Balet Prokofiewa S. „Romeo i Julia”

BALET „ROMEO I JULIA”

Balet „Romeo i Julia” został napisany przez Prokofiewa w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą produkcję baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa).

Twórczość Prokofiewa kontynuowała klasyczne tradycje baletu rosyjskiego. Wyrażało się to w wielkim etycznym znaczeniu wybranego tematu, w odzwierciedleniu głębokich ludzkich uczuć, w rozwiniętej symfonicznej dramaturgii spektaklu baletowego. A jednocześnie partytura baletowa Romea i Julii była tak niezwykła, że przyzwyczajenie się do niej wymagało czasu. Pojawiło się nawet ironiczne powiedzenie: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Dopiero stopniowo wszystko to zostało zastąpione entuzjastycznym podejściem artystów, a potem publiczności do muzyki 35 .

35 O tym, jak niezwykła była muzyka baletu Prokofiewa dla tancerzy, G. Ulanova opowiada we wspomnieniach o kompozytorze: wydawała się niezrozumiała i niewygodna. Ale im dłużej jej słuchaliśmy, im więcej pracowaliśmy, szukaliśmy, eksperymentowaliśmy, tym jaśniejsze były przed nami obrazy zrodzone z muzyki. I stopniowo przyszło jej zrozumienie, stopniowo stała się wygodna do tańca, przejrzysta choreograficznie i psychologicznie ”(Ulanova G. Autor ulubionych baletów. Cit. ed., s. 434).

Przede wszystkim fabuła była niezwykła. Zwrócenie się ku Szekspirowi było śmiałym krokiem w choreografii sowieckiej, gdyż zgodnie z ogólnie przyjętą opinią uważano, że ucieleśnienie tak złożonych wątków filozoficznych i dramatycznych jest niemożliwe za pomocą baletu36. Temat szekspirowski wymaga od kompozytora wieloaspektowej, realistycznej charakterystyki postaci i ich środowiska życia, skupiając się na scenach dramatycznych i psychologicznych.

Muzyka Prokofiewa i występ Ławrowskiego przesycone są duchem Szekspira. Starając się jak najbardziej zbliżyć spektakl baletowy do jego literackiego źródła, autorzy libretta zachowali główne wydarzenia i kolejność tragedii Szekspira. Tylko kilka scen zostało wyciętych. Pięć aktów tragedii pogrupowano w trzy główne akty. Opierając się na specyfice dramaturgii baletu, autorzy wprowadzili jednak kilka nowych scen, które pozwalają oddać klimat akcji i samej akcji w tańcu, w ruchu – festyn ludowy w akcie II, pogrzeb procesja z ciałem Tybalta i innych.

W muzyce Prokofiewa obrazowo ujawnia się główny konflikt tragedii - zderzenie jaskrawej miłości młodych bohaterów z rodzinną wrogością starszego pokolenia, która charakteryzuje dzikość średniowiecznego trybu życia (poprzednie spektakle baletowe Romea i Julii oraz Gounoda). słynna opera ogranicza się głównie do przedstawienia linii miłosnej tragedii). Prokofiew potrafił też uchwycić w muzyce szekspirowskie kontrasty tragizmu z komizmem, wzniosłości z błazenadą.

Prokofiew, który miał przed sobą tak wzniosłe przykłady symfonicznego wcielenia Romea i Julii, jak symfonia Berlioza i uwertura-fantazja Czajkowskiego, stworzył dzieło całkowicie oryginalne. Teksty baletu są powściągliwe i czyste, czasem wyrafinowane. Kompozytor unika długich lirycznych wylewów, ale tam, gdzie to konieczne, w jego tekstach tkwi pasja i napięcie. Ze szczególną siłą ujawniono charakterystyczną dla Prokofiewa trafność figuratywną, widoczność muzyki, a także lakonizm cech.

Najściślejszy związek muzyki z akcją wyróżnia muzyczną dramaturgię dzieła, które w swej istocie jest jaskrawo teatralne. Opiera się na scenach zaprojektowanych z myślą o organicznym połączeniu pantomimy i tańca: są to solowe sceny portretowe”

36 W epoce Czajkowskiego i Głazunowa baśniowe wątki romantyczne były najbardziej rozpowszechnione w balecie. Czajkowski uznał je za najbardziej odpowiednie do baletu, wykorzystując poetyckie wątki „Jeziora łabędziego”, „Śpiącej królewny”, „Dziadka do orzechów” do wyrażania uogólnionych idei, głębokich ludzkich uczuć.

Dla baletu sowieckiego, wraz z bajecznie romantycznymi wątkami, charakterystyczne jest zwracanie się ku motywom realistycznym - historyczno-rewolucyjnym, współczesnym, zaczerpniętym z literatury światowej. Są to balety: Czerwony Kwiat i Brązowy Jeździec Gliere'a, Płomienie Paryża i Fontanna Bachczysaraju Asafiewa, Gajane i Spartakus Chaczaturiana, Anna Karenina i Mewa Szczedrina.

(„Dziewczyna Julia”, „Mercutio”, „Pater Lorenzo”) oraz sceny dialogowe („Na balkonie”. Romowie i Julia są rozdzieleni”) oraz dramatyczne sceny tłumu („Kłótnia”, „Walka”).

Nie ma tu absolutnie żadnego divertissement, czyli wstawionych, czysto tanecznych „koncertowych” numerów (cykli wariacji i tańców charakterystycznych). Tańce te są albo charakterystyczne („Taniec Rycerzy”, inaczej nazywane „Montagues and Capuleti”), albo odtwarzają atmosferę akcji (arystokratycznie zgrabne tańce towarzyskie, wesołe tańce ludowe), urzekające barwnością i dynamiką.

Jednym z najważniejszych środków dramatycznych w „Romeo i Julii” są motywy przewodnie. W swoich baletach i operach Prokofiew rozwinął swoistą technikę rozwijania motywu przewodniego. Zazwyczaj muzyczne portrety jego bohaterów przeplatają się z kilku tematów charakteryzujących różne strony obrazu. Mogą się powtarzać, zmieniać w przyszłości, ale pojawienie się nowych jakości obrazu powoduje najczęściej pojawienie się nowego tematu, który jednocześnie jest ściśle związany z intonacją poprzednich tematów.

Najbardziej wyrazistym przykładem są trzy tematy miłości, które wyznaczają trzy etapy rozwoju uczuć: jej powstawanie (przykład 177), rozkwit (przykład 178) i jej tragiczną intensywność (przykład 186).

Prokofiew przeciwstawia wieloaspektowe i złożone obrazy Romea i Julii jednym, prawie niezmienionym przez cały balet, obrazem ponurej, głupiej wrogości, zła, które spowodowało śmierć bohaterów.

Metoda ostrych kontrastowych porównań jest jednym z najsilniejszych środków dramatycznych tego baletu. Na przykład scena ślubu księdza Lorenza jest oprawiona scenami świątecznej zabawy ludowej (zwykły obraz życia w mieście podkreśla ekskluzywność i tragizm losów bohaterów); w ostatnim akcie na obrazy najintensywniejszej duchowej walki Julii odpowiadają jasne, przejrzyste dźwięki „Morning Serenade”.

Kompozytor buduje balet na przemian ze stosunkowo niewielkich i bardzo wyraźnie zaprojektowanych numerów muzycznych. W tej ostatecznej kompletności, „fasetowości” form – lakonizm stylu prokofiewowskiego. Ale powiązania tematyczne, wspólne dynamiczne linie, często łączące kilka liczb, przeciwstawiają się pozornej mozaice kompozycji i tworzą konstrukcję wielkiego symfonicznego oddechu. A ciągły rozwój cech motywu przewodniego przez cały balet nadaje całości integralność, dramaturgicznie je spaja.

W jaki sposób Prokofiew tworzy poczucie czasu i miejsca działania? Jak już wspomniano w związku z kantatą „Aleksander Newski”, nie jest dla niego typowe sięganie po autentyczne próbki muzyki, która odeszła w przeszłość. Woli do tego przeniesienie nowoczesnej idei starożytności. Menuet i gawot, tańce XVIII wieku pochodzenia francuskiego, nie odpowiadają muzyce włoskiej XV wieku, ale są dobrze znane słuchaczom jako tańce staroeuropejskie i budzą szerokie skojarzenia historyczne i specyficzne figuratywne. Menuet i gawot 37 charakteryzują pewną sztywność i warunkową gradację sceny balu w Capuleti. Jednocześnie wyczuwalna jest w nich lekka ironia współczesnego kompozytora, odtwarzającego obrazy epoki „ceremonialnej”.

