Szekspira) lub akcja przenosi się z zamku na otwarty teren („Makbet”), według tej teorii uznano za niedopuszczalne, ponieważ widz miał mentalnie przenieść je przez znaczne okresy czasu i rozległe przestrzenie. Sukces takich dramatów dowiódł jednak, że wyobraźnia nawet w takich przypadkach łatwo poddaje się aluzji, jeśli tylko motywacja psychologiczna jest podtrzymywana w działaniach i charakterach bohaterów, a także odpowiada warunkom zewnętrznym.

Natura i warunki

Dwa ostatnie czynniki można uznać za główne dźwignie podejmowanego działania; w nich te powody, które dają widzowi możliwość spekulacji na temat oczekiwanego rozwiązania, podtrzymują dramatyczne zainteresowanie nim; to one, zmuszając protagonistę do działania i mówienia w taki, a nie inny sposób, składają się na dramatyczny los „bohatera”. Jeśli zniszczysz związek przyczynowy w poszczególnych momentach działania, zainteresowanie zostanie zastąpione zwykłą ciekawością, a kaprys i arbitralność zajmą miejsce losu. Oba są równie niedramatyczne, choć nadal można je tolerować w komedii, której treść według Arystotelesa powinna być „nieszkodliwą niekongruencją”. Tragedia, w której związek przyczynowy czynu z losem zostaje zniszczony, raczej oburza niż dotyka widza, jako obraz bezprzyczynowego i bezsensownego okrucieństwa; np. w niemieckiej literaturze dramatycznej tzw. tragedie rockowe (Schicksalstragödien Müllner, Werner itp.). Skoro akcja przebiega od przyczyn do skutków (postępowo), to na początku D. wymienia się te pierwsze, gdyż podane są w postaciach aktorów i ich pozycji (ekspozycja, expositio); ostateczne konsekwencje (rozwiązanie) koncentrują się na końcu D. (katastrofa). Środkowy moment, w którym następuje zmiana na lepsze lub gorsze, nazywa się zwrotem akcji. Te trzy części, niezbędne w każdym D., można wyznaczyć jako odrębne sekcje (akty lub czynności) lub stoją obok siebie, nierozłącznie (jednoakt D.). Pomiędzy nimi, w miarę rozwoju akcji, wprowadzane są kolejne akty (zwykle liczba nieparzysta, najczęściej 5; w indyjskim D. więcej, w chińskim do 21). Akcję komplikują elementy, które ją spowalniają i przyspieszają. Aby uzyskać pełną iluzję, akcja musi zostać odtworzona konkretnie (w spektaklu teatralnym) i od autora zależy, czy zastosuje się do tych czy innych wymagań współczesnego dzieła teatralnego, czy też nie. Kiedy szczególne warunki kulturowe są przedstawione w D. - jak na przykład w historycznym D. - konieczne jest jak najdokładniejsze odtworzenie sytuacji, ubioru itp.

