Epoka wysokiego renesansu (koniec XV - pierwsza ćwierć XVI w.) to czas doskonałości i wolności. Podobnie jak inne formy sztuki tej epoki, malarstwo cechuje głęboka wiara w człowieka, w jego moce twórcze i moc jego umysłu. W obrazach mistrzów wysokiego renesansu królują ideały piękna, humanizmu i harmonii, osoba w nich jest podstawą wszechświata.

Malarze tamtych czasów z łatwością posługują się wszystkimi środkami przedstawienia: kolorem, wzbogaconym o powietrze, światło i cień, oraz rysunkiem, swobodnym i ostrym; doskonale posiadają perspektywę i objętość. Ludzie oddychają i poruszają się po płótnach artystów, ich uczucia i przeżycia wydają się głęboko emocjonalne.

Ta era dała światu czterech geniuszy - Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Tycjana. W ich malarstwie najwyraźniej zamanifestowały się cechy wysokiego renesansu - idealność i harmonia w połączeniu z głębią i witalnością obrazów.

Leonardo da Vinci

15 kwietnia 1452 r. w małym włoskim miasteczku Vinci, które znajduje się niedaleko Florencji, urodził się nieślubny syn notariusza Piero da Vinci. Nazwali go Leonardo di ser Piero d'Antonio. Matka chłopca, niejaka Katerina, nieco później wyszła za chłopa. Ojciec nie porzucił nieślubnego dziecka, wziął je na ręce i zapewnił mu dobre wykształcenie. Rok po śmierci dziadka Leonarda, Antonio, w 1469, notariusz wyjeżdża wraz z rodziną do Florencji.

Od najmłodszych lat Leonardo budzi pasję do rysowania. Widząc to, ojciec wysyła chłopca na studia do jednego z najsłynniejszych wówczas mistrzów rzeźby, malarstwa i biżuterii, Andrei Verrocchio (1435-1488). Sława warsztatu Verrocchio była niezwykle wielka. Od szlacheckich mieszkańców miasta stale otrzymywało się wiele zamówień na wykonanie obrazów i rzeźb. To nie przypadek, że Andrea Verrocchio cieszył się dużym prestiżem wśród swoich uczniów. Współcześni uważali go za najzdolniejszego następcę idei renesansu florenckiego w malarstwie i rzeźbie.

Innowacja Verrocchio jako artysty wiąże się przede wszystkim z przemyśleniem obrazu, który nabiera od malarza cech naturalistycznych. Z warsztatu Verrocchio do dziś zachowało się bardzo niewiele prac. Badacze uważają, że w tym warsztacie powstał słynny „Chrzest Chrystusa”. Ponadto ustalono, że pejzaż w tle obrazu i anioły w jego lewej części należą do pędzla Leonarda.

Już w tej wczesnej pracy ujawniła się twórcza indywidualność i dojrzałość przyszłego słynnego artysty. Pejzaż namalowany ręką Leonarda znacznie różni się od obrazów natury samego Verrocchio. Należąca do młodego artysty, jakby spowita lekką mgiełką, symbolizuje nieskończoność i nieskończoność przestrzeni.

Obrazy stworzone przez Leonarda są również oryginalne. Głęboka znajomość anatomii Ludzkie ciało, a także jego dusza, pozwoliły artyście stworzyć niezwykle ekspresyjne wizerunki aniołów. Opanowanie gry światła i cienia pozwoliło artyście na przedstawienie żywych, dynamicznych postaci. Wygląda na to, że anioły zamarły tylko na chwilę. Minie jeszcze kilka minut - i ożyją, poruszą się, porozmawiają...

Krytycy sztuki i biografowie da Vinci twierdzą, że w 1472 Leonardo opuszcza warsztat Verrocchio i zostaje mistrzem w warsztacie malarzy. Od 1480 roku zwrócił się ku rzeźbie, która według Leonarda była najprostszym sposobem wyrażenia dynamiki ruchów ludzkiego ciała. Od tego czasu pracuje w Akademii Sztuk Pięknych - tak nazywała się pracownia mieszcząca się w ogrodzie na Placu św. Marka, powstała z inicjatywy Wawrzyńca Wspaniałego.

W 1480 roku Leonardo otrzymał zamówienie z kościoła San Donato Scopeto na kompozycję artystyczną „Adoracja Trzech Króli”.

Leonardo nie mieszkał długo we Florencji. W 1482 wyjeżdża do Mediolanu. Zapewne duży wpływ na tę decyzję miał fakt, że artysta nie został zaproszony do Rzymu do pracy nad obrazem Kaplicy Sykstyńskiej. Tak czy inaczej, wkrótce mistrz pojawił się przed księciem sławnych Włoskie miasto Ludovica Sforzy. Mediolańczycy serdecznie powitali Leonarda. Osiadł i mieszkał przez długi czas w dzielnicy Porta Ticinese. A w następnym roku, 1483, napisał ołtarz zamówiony do kaplicy Immacolata w kościele San Francesco Grande. To arcydzieło stało się później znane jako Madonna of the Rocks.

W tym samym czasie Leonardo pracuje nad pomnikiem z brązu dla Francesco Sforzy. Jednak ani szkice, ani szkice próbne i odlewy nie były w stanie wyrazić intencji artysty. Praca pozostała niedokończona.

W latach 1489-1490 Leonardo da Vinci namalował Castello Sforzesco w dniu ślubu Gian Galeazzo Sforza.

Prawie cały rok 1494 Leonardo da Vinci poświęca na nowe zajęcie dla siebie - hydraulikę. Z inicjatywy tego samego Sforzy Leonardo opracowuje i realizuje projekt osuszania terytorium Równiny Lombardzkiej. Jednak już w 1495 roku największy mistrz sztuk pięknych powrócił do malarstwa. W tym roku staje się etap początkowy w historii powstania słynnego fresku” Ostatnia Wieczerza”, który zdobił ściany pomieszczenia refektarza klasztoru, znajdującego się w pobliżu kościoła Santa Maria delle Grazie.

W 1496 roku, w związku z najazdem francuskiego króla Ludwika XII na Księstwo Mediolanu, Leonardo opuścił miasto. Przeprowadza się najpierw do Mantui, a następnie osiedla się w Wenecji.

Od 1503 roku artysta mieszka we Florencji i wraz z Michałem Aniołem pracuje nad malowaniem Sali Wielkiej Rady w Palazzo Signoria. Leonardo miał przedstawiać „Bitwę pod Anghiari”. Jednak mistrz, który nieustannie poszukuje twórczych, często porzuca rozpoczętą pracę. Tak stało się z „Bitwa pod Anghiari” – fresk pozostał niedokończony. Historycy sztuki sugerują, że właśnie wtedy powstała słynna Gioconda.

Od 1506 do 1507 Leonardo ponownie mieszka w Mediolanie. Od 1512 r. rządził tu książę Maksymilian Sforza. 24 września 1512 Leonardo postanawia opuścić Mediolan i osiedlić się ze swoimi uczniami w Rzymie. Tutaj nie tylko maluje, ale także zajmuje się nauką matematyki i innych nauk.

