Skład - kompilacja, połączenie, połączenie różnych części. W sztukach wizualnych kompozycja jest konstrukcją dzieła sztuki. Czym jest kompozycja? nazwij jego typy

Podstawą każdego dzieła sztuki jest kompozycja, która nadaje mu jedność i integralność. Kompozycja rządzi się własnymi prawami, które kształtują się w procesie artystycznej działalności.

To jest o kompozycja fabuły dla artysty o indywidualnych technikach, dzięki którym uzyskuje się największą wyrazistość obrazu. Zastanówmy się nad relacją między dwoma pojęciami - fabułą i treścią. Pod fabułą trzeba zrozumieć, co mistrz bezpośrednio przedstawił w swojej pracy. Fabuła, mówiąc w przenośni, znajduje się na powierzchni góry lodowej, a treść stanowi jej głęboką część. Setki ludzi na różne sposoby odbierają i interpretują tę samą historię, czyli tworzą własną wersję treści.

Oczywiście prawo wyboru ma artysta, który za pomocą kompozycji malarskiej odsłania przed widzem całą wszechstronność treści.

Konstrukcje rytmiczne należą do najczęstszych technik kompozycyjnych w malarstwie. W takich utworach wszystkie elementy dzieła podlegają tylko rytmowi. Artysta potrafi wyznaczyć wyraźny, twardy rytm. Nie ma w nim ani jednego szczegółu, który istniałby poza harmonijną spójnością.

Rozważ kilka praw kompozycji.

1. Kompozycja w tłumaczeniu oznacza komponować, komponować, dlatego ważnym jej prawem jest: integralność. Integralność wyraża się w taki sposób, że obiekty na rysunku postrzegane są jako jedna całość, żadna część dzieła nie wydaje się zbędna, gdzie nie ma chaosu.

2. Ważne jest, aby zidentyfikować na rysunku centrum kompozycji(centrum semantyczne), aby przykuć uwagę, uwydatnić te obiekty, które mają być głównymi.

3. Kontrast.

Kontrast jest następujących typów:

Kontrast kolorów (jasno-ciemny). Na przykład kolory czarno-białe, czarno-czerwone zawsze będą kontrastowe, czyli wyraziste i zawsze będą w stanie podkreślić główną ideę rysunku.

Kontrast wartości (mały-duży). Oznacza to, że duże na małym tle zawsze będą bardziej kontrastowe niż na przykład wszystkie obiekty na zdjęciu miałyby ten sam rozmiar.

kontrast semantyczny. Na przykład, gdy dokonuje się porównań między dobrymi i złymi postaciami

4. Statyka To stan równowagi i spokoju. Na przykład im niżej pokazane są obiekty na rysunku do krawędzi arkusza, tym bardziej statyczna jest praca. A im bardziej symetryczne są obiekty w pracy, tym są bardziej statyczne.

5. Dynamika jest ruch. Im bardziej asymetryczne są obiekty na figurze, tym bardziej dynamiczna jest kompozycja.

Aby rysunek wyglądał bardziej wyraziście, musisz zacząć układać obiekty na arkuszu. twardy miękki ołówek, opierając się na znajomości perspektywy, proporcji, teorii kolorów, najważniejsze jest, aby nie przeciążać pracy.

Dlatego rozważyliśmy podstawowe prawa kompozycji.

Rozwijają się zasady, techniki i środki kompozycji, wzbogacone o praktykę twórczą nowych pokoleń artystów. Te zasady i techniki, które umożliwiły artystom osiągnięcie najlepsze wyniki w przekazywaniu zjawisk rzeczywistości, w tworzeniu obrazu artystycznego, nabierały znaczenia dla późniejszego rozwoju sztuk pięknych.

Środki kompozycji to linia, kreskowanie (obrys), punkt (ton i kolor), perspektywa liniowa, światłocienia, perspektywa powietrzna i barwna.

Istnieje kilka „praw” składu:

• Prawo integralności.
  Integralność jako zjawisko, które łączy elementy, dzieli się w jedną całość, przejawia się wszędzie w przyrodzie i społeczeństwie i działa jako prawo dialektyczne. Dzięki przestrzeganiu pierwszego prawa kompozycji - prawa integralności - dzieło sztuki postrzegane jest jako jedna i niepodzielna całość.
  Istotę prawa można ujawnić analizując jego główne cechy lub właściwości. Główna cecha prawo integralności - niepodzielność kompozycji oznacza niemożność postrzegania jej jako sumy kilku, przynajmniej w niewielkim stopniu, niezależnych części. Niepodzielność kompozycji ustanowiono poprzez odkrycie przez artystę tak zwanej idei konstruktywnej, która jest w stanie scalić w jedną całość wszystkie składniki przyszłego dzieła.
• Prawo kontrastów.
  Prawo kontrastów jest jednym z podstawowych praw kompozycji. Termin „kontrast” oznacza ostrą różnicę, przeciwnie do stron.
  Jeśli nie ma przeciwieństw, kontrastów, nie będzie między nimi walki i jedności. Tak więc bez kontrastów nie może być walki, a więc ruchu, zmiany, rozwoju. Oznacza to, że kontrasty w globalnym znaczeniu tego pojęcia są jednym z głównych, niezbywalnych warunków powstania, istnienia, rozwoju materii, a co za tym idzie samego życia.
  Skoro działanie kontrastów przejawia się zarówno w prawach natury, jak i społeczeństwa, to oczywiście we wszystkich dziedzinach świadomość publiczna. W sztuce (w tym plastyce), jako jednej z form świadomości społecznej, odbija się również efekt kontrastów.
  Główne kontrasty w sztukach plastycznych to kontrasty tonalne (lekkość) i naturalne. Na ich podstawie powstają i funkcjonują inne rodzaje kontrastów – kontrasty linii, kształtów, rozmiarów, znaków, stanów, a także kontrasty związane z ideami (kontrasty idei, pozycji), kontrasty w konstrukcji fabuły (kontrasty w znalezieniu pomysłu konstruktywnego ) itp.

• kontrasty są prawem kompozycji, wyrażają walkę przeciwieństw.
• bez kontrastów nie da się stworzyć nie tylko dzieł sztuki, ale nawet prostych. obraz. Bez kontrastu obraz wtopi się w tło.
• kontrasty tworzą wyrazistość dzieła sztuki, a zatem działają jako siła oddziaływania kompozycji.
• kontrasty w kompozycji działają jako siła kompozycyjna nie tylko z punktu widzenia „mechaniki” konstrukcji, czyli konstrukcji kompozycji jako pewnego rodzaju struktury, ale także z punktu widzenia procesu twórczego obrazy artystyczne: większość Proces twórczy tworzenia dzieła przez artystę wiąże się z nabyciem natury kontrastów.

• Prawo podporządkowania
  Prawo podporządkowania wszelkich środków kompozycji koncepcji ideologicznej zobowiązuje artystę do tworzenia dzieła jako całości pod względem koncepcyjnym i oddziaływania na widza. W pracy nad dziełem artysta wyraża poprzez kompozycję to, co go interesowało, fascynowało, ukazuje jego stosunek do przedstawionego, jego rozumienie, czyli daje ocenę moralną i estetyczną. Wszystko więc, co przedstawia artysta, zwłaszcza wyobraźnią, staje się fenomenem artystycznym tylko wtedy, gdy zostaje uduchowione ideologiczną koncepcją realizowaną przez kompozycję. Inaczej będzie to rękodzieło, fotograficzne kopiowanie przedmiotów rzeczywistości. Prawo to wymaga uwzględnienia proporcji objętości, koloru, światła, tonu i formy, a także przekazywania rytmu i plastyczności, ruchu lub stanu względnego spoczynku, symetrii lub asymetrii.
• Prawo wpływu
  Prawo jest w pełni sformułowane jako prawo wpływu „kadry” na kompozycję obrazu na płaszczyźnie.

• obiekt przedstawiony na jednolitym polu blisko „kadry”, w wyniku nawyku odczuwania przez widza głębi obrazu (wyczekiwania) wywołanego obecnością „kadry”, odbierany jest jako leżący blisko płaszczyzny „rama” lub nawet częściowo z nią połączona;
• obiekt znajdujący się nie blisko „ramki”, a zwłaszcza w centralnej strefie obrazu, jest postrzegany jako leżący głęboko;
• równe, płaskie pole, dzięki obecności „ramy”, staje się przestrzenią, perspektywicznie i metrycznie jeszcze całkowicie nieokreśloną.