Rodzaje dram

Rodzaje D. są klasyfikowane według formy lub treści (działka). W pierwszym przypadku niemieccy teoretycy rozróżniają dynamikę postaci i dynamikę sytuacyjną, w zależności od tego, jak wyjaśnione są wypowiedzi i działania postaci; czy to przez uwarunkowania wewnętrzne (charakter), czy zewnętrzne (wypadek, los). Do pierwszej kategorii należy tzw. współczesny D. (Szekspir i jego naśladowcy), do drugiego – tzw. antyczne (starożytni dramaturdzy i ich naśladowcy, francuscy „klasycy”, Schiller w „Oblubienicy z Mesyny” itp.). W zależności od liczby uczestników wyróżnia się monodramy, duodramy i polidramy. Przy podziale według fabuły mamy na myśli: 1) charakter fabuły, 2) jej pochodzenie. Według Arystotelesa charakter fabuły może być poważny (w tragedii) - potem współczucie (dla bohatera D.) i strach (dla siebie: nihil humani a nobis alienum!), - lub nieszkodliwy dla bohatera i zabawny dla widz (w komedii). W obu przypadkach następuje zmiana na gorsze: w pierwszym szkodliwa (śmierć lub poważne nieszczęście osoby głównej), w drugim nieszkodliwa (np. osoba chciwa nie otrzymuje oczekiwanego zysku, braggart cierpi wstyd itp.). Jeśli zobrazowane jest przejście od nieszczęścia do szczęścia, mamy w przypadku prawdziwej korzyści dla bohatera D. w wąskim znaczeniu tego słowa; jeśli szczęście jest tylko iluzoryczne (na przykład założenie królestwa powietrza w Ptakach Arystofanesa), wtedy uzyskuje się żart (farsę). Ze względu na pochodzenie (źródła) treści (fabuły) można wyróżnić następujące grupy: 1) D. z treściami ze świata fantasy (D. poetyckie lub baśniowe, sztuki magiczne); 2) D. z fabułą religijną (mimiczna, duchowa D., tajemnica); 3) D. z fabułą z prawdziwego życia (realistyczną, świecką, codzienną zabawą) i można przedstawić historyczną przeszłość lub teraźniejszość. D., przedstawiające losy jednostki, nazywane są typami biograficznymi, przedstawiającymi - gatunkowymi; oba mogą być historyczne lub współczesne.
W starożytnym dramacie środek ciężkości leży w siłach zewnętrznych (in pozycja), w dramacie New Age - w wewnętrznym świecie bohatera (w jego postać ). Klasycy niemieckiego dramatu (Goethe i Schiller) próbowali połączyć te dwie zasady. Nowy dramat wyróżnia szerszy przebieg akcji, różnorodność i indywidualne cechy charakteru, większy realizm w obrazowaniu życia zewnętrznego; odrzuca się ograniczenia starożytnego chóru; motywy przemówień i działań bohaterów są bardziej zacienione; plastyczność antycznego dramatu zastępuje malowniczość, piękno łączy się z ciekawym, tragedia łączy się z komiksem i odwrotnie. Różnica między angielskim i hiszpańskim D. polega na tym, że w tym drugim, obok działań bohatera, w komedii rolę odgrywa żartobliwy wypadek, a miłosierdzie lub gniew bóstwa w tragedii, w pierwszym los bohatera wynika całkowicie z jego charakteru i działań. Hiszpański lud D. osiągnął swój szczyt w Lope de Vega, artystyczny - w Calderon; kulminacyjnym punktem angielskiej dramaturgii jest Szekspir. Poprzez Bena Johnsona i jego uczniów do Anglii wkroczyły wpływy hiszpańskie i francuskie. We Francji hiszpańskie projekty walczyły z antycznymi; dzięki akademii założonej przez Richelieu zwyciężyła ta ostatnia, a francuska (pseudo)klasyczna tragedia powstała na podstawie niezrozumianych przez Corneille'a reguł Arystotelesa. Najlepszą stroną tego dramatu była jedność i kompletność akcji, wyraźna motywacja i widoczność wewnętrznego konfliktu aktorów; ale z powodu braku zewnętrznego działania rozwinęła się w nim retoryka, a pragnienie poprawności utrudniało naturalność i swobodę wypowiedzi. Przede wszystkim stań w klasyce. Francuskie tragedie Corneille, Racine i Voltaire, w komedii - Molière. Filozofia XVIII wieku dokonałem zmiany na francuski D. i spowodowało tzw. tragedia drobnomieszczańska w prozie (Didero), która podjęła się ukazywania tragedii życia codziennego, oraz komedia gatunkowa (codzienna) (Beaumarchais), w której ośmieszano współczesny system społeczny. Tendencja ta przeszła także do dialektyki niemieckiej, gdzie do tej pory dominował francuski klasycyzm (Gotsched w Lipsku, Sonnenfels w Wiedniu). Lessing swoją "dramaturgią hamburską" położył kres fałszywemu klasycyzmowi i stworzył niemiecki dramat (tragedię i komedię) na wzór Diderota. Wskazując jednocześnie na starożytnych i Szekspira jako przykłady do naśladowania, kontynuował swoją drogę do niego. dramat klasyczny, którego okres rozkwitu przypadł na czasy Goethego (najpierw doświadczył wpływów Szekspira, potem antycznych, wreszcie w Fauście średniowiecznych tajemnic) i najbardziej narodowego dramatopisarza niemieckiego Schillera. Potem w poezji nie pojawiły się nowe oryginalne trendy, ale pojawiły się artystyczne przykłady wszelkiego rodzaju innej poezji. Najbardziej zauważalna wśród niemieckich romantyków jest imitacja Szekspira (G. Kleista, Grabbe i inni). Dzięki naśladowaniu Szekspira i teatru hiszpańskiego rewolucja dokonała się także w dramacie francuskim, któremu rozwój problemów społecznych przyniósł także nowe życie (V. Hugo, A. Dumas, A. de Vigny). Próbki sztuk salonowych podał Scribe; komedie obyczajowe Beaumarchais odżyły w dramatycznych obrazach obyczajowych syna A. Dumasa, E. Ogiera, V. Sardou, Palerona i innych.