Po otrzymaniu zaproszenia od francuskiego króla Franciszka I w maju 1513 r. Leonardo da Vinci przeniósł się do Amboise. Tu żyje do śmierci: maluje, dekoruje święta, pracuje nad praktycznym zastosowaniem projektów mających na celu wykorzystanie rzek Francji.

2 maja 1519 wspaniały artysta umiera. Leonardo da Vinci jest pochowany w kościele Amboise w San Fiorentino. Jednak w szczytowym okresie wojen religijnych (XVI w.) grób artysty został zniszczony i doszczętnie zniszczony. Jego arcydzieła, które w XV-XVI wieku uważane były za szczyty sztuki, są takie do dziś.

Wśród obrazów da Vinci szczególne miejsce zajmuje fresk Ostatnia Wieczerza. Historia słynnego fresku jest ciekawa i niesamowita. Jego powstanie datuje się na lata 1495-1497. Powstała na zlecenie zakonników dominikanów, którzy chcieli ozdobić ściany refektarza w swoim klasztorze, znajdującym się w pobliżu kościoła Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Fresk przedstawiał dość znaną historię ewangelii: ostatni posiłek Jezusa Chrystusa z jego dwunastoma apostołami.

To arcydzieło uznawane jest za szczyt całej twórczości artysty. Wizerunki Chrystusa i apostołów stworzone przez mistrza są niezwykle jasne, wyraziste i żywe. Pomimo konkretności i realności przedstawionej sytuacji, treść fresku okazuje się przepełniona głębokim zmysł filozoficzny. Tutaj wcielił się odwieczny temat konfliktu dobra ze złem, samozadowolenia i duchowej bezduszności, prawdy i kłamstwa. Uzyskane obrazy są nie tylko zbiorem indywidualnych cech charakteru (każdy indywidualny człowiek w całej różnorodności jego temperamentu), ale także rodzajem psychologicznego uogólnienia.

Obraz jest bardzo dynamiczny. Publiczność naprawdę odczuwa podekscytowanie, które ogarnęło wszystkich obecnych na posiłku po proroczych słowach wypowiedzianych przez Chrystusa o zbliżającej się zdradzie, którą musiałby popełnić jeden z apostołów. Płótno okazuje się rodzajem encyklopedii najsubtelniejszych odcieni ludzkich emocji i nastrojów.

Leonardo da Vinci zakończył pracę zaskakująco szybko: już po dwóch latach obraz był całkowicie skończony. Jednak zakonnikom się to nie podobało: sposób jego wykonania zbyt odbiegał od przyjętego wcześniej stylu malarstwa. Innowacja mistrza polegała nie tylko i nie tyle na użyciu farb o nowej kompozycji. Szczególną uwagę zwraca sposób przedstawienia perspektywy na zdjęciu. Wykonany w specjalnej technice fresk niejako poszerza i powiększa rzeczywistą przestrzeń. Wydaje się, że ściany sali przedstawionej na zdjęciu są kontynuacją murów refektarza klasztornego.

Zakonnicy nie doceniali i nie rozumieli intencji twórczych i dokonań artysty, nie dbali więc zbytnio o zachowanie obrazu. Już dwa lata po namalowaniu fresku jego farby zaczęły niszczeć i blaknąć, powierzchnia ściany z nałożonym na nią obrazem wydawała się pokryta najcieńszą materią. Stało się tak z jednej strony ze względu na słabą jakość nowych farb, z drugiej zaś ze względu na nieustanne narażenie na wilgoć, zimne powietrze i parę przenikającą z klasztornej kuchni. Wygląd obrazu został całkowicie zrujnowany, gdy zakonnicy postanowili wyciąć w ścianie z freskiem dodatkowe wejście do refektarza. W rezultacie obraz został ucięty na dole.

Próby odrestaurowania arcydzieła podejmowane są od XIII wieku. Jednak wszystkie okazały się na próżno, farba nadal niszczeje. Powodem tego jest obecnie pogorszenie sytuacji środowiskowej. Na jakość fresku wpływa zwiększone stężenie gazów spalinowych w powietrzu, a także substancji lotnych emitowanych do atmosfery przez fabryki i zakłady.

Teraz możemy nawet powiedzieć, że wczesne prace nad restauracją obrazu okazały się nie tylko niepotrzebne i bezsensowne, ale miały też swoje zła strona. W trakcie renowacji artyści często dodawali fresk, zmieniając wygląd postaci przedstawionych na płótnie i przedstawionego wnętrza. Tak więc niedawno okazało się, że jeden z apostołów początkowo nie miał długiej, zgiętej brody. Ponadto czarne płótna przedstawione na ścianach refektarza okazały się niczym więcej jak małymi dywanami. Tylko
w XX wieku udało się znaleźć i częściowo przywrócić ich ozdobę.

Współcześni konserwatorzy, wśród których zauważalnie wyróżniała się grupa pracująca pod przewodnictwem Carlo Bertelego, postanowili przywrócić fresk pierwotny wygląd, uwalniając go od późniejszych elementów.

Temat macierzyństwa, wizerunki młodej matki podziwiającej swoje dziecko, przez długi czas pozostawał kluczowy w twórczości wielkiego mistrza. Prawdziwymi arcydziełami są jego obrazy "Madonna Litta" i "Madonna z kwiatkiem" (" Madonna Benois"). Obecnie „Madonna Litta” jest przechowywana w Państwowym Muzeum Ermitażu w Petersburgu. Obraz został zakupiony przez cesarza rosyjskiego Aleksandra II w 1865 r. od rodziny włoskiego księcia Antonia Litty, któremu wcześniej był prezentem od książąt Visconti. Z rozkazu rosyjskiego cara obraz został przeniesiony z drewna na płótno i zawieszony w jednej z sal słynnego petersburskiego muzeum.

Naukowcy zajmujący się sztuką uważają (a badania naukowe to udowodniły), że praca nad stworzeniem obrazu nie została ukończona przez samego autora. Został ukończony przez jednego ze studentów Leonarda, Boltraffio.

Płótno jest najbardziej wyrazistym wyrazem tematu macierzyństwa w malarstwie renesansu. Obraz Matki Boskiej jest jasny i duchowy. Spojrzenie skierowane na dziecko jest niezwykle delikatne, jednocześnie wyraża
smutek, spokój i wewnętrzny spokój. Tutaj matka i dziecko zdają się tworzyć swój własny, niepowtarzalny świat, tworząc jedną harmonijną całość. Myśl przelotną obrazu można wyrazić słowami: dwie żywe istoty, matka i dziecko, zawierają w sobie podstawę i sens życia.

Wizerunek Madonny z Dzieciątkiem na ręku jest monumentalny. Wykończenie i wyrafinowanie nadaje mu wyjątkowego, płynnego przejścia światła i cienia. Czułość i kruchość sylwetki podkreślają draperie płaszcza narzuconego na ramiona kobiety. Malowidła okienne ujęte w balansie tła i dopełniają kompozycję, podkreślając oddzielenie dwojga bliskich sobie osób od reszty świata.