Muzyka festiwalu folklorystycznego jest oryginalna, oddając wrzącą, przesyconą słońcem i żywą atmosferę uczuć renesansowej Italii. Prokofiew wykorzystuje tu rytmiczne cechy tarantelli włoskiego tańca ludowego (patrz II akt „Taniec ludowy”).

Introdukcja do partytury mandoliny (patrz „Taniec z mandolinami”, „Poranna serenada”), instrumentu powszechnego we włoskim życiu, jest barwna. Ale ciekawsze jest to, że w wielu innych odcinkach, głównie gatunkowych, kompozytor przybliża fakturę i kolorystykę barwy do specyficznego, bezpretensjonalnego „skubanego” brzmienia tego instrumentu (patrz: „Ulica budzi się”, „Maski”, „Przygotowanie na bal”, „Mercutio”).

Działam. Balet otwiera krótkie „Wprowadzenie”. Rozpoczyna się tematem miłości, zwięzłym jak epigraf, lekkim i jednocześnie żałobnym:

Pierwsza scena przedstawia Romea wędrującego przez miasto we wczesnych godzinach porannych 38 . Przemyślana melodia charakteryzuje młodego mężczyznę marzącego o miłości:

87 Muzykę gawota zaczerpnął Prokofiew ze swojej Symfonii klasycznej.

88 Szekspir nie ma takiej sceny. Ale mówi o tym Benvolio, przyjaciel Romea. Zamieniając historię w czyn, autorzy libretta wychodzą od specyfiki dramaturgii baletu.

To jeden z dwóch głównych tematów Romea (drugi został podany we „Wstępie”).

Obrazy szybko naprzemiennie pojawiają się na przemian, przedstawiając poranek, stopniowo ożywiające się ulice miasta, wesołą krzątaninę, kłótnię między sługami Montague i Capuleti, a wreszcie - bitwę i potężny rozkaz od księcia, by się rozproszyć.

Znaczna część pierwszego obrazu jest przesiąknięta nastrojem beztroski, zabawy. Jest jakby w centrum uwagi zebrany w małym szkicu „Ulica budzi się”, opartym na melodii magazynu tańca, z równym „skubanym” akompaniamentem, z jak najbardziej bezpretensjonalną, wydawałoby się, harmonizacją.

Kilka oszczędnych akcentów: podwójne sekundy, rzadkie synkopy, nieoczekiwane zestawienia tonalne nadają muzyce szczególnego charakteru i figlarności. Orkiestracja jest dowcipna, alternatywny dialog fagotu ze skrzypcami, obojem, fletem i klarnetem:

Charakterystyczne lub bliskie tej melodii intonacje i rytmy łączą kilka numerów obrazu. Są w "Porannym tańcu", w scenie kłótni.

Dążąc do żywej teatralności, kompozytor stosuje wizualne środki muzyczne. W ten sposób wściekły rozkaz księcia spowodował groźne powolne „stąpanie” po ostro dysonansowych dźwiękach i ostrych kontrastach dynamicznych. Na ciągłym ruchu, imitującym stukanie i turkot broni, budowany jest obraz bitwy. Ale tutaj też przechodzi wątek uogólniania wyrazistego znaczenia - wątek wrogości. „Niezdarność”, prostolinijność ruchu melodycznego, mała ruchliwość rytmiczna, sztywność harmoniczna i głośny, „nieelastyczny” dźwięk miedzi – wszystko to ma na celu stworzenie obrazu prymitywnego i mocno ponurego:

pełen wdzięku, delikatny

Różne aspekty obrazu pojawiają się ostro i nieoczekiwanie, zastępując się nawzajem (co jest typowe dla dziewczyny, nastolatka). Lekkość, żywiołowość pierwszego tematu wyraża się w prostej gamowej „biegnącej” melodii, która niejako rozbija się na różne grupy i instrumenty orkiestry. Kolorowe harmoniczne „rzuty” akordów – triady durowe (na VI obniżonym, III i I kroku) podkreślają jego rytmiczną ostrość i ruchliwość. Wdzięk drugiego tematu oddaje ulubiony taneczny rytm Prokofiewa (gawot), plastyczna melodia klarnetu.

Subtelny, czysty liryzm to najważniejszy „aspekt” obrazu Julii. Dlatego pojawienie się trzeciego tematu muzycznego portretu Julii wyróżnia od ogólnego kontekstu zmiana tempa, gwałtowna zmiana faktury, tak przejrzysta, w której tylko lekkie echa wyzwalają wyrazistość melodii, zmiana w barwie (flet solo).

Wszystkie trzy motywy Juliet przechodzą w przyszłości, a potem dołączają do nich nowe motywy.

Fabuła tragedii to scena balu w Capuleti. Tu narodziło się uczucie miłości między Romeem i Julią. Tutaj Tybalt, przedstawiciel rodziny Capuleti, postanawia zemścić się na Romeo, który odważył się przekroczyć próg ich domu. Wydarzenia te rozgrywają się na jasnym, świątecznym tle balu.

Każdy z tańców ma swoją funkcję dramatyczną. Przy dźwiękach menueta, budujących nastrój oficjalnej powagi, goście gromadzą się:

"Taniec rycerzy"- to portret grupowy, uogólniona charakterystyka „ojców”. Skaczący, punktowany rytm, w połączeniu z miarowym, ciężkim stąpaniem basu, tworzy obraz bojowości i głupoty połączonej z rodzajem wielkości. Figuratywna ekspresja „Tańca Rycerzy” nasila się, gdy w basie pojawia się znany już słuchaczowi temat wrogości. Sam motyw „Tańca Rycerzy” zostanie w przyszłości wykorzystany jako cecha charakterystyczna rodziny Capuleti:

Jako ostro kontrastujący epizod w „Tańcu Rycerzy” zostaje wprowadzony delikatny, wyrafinowany taniec Julii z Paryżem:

Scena balowa ukazuje po raz pierwszy Mercutio, wesołego, dowcipnego przyjaciela Romea. W jego muzyce (patrz nr 12 „Maski”) kapryśny marsz zastępuje drwiąca, żartobliwa serenada:

Część sceriotyczna, pełna fakturalnych, harmonijnych rytmicznych niespodzianek, ucieleśnia błyskotliwość, dowcip, ironię Mercutio (patrz nr 15, Mercutio):

W scenie balowej (na końcu wariacji nr 14) słychać ognisty temat Romea, po raz pierwszy podany we wstępie do baletu (Romeo zauważa Julię). W Madrigalu, z którym Romeo zwraca się do Julii, pojawia się temat miłości - jednej z najważniejszych melodii lirycznych baletu. Gra dur-moll nadaje temu lekko-smutnemu tematowi szczególnego uroku:

W wielkim duecie bohaterów („Scena na balkonie”, nr 19-21), który zamyka akt I, szeroko rozwinięte są tematy miłosne. Rozpoczyna się melodią kontemplacyjną, wcześniej tylko lekko zarysowaną (Romeo, nr 1, takty końcowe). Nieco dalej, w nowy, otwarty, intensywny emocjonalnie sposób wiolonczele i waltornia angielska rozbrzmiewają motywem miłości, który po raz pierwszy pojawił się w Madrigalu. Cała ta wielka scena, jakby składająca się z oddzielnych liczb, podlega jednemu muzycznemu rozwojowi. Tutaj kilka leittemów przeplata się ze sobą; każde kolejne trzymanie tego samego tematu jest intensywniejsze niż poprzednie, każdy nowy temat jest bardziej dynamiczny. W kulminacyjnym punkcie całej sceny („Love Dance”) powstaje ekstatyczna i uroczysta melodia:

Uczucie spokoju, ekstazy, które ogarnęło bohaterów, wyraża się w innym temacie. Śpiewający, płynny, w delikatnie kołyszącym rytmie, jest najbardziej tanecznym spośród miłosnych tematów baletu:

W kodzie Love Dance pojawia się motyw Romea z „Wstępu”:

Drugi akt baletu obfituje w silne kontrasty. Jaskrawe tańce ludowe otaczają scenę weselną, pełną głębokiego, skupionego liryzmu. W drugiej połowie akcji błyskotliwy klimat festiwalu zastępuje tragiczny obraz pojedynku Mercutio z Tybaltem i śmierci Mercutio. Kondukt żałobny z ciałem Tybalta jest punktem kulminacyjnym aktu II, wyznaczając tragiczny zwrot akcji.

Tutejsze tańce są wspaniałe: żywiołowy, wesoły „Taniec ludowy” (nr 22) w duchu tarantelli, niegrzeczny taniec uliczny pięciu par, taniec z mandolinami. Należy zwrócić uwagę na elastyczność, plastyczność melodii, które przekazują elementy ruchów tanecznych.

