„Dramaturgia przełomu XX i XXI wieku” Sztuka współczesna w Rosji. „Dramaturgia końca XX - początku XXI wieku” Współczesna sztuka rosyjska Dramaturgia XXI wieku

„Dramaturgia przełomu XX i XXI wieku”

Współczesna rosyjska sztuka
1. Azernikov, V. Abonent chwilowo niedostępny / Valentin Azernikov // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 182-209. (R2 L87 c863596 ab)

2. Aksenov, V. Aurora Gorelik / Wasilij Aksenov // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. 0 S. 63-112. (R2 A42 c876243B ch)

3. Aksenov, V. Aristophiana z żabami / Wasilij Aksenow // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 353-444. (R2 A42 c876243B ch)

4. Aksenov, V. Ach, Arthur Schopenhauer! / Wasilij Aksenow // Aksenow V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 113-158. (R2 A42 c876243B ch)

5. Aksenov, V. Zawsze w sprzedaży / Wasilij Aksenow // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 159-224. (R2 A42 c876243B ch)

6. Aksenov, V. Biada, góra, oparzenie / Wasilij Aksenow // Aksenow V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 5-62. (R2 A42 c876243B ch)

7. Aksenov, V. Kiss, orkiestra, ryba, kiełbasa… / Wasilij Aksenov // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 225-288. (R2 A42 c876243B ch)

8. Aksenov, V. Tsaplya / Wasilij Aksenow // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 445-508. (R2 A42 c876243B ch)

9. Aksenov, V. Cztery temperamenty / Wasilij Aksenow // Aksenov V. Aurora Gorelik. - M., 2009. - S. 289-352. (R2 A42 c876243B ch)

10. Akunin, B. Komedia / B. Akunin. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - 192 s. (R2 A44 k827075M chz)

11. Akunin, B. Czajka / B. Akunin. - Petersburg. : ID Neva; M. : OLMA-PRESS, 2002. - 191 s. (R2 A44 k823655M czz)

12. Arkhipov, pies A. Pavlova / Alexander Arkhipov // Dzieciństwo stulecia. - M., 2003. - S. 191-234. (R2 D38 c873561 ch)

13. Bakhchanyan, V, Play / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 17-18. (S (ramię) B30 k851178 kh)

14. Bakhchanyan, V. Dixi / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 13-14. (S (ramię) B30 k851178 kh)

15. Bakhchanyan, V. Ósmy dzień marca / Vagrich Bakhchanyan / Bakhchanyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 21-22. (S (ramię) B30 k851178 kh)

16. Bakhchanyan, V. Yeralash / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 27-36. (S (ramię) B30 k851178 kh)

17. Bakhchanyan, V. Londyn czy Waszyngton? / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 12. (S (ramię) B30 k851178 kh)

18. Bakhchanyan, V. Poeta i motłoch / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 20. (S (ramię) B30 k851178 kh)

19. Bakhchanyan, V. Pig and the pasterz / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 19. (S (ramię) B30 k851178 kh)

20. Bakhchanyan, V. Sztuka ukraińska // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 15. (S (ramię) B30 k851178 kh)

21. Bakhchanyan, V. Seagull-Petrel / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 23-26. (S (ramię) B30 k851178 kh)

22. Bakhchanyan, V. Apple / Vagrich Bakhchanyan // Bakhchanyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 16. (S (ramię) B30 k851178 kh)

23. Bakhchinyan, V. Alphabet / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 42-43. (S (ramię) B30 k851178 kh)

24. Bakhchinyan, V. Niekończąca się zabawa / Vagrich Bakhchinyan / Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 38-41. (S (ramię) B30 k851178 kh)

25. Bakhchinyan, V. Cherry Hell / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - 130-286. (S (ramię) B30 k851178 kh)

26. Bakhchinyan, V. Dialogi / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 404-410. (S (ramię) B30 k851178 kh)

27. Bakhchinyan, V. Beyond the distance Dal / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 46-65. (S (ramię) B30 k851178 kh)

28. Bakhchinyan, V. Idiom idioty / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 119-129. (S (ramię) B30 k851178 kh)

29. Bakhchinyan, V. Z sali sądowej / Vagrich Bazchanyan // Bakhchanyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 37. (S (ramię) B30 k851178 kh)

30. Bakhchinyan, V. Ship "Głupcy" / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 66-118. (S (ramię) B30 k851178 kh)

31. Bakhchinyan, V. Skrzydlate słowa / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 306-309. (S (ramię) B30 k851178 kh)

32. Bakhchinyan, V. Kto to zrobił? / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 44-45. (S (ramię) B30 k851178 kh)

33. Bakhchinyan, V. Ludzie i zwierzęta / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 287. (S (ramię) B30 k851178 kh)

34. Bakhchinyan, V. Małe komedie / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - 310-324. (S (ramię) B30 k851178 kh)

35. Bakhchinyan, V. Na klatce piersiowej Utesova Velikanova / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S.411-422. (S (ramię) B30 k851178 kh)

36. Bakhchinyan, V. Trialogue / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. "Wiśniowe piekło" i inne sztuki. - M., 2005. - S. 288-305. (S (ramię) B30 k851178 kh)

37. Bakhchinyan, V. Owoce i warzywa / Vagrich Bakhchinyan // Bakhchinyan V. „Wiśniowe piekło” i inne sztuki. - M., 2005. - S. 325-403. (S (ramię) B30 k851178 kh)

38. Belenitskaya, N. Na twoim ganku ... / Nina Belenitskaya // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 11-60. (R2 L87 k873395 kh)

39. Bełow, W. Książę Aleksander Newski / Wasilij Biełow // Bełow W. Odtwarza. - Wołogda, 2004. - S. 193-263. (R2 B43 c875154 ch)

40. Belov, V. Nad jasną wodą / Wasilij Biełow // Bełow V. Odtwarza. - Wołogda, 2004. - S. 5-60. (R2 B43 c875154 ch)

41. Belov, V. 206 ...: (sceny z życia regionalnego) / Wasilij Biełow // Bełow V. Odtwarza. - Wołogda, 2004. - S. 61-106. (R2 B43 c875154 ch)

42. Biełow, V. Rodzinne wakacje / Wasilij Biełow // Biełow V. Odtwarza. - Wołogda, 2004. - S. 107-142. (R2 B43 c875154 ch)

43. Bogaev, O. Down-Way / Oleg Bogaev // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 61-100. (R2 L87 k873395 kh)

44. Bogaev, O. Maryino Pole / Oleg Bogaev // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 40-69. (R2 L87 c863599 ab)

45. Bogacheva, A. Nastrój walizkowy / Anna Bogacheva // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 104-123. (R2 L87 c863599 ab)

46. ​​​​Borovskaya, L. Na krańcu świata / Lilia Borovskaya // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 70-102. (R2 L87 c863599 ab)

47. Voinovich, V. Tribunal / Vladimir Voinovich // Voinovich V. Opowieść o głupim Galileuszu, historia prostego robotnika, piosenka o psie podwórkowym i wiele więcej. - M., 2010. - S. 198-291. (R2 W65 c882215 chz)

48. Voinovich, V. Fikcyjne małżeństwo / Vladimir Voinovich // Voinovich V. Opowieść o głupim Galileuszu, historia prostego robotnika, piosenka o psie podwórkowym i wiele więcej. - M., 2010. - S. 292-309. (R2 W65 c882215 chz)

49. Girgel, S. I - Ona - To / Sergey Girgel // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 210-271. (R2 L87 c863596 ab)

50. Grakovsky, V. Małe bajki / Vladislav Grakovsky // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 101-118. (R2 L87 k873395 kh)

51. Grekov, G. Canaan / niemiecki Grekov // Najlepsze sztuki 2008 // M., 2009. - P. 119-182. (R2 L87 k873395 kh)

52. Gurkin, V. Sanya, Wania, z nimi Rimas / Vladimir Gurkin // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 124-163. (R2 L87 c863599 ab)

53. Guryanov, D. Zapach jasnej opalenizny / Danil Guryanov // Guryanov D. Zapach jasnej opalenizny. - M., 2009. - S. 269-318. (R2 G95 c878994 chz)

54. Demakhin, A. Babiy Dom / Alexander Demakhin // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 8-51. (R2 L87 k856591 ch)

55. Demakhin, A. Morning / Alexander Demakhin // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 272-301. (R2 L87 c863596 ab)

56. Dragunskaya, K. Pij, śpiewaj, płacz / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 423-461. (R2 D72 c876235M chz)

57. Dragunskaya, K Jedyny ze statku / Ksenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 401-422. (R2 D72 c876235M chz)

58. Dragunskaya, K. Wszyscy chłopcy są głupcami! lub A potem pewnego dnia / Ksenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M.. 2009. - S. 181-206. (R2 D72 c876235M chz)

59. Dragunskaya, K. Land of October / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 7-38. (R2 D72 c876235M chz)

60. Dragunskaya, K. Interpunkcja SPACE / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 239-274. (R2 D72 c876235M chz)

61. Dragunskaya, K. Pominięcie brody / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 207-238. (R2 D72 c876235M chz)

62. Dragunskaya, K. Cork / Ksenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 365-400. (R2 D72 c876235M chz)

63. Dragunskaya, K. Rosyjskimi literami / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 93-144. (R2 D72 c876235M chz)

64. Dragunskaya, K. Sekret rosyjskiego Camemberta ginie na zawsze, na zawsze / Ksenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz, - M., 2009. - P. 145-178. (R2 D72 c876235M chz)

65. Dragunskaya, artykuł K. Kryuksona o rosyjskim Camembercie / Ksenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 179-180. (R2 D72 c876235M chz)

66. Dragunskaya, K. Russula / Wrak / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 303-364. (R2 D72 c876235M chz)

67. Dragunskaya, K. Edith Piaf (Mój legionista) / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 275-302. (R2 D72 c876235M chz)

68. Dragunskaya, K. Złodziej jabłek / Xenia Dragunskaya // Dragunskaya K. Pij, śpiewaj, płacz. - M., 2009. - S. 39-92. (R2 D72 c876235M chz)

69. Druta, I. Ostatnia miłość Piotra Wielkiego / Ion Druta // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 100-163. (R2 L87 k856591 ch)

70. Durnenkov, V. Eksponaty / Wiaczesław Durnenkov // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 183-242. (R2 L87 k873395 kh)

71. Erofiejew, W. Noc Walpurgii, czyli Kroki Komendanta / Wenedikt Erofiejew // Erofiejew W. Noc Walpurgii. - M., 2003. - S. 3-133. (R2 E78 K836710M chz)

72. Zheleztsov, A. Dialogi o zwierzętach / Alexander Zheleztsov // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 164-193. (R2 L87 k856591 ch)

73. Zverlina, O. Tylko imię w mroźnym powietrzu / Olga Zverlina // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 302-329. (R2 L87 c863596 ab)

74. Isaeva, E. O mojej matce io mnie / Elena Isaeva // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 52-99. (R2 L87 k856591 ch)

75. Kazantsev, P. Hero / Pavel Kazantsev // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 330-347. (R2 L87 c863596 ab)

76. Kalitvyansky, V. Vozchik / Victor Kalitvyansky // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 10-67. (R2 L87 k883651 kh)

77. Kaluzhanov, S. Prędzej czy później / Sergey Kaluzhanov // Dzieciństwo stulecia. - M., 2003. - S. 171-190. (R2 D38 c873561 ch)

78. Kim, Y. Brush of Raphael. Fantastyczna historia w dwóch częściach / Julius Kim // Kim Yu Pracuje. - M., 2000. - S. 323-376. (R2 C40 c808502 ch)

79. Kim, Yu Kuchnia moskiewska (z niedawnej przeszłości) / Julius Kim // Kim Yu Działa. - M., 2000. - S. 285-322. (R2 K40 k808502 kh)

80. Kirow, S. Norma sanitarna / Siemion Kirow // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 68-83. (R2 L87 k883651 kh)

81. Klavdiev, Yu.Yakuza psy / Yuri Klavdiev // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 243-286. (R2 L87 k873395 kh)

82. Kormer, V. Lift / Vladimir Kormer // Kormer V. Mole of History. - M., 2009. - S. 725-794. (R2 K66 k881039M chz)

83. Koroleva, M. Topol / Marina Koroleva // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 348-403. (R2 L87 c863596 ab)

84. Kostenko, K. Hitler i Hitler / Konstantin Kostenko // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M. : 2006. - S. 10-38. (R2 L87 c863599 ab)

85. Kruzhkov, G. Dreams / Grigory Kruzhkov // Kruzhkov G. Guest. - M., 2004. - S. 259-291. (R2 K84 k844453M kh)

86. Kruzhkov, G. Triumfująca cnota / Grigory Kruzhkov // Kruzhkov G. Guest. - M., 2004. - S. 243-257. (R2 K84 k844453M kh)

87. Kuzniecow-Czernow, S. V. Ponadczasowość / S. V. Kuzniecow-Czernow // Kuzniecow-Czernow S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 6-34. (R2Yar K89 k837827 cr)

88. Kuznetsov-Chernov, S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce / S. V. Kuznetsov-Chernov // Kuznetsov-Chernov S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław. 2004. - S. 79-115. (R2Yar K89 k837827 cr)

89. Kuznetsov-Chernov, S. V. Legenda o Piotrze i Fevronii / S. V. Kuznetsov-Chernov // Kuznetsov-Chernov S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 168-192. (R2Yar K89 k837827 cr)

90. Kuzniecow-Czernow, S. V. Minaret / S. V. Kuzniecow-Czernow // Kuzniecow-Czernow S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 141-165. (R2Yar K89 k837827 cr)

91. Kuzniecow-Czernow, S. V. Dunno na Księżycu / S. V. Kuzniecow-Czernow // Kuzniecow-Czernow S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 233-279. (R2Yar K89 k837827 cr)

92. Kuzniecow-Czernow, S. V. Everyman nr 33 / S. V. Kuzniecow-Czernow // Kuzniecow-Czernow S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 117-137. (R2Yar K89 k837827 cr)

93. Kuzniecow-Czernow, S.V. Rewolucja. Jeanne - dwadzieścia lat później / S. V. Kuzniecow-Czernow. - Jarosław: Aleksander Rutman, 2000. - 56 s. (R2Yar K89 k796383 cr)

94. Kuzniecow-Czernow, SV Komedia staromodna, czyli Jak zrobić człowieka / SV Kuzniecow-Czernow // Kuzniecow-Czernow SV Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 34-77. (R2Yar K89 k837827 cr)

95. Kuznetsov-Chernov, S. V. Amphibian Man / S. V. Kuznetsov-Chernov // Kuznetsov-Chernov S. V. Nawiasem mówiąc, o muzyce. - Jarosław, 2004. - S. 195-232. (R2Yar K89 k837827 cr)

96. Kureichik, A. Karta niewidomych / Andrei Kureichik // Dzieciństwo stulecia. - M., 2006. - S. 235-326. (R2 D38 c873561 ch)

97. Kurochkin, M. Vodka, kurwa, TV / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 5-31. - (Włóż!) (R2 K93 k854559M kh)

98. Kurochkin, M. Glaz / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 81-87. (R2 K93 k854559M kh)

99. Kurochkin, M. Imago / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 33-79. (R2 K93 k854559M kh)

100. Kurochkin, M. Lunopat / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 107-167. (R2 K93 k854559M kh)

101. Kurochkin, M. Pod parasolem / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 97-105. (R2 K93 k854559M kh)

102. Kurochkin, M. Dobre wieści / Maxim Kurochkin // Kurochkin M. „Imago” i inne sztuki, a także „Lunopat”. - M., 2006. - S. 89-95. (R2 K93 k854559M kh)

103. Lipskerov, D. Lingerie z Luksemburga / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 194-252. (R2 L61 k865650 kh)

104. Lipskerov, D. Elena i Shturman / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 303-335. (R2 L61 k865650 kh)

105. Lipskerov, D. Rzeka na asfalcie / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 253-302. (R2 L61 k865650 kh)

106. Lipskerov, D. Rodzina dziwaków / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 77-136. (R2 L61 k865650 kh)

107. Lipskerov, D. Szkoła z teatralnym nastawieniem / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 137-194. (R2 L61 k865650 kh)

108. Lipskerov, D. Wiatr południowo-zachodni / D. Lipskerov // Lipskerov D. Szkoła dla emigrantów. - M., 2007. - S. 5-76. (R2 L61 k865650 kh)

109. Malkin, I. Kto nie ryzykuje, nie żyje / Ilya Malkin. - Jarosław, 2007. - 32 s. (R2Yar M19 k858095 cr)
110. Malkin, I. Zamknij / Ilya Malkin. - Jarosław, 2006. - 16 s. (R2Yar M19 k855076 cr)
111. Mardan, A. Koty i myszy / Alexander Mardan // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 84-123. (R2 L87 k883651 kh)

112. Marinina, A. Porzucona lalka z odciętymi nogami / Alexandra Marinina // Marinina A. Komedie. - M., 2002. - S. 5-104. (R2 M26 k827093M chz)

113. Marinina, A. Cóż, chłopaki, rozumiecie! / Alexandra Marinina // Marinina A. Komedie. - M., 2002. - S. 105-190. (R2 M26 k827093M chz)

114. Milman, V. Młoda dama i imigrant / Vladimir Milman // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 287-332. (R2 L87 k873395 kh)

115. Mikhalev, V. Farewell, dr Freud / Vadim Mikhalev // Mikhalev V. Artykuły. Wywiad. Wykłady. Gra. - M., 2006. - S. 211-268. (85,37 M69 k856779 kh)

116. Morenis, Yu G. Wypuść nam Barabasza! Stos: gra / Yu G. Morenis. - Jarosław: Aleksander Rutman, 1999. - 80 s. (R2Yar M79 k976387 cr)

117. Moskwina, T. Dracula Moskwina, czyli dobre życie i piękna śmierć pana D. / Tatiana Moskwina // Moskwina T. Notatnik męski. - M., 2009. - S. 332-378. (R2 M82 c881437 chz)

118. Moskvina, T. Jedna kobieta: trzy monologi / Tatyana Moskvina // Moskvina T. Notatnik kobiecy. - M., 2009. - S. 284-316. (R2 M82 k879355 chz)

119. Moskvina, T. Pas de deux / Tatyana Moskvina // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 226-255. (R2 L87 k856591 ch)

120. Naan, D. Niebieskooka Japonia / Denis Naan // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 124-203. (R2 L87 k883651 kh)

121. Naumov, L. Once in Mandżuria / Lev Naumov // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 204-261. (R2 L87 k883651 kh)