Płótno „Madonna z kwiatem” („Madonna Benois”), około 1478 roku, zostało zakupione od swoich ostatnich rosyjskich właścicieli przez cara Mikołaja II w 1914 specjalnie dla Ermitażu. Jego pierwsi właściciele pozostają nieznani. Istnieje tylko legenda mówiąca, że ​​włoski wędrowny aktor przywiózł obraz do Rosji, po czym w 1824 roku kupił go w Samarze kupiec Sapozhnikov. Później płótno zostało odziedziczone z ojca na córkę, M. A. Sapozhnikova (przez męża - Benois), od którego cesarz je kupił. Od tego czasu obraz nosi dwa imiona: „Madonna z kwiatkiem” (autorskie) i „Madonna Benois” (od nazwiska ostatniego właściciela).

Obraz, który przedstawia Matkę Bożą z dzieckiem, odzwierciedla zwyczajne, ziemskie uczucia matki bawiącej się z dzieckiem. Cała scena zbudowana jest na kontraście: roześmiana matka i dziecko poważnie studiujące kwiat. Artysta, skupiając się na tej właśnie opozycji, ukazuje pragnienie poznania człowieka, jego pierwsze kroki na drodze do prawdy. To jest główna idea płótna.

Gra światła i cienia nadaje całej kompozycji szczególny, intymny ton. Matka i dziecko są we własnym świecie, odcięci od ziemskiej próżności. Pomimo pewnej kanciastości i sztywności przedstawionych draperii, pędzel Leonarda da Vinci jest dość łatwy do rozpoznania po płynnych, miękkich przejściach odcieni użytych kolorów oraz zestawieniach światła i cienia. Płótno malowane jest delikatnymi, spokojnymi kolorami, utrzymywanymi w jednym systemie kolorystycznym, co nadaje obrazowi miękki charakter i wywołuje wrażenie nieziemskiej, kosmicznej harmonii i spokoju.

Leonardo da Vinci jest uznanym mistrzem portretu. Do jego najsłynniejszych obrazów należą "Dama z gronostajem" (ok. 1483-1484) i "Portret muzyka".

Krytycy sztuki i historycy sugerują, że płótno „Dama z gronostajem” przedstawia Cecylię Gallerani, która przed ślubem była ulubienicą księcia Mediolanu Ludovica Moreau. Zachowała się informacja, że ​​Cecilia była bardzo wykształconą kobietą, co było wówczas rzadkością. Ponadto historycy i biografowie słynnej artystki uważają również, że była blisko związana z Leonardem da Vinci, który kiedyś postanowił namalować jej portret.

To płótno dotarło do nas tylko w przepisanej wersji, dlatego naukowcy od dawna wątpili w autorstwo Leonarda. Jednak dobrze zachowane fragmenty obrazu przedstawiające gronostaja i twarz młodej kobiety pozwalają śmiało mówić o stylach wielkiego mistrza da Vinci. Interesujące jest również to, że gęste ciemne tło, a także niektóre szczegóły fryzury, to dodatkowe rysunki wykonane później.

„Dama z gronostajem” to jedno z najjaśniejszych płócien psychologicznych w galerii portretów artysty. Cała postać dziewczyny wyraża dynamizm, dążenie do przodu, świadczy o niezwykle silnej woli i silnym ludzkim charakterze. Prawidłowe rysy twarzy tylko to podkreślają.

Portret jest naprawdę złożony i wieloaspektowy, harmonię i kompletność obrazu uzyskuje się poprzez połączenie kilku elementów: mimiki, rotacji głowy, ułożenia dłoni. Oczy kobiety odzwierciedlają niezwykły umysł, energię, wgląd. Mocno ściśnięte usta, prosty nos, ostry podbródek – wszystko podkreśla wolę, determinację, niezależność. Pełen wdzięku obrót głowy, otwarta szyja, dłoń z długimi palcami głaszcząca zgrabne zwierzę podkreślają kruchość i harmonię całej sylwetki. To nie przypadek, że pani trzyma w ramionach gronostaj. Białe futro zwierzęcia, podobne do pierwszego śniegu, symbolizuje tu duchową czystość młodej kobiety.

Portret jest zaskakująco dynamiczny. Mistrzowi udało się dokładnie uchwycić moment, w którym jeden ruch powinien płynnie przechodzić w drugi. Dlatego wydaje się, że dziewczyna zaraz ożyje, odwróci głowę, a jej ręka przesunie się po miękkim futerku zwierzęcia...

Niezwykłą wyrazistość kompozycji nadaje wyrazistość linii tworzących postacie, a także mistrzostwo i zastosowanie techniki przejścia światła w cień, za pomocą której na płótnie powstają formy.

„Portret muzyka” to jedyny męski portret wśród arcydzieł Leonarda da Vinci. Wielu badaczy utożsamia model z regentem katedry w Mediolanie, Francino Gaffurio. Jednak wielu naukowców odrzuca tę opinię, mówiąc, że nie jest tu przedstawiony regent, ale zwykły młody człowiek, muzyk. Pomimo obecności pewnych szczegółów charakterystycznych dla techniki pisarskiej da Vinci, historycy sztuki wciąż wątpią w autorstwo Leonarda. Zapewne wątpliwości te wiążą się z użyciem na płótnie elementów charakterystycznych dla tradycji artystycznych portrecistów lombardów.

Technika portretu pod wieloma względami przypomina twórczość Antonello da Messina. Na tle bujnych, kręconych włosów nieco ostro wyróżniają się wyraźne, surowe rysy twarzy. Przed widzami pojawia się inteligentny człowiek o silnym charakterze, choć jednocześnie w jego spojrzeniu można uchwycić coś nieziemskiego, uduchowionego. Być może właśnie w tym momencie w duszy muzyka rodzi się nowa, boska melodia, która za jakiś czas zdobędzie serca wielu ludzi.

Nie można jednak powiedzieć, że artysta stara się sztucznie wywyższać człowieka. Mistrz subtelnie i umiejętnie przekazuje całe bogactwo i szerokość ludzka dusza bez uciekania się do przesady i patosu.

Jednym z najsłynniejszych obrazów da Vinci jest słynna Madonna of the Rocks (1483-1493). Została wykonana przez Leonarda na zlecenie mnichów kościoła San Francesco Grande w Mediolanie. Kompozycja miała ozdobić ołtarz w kaplicy Immacolata.

Istnieją dwie wersje obrazu, z których jedna znajduje się w Luwrze w Paryżu, a druga w National Gallery w Londynie.

To właśnie Luwr „Madonna w skałach” zdobił ołtarz kościoła. Naukowcy sugerują, że sam artysta podarował go francuskiemu królowi Ludwikowi XII. Zrobił to, zdaniem historyków, jako wyraz wdzięczności za udział króla w rozwiązaniu konfliktu, który powstał między odbiorcami obrazów a wykonawcami.