W scenie ślubu przedstawiony jest portret mądrego, filantropijnego księdza Lorenza (nr 28). Charakteryzuje się muzyką magazynu chóralnego, wyróżniającą się miękkością i ciepłem intonacji:

Pojawieniu się Julii towarzyszy jej nowa melodia na flecie (jest to motyw przewodni wielu tematów bohaterki baletu):

Przejrzyste brzmienie fletu zostaje następnie zastąpione duetem wiolonczel i skrzypiec – instrumentów zbliżonych w wyrazie do ludzkiego głosu. Pojawia się namiętna melodia, pełna jasnych, „mówiących” intonacji:

Ten „muzyczny moment” niejako odtwarza dialog! Romeo i Julia w podobnej scenie u Szekspira:

Romeo

Och, jeśli miara mojego szczęścia

Równa twojej, moja Julio,

Ale masz więcej sztuki

„Aby to wyrazić, to rozkoszuj się

Otaczające powietrze z delikatnymi przemówieniami.

Julia

Niech melodia twoich słów będzie żywa

Opisz niewypowiedzianą błogość.

Tylko żebrak może policzyć swój majątek,

Moja miłość wzrosła tak niezmiernie

Że nie mogę zliczyć połowy jej 39 .

Całość dopełnia muzyka chóralna towarzysząca ceremonii zaślubin.

Po mistrzowsku opanowując technikę symfonicznej transformacji tematów, Prokofiew nadaje ponure i złowieszcze rysy jednemu z najweselszych tematów baletu („Ulica budzi”, nr 3) w II akcie. W scenie spotkania Tybalta z Mercutiem (nr 32) znajoma melodia zostaje zniekształcona, jej integralność zostaje zniszczona. Drobne podbarwienia, ostre, przecinające melodię podtony chromatyczne, „wyjący” tembr saksofonu – wszystko to diametralnie zmienia jego charakter:

Szekspir o godz. Poli. płk. cit., t. 3, s. 65.

Ten sam temat, jako obraz cierpienia, przewija się przez spisaną przez Prokofiewa z wielką głębią psychologiczną scenę śmierci Merkucja. Scena oparta jest na powracającym motywie cierpienia. Wraz z wyrazem bólu daje realistycznie mocny obraz ruchów i gestów słabnącej osoby. Z ogromnym wysiłkiem woli Mercutio zmusza się do uśmiechu – fragmenty jego dawnych tematów ledwo słychać w orkiestrze, ale brzmią w „odległym” górnym rejestrze instrumentów drewnianych – oboju i fletu.

Powracający temat główny zostaje przerwany pauzą. Niezwykłość powstałej ciszy podkreślają końcowe akordy, „obce” dla tonacji głównej (po d-moll triady h-moll i es-moll).

Romeo postanawia pomścić Mercutio. W pojedynku zabija Tybalta. Akt II kończy się imponującą procesją pogrzebową z ciałem Tybalta. Przeszywający, ryczący dźwięczność miedzi, gęstość faktury, uporczywy i monotonny rytm - wszystko to sprawia, że muzyka korowodu zbliża się do tematu wrogości. Kolejna kondukt żałobny – „Pogrzeb Julii” w epilogu baletu – wyróżnia się duchowością żalu.

W akcie III wszystko skupia się na rozwoju wizerunków Romea i Julii, którzy bohatersko bronią swojej miłości w obliczu wrogich sił. Prokofiew zwrócił tu szczególną uwagę na wizerunek Julii.

W trzecim akcie rozwijają się wątki z jej „portretu” (pierwszego, a zwłaszcza trzeciego) oraz wątki miłosne, które przybierają dramatyczny lub żałobny wygląd. Pojawiają się nowe melodie, naznaczone tragiczną intensywnością i siłą.

Akt III różni się od dwóch pierwszych większą ciągłością akcji przelotowej, łącząc sceny w jedną muzyczną całość (por. sceny Julii, nr 41-47). Symfoniczne przetworzenie, „niewpasowujące się” w ramy sceny, owocuje dwoma interludiami (nr 43 i 45).

Krótkie wprowadzenie do aktu III odtwarza muzykę budzącego grozę „Zakonu księcia” (z aktu I).

Na scenie jest pokój Julii (nr 38). Najsubtelniejszymi chwytami orkiestra odtwarza uczucie ciszy, dźwięcznej, tajemniczej atmosfery nocy, pożegnania Romea i Julii: motyw ze sceny weselnej przechodzi z fletu i czelesty do szelestu dźwięków smyczków.

Mały duet jest pełen powściągliwej tragedii. Jej nowa melodia oparta jest na temacie pożegnania (por. przykład 185).

Zawarty w nim obraz jest złożony i wewnętrznie kontrastujący. Tutaj i śmiertelna zagłada i żywy impuls. Melodia wydaje się wspinać z trudem i równie ciężko opadać. Ale w drugiej połowie tematu słychać aktywną intonację protestacyjną (zob. t. 5-8). Orkiestracja to podkreśla: żywy dźwięk smyczków zastępuje „zgubny” dźwięk rogu i barwę klarnetu, który brzmiał na początku.

Ciekawe, że ten odcinek melodii (jej druga połowa) rozwija się w dalszych scenach jako samodzielny temat miłosny (zob. nr 42, 45). Jest on również podany jako epigraf do całego baletu we „Wstępie”.

Temat pożegnania jest zupełnie inny w Interludium (nr 43). Tutaj nabiera charakteru namiętnego impulsu, tragicznej determinacji (Juliet jest gotowa umrzeć w imię miłości). Faktura i kolorystyka tematu powierzonego teraz instrumentom dętym blaszanym zmienia się diametralnie:

W scenie dialogu pomiędzy Julią i Lorenzo, w momencie, gdy mnich daje Juliet pigułkę nasenną, po raz pierwszy rozbrzmiewa temat Śmierci („Sama Julia”, nr 47) – obraz muzyczny, który dokładnie odpowiada Szekspirowi:

Zimny, ospały strach wwierca się w moje żyły. Zamraża ciepło życia 40 .

Automatycznie pulsujący ruch ósemek powoduje odrętwienie; przytłumione rosnące basy - narastający „ospały strach”:

W III akcie elementy gatunkowe charakteryzujące akcję akcji są wykorzystywane znacznie oszczędniej niż wcześniej. Dwie pełne wdzięku miniatury – „Poranna serenada” i „Taniec dziewczyn z L, L i I” – zostały wprowadzone w tkaninę baletu, aby stworzyć najsubtelniejszy dramatyczny kontrast. Oba numery są przejrzyste w fakturze: lekki akompaniament i melodia powierzona instrumentom solowym. „Morning Serenade” w wykonaniu przyjaciół Juliet pod jej oknem, nie wiedząc, że ona nie żyje.

40 Słoń Julia.

41 Chociaż jest to wciąż wyimaginowana śmierć.

wyraźne dzwonienie smyczków brzmi jak lekka melodia przesuwająca się jak belka (instrumenty: mandoliny umieszczone za kulisami, flet piccolo, skrzypce solo):

Taniec dziewcząt z liliami, gratulacje panny młodej, pusta krucha gracja:

Ale potem słychać krótki, fatalny temat („Przy łóżku Jula etta”, nr 50), który pojawia się po raz trzeci w balecie 42:

W chwili, gdy Matka i Pielęgniarka idą obudzić Julię, jej temat przechodzi smutno i nieważko w najwyższym rejestrze skrzypiec. Julia nie żyje.

Epilog otwiera scena „Pogrzeb Julii”. Temat śmierci, przekazywany przez skrzypce, rozwinięty melodyjnie, otoczony

42 Zobacz też zakończenia scen „Dziewczyna Julia”, „Romeo u Ojca Lorenzo”.

Od migoczącego tajemniczego fortepianu po oszałamiające fortissimo – taka jest dynamiczna skala tego marsza żałobnego.

Precyzyjne pociągnięcia oznaczają pojawienie się Romea (temat miłości) i jego śmierć. Przebudzenie Julii, jej śmierć, pojednanie Montagues i Capuleti to treść ostatniej sceny.

Finał baletu to jasny hymn miłości triumfującej nad śmiercią. Opiera się na stopniowo narastającym olśniewającym brzmieniu tematu Julii (temat trzeci, ponownie podany w dur). Balet kończy się cichymi, „pojednającymi” harmoniami.

Numer biletu 3

Romantyzm

Społeczno-historyczne tło romantyzmu. Cechy treści ideowych i metody artystycznej. Charakterystyczne przejawy romantyzmu w muzyce

Klasycyzm, który zdominował sztukę Oświecenia, ustępuje w XIX wieku romantyzmowi, pod którego sztandarem rozwija się także twórczość muzyczna pierwszej połowy stulecia.