122. Pietruszewskaja, L. Bifem / L. Pietruszewskaja // Pietruszewskaja L. Moskiewski chór. - Petersburg, 2007. - S. 248-302. (R2 P31 k867170 chz)

123. Pietruszewskaja, L. Hamlet. Zero akcji / L. Petrushevskaya // Petrushevskaya L. Zmieniono czas. - Petersburg, 2005. - S. 249-279. (R2 P31 k851228 ch)

124. Pietruszewskaja, L. Idę do ogrodu / L. Pietruszewskaja // Pietruszewskaja L. Moskiewski chór. - Petersburg, 2007. - S. 90-128. (R2 P31 k867170 chz)

125. Pietruszewskaja, L. Choinka z gośćmi, czyli próba noworocznej bajki o carze Saltanie / L. Pietruszewskaja // Pietruszewskaja L. Zmieniony czas. - Petersburg, 2005. - S. 234-248. (R2 P31 k851228 ch)

126. Pietruszewskaja, chór L. Moskwa / L. Pietruszewskaja // Pietruszewskaja L. chór moskiewski. - Petersburg, 2007. - S. 7-89. (R2 P31 k867170 chz)

127. Pietruszewskaja, piosenkarka L. Singer / L. Pietruszewska // Chór Pietruszewski L. Moskwa. - Petersburg, 2007. - S. 181-247. (R2 P31 k867170 chz)

128. Pietruszewskaja, L. Surowa stopa lub Spotkanie przyjaciół / L. Pietruszewskaja // Pietruszewskaja L. Moskiewski chór. - Petersburg, 2007. - S. 129-180. (R2 P31 k867170 chz)

129. Pozdnyakov, A. Tango w poczekalni / Alexander Pozdnyakov // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 333-398. (R2 L87 k873395 kh)

130. Popovsky, K. Dochodzenie w sprawie śmierci księcia G. / Konstantin Popovsky // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 262-411. (R2 L87 k883651 kh)

131. Pryazhko, P. Field / Pavel Pryazhko // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 412-437. (R2 L87 k883651 kh)

132. Pryakhin, G. Przesłuchanie: sztuka do czytania / Georgy Pryakhin // Pryakhin G. Weeping Star. Przesłuchanie. - M. : Rybinsk, 2010. - S. 275-310. (R2mp P85 k881907 ch)

133. Radlov, S. Niebiańskie wino / Sergey Radlov // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 256-299. (R2 L87 k856591 ch)

134. Reshetnikov, S. Biedni ludzie, cholera / Sergey Reshetnikov // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 10-81. (R2 L87 c863596 ab)

135. Reshetnikov, S. Chasovoy / Sergey Reshetnikov // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 164-218. (R2 L87 c863599 ab)

136. Roshchin M. Srebrny wiek / Michaił Roshchin // Roshchin M. Prace zebrane w pięciu księgach. Księga piąta: Życie jako życie. - M., 2007. - S. 291-362. (R2 R81 k865478 ch)

137. Roshchin, M. Anelya / Michaił Roshchin // Roshchin M. Zbiór prac w pięciu księgach. Księga piąta: Życie jako życie. - M., 2007. - S. 363-408. (R2 R81 k865478 ch)

138. Rubbe, S. Julieta (Głupiec zlitował się nad głupcem) / Sergei Rubbe // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 438-493. (R2 L87 k883651 kh)

139. Savina, S. O naszych mniejszych braciach / Svetlana Savina // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 300-329. (R2 L87 k856591 ch)

140. Sagalov, Z. Nie wierz panu Kafce / Zinovy ​​​​Sagalov // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 220-240. (R2 L87 C863599 ab)

141. Seversky, A. Powrót bohatera / Artem Seversky // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S.404-433. (R2 L87 c863596 ab)

142. Sigarev, V. Ahasuerus / Wasilij Sigarev // Sigarev V. „Agasfer” i inne sztuki. - M., 2006. - S. 101-147. (R2 X34 k854557M kh)

143. Sigarev, V. Biedronki wracają na Ziemię / Wasilij Sigarev // Sigarev V. „Agasfer” i inne sztuki. - M., 2006. - S. 53-99. (R2 X34 k854557M kh)

144. Sigarev, V. Plastelina / Wasilij Sigarev // Sigarev V. „Agasfer” i inne sztuki. - M., 2006. - S. 5-51. (R2 X34 k854557M kh)

145. Sigarev, V. Phantom pain / Wasilij Sigarev // Sigarev V. „Agasfer” i inne sztuki. - M., 2006. - S. 149-173. (R2 X34 k854557M kh)

146. Sigarev, V. Czarne mleko / Wasilij Sigarev // Sigarev V. „Agasfer” i inne sztuki. - M., 2006. - S. 175-223. (R2 X34 k854557M kh)

147. Slapovsky A. Nie jak wszyscy / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 208-252. (R2 X47 k867192M chz)

148. Slapovsky, Reprezentacja teatru / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 324-390. (R2 X47 k867192M chz)

149. Slapovsky, A. Blin-2 / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 539-592. (R2 X47 k867192M chz)

150. Slapovsky, A. Nagi pokój / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 42-95. (R2 X47 k867192M chz)

151. Slapovsky, A. Kobieta nad nami / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 96-152. (R2 X47 k867192M chz)

152. Slapovsky, A. Love / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 452-497. (R2 X47 k867192M chz)

153. Slapovsky, A. Mój ogród wiśniowy / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 153-207. (R2 X47 k867192M chz)

154. Slapovsky, A. O / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 253-323. (R2 X47 k867192M chz)

155. Slapovsky, A. Communication / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 393-398. (R2 X47 k867192M chz)

156. Slapovsky, A. Od czerwonego szczura do zielonej gwiazdy / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 593-646. (R2 X47 k867192M chz)

157. Slapovsky, A. Piece nr 27 / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). – M., 2007. – P.9-41. (R2 X47 k867192M chz)

158. Slapovsky, A. Jealousy (Maszyna) / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 497-536. (R2 X47 k867192M chz)

159. Slapovsky, A. Birth / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 399-451. (R2 X47 k867192M chz)

160. Slapovsky, A. Lace, czyli kochałem, kocham, pokocham / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Cudowne życie ludzi). - M., 2007. - S. 647-700. (R2 X47 k867192M chz)

161. Sorokin, V. Dzieci Rosenthala / Vladimir Sorokin // Sorokin V. Cztery. Historie. Scenariusze. Libretto. - M., 2005. - S. 94-134. (R2 X65 c846560 chz)

162. Sorokin, V. Kopeyka / Vladimir Sorokin // Sorokin V. Four. Historie. Scenariusze. Libretto. - M., 2005. - S. 135-205. (R2 X65 c846560 chz)

163. Sorokin, W. Moskwa / Władimir Sorokin // Sorokin W. Moskwa. - M., 2001. - S. 363-431. (R2 X65 c815653 ch)

164. Sorokin, V. Cztery / Vladimir Sorokin // Sorokin V. Cztery. Historie. Scenariusze. Libretto. - M., 2005. - S. 50-93. (R2 X65 c846560 chz)

165. Stolyarov, A. Moje brzydkie kaczątko / Alexander Stolyarov // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 399-440. (R2 L87 k873395 kh)

166. Stroganov, A. Anglers / Alexander Stroganov // Najlepsze sztuki 2008 roku. - M., 2009. - S. 441-522. (R2 L87 k873395 kh)

167. Teterin, V. Putin.doc / Viktor Teterin // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 242-261. (R2 L87 c863599 ab)

168. Tokareva V. Zamiast mnie / Victoria Tokareva // Tokareva V. Różowe róże. - M., 2008. - S. 171-232. (R2 T51 k865629M chz)

169. Tokareva, V. Cóż, niech / Victoria Tokareva // Tokareva V. Różowe róże. - M., 2008. - S. 107-167. (R2 T51 k865629M chz)

170. Trofimova, V. O tym, jak Tula rzuciła Szwedów / Vera Trofimova // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 330-373. (R2 L87 k856591 ch)

171. Tugolukov, V. Bądź w domu / Valery Tugolukov, Andrey Goncharov // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 374-421. (R2 L87 k856591 ch)

172. Ulitskaya, L. Mój wnuk Benjamin / Ludmiła Ulitskaya // Ulitskaya L. Mój wnuk Benjamin. - M., 2010. - S. 235-314. (R2 U48 k881998M chz)

173. Ulitskaya, L. Rosyjski dżem / Ludmiła Ulitskaja // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 82-149. (R2 L87 c863596 ab).

174. Ulitskaya, L. Rosyjski dżem / Ludmiła Ulitskaya // Ulitskaya L. Mój wnuk Benjamin. - M., 2010. - S. 91-233. (R2 U48 k881998M chz)

175. Ulitskaya, L. Siedmiu świętych ze wsi Bryukho / Ludmiła Ulitskaya // Ulitskaya L. Mój wnuk Benjamin. - M., 2010. - S. 5-89. (R2 U48 k881998Mchz)

176. Fiodorow, V. Ucieczka / Vadim Fiodorow. - M., 2009r. - 128 s. (R2 F33 k872139 ch)

177. Filatov, V. Dyliżans / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 427-520. (R2 F51 c835746 chz)

178. Filatov, L. Wielka miłość Robin Hooda / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 315-368. (R2 F51 c835746 chz)

179. Filatov, L. Troublemaker / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - P.5-122. (R2 F51 c835746 chz)

180. Filatov, L. Jeszcze raz o nagim królu / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 521-610. (R2 F51 c835746 chz)

181. Filatov, L. Lizistrata / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 215-256. (R2 F51 c835746 chz)

182. Filatov, L. Miłość do trzech pomarańczy / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 369-426. (R2 F51 c835746 chz)

183. Filatov, L. Nowy dekameron, czyli historie miasta zarazy / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 611-670. (R2 F51 c835746 chz)

184. Filatov, L. Niebezpieczny, niebezpieczny, bardzo niebezpieczny / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 123-214. (R2 F51 c835746 chz)

185. Filatov, L. O Fedocie łuczniku, odważnym człowieku / Leonid Filatov // Filatov L. Ulubione. - M., 2004. - S. 257-314. (R2 F51 c835746 chz)

186. Hanan, V. Powrót do Paneriai / Vladimir Hanan // Hanan V. W górę po schodach prowadzących na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 89-114. (R2 H19 c883658 ch)

187. Chanan, V. Powrót Odyseusza / Władimir Chanan // Chanan V. W górę po schodach prowadzących na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 151-154. (R2 H19 C883658 ch)

188. Chanan, V. Ostatni dzień Troi / Vladimir Chanan // Chanan V. Na górę po schodach prowadzących na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 131-135. (R2 H19 c883658 ch)

189. Chanan, V. Stopniowo zimniej ... i mały walc / Vladimir Chanan // Chanan V. W górę po schodach prowadzących na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 121-128. (R2 H19 c883658 ch)

190. Chanan, V. Sceny z czasów rycerskich, czyli rotacja mężów w czasie wypraw krzyżowych / Władimir Chanan // Chanan V. W górę po schodach na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 136-150. (R2 H19 C883658 ch)

191. Hanan, V. Shema, Izrael! / Vladimir Chanan // Chanan V. W górę po schodach prowadzących na parapet. – Jerozolima; M., 2006. - S. 115-120. (R2 H19 c883658 ch)

192. Tsvetkova, N. Conspiracy / Natasha Tsvetkova // Tsvetkova N. Proza. Publicystyka. Dramaturgia. - Twer, 2006. - S. 78-138. (R2Yar C27 k876634 kr)

193. Tsvetkova, N. Kim jesteś Giordano? / Natasha Tsvetkova // Tsvetkova N. Proza. Publicystyka. Dramaturgia. - Twer, 2006. - S. 139-239. (R2Yar Ts27 k876634 kr).

194. Tsvetkova, N. Monk na świecie / Natasha Tsvetkova. - Rybińsk, 2000r. - 80 pkt. (R2Yar C27 k812845 kr)

195. Tskhakaya, K. W poszukiwaniu rzeczywistości pilotem do telewizora / Koba Tskhakaya // Najlepsze sztuki 2006 roku. - M., 2007. - S. 150-181. (R2 L87 c863596 ab)

196. Cherlak, E. Cancer necks / Jegor Cherlak // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 494-525. (R2 L87 k883651 kh)

197. Chichkanova, A. Kukushonok / Alexandra Chichkanova // Lepsza niż gra z 2005 roku. - M., 2006. - S. 262-279. (R2 L87 c863599 ab)

198. Shamirov, V. Odni / Viktor Shamirov // Najlepsze sztuki 2003 roku. - M., 2004. - S. 194-225. (R2 L87 k856591 ch)

199. Shulpyakov, G. Pushkin w Ameryce / Gleb Shulpyakov // Najlepsze sztuki 2005 roku. - M., 2006. - S. 280-298. (R2 L87 c863599 ab)

200. Yakimov, I. North wind / Igor Yakimov // Najlepsze sztuki 2009 roku. - M., 2010. - S. 526-573. (R2 L87 k883651 kh)

* * * * *

201. Azernikov, V. Abonent chwilowo niedostępny / Valentin Azernikov // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 3. - S. 27-40.

202. Arkhipov, A. Podziemny bóg / Alexander Arkhipov // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 7-17.

203. Becker, A. Nieodparta pasja Fundikovów / Andrei Becker, Elena Smolovskaya // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - S. 85-100.

204. Borovskaya, L. Na skraju świata / Lilia Borovskaya // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 2. - S. 18-33.

205. Wasilewski, A. Witalij / Andriej Wasilewski // Nowy Świat. - 2009r. - nr 12. - S. 119-140. (z p)

206. Vdovina, T. Daughter / Tatyana Vdovina // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - str. 4-17.

207. Galin, A. Nowa logika analityczna / Alexander Galin // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 1. - S. 3-27.

208. Gorlanova, N. Love - babcie - miłość / Nina Gorlanova, Wiaczesław Bukur // Nowy Świat. - 2004. - nr 7. - S. 85-103. (z p)

209. Grekov, G. Ventil / German Grekov // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - S. 101-114.

210. Gurkin, V. Sanya, Wania, z nimi Rimas / Vladimir Gurkin // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 3. - S. 67-86.

211. Dragunskaya K. Eksterminacja / Xenia Dragunskaya // Nowy Świat. - 2010r. - nr 12. - P.116-125. (z p)

212. Durnenkov, V. Świat modli się za mnie / Wiaczesław Durnenkov // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 23-36.

213. Egorkin, G. Poor Vitriol / Grigory Egorkin // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 3. - str. 49-65.

214. Ogiery, V. Zdrajca / Vladimir Zherebtsov // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 22-33.

215. Zabaluev, V. Inside out // Vladimir Zabaluev, Alexei Zenzinov // Nowoczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 80-88.

216. Zlotnikov, S. Incest / Siemion Zlotnikov // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 99-114.

217. Isaeva, E. Strauss walce / Elena Isaeva // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 5-21.

218. Kabakov, A. Intensywna terapia / Alexander Kabakov // Banner. - 2008 r. - nr 3. - S. 87-104. (z p)

219. Kashtanov, A. Sok brzozowy / Alexander Kashtanov // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - S. 39-47.

220. Kiviryakhk, A. Blue wagon / Andrus Kivryakhk // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 3. - S. 89-107.

221. Kiseleva, E. Trzecie oko / Evgenia Kiseleva // Współczesna dramaturgia. - 2010r. - nr 3. - S. 29-38.

222. Kozyrev, A. „Nie żałuję, nie dzwonię, nie płaczę…” / Alexei Kozyrev // Neva. - 2005. - nr 6. - S. 133-162. (z p)

223. Kolyada, N. Stary Zając / Nikołaj Kolada // Współczesna dramaturgia. - 2006r. - nr 2. - P.3-15.

224. Komarovskaya, G. Fortuneteller / Galina Komarovskaya // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 1. - S. 67-90.

225. Kostenko, K. Hitler i Hitler / Konstantin Kostenko // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 2. - S. 34-48.

226. Kostenko, K. Listy do syna hrabiego Ch. / Konstantina Kostenko // Nowy Świat. - 2007r. - nr 6. - S. 128-149. (z p)

227. Krasnogorov, V. Daty w środy / Valentin Krasnogorov // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 3. - S. 87-114.

228. Kuchkina, O. Virgins / Olga Kuchkina // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - S. 65-84.

229. Kuchkina, O. Marina / Olga Kuchkina // Neva. - 2006r. - nr 12. - S. 52-81. (z p)

230. Łomowcew, Y. Taniec siedmiu welonów / Jurij Łomowcew // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 79-97.

231. Mardan, A. Ostatni bohater / Alexander Mardan // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 1. - S. 43-64.

232. Metelkov, A. Gunpowder / Andrey Metelkov // Współczesna dramaturgia. - 2010r. - nr 3. - S. 18-28.

233. Michajłow, O. Pelmeni / Oleg Michajłow // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 37-44.

234. Michajłow, Żart O. Bacha / Oleg Michajłow // Współczesna dramaturgia. - 2006 r. - nr 2. - S. 107-120.

235. Moshina, N. Technika oddychania w przestrzeni bezpowietrznej / Natalia 236. Moshina // Współczesna dramaturgia. - 2006 r. - nr 2. - S. 78-88.

237. Moshina, N. Triangle / Natalia Moshina // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 99-116.

238. Naiman, A. Życie i śmierć poety Schwartza / Anatolij Naiman // Październik. - 2001. - nr 10. - S. 67-93. (kh)

239. Nigim, F. Technika sprzedaży / Farid Nagim // Przyjaźń narodów. - 2008 r. - nr 9. - S. 28-58. (z p)

240. Nikiforova, V. Ukryte koszty / Victoria Nikiforova // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 3. - S. 3-24.

241. 242. Nosov, S. Tabu, aktor! / Sergey Nosov // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 119-126.

243. Pavlov, A. Krasnaya Gorka / Alexander Pavlov // Współczesna dramaturgia. - 2006r. - nr 2. - S. 89-106.

244. Prigov, D. Coup / Dmitry Prigov // październik. 2006. - nr 9. - S. 107-113. (Z p)

245. Protalin, L. Błogosław jasną godzinę / Lew Protalin // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 34-60.

246. Pukhov, S. Fur coat / Sasha Pukhov // Współczesna dramaturgia. - 2010r. - nr 3. - S. 48-53.

247. Slapovsky, A. Miłość. Narodziny. Zazdrość / Alexey Slapovsky // Nowoczesna dramaturgia. - 2005. - nr 3. - S. 3-47.

248. Slapovsky, A. Idea teatru / Alexey Slapovsky // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 3. - S. 43-65.

249. Solntsev, R. Tryb „ICQ” / Roman Solntsev // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 3. - S. 67-85.

250. Stepanycheva, K. 2 x 2 = 5, czyli Małe komedie / Ksenia Stepanycheva // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 63-79.