Kompozycja i Skład (od łac. compositio - kompilacja, skład)

1) budynek grafika, ze względu na jej treść, charakter i przeznaczenie, a w dużej mierze determinujące jego postrzeganie. K. - najważniejszy organizujący składnik formy artystycznej, nadający jedności i integralności pracy, podporządkowując jej elementy sobie nawzajem i całości. Prawa K., rozwijające się w tym procesie praktyka artystyczna estetyczne poznanie rzeczywistości jest w pewnym stopniu odbiciem i uogólnieniem obiektywnych wzorców i relacji zjawisk” prawdziwy świat. Te prawidłowości i zależności pojawiają się w artystycznie przetłumaczonej formie, a stopień i charakter ich realizacji oraz uogólnienie związane są z rodzajem sztuki, ideą i materiałem dzieła itp.

K. w literaturze - organizacja, umiejscowienie i powiązanie heterogenicznych składników formy sztuki Praca literacka. K. obejmuje: układ i korelację postaci (K. jako „system obrazów”), zdarzeń i działań (K. Fabuła a) , wstawiaj historie i liryczne dygresje (K. elementy pozawątkowe), metody lub kąty narracji (K. narracja rzeczywista), szczegóły sytuacji, zachowania, przeżycia (K. szczegóły).

Przyjęcia i metody K. są bardzo zróżnicowane. Porównania zdarzeń, przedmiotów, faktów, szczegółów odległych od siebie w tekście dzieła okazują się niekiedy mieć znaczenie artystyczne. Najważniejszym aspektem K. jest także kolejność wprowadzania do tekstu składników przedstawionego – organizacja czasowa dzieła literackiego jako proces odkrywania i wdrażania treści artystyczne. I wreszcie K. obejmuje wzajemną korelację różnych stron (planów, warstw, poziomów) forma literacka. Wraz z terminem „K”. wielu współczesnych teoretyków używa słowa „struktura” w tym samym znaczeniu (zob. Struktura dzieła sztuki).

Będąc „… niekończącym się labiryntem ogniw…” (por. LN Tołstoj, O Literatura, 1955, s. 156), K. dopełnia złożoną jedność i integralność dzieła, stając się koroną artystycznej formy, która jest zawsze znaczące. „Kompozycja jest siłą dyscyplinującą i organizatorem pracy. Jest poinstruowana, aby nic nie wyłoniło się na bok, w swoje własne prawo, to znaczy, aby łączyło się w całość i obracało oprócz swojej myśli ... Dlatego zwykle nie akceptuje ani logicznego wyprowadzenia i podporządkowania, ani prosta sekwencja życiowa, chociaż zdarza się jej podobna; jego celem jest takie ułożenie wszystkich utworów, aby były zamknięte w pełnym wyrazie idei ”(„ Teoria Literatury ”, [książka 3], 1965, s. 425).

Każda produkcja łączy obie ogólne, „typowe” metody k. dla danego rodzaju, gatunku lub kierunku (np. potrójne powtórzenia w baśniach, rozpoznanie i milczenie w dramatach „intryg”, surowa stroficzna forma sonetu, opóźnienie w epice i dramatu) oraz indywidualne, charakterystyczne dla tego pisarza lub Praca indywidualna(na przykład w opowiadaniu L. N. Tołstoja „Hadji Murad” naczelną zasadą postaci K. i ich systemu jest polaryzacja, w tym celowo urojona: Mikołaj I - Szamil).

We współczesnej krytyce literackiej występuje również bardziej lokalne użycie terminu „K”. Jednocześnie taki „segment” dzieła (tekstu) działa jako całość, składnik K., w ramach którego zachowana jest jedna metoda lub widok obrazu – dynamiczna Narracja lub statyczna Opis , charakterystyka, dialog, dygresja itp. Najprostsze jednostki są łączone w bardziej złożone elementy (cały szkic portretu, stan psychiczny, odtwarzanie rozmowy itp.). Jeszcze większym i bardziej niezależnym elementem jest scena (w epopei, dramacie). W eposie może składać się z kilku form reprezentacji (opis, narracja, monolog); może zawierać portret, pejzaż, wnętrze; ale na całej długości zachowana jest jedna perspektywa, pewien punkt widzenia – autora lub bohatera-uczestnika, bądź zewnętrznego obserwatora-narratora; inaczej: każda scena jest niezawodnie „przedstawiona” przez czyjeś oczy. To właśnie połączenie form prezentacji i pewnych „punktów widzenia”, ich wzajemnych relacji i jedności składa się na kino w tym sensie.

K. utworów poetyckich, zwłaszcza lirycznych, jest osobliwy; wyróżnia ją ścisła proporcjonalność i współzależność jednostek metryczno-rytmicznych (stopa, werset, zwrotka), segmentów składniowych i intonacji, a także bezpośrednio semantycznych (tematów, motywów, obrazów; zob. werset, poezja, poezja i proza).

W literaturze XX wieku. nasila się działanie zasady kompozycyjnej, co znalazło odzwierciedlenie w pojawieniu się koncepcji montażu (najpierw w odniesieniu do kina, potem do teatru i literatury).

W sztukach plastycznych kompozycja łączy poszczególne aspekty budowania formy artystycznej (rzeczywiste lub iluzoryczne kształtowanie przestrzeni i objętości, symetria i asymetria, skala, rytm i proporcje, niuanse i kontrasty, perspektywa, grupowanie, kolorystyka itp.). K. organizuje zarówno wewnętrzną konstrukcję dzieła, jak i jego związek z środowisko i widza.

K. w architekturze opiera się na harmonijnym związku zasad ideowych i artystycznych, celu funkcjonalnego, cechy konstrukcyjne urbanistyczna rola budynków, budowli i ich zespołów. K. decyduje o wyglądzie, planowaniu i budowie przestrzennej miasta jako całości lub zespołu architektonicznego, odrębnego budynku lub budowli. Zasady inżynierii budowlanej, gdzie działają w organicznej jedności z zasadami konstrukcji, które są w nich artystycznie odzwierciedlone, wspólnie tworzą strukturalną relację między obciążeniem a podporą, architekturę konstrukcji. K. w sztukach wizualnych to specyficzne rozwinięcie ideologicznej i fabularno-tematycznej podstawy pracy z rozmieszczeniem przedmiotów i postaci w przestrzeni, ustaleniem stosunku objętości, światła i cienia, plam koloru itp. Typy K. są podzielone na „stabilne” (gdzie główne osie kompozycyjne przecinają się pod kątem prostym w geometrycznym środku produktu) i „dynamiczne” (gdzie główne osie kompozycyjne przecinają się w kąt ostry, dominują przekątne, koła i owale), „otwarte” (gdzie przeważają wielokierunkowe siły odśrodkowe, a obraz ukazuje się widzowi w każdy możliwy sposób) oraz „zamknięte” (gdzie wygrywają siły dośrodkowe, ciągnąc obraz do środka Praca). zrównoważony i typy zamknięte K. przeważają np. w sztuce renesansu, dynamicznej i otwartej – w sztuce baroku. W historii sztuki ważną rolę odgrywało dodanie ogólnie przyjętych kanonów kompozycyjnych (na przykład w starożytnej sztuce wschodniej, wczesnośredniowiecznej, w sztuce Wysoki renesans, klasycyzm), a także przejście od tradycyjnych sztywnych schematów kanonicznych do swobodnych technik kompozytorskich; tak w sztuce XIX-XX wieku. Ważną rolę odegrała chęć artystów do swobodnego malowania, które odpowiadałoby ich indywidualnym cechom twórczym.

2) Utwór muzyczny, obrazkowy, rzeźbiarski lub graficzny, końcowy rezultat twórczości kompozytora lub artysty.

3) Złożone dzieło sztuki, które obejmuje różne rodzaje sztuki (na przykład kino literackie i muzyczne).

4) Komponowanie muzyki. W musicalu instytucje edukacyjne(szkoły, konserwatoria) jest nauczany jako specjalny przedmiot akademicki (w sowieckich muzycznych instytucjach edukacyjnych nazywa się to kompozycjami). Nauczanie kompozycji jest ściśle związane z nauką takich muzycznych przedmiotów teoretycznych jak harmonia, polifonia, instrumentacja. , analiza utwory muzyczne.