Zmiana nurtów artystycznych była konsekwencją ogromnych przemian społecznych, które naznaczyły życie społeczne Europy na przełomie dwóch wieków.

Najważniejszą przesłanką tego zjawiska w sztuce krajów europejskich był ruch mas, obudzony przez Wielką Rewolucję Francuską*.

* „Rewolucje z lat 1648 i 1789 nie były rewolucją angielską i francuską; były to rewolucje na skalę europejską... proklamowały ustrój nowego społeczeństwa europejskiego... Rewolucje te w znacznie większym stopniu wyrażały potrzeby całego ówczesnego świata niż potrzeby tych części świata, w których miały miejsce, tj. Anglia i Francja ”(Marks K. i Engels F. Works, wyd. 2, t. 6, s. 115).

Rewolucja, która otworzyła nową erę w historii ludzkości, doprowadziła do ogromnego wzrostu siły duchowej narodów Europy. Walka o triumf demokratycznych ideałów charakteryzuje europejską historię badanego okresu.

Nierozerwalnie związany z ruchem ludowo-wyzwoleńczym, wyłonił się nowy typ artysty - zaawansowana postać publiczna, która dążyła do całkowitej emancypacji sił duchowych człowieka, do najwyższych praw sprawiedliwości. Nie tylko pisarze tacy jak Shelley, Heine czy Hugo, ale także muzycy często bronili swoich przekonań, chwytając za pióro. Wysoki rozwój intelektualny, szeroki światopogląd ideowy i świadomość obywatelska charakteryzują Webera, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnera, Liszta i wielu innych XIX-wiecznych kompozytorów*.

* Nazwisko Beethovena nie jest wymienione w tym zestawieniu, ponieważ sztuka Beethovena należy do innej epoki.

Jednocześnie czynnikiem decydującym o ukształtowaniu się ideologii artystów nowych czasów było głębokie rozczarowanie opinii publicznej skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ujawniono iluzoryczność ideałów Oświecenia. Zasady „wolności, równości i braterstwa” pozostały utopijnym marzeniem. System burżuazyjny, który zastąpił reżim feudalno-absolutystyczny, wyróżniał się bezlitosnymi formami wyzysku mas.

„Stan rozsądku doznał całkowitego załamania”. Powstałe po rewolucji instytucje publiczne i państwowe „… okazały się złą, gorzko rozczarowującą karykaturą genialnych obietnic Oświecenia”*.

* Marks K. i Engels F. Works, wyd. II, t. 19, s. 192 i 193.

Oszukani w najlepszych nadziejach, nie mogący pogodzić się z rzeczywistością, artyści nowych czasów wyrazili swój protest przeciwko nowemu porządkowi rzeczy.

W ten sposób powstał i rozwinął się nowy kierunek artystyczny - romantyzm.

Potępienie burżuazyjnej ciasnoty, bezwładnego filistynizmu, filistynizmu stanowi podstawę ideologicznej platformy romantyzmu. Decydował głównie o treści ówczesnej klasyki artystycznej. Ale właśnie w naturze krytycznego stosunku do kapitalistycznej rzeczywistości jest różnica między: jego dwa główne nurty; ujawnia się w zależności od zainteresowań jakich kręgów społecznych ta lub inna sztuka obiektywnie odzwierciedlała.

Artyści, związani z ideologią klasy odchodzącej, żałując „starych dobrych czasów”, w nienawiści do istniejącego porządku rzeczy odwrócili się od otaczającej rzeczywistości. Romantyzm tego rodzaju, zwany „pasywnym”, charakteryzuje się idealizacją średniowiecza, pociągnięciem do mistycyzmu, gloryfikacją fikcyjnego świata z dala od cywilizacji kapitalistycznej.

Tendencje te są również charakterystyczne dla francuskich powieści Chateaubrianda, wierszy angielskich poetów ze „szkoły jeziora”, niemieckich opowiadań Novalisa i Wackenrodera, artystów nazareńskich w Niemczech i artystów prerafaelitów w Anglia. Traktaty filozoficzno-estetyczne „biernych” romantyków („Geniusz chrześcijaństwa” Chateaubrianda, „Chrześcijaństwo czy Europa” Novalisa, artykuły o estetyce Ruskina) promowały oddzielenie sztuki od życia, gloryfikowały mistycyzm.

Inny kierunek romantyzmu – „skuteczny” – w inny sposób odzwierciedlał niezgodę z rzeczywistością. Artyści tego typu wyrazili swój stosunek do nowoczesności w formie namiętnego protestu. Bunt przeciwko nowej sytuacji społecznej, podtrzymywanie ideałów sprawiedliwości i wolności podniesionych przez epokę Rewolucji Francuskiej - ten motyw w różnych interpretacjach dominuje w nowej epoce w większości krajów europejskich. Przenika twórczość Byrona, Hugo, Shelleya, Heinego, Schumanna, Berlioza, Wagnera i wielu innych pisarzy i kompozytorów pokolenia porewolucyjnego.

Romantyzm w sztuce jako całości jest zjawiskiem złożonym i niejednorodnym. Każdy z dwóch wymienionych powyżej głównych nurtów miał swoje odmiany i niuanse. W każdej kulturze narodowej, w zależności od rozwoju społeczno-politycznego kraju, jego historii, psychologicznego składu ludu, tradycji artystycznych, cechy stylistyczne romantyzmu przybierały osobliwe formy. Stąd mnogość jego charakterystycznych narodowych odgałęzień. A nawet w twórczości poszczególnych artystów romantycznych różne, czasem sprzeczne nurty romantyzmu czasem krzyżowały się, przeplatały.

Przejawy romantyzmu w literaturze, sztukach wizualnych, teatrze i muzyce były bardzo zróżnicowane. Niemniej jednak w rozwoju różnych sztuk XIX wieku istnieje wiele ważnych punktów styku. Bez zrozumienia ich cech trudno pojąć naturę nowych ścieżek w twórczości muzycznej „romantycznej epoki”.

Przede wszystkim romantyzm wzbogacił sztukę o wiele nowych wątków, nieznanych w twórczości artystycznej poprzednich wieków lub poruszanych z dużo mniejszą głębią ideologiczną i emocjonalną.

Wyzwolenie jednostki z psychologii społeczeństwa feudalnego doprowadziło do stwierdzenia wysokiej wartości duchowego świata człowieka. Artystów bardzo interesuje głębia i różnorodność przeżyć emocjonalnych. Dobre opracowanie obrazy liryczno-psychologiczne- jedno z czołowych osiągnięć sztuki XIX wieku. Odzwierciedlając wiernie złożone życie wewnętrzne ludzi, romantyzm otworzył nową sferę uczuć w sztuce.

Nawet w przedstawianiu obiektywnego świata zewnętrznego artyści wychodzili od osobistej percepcji. Mówiono powyżej, że humanizm i zapał walki w obronie swoich poglądów wyznaczały ich miejsce w ruchach społecznych epoki. A jednocześnie dzieła sztuki romantyków, także te, które poruszają problemy społeczne, mają często charakter intymnego wylewu. Orientacyjna jest nazwa jednego z najwybitniejszych i najbardziej znaczących dzieł literackich tamtej epoki – „Wyznanie Syna Stulecia” (Musset). Nie przypadkiem poezja liryczna zajmowała czołowe miejsce w twórczości pisarzy XIX wieku. Rozkwit gatunków lirycznych, poszerzenie zakresu tematycznego tekstów są niezwykle charakterystyczne dla sztuki tego okresu.

A w twórczości muzycznej dominujące znaczenie nabiera temat „lirycznej konfesji”, zwłaszcza liryki miłosne, które najpełniej odsłaniają wewnętrzny świat „bohatera”. Temat ten przebiega jak czerwona nić przez całą sztukę romantyzmu, od kameralnych romansów Schuberta po monumentalne symfonie Berlioza, wspaniałe muzyczne dramaty Wagnera. Żaden z klasycznych kompozytorów nie tworzył w muzyce tak różnorodnych i precyzyjnie określonych obrazów natury, tak przekonująco rozwiniętych obrazów ospałości i marzeń, cierpienia i duchowego wybuchu, jak romantyk. W żadnej z nich nie odnajdziemy intymnych kart pamiętnika, tak charakterystycznych dla XIX-wiecznych kompozytorów.