251. Stepanycheva, K. Divine foam / Ksenia Stepanycheva // Nowoczesna dramaturgia. - 2006. - nr 1. - P.29-41.

252. Steshik, K. Mężczyzna - kobieta - pistolet / Konstantin Steshik // Współczesna dramaturgia. - 2005. - nr 4. - S. 18-22.

253. Teplenky, I. "Tosi-bosi" / Ipaty Teplenky // Współczesna dramaturgia. - 2010r. - nr 3. - S. 54-64.

254. Teterin, V. Nielegalny / Viktor Teterin //Nowoczesna dramaturgia. - 2005. - nr 2. - S. 89-97.

256. Fuks, G. Obawiaj się id marcowych: (Spiskowcy) / Grigory Fuks // Neva. - 2007r. - nr 7 - S. 138-173. (z p)

257. Khudimov, B. O Wasiliju, wodzie i rybie / Boris Khudimov, Oleg Kudrin // październik. - 2006. - nr 5. - S. 4-30. (z p)

258. Chichkanova, A. Kukushonok / Alexandra Chichkanova // Współczesna dramaturgia. - 2006 r. - nr 2. - S. 49-58.

259. Shishkin, O. Cierpienie młodych tancerzy disco, czyli sekret rodziny Faberge / Oleg Shishkin // Współczesna dramaturgia. - 2006. - nr 2. - S. 61-75.

260. Jugow, A. Maszynista / Aleksander Jugow // Współczesna dramaturgia. - 2010 r. - nr 3. - str. 115-121.

Kontynuując analizę plakatu teatralnego rozpoczętą w poprzednich numerach „Teatr”. postanowili obliczyć, jaka część ogólnej liczby przedstawień w Moskwie i Petersburgu przypada na produkcję dzieł tego czy innego autora, oraz wyjaśnić pewne ogólne zasady polityki repertuarowej obu stolic.

1. Lider repertuaru Moskwy i Piotra Czechowa. Na afiszu moskiewskim jest 31 przedstawień Czechowa, w Petersburgu 12. Największą popularnością cieszą się sztuki klasyczne (w Moskwie jest aż pięć sadów wiśniowych i pięć mew), ale w użyciu jest też proza: Trzy lata, dama z psem, „Oblubienica” itp. Często reżyserzy łączą ze sobą kilka humorystycznych historii – jak to ma miejsce np. w spektaklu teatru Et Cetera „Twarze”.

2. Czechow jest nieco gorszy od Ostrowskiego: na moskiewskim plakacie jest 27 jego sztuk, w Petersburgu - 10. Szczególnie popularne są "Szalone pieniądze", "Las", "Owce i wilki". Jednak po bliższym przyjrzeniu się, to nie Ostrowski, ale Puszkin znajduje się na drugiej linii rankingu w Petersburgu: w Petersburgu jest 12 produkcji Puszkina przeciwko 10 spektaklom Ostrowskiego. Wykorzystywane są dramaty, proza ​​i oryginalne kompozycje - jak "BALBESY (Puszkin. Trzy opowieści") czy "Don Juan i inni".

3. Trzecie miejsce w obu stolicach zajmuje Szekspir (18 przedstawień w Moskwie i 10 w Petersburgu). W Moskwie prym wiedzie „Hamlet”, w Petersburgu – „Stracona praca miłości”.

4. Gogol – w ujęciu procentowym – jest równie czczony. W Moskwie jest 15 produkcji, w Petersburgu 8. Oczywiście w czołówce są „Małżeństwo” i „Inspektor generalny”.

5. W Moskwie piątą linię zajmuje Puszkin (na plakacie - 13 przedstawień opartych na jego twórczości), a w Petersburgu piąty punkt dzielą: Tennessee Williams i Jurij Smirnow-Nesvitsky – dramaturg i reżyser, który inscenizuje własne sztuki: „Tęsknota duszy Rity V.”, „Przy upiornym stole”, „Okna, ulice, bramy” itp.

6. Począwszy od tego miejsca polityka repertuarowa obu stolic wyraźnie się różni. Szóste miejsce w rankingu moskiewskim zajmuje Dostojewski (w afiszu jest 12 produkcji), najpopularniejszy to Sen wujka. W Petersburgu Dostojewski dzieli szóstą linię z: Wampiłowem, Szwartzem, Anuim, Turgieniewem, Neilem Simonem i Siergiejem Michałkowem. Nazwiska wszystkich wymienionych autorów pojawiają się na plakacie petersburskim trzykrotnie.

7. Po Dostojewskim w Moskwie podąża Bułhakow (11 przedstawień), najpopularniejsza jest Kabała hipokrytów. A w Petersburgu istnieje szereg pierwszej klasy, drugiej klasy i nie wiadomo, do jakiej klasy przypisanych autorów. Dzieła Wilde'a, Strindberga, Mrozheka, Gorkiego, Moliera z Schillerem, Ludmiły Ulitskiej i „Achajów” Maksyma Isajewa pojawiają się na plakacie równie często jak dzieła Giennadija Wołnochodca („Pij morze” i „Architekt miłości”) , Konstantin Gershov („Nos Angeles”, „Śmieszne w 2000 roku”) czy Valery Zimin („Przygody Chubrika”, „Cicho! Albo historie kota Filofeja”).

8. Za Bułhakowem w Moskwie podążają Aleksander Prakhov i Kirill Korolev, którzy sami inscenizują to, co komponują. Żarty to żarty, a na moskiewskim plakacie znajduje się 9 (!) występów każdego z tych autorów. Wśród sztuk królowej są „Jazda na gwieździe”, „Ten świat nie jest przez nas wymyślony”, „Do końca koła, czyli księżniczka i śmieci”. Peru Prahova należą do: „Okap do rozmowy”, „Mój pies”, „Ptak Błazen”, „Niech wszystko będzie takie, jakie jest?!”, „Wszystkiego najlepszego! Doktor” i inne sztuki. W Petersburgu ósmy i, jak się okazuje, ostatni wiersz rankingu zajmuje około pięćdziesięciu autorów, z których nazwiska pojawiają się na plakacie raz. Wśród nich: Arbuzov, Griboedov, Albert Ivanov („Przygody Khomy i Suseł”), twórczy duet Andrey Kurbsky i Marcel Berquier-Marinier („Love in Three Together”), Arthur Miller, Suchowo-Kobylin, Brecht, Shaw, Grossman, Pietruszewskaja, Aleksiej Ispolatow („Wieś mijała chłopa”) i wiele innych nazwisk, wśród których przy bliższym przyjrzeniu się można dostrzec aż dwie prace autorów nowego dramatu: „Jabłko Złodziej” Ksenii Dragunskiej i „Szarańcza” Bilyany Srblyanovich.

9. Dziewiątą linię w Moskwie dzielą Schwartz, Moliere i Williams - każdy z nich ma na plakacie 7 nazwisk. Prym wiodą „Tartuffe” i „Szklana menażeria”.

10. Poniżej znajdują się ci autorzy, których nazwiska znajdują się na moskiewskim plakacie 6 razy. To absurdalny Beckett i twórczy związek Iriny Egorovej i Aleny Chubarowej, którzy łączą pisanie z wykonywaniem obowiązków odpowiednio naczelnego reżysera i dyrektora artystycznego moskiewskiego teatru Komedian. Przyjaciele dramaturga specjalizują się w życiu niezwykłych ludzi. Spod ich pióra wyszły sztuki, które stały się podstawą spektakli „Więcej niż teatr!” (o Stanisławskim), „Sadowaja, 10 lat, potem - wszędzie ...” (o Bułhakowie), „Pokój z czterema stołami” (również o Bułhakowie), a także sztuka „Shindra-Bindra”, która okazuje się być bajką o Babie Jadze po bliższym zbadaniu, naukowym kocie i pasterze Nikita.

Poza pierwszą dziesiątką, w porządku malejącym, w Moskwie pozostali: Vampilov, Saroyan, kasowy Eric-Emmanuel Schmitt i czysto intelektualny Yiannis Ritsos, starszy grecki dramaturg, który napisał współczesne przeróbki starożytnych dramatów. Alexander Volodin, Boris Akunin, Yevgeny Grishkovets, Gorky, Rostan i Yuly Kim mają po 4 wzmianki. To niesamowite, że ustępują Rayowi Cooneyowi (!), a także Wilde'owi i Charmsowi - po 3 wzmianki. Na moskiewskim plakacie dwukrotnie pojawiają się nazwiska Vajdi Muavad, Vasily Sigarev, Elena Isaeva, Martin McDonagh i Michaił Ugarov, podobnie jak nazwiska klasyków, takich jak Sofokles, Beaumarchais i Lew Tołstoj.

Centrum Dramatu i Reżyserii oraz Teatr pozostawały poza zasięgiem tych badań repertuarowych. doc i „Praktyka” - po prostu nie wysłali swojego repertuaru do redakcji katalogu „Teatralna Rosja”, który zbierał dane. Ale nawet z ich udziałem obraz niewiele by się zmienił.

W repertuarze dwóch rosyjskich stolic jest bardzo mało rosyjskiego nowego dramatu i praktycznie nie ma wysokiej jakości nowoczesnej prozy rosyjskiej. Jeśli chodzi o autorów zagranicznych z ostatnich dwóch lub trzech dekad – od Heinera Mullera po Elfriede Jelinek, od Bernarda-Marie Coltesa po Sarah Kane, od Botho Straussa po Jeana-Luca Lagarce’a, to należy ich w ogóle szukać w plakacie podczas dzień z ogniem. Znaczną część afisza moskiewskiego i petersburskiego wypełniają nie tyle przekłady kasowe, które można by przynajmniej jakoś wytłumaczyć, ile imiona i tytuły, które nikomu nic nie mówią, jak np. Dialog mężczyzn Artura Artimentiewa. i Alien Windows Aleksieja Burykina. Istnieje więc wrażenie, że główną i jedyną zasadą repertuarową stołecznych teatrów jest zasada działania odkurzacza.

Podczas kompilowania materiału wykorzystano dane dostarczone przez książkę informacyjną „Rosja teatralna”.

Słowa kluczowe

OGÓLNE RÓŻNICOWANIE SZTUKI/ GENOLOGIA / RODZAJ DRAMATURGICZNY/ GATUNEK / DRAMATYKA / MODERNIZM / AWANGARDA / POSTMODERNIZM / METAGENR / EKSPERYMENT ARTYSTYCZNY/ KONWENCJA / OGÓLNE SZCZEGÓLNE ZRÓŻNICOWANIE SZTUKI/ GENOLOGIA / TRYB DRAMATYCZNY / GATUNEK / DRAMATYKA / MODERNIZM / AWANGARDA / POSTMODERNIZM / METAGATUNEK / EKSPERYMENT ARTYSTYCZNY / KONWENCJONALNOŚĆ

adnotacja artykuł naukowy o językoznawstwie i krytyce literackiej, autorka pracy naukowej - Strashkova Olga Konstantinovna, Babenko Irina Andreevna, Kupreeva Irina Valerievna

Artykuł identyfikuje kluczowe problemy współczesnej genologii, takie jak: brak jednolitych kryteriów określania gatunku jako kategorii estetycznej, podmiotowość przyporządkowania gatunkowego w nowych koncepcjach gatunkowych, brak powszechnie uznawanych klasyfikacji gatunkowych i systemów gatunkowych. Istotność badania jednego gatunkowego modelu dramaturgii XX-XXI w. uzasadnia kategoryczne stanowisko transformacji gatunków dramatycznych, synteza/synkretyzm jednorodnych i heterogenicznych jednostek formowo-treściowych w integralnej strukturze dramatu. tekst. Wskazano obiecujące kierunki tych badań. Podano definicję kategorii „metagenre”. Pokazuje nową zasadę konstruowania wzorców gatunkowych w najnowszym dramacie rodzimym, zbudowaną na podstawie transgresyjnych koniugacji. Wzrasta udział zasady subiektywnej w artystycznym modelowaniu nowoczesności. Najnowsza dramaturgia rosyjska postrzegana jest przede wszystkim jako dialogiczna strefa estetycznych eksperymentów i podtrzymywania stabilnych tradycji literackich. Jednocześnie całość ontogenezy tekstu dramatycznego w Rosji, ciągłość etapów rozwoju i typologiczne przecięcia „nowego dramatu”, „nowej fali”, „nowego nowego dramatu” z dziedzictwem XIX wieku. podkreśla się dramaturgię stulecia. Wszystkie zauważone cechy charakterologiczne rozważanego materiału dramatycznego znajdują potwierdzenie w realiach skomplikowanej konstrukcji społeczno-kulturowej i paradoksach metafizycznej egzystencji XX-XXI wieku.

Powiązane tematy prace naukowe z zakresu językoznawstwa i krytyki literackiej, autorka pracy naukowej - Strashkova Olga Konstantinovna, Babenko Irina Andreevna, Kupreeva Irina Valerievna

• Recepcja tradycji Czechowa przez rosyjską dramaturgię przełomu XX i XXI wieku

  2016 / Kupreeva Irina Valerievna

• Dominant wartości kategorii przemocy w najnowszym rosyjskim dramacie

  2017 / Kupreeva Irina Valerievna

• W kwestii identyfikacji gatunkowej komedii A. S. Griboedova „Biada dowcipowi”

  2017 / Straszkowa Olga Konstantinowna

• Współczesna baśń dramatyczna: doświadczenie syntezy gatunków

  2016 / Ponomareva Elena Vladimirovna

• Cechy gatunkowe buriackiego dramatu historycznego: wyniki, problemy, perspektywy nauki

  2015 / Valentina Egorovna Golovchiner

• „Nowy dramat”: doświadczenie typologii

  2010 / Bolotyan Ilmira Michajłowna, Ławliński Siergiej Pietrowicz

• Dramatyczna twórczość Giennadija Juszczkowa na przełomie XX i XXI wieku

  2019 / Gorinova N.V.
• 2015 / Sacharowa Olga Wiktorowna

• Konwencjonalność jako powszechna technika artystyczna dramaturgii modernizmu i awangardy

  2016 / Straszkowa Olga Konstantinowna

• Kanon gatunkowy w najnowszym rosyjskim dramacie

  2016 / Zhurcheva Olga Valentinovna

O aktualnych problemach badania genezy syntezy gatunkowej w poetyce literatury rosyjskiej XX-XXI wieku

Artykuł identyfikuje kluczowe problemy współczesnej genologii, takie jak brak jednolitych kryteriów definicji gatunku jako kategorii estetycznej, podmiotowość pokrewieństwa gatunkowego w nowych koncepcjach gatunku, brak powszechnie akceptowanych klasyfikacji gatunkowych i systemów gatunkowych. Trafność badania ujednoliconego modelu gatunkowego literatury dramaturgii XX-XXI w. potwierdza kategoryczne stanowisko przekształceń gatunków dramatycznych, syntezy/synkretyzmu jednorodnych i niejednorodnych jednostek formowo-treściowych w całej strukturze tekstu dramatycznego. Wyznaczone są perspektywiczne kierunki tego opracowania. Podano definicję kategorii „metagatunek”. Pokazano nową zasadę konstrukcji wzorców gatunkowych w najnowszej krajowej dramaturgii budowanej na bazie transgresyjnych związków-towarzyszy. Wzrasta proporcja subiektywnej zasady w artystycznym modelowaniu teraźniejszości. Najnowsza dramaturgia rosyjska uważana jest przede wszystkim za dialogiczną strefę eksperymentów estetycznych i podtrzymywanych tradycji literackich. Podkreśla się przy tym integralność ontogenezy tekstu dramatycznego w Rosji, ciągłość etapów rozwoju i typologiczne przecięcie „nowego dramatu”, „nowej fali”, „nowego nowego dramatu” z dziedzictwem dramaturgicznym XIX wieku . Wszystkie wyraźne cechy charakterystyczne rozważanego materiału dramatycznego opierają się na realiach złożonej konstrukcji społeczno-kulturowej i paradoksach metafizycznej egzystencji XX-XXI wieku.

Tekst pracy naukowej na temat „W kwestii aktualnych problemów badań nad genezą syntezy gatunkowej w poetyce dramaturgii rosyjskiej XX-XXI wieku”

Strashkova OK, Babenko I.A., Kupreeva IV O problemie aktualnych problemów badań genezy syntezy gatunkowej w poetyce dramatu rosyjskiego XX-XXI w. / Dialog Naukowy. - 2017 r. - nr 12. - S. 251-262. - DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262.

Strashkova, O. K., Babenko, I. A., Kupreyeva, I. V. (2017). Na pytanie o aktualne problemy badania genezy syntezy gatunkowej w poetyce literatury rosyjskiej XX-XXI wieku. Dialog naukowy, 12: 251-262. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262. (po rosyjsku).

I5E Scientific (BIBLIOTEKA S3 ^bISHSHU.YTS

Czasopismo jest wpisane na Listę Wyższej Komisji Atestacyjnej

DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262

i I. Fi I C H "S

PERKXMCALS t)lRf(1QRV-

W kwestii aktualnych problemów badań nad genezą syntezy gatunkowej w poetyce dramatu rosyjskiego XX-XXI wieku1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, doktor filologii, profesor na Wydziale Literatury Rosyjskiej i Światowej Północnokaukaskiego Uniwersytetu Federalnego (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony] gmail.com.