Oświetlony.: Zhirmunsky V.M., Kompozycja wierszy lirycznych, P., 1921; Tomashevsky B., Teoria literatury. Poetyka, wyd. 6, M.-L., 1931; Alpatov M. V., Kompozycja w malarstwie, M. - L., 1940: Teoria literatury, [książka. 2], M., 1964, s. 433-34, [książka. 3], M., 1965, s. 422-42; Lotman Yu M., Struktura tekstu artystycznego, M., 1970; własny, Analiza tekstu poetyckiego, L., 1972; Uspensky B., Poetyka kompozycji, M., 1970; Timofiejew L. I., Podstawy teorii literatury, M., 1971; Schmarzow A., Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, Bd 1-2, Bonn-Lpz., 1920-22.

V.E. Khalizev, V.S. Turchin.

Wielka radziecka encyklopedia. - M.: Radziecka encyklopedia . 1969-1978 .

Antonimy:

Zobacz, co „Kompozycja” znajduje się w innych słownikach:

- (z łac. „componere” składać, budować) termin używany w historii sztuki. W muzyce K. nazywa się tworzeniem utworu muzycznego, stąd: kompozytor jest autorem utworów muzycznych. W krytyce literackiej koncepcja K. przeniosła się z ... ... Encyklopedia literacka

- (z łac. compositio kompilacja, kompozycja), 1) konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie oraz w dużej mierze determinujące jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym elementem organizującym ... ... Encyklopedia sztuki

- (łac., to. patrz poprzednie słowo). 1) połączenie poszczególnych obiektów w jedną całość. 2) skład, z którego powstają podrobione klejnoty. 3) kompozycja muzyczna. 4) wyrażenie techniczne dla różnych stopów metali. Słownik… … Słownik obcojęzyczne słowa Język rosyjski

kompozycja- i cóż. 1. kompozycja f., płeć. kompozycja, to. kompozycja. Prawo. Pisanie, tworzenie dzieł sztuki; kompilowanie czegoś. Śl. 18. Fasada, w której gzyms dolny to dorycki, a główny gzyms środkowy to własny mistrz pisarza ... ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego

KOMPOZYCJA, kompozycje, kobieta. (łac. kompilacja compositio) (książka). 1. Teoria komponowania utworów muzycznych (muzyka). Uprawia kompozycję. Klasa kompozycji w Szkoła Muzyczna. || Utwór muzyczny (muzyka). To bardzo utalentowana... Słownik Uszakow

Współczesna encyklopedia

Kompozycja- (z łac. dodatek compositio, kompilacja), 1) konstrukcja dzieła sztuki (literackie, muzyczne, obrazowe itp.), ze względu na jego treść, charakter, przeznaczenie iw dużej mierze determinujące jego odbiór.... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny

W państwie frankońskim odszkodowanie pieniężne dla ofiary za szkody wyrządzone przestępstwem. Odbiór K. został zabroniony w Wielkim Rozporządzeniu z 1357 roku... Słownik prawniczy

Kompozycja

Kompozycja

KOMPOZYCJA (z łac. „componere” – składać, budować) – termin używany w historii sztuki. W muzyce K. nazywa się tworzeniem utworu muzycznego, stąd: kompozytor jest autorem utworów muzycznych. W krytyce literackiej pojęcie k. przeszło z malarstwa i architektury, gdzie oznacza połączenie poszczególnych części dzieła w artystyczną całość. K. to gałąź krytyki literackiej zajmująca się badaniem konstrukcji dzieła literackiego jako całości. Czasami termin K. zastępuje się terminem „architektonika”. Każda teoria poezji charakteryzuje się odpowiednią doktryną K., nawet jeśli termin ten nie jest używany.
Dialektyczno-materialistyczna teoria kosmologii nie istnieje jeszcze w swej rozwiniętej formie. Jednak główne przepisy marksistowskiej nauki o literaturze i indywidualne wycieczki marksistowskich krytyków literackich w dziedzinie studiów nad kompozycją pozwalają nam nakreślić prawidłowe rozwiązanie problemu.KGV Plechanow napisał: „Forma przedmiotu jest identyczna z jego wyglądem tylko w pewnym, a ponadto powierzchownym sensie: . Głębsza analiza prowadzi nas do zrozumienia formy jako prawa przedmiotu, a lepiej jego struktury” („Listy bez adresu”).
W swoim światopoglądzie klasa społeczna wyraża swoje zrozumienie powiązań i procesów zachodzących w naturze i społeczeństwie. To rozumienie powiązań i procesów, stając się treścią utworu poetyckiego, określa zasady rozmieszczenia i rozmieszczenia materiału – prawo konstrukcji; Przede wszystkim należy przejść od K. znaków i motywów i przez nią przejść do kompozycji materiału słownego. Każdy styl, który wyraża psychoideologię określonej klasy, ma swój własny typ K. W różnych gatunkach tego samego stylu ten typ czasami bardzo się różni, zachowując jednocześnie swoje podstawowe cechy.
Więcej szczegółów na temat problemów K. można znaleźć w artykułach Styl, Poetyka, Fabuła, Weryfikacja, Temat, Obraz.

Encyklopedia literacka. - w 11 ton; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją V.M. Friche, A.V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Kompozycja

(z łac. compposito - kompilacja, oprawa), konstrukcja dzieła sztuki, organizacja, struktura formy dzieła. Pojęcie „kompozycji” jest bliskie pojęciu „struktury dzieła sztuki”, ale struktura dzieła oznacza wszystkie jego elementy w ich relacji, w tym te związane z treścią (rola fabularna postaci, korelacja). postaci między sobą, stanowisko autora, system motywów, obraz ruchu czasu itp.). Można mówić o strukturze ideowej czy motywacyjnej dzieła, ale nie o kompozycji ideowej czy motywowej. W utwory liryczne kompozycja zawiera sekwencję linie I zwrotka, zasada rymowania (kompozycja rymowa, zwrotka), powtórzenia dźwiękowe i powtórzenia wyrażeń, wersów lub zwrotek, kontrasty ( antytezy) między różnymi wersetami lub zwrotkami. W dramaturgii kompozycja utworu składa się z sekwencji sceny I dzieje zawarte w nich repliki I monologi aktorzy i wyjaśnienia dotyczące praw autorskich uwagi). W gatunkach narracyjnych kompozycja jest przedstawieniem wydarzeń ( działka) oraz elementy pozafabularne: opisy sytuacji akcji (krajobraz - opis przyrody, wnętrze - opis dekoracji pomieszczenia); opisy wyglądu postaci (portret), ich wewnętrzny spokój (monologi wewnętrzne, niewłaściwie bezpośrednia mowa, uogólniona reprodukcja myśli itp.), odchylenia od fabuły narracyjnej, w której wyrażane są myśli i uczucia autora dotyczące tego, co się dzieje (tzw. dygresje autorskie).
Fabuła, charakterystyczna dla gatunków dramatycznych i narracyjnych, ma też własną kompozycję. Elementy kompozycji fabuły: ekspozycja (obraz sytuacji, w której powstaje konflikt, przedstawienie postaci); fabuła (początek konfliktu, punkt wyjścia akcji), rozwój akcji, kulminacja (moment największego zaostrzenia konfliktu, szczyt akcji) i rozwiązanie (wyczerpanie konfliktu, „koniec” fabuły). Niektóre prace mają też epilog (opowieść o kolejnych losach bohaterów). Poszczególne elementy kompozycji fabuły mogą się powtarzać. Tak więc w powieści A.S. Puszkina « Córka kapitana" trzy kulminacyjny epizod(Brać Twierdza Biełogorsk, Grinev w siedzibie Pugaczowa w Berdskaya Sloboda, spotkanie Maszy Mironowej z Katarzyną II) oraz w komedii N.V. Gogol"Inspektor" trzy rozwiązanie (fałszywe rozwiązanie - zaręczyny Chlestakowa z córką Gorodnichija, drugie rozwiązanie - przybycie poczmistrza z wiadomością, kim naprawdę jest Chlestakow, trzecie rozwiązanie - przybycie żandarma z wiadomością o przyjeździe prawdziwego audytora).
W skład pracy wchodzi również struktura narracji: zmiana narratorów, zmiana narracyjnych punktów widzenia.
Istnieją pewne powtarzające się typy kompozycji: kompozycja pierścieniowa (powtórzenie początkowego fragmentu na końcu tekstu); kompozycja koncentryczna (spirala fabularna, powtórzenie podobnych wydarzeń w toku rozwoju akcji), symetria lustrzana (powtórzenie, w którym po raz pierwszy jedna postać wykonuje określoną czynność w stosunku do drugiej, a następnie wykonuje tę samą czynność w stosunku do pierwszego znaku). Przykładem symetrii lustrzanej jest powieść A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”: najpierw Tatiana Larina wysyła list do Oniegina z deklaracją miłości, a on ją odrzuca; potem Oniegin, zakochany w Tatyanie, pisze do niej, ale ona go odrzuca.

Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina A.P. 2006 .

Kompozycja

KOMPOZYCJA. Kompozycję dzieła w najszerszym tego słowa znaczeniu należy rozumieć jako zespół technik stosowanych przez autora do „ułożenia” dzieła, technik tworzących ogólny wzór tego ostatniego, kolejność jego poszczególnych części, przejścia między ich itp. Istota technik kompozytorskich sprowadza się więc do stworzenia jakiejś złożonej jedności, złożonej całości, ao ich znaczeniu decyduje rola, jaką na tle tej całości pełnią w podporządkowaniu jej części. Dlatego będąc jednym z najważniejsze ucieleśnieniem idei poetyckiej, kompozycja danego utworu jest zdeterminowana tą ideą, ale różni się od pozostałych z tych momentów bezpośrednim powiązaniem z ogólnym duchowym nastrojem poety. Rzeczywiście, jeśli na przykład metafory poety (patrz to słowo) ujawniają integralny obraz, w jakim świat jest przed nim, jeśli rytm (patrz to słowo) ujawnia „naturalną melodyjność” duszy poety, to jest to właśnie charakter umiejscowienia metafor, który decyduje o ich znaczeniu w odtwarzaniu obrazu całości oraz cechy kompozycyjne jednostki rytmiczne - sam ich dźwięk (patrz „Zajęcie” i „Strofa”). Żywy dowód na odnotowany fakt bezpośredniej determinowalności znanych technik kompozytorskich przez ogólny nastrój duchowy poety może być np. częsty dygresje Gogola, co niewątpliwie odzwierciedla jego aspiracje kaznodziejsko-dydaktyczne czy posunięcia kompozytorskie Victora Hugo, jak zauważa Emile Fage. Tak więc jednym z ulubionych ruchów Hugo jest stopniowy rozwój nastroju, lub, mówiąc inaczej terminy muzyczne, niejako stopniowe przejście od pianissimo do fortepianu itp. Jak całkiem słusznie podkreśla Fage, już takie posunięcie przemawia za tym, że geniusz Hugo jest geniuszem „kwiecistym” i taki wniosek jest naprawdę uzasadniony główny pomysł o Hugo (czysto oratorski w sensie uczuciowym, skuteczność tego posunięcia przejawia się wyraźnie, gdy Hugo pomija jakiś termin gradacji i nagle przechodzi z jednego kroku do drugiego). Z rozważanej strony interesująca jest także inna metoda kompozycji Hugo, którą odnotował Fague - rozwinięcie jego myśli w sposób rozpowszechniony w życiu codziennym, a mianowicie spiętrzenie powtórzeń zamiast dowodów. Takie powtarzanie, prowadzące do obfitości „ wspólne miejsca” i sam będąc jedną z form tego ostatniego, niewątpliwie wskazuje, jak zauważa Fage, „idee” Hugo są ograniczone, a jednocześnie ponownie potwierdza „zdobność” (skłonienie się do wpływania na wolę czytelnika) jego geniuszu . Już z powyższych przykładów, ukazujących determinowalność technik kompozytorskich w ogóle przez ogólny nastrój duchowy poety, wynika jednocześnie, że pewne zadania specjalne wymagają pewnych technik. Spośród głównych typów kompozycji, wraz z nazwanym oratorium, można wymienić kompozycję narracyjną, opisową, wyjaśniającą (patrz np. „Przewodnik po języku angielskim” pod redakcją HCO Neill, Londyn, 1915) Oczywiście oddzielne techniki w każdym z tych typów determinuje zarówno holistyczne „ja” poety, jak i specyfika osobnego pomysłu (patrz „Strofa” – o budowie „Pamiętam” Puszkina wspaniały moment”), ale trochę ogólnych lepki charakterystyczne dla każdego z gatunków kompozycyjnych. Tak więc narracja może rozwijać się w jednym kierunku, a wydarzenia następują w naturze. porządek chronologiczny lub odwrotnie, kolejność czasowa może nie być obserwowana w opowieści, a wydarzenia rozwijają się w różnych kierunkach, ułożonych zgodnie ze stopniem rozwoju akcji. Występuje również (w Gogolu), na przykład technika kompozytorska narracja, polegająca na odgałęzieniu od ogólnego strumienia narracyjnego poszczególnych nurtów, które nie zlewają się ze sobą, ale w określonych odstępach czasu łączą się w ogólny nurt. Z charakterystycznych metod kompozycji typu opisowego można np. wskazać kompozycję opisu na zasadzie ogólnego wrażenia lub odwrotnie, gdy wychodzi się z wyraźnego utrwalenia poszczególnych konkretów. Na przykład Gogol często stosuje kombinację tych technik w swoich portretach. Po oświetleniu jakiegoś obrazu światłem hiperbolicznym (patrz Hiperbola), aby ostro zarysować go jako całość, Gogol następnie wypisuje poszczególne szczegóły, czasem zupełnie nieistotne, ale nabierające szczególnego znaczenia na tle hiperboli, która pogłębiła zwykłą perspektywę. Co do czwartego z tych typów kompozycji – objaśniającej, to przede wszystkim należy zastrzec umowność tego terminu w jego zastosowaniu do utworów poetyckich. Mając bardzo określone znaczenie jako technika ucieleśniania myśli w ogóle (może to być np. technika klasyfikacji, ilustracji itp.), kompozycja wyjaśniająca w dziele sztuki może przejawiać się w paralelizmie ułożenia indywidualne chwile(patrz np. równoległe ułożenie cech Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza w opowiadaniu Gogola) lub odwrotnie, w ich przeciwstawnym opozycji (np. opóźnianie akcji przez opisywanie postaci) itp. Jeśli zbliżymy się do dzieł sztuki z punktu widzenia tradycyjnej ich przynależności do epickiej, lirycznej i dramatycznej, to tutaj można znaleźć specyficzne cechy każda grupa, a także w ramach ich mniejszych działów (skomponowanie powieści, wiersza itp.). W rosyjskiej literaturze coś w tym zakresie zrobiono dopiero niedawno. Zobacz na przykład zbiory "Poetyka", książki - Żyrmunski - "Kompozycja wierszy lirycznych", Szklowski "Tristan Shandy", "Rozanov" itp., Eikhenbaum "Młody Tołstoj" itp. Należy jednak powiedzieć , że podejście tych autorów do sztuki jedynie jako zespołu technik powoduje odejście od tego, co najistotniejsze w pracy nad tekstem literackim - od ustalenia determinowalności pewnych technik kreatywny motyw. Takie podejście zamienia te prace w zbiór martwych materiałów i surowych obserwacji, bardzo cennych, ale czekających na animację (patrz Recepcja).

Ja Zundelowicz. Encyklopedia literacka: Słownik terminy literackie: W 2 tomach / pod redakcją N. Brodskiego, A. Ławreckiego, E. Łunina, W. Lwowa-Rogaczewskiego, M. Rozanowa, W. Czesikhina-Wietrińskiego. - M.; L.: Wydawnictwo L. D. Frenkel, 1925

Kompozycja- (od łac. . kompozycja- kompilacji, oprawy, połączenia), konstrukcji dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter, cel i prawa tkwiące w kompozycji, a w dużej mierze decydujące o jego odbiorze. Kompozycja jest najważniejszym procesem porządkującym formę artystyczną, nadającą jedności i integralności dziełu, podporządkowując sobie nawzajem i całości jego elementy (elementy składowe). Kompozycja jest często utożsamiana ze strukturą dzieła. Kompozycja ma wiele znaczeń: jest to zarówno harmonijny (lub nieharmonijny) stosunek części, jak i proces - kompozycja dzieła. Pojęcie kompozycji odnosi się do wszystkich rodzajów sztuki. Został pierwotnie opracowany tekst literacki. Jej fundamenty położono w Poetyce Arystotelesa.

