1. Teatr francuskiego klasycyzmu. Ogólna charakterystyka.
2. Twórczość Corneille’a, Racine’a, Moliera.
3. Teatr Oświecenia. Ogólna charakterystyka.
4. Teatr angielski w XVI wieku.
5. Francuski teatr Oświecenia. Beaumarchais.
6. Teatr włoski. Gozziego i Goldoniego.
7. Teatr niemieckiego oświecenia. Lessinga, Goethego i Schillera.
WSTĘP
TEATR klasycyzmu francuskiego drugiej połowy XVII wieku. zajął wiodące miejsce w europejskiej sztuce teatralnej. Powstanie klasycyzmu wiąże się z powstaniem tragedii Corneille'a i Racine'a oraz „wysokiej komedii” Moliera i zbiegło się z kryzysem, a następnie całkowitym upadkiem teatru realizmu renesansowego.
Reakcja feudalno-katolicka we Włoszech i Hiszpanii pozbawiła sztukę teatralną tych krajów dawnego znaczenia, a rewolucja purytańska w Anglii specjalnym prawem zakazała wszelkiego rodzaju przedstawień teatralnych.
Stabilizacja życia społecznego związana z ustanowieniem systemu absolutyzmu rozpoczyna się we Francji od czasów Henryka IV i uzyskuje ostateczną, trwałą formę za panowania Ludwika XIII (1610-1643; władza sprawowana była wówczas w rękach kardynał Richelieu) i Ludwik XIV (1643-1715).
Estetyka klasycyzmu opierała się na zasadzie „uszlachetnionej natury” i odzwierciedlała chęć idealizowania rzeczywistości, odmowę odtwarzania wielobarwnej natury prawdziwego życia. Najważniejszym ogniwem łączącym klasycyzm ze sztuką dojrzałego renesansu był powrót na scenę nowożytną silnego, aktywnego bohatera. Bohater ten miał konkretny cel życiowy: musiał, pełniąc swój obowiązek wobec państwa, podporządkować osobiste namiętności rozumowi, który kierował jego wolę przestrzeganiem moralności. Walcząc o swój cel, bohater służy ogólnej idei, tworzy pewien kodeks moralny, na którym leży tragedia klasycystyczna. Walka o godność osobistą, o swój honor w szerokim aspekcie zbiega się z walką o godność narodu, o jego wolność. Humanistyczne podłoże sztuki klasycystycznej wiązało się z systemem społecznym, który obiektywnie przyczynił się do przywrócenia i rozwoju szeroko rozumianej etyki społecznej, rozumianej jako narodowa.
W ten sposób tragedia klasycystyczna wprowadziła do świadomości społecznej zarówno wiarę w ideał, jak i niepokój o niego. Ale abstrakcyjny charakter tego ideału umożliwił dostosowanie klasycyzmu do wymogów ideologicznych państwa absolutystycznego. W rezultacie klasycyzm utracił swą demokrację, a w jego stylu pojawiły się cechy arystokratyczne.
Normą języka tragedii stała się wysublimowana mowa poetycka o pewnym wymiarze poetyckim (tzw werset aleksandryjski). Bohaterami tragedii byli cesarze, generałowie, wybitni politycy - nosiciele idei państwowości, przedstawiciele wzniosłych namiętności i myśli.
W tradycyjnej estetyce komedia w sztuce klasycystycznej była gatunkiem niższego rzędu niż tragedia. Zaprojektowany tak, aby przedstawiać życie codzienne i zwykłych ludzi, nie miał prawa dotykać zagadnień wysokiej ideologii i ukazywać wzniosłych namiętności. Tragedia nie powinna była dotknąć zwykłych tematów i wpuścić w swoje granice ludzi niskiego pochodzenia. W ten sposób hierarchia klas znalazła odzwierciedlenie w hierarchii gatunków.
Ale w późniejszym rozwoju klasycyzm naznaczony był pojawieniem się wysoka komedia - najbardziej demokratyczny i żywotny gatunek klasycyzmu.
W twórczości Moliera „wysoka komedia” łączyła tradycje farsy ludowej z linią dramatu humanistycznego. Siła komedii Moliera tkwiła w jej bezpośrednim odwoływaniu się do nowoczesności, w bezlitosnym obnażaniu jej społecznych deformacji, w głębokim ujawnianiu głównych sprzeczności tamtych czasów, w tworzeniu błyskotliwych typów satyrycznych, które ucieleśniały wady współczesnego dramaturga społeczeństwa szlacheckiego i burżuazyjnego.
W ten sposób poprzez komedię, zdrowy rozsądek, zdrowie moralne, niewyczerpaną pogodę ducha – te odwieczne siły mas demokratycznych – weszły w aktywną walkę społeczną.
Klasycyzm otrzymał najpełniejsze uzasadnienie estetyczne w traktacie poetyckim Nicolas Boileau „Sztuka poetycka” (1674).
Estetyka klasycystyczna, która wiele zawdzięczała poglądom teoretycznym Arystotelesa i Horacego, miała charakter normatywny: ściśle trzymała się podziału na gatunki (główne to tragedia i komedia) i domagała się przestrzegania prawa „trzech jedności”. Prawo jedności działania zabraniało najmniejszego odchylenia fabuły od głównej linii wydarzeń; Zgodnie z prawem jedności czasu i jedności miejsca wszystko, co wydarzyło się w przedstawieniu, musiało zmieścić się w jednym dniu i rozgrywać się w tym samym miejscu. Za warunki artystycznej doskonałości klasycystycznej tragedii i komedii uznano holistyczną kompozycję i monolityczną charakterystykę bohaterów – przedstawicieli pewnej i jasno wyrażonej pasji.
Za tragicznymi poetami francuskiego klasycyzmu Corneille’a i Racine’a do dziś zostało zapewnione najbardziej zaszczytne miejsce na scenie teatru narodowego. Jeśli chodzi o kreacje Molier, będąc wówczas najbardziej ukochanymi komediami klasycznymi w ojczyźnie dramaturga, przetrwały trzysta lat i znajdują się w repertuarze niemal wszystkich teatrów świata.
Klikając przycisk „Pobierz archiwum”, pobierzesz potrzebny plik całkowicie bezpłatnie.
Przed pobraniem tego pliku pomyśl o dobrych esejach, testach, pracach semestralnych, dysertacjach, artykułach i innych dokumentach, które leżą nieodebrane na twoim komputerze. To jest Twoja praca, powinna uczestniczyć w rozwoju społeczeństwa i przynosić korzyści ludziom. Znajdź te prace i prześlij je do bazy wiedzy.
Zarówno my, jak i wszyscy studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będziemy Państwu bardzo wdzięczni.