Tragiczny konflikt między bohaterem a jego otoczeniem- temat, który dominuje w literaturze romantyzmu. Motyw samotności przenika twórczość wielu pisarzy tamtej epoki – od Byrona do Heinego, od Stendhala do Chamisso… A dla sztuki muzycznej obrazy niezgody z rzeczywistością stają się bardzo charakterystycznym początkiem, załamującym się w nim jako motyw tęsknoty za świat nieprzystępnie piękny i podziw artysty dla żywiołu natury. Ten wątek niezgody rodzi zarówno gorzką ironię dotyczącą niedoskonałości realnego świata i marzeń, jak i ton namiętnego protestu.

Bohatersko-rewolucyjny temat brzmi w nowy sposób w twórczości romantyków, który był jednym z głównych w twórczości muzycznej „epoki gluko-Beethovena”. Załamana przez osobisty nastrój artysty nabiera charakterystycznego patetycznego wyglądu. Jednocześnie, w przeciwieństwie do tradycji klasycznych, temat heroizmu wśród romantyków interpretowany jest nie w sposób uniwersalny, ale w sposób dobitnie patriotyczny, narodowy.

Dotykamy tu innej fundamentalnie ważnej cechy twórczości artystycznej „epoki romantycznej” jako całości.

Ogólnym trendem sztuki romantycznej jest również wzrost zainteresowanie kulturą narodową. Powołała go do życia wzmożona samoświadomość narodowa, którą przyniosła ze sobą wojny narodowowyzwoleńcze przeciwko inwazji napoleońskiej. Różne przejawy tradycji ludowo-narodowych przyciągają artystów nowych czasów. Na początku XIX wieku pojawiły się fundamentalne studia z zakresu folkloru, historii i literatury starożytnej. Odradzają się średniowieczne legendy, sztuka gotycka, kultura renesansu, pogrzebana w zapomnieniu. Dante, Szekspir, Cervantes stają się władcami myśli nowej generacji. Historia ożywa w powieściach i wierszach, w obrazach teatru dramatycznego i muzycznego (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Pogłębione studiowanie i rozwijanie folkloru narodowego poszerzyło zakres obrazów artystycznych, uzupełniając sztukę o mało znane dotąd tematy z kręgu heroicznego eposu, antycznych legend, obrazów z baśniowej fantazji, pogańskiej poezji i przyrody.

Jednocześnie budzi się żywe zainteresowanie oryginalnością życia, życia i sztuki narodów innych krajów.

Wystarczy porównać np. Don Juana Moliera, którego francuski autor przedstawił jako szlachcica na dworze Ludwika XIV i Francuza najczystszej wody, z Don Juanem Byrona. Klasyczny dramaturg ignoruje hiszpańskie pochodzenie swojego bohatera, w romantycznym poecie jest żywym Iberyjczykiem, działającym w specyficznej sytuacji Hiszpanii, Azji Mniejszej i Kaukazu. Tak więc, jeśli w egzotycznych operach rozpowszechnionych w XVIII wieku (na przykład „Waleczne Indie” Rameau lub „Uprowadzenie z seraju” Mozarta) Turcy, Persowie, amerykańscy tubylcy lub „Indianie” zachowywali się zasadniczo jak cywilizowani paryżanie lub wiedeńczycy tego samego XVIII w., wówczas już Weber, w orientalnych scenach „Oberona” posługuje się autentycznym orientalnym śpiewem do przedstawienia strażników haremu, a jego „Preciosa” przesycona jest hiszpańskimi motywami ludowymi.

Dla sztuki muzycznej nowej epoki zainteresowanie kulturą narodową miało konsekwencje o ogromnym znaczeniu.

Wiek XIX charakteryzuje się rozkwitem narodowych szkół muzycznych opartych na tradycjach sztuki ludowej. Dotyczy to nie tylko tych krajów, które już w minionych dwóch stuleciach wydały kompozytorów o światowym znaczeniu (m.in. Włochy, Francja, Austria, Niemcy). Szereg kultur narodowych (Rosja, Polska, Czechy, Norwegia i inne), które dotąd pozostawały w cieniu, pojawiło się na światowej scenie z własnymi niezależnymi szkołami narodowymi, z których wiele zaczęło odgrywać ważną i czasami wiodąca rola w rozwoju muzyki paneuropejskiej.

Oczywiście nawet w „epoce przedromantycznej” muzyka włoska, francuska, niemiecka różniła się od siebie cechami emanującymi z ich narodowego składu. Jednak nad tym narodowym początkiem wyraźnie przeważały tendencje do pewnego uniwersalizmu języka muzycznego.

* Tak więc na przykład w okresie renesansu rozwój muzyki profesjonalnej w całej Europie Zachodniej podlegał francusko-flamandzki tradycje. W XVII i częściowo XVIII w. wszędzie dominował styl melodyczny. Włoski opery. Powstała początkowo we Włoszech jako wyraz kultury narodowej, później stała się nośnikiem paneuropejskiej estetyki dworskiej, z którą walczyli artyści narodowi w różnych krajach itp.

W dzisiejszych czasach poleganie na lokalne, „lokalne”, krajowe staje się decydującym momentem sztuki muzycznej. Na osiągnięcia paneuropejskie składa się obecnie wkład wielu różnych szkół krajowych.

W wyniku nowej ideowej treści sztuki pojawiły się nowe techniki ekspresyjne, charakterystyczne dla wszystkich różnorodnych gałęzi romantyzmu. Ta wspólność pozwala nam mówić o jedności artystyczna metoda romantyzmu w ogóle, co w równym stopniu odróżnia go zarówno od klasycyzmu oświecenia, jak i od XIX-wiecznego realizmu krytycznego. Jest to równie charakterystyczne dla dramatów Hugo, jak i dla poezji Byrona i dla poematów symfonicznych Liszta.

Można powiedzieć, że główną cechą tej metody jest podwyższona ekspresja emocjonalna. Romantyczny artysta przekazał w swojej sztuce żywe gotowanie się namiętności, które nie mieściły się w utartych schematach oświeceniowej estetyki. Prymat uczucia nad rozumem jest aksjomatem teorii romantyzmu. W stopniu podniecenia, pasji, barwności dzieł sztuki XIX wieku przejawia się przede wszystkim oryginalność romantycznego wyrazu. Nieprzypadkowo muzyka, której ekspresyjna specyfika najpełniej odpowiadała romantycznej strukturze uczuć, została uznana przez romantyków za idealną formę sztuki.

Równie ważną cechą metody romantycznej jest: fantastyczna fikcja. Świat wyimaginowany niejako wznosi artystę ponad nieatrakcyjną rzeczywistość. Według Belinsky'ego sferą romantyzmu była ta „gleba duszy i serca, z której wznoszą się wszelkie nieokreślone dążenia ku lepszemu i wzniosłości, próbujące znaleźć satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję”.

Na tę głęboką potrzebę romantycznych artystów znakomicie odpowiadała nowa bajecznie panteistyczna sfera obrazów, zapożyczona z folkloru, ze starożytnych średniowiecznych legend. Za twórczość muzyczną XIX wieku miała, jak my zobaczymy później, najważniejsze.

Nowe zdobycze sztuki romantycznej, które znacznie wzbogaciły ekspresję artystyczną w porównaniu ze sceną klasycystyczną, obejmują ukazywanie zjawisk w ich sprzeczności i dialektycznej jedności. Przełamując tkwiące w klasycyzmie warunkowe rozróżnienie między sferą wzniosłości i przyziemności, XIX-wieczni artyści świadomie spychali życiowe konflikty, podkreślając nie tylko ich kontrast, ale także ich wewnętrzną więź. Tak jak zasada „dramatycznej antytezy” leży u podstaw wielu dzieł z tego okresu. Jest to typowe dla romantycznego teatru Hugo, oper Meyerbeera, cykli instrumentalnych Schumanna, Berlioza. Nie jest przypadkiem, że to właśnie „epoka romantyczna” na nowo odkryła realistyczną dramaturgię Szekspira, ze wszystkimi jej szerokimi życiowymi kontrastami. Zobaczymy później, jak ważną i owocną rolę odegrało dzieło Szekspira w tworzeniu muzyki noworomantycznej.

Do charakterystycznych cech metody nowej sztuki XIX wieku należy również zaliczyć pociąg do figuratywnej konkretności, co podkreśla wytyczenie charakterystycznych detali. Szczegóły- typowe zjawisko w sztuce nowożytnej, nawet dla twórczości tych postaci, które nie były romantykami. W muzyce nurt ten przejawia się w pragnieniu maksymalnego dopracowania obrazu, znacznego zróżnicowania języka muzycznego w porównaniu ze sztuką klasycyzmu.