Kompozycja jest konstrukcją dzieła, organizacją jego formy artystycznej. Nabiera swoich walorów w interakcji z człowiekiem, jego potrzebami i percepcjami. Do jego zadań należy ustanawianie połączeń „przedmiot” – „podmiot” w całej złożoności badanej przez psychologię percepcji. Kompozycja to prawo budowy różnych poziomów, warstw dzieła. Pozwala podmiotowi postrzegającemu przejść od części do całości, od jednej warstwy formy artystycznej do drugiej, od znaczeń pierwotnych i znaczeń do uogólnionej treści dzieła i odwrotnie. Kompozycja działa jako program percepcji oferowany widzowi, dlatego przy całej pozornej naturalności i niezamierzeniu artystycznej percepcji ma charakter wstępny. Ucieleśniająca znaczenia i znaczenia kompozycja pełni funkcje sugestywne, inspirujące.

Głównym celem kompozycji jest integralność dzieła, zapewniona przez jedność wszystkich środki wyrazu, a także celową organizację procesu funkcjonalnego, do którego ten lub inny produkt jest przeznaczony. Zgodnie z trzema głównymi kategoriami formy – przestrzeni, plastyczności (objętość, masa) i koloru – jedność kompozycji tworzy się jako trójpoziomowa (lub trójwarstwowa) jedność artystyczna, oparta na jedności treściowo-funkcjonalnej. i semantyczne. Celem kompozycji jest uporządkowanie otoczenia przestrzennego otaczającego człowieka. Najważniejsze dla jego integralności jest jedność przestrzenna, spójność, proporcjonalność, podporządkowanie trójwymiarowych i dwuwymiarowych elementów kompozycji, wszystkich jej form, które z góry determinują integralne postrzeganie dzieła. W zależności od charakteru formowanej przestrzeni kompozycja może być zwarta i rozproszona, zamknięta, półotwarta i otwarta, centryczna i policentryczna, osiowa i wieloosiowa, symetryczna i asymetryczna. Ponieważ właściwości formowanej przestrzeni są nierozerwalnie związane z jej strukturą i charakterem tworzących ją elementów (objętości, powierzchni), jedność przestrzenna kompozycji zależy od stosunku objętości do otwartych przestrzeni, od wielkości i kształtu geometrycznego obu, na naturze płaszczyzn, które tworzą przestrzeń, statycznej lub dynamicznej równowadze wszystkich strukturalnych przewodników przestrzeni, czy to jej osi, czy granic.

Najbardziej odporne na zmiany stylistyczne są przestrzenne stereotypy kompozycji, ponieważ wiążą się z samą istotą światopoglądu danej kultury. Stereotypy przestrzenne są zatem stadialne i mogą mieć wiele interpretacji stylistycznych. Przestrzenna jedność kompozycji jest postrzegana w ruchu iw czasie. Wyjątkiem są kompozycje multicentryczne i podłużnie symetryczne, w których przestrzeń postrzegana jest jako wizualna jedność wszystkich elementów kompozycji z jednego statycznego punktu widzenia, przez analogię z jednością wizualnej powierzchni perspektywicznie zbudowanego obrazu lub arkusza graficznego. Stąd wykres ruchu w przestrzeni jest niezwykle ważny dla postrzegania jedności i ciągłości przestrzeni kompozycji. Przestrzenna jedność kompozycji realizowana jest poprzez hierarchię powiązanych ze sobą elementów, dominację jednych i podporządkowanie innych. Wraz ze złożonymi hierarchicznymi systemami podporządkowania możliwe są relacje o większej niezależności – zestawienie, porównanie i przeciwstawienie elementów tworzących ich pewną atrakcyjność – odpychanie. Plastyczna interpretacja kompozycji podąża za koncepcją przestrzenną, ujawnia ją, posiadając znacznie większą zmienność i mobilność. Tendencja do plastycznej wyrazistości kompozycji, do rzeźbiarskiego modelowania przestrzeni w naturalny sposób kończy się na wykorzystaniu rzeczywistej plastyczności rzeźbiarskiej związanej z kompozycją obiektu.

Kolejną grupę formalno-znaczących połączeń elementów kompozycji stanowią połączenia kolorystyczne. Ze względu na prymat percepcji koloru oraz emocjonalną ekspresję jego tonów i zestawień, harmonie kolorystyczne kompozycji mogą prowadzić w wielu połączeniach przestrzennych, plastycznych i kolorystycznych. Kolorowy obraz staje się wówczas wiodącym początkiem całościowej pracy. W jednej kompozycji kompozycja kolorystyczna- inność malarstwa, wynik procesu twórczego, który syntetyzuje kolor z przestrzenią, masą, plastycznością, tworząc przestrzeń barwną i barwno-plastyczną formę. Forma kolorystyczna jest sama w sobie wartościowa estetycznie, wariantowa, mobilna, wielofunkcyjna, może wykształcać relacje lub proporcje niezależne od struktury objętościowo-przestrzennej, które tę strukturę ujawniają. Kompozycja kolorystyczna rozwija swoją dominację, dynamikę, skalę, rytmiczną i proporcjonalną strukturę barw chromatycznych i achromatycznych, zbieżnych lub dialogujących ze skalą, rytmem, proporcjami i dominacją mas i przestrzeni.

Stąd potrzeba trójcy kompozycji przestrzennej, objętościowo-plastycznej i kolorystycznej. Ta trójca sama w sobie może być ukształtowana zgodnie z różnymi zasadami integralności - unisono (zgoda, wzajemna identyfikacja wszystkich stron kompozycji) lub dialogiczna, kontrapunktyczna, polifoniczna (niezbieżność, opozycja lub porównanie równoległych lub autonomicznie rozwijających się aspektów kompozycji). Wizualna integralność kompozycji współistnieje z zasadą łączenia pożytecznego i pięknego, struktury i formy, środowiska wewnętrznego i formy zewnętrznej. Integralność wizualna odpowiada preferowanemu, pewnemu „prawdziwemu” punktowi widzenia, charakteryzuje się jednorazową, warunkowo statyczną percepcją. W zrozumieniu istoty integralności artystycznej XX wieku. wielki wkład wniósł rozwój teoretyczny tak wybitnych artystów, jak V. Kandinsky, S. Eisenstein, krytyk literacki i historyk kultury M. Bachtin. Krytycznie rozumiane ograniczenie zasady równoległego (lub unisono) rozwoju środków wyrazowych w kompozycji Kandinsky uważał, że w ich „opozycji” leży niewyczerpany wachlarz możliwości złożonej kompozycji. Koncepcja kontrapunktu Eisensteina, polegająca na celowej asynchronii dźwięku i obrazu, nakreśla w istocie ten sam typ integralności dialogicznej i polifonicznej, jaki sformułował M. Bachtin na materiale F.M. Dostojewski. Trzy kategoryczne aspekty kompozycji, a także trzy wizualnie postrzegane aspekty formy artystycznej dzieła – przestrzeń, plastyczność, kolor – można połączyć poprzez opozycję dialogiczną (kontrapunkt).

Zasadnicze właściwości kompozycji przedmiotu w procesie kompozycyjnym działają jako środki związane z pewnym zakresem figuratywnych zadań kompozycyjnych. I odwrotnie, uczestnicząc w procesach kompozycyjnego myślenia, środki kompozycji wyrażają się w materialnych rezultatach - rysunkach, rysunkach, układach, właściwościach i walorach ich artystycznej formy. Specyfika zadań twórczych determinuje dominujące użycie pewnych środków kompozycji. Warunkiem powstania artystycznych walorów kompozycji jest bowiem jedność przestrzenna, plastyczna i kolorystyczna wszystkich elementów formy, tj. spójność, proporcjonalność, ich podporządkowanie, a następnie wszystkie środki kompozycyjne - skala, kontrast, niuans itp. - są rozpatrywane z punktu widzenia budowania jedności kompozycji.

Na podstawie doświadczenie historyczne, przede wszystkim z okresu klasycyzmu, ujawnił się sposób podziału form przestrzennych i pewne regularne relacje, za pomocą których osiągnięto przestrzenną jedność kompozycji. Znane w praktyce regularne lub harmonijne relacje podziału objętości, przestrzeni i płaszczyzn dzielą się na dwie grupy: proste, oparte na relacjach liczby pierwsze i irracjonalne, uzyskane za pomocą konstrukcji geometrycznej. Proste proporcje — 2:3, 3:4, 2:5, 3:5, 4:5, 5:6 zawierają model, który pasuje niewielką liczbę razy do każdej wartości przestrzennej zawartej we współczynniku. W prostych relacjach istnieje więc wyraźny układ wielkości przestrzennych, który jest podstawą ich harmonicznego połączenia. Relacje irracjonalne opierają się na prostym geometrycznym wzorze ich budowy. Najczęstszy stosunek przekątnej kwadratu do jego boku (1:√2); stosunek wysokości trójkąta równobocznego do połowy jego podstawy (1:√3); stosunek 1,62…:1, znany jako złoty podział. FUNT. Alberti dokonał analogii między relacjami wielkości przestrzennych a relacjami w muzyce, twierdząc, że podstawą harmonii są te same liczby, na podstawie których budowane są relacje i współbrzmienia.