© Babenko Irina Andreevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, doktorantka filologii, docent Katedry Literatury Krajowej i Światowej, North Kaukaski Uniwersytet Federalny (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony]© Kupreeva Irina Valerievna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, doktorantka filologii, profesor nadzwyczajny na Wydziale Literatury Krajowej i Światowej, North Kaukaski Uniwersytet Federalny (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony]

Artykuł identyfikuje kluczowe problemy współczesnej genologii, takie jak: brak jednolitych kryteriów określania gatunku jako kategorii estetycznej, podmiotowość przyporządkowania gatunkowego w nowych koncepcjach gatunkowych, brak powszechnie uznawanych klasyfikacji gatunkowych i systemów gatunkowych. Istotność badania jednego gatunkowego modelu dramaturgii XX-XXI w. uzasadnia kategoryczne stanowisko transformacji gatunków dramatycznych, synteza/synkretyzm jednorodnych i heterogenicznych jednostek formowo-treściowych w integralnej strukturze dramatu. tekst. Wskazano obiecujące kierunki tych badań. Podano definicję kategorii „metagenre”. Nowy

1 Praca sfinansowana przez Rosyjską Fundację Badań Podstawowych, projekt nr 16-34-00034 „Początki syntezy gatunkowej w poetyce dramatu rosyjskiego w XX-XXI wieku”.

zasada konstruowania wzorców gatunkowych w najnowszej dramaturgii krajowej, która budowana jest na podstawie transgresyjnych powiązań-koniugacji. Wzrasta udział zasady subiektywnej w artystycznym modelowaniu nowoczesności. Najnowsza dramaturgia rosyjska postrzegana jest przede wszystkim jako dialogiczna strefa estetycznych eksperymentów i podtrzymywania stabilnych tradycji literackich. Jednocześnie całość ontogenezy tekstu dramatycznego w Rosji, ciągłość etapów rozwoju i typologiczne przecięcia „nowego dramatu”, „nowej fali”, „nowego nowego dramatu” z dziedzictwem XIX wieku. podkreśla się dramaturgię stulecia. Wszystkie zauważone cechy charakterologiczne rozważanego materiału dramatycznego znajdują potwierdzenie w realiach skomplikowanej konstrukcji społeczno-kulturowej i paradoksach metafizycznej egzystencji XX-XXI wieku.

Słowa kluczowe: rodzajowe zróżnicowanie sztuki; genologia; gatunek dramatyczny; gatunek muzyczny; dramat; modernizm; awangarda; postmodernizm; metagatunek; eksperyment artystyczny; Konwencja.

1. Wstęp

Kategoria teoretyczna „gatunek”, jej identyfikacja naukowa jest raczej niestabilna, zamazana, wypełniona różnymi cechami strukturalnymi i znaczeniowymi, co rodzi takie pojęcia, jak np. „forma gatunkowa”, „norma gatunkowa”, „dominacja gatunkowa”, „typ gatunku”, „odmiana gatunku”, „czynnik tworzący gatunek”, „pamięć gatunku”, „uogólnienia gatunku” i tak dalej. Jednocześnie „gatunek” jest podstawowym pojęciem teorii i historii literatury, przeobrażenia wzorców gatunkowych świadczą o dynamice rozwoju i zmianach typów świadomości artystycznej. Tym bardziej istotna jest potrzeba usystematyzowania różnorodnych, często polimorficznych, formowych jednostek składających się na fenomen tekstu dramatycznego prezentowanego przez autora, reżysera, aktora, widza (lub tylko jednego czytelnika, jeśli sztuka nie stać się dziełem scenicznym).

Gatunek dramatyczny, początkowo przejrzysty gatunkowo (komedia i tragedia starożytności), w czasach nowożytnych zaczął wyróżniać się syntezą cech gatunkowych i rodzajowych w granicach choćby jednej akcji scenicznej. Od końca XVIII do początku XIX w. powstawały różne nowe formy gatunkowe, których włączenie do ogólnego paradygmatu teoretycznego możliwe jest na podstawie identyfikacji w ich treści „powtarzającej się wspólnoty gatunkowej” (zgodnie z koncepcja G. N. Pospelova [Pospelov, 1972]) oraz znaki strukturalne przedstawione przez V. B. Tomashevsky'ego jako „forma przyciągania do próbek” [Tomashevsky, 1999] lub, zgodnie z koncepcją G. D. Gacheva i V. V. Kozhinova, jako „treść, która stwardniała, przekształciła się w pewną konstrukcję literacką” [Gachev i in., 1964]. Klasyfikacja formacji gatunkowych nowego i nowego

Jednocześnie naszą dramaturgię wspiera pojęcie typologii konstruktywnej całości, która tworzy „model gatunkowy” oparty, w terminologii M. M. Bachtina, na „zrozumieniu” rzeczywistości, „tematycznej orientacji na życie”, „zrozumieniu opanowanie i dopełnienie rzeczywistości” [Bachtin, 1998 ]. Krytyka literacka XXI wieku wprowadza do kategorycznego aparatu nauki zasadniczo nowe koncepcje formowania gatunkowego oraz nową podstawową definicję „uogólnień gatunkowych” [Lukov, 2008], co istotnie poszerza rozumienie gatunków i systemów gatunkowych w sztuce XX wieku i jako zasadę proponuje ujednolicenie gatunków zewnętrznych w stosunku do ich przyczyn: „Uogólnienie gatunkowe oznacza w tym przypadku proces unifikacji, skrócenia gatunków (często należących do różnych typów i rodzajów sztuki) w celu realizacji niegatunkowej (zazwyczaj problemowo-tematyczna) zasada ogólna” [Lukov, 2006]. Należy podkreślić, że we współczesnych interpretacjach literackich kategorii „gatunek” wraz z obiektywnymi czynnikami jej powstawania coraz więcej uwagi poświęca się subiektywnym wskaźnikom i warunkom korespondencji gatunkowej z komunikacyjnymi zadaniami wypowiedzi artystycznej, a także elastyczność kryteriów identyfikacji gatunków. To właśnie z punktu widzenia zmienności metodologicznej interpretowana jest koncepcja gatunku M. Kagana, który wyróżnił cztery składowe zróżnicowania gatunkowego: 1) tematyczny lub fabularno-tematyczny; 2) zdolności poznawcze; 3) aksjologiczne; 4) typologia modeli gatunkowych tworzonych przez sztukę [Kagan, 2008]. Te postawy literackie z jednej strony prowadzą do takiej sytuacji na polu badań naukowych, „kiedy to samo dzieło można scharakteryzować z różnych punktów widzenia i otrzymać kilka zupełnie odmiennych zadań gatunkowych. To przynajmniej sprawia, że ​​gatunek staje się czymś subiektywnym i arbitralnym” [Lebedev i in., 2016], z kolei w obszarze twórczości artystycznej zapewniają pełną swobodę eksperymentowania gatunkowego, a pozycję aktywnego poszukiwania nowych rozwiązania na wszystkich poziomach organizacji płótno artystyczne w odniesieniu do dramatu współczesnego nabiera absolutnego znaczenia estetycznego. Nowy dramat przełomu XX-XX w. i „nowy nowy dramat” przełomu XX-XX w. są jednoznacznie postrzegane jako domowe [Lipovetsky, 2007; Lipowiecki, 2012; Makarov, 2012, Strashkova, 2006] oraz przez zagranicznych naukowców jako obszar konsekwentnego odnawiania zasad i technik artystycznych w sztuce w ogóle.

2. Rosyjski dramat XX-XXI wieku: dialog między estetycznym eksperymentem a przywiązaniem do tradycji literackich

Dziś prawie wszyscy badacze przyznają, że dramatopisarze XX-XXI wieku uparcie poszukiwali i poszukują nowych form artystycznych, które najpełniej oddałyby skomplikowaną rzeczywistość (w tym okresie doszło do kilku znaczących zmian kulturowych i historycznych, które radykalnie zmieniły społeczne i świadomości estetycznej) oraz wewnętrzny świat współczesnego bohatera. Wiąże się to w naturalny sposób z modelowaniem nowych form gatunkowych i powoduje niestabilność gatunkową, kryzys gatunków tradycyjnych, „kanonicznych”, chęć tworzenia formacji gatunkowych odpowiadających dynamicznej naturze czasu. Synteza możliwości gatunkowych, parodyczne rozumienie nowych i starych elementów, formalno-znaczące eksperymenty w zakresie złożonego (a czasem paradoksalnego) łączenia wyznaczników gatunków lirycznych, epickich, dramatycznych, różnych epok i nurtów historycznych stają się decydujące dla rozwoju paradygmat gatunkowy współczesnego dramatu.

Należy zauważyć, że przy całej różnorodności punktów widzenia nie powstał jeszcze ogólny teoretycznie sensowny model gatunkowy dramaturgii, obejmujący cały kompleks przekształceń możliwości gatunkowych. Zadanie to jest jednak postrzegane jako jedno z najistotniejszych dla teoretycznego i praktycznego rozwoju przesunięć estetycznych w dramaturgii czasów nowożytnych, związane z ogólnym kierunkiem nowoczesnego procesu literackiego, który programowo proklamował eksperyment artystyczny, fundamentalną nieokreśloność granice gatunku i wielokierunkowej syntezy (grawitującej ku synkretyzmowi) w języku estetyki ponowoczesnej i ponowoczesnej jako jedyna możliwa forma twórczości.

Współczesna krytyka literacka i krytyka sztuki wymagają zrozumienia jedności artystycznej dramaturgii rosyjskiej XX-XXI wieku jako złożonego, rozproszonego zjawiska estetycznego, charakteryzującego się przeplataniem różnych stylów, kierunków, prądów, różnorodności form wyrazu autorski światopogląd i aktywne eksperymentowanie ze wszystkimi elementami formy i treści. Umotywowaną wewnętrznie integralność różnorodności dramaturgii rosyjskiej określonego okresu należy uwarunkować i odtworzyć z punktu widzenia kategorii gatunkowej, przydziału stabilnych zasad kształtowania gatunkowych modeli dramaturgii i zróżnicowania tych ostatnich.

Stworzenie jednolitej teoretycznej klasyfikacji gatunkowych możliwości dramatu powinno, zdaniem autorów niniejszego opracowania, stanowić solidne uzasadnienie teoretyczne dla wielu praktycznych badań prowadzonych nad problematyką dramaturgii badanego okresu, a także umożliwiać skompilować rodzaj antologii dramatycznych eksperymentów w najnowszym dramacie, które determinują rozwój nie tylko tekstu literackiego, ale i sztuk scenicznych. W związku z tym konieczne jest opracowanie algorytmu i metodologii dalszego badania zasad autorskiego światopoglądu na rzeczywistość pierwotną i jej estetycznej transformacji świata w przestrzeni tekstu literackiego, co uzasadniałoby przede wszystkim jednorazową skupienie naukowego rozumienia korelacji kategorii płci i gatunku.

Badanie specyfiki percepcji rzeczywistości i jej odzwierciedlenia w pewnym modelu gatunku gatunku dramatycznego przez takie kluczowe postacie dramaturgii rosyjskiej XX wieku jak M. Gorki, L. Andreev, S. Naydenov, A. Blok, A. Bely, V. Bryusov, Z. Gippius , N. Gumilyov, N. Evreinov, Vyach. Iwanow, D. Mereżkowski, A. Remizow, W. Chlebnikow, A. Vvedensky, L. Lunts, W. Majakowski, N. Erdman, Yu. Olesha, B. Romashov, A. Płatonow, M. Bułhakow, E. Schwartz, A. Arbuzov, A. Vampilov, V. Rozov, A. Volodin i inni pozwalają nam sformułować ideę integralności ontogenezy tekstu dramatycznego w Rosji. Współczesna dramaturgia rosyjska, przy całej swojej „nowoczesności”, wykazuje głęboką ciągłość etapów rozwoju, a także ujawnia typologiczną zbieżność eksperymentalnych form dramatycznych przedstawicieli „nowego dramatu” początku XX wieku, „nowej fali” i „nowy nowy dramat” końca XX - początku XXI wieku ze stabilnymi tradycjami rosyjskiej dramaturgii XIX wieku.

Analiza twórczości dramatycznej M. Gorkiego w kontekście koncepcji społeczno-politycznych i estetycznych końca XIX wieku ujawniła ich związek z poszukiwaniami twórczymi L. Andreeva, S. Naydenova. Twórczość V. Bryusova, N. Evreinova, Dm. Mereżkowski, A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanowa, N. Gumilewa, Z. Gippius otrzymali jedno ognisko naukowego rozumienia w świetle tak wielu relacji: historia - kultura - filozofia - osobowość - tekst. Wskazówką w tym względzie jest estetyczne powiązanie symbolistów V. Bryusova, A. Bely, V. Ivanova, A. Bloka, Z. Gippiusa z apokaliptycznymi ideami modernistów zachodnioeuropejskich i rosyjskich. W dramaturgii postmodernizmu ujawnia się transformacja egzystencjalnego przekładu motywu Śmierci przez modernistów, gdzie działa on nie tylko jako obraz-symbol, ale jako świat-

modelowanie meta-obrazu, zwłaszcza w pracach Ven. Erofiejew, N. Sadur, N. Kolyada, V. Kalitvyansky.

Aby zrozumieć procesy artystyczne we współczesnej dramaturgii, studium prac teoretycznych Andrieja Bely, N. Evreinova, In. Annenskiego, Dm. Mereżkowski, Wiacz. Iwanow, W. Chlebnikow, A. Remizow w świetle ich idei estetycznych i filozoficznych, a także studium nowatorskiej poetyki dramaturgii W. Majakowskiego, N. Erdmana, J. Oleszy, B. Romaszowa, A. Płatonow, M. Bułhakow, E. Schwartz, A. Arbuzova, A. Vampilova, V. Rozova, A. Volodina.

Artystyczne eksperymenty współczesnego teatru, reprezentowane przez twórczość dramaturgów „nowej fali” (Ven. Erofeev, N. Sadur, N. Kolyada, L. Pietruszewska, L. Ulitskaya) i „nowego nowego dramatu” (V. Sigareva, I. Wyrypajewa, E. Grishkovets, V. i M. Durnenkovs, O. i V. Presnyakovs), z pewnością fundamentalnie nowatorskie, ale niestabilne i nie posiadające jasnych definicji gatunkowych, które wyróżniają sztywno uwarunkowane formacje formalno-treściowe.

Twórczość przedstawicieli „nowej fali” i „nowego nowego dramatu” owocnie uwzględnia się w paradygmacie artystycznych porównań teatru modernizmu, jego najbardziej radykalnego przejawu – awangardy – i postmodernizmu jako przerwanej tradycji awangardowej . Dramatyczne doświadczenia modernistów, awangardystów i postmodernistów wyróżnia taka jedna cecha formalna, jak umowność. Dramatyczne doświadczenie awangardy i jej teoretyczne uzasadnienie, przedstawione przez W. Chlebnikowa i A. Vvedensky'ego, pozwala prześledzić tradycję awangardową w eksperymentach nowoczesnego dramatu na poziomach:

O wartości semantycznej (zaprzeczenie tradycyjnym systemom aksjologicznym, uznanie wartości przemocy jako mechanizmu wyzwolenia jednostki, społeczeństwa, wszechświata);

O treści formalnej (zniszczenie granic tradycyjnego systemu gatunków dramatycznych, ciążenie w kierunku hybrydycznych formacji gatunkowych, realizacja wartościowego eksperymentu na formie);

Na wszystkich konstrukcyjno-treściowych warstwach spektaklu – dominacja artystycznej zasady umowności.

Charakterystyczna zbieżność: światy realne i nierealne, odtworzone w scenicznej przestrzeni dramaturgii na przełomie XIX-XX i XX-XXI wieku, stanowią rodzaj uwarunkowanej rzeczywistości, a konwencja staje się głównym narzędziem artystycznym w poetyce dramatu .

jesteśmy modernistami, awangardzistami i postmodernistami. Wraz z przechodzeniem od modernizmu przez awangardę do postmodernizmu następuje wzrost stopnia abstrakcyjnej, warunkowej reprezentacji rzeczywistości pierwotnej. Jeśli w dramacie modernizmu konwencja jest najdobitniej reprezentowana m.in. w wizerunku lalki, a w eksperymentach dramaturgii awangardowej są to obrazy-schematy (W. Chlebnikow), których zadaniem jest przy zrozumieniu istoty substancjalnej postmodernizm ucieka się do tworzenia wielkoformatowych alegorii artystycznych, które eksplorują nie sferę rzeczywistości, ale jej potencjalne możliwości, znajdujące się na płaszczyźnie nieświadomości (W. Erofiejew, N. Sadur, I. Wyrypajew , V. Kalitvyansky, E. Gremina, P. Pryazhko, częściowo N. Kolyada). Należy zwrócić uwagę na szczególne napięcie w interakcji systemów artystycznych awangardy i postmodernizmu w punkcie ideologicznego komponentu sztuki. Rewolucyjna awangarda na pewnym etapie swego rozwoju ucieka się do szczerej ideologizacji słowa artystycznego, niezbędnego konstruowania obrazu wroga w estetycznej wypowiedzi i antyestetyzmu jako odrzucenia ozdobników i obrazowania, wyjścia do dziennikarstwa . Postmodernizm, pogłębiając rewolucyjny nastrój awangardy, jej antyestetyczne postawy, jednocześnie bezkompromisowo przeciwstawia się wszelkim formom oddziaływania ideologicznego, a w konsekwencji gwałtownemu oddziaływaniu na człowieka i społeczeństwo globalnych metanarracji, podczas gdy nosicielem takiej właśnie metanarracji jest awangarda. Tym samym relację między awangardą a postmodernizmem wyróżnia złożony i niejednoznaczny charakter zapożyczeń, które mają migotliwy, egzystencjalnie fragmentaryczny charakter [Strashkova, 2016b; Kupreeva, 2016a].

Współczesna dramaturgia postmodernistyczna, oprócz odwołań do dramatu modernistycznego i awangardowego, koreluje z odkryciami artystycznymi A.P. Czechowa, które są dziś obiektem eksperymentów. Stąd regularne odwoływanie się rosyjskiego dramatu do osobowości pisarza, organizacji artystycznej i semantycznych elementów pisarstwa Czechowa, często pełniących rolę prototekstu. Dialog między dramaturgią „nowej fali” i „nowego nowego dramatu” z modelem twórczym Czechowa ma głęboko regularny, niezmiennie a priori charakter. Jako najbardziej charakterystyczne węzły typologiczne dramatu Czechowa, regularnie reprodukowane w rodzimej dramaturgii XX wieku, wyróżniają się:

Nadanie realistycznemu odzwierciedleniem rzeczywistości symbolicznego dźwięku;

Odtworzenie stanu wewnętrznego „ja”, nastroju psychicznego, do którego skierowane są wszystkie środki artystyczne dramatycznej rzeczywistości;

Osłabienie zewnętrznej żywiołowości ze względu na wewnętrzną dynamikę akcji, skoncentrowaną na ujawnieniu konfliktu psychologicznego bez wyraźnej kulminacji;

Specyfika konfliktu, zdeterminowana chęcią ukazania „mechaniki relacji” jednostki z rzeczywistością, to pośredni konflikt bohaterów między sobą, ale opór (choć leniwie płynący lub natychmiastowy, natychmiast zanikający). każdej indywidualnej osobowości do samej rutyny - bezwładności życia;

Wypracowanie formy „dialogu niekomunikatywnego”, tworzącego swoisty efekt dramatycznej polifonii, która „zaprzecza wspólnej pojedynczej wątku i potwierdza jej dyskrecję”;

Brak głównego bohatera, ekwiwalentność postaci dramatu jako szczególnego typu antropocentryzmu, modelowania życia zgodnie z „efektem zespołowym” jako współistnienie lub współuczestnictwo wszystkich i wszystkich;

Szczególną „substancją charakteru” jest bohater niejednoznaczny, którego nie można określić ani jako pozytywny, ani negatywny, bliski postaci typu dionizyjskiego, którego zmiana dokonuje się w toku rozwoju akcji;

Aktywacja prymarnej roli pauzy, podtekstu, który nabiera znaczenia symboliczno-uogólniającego.