Nowym ideom i obrazom sztuki romantycznej nie mogły dorównać środki artystyczne, które rozwinęły się na gruncie estetyki klasycyzmu, charakterystycznej dla Oświecenia. W swoich pismach teoretycznych (patrz np. przedmowa Hugo do dramatu Cromwell, 1827) romantycy, broniąc nieograniczonej wolności twórczej, deklarowali bezlitosną walkę z racjonalistycznymi kanonami klasycyzmu. Każdy obszar sztuki wzbogacili gatunkami, formami i technikami ekspresyjnymi, które odpowiadają nowym treściom ich twórczości.

Prześledźmy, jak ten proces odnowy wyrażał się w ramach sztuki muzycznej.

Romantyzm - kierunek ideowy i artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII- 1 połowa XIX w.
W muzyce romantyzm ukształtował się w lata 20. XIX wieku. i zachował swoje znaczenie aż do początku XX w. Naczelną zasadą romantyzmu jest ostra opozycja między codziennością a marzeniami, codziennością i wyższym idealnym światem stworzonym przez twórczą wyobraźnię artysty.

Odzwierciedlał rozczarowanie najszerszych środowisk skutkami rewolucji francuskiej 1789-1794, ideologią oświecenia i postępu burżuazyjnego. Dlatego charakteryzuje się orientacją krytyczną, zaprzeczeniem filisterskiego życia w społeczeństwie, w którym ludzie zajmują się tylko pogonią za zyskiem. Odrzucony świat, w którym wszystko, aż do stosunków międzyludzkich, podlega prawu sprzedaży, romantycy przeciwstawiali się innej prawdzie - prawdzie uczuć, wolnej woli osoby twórczej. Stąd ich

baczna uwaga na wewnętrzny świat człowieka, subtelna analiza jego złożonych ruchów duchowych. Romantyzm w decydujący sposób przyczynił się do powstania sztuki jako lirycznej autoekspresji artysty.

Początkowo romantyzm działał jako zasada

przeciwnik klasycyzmu. Starożytnemu ideałowi przeciwstawiała się sztuka średniowiecza, odległe egzotyczne kraje. Romantyzm odkrył skarby sztuki ludowej - pieśni, opowieści, legendy. Jednak opozycja romantyzmu wobec klasycyzmu jest nadal względna, gdyż romantycy przejęli i dalej rozwijali zdobycze klasyków. Na wielu kompozytorów duży wpływ wywarła twórczość ostatniego klasyka wiedeńskiego -
L. Beethovena.

Zasady romantyzmu afirmowali wybitni kompozytorzy z różnych krajów. Są to K.M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdiego.

Wszyscy ci kompozytorzy przyjęli symfoniczną metodę rozwoju muzyki, opartą na konsekwentnym przekształcaniu myśli muzycznej, która generuje w sobie jej przeciwieństwo. Ale romantycy dążyli do większej konkretności muzycznych pomysłów, ich bliższego powiązania z obrazami literatury i innych form sztuki. To skłoniło ich do tworzenia dzieł oprogramowania.

Ale główne osiągnięcie muzyki romantycznej przejawiało się w wrażliwym, subtelnym i głębokim wyrażaniu wewnętrznego świata człowieka, dialektyce jego przeżyć duchowych. W przeciwieństwie do klasyków romansu nie tyle potwierdzały ostateczny cel ludzkich aspiracji, zdobytych w upartej walce, ale prowadziły niekończący się ruch w kierunku celu, który nieustannie oddalał się, wymykał. Dlatego rola przejść, płynnych zmian nastrojów jest tak wielka w twórczości romantyków.
Dla romantycznego muzyka proces jest ważniejszy niż rezultat, ważniejszy niż osiągnięcie. Z jednej strony skłaniają się ku miniaturze, którą często włączają w cykl innych, z reguły, różnorodnych przedstawień; z drugiej afirmują kompozycje swobodne, utrzymane w duchu romantycznych wierszy. To romantycy stworzyli nowy gatunek – poemat symfoniczny. Niezwykle duży jest też wkład kompozytorów romantycznych w rozwój symfonii, opery i baletu.
Wśród kompozytorów II połowy XIX - początku XX wieku: w których twórczości tradycje romantyczne przyczyniły się do powstania idei humanistycznych, - I. Brahmsa, A. Brucknera, G. Mahler, R. Straussa, E. Griega, B. Śmietana, A. Dvorak i inni

Niemal wszyscy wielcy mistrzowie rosyjskiej muzyki klasycznej oddali hołd romantyzmowi w Rosji. Rola romantycznego światopoglądu w dziełach założyciela rosyjskiej klasyki muzycznej jest świetna M. I. Glinka, zwłaszcza w jego operze „Rusłan i Ludmiła”.

W twórczości jego wielkich następców, o ogólnej orientacji realistycznej, istotną rolę odgrywały motywy romantyczne. Wpłynęli na szereg bajecznych-fantastycznych oper N. A. Rimski-Korsakow, w poematach symfonicznych LICZBA PI. Czajkowski oraz kompozytorzy „Potężnej garści”.
Romantyczny początek przenika twórczość A. N. Skriabina i S. V. Rachmaninowa.

2. R.-Korsakow

Podobne informacje.

Pierwsze większe dzieło – balet „Romeo i Julia” – stało się prawdziwym arcydziełem. Trudno było rozpocząć życie sceniczne. Powstał w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radlovem i choreografem L. Ławrowskim (pierwsze przedstawienie baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Stopniowe przyzwyczajanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa zostało jednak uwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Losy baletu nadal były trudne. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem, opracowując scenariusz, myśleli o happy endzie, co wywołało burzę oburzenia wśród szekspirowskich badaczy. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramaturga został wyjaśniony po prostu: „Powody, które pchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi ludzie mogą tańczyć, umierający nie będą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, podobnie jak Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej ostatnich odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że „możliwe jest rozwiązanie fatalnego końca baletu”. Jednak Teatr Bolszoj naruszył umowę, uznając muzykę za nietańczącą. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła zawarcia umowy. W rezultacie pierwsza produkcja „Romea i Julii” miała miejsce w 1938 roku w Czechosłowacji, w Brnie. Reżyserem baletu został słynny choreograf L. Ławrowski. Partię Julii tańczyła słynna G. Ulanova.

Wprawdzie w przeszłości podejmowano próby przedstawienia Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 roku Diagilew wystawił balet Romeo i Julia z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), ale żadna z nich nie jest uznawana za udaną. Wydawało się, że jeśli obrazy Szekspira można wcielić w operę, jak czynili to Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzyce symfonicznej, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na specyfikę gatunkową, było to niemożliwe. Pod tym względem odwołanie się Prokofiewa do intrygi Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycja baletu rosyjskiego i sowieckiego przygotowała ten krok.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” jest ważnym punktem zwrotnym w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew dąży do ucieleśnienia żywych ludzkich emocji, ustanowienia realizmu. W muzyce Prokofiewa obrazowo odsłania się główny konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jaskrawej miłości z rodzinnym waśniem starszego pokolenia, które charakteryzuje dzikość średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę - fuzję dramatu i muzyki, tak jak w swoim czasie Szekspir łączył poezję z akcją dramatyczną w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne ruchy ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramat jego pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie Szekspira w ich różnorodności i pełni, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłosna Romea i Julii, humor i złośliwość Merkucja, niewinność Pielęgniarki, mądrość Pater Lorenzo, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i gwałtowny kolor włoskich ulic, czułość poranka i dramat scen śmierci - wszystko to ucieleśnia Prokofiew z wprawą i wielką siłą wyrazu.

Specyfika gatunku baletowego wymagała rozbudowania akcji, jej koncentracji. Odcinając w tragedii wszystko, co drugorzędne i drugorzędne, Prokofiew skupił uwagę na centralnych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwoma rodami szlachty werońskiej – Montagues i Capulets, która doprowadziła do śmierci kochanków. Romeo i Julia Prokofiewa to bogato rozbudowany dramat choreograficzny ze złożoną motywacją stanów psychicznych, obfitością wyraźnych muzycznych portretów-charakterystyk. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podstawy tragedii Szekspira. Zachowuje główną sekwencję scen (tylko kilka scen jest pomniejszonych - 5 aktów tragedii pogrupowanych jest w 3 duże akty).

Romeo i Julia to głęboko innowacyjny balet. Jego nowość przejawia się również w zasadach rozwoju symfonicznego. Dramaturgia symfoniczna baletu obejmuje trzy różne typy.

Pierwsza to sprzeczna przeciwstawność tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są na różne i wieloaspektowe sposoby. Kompozytor przedstawia zło bardziej ogólnie, zbliżając tematykę wrogości do motywów rocka XIX wieku, do niektórych tematów zła XX wieku. Tematy zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Najeżdżają świat bohaterów i nie rozwijają się.