Aby pobrać archiwum z dokumentem należy w polu poniżej wpisać pięciocyfrową liczbę i kliknąć przycisk „Pobierz archiwum”
Podobne dokumenty
Utworzenie narodowego teatru zawodowego. Repertuar teatralny: od przedstawień pobocznych po dramaty. Spektakle z repertuaru teatrów miejskich. Różnorodność form i gatunków. Trudna droga profesjonalizacji teatru i wprowadzenia tego typu sztuki do świadomości ludzi.
streszczenie, dodano 28.05.2012
Początki teatru rosyjskiego. Pierwszy dowód na istnienie bufonów. Powstawanie oryginalnej rosyjskiej sztuki błazeńskiej. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. Teatr rosyjski okresu poradzieckiego. Historia Teatru Małego.
prezentacja, dodano 12.09.2012
Teatr starożytnej Grecji, cechy gatunków dramatycznych tego okresu. Oryginalność teatru Rzymu i średniowiecza. Renesans: nowy etap rozwoju teatru światowego, innowacyjne cechy teatru XVII, XIX i XX wieku, ucieleśnienie tradycji poprzednich epok.
streszczenie, dodano 08.02.2011
Pierwszy państwowy teatr zawodowy w Rosji. Pragnienie teatralizacji obrzędów wśród duchowieństwa. Historia teatru dworskiego. Technologia sceniczna i rekwizyty. Powstanie dramatu i teatru szkolnego na Rusi w XVII wieku.
streszczenie, dodano 19.07.2007
Cele i zadania teatru barokowego, jego charakterystyczne cechy: realizm kostiumów i scenografii, głos i gest jako główne elementy gry aktorów, wykorzystanie alegorii w sztukach. Naturalność jako uosobienie dzikości i wulgarności w epoce baroku.
prezentacja, dodano 12.11.2014
Historia powstania francuskiego teatru narodowego i kształtowania się w nim stylu klasycyzmu. Biografie P. Corneille'a i J. Racine'a - przedstawicieli nowego typu dramaturgów. Analiza twórczości J.B. Moliere i teatr, który stworzył. Jego relacje z aktorami.
streszczenie, dodano 17.08.2015
Spektakl teatralny jako jeden ze sposobów oddawania czci bogom. Historia i geneza starożytnego teatru greckiego. Cechy organizacji przedstawień teatralnych w wiekach V-VI. PNE. Wyposażenie techniczne teatru greckiego, jedność miejsca, czasu i akcji.
praca na kursie, dodano 08.04.2016
Slajd 1
Slajd 2
Slajd 3
Zgadnij, co będzie ważne dla stworzenia modelu koncepcji „klasycyzmu”? Zidentyfikuj główne elementy modelu tej koncepcji
Slajd 4
PRZETESTUJ SIEBIE: Aby stworzyć model pojęcia „klasycyzmu”, konieczne będzie zrozumienie: Pojęcia człowieka w postrzeganiu artystów klasycznych; Obraz świata odzwierciedlony w twórczości klasycystów; Podstawowe zasady estetyczne klasycyzmu, czyli pojęcie piękna.
Slajd 5
Dlaczego epokę klasycyzmu nazywa się „złotą”? Odpowiedzi na to pytanie pomogą różne rodzaje sztuki: Malarstwo (jaka jest koncepcja człowieka odzwierciedlona w malarstwie klasycyzmu?); Architektura (jak antyczny ideał harmonii znalazł odzwierciedlenie w architekturze klasycyzmu?); Rzeźba (jakie artystyczne ucieleśnienie znalazły w rzeźbie podstawowe zasady klasycyzmu?) Sztuka krajobrazu (skąd bierze się urok i bujne piękno ogrodów i parków klasycyzmu?)
Slajd 6
Era pojawienia się klasycyzmu jako ruchu literackiego Klasycyzm (przetłumaczony z łac. Classicus - wzorowy, studiowany w klasie) powstał we Francji w XVII wieku. Była to era umocnienia się monarchii absolutnej i ustanowienia państwowości szlacheckiej. Poprzedziły go jednak niepokoje społeczne i chaos historyczny: po śmierci króla Ludwika Trzynastego jego syn, przyszły „Król Słońce” Ludwik XIV, nie miał nawet pięciu lat, w związku z czym krajem faktycznie rządzili ulubieniec królowej, włoski kardynał Mazarin. Duma narodowa Francuzów została tak zraniona, że wszystkie warstwy społeczne wzięły udział w wojnie domowej przeciwko władzy kardynała.
Slajd 7
Ludwik XIV – Władza „Króla Słońca” przypadła Ludwikowi XIV dopiero po śmierci kardynała Mazarina. To właśnie w tej epoce, która trwała ponad pół wieku, Francja stała się zamożną i silną potęgą. Panowanie Ludwika XIV jest klasycznym przykładem absolutyzmu: oczywiście Ludwikowi daleko było do idealnego monarchy, ale przeszedł do historii jako król-budowniczy i wychowawca. Za jego panowania we Francji nastąpił rozkwit kultury klasycyzmu, kojarzonej z nazwiskami Moliera, Corneille’a, Racine’a, Boileau, Poussina, Voltaire’a.
Slajd 8
Pojawienie się klasycyzmu w Rosji Klasycyzm przybył do Rosji prawie sto lat później i kojarzy się przede wszystkim z imieniem Piotra Wielkiego. Reformy Piotra przekształciły Rosję z kraju dręczonego anarchią i tyranią „niespokojnego” XVII wieku w silną potęgę, która szybko wkroczyła w kulturę europejską. Czyż nie przypomina to sytuacji we Francji: chaos i harmonia, zniszczenie i dobrobyt.
Slajd 9
Złoty wiek Katarzyny Pod rządami Katarzyny II, która doszła do władzy po serii niespokojnych, niespokojnych lat, klasycyzm przeżył epokę największego dobrobytu. Katarzyna nadal wzmacniała autokratyczną państwowość, wzmacniając potęgę gospodarczą i militarną Rosji, kraju, który wszedł do cywilizacji europejskiej na równych prawach.
Slajd 10
Slajd 11
Sprawdź swoje założenia: Sztuka ma na celu gloryfikację monarchy, służyć wzmocnieniu monarchicznego państwa absolutystycznego; Głównym patosem sztuki jest służba społeczeństwu, afirmacja osoby – działacza podporządkowanego uczuciom rozsądkowi, zdolnego do poświęceń w imię spełnienia swego najwyższego obowiązku; Obowiązkiem sztuki jest utwierdzanie w przekonaniu, że harmonia przeciwstawiona jest chaosowi – zarówno zewnętrznemu (brak jedności i zamętu), jak i wewnętrznemu (żywioł namiętności w człowieku).
Slajd 12
Klasycyzm w malarstwie Największym artystą klasycyzmu był malarz francuski Nicolas Poussin (XVIII w.). Dominujący w twórczości artysty wyraźny rytm kompozycyjny odbierany jest jako odzwierciedlenie racjonalnej zasady nadającej wielkość szlachetnym działaniom człowieka. Obraz „Królestwo Flory” powstał w oparciu o starożytną legendę: bohaterowie, którzy umierają w kwiecie wieku, po śmierci zamieniają się w kwiaty i trafiają do królestwa Flory. Życie ludzkie jest nierozerwalnie związane z życiem natury, wszystko podlega rozsądnym prawom wszechświata.
Slajd 13
Fabuła filmu „Tancred i Erminia” opiera się na legendzie o tym, jak bohater Tankred porywa piękną czarodziejkę Erminię, która się w nim zakochała. Tankred walczy z Maurem i mimo zwycięstwa umiera w wyniku odniesionych ran. Płótno Poussina przedstawia moment, w którym Erminia obcina mieczem swoje piękne, posiadające magiczną moc włosy, aby opatrzyć rany ukochanego i uratować go.