Idea wyraźnej ciągłości koncepcji dramatycznej A. Czechowa i dramatu modernistycznego, a później postmodernistycznego, zarówno na poziomie treściowo-semantycznym (oczekiwanie śmierci, nieuchwytny byt, iluzoryczność istnienia, trywialność obu życie i śmierć) oraz formę-treść (charakter konfliktu, otwarte zakończenie, montaż, synteza gatunkowa). Typologiczna bliskość estetyki dramatycznego świata A. Czechowa i przeżyć przedstawicieli nowego dramatu przełomu XX-XXI w. wyznacza płaszczyzna eksperymentu artystycznego na osobowości człowieka, który ujawnia się w modyfikacje modeli gatunkowych.

Badanie współczesnej dramaturgii wymaga posługiwania się nowymi kategoriami analizy literackiej, które są jedynie włączane do praktyki badawczej i nie mają stabilnego utrwalenia terminologicznego: performatywność, metateatralność, transgresja, metagatunek [Kupreeva, 2016b]. Tak więc ostatni termin wprowadzony do

naśladowanie dramatu współczesnego – metagatunek – jest stosowane bez wyraźnego rozszerzenia konceptualnego w twórczości M. Lipoweckiego, A. Makarowa, A. Zenzinova, V. Zabalueva [Zabaluev i in., 2008; Lipowiecki, 2007; Makarow, 2012]. Jako metagatunek rozumiemy przejściową jedność formy i treści, która znajduje się w marginalnym, niestabilnym stanie przeplatania się, dyfuzji różnych form gatunkowych. Co więcej, nie jest to konglomerat, nie synteza szczerze czytelnych gatunków - komedii, tragedii, dramatów - ale, mówiąc metaforycznie, przezroczysta amfora, do której wlewają się wielobarwne strumienie z różnych źródeł znajdujących się na tym samym „plateau”, stworzenie estetycznego napoju, w którym różne smaki tworzą wyjątkowy bukiet [Strashkova, 2016a].

Budowanie jednolitego paradygmatu dla kształtowania się i rozwoju dramatu rosyjskiego XIX-XXI wieku z pewnością odwołuje się do nowatorskich odkryć w postaci dramatycznej A. Gribojedowa (metagenre), A. Puszkina i I. Turgieniewa (dramat psychologiczny), A. Ostrowskiego (społeczny i domowy), M. Saltykov-Szczedrina i A. Suchowo-Kobylin (dramat groteskowy). Nowy „nie-nowy dramat” A. Czechowa, dramat liryczny A. Błoka, dramat symboliczny A. Bely, Z. Gippius, Vyach. Iwanow, dramat intertekstualny Dm. Mereżkowski, N. Gumilow, epicki dramat L. Andriejewa znalazł załamanie w dramatycznych eksperymentach okresu popaździernikowego XX wieku i post-postmodernistycznej dramaturgii XXI wieku, a także parodii w twórczości dramaturgów „nowej fali” i „nowego dramatu”, aby stworzyć całkowicie nowy czas bohatera, w którym przede wszystkim aktualizowane są biologiczne i archaiczne zasady.

Jednocześnie można dojść do wniosku, że niszczenie granic gatunkowych w utworach o charakterze dramatycznym jest tradycyjną zasadą artystyczną, która uruchamia się w przejściowych epokach estetycznych.

Literatura

1. Bachtin M. M. Metoda formalna w krytyce literackiej. Krytyczne wprowadzenie do poetyki socjologicznej / M. M. Bachtin // Tetralogia. - Moskwa: Labirynt, 1998. - S. 110-296.

2. Gachev G. D. Treść form literackich / G. D. Gachev, V. V. Kozhinov // Teoria literatury. Główne problemy w zasięgu historycznym. - Moskwa: Nauka, 1964. - Książka. 2. - S. 17-38.

3. Zabaluev V. Nowy dramat: praktyka wolności / V. Zabaluev, A. Zenzinov // Nowy świat. - 2008 r. - nr 4. - S. 168-177.

4. Kagan M. Wybrane prace. W VII vol. T. V. Book 2. Problemy teoretycznej historii sztuki i estetyki / M. Kagan. - Petersburg: Petropolis, 2008. - 903 s.

5. Kupreeva I. V. Warstwa intertekstualna sztuki N. Kolyady „Polonez Ogińskiego” jako dyrygent poetyki sentymentalizmu (do problemu typologii bohaterów) / I. V. Kupreeva // Dialog naukowy. - 2016a. - nr 12. - S. 198-210.

6. Kupreeva I. V. Recepcja tradycji Czechowa przez dramat rosyjski na przełomie XX i XXI wieku / I. V. Kupreeva // Badania humanitarne i prawne. - 2016b. - nr 4. - S. 227-235.

7. Lebedev V. Yu Estetyka. Podręcznik dla kawalerów [Zasób elektroniczny] / V. Yu Lebedev, A. M. Prilutsky. - Moskwa: Yurayt, 2012. - Tryb dostępu: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf.

8. Lipovetsky M. Występy przemocy: „Nowy dramat” i granice krytyki literackiej [Zasoby elektroniczne] / M. Lipovetsky // Journal Hall. - 2007. - Tryb dostępu: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html.

9. Lipovetsky M. Spektakle przemocy: eksperymenty literackie i teatralne „Nowego dramatu” / M. Lipovetsky, B. Beumers - Moskwa: Nowy Przegląd Literacki, 2012. - 376 s.

10. Lukov Vl. A. Gatunki i uogólnienia gatunkowe / Vl. A. Lukov // Problemy filologii i kulturoznawstwa. - 2006 r. - nr 1. - S. 141-148.

11. Lukov Vl. A. Historia literatury. Literatura obca od początków do współczesności / Vl. A. Łukowa. - Moskwa: Akademia, 2008. - 408 s.

12. Makarov A. V. „Nowy dramat”: poszukiwanie optyki literackiej do opisania eksperymentów metateatralnych / A. V. Makarov // Nauki filologiczne. Pytania teorii i praktyki. - 2012 r. - nr 6. - S. 85-89.

13. Pospelov G. N. Problemy historycznego rozwoju literatury / G. N. Pospelov. - Moskwa: Edukacja, 1972. - 272 s.

14. Strashkova O. K. „Nowy dramat” jako artefakt Srebrnego Wieku / O. K. Strashkova. - Stawropol: Wydawnictwo SGU, 2006. - 567 s.

15. Strashkova O. K. W kwestii identyfikacji gatunkowej komedii A. Griboyedova „Biada dowcipowi” / O. K. Strashkova // Filologiczne nauki. Pytania teorii i praktyki. - 2016 r. - nr 12. - C. 46-51.

16. Strashkova O. K. Konwencjonalność jako ogólna technika artystyczna w dramaturgii modernizmu i awangardy / O. K. Strashkova // Nauki filologiczne. Pytania teorii i praktyki. - 2016 r. - nr 1 - S. 70-74.

17. Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka / B. V. Tomashevsky. - Moskwa: Aspect Press, 1999. - 334 s.

18. Castagno P. C. Nowe strategie dramaturgiczne: Język i media w XXI wieku, wydanie drugie / P. C. Castagno. - Londyn, 2012 r. - 258 pkt.

19. Wang S. O publikacji współczesnego dramatu rosyjskiego w Chinach / S. Wang // Studia nad literaturą zagraniczną. - 2016 r. - nr 38 (2). - S.121-132.

Na pytanie o aktualne problemy badania genezy syntezy gatunkowej w poetyce literatury rosyjskiej XX-XXI wieku1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, doktor filologii, profesor, Katedra Literatury Rosyjskiej i Światowej, North Kaucasus Federal University (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony]

© Babenko Irina Andreyevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, doktor filologii, adiunkt, Katedra Literatury Rosyjskiej i Światowej, North Kaucasus Federal University (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony]

© Kupreyeva Irina Valeryevna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, doktor filologii, profesor nadzwyczajny, Katedra Literatury Rosyjskiej i Światowej, North Kaucasus Federal University (Stawropol, Rosja), [e-mail chroniony]

Artykuł identyfikuje kluczowe problemy współczesnej genologii, takie jak brak jednolitych kryteriów definicji gatunku jako kategorii estetycznej, podmiotowość pokrewieństwa gatunkowego w nowych koncepcjach gatunku, brak powszechnie akceptowanych klasyfikacji gatunkowych i gatunkowych. systemy. Trafność badania ujednoliconego modelu gatunkowego literatury dramaturgii XX-XXI wieku potwierdza kategoryczne stanowisko transformacji gatunków dramatycznych, synteza/synkretyzm jednorodnych i niejednorodnych jednostek formowo-treściowych w całej strukturze tekstu dramatycznego. Wyznaczone są perspektywiczne kierunki tego opracowania. Podano definicję kategorii „metagatunek”. Pokazano nową zasadę konstrukcji wzorców gatunkowych w najnowszej krajowej dramaturgii budowanej na bazie transgresyjnych związków-towarzyszy. Wzrasta proporcja subiektywnej zasady w artystycznym modelowaniu teraźniejszości. Najnowsza dramaturgia rosyjska uważana jest przede wszystkim za dialogiczną strefę eksperymentów estetycznych i podtrzymywanych tradycji literackich. Podkreśla się przy tym integralność ontogenezy tekstu dramatycznego w Rosji, ciągłość etapów rozwoju i typologiczne przecięcie „nowego dramatu”, „nowej fali”, „nowego nowego dramatu” z dziedzictwem dramaturgicznym XIX wieku . Wszystkie wyraźne cechy charakterystyczne rozważanego materiału dramatycznego opierają się na realiach złożonej konstrukcji społeczno-kulturowej i paradoksach metafizycznej egzystencji XX-XXI wieku.

Słowa kluczowe: rodzajowo-specyficzne zróżnicowanie sztuki; genologia; tryb dramatyczny; gatunek muzyczny; dramat; modernizm; awangarda; postmodernizm; metagatunek; eksperyment artystyczny; umowność.

Bachtin, MM 1998. Metoda formalna przeciwko literaturovedenii. Kriticheskoye vve-deniye v sotsiologicheskuyu poetiku. W: Tetralogia. Moskwa: Labirynt. 110-296. (po rosyjsku).

Castagno, PC 2012. Nowe strategie dramaturgiczne: Język i media w XXI wieku, wydanie drugie. Londyn.

Gachev, G. D., Kozhinov, V. V. 1964. Soderzhatelnost "forma literatury. W: Teoriya literatury. Osnovnyye problemy v istoricheskom osveshchenii. Moskva: Nauka. 2: 17-38. (In Russ.).

1 Słowo jest wspierane przez RFBR, projekt nr 16-34-00034 „Początki syntezy gatunkowej w poetyce literatury rosyjskiej XX-XXI wieku”.

Kagana. M. 2008. Izbrannyje Trudy. Problemy teoretyczne iskusstvoznaniya i es-tetiki. Sankt Petersburg: Petropolis. VII/V(2). (po rosyjsku).

Kupreyeva, I. V. 2016. Intertekstualnyy plast pyesy N. Kolyady „Polonez Ogins-kogo” kak provodnik poetiki sentymentalizma (k probleme tipologii heroya). Dialog naukowy, 12: 198-210. (po rosyjsku).

Kupreyeva, I. V. 2016. Retseptsiya chekhovskoy traditsii rossiyskoy dramaturgi-yey kontsa XX - nachala XXI wieku. Gumanitarnyye iyuridicheskiye issledovaniya, 4: 227-235. (po rosyjsku).

Lebedev, V. Yu., Prilutskiy, A.M. 2012. Estetika. Uchebnikdlya bakalavrov Moskwa: Yurayt. Dostępne pod adresem: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf. (po rosyjsku).

Lipovetskiy, M. 2007. Performansy nasilija: „Nowaja dramat” i granitsy literaturo-wiedeniya. Żurnalny zal. Dostępne pod adresem: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html. (po rosyjsku).

Lipovetskiy, M., Boymers, B. 2012. Performansy nasiliya: Literaturnyye i teatral-nyye eksperimenty „nowa dramy”. Moskwa: Novoye literaturnoye obozreniye. (po rosyjsku).

Lukov, V. A. 2006. Zhanry i zhanrovyye generalizatsii. Problemy filologii i kulturologii, 1: 141-148. (po rosyjsku).

Lukov, V. A. 2008. Istoriya literatury. Zarubezhnaya literatura ot istokov do na-shikh days. Moskwa: Akademia. (po rosyjsku).

Makarov, A. V. 2012. "Nowaja dramat": poisk literaturovedcheskoy optiki dlya opis metateatralnykh eksperimentov. Filologicheskiye nauki. Woprosy teorii i prak-tiki, 6:85-89. (po rosyjsku).

Pospelov, G. N. 1972. Problemy istoricheskogo razvitiya literatury. Moskwa: Pros-wieszczenie. (po rosyjsku).

Strashkova, OK 2006. „Nowaja dramat” kak artefakt serebryanogo veka. Stawropol: S.G.U. (po rosyjsku).

Strashkova, O. K. 2016. K voprosu o zhanrovoy identifikatsii komedii A. Gribo-edova "Gore ot uma". Filologicheskiye nauki. Woprosy teorii i praktiki, 12:46-51. (po rosyjsku).

Strashkova, O. K. 2016. Uslovnost kak obshchiy khudozhestvennyy priyem v dra-maturgii modernizma i avangarda. Filologicheskiye nauki. Woprosy teorii i praktiki, 1: 70-74. (po rosyjsku).

Tomashevskiy, B. V. 1999. Teoriya literatury. Poetyka. Moskwa: Aspekt Press. (po rosyjsku).

Wang, S. 2016. O publikacji współczesnego dramatu rosyjskiego w Chinach. Studia nad literaturą zagraniczną, 38(2): 121-132.

Zabaluev, V., Zenzinov, A. 2008. Nowaja dramat: praktika svobody. Nowyymir, 4:168-177. (po rosyjsku).

Pierwsze lata po pierestrojce to odrodzenie gatunku dramatu politycznego, reprezentowanego nie tylko przez sztuki współczesnych autorów, ale także przez nowo odkryte dzieła, które zostały zakazane 20-30 lat temu. Autorzy tego typu spektakli zwrócili się do dotychczasowych tematów tabu historycznych, na nowo zastanawiając się nad ustalonymi normami i ocenami, demitologizując poszczególne zdarzenia i postacie. Wiodącym tematem dramatu politycznego jest temat totalitaryzmu, warunkowo rozpadającego się na „antystalinowskie” (M. Szatrow „Dyktatura sumienia”, „Dalej, dalej, dalej”, G. Sokołowski „Przywódcy”, O. Kuczkina „Józef i nadzieja”, W. Korkia „Murzyn, albo jestem biedny Soko Dżugaszwili”) oraz temat Gułagu (I. Dworecki „Kołyma”, I. Maleev „Nadezhda Putnina, jej czas, jej towarzysze” , Y. Edlis „Trojka” itp.). Większość z tych utworów napisana jest w tradycyjnej formie – dramatu kronikarskiego, dramatu dokumentalnego, dramatu społeczno-psychologicznego. Jednak dramaturdzy stopniowo odchodzą od tradycyjnych form, przekładając konflikt między jednostką a systemem totalitarnym na inną płaszczyznę estetyczną, pojawiają się dramaty paraboliczne, dramaty paraboliczne1 (A. Kazantsev „Wielki Buddo, pomóż im!”, V. Voinovich „ Trybunał").

Kolejnym biegunem dramaturgii okresu popierestrojki są zabawy z przewagą zagadnień moralnych i etycznych. Materiałem do twórczej refleksji w nich były te aspekty ludzkiego życia, które wcześniej zwyczajowo ignorowano z powodu niezgodności z normami socjalistycznego stylu życia. Jak zauważa M. Gromova, „badanie analityczne” zwykłego człowieka w sferze życia codziennego nasiliło się, po raz pierwszy od początku XX wieku słowa „dno życia” zabrzmiały na końcu to." Na scenie pojawiają się marginalni bohaterowie: niegdyś zamożni, teraz zdegradowani intelektualiści, bezdomni, prostytutki, narkomani, dzieci ulicy. Przestrzeń artystyczna spektakli odzwierciedla obraz swego rodzaju „odwróconego”, ale łatwo rozpoznawalnego świata, pełnego okrucieństwa, przemocy, cynizmu, zagłady. Poetyka tej dramaturgii opiera się na połączeniu ostrego dziennikarstwa i ilustracyjności z elementami „teatru okrucieństwa” i „dramatu absurdu”.

Liderami sezonów teatralnych połowy lat 80. były sztuki „Gwiazdy na porannym niebie” A. Galiny, „Dump” A. Dudareva, „Dear Elena Sergeevna” L. Razumovskaya, „Stół damski na polowaniu” Hall” i „Nocna zabawa” V. Merezhko i innych. W latach 90. trend ten był kontynuowany w sztukach „Tytuł”, „Konkurs”, „Syrena i Wiktoria” A. Galina, „Boater”, „Zaćmienie”, „Papuga i miotły” N. Kolyady, „Dom!” L. Razumowskaja, „Rosyjska tęsknota” A. Slapovsky'ego i in. Ekstremalna sztywność materiału artystycznego, pogrubienie naturalistycznych detali, groteskowość sytuacji, szczerze szokujący język, który wyróżnia spektakle tego planu, skłoniły do ​​rozmowy „czarnym realizmem”, czyli o dominacji „ciemności” w dramacie narodowym. „Terapia szokowa”, która uderzyła w czytelnika i widza, nie mogła długo pozostać pożądana.