Podarowaną wersję zastąpiono innym obrazem, który obecnie znajduje się w londyńskiej National Gallery. W 1785 roku kupił go niejaki Hamilton i przywiózł do Anglii.

Charakterystyczną cechą „Madonny w skałach” jest połączenie postaci ludzkich z krajobrazem. To pierwszy obraz wielkiego artysty, w którym wizerunki świętych harmonijnie przeplatają się z naturą inspirowaną ich obecnością. Po raz pierwszy w pracy mistrza postacie ukazane są nie na tle jakiegokolwiek elementu struktury architektonicznej, ale jakby zamknięte w surowym skalistym krajobrazie. To uczucie tworzy się również w kompozycji dzięki specjalnej grze światła i padających cieni.

Obraz Madonny przedstawiony jest tutaj jako niezwykle duchowy i nieziemski. Miękkie światło pada na twarze aniołów. Artysta wykonał wiele szkiców i szkiców, zanim jego bohaterowie ożyli, a ich obrazy stały się jasne i wyraziste. Jeden ze szkiców przedstawia głowę anioła. Nie wiemy, czy to dziewczynka, czy chłopiec. Ale jedno można powiedzieć z całą pewnością: jest to stworzenie nieziemskie, pełne czułości, dobroci, czystości. Cały obraz przesycony jest poczuciem spokoju, ciszy i spokoju.

Wersja namalowana przez mistrza różni się później od pierwszej wieloma szczegółami: nad głowami świętych pojawiają się aureole, mały Jan Chrzciciel trzyma krzyż, zmienia się pozycja anioła. A sama technika wykonania stała się jednym z powodów przypisywania autorstwa obrazu uczniom Leonarda. Tutaj wszystkie figury są przedstawione bliżej, w większej skali, a poza tym linie, które je tworzą, okazują się bardziej zauważalne, jeszcze cięższe, bardziej spiczaste. Efekt ten powstaje poprzez pogrubienie cieni i podkreślenie określonych miejsc w kompozycji.

Według historyków sztuki druga wersja obrazu jest bardziej przyziemna i przyziemna. Być może powodem tego był fakt, że obraz został wykonany przez uczniów Leonarda. Nie umniejsza to jednak wartości płótna. Wyraźnie widać w nim intencję artysty, dobrze prześledzona jest tradycja mistrza w tworzeniu i wyrażaniu obrazów.

Nie mniej interesująca jest historia słynnego obrazu Leonarda da Vinci Zwiastowanie (lata 70. XIV wieku). Powstanie obrazu należy do wczesnego okresu twórczości artysty, do czasu jego studiów i pracy w pracowni Andrei Verrocchio.

Szereg elementów techniki pisarskiej pozwala z całą pewnością stwierdzić, że autor słynne arcydzieło mianowicie Leonardo da Vinci i wykluczyć udział Verrocchio lub innych jego uczniów w jego pisaniu. Jednak pewne szczegóły kompozycji są charakterystyczne dla tradycji artystycznej szkoły Verrocchio. Sugeruje to, że młody malarz, mimo oryginalności i talentu już wówczas przejawianych, pozostawał pod pewnym wpływem swego nauczyciela.

Kompozycja obrazu jest dość prosta: pejzaż, wiejska willa, dwie postacie - Maryja i anioł. W tle
widzimy statki, budynki, port. Obecność takich szczegółów nie jest do końca charakterystyczna dla twórczości Leonarda i nie są one tutaj głównymi. Dla artysty ważniejsze jest pokazanie odległych gór ukrytych w mglistej mgle i jasnego, niemal przezroczystego nieba. Uduchowione obrazy młodej kobiety czekającej na dobrą nowinę i anioła są niezwykle piękne i czułe. Linie ich form zostały zaprojektowane w stylu da Vinci, co pozwoliło kiedyś określić płótno jako arcydzieło należące do pędzla wczesnego Leonarda.

Charakterystyczną dla tradycji słynnego mistrza jest technika wykonania detali wtórnych: polerowanych ławek, kamiennego parapetu, stojaka na książki, ozdobionego misternie wijącymi się gałęziami bajecznych roślin. Nawiasem mówiąc, prototypem tego ostatniego jest sarkofag grobowca Giovanniego i Piero de Medici, który jest zainstalowany w kościele San Lorenzo. Te elementy, tkwiące w szkole Verrocchio i charakterystyczne dla jego twórczości, są przez da Vinci nieco przemyślane. Są żywe, obszerne, harmonijnie wplecione w całość kompozycji. Wydaje się, że autor postawił sobie za cel, opierając się na repertuarze swojego nauczyciela, odsłonięcie świata swojego talentu przy użyciu własnego warsztatu i artystycznych środków wyrazu.

Obecnie jedna wersja obrazu znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji. Druga wersja kompozycji znajduje się w paryskim Luwrze.

Obraz Luwru jest nieco bardziej złożony niż jego wcześniejsza wersja. Widać tu wyraźnie poprawne geometrycznie linie murów kamiennego parapetu, którego wzór powtarzają ławki znajdujące się za postacią Maryi. Wysunięte na pierwszy plan obrazy są odpowiednio i logicznie umieszczone w kompozycji. Ubrania Marii i anioła w porównaniu z pierwszą wersją są narysowane bardziej wyraziście i konsekwentnie. Maria, z nisko pochyloną głową, ubrana w granatową sukienkę z błękitnym płaszczem narzuconym na ramiona, wygląda jak nieziemskie stworzenie. Ciemne kolory stroju rozświetlają i podkreślają biel jej twarzy. Nie mniej wyrazisty jest wizerunek anioła, który przyniósł Madonnie dobrą nowinę. Żółtawy aksamit, bogato czerwony płaszcz z płynnie opadającymi draperiami; wspaniały obraz dobry anioł.

Na szczególną uwagę w późnej kompozycji zasługuje subtelnie namalowany przez mistrza pejzaż: pozbawiony jakiejkolwiek konwencji, prawie naprawdę widoczne drzewa rosnące w oddali, błękitne, przejrzyste niebo, góry zasnute lekką mgłą, świeże kwiaty pod stopami Anioł.

Obraz „Święty Hieronim” nawiązuje do okresu pracy Leonarda da Vinci w pracowni Andrei Verrocchio (tzw. okres florencki twórczości artysty). Obraz pozostał niedokończony. Głównym tematem kompozycji jest samotny bohater, skruszony grzesznik. Jego ciało wyschło z głodu. Jednak jego spojrzenie pełne determinacji i woli jest żywym wyrazem wytrzymałości i duchowej siły człowieka. W żadnym obrazie stworzonym przez Leonarda nie znajdziemy dwoistości, niejednoznaczności widzenia.

Postacie na jego obrazach zawsze wyrażają najwyższy stopień bardzo wyraźnej głębokiej pasji i uczucia.

Po mistrzowsku namalowana głowa pustelnika świadczy również o autorstwie Leonarda. Niezupełnie zwykły zwrot mówi o doskonałej znajomości techniki malarskiej i znajomości przez mistrza zawiłości anatomii ludzkiego ciała. Chociaż trzeba zrobić małe zastrzeżenie: pod wieloma względami artysta podąża za tradycjami Andrei del Castagno i Domenico Veneziano, którzy z kolei wywodzą się od Antonio Pollaiolo.