Slajd 14
Obraz Poussina „Pasterze Arkadyjscy” oparty jest na starożytnym temacie. Według starożytnej legendy szczęśliwi pasterze krainy Arkadii nie znali zła i śmierci. Ale podpis na grobie: „A ja byłem w Arkadii” pogrąża ich w zamęcie i smutku. Okazuje się, że na świecie jest śmierć – odkrycie tego prawa wszechświata przyszło do bohaterów obrazu dopiero teraz. Jaki jest ogólny emocjonalny wydźwięk obrazu: czy tragedia tego odkrycia jest odczuwalna w stanie pasterzy, czy nie?
Slajd 15
„Człowiek i wszechświat”. Jak Poussin rozwiązuje ten odwieczny temat filozoficzny: czy człowiek jest podporządkowany prawom wszechświata, czy też jest im przeciwny?
Slajd 16
MALARSTWO ROSYJSKIEGO KLASYCYZMU MISTRZ ROSYJSKIEGO MALARSTWA HISTORYCZNEGO EPOKI KLASYCZNEJ - Anton Losenko. Obraz „Władimir i Rogneda” powstał na historycznej fabule: książę nowogrodzki Włodzimierz poprosił o rękę księżniczki połowieckiej Rognedy, ale odmówiono mu. Gniew urażonego księcia był wyniszczający: zabił ojca Rognedy i dwóch braci, biorąc ją za żonę wbrew jej woli. Artysta przedstawił moment, w którym Rogneda dowiaduje się o podstępnym morderstwie. Zgodnie z prawami estetyki klasycystycznej artysta umieszcza w centrum główne postacie, podkreślając je kolorem i światłem. Cierpienie nie może zniekształcić szlachetnych twarzy, a w żałobie bohaterowie zachowują wdzięk i wielkość. Całość przypomina scenę teatralną: równowaga kompozycji, rzeźbiarska statyka póz i gestów, czysty, niemal pozbawiony odcieni kolor.
Slajd 17
Jak myślisz, dlaczego artysta przedstawił Władimira nie jako okrutnego zabójcę, ale jako zakochanego rycerza? Jak to odzwierciedla klasycystyczną koncepcję człowieka?
Slajd 18
Rosyjski portret ceremonialny z XVIII wieku Jednym z największych malarzy portretowych XVIII wieku jest Dmitrij Lewicki. W jego twórczości znajdują się wszelkiego rodzaju portrety – od monumentalnych ceremonialnych po intymne. Katarzyna Wielka jest przedstawiana przez Lewickiego jako prawodawca w świątyni Bogini Sprawiedliwości. Wszystko: poza, gest cesarzowej, wyraz jej twarzy – ukazuje wielkość obrońcy sprawiedliwości i harmonii społecznej.
Slajd 19
Oto dwa uroczyste portrety Katarzyny II autorstwa austriackiego artysty I.B. Lampiego, zaproszonego do Rosji przez Potiomkina jako malarz nadworny. Jak myślisz, dlaczego te obrazy są tak podobne?
Slajd 20
Portret kameralny Portrety Fiodora Rokotowa wyróżniają się niepowtarzalnym, niepowtarzalnym stylem malarskim: twarze wydają się wyłaniać z migotliwej ciemności, rysy twarzy są lekko zamazane, jakby spowite mgłą. Płótna Rokotowa od tradycyjnego malarstwa klasycystycznego różnią się wyrafinowaniem i bogactwem zestawień kolorystycznych. Artystę pociąga harmonia piękna zewnętrznego i wewnętrznego, duchowość człowieka. Rokotow szczególnie dobrze radził sobie z postaciami kobiecymi, z ich miękkością i lirycznym urokiem. Jednym z tych obrazów jest portret A.P. Struyskiej.
Slajd 21
Wejdź w dialog z historykami sztuki: skomentuj każdy z poniższych zapisów Malarstwo klasycystyczne wyróżnia się równowagą kompozycyjną: jasno określonym centrum kompozycyjnym, w którym umiejscowieni są główni bohaterowie. Płótno często przypomina scenę teatralną. Artyści starali się podkreślać w człowieku jedynie to, co wzniosłe, piękne i doskonałe, ignorując to, co niskie, brzydkie i brzydkie. Nawet cierpienie bohaterów nie zniekształca ich twarzy: pozostają pełni wdzięku i szlachetności, niczym piękni bohaterowie starożytnych tragedii. W kolorystyce dominują jasne, czyste barwy. Nie ma półtonów i odcieni, mieszania i „zamieszania” kolorów. Rosyjski portret ceremonialny podkreśla nie tyle indywidualność człowieka, co jego rolę społeczną: „monarcha”, „naukowiec”, „poeta”.
Slajd 22
Klasycyzm w architekturze Architektura klasycyzmu zadziwia swoją harmonią. Być może tradycje klasycyzmu najdłużej zachowały się w architekturze i sztuce krajobrazu. Dzieła architektury rosyjskiej XVIII i początków XIX wieku, przede wszystkim zespoły Petersburga i jego przedmieść, cieszą się światową sławą. Nadają „Północnej Palmyrze” niepowtarzalny wygląd, który uczynił ją jednym z najpiękniejszych miast na świecie. Jednym z zabytków wczesnego klasycyzmu w północnej stolicy jest Admiralicja, stworzona według projektu A. Zacharowa. Budowlę zdobi wieża otoczona kolumnadą i zwieńczona kopułą i iglicą. Na iglicy znajduje się wiatrowskaz w kształcie łodzi, który stał się jednym z symboli Petersburga.
Slajd 23
Urbanistyka klasycyzmu rozwinęła koncepcję „miasta idealnego”. Zwróć uwagę na proste linie ulic, symetrię i równowagę zespołów architektonicznych. Jak odsłania to klasycystyczny ideał piękna?
Slajd 24
Slajd 25
Slajd 26
Oto Dom Paszkowa w Moskwie, stworzony przez architekta Wasilija Bazhenova. Jakie cechy klasycyzmu dostrzegasz?
Slajd 27
Rosyjska posiadłość szlachecka Rosyjskie zespoły posiadłości szlacheckich są niesamowite: Archangielskoje, Ostankino, Kuskowo i wiele innych. Sztuka zespołu w wiejskich posiadłościach parkowych jest głównym narodowym wkładem rosyjskiego klasycyzmu w światową kulturę artystyczną.
Slajd 28
Główny zespół dworu znajdował się zwykle na wysokim brzegu rzeki lub wzgórzu, dzięki czemu był widoczny z daleka. Białe kolumny symbolizowały światło i czystość, żółte ściany budynku – „złoty wiek”, zielone dachy wraz z otaczającą zielenią ogrodów i parków – nadzieję i wieczną młodość, rozległe łąki i trawniki – Pola Elizejskie.
Slajd 29
Rosyjska posiadłość szlachecka nie raz inspirowała artystów swoją delikatną poezją, lekkim smutkiem i subtelnym pięknem (obrazy S. Żukowskiego i W. Borysowa-Musatowa).
Slajd 30
Ideał antyku w estetyce klasycyzmu Przyjrzyj się bliżej następującym dziełom architektury: Partenon – świątynia Ateny Partenos w Grecji, powstała w połowie V wieku p.n.e.; kolumnada katedry kazańskiej w Petersburgu, Panteon w Paryżu. Co widzisz między nimi wspólnego? Co ukazuje nam to odwołanie się do ideału starożytności w klasycystycznej koncepcji Pięknego?