Nie ma powodu, aby mówić o pełnej analogii, ale powinowactwo harmonii jest niezaprzeczalne.

Uniwersalne wzorce artystyczne, przejawiające się we wszystkich rodzajach sztuki, to wzorce tożsamości i różnicy, kontrastu i niuansu. Powtarzanie różnych rozmiarów, kształtów geometrycznych, odcieni kolorów objętości i powierzchni ustanawia najprostszy związek między nimi ze względu na ich tożsamość, w pewnym aspekcie, w wielu aspektach. Relacje zbliżające tożsamość nazywamy niuansami. W zniuansowanych relacjach, w tym kolorowych, podobieństwo jest bardziej wyraźne niż różnica. Wraz ze wzrostem różnicy między porównywanymi wartościami ich połączenie zgodnie z zasadą podobieństwa słabnie i zaczyna dominować inny związek. Relacje z wyraźną nierównością lub różnicą nazywane są kontrastowymi. Kontrastujące wartości są ze sobą powiązane ze względu na ich odmienność i przeciwieństwo. Kontrast jest sposobem na identyfikację kulminacyjnych i zwyczajnych elementów kompozycji, ich podporządkowania w systemie miasta, zespołu, budynku. Kontrast podkreśla najważniejsze ogniwa kompozycji, pozwalając na odczytanie jej struktury. Rodzaje kontrastów są niewyczerpane: masa i przestrzeń, duże – małe, pionowe – poziome, lekkie – ciężkie, przezroczyste – nieprzezroczyste, barwne – achromatyczne itd. Równie zróżnicowane są rodzaje i rodzaje relacji niuansowych. Tożsamość, kontrast i niuans działają jako naturalne formy kompozycyjnego połączenia wielkości przestrzennych, środki budowania jedności przestrzennej, plastycznej i kolorystycznej kompozycji. Identyczne i zniuansowane relacje w trzech współrzędnych przestrzennych oraz parametry kolorystyczne powierzchni charakteryzują względną statyczność form. Kontrast w relacji przestrzeni i masy, plastycznych brył, tonacji kolorystycznych brył i płaszczyzn tworzy dynamikę kompozycji, która wyraża się ruchem wizualnym w kierunku dominującej wartości. Dotyczy to w równym stopniu cech wolumetrycznych, przestrzennych i kolorystycznych formy. Zasady relacji nierównych – kontrast i niuans – pozwalają podzielić formę na elementy według stopnia ich ważności w układzie całości. Stopień wzrostu różnic i kontrastów głównych i podrzędnych form i elementów kompozycji ma ograniczenia związane z warunkami integralności. Wraz z nieustannym powiększaniem się różnic między elementami może nadejść moment, w którym kontrast jako środek kompozycyjny zostaje naruszony i jedność przestrzenna, plastyczna czy kolorystyczna rozpada się. Prawa symetrii i asymetrii związane są z tożsamością i różnicą jako uniwersalnymi środkami kompozycji. Ich przejawy są bardzo różne. Historia wraz z poprawnością, geometrycznością, wyraźnym wyrazem w konstrukcjach wolumetrycznych i przestrzennych o lustrzanej lub centralnej symetrii daje liczne przykłady z przewagą konstrukcji pozornie przypadkowych, niepoprawnych geometrycznie. Brak regularności, asymetryczny początek w wielu zespołach, także tych tworzonych przez budynki w przeważającej mierze symetryczne w kompozycji, można wytłumaczyć, po pierwsze, warunkami długiej historycznej formacji zespołów, po drugie, faktyczną zasadą dominacja „malowniczego” początku. Brak symetrycznego porządku w wielu zespołach, budynkach i konstrukcjach nie oznacza braku ich organizacji kompozycyjnej. Wręcz przeciwnie, bardziej złożone typy uporządkowania, oparte na asymetrycznym bilansie objętości i przestrzeni, ich porównanie pod względem masy, wielkości, konfiguracji, koloru, wskazują na wysoki stopień organizacji kompozycji. Takie techniki kompozytorskie są charakterystyczne dla zespołów powstających na przestrzeni wieków.

Kluczowymi środkami kompozycji są skala i skala. Forma rozcięta wydaje się większa od formy niepodzielnej, dotyczy to zwłaszcza artykulacji poziomych. Jasna powierzchnia zawsze wydaje się większa niż jednakowa ciemna. Pionowe linie i kształty wydają się większe niż ich poziome odpowiedniki. Skala nie jest kojarzona z rzeczywistą wielkością obiektu, przestrzeni lub ich elementów, ale odbierana wizualnie zgodnie z efektami optycznymi wyznaczanymi przez segmentację formy, jej barwę i charakterystykę faktury.

Pojęcie skali ulega zmianom w czasie - w historycznym czasie kultury, w życiu każdego człowieka. Najdobitniej ujawniają się one w szczegółach bezpośrednio związanych z wielkością postaci ludzkiej: stopnie, balustrady, parapety, pełniące rolę „wskaźnika skali”. Wielkoskalową spójność pracy z otoczeniem uzyskuje się poprzez nakładanie się różnych skal - technika typowa dla architektury przeszłości. Jednym z wielu przykładów jest Palazzo Pitti we Florencji, z dużymi, ale precyzyjnie wymodelowanymi łukami. Budowa całościowej i wielkoskalowej kompozycji wiąże się z relacjami góry i dołu, które powstają przy porównywaniu form w pionie. Masa ma ociężałość, ważkość, która w zależności od różnych warunków może być w mniejszym lub większym stopniu wyrażona wizualnie. Uderzającym przykładem aktywnej ekspresji mas jest Pałac Dożów w Wenecji. Masywna część górna jest podtrzymywana przez przestrzennie rozdzieloną część dolną. Całość kompozycji podporządkowana jest ekspresji wertykalnego zestawienia masywności i przestrzenności. Odwrotne wrażenie, tj. brak wyraźnych proporcji masy i wrażenie lekkości, znajdujemy porównując przestrzeń i bryłę kaplicy Pazzich. Brunelleschiego.

Proporcje jako metoda konstruowania jedności wielkości przestrzennych są środkiem doprowadzenia do jedności relacji parametrów formy przestrzennej. Proporcjonalność była uważana w starożytności za jeden z warunków piękna. Rytm jest uniwersalnym środkiem wyrazu wszelkiego artystycznego kształtowania. Rytm opiera się na powtarzaniu w przestrzeni elementów i relacji w proporcjonalnych odstępach czasu. Najprostszym wzorem rytmu jest równość form i interwałów. To zamówienie nazywa się licznikiem. Przykładem tego jest układ kolumn w klasycznym portyku. Porównanie różnych szeregów metrycznych w kompozycji może być wyrazem monumentalności, spokoju, skali. Rytm jako prawo łączenia elementów umożliwia budowanie jedności kompozycji. Duża liczba rytmicznie zmieniających się elementów i form, z ich dużym zasięgiem i długotrwałym postrzeganiem, może, podobnie jak seria rytmiczna, wywołać monotonię i monotonię. Napięcie rytmu w kompozycji powstaje przez włączenie do rytmicznego porządku kontrastów, akcentów, grupowania elementów i podobnych technik, które komplikują rytmiczny wzór. Tradycyjną kategorią kompozycji jest tektonika. Podstawę semantyczną stanowi stale rozszerzający się szereg związanych z nim reprezentacji tektonicznych. Tektoniczność form była często utożsamiana z dosłownym zbiegiem formy i konstrukcji. Jest to jednak szczególny przypadek tektoniki, co zostało potwierdzone w pracach P.L. Nervi, F. Candella. Zasadniczo formy tektoniczne raczej obrazują niż eksponują pracę konstrukcji, co przejawia się artystycznym charakterem architektury, tektonicznym wyrazem zmiany proporcji pomiędzy głównymi elementami kompozycji (np. wysokość kolumny i wielkość interkolumny w kolejności), zmienia charakter kompozycji, nadając różne właściwości figuratywne: moc, siłę, wdzięk itp. W ten sposób esencja wyraża się za pomocą tektoniki i za pomocą konstrukcji. Rytm nabiera w kompozycji szczególnego znaczenia tektonicznego. Różnica między rytmem poziomym a pionowym w kompozycji wynika z jej tektonicznego charakteru. Proporcje, kolor, faktura mają znaczenie tektoniczne lub atektoniczne. Tektonika jawi się jako uniwersalna, a zarazem niepowtarzalna prawidłowość.