Połowa lat 90. w dramacie rosyjskim to „zmiana intonacji”3 (V. Slavkin). „Dziennikarskie szaleństwo”4 sztuk postpierestrojkowych ustępuje miejsca wprost przeciwnej tendencji. Przedmiotem rozumienia artystycznego są pytania o immanentny byt jednostki. Istnieje „potrzeba zwrócenia się w sferę ideałów – nie moralnych, lecz egzystencjalnych, pojmowania istoty tego, co należne, koniecznej dla jednostki… Potrzeba bezpośredniego porównania człowieka i jego ziemskiego bytu z wiecznością”. Dramaturgia zdecydowanie odchodzi od podobieństwa do życia, od form obiektywnej rzeczywistości w stronę fikcji, iluzji, estetycznej zabawy. Zamiast świadomie antyestetycznych detali współczesnego życia, spektakle pokazują „pragnienie elegancko skonstruowanych, poetyckich obrazów i obrazów minionych epok; zamiast sztywno określonego spojrzenia na świat pojawia się przejrzysta ulotność konturów i nastrojów, lekki impresjonizm; zamiast beznadziejnych i beznadziejnych zakończeń - jasny smutek i filozoficzne podejście do nieuchronnego "biegu czasu", zamiast celowo niegrzecznego języka - klasycznie czyste rosyjskie słowo.

Przestrzeń artystyczną tej dramaturgii krytycy określili jako „świat bezwarunkowy warunkowy” (E. Salnikova). Początkowo świat prozy Ludmiły Pietruszewskiej (ur. 1938) był postrzegany przez krytyków i czytelników jako „naturalistyczny”, odtwarzający z „kasmową” dokładnością skandale kuchenne i mowę codzienną. Pietruszewska została nawet scharakteryzowana jako przodek „chernukha”. Ale Pietruszewskaja nie jest winna tych cech. Swoją prozę pisze od końca lat 60., kiedy rozpoczęła się jej kariera dramatopisarska. Proza i dramaturgia Pietruszewskiej są niezaprzeczalnie uwikłane w absurdalne zderzenia. Ale jej absurd nie przypomina metod Evg. Popow lub Sorokin. Pietruszewskaja nie parodiuje socrealizmu. Chociaż nie można powiedzieć, że w ogóle „nie dostrzega” mitu socrealizmu. Pietruszewskaja, omijając samą estetykę socrealizmu, wydaje się bezpośrednio zwracać się do „życia” ukształtowanego przez tę estetykę. Przedstawia sytuacje, które są w zasadzie niewyobrażalne w kontekście socrealizmu, ale mit socrealizmu działa tutaj jako „urządzenie minusowe”: utworzył specjalny świat „niedozwolonego” w jego świętych granicach. Cienistym bliźniakiem socrealizmu była koncepcja „życia takiego, jakie jest”. Przekonanie, że odkrycie społecznej „prawdy” o życiu jest adekwatne do ideałów dobra, sprawiedliwości i piękna, zasilało w literaturze lat 60. i 70. potężny nurt realizmu krytycznego. Wiara ta łączyła tak różnych pisarzy, jak Sołżenicyn i Ajtmatow, Astafiew i Iskander, Szukszyn i Trifonow. . . Ale Pietruszewskaja konsekwentnie demontuje tę estetyczną mitologię, argumentując, że prawda o życiu jest bardziej skomplikowana i tragiczna niż prawda o zbrodniach systemu społecznego. Jednoczesna konfrontacja kłamstw socrealizmu z zawężoną społeczną prawdą „realizmu krytycznego" lat 60. i 70. jest cechą poetyki Pietruszewskiej, zarówno w dramaturgii, jak i prozie. Dramatyczna sytuacja Pietruszewskiej zawsze obnaża zniekształcenie stosunków międzyludzkich, zwłaszcza w rodzinie lub między mężczyzną a kobietą; anomalie i patologia tych relacji niezmiennie prowadzi jej bohaterów do rozpaczy i poczucia samotności nie do przezwyciężenia; na ogół Pietruszewska w swoich sztukach wyrażała katastrofalny kryzys rodziny jako instytucji społecznej; cechą fabuły dramatów Pietruszewskiej jest nierozerwalność konfliktu, spektakle kończą się albo powrotem do sytuacji wyjściowej, często pogarszanej przez nowe komplikacje („Trzy dziewczyny w błękicie”, „Dom i drzewo”, „Izolowany boks” , „Znowu dwadzieścia pięć”), czyli „nic” świadomość daremności prób przezwyciężenia samotności, nawiązania kontaktu międzyludzkiego, znalezienia pomocy czy po prostu współczucia („Schody”, „Kupię za Szwecją”, „Szklanka Woda”), czy wyimaginowany finał, który tylko iluzorycznie rozwiązuje sytuację („Cinzano”, „Dzień narodzin Smirnowej”, „Andante”, „Wstawaj, Anchutka”). Te spostrzeżenia są z pewnością prawdziwe, ale dramatyczna sytuacja, postacie, konflikt i dialog mają też cechy, które odróżniają je od poetyki teatru absurdu. Ale w świecie Pietruszewskiej to, co nie pasuje do warunków tej okrutnej walki, ma najwyższą wartość. To, co istnieje pomimo tego. To jest bezradność i poświęcenie. Motyw bezradności, wzywający do współczucia, z reguły kojarzy się w Pietruszewskiej z wizerunkami dzieci. Opuszczone dzieci, rozrzucone najpierw w pięciodniowych przedszkolach, potem w internatach; syn Iriny („Trzy dziewczyny”), pozostawiony sam sobie w domu i układa z głodu wzruszające i bolesne opowieści – to główne ofiary rozpadu relacji międzyludzkich, ranne i zabite w niekończącej się wojnie o przetrwanie. Tęsknota za dziećmi i poczucie winy wobec dzieci to najsilniejsze ludzkie uczucia, jakich doświadczają bohaterowie Pietruszewskiej. Co więcej, miłość do dzieci jest z konieczności naznaczona pieczęcią ofiary, a nawet męczeństwa: Jednym z najbardziej „czechowskich” dzieł Pietruszewskiej jest sztuka „Trzy dziewczyny na niebiesko”. Tytuł sztuki, nierozerwalność konfliktu, samotność bohaterów, ich zanurzenie w sobie, w codziennych problemach, konstrukcja dialogu (bohaterowie rozmawiają tak, jakby się nie słyszeli, ale jest brak „porozumienia” Czechowa, rozumienie bez słów), wielofunkcyjność uwag – wszystko to dowodzi, że przedmiotem rozumienia artystycznego Pietruszewskiej jest poetyka teatru Czechowa. „Ślad” Czechowa w twórczości L.S. Pietruszewska występuje zarówno w formie cytatów, aluzji, paraleli, jak i strukturalnych podobieństw-koincydencji. Pisarzy łączy chęć zdystansowania się lub przełamania gatunkowych stereotypów, co prawdopodobnie wynika z nieufności do gatunkowych koncepcji. „Cytowanie” motywów, sytuacji, technik klasycznego pisarza ma charakter polemiczny („Dama z psami”, „Trzy dziewczyny na niebiesko”, „Miłość”, „Szklanka wody”). Generalnie jednak twórczość Czechowa postrzegana jest przez L. Pietruszewską jako metatekst wzbogacający poetykę komedii „psychologicznej”, odzwierciedlający zgodne z XX wiekiem postrzeganie świata i człowieka poprzez syntezę lirycznego, dramatycznego, tragicznego . Kiedyś Anton Pawłowicz Czechow nazwał swoje bolesne sztuki komediowe. Ludmiła Pietruszewska zrobiła to samo, ponieważ nikomu innemu nie udało się oddać atmosfery sowieckich lat 70. Jej „Trzy dziewczyny w błękicie” – historia trzech nieszczęsnych kobiet, ich nieszczęśliwych dzieci i matek – to także „komedia”. Pechowa Ira próbuje znaleźć tu swoje osobiste szczęście, w tym czasie jej matka zostaje zabrana do szpitala, jej synek jest zamknięty w samotnym mieszkaniu, a dach w daczy nieustannie przecieka. ... Los każdej z postaci Pietruszewskiej jest zawsze wyraźnie przypisany do pewnego archetypu: sieroty, niewinnej ofiary, narzeczonej, narzeczonej, mordercy, niszczyciela, prostytutki (jest też „gołą- włosy" i "proste"). Mówimy tylko o kulturowych mediacjach tych samych archetypów losu. Pietruszewska, z reguły, tylko zdołała wyobrazić sobie postać, natychmiast i na zawsze ustawia archetyp, do którego zostanie zredukowana jej/jego całe istnienie

18. Główne kierunki rozwoju dramatu rosyjskiego na przełomie XX i XXI wieku. Poetyka dramatu B. Akunina „Mewa”.

Spektakl „Mewa” Borisa Akunina, napisany i wystawiony w 1999 roku, jest współczesną interpretacją i swoistą kontynuacją klasycznej „Mewy” Czechowa, dając jednocześnie dość symptomatyczny przykład przemyślenia roli tekstów klasycznych w współczesna literatura rosyjska. Akunin rozpoczyna swoją sztukę pod koniec ostatniego aktu Mewy Czechowa, w momencie, gdy Treplev strzela do siebie. Akunin „Mewa” ma formę śledztwa detektywistycznego, w którym dr Dorn jest prywatnym detektywem, który odkrywa, że ​​Treplev został zamordowany. Jak w klasycznym detektywie, Dorn gromadzi wszystkich podejrzanych w jednym pokoju, a następnie odkrywa po drodze podstępnego zabójcę i inne brudne rodzinne sekrety. Jednak w przeciwieństwie do zwykłego kryminału, sztuka Akunina jest skonstruowana jako seria ujęć, w każdym z których śledztwo rozpoczyna się od nowa, w wyniku czego wszyscy obecni okazują się mordercami kierującymi się poważnym motywem. Samo zadanie ukończenia podręcznikowej sztuki Czechowa sugeruje podwójny gest: po pierwsze oznacza dekonstruktywistyczną próbę przemyślenia literatury klasycznej pod kątem zniwelowania jej absolutnego statusu; po drugie, to także próba zbanalizowania kanonu. Mianowicie: Akunin bierze dramat Czechowa, który ma status kanoniczny, i pisze do niego detektywistyczną, popularną kontynuację (oczywiście nawiązującą do odwiecznego atrybutu każdej kultury masowej – serialności), mieszając elitę i popularność, świadomie bawiąc się pojęciami sztuka masowa, przemijająca i klasyczna, wieczna. Akunin powtarza Czechowa z ironicznym dystansem: dialog Czechowa jest parodiowany przez działania bohaterów wskazanych w uwagach, które odwołują się także do współczesnej kultury, np. zamiłowanie Treplowa do broni, wskazujące na jego stan psychopatologiczny (a Treplev był psychopatą, a nie po prostu wrażliwy młody człowiek, według Akunina), odsyła czytelnika do sztuki na temat psychozy w thrillerach i filmach kryminalnych. Wreszcie najbardziej absurdalna aluzja w „Mewie” dotyczy zielonego ruchu i ekologii. Pod koniec sztuki Dorn przyznaje, że zabił Trepleva, bo zmarły brutalnie zastrzelił niewinną mewę. Teatralny patos, z jakim Dorn wygłasza ostatnie przemówienie, będące epilogiem i punktem kulminacyjnym sztuki, kontrastuje z absurdalną motywacją zabójczego lekarza.

To użycie kontrastu między celowo wyniosłym stylem teatralnej mowy a niewyraźnymi, cynicznymi lub absurdalnymi motywacjami bohaterów stanowi ironiczny dystans, który podważa autorytet klasycznego tekstu Czechowa. Spektakl Akunina jest więc postmodernistycznym kolażem rozmaitych praktyk dyskursywnych i ironicznych odniesień.

Zgodnie z postmodernistyczną poetyką, „Mewa” Akunina również ma charakter metaliteracki, np. w spektaklu pojawia się nawiązanie do Czechowa jako pisarza: Nina wspomina „Damę z psem”. Innym przykładem metalitarnej ironii jest aluzja do „Wujaszka Wani”: naturalistyczne pasje dr Dorna nawiązują do ekologicznego patosu dr Astrova. Ponadto Akunin wprowadza do spektaklu nawiązanie do siebie i swoich powieści kryminalnych o przygodach detektywa Fandorina.

Różne techniki zawarte w Mewie ilustrują niemal wszystkie istniejące postmodernistyczne techniki pisarskie, w istocie sztuka odsyła czytelnika do konwencjonalnych sposobów konstruowania postmodernistycznej narracji. Tekst Akunina nie zawiera więc niejasności i wielowartościowości interpretacji, lecz raczej oferuje czytelnikowi taksonomię klasyfikującą i dystrybuującą postmodernistyczne metody gry z kanonem. Oznacza to, że czytelnik otrzymuje paradoks, który łączy w sobie wielość możliwości interpretacyjnych, zamkniętych w strukturze tego, co można nazwać taksonomia tekstowa postmodernizmu, chociaż takie oznaczenie wydaje się sprzeczne w kategoriach. Tym samym spektakl, moim zdaniem, nie mieści się w tradycyjnym postmodernistycznym rozumieniu „dzieła otwartego”.

Aby rozwinąć powyższą tezę, spróbujmy porównać „Mewę” Akunina i „Mewę” Czechowa na różnych poziomach tych tekstów. Na poziomie struktury obie „Mewy” znacznie się różnią. Warto zauważyć, że Akunin w jednym z wywiadów wspomniał, że do napisania Mewy zainspirowała go chęć dokończenia sztuki Czechowa, która wydawała mu się niedokończona, a ponadto niekomiczna. Krytycy często przekonują, że teksty Czechowa mają otwarte zakończenie. W Mewie komedia kończy się tragicznym ujęciem, które stawia przed czytelnikiem dodatkowe pytania: właściwie, dlaczego Treplev się zastrzelił? Czy motywem samobójstwa był konflikt z matką, nieudany romans z Niną, niezadowolenie pisarza, poczucie beznadziejności prowincjonalnego życia i bezsensu jego wysiłków, czy to wszystko razem? Sytuacje konfliktowe, o których mówi Czechow, nigdy nie dochodzą do otwartego konfliktu, tym bardziej że w jego tekstach nie ma możliwości rozwiązania tych konfliktów, nie ma katharsis. Czytelnik nie jest świadkiem skruchy ani słusznej kary: sztuka kończy się, zanim czytelnik (lub widz) będzie mógł doświadczyć katharsis. Istnieją tylko różne niezrealizowane możliwości interpretacyjne tekstu, nad którymi możemy się zastanawiać. W związku z tym walorem twórczości Czechowa współcześni nazywali jego dramaturgię teatrem „nastroju i atmosfery” (Meyerhold), przeciwstawnym w koncepcji i wykonaniu dramaturgii dydaktycznej, która dominowała przed Czechowem. Ambiwalencja struktury fabuły i brak rozwiązania konfliktu posłużyły za materiał, na którym Akunin mógł zbudować swoją sztukę. Sam fakt, że każda postać w „Mewie” Akunina ma możliwość bycia mordercą, daje Akuninie możliwość znalezienia rozwiązań wielu elementarnych konfliktów Czechowa. Akunin doprowadza do logicznego zakończenia konflikty zawarte w Mewie, wprowadza morderstwo – najintensywniejszy stopień konfliktu. Konflikty Akunina przedstawiane są jednak także z punktu widzenia ironicznego dystansu, wskazującego na celową redundancję „detektywistycznego katharsis” – w sztuce Akunina wciąż jest zbyt wielu morderców na jedno zwłoki.

Tak więc, podobnie jak w średniowiecznej egzegezie, wielość sobowtórów w ponowoczesnej sztuce nie oznacza wielości interpretacji ani otwartej, niekończącej się polisemii tekstu. Serialna konstrukcja spektaklu ma na celu po pierwsze rozwiązywanie konfliktów, a po drugie stworzenie eklektycznego postmodernistycznego tekstu: intensywność sytuacji konfliktowej (Treplev zostaje zabity) porównywana jest z postmodernistyczną ironią o tym, że nie ma znaczenie, kto dokładnie zabił Trepleva (więc jak wszyscy mogli to zrobić? Za pomocą struktury seryjnej Akunin prowadzi czytelnika i poucza go o zasadach swoistego ponowoczesnego „kanonu”, a mianowicie: jak czytać i interpretować ponowoczesną adaptację klasycznego

Akunin stosuje te same strategie na poziomie stylu. Językiem bohaterów „Mewy” jest język mediów i „żółtej” prasy. Mowa bohaterów nieustannie oscyluje między nowoczesnym, nieco żargonizowanym językiem potocznym, a XIX-wieczną stylizacją mowy, która wydaje się archaiczna i pretensjonalna. Przemówienie Arkadiny łączy więc melodramatyczną retorykę z typowym dla sensacyjnej prasy brukowej cynizmem:

Akunin zamienia dygresje w bezpośrednie odniesienie do smutnej sytuacji zamachu. Przemieszczony „nieistotny” język metonimii staje się mechanizmem wyjaśniającym zorientowanym na fabułę. Z punktu widzenia semiotyki taki mechanizm oznaczania można nazwać emblematycznym. Christian Metz 5 twierdzi, że w przeciwieństwie do symbolu lub metafory, emblemat nie kondensuje, nie łączy ani nie przemieszcza znaczeń, ale raczej odwołuje się do wiedzy publicznej. Ta wiedza w przypadku Akunina jest nawiązaniem do kultury i estetyki postmodernistycznej, która definiuje śpiew Dorna jako umiejętne połączenie wiedzy publicznej (popularna aria) z fabułą spektaklu.

W późniejszych sztukach Arbuzowa „fanatyzm produkcji” kobiety nie jest akceptowany. Tak więc Masza Zemtsova („Okrutne intencje”) zostaje potępiona przez autorkę, ponieważ „nie umie być w domu”, że jest przede wszystkim geologiem, a wszystkie inne wcielenia (żona, matka) są przez nią postrzegane jako kara , jako niewola. „Skacząc jak głupiec w klatce”, cierpi. W ostatnich sztukach Arbuzowa („Zwycięzca”, „Wspomnienia”) wszystko podporządkowane jest „kobiecym” problemom.