Slajd 31
Slajd 32
Etienne Falconet „Jeździec z brązu” W połowie XVIII wieku Katarzyna II podjęła decyzję o wzniesieniu pomnika założyciela Petersburga, Piotra Wielkiego, do wykonania którego zaproszono francuskiego rzeźbiarza Etienne Falconeta. W duchu XVIII-wiecznej filozofii oświeceniowej Falconet przedstawił Piotra jako „twórcę, prawodawcę, dobroczyńcę swego kraju”. Potężna brązowa figura jeźdźca trzymającego wodze galopującego konia jest pełna heroicznego patosu, porywczy impuls łączy się z uroczystą wielkością. Dostawa litego kamienia, zwanego „kamieniem gromu”, na którym stoi postać Piotra, trwała 9 miesięcy: 400 osób za pomocą specjalnych urządzeń najpierw przeciągnęło kamień po ziemi, a następnie przetransportowało go barką po wodzie .
Slajd 33
Jak myślisz, co symbolizuje rzeźba Piotra Wielkiego: stający koń. Rosja, którą reformy Piotra zamieniły w potężne państwo. Solidny kamień w kształcie ogromnej fali. Pamięć o tym, że to Piotr Wielki wywalczył dla Rosji dostęp do morza. Wąż zdeptany przez konia Piotra. Przeciwnicy reform Piotrowych. Ręka cara wskazująca na Newę, Akademię Nauk i Twierdzę Piotra i Pawła. Główne cele działalności reformatorskiej Piotra: edukacja, handel i siła militarna.
Instytucja edukacyjna
„Białoruski Uniwersytet Państwowy
kultury i sztuki”
Streszczenie historii sztuki teatralnej:
„Teatr francuskiego klasycyzmu. Teatr Jeana Baptiste’a Moliera”
Praca skończona:
Govin T.V.
Studentka IV roku 416A FZO
1. Początki klasycyzmu francuskiego
Pierre’a Corneille’a
Jeana Racine’a
Jeana Baptiste’a Moliera. Teatr Moliera
Aktorzy Moliera
Bibliografia
1. Początki klasycyzmu francuskiego
Powstanie francuskiego teatru narodowego zbiega się z powstaniem francuskiego państwa narodowego. Średniowieczny rozłam polityczny i gospodarczy, który uniemożliwiał zjednoczenie narodu francuskiego, uniemożliwiał także powstanie kultury i sztuki narodowej. Dopiero od drugiej połowy XV w. władza królewska, opierając się na średniej szlachcie i mieszczaństwie miejskim, przełamała opór panów feudalnych i położyła podwaliny pod zjednoczone państwo. Ludwik XI, panujący od 1461 do 1483 roku, dokończył zjednoczenie Francji, zdobywając Burgundię i Prowansję oraz pozbawiając panów prawa do utrzymywania wojsk. Za jego następcy Karola VIII (1483-1498) spacyfikowano ostatnich zbuntowanych panów feudalnych i zaanektowano Bretanię, a za Ludwika XII (1498-1515) Francja już jako jedno państwo narodowe wkroczyła na arenę polityki międzynarodowej z roszczeniami do regionów Włoch. Władza królewska została ostatecznie wzmocniona i już za Franciszka I (1515-1547) zaczęła nabierać charakteru absolutystycznego.
Prestiż monarchy, w ślad za lojalną szlachtą, uznawały wszystkie grupy społeczne: chłopstwo i rzemieślnicy wspierali królów, widząc w nich ochronę przed tyranią feudalną; burżuazja wyraźnie odczuwała przewagę władzy scentralizowanej nad władzą fragmentaryczną; W praktyce panowie widzieli bezsens swojej wrogości wobec najsilniejszego z panów feudalnych i z niezależnych rycerzy zamienili się w służalczych dworzan. A po Franciszku I zawarłem konkordat z papieżem Leonem X, na mocy którego król francuski stał się głową kościoła francuskiego, władzy królewskiej podporządkowało się także duchowieństwo. Jak mawiali dworzanie, w kraju panował „un roi, une loi et une foi” (jeden król, jedno prawo i jedna wiara).
Monarchia absolutna, ucieleśniająca ideę narodu, wzięła pod swoją opiekę sprawę cywilizacji narodowej. Niszcząc niezależność feudalną i kościelną, władza królewska musiała walczyć z ideologią swoich przeciwników. Religijno-acetycznemu światopoglądowi feudalizmu przeciwstawiał się kochający życie epikureizm, który jednocześnie wpływał na życie dworskie, badania filozoficzne i sztukę.
Wysoka kultura narodowa, zdaniem humanistów, mogła powstać jedynie dzięki naśladowaniu starożytnych. Ale naśladownictwo starożytności nie odciągnęło artystów od nowoczesności. Zgodnie ze starożytną tradycją poeci-humaniści wysoko cenili społeczną rolę sztuki.
Pierwsze publiczne wystawienie klasycystycznej sztuki we Francji datuje się na ten feralny rok, kiedy Bractwu Pasji zakazano sprawowania misteriów. W 1548 roku w Lyonie, z okazji koronacji króla Henryka II, włoscy aktorzy wystawili komedię kardynała Bibbieny „Calandro” – na podstawie „Menechmesa” Plawtowa. I już cztery lata później, w 1552 r., odbyło się pierwsze francuskie wykonanie nowego, klasycystycznego kierunku. W budynku uczelni, w obecności króla, młodzi naukowcy odegrali tragedię „Kleopatra”, napisaną przez ucznia uczelni Etienne Jodel. Występ zakończył się pełnym sukcesem, sala była wypełniona po brzegi. Jeden z widzów napisał w swoim pamiętniku: „Wszystkie okna usiane były niezliczonymi szlachetnymi twarzami, a na dziedzińcu było tak pełno uczniów, że wszystkie drzwi kolegium pękały od nich”. Po przedstawieniu tragedii, w której sam młody autor wcielił się w rolę egipskiej królowej, Jodel została nagrodzona królewską pochwałą i otrzymała w prezencie 500 złotych koron.
Uczniowie Jean Battier i Charles Toutin, którzy swego czasu uczestniczyli w „Kleopatrze” Jodelle, wkrótce poszli za przykładem swojego słynnego przyjaciela i napisali pierwszą „Medeę” i drugą „Agamemnon” na podstawie dzieł Seneki pod tym samym tytułem.
Ich działalność miała postępowe znaczenie dla rozwoju sztuki teatralnej. Klasycyzm wyzwolił sztukę dramatyczną od światopoglądu religijnego i tajemniczych bohaterów w takim samym stopniu, jak od obscenicznych wątków i farsowych postaci. Tajemnicę i farsę uznano za produkt barbarzyństwa. Za sztukę uznawano jedynie to, co odpowiadało starożytnym wzorom. Kryterium artyzmu zostało znacznie zawężone: o godności dzieła decydował już nie jego powszechny sukces, ale ocena uczonych znawców starożytności.
Hierarchia klasowa znalazła także odzwierciedlenie w hierarchii gatunków. W tradycyjnej estetyce komedia w sztuce klasycystycznej była gatunkiem niższego rzędu niż tragedia. Zaprojektowany tak, aby przedstawiać życie codzienne i zwykłych ludzi, nie miał prawa dotykać zagadnień wysokiej ideologii i ukazywać wzniosłych namiętności. Tragedia nie powinna była dotykać tematów codziennych i wpuszczać w swoje granice ludzi niskiego pochodzenia, ale w swoim późniejszym rozwoju klasycyzm naznaczony był pojawieniem się wysokiej komedii, najbardziej demokratycznego i żywotnego gatunku klasycyzmu. W twórczości Moliera „wysoka komedia” łączyła tradycje farsy ludowej z linią dramatu humanistycznego.