Postać Hieronima jest niezwykle wyrazista. Wydaje się, że klęczący pustelnik jest skierowany do przodu. Po prawej
trzyma w dłoni kamień, jeszcze przez chwilę - i uderzy się nim w pierś, biczując swoje ciało i przeklinając duszę za popełnione grzechy...

Ciekawa jest również kompozycja obrazu. Wszystko to okazuje się być niejako zamknięte w spiralę, która zaczyna się od skał, ciągnie się figurą lwa u stóp pokutnika, a kończy figurą pustelnika.

Być może najbardziej popularnym ze wszystkich arcydzieł światowej sztuki jest Gioconda. Ciekawostką jest to, że po zakończeniu pracy nad portretem artysta nie rozstał się z nim aż do śmierci. Później obraz trafił do francuskiego króla Franciszka I, który umieścił go w Luwrze.

Wszyscy badacze sztuki zgadzają się, że obraz został namalowany w 1503 roku. Jednak nadal istnieją spory dotyczące pierwowzoru młodej dziewczyny przedstawionej na portrecie. Powszechnie przyjmuje się (tradycja wywodzi się od słynnego biografa Giorgio Vasariego), że portret przedstawia żonę florenckiego obywatela Francesco di Giocondo, Monę Lisę.

Patrząc na obraz, możemy śmiało powiedzieć, że artysta osiągnął perfekcję w tworzeniu obrazu człowieka. Tutaj mistrz odchodzi od przyjętego wcześniej i powszechnego sposobu wykonywania portretu. Gioconda jest napisana na jasnym tle, a ponadto jest obrócona o trzy czwarte obrotu, jej wzrok skierowany jest wprost na widza - to nowość w ówczesnej sztuce portretowej. Dzięki otwarty krajobraz, znajdująca się za plecami dziewczyny, postać tej ostatniej okazuje się niejako częścią pejzażu, harmonijnie się z nim scalając. Osiąga się to dzięki specjalnej technice artystycznej i wizualnej stworzonej przez Leonarda i wykorzystywanej przez niego w jego pracy - sfumato. Jej istota polega na tym, że linie konturowe nie są wyraźnie zarysowane, są rozmyte, a to tworzy w kompozycji wrażenie przenikania się, przenikania poszczególnych jej części.

W portrecie taka technika (połączenie postaci ludzkiej i wielkoformatowego krajobrazu naturalnego) staje się sposobem na wyrażenie idei filozoficznej: świat człowieka jest tak ogromny, rozległy i różnorodny jak otaczający nas świat przyrody. Ale z drugiej strony główny temat kompozycji można przedstawić również jako niemożność pełnego poznania świata przyrody przez ludzki umysł. Z tą myślą wielu historyków sztuki kojarzy ironiczny uśmiech zamrożony na ustach Mony Lizy. Wydaje się mówić: „Wszystkie wysiłki człowieka, aby poznać świat, są całkowicie daremne i daremne”.

Portret Mony Lisy, zdaniem historyków sztuki, jest jednym z najwyższych osiągnięć Leonarda da Vinci. W nim artysta naprawdę potrafił ucieleśnić i najpełniej wyrazić ideę harmonii i ogromu świata, ideę pierwszeństwa rozumu i sztuki.

Michał Anioł Buonarroti

Michelangelo Buonarroti, włoski malarz, rzeźbiarz, architekt i poeta, urodził się w miejscowości Caprese niedaleko Florencji 6 marca 1475 roku. Ojciec Michała Anioła, Lodovico Buonarroti, był burmistrzem miasta Caprese. Marzył, że wkrótce zastąpi go syn. Jednak wbrew życzeniom ojca Michał Anioł postanawia poświęcić swoje życie malarstwu.

W 1488 roku Michał Anioł udał się do Florencji i wstąpił do tamtejszej szkoły artystycznej, którą prowadził wówczas słynny mistrz sztuk pięknych Domenico Ghirlandaio. Rok później, w 1489, młody artysta pracuje już w warsztacie założonym przez Lorenza Medici. Tutaj młody człowiek uczy się malarstwa od innego słynnego artysty i rzeźbiarza swoich czasów, Bertoldo di Giovanniego, który był uczniem Donatella. W tym warsztacie Michał Anioł współpracował z Angelo Poliziano i Pico della Mirandola, którzy mieli duży wpływ na formację metoda artystyczna młody malarz. Dzieło Michała Anioła nie okazało się jednak zamknięte w przestrzeni kręgu Lorenza Medici. Jego talent stale się rozwija. Uwagę artysty coraz bardziej przyciągały wielkie heroiczne obrazy dzieł wielkiego Giotta i Masaccio.

W pierwszej połowie lat 90. W XV wieku pojawiają się pierwsze rzeźby wykonane przez Michała Anioła: „Madonna na schodach” i „Bitwa centaurów”.

W „Madonnie” widać wpływ ogólnie przyjętego w sztuce ówczesnej maniery. obraz artystyczny. W dziele Michała Anioła jest to samo uszczegółowienie plastikowych figurek. Jednak już tutaj widać czysto indywidualną technikę młodego rzeźbiarza, która przejawiała się w tworzeniu wzniosłych, heroicznych obrazów.

Na płaskorzeźbie „Bitwa centaurów” nie ma śladów obcych wpływów. Praca ta jest pierwszą samodzielną pracą utalentowanego mistrza, ukazującą jego indywidualny styl. Na płaskorzeźbie przed widzem w pełnej treści znajduje się mitologiczny obraz bitwy pod Lapithami z centaurami. Scenę wyróżnia niezwykły dramat i realizm, co wyraża się w precyzyjnie oddanej plastyczności przedstawionych postaci. Rzeźbę tę można uznać za hymn ku czci bohatera, ludzkiej siły i piękna. Pomimo całej dramatyzmu fabuły, całość kompozycji zawiera głęboką wewnętrzną harmonię.

Badacze sztuki uważają „Bitwa centaurów” za punkt wyjścia do pracy Michała Anioła. Mówią, że geniusz artysty bierze się właśnie z tej pracy. Płaskorzeźba, nawiązująca do wczesnych dzieł mistrza, jest swego rodzaju odzwierciedleniem bogactwa maniery artystycznej Michała Anioła.

Od 1495 do 1496 Michelangelo Buonarroti przebywa w Bolonii. Tutaj zapoznaje się z obrazami Jacopo della Quercia, które przykuły uwagę młody artysta monumentalność tworzonych obrazów.

W 1496 roku mistrz osiadł w Rzymie, gdzie studiował plastyczność i sposób wykonania niedawno odkrytych rzeźb antycznych, m.in. Laokoona i Belvedere Torso. Artystyczny styl starożytnych greckich rzeźbiarzy odzwierciedlił Michał Anioł w Bachusie.