Ponieważ przestrzeń jest główną kategorią formy, przedmiotu i celu twórczości, rodzaje kompozycji różnią się pod względem przestrzennego rozmieszczenia elementów związanych z trzema rodzajami ich percepcji.Inne wymiary, choć można je zaliczyć do liniowych, to mimo to rozwiązany metodami kompozycji wolumetrycznej (oddzielne obiekty, objętości) różne rodzaje ). Formy, w których wysokość, przeciwnie, jest kontrastowo mała w stosunku do innych parametrów, choć mają one charakter planarny, również rozwiązywane są metodami kompozycji wolumetrycznej. Identyfikacja trójwymiarowości formy zależy od charakteru artykulacji jej powierzchni i masy. Przy formach utworzonych zarówno przez powierzchnie krzywoliniowe, jak i płaskie, zbiegające się pod kątem, wyrazistość objętości zależy od ukazania poziomych artykulacji form. W klasycznych przykładach kompozycji wolumetrycznej podziały poziome wraz z aktywnym usuwaniem gzymsu dopełniającego obiekt ujawniają powierzchnie współpracujące, czyli objętość integralną. Odsłonięcie masy kompozycji osiąga się nie tylko poprzez podział bryły, ale także przez porównanie kontrastujących ze sobą elementów trójwymiarowych, parowanie prostokątnych i krzywoliniowych kształtów otaczających główną bryłę lub łączenie z nią. Rozwiązanie kompozycji trójwymiarowej nie ogranicza się do ujawnienia jej trójwymiarowości, ale także poprzez artykulację jej powierzchni i masy na podstawie proporcji, relacji i rytmu, dzięki czemu wyrazistość jedności, skali, napięcia i dynamika trójwymiarowej kompozycji zostaje osiągnięta. Podział objętości następuje zarówno po powierzchni, jak i na masie jako całości, możliwe jest połączenie obu podziałów. W przypadku równoważności podziałów wszystkich boków tomu powstaje centralnie symetryczna kompozycja (Villa Rotunda, Wieża Narożna Kremla Moskiewskiego). Podziały mogą wyrażać różnicę między bokami tomu, podporządkowując je sobie. Uderzającym przykładem jest klub. Rusakov in Moscow by K. Melnikov, z jego poprawnie rozmieszczonymi trzema salami, objawił się w trzech dużych, dynamicznych, trójwymiarowych konsolach na głównej trójwymiarowej formie. Jednym z głównych pytań o jedność i integralność kompozycji trójwymiarowej, podobnej do frontalnej, jest kwestia centrum kompozycyjnego. Centrum kompozycyjnym może być jedna z powierzchni (boków) prostej formy wolumetrycznej lub wolumetryczna część kompozycji, taka jak portyk Panteonu, lub jedna z form wolumetrycznych w różnych formach podrzędnych, na przykład główny górnik w katedrze św. Bazylego. We wszystkich przypadkach centrum kompozycyjne skupia się na głównych punktach widzenia, głównych podejściach (autostrady, ulice, place). Pozycja i charakter centrum kompozycyjnego wyznaczają charakter całości kompozycji. Tak więc, z równoważnością wszystkich podrzędnych form otaczających centrum, powstaje kompozycja o pionowej osi symetrii (vila „Rotonda”). Dzięki równoważności elementów po obu stronach centrum kompozycyjnego powstaje kompozycja o pionowej płaszczyźnie symetrii (Panteon). Jeżeli pozycja dominującej kompozycji objętościowej jest taka, że ​​otaczają ją nierówne objętości i pierwiastki, to kompozycję wyznacza równowaga wszystkich pierwiastków i właściwości formy (Erechtejon). W kompozycji trójwymiarowej można łączyć zasady symetrii i asymetrii (katedra Wasyla Błogosławionego). W złożonych kompozycjach trójwymiarowych możliwe jest posiadanie dwóch lub więcej ośrodków kompozycyjnych podległych sobie i orientujących kompozycję na kilka głównych podejść z różnych stron.

Kompozycja głębokoprzestrzenna charakteryzuje się relacją powierzchni, objętości, przestrzeni między nimi, rozmieszczonych wzdłuż trzech współrzędnych i przeznaczonych do percepcji podczas poruszania się w głąb. Cechą charakterystyczną i dominującą cechą takiej kompozycji jest nie jedna forma wolumetryczna czy ich grupa, ale także przestrzeń utworzona przez ich regularny układ. Przestrzeń Placu św. Piotra jest więc z obu stron ograniczona kolumnadą L. Berniniego i zamknięta w głębi fasadą katedry. Głęboka przestrzeń ateńskiego Akropolu jest zbudowana w osobnych tomach. Początek kompozycji to podejścia do wzgórza, na którym znajduje się Akropol. Kolejnym etapem są Propyleje, rozwiązane jako stosunkowo zamknięta przestrzeń, przez którą otwiera się główna otwarta przestrzeń Akropolu, zorganizowana przez 2 tomy - Partenon i Erechtejon oraz stojący pośrodku placu posąg Pallas Ateny . Cały kompleks Akropolu został pomyślany i zaprojektowany jako asymetryczna kompozycja przestrzenna postrzegana w ruchu. Akropol został pomyślany i zaprojektowany w taki sposób, że poruszając się w przestrzeni zespołu, w każdym z 3 głównych punktów widzenia dominował tylko jeden tom: posąg Ateny, Partenon czy Erechtejon. Wszystkie te wizualne obrazy kompozycji Akropolu zostały zaprojektowane do poruszania się po określonej trasie i w określonych punktach percepcji. Jedność kompozycji przestrzennej wynikała z podporządkowania każdego fragmentu przestrzennego motywowi głównemu. Asymetria planu została zrównoważona przez wzajemne oddziaływanie kubatur i przestrzeni między nimi.

Konstruując przestrzeń głęboką, nie wystarczy określić jej granice, ale konieczne jest ustalenie szeregu form pośrednich, które tworzą odniesienie dla trwania przestrzeni. Ilość elementów dzielących przestrzeń uzależniona jest od rzeczywistych wymiarów przestrzeni w głąb. Typowe techniki konstruowania głębokiej przestrzeni to:

1) metoda przekroju: forma skierowana swoim dużym wymiarem w głąb przestrzeni jest jej sieczną i powoduje wizualny ruch wzdłuż jej kierunku;

2) metoda nakładania lub zaciemniania (nakładania): przy podziale głębokiej przestrzeni formami liniowymi, planarnymi lub wolumetrycznymi usytuowanymi frontalnie w stosunku do głównych punktów obiektu, formy pierwszoplanowe mogą częściowo zasłaniać formy znajdujące się na kolejnych planach. Takie nałożenie lub zaciemnienie form ujawnia ich względną pozycję. Ten sposób konstruowania przestrzeni był już znany na malowidłach ściennych starożytnego Egiptu;

3) perspektywa (liniowa, powietrzna, kolorowa) – najczęstsza technika konstruowania głębokiej przestrzeni w malarstwie – wykorzystywana jest również w kompozycji przestrzennej (portale perspektywiczne). Technikę tę stosuje się jednak również przy budowie otwartych przestrzeni ulic, placów zespołów. Układ płaszczyzn jakby przechodzący w jeden punkt stwarza wrażenie głębszej przestrzeni. I wokół formularza;

4) podczas poruszania się w głąb. Wszystkie trzy rodzaje percepcji są nieodłączne w każdej pracy, z dominacją jednego lub drugiego.