Najbardziej znaczącym osiągnięciem estetyki klasycystycznej było prawo jedności działania, zapożyczone przez uczonych humanistów z Poetyki Arystotelesa. Prawo jedności działania raz na zawsze zniszczyło bezsensowne nagromadzenie wątków w sztuce dramatycznej i podporządkowało akcję jednemu planowi ideologicznemu. Akcja została zubożona przez wydarzenia zewnętrzne, jednak nabrała wewnętrznego schematu i zaczęła rozwijać się na wzór osobistych przeżyć bohaterów.
Do arystotelesowskiego prawa o jedności działania humaniści, podążając za Włochami, dodali prawo o jedności miejsca i czasu działania. De la Taille napisał: „Zawsze należy wyobrażać sobie jakąś historię lub fabułę tego samego dnia, o tej samej porze i w tym samym miejscu”.
Wszystkie trzy prawa jedności, pomimo ich zewnętrznej pedanterii, zostały stworzone w celu osiągnięcia absolutnego podobieństwa życia i sztuki.
Zawierająca wiele pożytecznych i niepodważalnych zapisów normatywna estetyka klasycyzmu chroniła teatr przed różnorodnością rzeczywistości, pozbawiała artystów wiary w ich bezpośrednie doznania, zrównywała je i często zamieniała twórczość w pedantyczne rzemiosło. W rezultacie zwyciężył rozum, ale poezja wegetowała. A sztuka okazała się oderwana od ludzi.
Naturalnie ten martwy dramat nie mógł urzec publiczności. Jak już wskazano, dzieła klasycystów rzadko pokazywano na scenie, zawsze w wąskim kręgu amatorów.
Taki los spotkał nawet najzdolniejszych przedstawicieli teatru klasycystycznego XVI wieku – Garniera i Larivee.
Najbardziej znanymi poetami tragicznymi francuskiego klasycyzmu są Corneille i Racine. Z tymi nazwami wiąże się rozwój gatunku klasycznej tragedii. Jeśli chodzi o dzieła Moliera, będące najbardziej ukochanymi komediami klasycznymi w ojczyźnie dramaturga, przetrwały one 300 lat i znajdują się w repertuarze niemal wszystkich teatrów na świecie.
2. Pierre Corneille
Pierre Corneille był twórcą nowego typu tragedii heroicznej, która najpełniej wyrażała humanistyczne ideały stulecia i ucieleśniała normy estetyczne wysokiego gatunku dramatu klasycystycznego. Tragedia Corneille’a „Cyd”, napisana w 1636 roku, była kamieniem milowym w historii teatru francuskiego: odkryto gatunek tragedii klasycystycznej. Dominującym kierunkiem stylistycznym staje się obecnie klasycyzm w dziedzinie dramatu i teatru, który podporządkuje jego wpływom teatr francuski kolejnego XVIII wieku. I wpłynie to na rozwój twórczości dramatycznej i scenicznej w innych krajach Europy.
Corneille urodził się w Rouen w biurokratycznej rodzinie i uzyskał dyplom prawnika, ale prawie nigdy nie praktykował prawa. Od najmłodszych lat lubił poezję, w 1629 roku napisał wierszowaną komedię liryczną „Melita”, która spodobała się przebywającemu w Rouen słynnemu aktorowi Mondoriemu i była przez niego wystawiana na scenie paryskiej. Od tego ważnego dla młodego pisarza wydarzenia rozpoczęła się jego działalność dramatyczna.
Po przeprowadzce do Paryża Corneille pisze jedną po drugiej komedie i tragikomedie, wprowadzając do nich żywe obrazy życia codziennego i autentyczny dramat. Sam Richelieu zainteresował się dramaturgiem i zaproponował dołączenie do grona pisarzy, którzy pomogli kardynałowi w realizacji jego planów literackich związanych z umacnianiem ideologii absolutyzmu. Ale dzieło Corneille'a nie wpisywało się w ramy żądań politycznych.
W 1634 roku Corneille stworzył tragedię „Cyd” i dał ją do produkcji swojemu przyjacielowi Mondoriemu. W sezonie zimowym 1636-1637 premiera odbyła się w Teatrze Marais. Występ okazał się fenomenalnym sukcesem. Mondore pisał do przyjaciela: „Tłum ludzi u drzwi naszego teatru był tak duży, a jego pomieszczenia okazały się tak małe, że zakamarki sceny, które zwykle służyły za wnęki na strony, zdawały się być miejsca honorowe dla „niebieskich wstążek”, a całą scenę udekorowano krzyżami. Rycerze Zakonu”.
Pod kierunkiem Richelieu Akademia Francuska rozważała tragedię „Cyd”. Akademicy twierdzili, że Corneille naruszył wszystkie prawa jedności.
Potępienie Cyda wpłynęło na późniejszą twórczość Corneille'a. Stworzona przez niego w 1640 roku tragedia Horacy została napisana w ścisłym przestrzeganiu wszelkich zasad klasycyzmu, a jej idea miała wyraźnie patriotyczny charakter.
Z czasem tragedie Corneille’a stały się bardziej statyczne. Straciły swą dramatyczną pasję i zamieniły się w wierszowane traktaty moralne. „Teodora” i „Herakliusz” poszli w dół, który doprowadził Corneille’a do niefortunnej tragedii „Pertarit”, która oczywiście nie powiodła się w 1652 r., i do szeregu kolejnych dzieł, które nie zakończyły się sukcesem.
Stary Corneille na próżno próbował zachować swoje dawne miejsce w życiu teatralnym; jego zasady uległy już zniszczeniu, ale on nie chciał i nie mógł uczyć się nowych. Ogarnęło go uczucie zamętu. Tytuł mistrza przypadł młodej Racine.
3. Jean Racine
Drugi etap rozwoju gatunku tragedii klasycznej wiąże się z nazwiskiem Jeana Racine’a, który wzbogacił ten gatunek o głębokie zagadnienia etyczne i najdoskonalsze psychologiczne przedstawienie bohaterów. Racine przeciwstawił skuteczną energię i retoryczną wielkość Corneille'a obrazowi wewnętrznego życia człowieka. Fabuła tych tragedii jest bardzo prosta, bliska rodzinnym i osobistym relacjom między ludźmi.
Jean Racine urodził się w Le Fertet-Milon, w rodzinie prokuratora okręgowego. Od narodzin chłopca minął niecały rok, zmarła jego matka, a gdy miał trzy lata, stracił ojca. W wieku dziesięciu lat chłopiec został umieszczony w college'u w mieście Beauvais, a w wieku siedemnastu lat wstąpił do szkoły jansenistycznej klasztoru Port-Royal.
Żywa, kochająca wolność natura, wczesna pasja do poezji starożytnej, już w młodości zdeterminowały skłonność Racine'a do twórczości literackiej i miłość do teatru.
Racine przeprowadził się do Paryża, gdzie studiował logikę w Collège d'Accourt i z sukcesem zadebiutował na polu poetyckim, pisząc odę „Nimfa Sekwany” na festiwal dworski. Naznaczony łaską królewską Racine został przyjęty na dwór wersalski, będący wówczas cytadelą sztuki narodowej.