Drugi rodzaj rozwoju symfonicznego związany jest ze stopniową transformacją obrazów - Merkucja i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego narastania obrazów.

Trzeci typ ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całego symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.

Wszystkie te trzy typy podlegają również w balecie zasadom montażu filmowego, szczególnemu rytmowi ujęć, technikom zbliżeń, ujęć średnio- i dalekosiężnych, technikom „napływów”, ostrych kontrastowych opozycji, które nadają sceny mają szczególne znaczenie.

test

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”

Romeo i Julia to głęboko innowacyjny balet. Jego nowość przejawia się również w zasadach rozwoju symfonicznego. Dramaturgia symfoniczna baletu obejmuje trzy różne typy.

Trzeci typ ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całego symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.

Muzeum Brytyjskie w Londynie

Słynny lekarz i przyrodnik, prezes Towarzystwa Królewskiego (Angielskiej Akademii Nauk) Hans Sloan (1660-1753), który nie chciał widzieć...

Wielkie muzea nowoczesności. Analiza najważniejszych i unikalnych muzeów na świecie

Na początku swojego istnienia Luwr uzupełniał fundusze kosztem zbiorów królewskich gromadzonych w tym czasie przez Franciszka I (obrazy włoskie) i Ludwika XIV (największym nabytkiem było 200 obrazów bankiera Everarda Jabacha) ...

Hollywood to fabryka marzeń

W słowniku objaśniającym - wszystkie podstawowe informacje: okolice Los Angeles (Kalifornia), miejsce, w którym niegdyś koncentrowała się główna część amerykańskiego przemysłu filmowego. A drugie, symboliczne znaczenie...

Carycyno Zespół Pałacowo-Parkowy, Moskwa

charakterystyczny pod koniec XVIII wieku. duch romantyzmu ze szczególną pełnią objawił się w Caricynie pod Moskwą. „Rosyjskie oświecone społeczeństwo było ściśle związane z europejskimi trendami kulturowymi…

Starożytna Grecja. Akropol. Rzeźba: Fidiasz, Polikletos, Myron

Akropol w Atenach, czyli 156-metrowe skaliste wzgórze z łagodnym wierzchołkiem (ok. 300 m długości i 170 m szerokości), miejsce najstarszej osady w Attyce. W okresie mykeńskim (15-13 wieków p.n.e.) była ufortyfikowaną rezydencją królewską. W VII-VI wieku. pne uh...

Historia baletu „Don Kichot”

Pierwsza inscenizacja oparta na fabule powieści o tym samym tytule M. Cervantesa miała miejsce w 1740 r. w Wiedniu, choreograf F. Hilferding. Historia wieloaktowego przedstawienia hiszpańskiego w Rosji rozpoczęła się w 1869 roku. Choreografię wykonał Marius Petipa...

Historia powstania rosyjskiego baletu

4 maja 1738 r. rozpoczęła się pierwsza rosyjska zawodowa szkoła baletowa - Szkoła Tańca Jej Cesarskiej Mości, obecnie Akademia Rosyjskiego Baletu im. Waganowej ...

Cechy rosyjskiego baroku na przykładzie Pałacu Katarzyny

Uderzającym przykładem rosyjskiego baroku jest Pałac Wielkiej Katarzyny w mieście Puszkin (dawniej Carskie Sioło). Historia Leningradu i jego przedmieść jest ściśle spleciona...

Techniki edycji teledysków. Zadania psycho-emocjonalnego oddziaływania na widza

Reżyseria: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm...

Regionalne cechy zabawek glinianych

Zabawka jest jednym z najjaśniejszych przejawów kultury masowej, głęboko witalnej i popularnej. Z pokolenia na pokolenie przekazywane są tradycje rzemiosła i sztuki zabawek, idee dotyczące życia, pracy i piękna są przekazywane ludziom. Zabawka jest bliska folkloru...

Recenzja obrazu Van Gogha Vincenta „Wazon z dwunastoma słonecznikami”

„Wazon z dwunastoma słonecznikami”. Olej na płótnie, 91 x 72 cm, sierpień 1888 Nowa Pinakoteka, Monachium W najszczęśliwszym i najbardziej owocnym okresie życia artysta powraca do słoneczników. Van Gogh mieszka na południu Francji, w Arles...

Instytut Smolny i Liceum Carskie Sioło - Pedagogiczne zasady wychowania nowego pokolenia Rosjan

Prawdziwą rewolucję w pedagogicznych ideach społeczeństwa rosyjskiego w XVIII wieku wprowadziła idea potrzeby specyfiki edukacji kobiet. Jesteśmy przyzwyczajeni...

Stworzenie malowideł ściennych w katedrze św. Włodzimierza Równego Apostołom w Kijowie

Analiza stylistyczna twórczości A.P. Bogolyubov „Walka rosyjskiego brygu z dwoma tureckimi statkami” z funduszu Państwowego Muzeum Sztuki Terytorium Ałtaju

Dla doskonałej znajomości rękodziełowej strony malarstwa konieczne jest poznanie techniki dawnych mistrzów, cech ich metody rozwoju, malarstwa i stosowanych przez nich metod technicznych. Ten obraz powstał w 1857 roku...

Istota procesów mediatek w rosyjskich bibliotekach

Premiera „nie tanecznego” baletu „Romeo i Julia” do muzyki Siergieja Prokofiewa została przełożona i zakazana w ZSRR na pięć lat. Po raz pierwszy odbył się na scenie Kirowa Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu (dziś Teatru Maryjskiego) w 1940 roku. Dziś balet-symfonia wystawiana jest na najsłynniejszych scenach teatralnych świata, a poszczególne jej utwory można usłyszeć na koncertach muzyki klasycznej.

Klasyczna fabuła i muzyka „nie taneczna”

Leonid Ławrowski. Zdjęcie: fb.ru

Siergiej Prokofiew. Zdjęcie: classic-music.ru

Siergiej Radłow. Zdjęcie: peoples.ru

Siergiej Prokofiew, światowej sławy pianista i kompozytor, uczestnik przedsięwzięcia „Rosyjskie sezony” Siergieja Diagilewa, powrócił do ZSRR w latach 30. po długich zagranicznych podróżach. W domu kompozytor wpadł na pomysł napisania baletu opartego na tragedii Williama Szekspira Romeo i Julia. Zwykle sam Prokofiew tworzył libretto do swoich utworów i starał się jak najbardziej zachować oryginalną fabułę. Jednak tym razem w pisaniu libretta Romea i Julii wzięli udział szekspirowski dyrektor i dyrektor artystyczny Leningradzkiego Teatru Kirowa Siergiej Radłow i Adrian Piotrowski, dramaturg i znany krytyk teatralny.

W 1935 roku Prokofiew, Radłow i Piotrowski zakończyli prace nad baletem, dyrekcja Teatru Kirowa zatwierdziła do niego muzykę. Jednak zakończenie utworu muzycznego różniło się od Szekspira: w finale baletu bohaterowie nie tylko pozostali przy życiu, ale także utrzymali romantyczny związek. Taka próba klasycznej fabuły wywołała zdumienie cenzorów. Autorzy przepisali scenariusz, ale produkcja i tak okazała się zakazana – rzekomo z powodu „nietanecznej” muzyki.

Wkrótce gazeta „Prawda” opublikowała krytyczne artykuły na temat dwóch dzieł Dmitrija Szostakowicza – opery Lady Makbet z mceńskiego powiatu i baletu Jasny strumień. Jedna z publikacji nosiła tytuł „Zamęt zamiast muzyki”, a druga – „Fałsz baletu”. Po tak druzgocących recenzjach z oficjalnej publikacji kierownictwo Teatru Maryjskiego nie mogło ryzykować. Premiera baletu mogła wywołać nie tylko niezadowolenie ze strony władz, ale prawdziwe prześladowania.

Dwie głośne premiery

Balet Romeo i Julia. Julia - Galina Ulanova, Romeo - Konstantin Siergiejew. 1939 Zdjęcie: mariinsky.ru

W przeddzień premiery: Isai Sherman, Galina Ulanova, Piotr Williams, Siergiej Prokofiew, Leonid Ławrowski, Konstantin Siergiejew. 10 stycznia 1940 r. Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Finał. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S.M. Kirow. 1940 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kulturolog Leonid Maksimenkow pisał później o Romeo i Julii: „Cenzura odbywała się na najwyższym szczeblu - z zasady celowości: w 1936, 1938, 1953 i tak dalej. Kreml zawsze wychodził z pytania: czy w tej chwili jest to potrzebne? I faktycznie – prawie co roku podnoszono kwestię inscenizacji, ale w latach 30. balet co roku trafiał na półkę.