Od 1498 do 1501 artysta pracował nad stworzeniem marmurowej grupy o nazwie „Pieta” i przyniósł sławę Michałowi Aniołowi jako jednemu z pierwszych mistrzów Włoch. Cała scena, przedstawiająca młodą matkę płaczącą nad ciałem zamordowanego syna, przesycona jest uczuciem niezwykłej filantropii i czułości. To nie przypadek, że artysta wybrał na modelkę młodą dziewczynę - obraz uosabiający duchową czystość.

To dzieło młodego mistrza, pokazujące idealni bohaterowie, różni się znacznie od rzeźb powstałych w XV wieku. Obrazy Michała Anioła są głębsze i bardziej psychologiczne. Uczucia żalu i smutku są subtelnie przekazywane poprzez szczególny wyraz twarzy matki, ułożenie jej rąk, ciało, którego krzywizny podkreślają miękkie draperie ubrań. Nawiasem mówiąc, obraz tego ostatniego można uznać za rodzaj kroku wstecz w pracy mistrza: szczegółowe uszczegółowienie elementów kompozycji (w tym przypadku fałdy sukienki i kaptura) jest cechą charakterystyczną sztuki przedrenesansowej. Całość kompozycji jest niezwykle wyrazista i żałosna, co jest charakterystyczną cechą twórczości młodego rzeźbiarza.

W 1501 r. Michał Anioł, już słynny mistrz rzeźby we Włoszech, ponownie wyjeżdża do Florencji. To tutaj jego marmurowy „Dawid”. W przeciwieństwie do swoich poprzedników (Donatello i Verrocchio), przedstawił Michał Anioł młody bohater tylko szykuję się do bitwy. Ogromny posąg (jego wysokość to 5,5 m) wyraża niezwykle silną wolę człowieka, siłę fizyczną i piękno jego ciała. Obraz osoby w umyśle Michała Anioła jest podobny do postaci mitologicznych gigantycznych tytanów. David pojawia się tutaj jako ucieleśnienie idei osoby doskonałej, silnej i wolnej, gotowej pokonywać wszelkie przeszkody na swojej drodze. Wszystkie namiętności wrzące w duszy bohatera przekazywane są poprzez obrót ciała i wyraz twarzy Dawida, który mówi o jego zdecydowanym i zdecydowanym charakterze.

Nieprzypadkowo posąg Dawida zdobił wejście do Palazzo Vecchio (budynek władz miasta Florencji) jako symbol władzy, niezwykłej siły i niezależności miasta-państwa. Cała kompozycja wyraża harmonię silnej ludzkiej duszy i równie silnego ciała.

W 1501 r. wraz z posągiem Dawida pojawiły się pierwsze dzieła malarstwa monumentalnego („Bitwa pod Kaszynem”) i sztalugowego („Madonna Doni”, format okrągły). Ten ostatni jest obecnie przechowywany w Galerii Uffizi we Florencji.

W 1505 Michał Anioł wraca do Rzymu. Tutaj pracuje nad stworzeniem grobowca papieża Juliusza II. Według planu grobowiec miał być okazałą budowlą architektoniczną, wokół której miałoby znajdować się 40 rzeźb wyrzeźbionych z płaskorzeźb z marmuru i brązu. Jednak po pewnym czasie papież Juliusz II odmówił jego rozkazu, a wspaniałe plany Michała Anioła nie miały się spełnić. Źródła świadczą o tym, że klient potraktował mistrza dość niegrzecznie, w wyniku czego, do głębi obrażony, postanowił opuścić stolicę i wrócić ponownie do Florencji.

Jednak władze florenckie przekonały słynnego rzeźbiarza do zawarcia pokoju z papieżem. Wkrótce zwrócił się do Michała Anioła z nową propozycją - udekorowania sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Mistrz, który uważał się przede wszystkim za rzeźbiarza, niechętnie przyjął zlecenie. Mimo to stworzył płótno, które do dziś jest uznanym arcydziełem sztuki światowej i pozostawiło w pamięci malarza wiele pokoleń.

Należy zauważyć, że Michał Anioł pracował nad malowaniem sufitu o powierzchni ponad 600 metrów kwadratowych. m, zupełnie sam, bez asystentów. Jednak cztery lata później fresk został całkowicie ukończony.

Cała powierzchnia sufitu do malowania została podzielona na kilka części. Centralne miejsce zajmuje dziewięć scen przedstawiających tworzenie świata, a także życie pierwszych ludzi. W rogach każdej takiej sceny znajdują się postacie nagich młodzieńców. Po lewej i prawej stronie tej kompozycji znajdują się freski z wizerunkami siedmiu proroków i pięciu wróżbitów. Sufit, sklepienia łukowe i pasy ozdobione są indywidualnymi scenami biblijnymi. Należy zauważyć, że postacie Michała Anioła mają tutaj różne skale. Ta szczególna technika pozwoliła autorowi skupić uwagę widza na najważniejszych epizodach i obrazach.

Do tej pory historycy sztuki zastanawiają się nad tym problemem koncepcja ideologiczna freski. Faktem jest, że wszystkie fabuły, które go tworzą, są napisane z naruszeniem logicznej kolejności rozwoju biblijnej fabuły. I tak np. obraz „Pijaństwo Noego” poprzedza kompozycję „Oddzielenie światła od ciemności”, choć powinno być odwrotnie. Jednak takie rozproszenie wątków w żaden sposób nie wpłynęło na kunszt artystyczny malarza. Najwyraźniej jeszcze ważniejsze było dla artysty nie ujawnianie treści narracji, ale znowu (jak w posągu Dawida) ukazanie harmonii pięknej, wzniosłej duszy człowieka i jego potężnego, silnego ciała.
Potwierdza to wizerunek podobnego do tytana starszego Sabaotha (fresk „Stworzenie Słońca i Księżyca”), który tworzy oprawy świetlne.

W prawie wszystkich freskach opowiadających o stworzeniu świata pojawia się publiczność gigantyczny rozmiar osoba, w której na prośbę stwórcy przebudzi się życie, determinacja, siła i przebudzenie. Idea niepodległości przewija się przez obraz „Upadek”, gdzie Ewa, sięgając po zakazany owoc, jakby rzucając wyzwanie losowi, wyraża zdecydowane pragnienie wolności. Obrazy fresku „Potop” są pełne tej samej sztywności i pragnienia życia, których bohaterowie wierzą w kontynuację życia i dobroć.

Wizerunki sybilli i proroków są reprezentowane przez postacie ludzi, uosabiające silne uczucia i jasną indywidualność postaci. Mądry Joel jest tutaj przeciwieństwem zdesperowanego Ezechiela. Widz jest zachwycony obrazami uduchowionego Izajasza i pięknej, pokazanej w momencie przepowiedni, Delfickiej Sybilli o dużych, jasnych oczach.

Powyżej niejednokrotnie dostrzegano patos i monumentalność obrazów stworzonych przez Michała Anioła. Ciekawostką jest to, że nawet tzw. postacie pomocnicze okazują się być obdarzone przez mistrza tymi samymi cechami, co główni bohaterowie. Umieszczone w rogach poszczególnych obrazów wizerunki młodych mężczyzn są ucieleśnieniem radości życia doświadczanej przez człowieka oraz świadomości własnej siły duchowej i cielesnej.