W Paryżu Racine spotkał Boileau, La Fontaine’a i Moliera i za jego radą napisał swoją pierwszą tragedię – „Tebaidę”, potem „Aleksander Wielki”, jednak czas terminowania i dobroduszności dobiegał końca. Racine pisze tragedię „Andromacha”, działając już jako niezależny artysta, zdolny do żywego przedstawienia postaci i głębokiego ujawnienia tematów społecznych. Następnie pisze tragedie Britannica, Bayazet, Mitrydates. Wielkość i oryginalność Racine'a polega na tym, że podnosi tematy rodzinne i zasady rodzinne do tak tragicznych wyżyn, że odzwierciedlają one istotne aspekty współczesnego życia społecznego. Przykładem tego jest tragedia „Fedra”.
W Fedrze talent poetycki Racine’a osiągnął swój szczyt. Ale w tym momencie zawistni ludzie poety zadali mu miażdżący cios: księżna Bouillon, która zjednoczyła zazdrosnych ludzi Racine’a, zapewniła porażkę Fedry, wykupując większość biletów na przedstawienia. Potem Racine opuściła teatr na długi czas.
Pod naciskiem Madame de Maintenon napisał tragedie Estera, a następnie Atalia. Ludwik 14 był niezadowolony z Atalii, a wkrótce poeta ostatecznie wypadł z łask z powodu napisanej przez siebie notatki o klęskach publicznych. Po Atalii Racine żyła jeszcze osiem lat, ale nic więcej nie napisała.
4. Jean Baptiste Moliere (Poquelin). Teatr Moliera
W historii teatru Molierowi przypisuje się rolę wielkiego reformatora komedii. Nadał gatunkowi głęboką treść społeczną, satyryczną orientację i żywą formę teatralną.
Jean Baptiste Poquelin, który przyjął pseudonim Molière, urodził się w rodzinie królewskiego tapicera, którego stanowisko zapewniało dostęp do dworu. W Clermont College Jean Baptiste otrzymał doskonałe wykształcenie, czytał w oryginale starożytnych rzymskich autorów i przetłumaczył na język francuski wiersz „O naturze rzeczy” starożytnego poety-myśliciela Lukrecjusza Cary. Pod naciskiem ojca zdał egzamin na Uniwersytecie w Orleanie na uprawnienia do wykonywania zawodu prawnika, jednak decydujące okazało się zainteresowanie literaturą i teatrem. Na początku 1643 roku Jean Baptiste zrobił desperacki krok: oficjalnie zrzekł się dziedzicznego tytułu królewskiego tapicera na rzecz młodszego brata: „nie może się oprzeć namiętnemu pragnieniu sceny” – pisze krytyk sztuki E.N. Shevyakova – „odchodzi dom, zawód prawnika, służba sądowa, bo wie, że teatr ma już „we krwi”, a żeby być szczęśliwym, potrzebuje być na scenie. A teatr staje się jego przeznaczeniem. Zbliża się do rodziny komików Bejart, zakochuje się w pięknej Madeleine Bejart, wówczas znanej już aktorce, która na wiele lat stanie się jego kochanką, przyjacielem w wędrówkach i osobą myślącą podobnie, oraz doradcą i aktorką jego trupy, której śmierć będzie straszna. to dla niego cios, a odejdzie dokładnie rok po śmierci Madeleine, tego samego dnia – 17 lutego…
Ale wcześniej jeszcze trzydzieści lat – radości, walki, twórczości, trzydziestu lat służby jednemu bogu – TEATRowi. Śmierć została rzucona!” Po stworzeniu tak zwanego „Teatru Genialnego” zespół, w skład którego wchodził Jean Baptiste Poquelin, zadebiutował w Paryżu w 1644 roku, grając głównie tragedie. Wtedy pojawił się pseudonim „Moliere” – aby nie zhańbić na scenie imienia ojca (kto teraz pamięta Poquelina?). Teatr jednak wypala się i już po półtora roku koncertowania Moliere trafia do więzienia dłużników. Część długu spłacił ojciec, drugą część sprzedając kostiumy, a trupa Moliera jeździła po Francji jako uliczni komicy. Odniosły sukces i nawet wtedy Moliere wyróżniał się swoją sztuką. Oto, co zauważono w jednej z ówczesnych recenzji: „Był aktorem od stóp do głów. Wydawało się, że ma kilka głosów. Wszystko o nim mówiło. Jednym krokiem, uśmiechem, spojrzeniem, skinieniem głowy przekazał więcej, niż największy mówca świata był w stanie powiedzieć przez całą godzinę.
Jesienią 1658 roku Moliere i jego aktorzy wkroczyli do stolicy ze strachem i nadzieją. Prawdopodobnie nie bez pomocy wielkiego patrona zespołu, księcia Conti, Molierowi udało się wystąpić przed samym Ludwikiem XIV. 24 października 1658 roku w Sali Gwardii Luwru wędrowni komedianci z prowincji pokazali królowi i dworzanom tragedię Corneille’a „Nycomedes”. Większość widzów lubiła wykonawców ról kobiecych, ale ogólnie publiczność pozostała zimna. Następnie Moliere poprosił króla o pozwolenie na wykonanie jednej ze swoich drobnych rozrywek, co zapewniło mu pewną sławę i zachwyciło prowincję. Król łaskawie się zgodził, a aktorzy z zaraźliwą radością wykonali farsę „Zakochany lekarz”. Ludwik i dwór byli całkowicie zafascynowani występami prowincjuszy i rozstrzygnął się los trupy: król udostępnił Molierowi stary teatr Petit Bourbon, przyznał roczną emeryturę w wysokości 1500 liwrów, a brat króla pozwolił trupie nosić jego imię.
Zespół „Braci Królewskich” zaczął grać w Petit Bourbon trzy razy w tygodniu – w poniedziałki, środy i soboty, a w czwartki i niedziele występowali Włosi. Pierwszy sezon minął blado: aktorzy, jakby w obawie, że swoimi luźnymi dowcipami zbezczeszczą majestatyczne podziemia sali pałacowej i wierząc, że prowincjonalna zarozumiałość w stolicy jest niestosowna, uparcie odgrywali tragedie. Sam Moliere nic nie napisał, był zajęty organizowaniem spraw teatralnych - odwiedzał wpływowych ludzi, zawierał niezbędne znajomości i wybierał nowych aktorów. Oprócz Jodelet młody Lagrange został zaproszony do trupy na pierwsze role. Skończywszy z kłopotami biznesowymi, reżyser teatru w końcu chwycił za pióro i napisał „Śmieszne pierwiosnki”. Cały Paryż poszedł obejrzeć komedię. A trupa Petit Bourbon natychmiast wyszła na pierwszy plan, a jej głowa zyskała sławę jako utalentowanego pisarza dramatycznego.
Naśmiewając się z fałszywych ludzi, Moliere oczywiście nie mógł nie wspomnieć o fałszywej, z jego punktu widzenia, sztuce teatralnej.Słynny teatr oczywiście nie lubił takich pochwał, artyści hotelu Burgundy znaleźli się w czoło wrogów „prowincjonalnego nowicjusza”, który ośmielił się bezczelnie wyśmiewać moralność i sztukę wyższych sfer.