"Wspomnienia" - typowa sztuka Arbuzowa. Zdaniem reżysera spektaklu w Teatrze na Malaya Bronnaya, A. Efrosa, „atrakcyjny i jednocześnie denerwujący, jak prawie zawsze u niego. Na granicy banału, pretensjonalnie... To prawda, ta pretensjonalność ma swoją regularność i swoją poezję. A poza tym to bezwarunkowa szczerość”. Znów kameralny dramat z bezpretensjonalną wątkiem „odejścia” męża od żony, ale poruszającym odwieczne problemy miłości i obowiązku. Hymn miłości, w przeciwieństwie do lekkiego, bezrefleksyjnego postrzegania, dość powszechnego w naszych czasach, związku kobiety i mężczyzny, jako echa „rewolucji seksualnej” na Zachodzie. Wiara i miłość jako zbawienie od braku duchowości w codziennych związkach. Sztuka napisana jest o nieocenionej umiejętności oddania się innym. Astronom-profesor Władimir Turkowski, utalentowany naukowiec, całkowicie zatopiony w swoim gwiaździstym niebie, roztargniony ekscentryk, po dwudziestu latach życia z Ljubow Georgijewną, lekarzem, który uratował mu życie, „zbierał go dosłownie w częściach”, przyznaje, że zakochał się w innym i jest gotów opuścić ustalony komfortowy świat w pokoju we wspólnym mieszkaniu, kobiecie z dwójką dzieci, dwiema „niechlujnymi dziewczynami”, jeśli Lyuba pozwoli mu odejść. Mówi jednak, że jest gotów zostać w przypadku jej nieporozumienia. Całość w istocie opowiada o dramatycznej walce w duszy bohaterki przez kilka godzin jej życia, przeznaczonych na refleksję. Tym trudniej zrozumieć siebie, gdy ludzie wokół niej inaczej reagują na zaistniałą sytuację. A przede wszystkim córka Kira, studentka socjologii, nie chce uwierzyć, że w czynie ojca kieruje miłość: „Co ma z tym wspólnego miłość? W końcu nie istnieje we współczesnym świecie.” „... Nadeszła chwalebna era rewolucji naukowej i technologicznej”, gorzko rzuca ojcu, „wody są zatrute, zwierzęta wymierają, trawy znikają, ludzie depersonalizują się, las staje się zubożony ... A po tym pośpiesznie nas opuszczasz. Wszystko jest naturalne. Ogniwa tego samego łańcucha - nawet to, co nas zdradziłeś. Napalm pali nie tylko chaty - a miłość, przerażona, pospiesznie opuszcza świat...”. „Czy to nie zabawne”, kontynuuje ze smutkiem Kira, „w życiu nikt nie umie kochać, nie chce, a raczej biegają popatrzeć na miłość w kinie, tłoczą się w kasie. Wciąż egzotyczny dla współczesnego mężczyzny. Jeszcze dalej w sceptycyzmie, graniczącym z cynizmem, Denis, kuzyn Turkowskiego, 27-letni mężczyzna bez stałego zawodu, rozgoryczony na cały świat, posuwa się jeszcze dalej w swoich dyskusjach o miłości. W rozmowie ze swoim kolejnym partnerem w „okrutnych grach”, Asenką, rzuca: „Kochany? Nie bądź śmieszna, Asenko, to z królestwa legend. Po Julii i Romeo nie słyszeć czegoś. Ludzie są zajęci innymi sprawami... Prestiżowe małżeństwo? Czy to nie banalne w naszych czasach? W końcu możesz się zabić inaczej ”. Jeśli jednak młodzi ludzie, z ich wrodzonym maksymalizmem, nie traktują tego, co się wydarzyło poważnie, to dla Ljubowa Georgiewny odejście jej męża jest głęboką emocjonalną traumą, dramatem życia. Cała druga część spektaklu to tragedia utraconej miłości, a wraz z nią szczęścia. „Może powinnam była trzymać go z dala od tego żebraka, bezdomnego życia, które go czeka”, mówi córce. - To było konieczne. Ale co jest zabawne - w tym lekkomyślnym akcie Wołodyna jest coś, co go uwzniośla w moich oczach. Rozpaczliwie boli - ale to prawda.

Spektakl „Pamięć” to jeden z wariantów ukochanego tematu Arbuzowa. „Dla mnie”, powiedział dramaturg, „niezależnie od tego, o czym jest sztuka, bez względu na to, jakie zawody w niej występują; Bez względu na to, jakie konflikty w porządku pracy mogą powstać, miłość jest wyznacznikiem stanu umysłu osoby. Wydaje mi się, że bez miłości człowiek na świecie żyje na próżno. Miłość może być nieszczęśliwa, ale nawet nieszczęśliwa miłość jest bardziej korzystna niż pusta, martwa przestrzeń wokół osoby.

Siła miłości pomogła bohaterce przezwyciężyć dotkliwość straty, powstrzymać się od zazdrosnej, a przez to niesprawiedliwego porównania siebie z Żeńką, która na pierwszy rzut oka wyraźnie przegrywa z Lyubą. Bohaterka miała mądrość, by nie dowiedzieć się, dlaczego Władimir zakochał się w Żeneczce, bo od niepamiętnych czasów wiadomo było, że na to pytanie nie ma odpowiedzi, którą można by „sformułować” jasno i jednoznacznie. „Nie, nie, przyznaję tę myśl - człowiek jest w stanie kochać więcej niż raz w życiu ... W końcu, jeśli jest bogaty duchowo, może dać to nowo poznanym ... Oczywiście, mógłbym , mógłbym go zmusić , by nie wychodził z domu ... Ale on jest moim dziełem ! Oddałem mu życie, aby nie pozbawić go wolności. Urodziłam go dla szczęścia i nie ja go niszczyć. Denis, będąc przypadkowo świadkiem takiej szlachetności i bezinteresowności w miłości, po raz pierwszy w życiu zmierzył się z tym, w co nie wierzył. I to zszokowało, odwróciło wszystkie jego wyobrażenia o świecie, o życiu. Ten szok ratuje Denisa przed nieuniknionym upadkiem w otchłań, do której szybko się przemieszczał, robiąc po drodze wiele bezsensownych okrucieństw. „Nauczyłeś mnie… dawać”, pożegna się z Lyubą i doradzi Kirze: „Wybacz ojcu, bo kocha. Nie wierzyłem w to, myślałem, że to wszystko bzdury, bajki ... Ale on tak bardzo to kocha, sam to widziałeś. Wybacz mu dziewczyno.

Arbuzow bada w swoich sztukach różne opcje nieskomplikowanego życia osobistego, próbując odpowiedzieć na pytanie „dlaczego?”. I za każdym razem potwierdza ideę o potrzebie ochrony jako wielkiej wartości tego, co przeznaczone jest kobiecie od niepamiętnych czasów: bycia strażniczką rodzinnego ogniska, żony i matki.

Największą i najbardziej złożoną sztuką jest pozostanie kobietą w naszym szybkim, „biznesowym” wieku, co wymaga od niej sprawności, umiejętności bycia na poziomie realiów współczesnego życia, ale jednocześnie pozostać słabą, czułą, kruchą, oryginalną osobowością: móc dyskretnie i niepostrzeżenie poświęcić się interesom domu, rodziny, ukochanej osoby.

Sztuka Arbuzowa "Zwycięzca" to nie przypadek, że miała roboczy tytuł „Tanya - 82”. Jej bohaterka Maya Aleinikova, dobrze prosperująca kobieta biznesu, jest zasadniczo „Anty-Tanyą”, ponieważ stawia swój biznes ponad wszystko w życiu i nie zatrzymuje się na niczym na drodze do osiągnięcia celu.

Zgodnie z gatunkiem spektakl ten jest przypowieścią-wyznaniem kobiety, która „przeszła swoje ziemskie życie na pół” (ofensywnie, zwycięsko, osiągnęła szczyty kariery i powszechna aprobata dla jej „czysto męskiego uścisku” ), jest zmuszona uznać swoje życie za „stracone”. W drodze na „szczyt”, Maja (trzecia osoba w instytucie, w której rękach skoncentrowane są wszystkie sprawy administracyjne), w pogoni za „niebieskim ptakiem”, podeptała szczęście, zdradziła miłość Cyryla - najcenniejszą rzecz, jak się później okazało, w jej życiu. Prawie złamała rodzinę swojego nauczyciela Genrikha Antonovicha, nie kochając go, ale wyłącznie z chęci „ubezpieczenia”, aby wzmocnić swoją pozycję. Z powodów zawodowych odmówiła posiadania dziecka, popełnienia „najlepszego czynu kobiety na ziemi”. Nie umie kochać, nie umie nawiązywać przyjaźni, niezmiennie podporządkowując otoczenie swojej egoistycznej woli, niezależnie od osobowości.

Wspomnienia Cyryla przerywają dialogi bohaterki z osobami z jej obecnego otoczenia, w których towarzystwie obchodzi czterdzieste urodziny: Zoyą, Poliną Siergiejewną, Igorem Konstantinowiczem, Markiem. Jest winna przed nimi wszystkimi, ale przede wszystkim przed Cyrylem, a jej pamięć bezlitośnie wykańcza ją za wieloletnią zdradę. „Myślałem, że nigdy go nie zapamiętam, ale teraz…”. Każda z postaci sprawia, że ​​czuje, iż „okrutne gry” niezmiennie współgrają z losem „gracza”. „Nie denerwuj się” – zauważa Igor Konstantinovich, nie bez ironii, na temat uznania przez Mayę jej niezdolności do gotowania. „Nie możesz wygrać na wszystkich frontach naraz”. Polina Siergiejewna przypomina Maji, że kiedyś działała okrutnie, ale w kalkulacji przynajmniej „aby szturmować niebiosa”, czyli z zamiłowania do wysokiej nauki, ale wszystko zaowocowało satysfakcją z władzy administracyjnej. Ale to Mark Szestowski, dziennikarz, z którym nagle chciała kiedyś „odpocząć” od życiowego maratonu, zbudować „cichą marinę” i którego miłość do Maji była oddana i cicha, najmocniej uderza w jej ambicję i obecne triumfy. Nie może jej wybaczyć, że odmówiła urodzenia dziecka tylko dlatego, że „w instytucie szykowały się wydarzenia”. "Szczęście? mówi jej w rocznicę. - Cóż, zdarza się. Kiedyś prawie nas odwiedził z tobą ... Tylko pewien Petrenko pomylił karty, z którymi wtedy odważnie walczyłeś ... Swoją drogą, wygląda na to, że teraz siedział obok ciebie przy świątecznym stole i wznosił toasty w twoim cześć... A jakże wygodnie zakończyła się teraz twoja znacząca walka ideologiczna. Świat! Pokój na świecie! Generał walc! A przeszłość jest zapomniana. Odeszło w zapomnienie… Ale nie ma szczęścia, które wtedy było w pobliżu ”. Mark jest pierwszym i jedynym, który wprost i jednoznacznie mówi jej to, do czego od dwudziestu lat bała się przyznać: zdradziła Cyryla. „Jak łatwo i prosto poradziłeś sobie z tym chłopcem. Ale nigdy nie przyznała się do końca zbrodni. I to się stało!” . A jeśli gdzieś Maja, ironicznie po swoich zwycięstwach („Wygrywam wszystko, wygrywam wszystko…”), jakoś się oszczędza (nie zaprosiła na swoją rocznicę tylko Kirilla ze wszystkich świadków jej kariery), to Mark jest całkiem bezlitosne, całkowicie usuwając ze słowa „zwycięzca” jego bezpośrednie, nieironiczne znaczenie: „Nie wiadomo tylko, dlaczego zacząłeś tę rocznicę. Co chciałeś udowodnić? Jakie cnoty życia chciałeś opowiedzieć? Co stałeś się rzeczowy i bystry? I że twój kobiecy umysł jest dziś prawie tak dobry jak męski umysł? A w sprawach administracyjnych nie masz sobie równych? Cóż za wspaniałe osiągnięcie, aby wreszcie przestać być kobietą! Całkiem w duchu chwalebnej epoki ent-te-er.

Sceny-dialogi i sceny-wspomnienia przeplatają się w zabawie z dźwiękowymi wygaszaczami ekranu, które odtwarzają chaos dźwięków w powietrzu. Te fonogramy symbolizują burzliwy bieg życia, w którym wszystko się miesza: szepty kochanków, głosy dzieci, współczesne piosenki i zapowiedzi o przyjeździe i odjeździe pociągów, o odkryciach naukowych, o zaginionym szczeniaku, m.in. którego mały właściciel głosem pełnym rozpaczy i modlitwy obiecuje „jakąkolwiek nagrodę… dowolna… dowolna…” Wpleciona jest w nią informacja o szalejących żywiołach w różnych częściach planety, o zbrodniach przeciwko środowisku, przeciwko ludzkości… I ponad całym tym chaosem majestatycznie i mądrze, jak przystało na wieczność, wiersze japońskie i koreańskie brzmią klasyczną poezją, filozoficzną, symboliczną miniaturą o harmonii i tragedii jej utraty. Te przerwy w ciszy w szaleńczym tańcu dźwięków są jak wezwanie do zatrzymania się, do wzniesienia się ponad próżność próżności, do spojrzenia wstecz na własne życie. W ryskim teatrze młodzieżowym, który po raz pierwszy wystawił to przedstawienie, scena odtwarza wnętrze samochodu, jakby ścigał się w hałaśliwym wirze życia. A w nim nowoczesna, elegancka kobieta – „przegrany zwycięzca”.

Autor, jak nigdy dotąd, jest surowy dla swojej bohaterki. Kiedyś wolała „złoty powóz” zamiast życia, o którym marzył Kirill: „Obiecuję ci niespokojne dni - żal i szczęście, radość i smutek”. Teraz wiele by dała za powrót do przeszłości. Ale…

Odwiedź mnie w mojej samotności!

Opadł pierwszy liść...

A człowiek jest jak rzeka -

Odchodzi i już nie wraca... Zmęczone ważki

Do noszenia w szalonym tańcu...

Zły miesiąc.

Smutny świat.

Nawet gdy kwitną wiśnie...

Nawet wtedy.

Beznadziejnie spóźniła się na od dawna zapowiadaną randkę z Cyrylem. Tak, to nie mogło mieć miejsca: zmarł Cyryl.

Spektakle A. Arbuzowa z lat 70. i 80. powstały w bardzo trudnym czasie, w przededniu procesów pierestrojki, niszczenia atmosfery ostentacyjnego dobrobytu, oficjalnego hasła optymizmu. Trudno powiedzieć, gdzie w przyszłości obróci się jego pióro. Tym razem we wszystkich surowych realiach został odtworzony przez jego uczniów, którzy dołączyli do „nowej fali” dramaturgów. Nauczyciel wszystko rozumiał. Próbował powiedzieć swoje słowo o „okrutnych grach”, ale na swój sposób, na sposób Arbuzowa. Poświęciwszy sztukę „Okrutne intencje” „towarzyszom w studiu”, nie zmienił się. Jasna melancholia najnowszych dzieł Arbuzowa nie anuluje "uczty życia we wszystkich jego przejawach", która była całą jego dramaturgią.

Dzieła A. Arbuzowa

1. Wybór: Poradnik. M., 1976.

2. Dramat. M., 1983.

3. Zwycięzca. Dialogi bez przerwy // Teatr. 1983. nr 4.

4. Winny // Teatr. 1984. nr 12.

Literatura o twórczości A. N. Arbuzova

Wiszniewskaja I.L. Alexey Arbuzov: Esej o kreatywności. M., 1971.

Vasilinina I.A. Teatr Arbuzow. M., 1983.

Tematy do niezależnych badań

„Okrutne intencje” jako problem moralny w dramaturgii lat 60-80.

Poszukiwania gatunkowe w dramaturgii Arbuzowa w latach 70-80.

„Ekscentrycy dekorujący świat” w sztukach A. Arbuzova.

„Muzyka tekstu” sztuk Arbuzowa.

Tradycje Czechowa w Teatrze Arbuzowa.

Bohaterowie w sztukach V.S. Rozov

Filistynizm życia i filistynizm zmartwień ducha B. C. Rozova(1913-2004) przez całą karierę. Jedno z jego haseł brzmi: „Sztuka jest światłem”, a cała jego dramaturgia służy temu najważniejszemu zadaniu: oświeceniu dusz ludzkich, zwłaszcza młodych. Wszyscy pamiętają „różowych chłopców” z lat 50-tych. Maksymaliści, bojownicy o sprawiedliwość (choć na wąskim, codziennym froncie), uczyli środowiska dorosłego samodzielności w myślach, życzliwości i filantropii oraz przeciwstawiali się temu, co tłumiło ich osobowość. Jednym z nich był Andrei Averin („Dzień dobry!”), Który nie chciał iść do instytutu „od tylnych drzwi” i postanowił samodzielnie poszukać swojego miejsca w życiu: „Ale gdzieś jest to miejsce dla mnie. To tylko moje. Mój! Właśnie to chcę znaleźć. Dzwonienie jest prawdopodobnie pragnieniem tego punktu. To był AKT. Oleg Savin ("W poszukiwaniu radości") - romantyczny, unoszący się "na chmurach, zarówno nieważki, jak i skrzydlaty", - w wieku piętnastu lat całym sobą odrzuca drobnomieszczańską psychologię Lenoczki, żony Lenoczki. starszego brata, a kiedy wyrzuciła słoik z rybami przez okno („Oni żyją!”), Nie może tego znieść: z szablą ojca wyrwaną ze ściany, wściekle „zaczyna rąbać rzeczy”, z który Lenochka zaśmiecał mieszkanie i z którego „nie ma w ogóle życia”. Reakcja jest naiwna i być może nieodpowiednia. Ale to także CZYN.

Bez względu na to, jak ironicznie ówcześni krytycy o „bohaterach w krótkich spodniach” zadziwiali i przyciągali swoją romantyczną nieustraszonością i czystością myśli w „nierównej walce” ze złem. „… Cóż, czy to jest najważniejsze w tym, kim będę? Kim będę - to najważniejsze! jest tematem tych sztuk.