Jego premiera miała miejsce dopiero trzy lata po napisaniu – w grudniu 1938 roku. Nie w Moskwie czy Petersburgu, ale w czechosłowackim Brnie. Do baletu choreografował Ivo Psota, który również tańczył partię Romea. W roli Julii wystąpiła czeska tancerka Zora Shemberova.

W Czechosłowacji występ do muzyki Prokofiewa odniósł wielki sukces, ale przez kolejne dwa lata balet był zakazany w ZSRR. Romeo i Julia dopuszczono do wystawienia dopiero w 1940 roku. W balecie wybuchły poważne namiętności. Nowatorska, „niebaletowa” muzyka Prokofiewa wywołała prawdziwy opór ze strony artystów i muzyków. Ci pierwsi nie mogli przyzwyczaić się do nowego rytmu, a drudzy tak bali się porażki, że nawet odmówili zagrania na premierze – dwa tygodnie przed spektaklem. W zespole kreatywnym narodził się nawet żart: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Choreograf Leonid Ławrowski poprosił Prokofiewa o zmianę partytury. Po dyskusjach kompozytor dokończył jednak kilka nowych tańców i epizodów dramatycznych. Nowy balet znacznie różnił się od tego, który wystawiono w Brnie.

Sam Leonid Ławrowski poważnie przygotował się do pracy. Studiował artystów renesansowych w Ermitażu i czytał powieści średniowieczne. Choreograf wspominał później: „W tworzeniu obrazu choreograficznego spektaklu wyszedłem od idei przeciwstawienia świata średniowiecza światu renesansu, zderzenia dwóch systemów myślenia, kultury, światopoglądu.<...>Tańce Mercutio w przedstawieniu zostały zbudowane na elementach tańca ludowego... Do tańca na balu kapuletskim posłużyłem się opisem prawdziwego angielskiego tańca z XVI wieku, tzw. „Pillow Dance”.

Premiera „Romea i Julii” w ZSRR odbyła się w Leningradzie - na scenie Teatru Kirowa. Główne role wykonał gwiezdny duet baletowy lat 30. i 40. - Galina Ulanova i Konstantin Sergeev. Rola Julii w karierze tanecznej Ulanowej jest uważana za jedną z najlepszych. Projekt spektaklu korespondował z głośną premierą: scenografię do niego stworzył słynny projektant teatralny Peter Williams. Balet przeniósł widza w wyrafinowaną epokę renesansu z antycznymi meblami, gobelinami, gęstymi drogimi draperiami. Produkcja została nagrodzona Nagrodą Stalina.

Przedstawienia Teatru Bolszoj i choreografów zagranicznych

Próba baletu Romeo i Julia. Julia - Galina Ulanova, Romeo - Jurij Żdanow, Paryż - Aleksander Lapauri, główny choreograf - Leonid Ławrowski. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1955 Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Julia – Galina Ułanowa, Romeo – Jurij Żdanow. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1954 Zdjęcie: theatrehd.ru

Balet Romeo i Julia. Julia - Irina Kolpakova. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. SM Kirowa. 1975 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kolejna produkcja Romea i Julii odbyła się po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej - w grudniu 1946 roku w Teatrze Bolszoj. Dwa lata wcześniej decyzją KC Galina Ulanova przeniosła się do Bolszoj, a balet „przeniósł się” wraz z nią. W sumie balet tańczono ponad 200 razy na scenie głównego teatru kraju, wiodącą rolę kobiecą wykonały Raisa Struchkova, Marina Kondratieva, Maya Plisetskaya i inne znane baletnice.

W 1954 roku reżyser Leo Arnshtam wraz z Leonidem Ławrowskim nakręcili balet filmowy Romeo i Julia, który zdobył nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes. Dwa lata później moskiewscy artyści pokazali balet na trasie koncertowej w Londynie i ponownie zrobili furorę. Muzykę Prokofiewa wystawiali choreografowie zagraniczni - Frederick Ashton, Kenneth Macmillan, Rudolf Nureyev, John Neumeier. Balet był wystawiany w największych teatrach europejskich - Opera de Paris, mediolańskiej La Scali, londyńskim Royal Theatre w Covent Garden.

W 1975 roku spektakl zaczął być ponownie wystawiany w Leningradzie. W 1980 roku trupa baletowa Teatru Kirowa odbyła tournée po Europie, USA i Kanadzie.

Oryginalna wersja baletu – ze szczęśliwym zakończeniem – została wydana w 2008 roku. W wyniku badań profesora Simona Morrisona z Princeton University, oryginalne libretto zostało upublicznione. Został wystawiony przez choreografa Marka Morrisa na Bard College Music Festival w Nowym Jorku. Podczas trasy artyści pokazali balet na scenach teatralnych Berkeley, Norfolk, Londynu i Chicago.

Utwory Romea i Julii, które muzykolog Givi Ordzhonikidze nazwał symfonią baletową, często można usłyszeć na koncertach muzyki klasycznej. Popularne i niezależne stały się numery „Dziewczyna Julia”, „Montagues and Capulets”, „Romeo i Julia przed rozstaniem”, „Dance of the Antilles Girls”.

Instrukcja

Chociaż już w XVIII wieku kompozytorzy i muzycy zaczęli zwracać się do historii miłosnej Romea i Julii, pierwsze słynne dzieło oparte na tragedii Szekspira powstało w 1830 roku. Była to opera Capuleti i Montecchi Vincenza Belliniego. Nic dziwnego, że włoskiego kompozytora przyciągnęła historia, która rozegrała się we włoskiej Weronie. Co prawda Bellini odszedł nieco od fabuły sztuki: brat Julii ginie z rąk Romea, a Tybalt, wymieniony w operze Tybalda, nie jest krewnym, lecz narzeczonym dziewczyny. Ciekawe, że sam Bellini był w tym czasie zakochany w operze primadonna Giuditta Grisi i napisał partię Romea dla jej mezzosopranu.

W tym samym roku jeden ze spektakli opery odwiedził francuski buntownik i romantyczny Hector Berlioz. Najgłębsze jednak rozczarowanie wywołało w nim spokojne brzmienie muzyki Belliniego. W 1839 roku napisał Romeo i Julię, dramatyczną symfonię ze słowami Émile'a Deschampsa. W XX wieku wystawiono wiele przedstawień baletowych do muzyki Berlioza. Najsłynniejszy był balet „Romeo i Julia” z choreografią Maurice'a Béjarta.

W 1867 roku powstała słynna opera „Romeo i Julia” francuskiego kompozytora Charlesa Gounoda. Choć dzieło to często nazywa się ironicznie „solidnym duetem miłosnym”, jest uważane za najlepszą operową wersję tragedii Szekspira i wciąż jest wystawiane na scenach oper na całym świecie.

Piotr Iljicz Czajkowski okazał się jednym z nielicznych słuchaczy, którzy nie wzbudzili entuzjazmu dla opery Gounoda. W 1869 napisał swoją pracę o fabule Szekspira, która stała się fantazją „Romeo i Julia”. Tragedia tak bardzo zawładnęła kompozytorem, że pod koniec życia postanowił napisać na jej podstawie wielką operę, ale niestety nie zdążył zrealizować swojego wspaniałego planu. W 1942 roku wybitny choreograf Serge Lifar wystawił balet do muzyki Czajkowskiego.

Jednak najsłynniejszy balet oparty na Romeo i Julii został napisany w 1932 roku przez Siergieja Prokofiewa. Jego muzyka początkowo wydawała się wielu „nie-tańczącym”, ale z czasem Prokofiewowi udało się udowodnić żywotność swojej pracy. Od tego czasu balet zyskał ogromną popularność i do dziś nie schodzi ze sceny najlepszych teatrów świata.

26 września 1957 na scenie jednego z teatrów na Broadwayu miał premierę musical Leonarda Bernsteina West Side Story. Jej akcja toczy się we współczesnym Nowym Jorku, a szczęście bohaterów – „rdzennego Amerykanina” Tony’ego i portorykańskiej Marii rujnuje nienawiść rasowa. Niemniej jednak wszystkie ruchy fabularne musicalu bardzo dokładnie powtarzają szekspirowską tragedię.

Swoistą muzyczną wizytówką „Romea i Julii” w XX wieku była muzyka włoskiego kompozytora Nino Roty, napisana do filmu nakręconego w 1968 roku przez Franco Zeffirelliego. To właśnie ten film zainspirował współczesnego francuskiego kompozytora Gerarda Presgurvika do stworzenia musicalu Romeo i Julia, który zyskał ogromną popularność, dobrze znaną również w wersji rosyjskiej.