Publiczności podobał się także Wyimaginowany Rogacz, komedię wystawiono trzydzieści cztery razy z rzędu. Teatr miał się dobrze, ale wrogowie Moliera nie spali. Za ich namową, w szczytowym okresie sezonu – 11 października 1668 roku – trupa Moliera została nagle wyrzucona ze swojego lokalu, pod pretekstem, że zdecydowano się na rozbiórkę gmachu Petit Bourbon, gdyż w tym miejscu miała być wzniesiona kolumnada pałacowa. miejsce. Aktorzy zostali zmuszeni do opuszczenia tak szybko, że nie zdążyli nawet zabrać ze sobą scenografii, która nie bez wpływu tych samych wrogów teatru Moliera została bezlitośnie zniszczona.
Jednak nie bez powodu Molier był już dziewięć razy zapraszany do króla, aby zabawić go grą Sganarelle. Gdy tylko jego ulubiony aktor powiedział swojemu patronowi o nieszczęściu, które się wydarzyło, Ludwik nakazał trupie Moliera oddać salę Palais Cardinal, którą Richelieu przekazał rodzinie królewskiej. Już wtedy przemianowano go na Palais Royal. Zezwolono na remont teatru na koszt królewski.
I w ciągu trzech miesięcy po mieście ponownie rozwieszono zielone plakaty Moliera obok czerwonych plakatów hotelu Burgundy, które informowały, że 20 stycznia 1661 r., wraz ze sztukami „Irytacja miłości” i „Wyimaginowany rogacz”, Brat Króla Teatr wznawiał swój sezon w budynku Palais Royal.
Pokonawszy upartych paryżan, Moliere ponownie postanowił, podobnie jak w młodości, spróbować swoich sił w poważnym gatunku. Napisał tragikomedia „Don Garcia z Nawarry, czyli zazdrosny książę” i sam podjął się zagrać bohaterską rolę główną. Efektem tego eksperymentu była porażka, z której dramatopisarz wyciągnął jedyny słuszny wniosek: zrozumiał potrzebę przeniesienia zagadnień moralnych ze sfery abstrakcyjnych postaci teatralnych do świata zwykłych ludzi.
Komedie Moliera zyskiwały coraz większy oddźwięk publiczny. Szczególnie podekscytowany był dzień 26 grudnia 1662 roku, czyli dzień premiery „Szkoły dla żon”. Teatr był pełny. Komedia zachwyciła stoiska i oburzyła odwiedzających loże. Oficjalna moralność została w komedii naruszona w najbardziej potworny sposób - zdradę stanu wyniesiono do rangi cnoty. Moliere tak pisał o wrażeniu, jakie jego nowa komedia wywarła na świeckim społeczeństwie: „Ludzie początkowo potępiali tę nową komedię; ale na przedstawieniu wszyscy się śmiali i bez względu na to, jak wiele złego o niej mówią, ona i tak odnosi taki sukces, że jestem w pełni usatysfakcjonowany.”
W burgundzkim hotelu, na salonach literackich, na spotkaniach arystokratycznych, wśród czcigodnych ojców miasta i duchowieństwa, wszędzie potępiano Moliera, nazywając go zepsutym obyczajami i człowiekiem złego smaku, ale kryterium prawdy artystycznej dla Moliera była zgodność sztuki nie z pedantycznymi regułami, ale z rzeczywistością. Moliere widział cel swoich komedii w prawdziwym przedstawieniu i satyrycznym opisie współczesnego życia. Dla dramatopisarza nie ulegało wątpliwości, że o wartości dzieła należy oceniać nie na podstawie jego zgodności z zaleceniami teorii, ale na podstawie bezpośredniego wrażenia widzów i ocen zdrowego rozsądku.
Prestiż Moliera na dworze rósł z roku na rok. Kościoły nie przestały jeszcze przeklinać Moliera za jego „Tartuffe”, a genialny satyryk już w okresie Wielkiego Postu w 1664 r. pokazał paryżanom nowe „diabelskie dzieło” – bezbożną komedię „Don Juan, czyli kamienny gość”.
Moliere całe swoje dzieło poświęcił ukazaniu nienaturalności porządku społecznego, który opiera się na potędze władzy klasowej i własności prywatnej. W każdej ze swoich komedii pokazywał tę czy inną deformację, która pojawia się z jednego z tych powodów. Moliere, analizując współczesne życie i moralność, poddał je krytycznej ocenie z punktu widzenia natury, którą reprezentował, jak wszyscy wielcy humaniści, w postaci harmonijnego połączenia osobistych namiętności i moralności publicznej.
Kościół zakazał pochówku autora Tartuffe’a: na łożu śmierci nie wyrzekł się on swoich przekonań i nie wyrzekł się swojego rzemiosła. Po usilnych staraniach król zezwolił na pochówek swego ulubieńca na cmentarzu, ale potajemnie i bez procesji. W nocy, w przyćmionym świetle pochodni, aktorzy wynieśli ciało nauczyciela z domu, a wielotysięczny tłum, zgromadzony potajemnie przed domem przy ulicy Richelieu, kołysał się w ciemności i odsłaniał głowy. .
Po śmierci dyrektora teatru sytuacja zespołu początkowo gwałtownie się pogorszyła. Najlepszy uczeń Moliera, Baron, wraz z małżonkami Beauval przeniósł się do hotelu Burgundy, a sprytny kompozytor Lully po wielu latach intryg ostatecznie namówił Ludwika XIV, aby udostępnił mu teatr Petit Bourbon na przedstawienia operowe.
Aktorzy Moliera z trudem znaleźli miejsce w nowym gmachu teatru przy ulicy Guenego. Po pewnym czasie król przeniósł tu także aktorów z Teatru Marais. Lagrange, który został szefem nowej trupy, energicznie kierował biznesem. Teatr Genego miał doskonały park maszynowy i tutaj zaczął wystawiać zachwycające spektakle, takie jak „Circe” T. Corneille’a. Walka teatralna została wznowiona. Jakby w odpowiedzi na kłusownictwo na barona, Lagrange zwabił aktorkę Chanmele z hotelu Burgundy.
Król jednak nie widział już potrzeby istnienia dwóch podobnych do siebie teatrów i 18 sierpnia 1680 roku wydał dekret o połączeniu hotelu burgundzkiego i teatru przy ulicy Guenego w jeden zespół królewski, który w aby uniknąć jakiejkolwiek konkurencji, otrzymał przywileje monopolistyczne na wystawianie przedstawień w Paryżu.