Czas mijał, „różowi chłopcy” dorośli, życie dało im nowe, bardziej okrutne lekcje, próby, które nie wszyscy znosili. Już w połowie lat sześćdziesiątych w dramaturgii Rozova „Kolekcja tradycyjna” (1966) zabrzmiał temat „podsumowania”, często rozczarowujący, niepokojący. Autor oddał nastrój „przejścia od społecznych złudzeń do trzeźwości”, który odczuwało wielu dramaturgów i ich bohaterów na wyjściu z „swojego życia sześćdziesiątego”: A. Arbuzov („Szczęśliwe dni nieszczęśliwego człowieka”), V. Panova („Ile lat - ile zim”), L. Zorin („Warsaw Melody”) i wielu innych. „Zmiana pieśni” w świadomości społecznej znalazła odzwierciedlenie w bohaterach „Kolekcji tradycyjnej”. Na przykład krytyk literacki Agniya Shabina zmieniła uczciwość i śmiałość swoich wczesnych artykułów na zgodność z obecnymi, pisze nie tak „bezpośrednio”, „odchodząc coraz dalej… od swojej osobowości” . Teraz irytuje ją „urok talentu” młodych autorów: „Mam dość tych winorośli z ich sztandarami o nieokreślonym kolorze… Przeciętność i przeciętność są znacznie mniej szkodliwe”. Odrodzenie duchowe ku apatii, obojętności, odrzuceniu ideałów młodości to jedna z najgroźniejszych i najstabilniejszych chorób społecznych i moralnych czasów stagnacji, a Rozow nie ogranicza się tylko do jej stwierdzenia. Pozostając wierny najbliższej linii „realizmu psychologicznego” w sztuce, głęboko zgłębia problem „nieudanej osobowości” w sztukach lat 70-80: „Cztery krople” (1974), „Gniazdko głuszca” (1978), „ Mistrz” (1982) i „Dzik” (wyd. 1987).

W licznych rozmowach ze studentami Instytutu Literackiego i młodymi dramatopisarzami V. Rozov niezmiennie bronił specyficznej wysokiej misji teatru, jego emocjonalnego wpływu na widza: „Moja miłość jest niezmienna – teatr namiętności. Jeśli w sztuce jest tylko jedna myśl, zaczynam protestować. W czasach przed pierestrojką krytykowano go tylko za sentymentalizm i melodramat, ale pozostał wierny sobie. „Autor musi mieć dobre serce i umieć płakać” – mówi w przypisie autora, lirycznej dygresji w sztuce Cztery krople.

Nazwać „Cztery krople” oznacza nie tylko czteroczęściową kompozycję spektaklu, ale kojarzy się również z wizerunkiem „Czterech Łez”. Mimo gatunkowych podtytułów serialu komediowego („żart”, „komedia postaci”, „komedia sytuacyjna”, „tragikomedia”), autor mówi o poważnych rzeczach. Rzeczywiście, tylko w społeczeństwie chorym moralnie 13-latkowie są zmuszeni stanąć w obronie honoru i godności swoich „przestarzałych” rodziców przed zbliżającym się chamstwem („Wstawiennikiem”), a chamowie, którzy ugruntowali się w życiu, są bezczelni i pomysłowi w obrażaniu tych, którzy nie żyją według ich zasad, są niewolnikami rozgoryczonej zazdrości („Kvita”, „Mistrz”); absolwenci i absolwenci wolą najbliższych, rodzice - społeczeństwo "niezbędnych ludzi" ("Wakacje"). Różne przejawy braku duchowości w postaciach i relacjach międzyludzkich, uchwycone w tych swoistych realistycznych szkicach, są obsadą ze społeczeństwa, w którym brakuje „uderzającego ciepła ludzkiej dobroci, która leczy duszę i ciało”.

Na początku lat 80. psychologiczny realizm Rozova przybierał nowe, ostrzejsze formy. Bohater sceny jednoaktowej "Mistrz", portier restauracji jest zarówno łatwo rozpoznawalnym typem życia, jak i jednocześnie symbolem nieistotności ustanowionym na „dowodzących wyżynach”. Być może po raz pierwszy pojawia się u dramaturga takie satyryczne uogólnienie. Nic dziwnego, że uwaga autora na początku spektaklu „kieruje” nas do Leonida Andriejewa: odźwierny „w złotym warkoczu, jak w „Anatem” „Ktoś pilnuje wejść”!

Grupa wesołych młodych intelektualistów chce uczcić obronę doktoratu. Portier czuje się panem sytuacji („jestem tu panem… jestem jedyny w pobliżu…”) iz przyjemnością przechadza się nad tymi, którzy nie chcą się przychylić, poniżać, błagać, przesadzać „nerwowi”, „z zasadami” ludzie. „Znam tych, którzy są z zasadami, wiem, czego chcą. Trzeba je prowadzić zewsząd. ( Prawie krzyczy.) Jestem tu szefem! ( Dmucha w gwizdek.)". Bezkarne chamstwo rodzi w jego wyznaniu „pierwszego maja w jego duszy”.

W szczególnym przypadku V. Rozov dostrzega niepokojące zjawisko społeczne: absurdalne, brzydko-drobnomieszczańskie rozumienie „wartości duchowych”, „prestiżu”. Pisał o tym z bólem V. Shukshin w swoim „Oszczerstwie”, V. Arro w sztuce „Spójrz, kto przyszedł”. V. Voinovich przywołuje epizod z własnego życia z tamtych lat, prawie taki sam jak w sztuce Rozova: apostoł u bram nieba. Podeszli jacyś ludzie, potajemnie pokazano mu coś w rodzaju kuponów, a on ich przepuścił. Kolejka delikatnie szeptała, wypowiadając skrzypce w kieszeni ”(Izvestia. 1997, 26 grudnia). O takim „odwróconym” systemie wartości w dobie powszechnych kolejek, o potrzebie „dostania” czegoś, a nie swobodnego kupowania, „dostania” gdzieś, a nie tylko przyjścia, o pojawieniu się nowego typu „mistrza życie” - z sektora usług, od „ludzi orszaku” - ostrzegał Rozov w „Kolekcji tradycyjnej”, wzywając do jedności uczciwych ludzi w celu przeciwstawienia się złu: „W naszych czasach ... każdy uczciwy człowiek to pułk... Nie czujesz, jaka toczy się walka?... No cóż, jeśli w zasadzie - państwo przede wszystkim wszędzie potrzebuje uczciwych ludzi. Wszelkiego rodzaju oportuniści, jak pijawki, pełzają po ogromnym ciele naszego państwa, jedzą, ssą, gryzą…”.

Dramaturg okazał się wizjonerem, bo filozofia życia „portierów”, z ich zaporowym „gwizdkiem”, przerodziła się w jeszcze większy absurd w psychologii „nowych Rosjan”, z telefonami komórkowymi i uzbrojonymi strażnikami.

V. Rozov uważa swoją grę za satyrę, choć „miękką” „Gniazdo głuszca”. Jej głównym bohaterem jest Stepan Sudakov, kiedyś życzliwy człowiek z „oszałamiającym uśmiechem”, aktywny członek Komsomołu, bojowy żołnierz pierwszej linii – teraz wielki urzędnik, który decyduje o losach ludzi, a właściciel szanowanego ” gniazdo: Nie rozumie, dlaczego jego domownicy nie czują się szczęśliwi w sześciopokojowym mieszkaniu ze wszystkimi atrybutami „najlepszych domów”: zbiorem ikon, „wielkim i koszmarnym” Boschem, Cwietajewą, Pasternakiem na półki, „przeróżne rzeczy” przywiezione do niego z różnych krajów. W drodze na „szczyt”, gdzie, jak uważa, wszyscy „po prostu muszą być szczęśliwi”, Sudakow senior stracił swój moralny kompas. Został zastąpiony karierą i rzeczami, „jego dusza zarosła ciałem” tak bardzo, że stała się głucha na bóle nawet najbliższych. „Nie zaśmiecaj głowy wszelkimi drobiazgami… nie ma mnie, odpoczywam” – to zasada jego obecnej egzystencji. A „przeróżne drobiazgi” to rozwijający się na jego oczach osobisty dramat córki, ciężkie kłopoty w życiu dziewczyny młodości, problemy z najmłodszym synem Prov, bunt jego żony, która przekształciła się w „ kurczak domowy” dzięki jego wysiłkom. Nie rozumie cierpienia córki Iskry, którą zdradza jej mąż, niezadowolenia żony i ironii Prowa do wszystkiego i wszystkich, łącznie z własnym ojcem: „Jakie warunki im stworzyłem. Inni na ich miejscu tańczyliby od rana do wieczora.

Autor każe nam się zastanowić, co sprawiło, że Stepan Sudakov był „cietrzewem”? Prow dziewiątej klasy zastanawia się nad tym boleśnie: „Tutaj, mówią, jeśli ścinasz drzewo, to po jego słojach możesz określić, który rok był aktywnym słońcem, które pasywne. Oto do zbadania ciebie. Tylko wizualna pomoc do historii... Jak ciekawy jesteś, ojcze, uformowany...”.

Być może sam Stepan Sudakov nie jest zbyt przerażający. Jego „tytaniczny szacunek do samego siebie” i jednocześnie służalcze „rzucanie paciorków” przed obcokrajowcami są dość śmieszne, a wiara we własną nieomylność i siłę jego „gniazda” jest bardzo kruchym ogrodzeniem przed „pułapkami” , zawiłości życia, co potwierdza ostatnia katastrofa głuszca”. Co straszniejsze, z błogosławieństwem i lekką ręką „cietrzewi” rozkwitają zjawiska i ludzie bardziej niebezpieczni. Nawiasem mówiąc, dramaturdzy różnych pokoleń - Rozov i Vampilov - zobaczyli we współczesnym życiu i przedstawili z bliska łatwo rozpoznawalny typ osoby odnoszącej sukcesy, która osiągnęła solidną pozycję społeczną, jest z siebie zadowolony, na pozór bardzo „poprawny”, ale w rzeczywistości zimny, rozważny, okrutny. Na przykład dla Wampilowa jest to kelner Dima, dla Rozova, zięcia Sudakova, Jegora Yasyunina. Tacy ludzie nie znają udręki psychicznej, refleksji, wyrzutów sumienia. „Siła natura”, „człowiek bez nerwów”, mówi o Jegorze jego żona Iskra. Kelner Dima („Polowanie na kaczki”) jest jednym z tych, którzy przechodzą przez życie w sposób rzeczowy. A przykazanie Stepana Sudakowa: „żyj radośnie i nic nie czuj” – od dawna stało się życiowym credo Jegora Yasyunina. Widząc, jak jego żona martwi się ludzkimi listami, które przychodzą do redakcji gazety, w której pracuje, pouczająco zauważa: „W jego jednoosobowej działalności każdy powinien sam sobie radzić. Nauczył się błagać o jałmużnę. Uczy Prova nauki o „odrzucaniu” próśb ludzi. „Na początku jest to nieprzyjemne, potem będą cię bardziej szanować”. Najważniejszą rzeczą w życiu jest więc nie martwienie się! A Jasiunin, z wyrachowania, żeni się z Iskrą, aby osiedlić się w Moskwie. Teraz „wielki Ryazan” podkopuje swojego teścia, aby zepchnąć te „śmieci” z drogi i odebrać jego prestiżową pracę. W tej nowej rundzie pewnego siebie ucieczki znajduje nową „ofiarę” pragnień kariery: młodą Ariadnę, córkę wyższego szefa. — Czy nie boisz się Jegora, Ariadno? Zaślepiona miłością rywalka Iskra pyta ją i ostrzega: „Nie pokochasz kwiatów, przestaniesz słuchać muzyki, nigdy nie będziesz mieć dzieci. Podepta cię, otrze o ciebie nogi i przejdzie.

Dla ludzi tego typu nie istnieją krępujące normy etyczne, zasady moralne, które uważają za przestarzałe „konwencje”. „Tylko absolutny brak konwencji może uczynić osobę wybitną”, teoretyzuje Jegor, współczesny „superman”.

Postacie V. Rozova najczęściej ukazywane są w sferze życia codziennego. „Sceny rodzinne” zwane dramatopisarzem oraz spektakl „Gniazdo głuszca”, ale jego znaczenie wykracza daleko poza ramy codziennej historii, a także znaczenie "Dzik"- dramat napisany na początku lat 80., jeszcze przed XXVII Zjazdem Partii, zanim pojawiło się słowo „głasnost”, przed jawnymi rewelacjami w prasie i głośnymi procesami sądowymi o nadużycia władzy, korupcję, łapówkarstwo, kwitnące w najwyższych kręgach. To prawda, że ​​tekst tej sztuki ukazał się dopiero w czasach pierestrojki. Dramaturg A. Salynsky, uprzedzając publikację Dzika (Sowr. Dramaturgia. 1987, nr 1), pisał: sztuka „okazała się tak szczera, że ​​poważnie przestraszono reasekuratorów. Biedny „Dzik” nie mógł nawet pisnąć - trzymali go mocno przez kilka lat. A kiedy jednak sztuka trafiła na scenę (w Ryskim Rosyjskim Teatrze Dramatycznym, reż. A. Kats), poproszono autora o zmianę nazwy spektaklu na bardziej neutralną: „Nad morzem”.

Najbardziej intymną rzeczą dla pisarza jest tu powrót do losu młodego człowieka u progu samodzielnego życia i przeobrażania się jego postaci pod wpływem trudnych okoliczności. W latach 50. Andrey Averin, syn profesora, zastanawiał się nad swoją ignorancją życia ("...jestem chyba taki pusty, bo wszystko mi podano na srebrnym talerzu - dobre samopoczucie w domu ... dobrze odżywiony ... ubrana"). Do tej pory instynktownie, ale czuł, że dobro to nie wszystko, że lepiej samemu zarabiać niż żebrać. Jednak bardzo ospale opiera się kłopotom matki o instytut, a w rozmowie z przyjaciółmi, choć wygłupia się, nie odrzuca ewentualnego „przekrętu” przy wejściu do instytutu przez bluźnierstwo: „Ech! Kto by mi powiedział! Przysięgam! Sprzedaję honor i sumienie!” . W rezultacie, jak pamiętamy, postanawia zmienić domowy komfort na drogę, w poszukiwaniu siebie w życiu.

Dziewięcioklasista Prow Sudakow („Gniazdo głuszca”) prawie nie odczuwa takich wyrzutów sumienia, ponadto uważa, że ​​rodzice są zobowiązani do myślenia o swojej przyszłości, zamieszania, biegania, „wykonywania rodzicielskiego obowiązku”. To obrzydliwe, ale nie krępujące. „Wstydziłem się w twoich czasach”, rzuca do ojca. „Jesteśmy przeszkoleni”. Prz prawie nie jest w stanie wybiec z „gniazda” w wielkie życie, aby szukać w nim „swojego punktu”. Po pierwsze, jest sceptycznie nastawiony do tego bardzo „wielkiego życia” i jego „bohaterów”, takich jak „wielki Ryazan Jegor”, od którego jego ojciec radzi mu „uczynić życie”. W ten sam sposób jednak nie szczędzi ironii w adresie swojego ojca, który odrodził się jako obojętny „głuszec”. Po drugie, rodzicielskie „gniazdo” nie powoduje u niego, podobnie jak Andrei Averin, aktywnego odrzucenia i pragnienia „przeklinania wszystkich zakątków”. Chętnie cieszy się całym tym dobrobytem i nie odrzuca przygotowanej dla niego przyszłości. Wejdzie do prestiżowego MIMO: „Ojciec tam decyduje… Ale co? Życie nabiera kształtu. Czas stabilizacji… Ojciec żąda. Będzie mu pochlebiony ”- wyznaje poufnie swojej koleżance z klasy Zoyi.

W centrum uwagi autora w „Kabancziku” znajduje się dusza 18-letniego Aleksieja Kaszyna, „zranione zwierzę”, na którego kruche ramiona spadł prawie nie do zniesienia ciężar wglądu, urzeczywistnienia zła, wśród których on, bez wahania żył do tej pory. Ojciec – wielki szef – stał się „bohaterem” hałaśliwego procesu o dużych kradzieżach, łapówkach i świecie wywróconym do góry nogami dla Aleksieja. Poczuł się na skraju przepaści. „... Mimo całej swojej wizualnej nowoczesności, w tym przypadku nawet aktualności, „Dzik”, mówi krytyk N. Krymova, „kontynuuje jeden z odwiecznych tematów. To lustrzane odbicie jednego pokolenia w drugim... Ojcowie i dzieci spotkali się oko w oko - i ta chwila jest tragiczna. Musimy oddać hołd dramaturgowi w najbardziej subtelnej psychologicznej analizie stanu Aleksieja, „śmiertelnie zranionej istoty”. Jego nerwowość, szorstkość w odpowiedzi na wszelkie - dobre i złe - próby przeniknięcia jego duszy, ujawniają przyczyny jego „tajemniczości”, obcości, zdradzają ekspresyjne skupienie na jego bólu, gorączkowe „przewijanie” filmu życia. Nawet w „Kolekcji tradycyjnej” w jej przemówieniu do wszystkich absolwentów pojawiła się myśl starej nauczycielki o osobistej odpowiedzialności każdego za własne przeznaczenie: „Wcześniej myślałeś, że wszystkie wady życia pochodzą od dorosłych, ale teraz okazało się, że ci dorośli to ty sam. Więc teraz nie masz kogo winić, zadaj sobie pytanie ”.

Aleksiej, dziesiątoklasista, który nie ukończył jeszcze studiów, rozumiał to w czasie katastrofy, która wydarzyła się w jego rodzinie. Rozdarty między współczuciem dla ojca a potępieniem własnego infantylizmu, obwinia się przede wszystkim: „Dlaczego nie zrozumiałem? Jestem osobą rozwiniętą. Studiowałem dość... nic nie rozumiałem. Nawet nie czułem tego pod skórą. Ale mógł. ( Prawie krzyczy.) Nie, nic nie mogłem wiedzieć, nie widzieć! Zmiażdżył, to znaczy w sobie, wepchnął go głębiej, jakbym nie wiedział!.. Jak źle jest zaaranżowany człowiek. Cóż, za jaką pensję mieliśmy daczy - tutaj? A na Kaukazie!... Wszyscy cały czas się do mnie uśmiechali. Podobno jestem przyzwyczajony…”.

Bezlitosna introspekcja nie jest pokutą wobec ludzi, w świecie, w którym „nawet śmierć jest czerwona”. Aleksiej, przeciwnie, ucieka ze „świata”, opierając się o jedyną osobę, która rozumie go po raz pierwszy, byłego szofera ojca, Jurasza, który znał go i kochał od dzieciństwa. Ale ucieka od niego, gdy zdradza swój sekret. Pędzi między ludźmi a „biblijną otchłanią”, w pośpiechu, aby pisać o wszystkim, co wiedział i widział, w pośpiechu, aby „zdążyć na czas”… To nie przypadek, że czuje się pokonany przez Demona („Jestem tego, którego nikt nie kocha i nie przeklina wszystkiego, co żyje…”), dziewięćdziesięcioletniego starca, przed którym otworzyła się otchłań („i tak niedługo umrę…”), a ponadto wyraża świadomą gotowość do śmierć: „Nie, i tak nie zniknę, połączę się z naturą.