Historycy sztuki słusznie uważają obraz Kaplicy Sykstyńskiej za dzieło, które zakończyło okres twórczego rozwoju Michała Anioła. Tutaj mistrz tak skutecznie podzielił sufit, że mimo całej różnorodności tematów, fresk jako całość sprawia wrażenie harmonii i jedności tworzonych przez artystę obrazów.

Przez cały czas pracy Michała Anioła nad freskiem stopniowo zmieniała się metoda artystyczna mistrza. Późniejsze postacie są przedstawiane w większych rozmiarach, co znacznie podniosło ich monumentalność. Ponadto taka skala obrazu doprowadziła do tego, że plastyczność postaci stała się znacznie bardziej skomplikowana. Nie wpłynęło to jednak na wyrazistość obrazów. Być może tutaj, bardziej niż gdziekolwiek indziej, zamanifestował się talent rzeźbiarza, któremu udało się subtelnie oddać każdą linię ruchu postaci ludzkiej. Odnosi się wrażenie, że obrazy nie są malowane farbami, ale umiejętnie uformowanymi trójwymiarowymi reliefami.

Charakter fresków w różnych częściach sufitu jest inny. Jeśli część środkowa wyraża najbardziej optymistyczne nastroje, to w sklepieniach łukowych pojawiają się obrazy, które uosabiają wszystkie odcienie ponurych uczuć: spokój, smutek i niepokój zostają tu zastąpione zamętem i odrętwieniem.

Ciekawa jest także interpretacja wizerunków przodków Chrystusa przedstawionych przez Michała Anioła. Niektórzy z nich wyrażają uczucie braterskiej jedności. Inni, przeciwnie, są pełni złości i nienawiści do siebie, co nie jest typowe dla bohaterów biblijnych, którzy są wezwani do niesienia światu światła i dobra. Historycy sztuki uważają późniejsze rysunki kaplicy za przejaw nowej metody artystycznej, początek jakościowo nowego okresu w twórczości słynnego mistrza malarza.

W latach 20. W XVI wieku pojawiły się dzieła Michała Anioła, które miały ozdobić nagrobek papieża Juliusza II. Zlecenie budowy tego ostatniego otrzymał od spadkobierców papieża słynny rzeźbiarz. W tej wersji grobowiec miał mieć nieco mniejszy rozmiar przy minimalnej liczbie posągów. Wkrótce mistrz zakończył prace nad wykonaniem trzech rzeźb: posągów dwóch niewolników i Mojżesza.

Michał Anioł pracuje nad wizerunkami jeńców od 1513 roku. Motywem przewodnim tego dzieła jest człowiek zmagający się z wrogimi mu siłami. Tutaj monumentalne postacie zwycięskich bohaterów zastępują postacie ginące w nierównej walce ze złem. Co więcej, obrazy te okazują się podporządkowane nie jednemu celowi i zadaniu artysty, lecz stanowią splot emocji i uczuć.

Wszechstronność obrazu wyraża się za pomocą pewnego rodzaju artystycznej i wizualnej metody stosowanej przez mistrza. Jeśli do tego czasu Michał Anioł starał się pokazać postać lub grupę rzeźbiarską z jednej strony, to teraz wykreowany przez artystę obraz staje się plastyczny, zmieniający się. W zależności od tego, po której stronie posągu znajduje się widz, przybiera on określone kontury, podczas gdy ten lub inny problem jest wyostrzony.

Ilustracja powyższego może służyć jako „Więzień związany”. Jeśli więc widz okrąży rzeźbę w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara, z łatwością dostrzeże: po pierwsze, postać skrępowanego jeńca z odrzuconą do tyłu głową i bezbronnym ciałem wyraża nieludzkie cierpienie ze świadomości własnej niemocy, słabość ludzkiej duszy i ciała. Jednak w miarę poruszania się dalej po rzeźbie obraz znacznie się zmienia. Dawna słabość więźnia znika, mięśnie nabierają siły, głowa dumnie unosi się. A teraz przed widzem nie jest już wyczerpany męczennik, ale potężna postać tytanicznego bohatera, który przez jakiś absurdalny przypadek okazał się skuty kajdanami. Wygląda na to, że jeszcze chwila - i kajdany zostaną zerwane. Tak się jednak nie dzieje. Idąc dalej, widz widzi, jak ludzkie ciało znów słabnie, jego głowa opada. I tu znowu mamy nieszczęśliwego więźnia, zrezygnowanego ze swego losu.

Tę samą zmienność można prześledzić w posągu „Umierający więzień”. W miarę postępów widz widzi, jak bijące w agonii ciało stopniowo uspokaja się i odrętwia, przywołując myśl o wiecznym spokoju i ciszy.

Rzeźby jeńców są niezwykle ekspresyjne, co powstaje dzięki realistycznemu przekazaniu plastyczności ruchu postaci. Ożywają na oczach widza. Pod względem mocy egzekucji posągi jeńców można porównać tylko z najwcześniejszą rzeźbą mistrza - „Bitwa centaurów”.

Posąg Mojżesza, w przeciwieństwie do jeńców, ma nieco bardziej powściągliwy charakter, ale nie mniej wyrazisty. Tutaj Michał Anioł ponownie odnosi się do stworzenia wizerunku tytanicznego ludzkiego bohatera. Postać Mojżesza to ucieleśnienie wodza, wodza, człowieka o niezwykle silnej woli. Jego istota objawia się najpełniej w porównaniu z Dawidem. Jeśli to ostatnie symbolizuje zaufanie do własnej siły i niezwyciężoności, to Mojżesz jest tutaj uosobieniem idei, że zwycięstwo wymaga ogromnego wysiłku. To duchowe napięcie bohatera mistrz oddaje nie tylko budzącą grozę wyrazem twarzy, ale także plastycznością postaci: ostro załamanymi liniami fałd ubrań, kosmykami odwróconej mojżeszowej brody .

Od 1519 roku Michał Anioł pracuje nad stworzeniem czterech kolejnych posągów jeńców. Pozostały jednak niedokończone. Następnie ozdobili grotę w Ogrodach Boboli we Florencji. Obecnie posągi są przechowywane w Akademii Florenckiej. Pojawia się w tych pracach nowy temat dla Michała Anioła: połączenie figury rzeźbiarskiej z kamienną bryłą wziętą za materiał źródłowy. Rzeźbiarz wysuwa tutaj ideę głównego celu artysty: uwolnienie obrazu z kamiennych więzów. Dzięki temu, że rzeźby okazały się niedokończone, a surowe kawałki kamienia są wyraźnie widoczne w ich dolnej części, widz może zobaczyć cały proces powstawania obrazu. Tutaj ukazany jest nowy konflikt artystyczny: człowiek i otaczający go świat. Co więcej, konflikt ten nie jest rozwiązany na korzyść osoby. Wszystkie jego uczucia i pasje są tłumione przez otoczenie.