Zgodnie z przyjętą cechą należy wyróżnić 3 rodzaje kompozycji: czołową, wolumetryczną i głębokoprzestrzenną. Cechą charakterystyczną kompozycji frontalnej jest budowa elementów formy przestrzennej i ich kompozycyjne połączenie wzdłuż dwóch współrzędnych frontalnych, podczas gdy trzecia, głęboka, ma znaczenie podrzędne. Frontalność kompozycji wyznacza z jednej strony orientacja na główne punkty widzenia. Najprostszym typem kompozycji frontalnej jest płaska prostokątna powierzchnia frontalna z głównego punktu widzenia. Elementy takiej kompozycji w ich względne położenie nie rozwija się w głąb, będąc jedynie reliefem dzielącym powierzchnię. Typowa dla kompozycji czołowej jest zniuansowana relacja między głównymi wielkościami (długość i wysokość). Ostra dominacja wysokości czyni kompozycję trójwymiarową, choć ma wyraźny frontalny charakter. Uderzającym przykładem tego typu kompozycji jest wieża św. Marka w Wenecji. Powierzchnie z przewagą wymiaru poziomego nad wertykalnym zachowują charakter frontalności nawet przy znacznym kontraście pomiędzy wielkościami głównymi. Charakterystyczna dla kompozycji frontalnej jest prostokątna sylwetka. Trapezoidalna sylwetka jest postrzegana jako pochylenie powierzchni czołowej w kierunku lub od widza; pochylona lub krzywoliniowa sylwetka deformuje powierzchnię czołową, wizualnie prowadząc ją w głąb. Charakterystyczne dla kompozycji frontalnej artykulacje są pionowe i poziome. Warunkiem zachowania frontalności jest równowaga barwy, faktury, światłocienia i reliefu elementów powierzchni. Zwiększenie intensywności koloru, reliefu czy faktury dowolnego elementu tworzy napięcie, które niszczy frontalną kompozycję.

Artykulacje formy mogą ujawniać główne elementy w stosunku do podwładnych, łączyć wszystkie elementy w pewną jedność, kształtować takie cechy kompozycji jak napięcie, skala, dynamika czy statyka itp. artykulacje poziome ograniczają płaszczyzny, podkreślają dominujące części, określają różnicę między górą a dołem, ich interakcja wagowa i podporządkowanie. Przeguby pionowe również ograniczają kompozycyjnie powierzchnię czołową, podkreślają dominującą część. Segmentacja powierzchni czołowej możliwa jest poprzez wprowadzenie do niej formy zamkniętej, złożonego zespołu form, co przyczynia się do wyboru centrum kompozycyjnego. Wielkość, rodzaj i położenie wprowadzonej formy zamkniętej w stosunku do głównej i jej granic określają charakter kompozycji, nadają jej cechy statyczne lub dynamiczne, kierunkowość, skalę itp. połączenie różne rodzaje artykulacja pozwala rozwiązywać złożone problemy kompozycji. Duża liczba artykulacje kompozycji czołowej można sprowadzić do mniejszej liczby artykulacji głównych, wyraźnie czytelnych poprzez ustalenie ich podporządkowania i grupowanie proporcji elementów powierzchniowych, elementy podrzędne mogą mieć swoje artykulacje podrzędne. W ten sposób powstaje system dwóch, trzech lub więcej stopni podporządkowania kompozycji frontalnej.

Sposób podporządkowania dużej ilości podziałów kompozycji ujawnia jej główną część, drugorzędne akcenty, początek i koniec. W zależności od dominacji artykulacji pionowych lub poziomych w dolnych lub górnych partiach powierzchni czołowej pojawia się uczucie ruchu ku górze, kompletności lub stabilności kompozycji. Podziały mogą być liniowe lub wytłaczane, różnią się gęstością, kolorem, fakturą.

Kompozycja - najważniejszy, organizujący element formy artystycznej, nadający jedności i integralności pracy, podporządkowując sobie nawzajem i całości jej elementy składowe. W fikcji kompozycja - motywowany układ elementów utworu literackiego; składnik (jednostka kompozycje ) uznać za „segment” dzieła, w którym zachowany jest jeden sposób przedstawienia (charakterystyka, dialog itp.) lub pojedynczy punkt widzenia (autor, narrator, jedna z postaci) na przedstawiany obraz.

trzy główne cechy kompozycji formalnej:

stan: schorzenie konstrukcja kompozycyjna, jego główną cechą. Jeśli obraz lub przedmiot jest całkowicie zakryty spojrzeniem jako całość, nie rozpada się na odrębne, niezależne części, to integralność jest ewidentna jako pierwszy znak kompozycji.

Integralność nie jest dosłownie traktowana jako rodzaj lutowanego monolitu, mogą występować luki, luki między elementami kompozycji, niemniej jednak logiczna, semantyczna lub fabularna relacja wizualnie odróżnia obraz lub przedmiot od otaczającej przestrzeni. Integralność może znajdować się w układzie obrazu w stosunku do ramki lub może znajdować się wewnątrz obrazu. Całościowa kompozycja nie powinna rozpadać się na pojedyncze, przypadkowe miejsca.

Jedność w kompozycji można osiągnąć na wiele sposobów: łącząc cechy plastyczne i kolorystyczne, ustalając podporządkowanie przedmiotów, zachowując proporcje itp.

Trudno znaleźć integralność w kompozycji zbudowanej na kontrastowym zestawieniu elementów. Różnicą może być np. ich wielkość, a łączące je podobieństwo – lokalizacja czy kolor. Jedność oparta tylko na równych, proste elementy- nudne i monotonne.

Jedność w kompozycji można również osiągnąć, grupując się wokół głównego centrum, zmniejszając liczbę elementów, niuansów, podziałów itp. Należy jednak uważać, aby nie prowadziło to do uproszczenia składu.

Podporządkowanie.

Dostępność dominanty lub innymi słowy, podporządkowanie drugorzędnego głównemu. Zwykle główny element kompozycji natychmiast rzuca się w oczy, to jemu, głównemu, służą wszystkie inne drugorzędne elementy, cieniując, podkreślając lub kierując wzrok podczas oglądania pracy. To jest semantyczne centrum kompozycji. Środek, skupienie w kompozycji, jego główny element może znajdować się zarówno na pierwszym planie, jak i w tle, może znajdować się na obrzeżach lub dosłownie na środku obrazu, najważniejsze jest to, że drugorzędne elementy prowadzą oko do zwieńczenie obrazu z kolei podporządkowanie pomiędzy nimi.

Dominant może składać się z kilku elementów lub jednego dużego, może to być również wolna przestrzeń – pauza kompozycyjna.

Centrum kompozycyjne można wybrać na różne sposoby:

Możliwe są dwie dominanty, ale jedna z nich musi być wiodąca, aby uniknąć niepewności.

centrum kompozycji zawsze znajduje się w części aktywnej, czyli bliżej geometrycznego środka kompozycji.

równowaga- to układ elementów kompozycji, w którym każdy element znajduje się w stabilnej pozycji. Równowaga kompozycji jest z definicji kojarzona z symetrią, ale symetryczna kompozycja od samego początku ma charakter równowagi. Symetria jest zawsze zrównoważona, a równowaga nie zawsze jest symetryczna. Rozważamy kompozycję, w której elementy znajdują się bez osi lub środka symetrii, gdzie wszystko jest zbudowane zgodnie z zasadą artystycznej intuicji w konkretnej sytuacji.

Kompozycję można zrównoważyć pustym polem lub jednym punktem umieszczonym w pewne miejsce obrazy.

Komponenty tonalne i kolorystyczne części lewej i prawej muszą być jednakowe. Jeśli w jednej części jest więcej kontrastowych punktów, konieczne jest wzmocnienie kontrastu w drugiej części lub osłabienie go w prawej. Możesz także zmienić kontury obiektów, zwiększając obwód współczynników kontrastu.

Aby osiągnąć równowagę w kompozycji, ważna jest forma, kierunek, umiejscowienie elementów.

W kompozycjach dynamicznych równowaga należy zwrócić szczególną uwagę, ponieważ zadanie artystyczne w takich kompozycjach polega właśnie na zachwianiu równowagi. W dziełach sztuki najbardziej asymetryczna, dynamiczna kompozycja jest zawsze drobiazgowo wyważona. Niezrównoważona kompozycja sprawia wrażenie niepewności i przypadkowości.

Główne rodzaje kompozycji

Istnieją trzy główne typy kompozycji: czołowa, wolumetryczna i głębokoprzestrzenna. Taki podział jest do pewnego stopnia warunkowy, gdyż w praktyce mamy do czynienia z kombinacją różnego rodzaju kompozycje. Na przykład kompozycje frontalne i wolumetryczne są częścią przestrzeni; kompozycja wolumetryczna często składa się z zamkniętych powierzchni czołowych, a jednocześnie jest nieodłączną częścią otoczenia przestrzennego.