Tak powstał teatr Com Edie Française ( Komedia Francuska) 5. Aktorzy Moliera „Ten człowiek miał szczęście znać swój wiek i aktorów”. Dla Moliera aktorzy byli żywymi ucieleśnieniami jego literackich idei i dlatego musieli być jego prawdziwie podobnie myślącymi ludźmi. Jeśli sam Moliere główne źródło kreatywności widział w obserwacjach codziennej rzeczywistości, to tego samego wymagał także od aktora. Wspomniana już komedia satyryczna de Wiese opowiadała o zwyczaju Moliera uważnego obserwowania otaczających go ludzi. Jeden z rozmówców opowiadał, że widział Elomira (czyli Moliera) w sklepie tekstylnym, gdy obserwował szlachetnych klientów. „Po wyrazie jego oczu” – mówi naoczny świadek – „można było wywnioskować, że próbował wniknąć w głąb ich dusz”. Od razu domyślono się, że pisarz miał ukryty w płaszczu przeciwdeszczowym notatnik, w którym zapisywał charakterystyczne wyrażenia, a nawet „szkicował grymasy, aby w swoim teatrze przedstawić je w ich naturalnej postaci”. Ale nawet gdyby tej książki nie było, rozmówcy byli pewni, że Moliere „uchwytuje wszystko, co widzi w swojej wyobraźni” i doszli do wniosku, że ten komik jest osobą niebezpieczną: „Są ludzie, którzy zręcznie pracują rękami, ale można o nim powiedzieć, że sprawnie pracuje oczami i uszami.” Takie rozpoznanie wrogów było dla Moliera wielkim komplementem. Naprawdę wykonał świetną robotę swoimi „oczami i uszami” i niestrudzenie uczył swoich aktorów tej złożonej sztuki. Moliere i jego aktorzy byli surowi i wymagający, zaakceptował zasadniczo nowy system aktorstwa scenicznego i musiał wytrwale dążyć do przyswojenia sobie tych nowych pomysłów. Siła Moliera nie leżała oczywiście w ostrych krzykach, ale w szczerej miłości, jaką trupa darzyła swojego reżysera. „Wszyscy aktorzy” – pisał Lagrange – „kochali swojego przywódcę, który swoimi niezwykłymi cnotami i zdolnościami łączył uczciwość z atrakcyjnym traktowaniem”. Ale ten mądry i delikatny człowiek stracił wszelką panowanie nad sobą i wpadł w całkowity szał, gdy zobaczył wypaczenie jego artystycznych zasad. Pewnego razu na przedstawieniu Tartuffe’a Moliere, który rozmawiał z aktorem Chanmele w swojej garderobie obok sceny, nagle krzyknął: „Pies! Kat!" Shanmele pomyślała, że oszalał i spojrzała na niego zdumiona. Widząc to, Moliere przeprosił i powiedział: „Nie dziwcie się mojej gwałtowności, słyszałem, jak jeden z aktorów przeczytał cztery wersety z mojej sztuki w sposób żałosny i kłamliwy, a ja nie mogę tolerować złego traktowania moich dzieci bez cierpienia, jak jeśli od tortur żelazem.” Badanie typów ludzkich, znajdowanie ich słabości - to sekret tworzenia prawdziwych obrazów satyrycznych. W przeciwieństwie do abstrakcyjnych postaci aktorów tragicznych i monotonnych schematów psychologicznych aktorów komedii dell'arte, Moliere wyznawał zasadę przedstawiania postaci typowo codziennych, żądając od aktorów, aby nie trzymali się kanonicznych reguł sceny, lecz wnikali w duszę portretowanych osób. Moliere mówił aktorom: „Wniknijcie w istotę swoich ról i wyobraźcie sobie, że jesteście tą samą osobą, jaką sobie wyobrażacie”. Reżyser z całą stanowczością wyjaśnił aktorom znaczenie odgrywanych przez nich ról. Ale Moliere nie ograniczył się do wstępnych wyjaśnień, nie przestał instruować swoich aktorów podczas dalszej pracy nad rolą. Przerywając próby, w kółko wyjaśniał postacie, sytuacje i indywidualne szczegóły, żądał zmiany tonu lub chodu, parodiował błędy, karcił nieostrożność, a ostatecznie wychodził na scenę i demonstrował się. Podczas prób reżyser pracował niestrudzenie, bo wiedział, że cała praca dramatopisarza przyniesie owoce dopiero wtedy, gdy podniesie się kurtyna i widzowie zobaczą przedstawienie. Trupa Moliera była pierwszym samodzielnym organizmem artystycznym w historii teatru francuskiego. Powstała z twórczej wspólnoty amatorów i istniała przez dwadzieścia dziewięć lat, zachowując jedność poglądów artystycznych. Wąską specjalizację w określonych rolach zastąpiono bardziej elastyczną sztuką wcielania się w scenę. Moliere stworzył zupełnie nowy typ aktora i sam był najwybitniejszym przykładem tego nowego typu. Powiedzenia Moliera: Należy rozumować o istocie rzeczy, a nie o słowach; Spory powstają najczęściej na skutek wzajemnego niezrozumienia, na skutek tego, że to samo słowo oznacza przeciwstawne pojęcia. Najbardziej błyskotliwe traktaty o tematyce moralnej mają często znacznie mniejszy wpływ niż satyra... Wystawiając występki na powszechną kpinę, zadajemy im miażdżący cios. Dla tych, którzy podążają za nakazami nieba, inne powody mają niewielką wagę. klasycyzm teatru moliera Bibliografia 1. Historia teatru zagranicznego. Część 1. Teatr Europy Zachodniej od starożytności do oświecenia: Podręcznik kultury - oświecenie. i teatr. Szkoły i instytuty kultury / wyd. G.N. Boyadzhieva, A.G. Obraztsova. - wyd. 2. , przetworzone i dodatkowe - M.; Oświecenie, 1981.-336 s., il.
„Historia rozwoju teatru” - Samo słowo teatr zapożyczyliśmy od Greków. Szopka. W teatrze cieni można wykorzystać nie tylko papierowe sylwetki. Historia rozwoju teatru. Chór mummerów nie tylko śpiewał piosenki. Gra cieni. Drewniane lalki. Od czasów starożytnych wszystkie narody świata obchodziły święta. Lalki z tkaniny. Maski aktorskie.
„Historia teatru rosyjskiego” - Teatry XVII wieku. Praskowia Żemczugowa. Teatr szkolny. Bułat Okudżawa. Teatr dworski. Rocznica powstania profesjonalnego teatru rosyjskiego. Fiodor Wołkow. Historia teatru rosyjskiego. Warunki. Teatr Twierdza.
„Pojawienie się teatru” – maska aktorska. Jedną z najpopularniejszych sztuk była Antygona napisana przez Sofoklesa. Jak myślisz, dlaczego Antygona była popularna w Atenach? Władze rozdawały pieniądze, żeby przyciągnąć widzów. Budynek teatru składał się z 3 części. Teatr starożytnej Grecji. 1. Powstanie teatru. 3. Tragedia. Najbardziej znanym autorem tragedii był Sofokles.
„Rozwój sztuki teatralnej” – Mała Dionyzja. Budynek teatru. Teatr. Wypełnij tabelę w zeszycie. Maska Dionizosa. Feorykon. Bachanalia. Satyry. Teatrron. Grać. Narodziny sztuki teatralnej. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Dytyramby. List na bilecie. Sztuki teatralne. Władca Pizystrat. Bachantki i menady. Koturny. Gatunek muzyczny. U początków sztuki teatralnej.
„Historia Rosyjskiego Teatru Dramatycznego” – Teatr Uniwersytecki. Sala Komediowa Teatru. Denis Iwanowicz Fonvizin. Teatr im F.G. Wołkowa w Jarosławiu. Świątynia komedii. Hrabina Szeremietiewa. Teatr Szeremietiewa był przedsięwzięciem kulturalnym. Pierwsza trupa rosyjskich aktorów. Taniec komediowy. Teatry Twierdzy. Historia Rosyjskiego Teatru Dramatycznego.
„Rosyjski Teatr Dramatyczny” – Teatr Mały – najstarszy teatr w Rosji. Teatr dworski. Ogólnie proces powstawania teatru zawodowego w Rosji w XVIII wieku. zakończył się. Maria Iwanowna Babanowa. Teatr lat 30., 40. Piotr postanowił spopularyzować swoje reformy i innowacje poprzez sztukę teatralną. Powstanie teatru publicznego (publicznego).
Łącznie odbyło się 7 prezentacji