Obraz Kaplicy Medyceuszy we Florencji był dziełem, które oznaczało koniec wysokiego renesansu i jednocześnie nowy etap w twórczości Michała Anioła. Prace prowadzono przez 15 lat, od 1520 do 1534. Na pewien czas artysta zmuszony był zawiesić prace w związku z wydarzeniami politycznymi rozgrywającymi się wówczas we Włoszech. W 1527 roku, w odpowiedzi na klęskę Rzymu, Florencja ogłosiła się republiką.

Michał Anioł, jako zwolennik republikańskiego ustroju państwowego, został wybrany na stanowisko szefa prac fortyfikacyjnych i wniósł wielki wkład w obronę miasta. Gdy Florencja upadła i Medyceusze ponownie doszli do władzy, nad słynnym artystą, a teraz także politykiem, zawisła groźba śmierci. Zbawienie przyszło dość nieoczekiwanie. Papież Klemens VII Medici, będąc człowiekiem dumnym i próżnym, wyraził chęć pozostawienia pamięci o sobie i swoich bliskich potomnym. Kto oprócz Michała Anioła, który słynął ze sztuki malowania wspaniałych obrazów i robienia doskonałych rzeźb, mógłby to zrobić?

Wznowiono więc prace nad budową Kaplicy Medyceuszy. Ta ostatnia to niewielki budynek o wysokich murach, zwieńczony kopułą w górnej części. W kaplicy znajdują się dwa grobowce: książąt Giuliano z Nemours i Lorenzo z Urbino, umieszczone wzdłuż murów. Na trzeciej ścianie, naprzeciw ołtarza, znajduje się figura Madonny. Po jej lewej i prawej stronie znajdują się rzeźby przedstawiające wizerunki świętych Kosmy i Damiana. Ustalono, że zostały wykonane przez uczniów wielkiego mistrza. Naukowcy sugerują, że to dla grobowca Medyceuszy powstały również posągi Apolla (inne imię to Dawid) i Przyczajonego Chłopca.

Obok rzeźb książąt, które nie miały zewnętrznego podobieństwa do swoich pierwowzorów, umieszczono alegoryczne figury: „Poranek”, „Dzień”, „Wieczór” i „Noc”. Przedstawiono je tutaj jako symbole przemijania czasu ziemskiego i ludzkiego życia. Posągi umieszczone w wąskich niszach wywołują wrażenie depresji, nieuchronnego nadejścia czegoś strasznego i budzącego grozę. Wolumetryczne postacie książąt, które okazały się dociśnięte ze wszystkich stron kamiennymi murami, wyrażają duchowe załamanie i wewnętrzną pustkę obrazów.

Najbardziej harmonijny w tym zespole jest wizerunek Madonny. Niezwykle wyrazisty i pełen liryzmu, jest jednoznaczny i nie obciążony ponurą kreską.

Kaplica Medyceuszy jest szczególnie interesująca z punktu widzenia artystycznej jedności form architektonicznych i rzeźbiarskich. Linie budynku i posągi podporządkowane są tutaj jednemu pomysłowi artysty. Kaplica jest najwyraźniejszym przykładem syntezy i harmonii współdziałania dwóch sztuk - rzeźby i architektury, gdzie części jednej harmonijnie uzupełniają i rozwijają znaczenie elementów drugiej.

Od 1534 roku Michał Anioł opuścił Florencję i osiadł w Rzymie, gdzie pozostał do końca życia. Rzymski okres twórczości wielkiego mistrza upływał w warunkach walki kontrreformacji z ideami pielęgnowanymi przez pisarzy, malarzy i rzeźbiarzy renesansu. Dzieło tych ostatnich zastępuje sztuka manierystyczna.

W Rzymie Michał Anioł zbliża się do ludzi tworzących krąg religijno-filozoficzny, na czele którego stoi słynna wówczas włoska poetka Vittoria Colonna. Jednak, podobnie jak w młodości, myśli i idee Michała Anioła były dalekie od tych, które unosiły się w głowach kręgu. W rzeczywistości mistrz żył i pracował w Rzymie w środowisku niezrozumienia i duchowej samotności.

To właśnie w tym czasie (1535-1541) pojawił się fresk Sądu Ostatecznego, który zdobił ścianę ołtarzową Kaplicy Sykstyńskiej.

Biblijna historia tutaj jest ponownie przemyślana przez autora. Obraz Dzień Sądu Ostatecznego odbierany jest przez widza nie jako pozytywny początek, triumf wyższej sprawiedliwości, ale raczej jako uniwersalna tragedia śmierci całej rodziny, niczym Apokalipsa. Ogromne postacie ludzi potęgują dramaturgię kompozycji.

Żywiołowość obrazu w pełni odpowiada zadaniu artysty - ukazać osobę zagubioną w ogólnej masie. Dzięki takiej decyzji obrazu artystycznego widz ma poczucie osamotnienia w tym świecie i bezsilności wobec wrogich sił, z którymi nie ma sensu walczyć. Tragiczne nuty nabierają bardziej przeszywającego brzmienia także dlatego, że mistrz nie ma tu integralnego, monolitycznego wizerunku grupy ludzi (jak to będzie prezentowane na płótnach artystów późnego renesansu), każdy z nich żyje własnym życiem. Za niewątpliwą zasługę malarza można jednak uznać już fakt, że pokazał on masę ludzką, choć wciąż niespójną, ale już nie bezosobową.

W Sądzie Ostatecznym Michał Anioł prezentuje niezwykle ekspresyjną technikę kolorystyczną. Kontrast jasnych nagich ciał i ciemnego, czarno-błękitnego nieba potęguje wrażenie tragicznego napięcia i depresji w kompozycji.

Michał Anioł. Straszny wyrok. Fresk w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Fragment. 1535-1541

W latach 1542-1550 Michał Anioł pracował nad malowaniem ścian kaplicy Paolina w Watykanie. Wielki mistrz malarz namalował dwa freski, z których jeden nazwano później „Nawróceniem Pawła”, a drugi „Ukrzyżowaniem Piotra”. W tym ostatnim, w postaciach obserwujących egzekucję Piotra, w pełni prezentowana jest idea milczącej zgody, bezczynności i posłuszeństwa człowieka wobec swojego losu. Ludzie nie mają ani fizycznej, ani psychicznej siły, by w jakiś sposób oprzeć się przemocy i złu.

Pod koniec lat 30. XVI wieku. jest jeszcze jedna rzeźba Michała Anioła - popiersie Brutusa. Praca ta była rodzajem odpowiedzi słynnego mistrza na morderstwo despotycznego księcia Alessandro de Medici, popełnione przez jego krewnego Lorenzo. Niezależnie od prawdziwych motywów, czyn tego ostatniego został z radością przyjęty przez artystę – zwolennika republikanów. Obywatelski patos wypełnia wizerunek Brutusa, reprezentowanego przez szlachetnego, dumnego, niezależnego mistrza, człowieka o wielkiej inteligencji i ciepłym sercu. Tutaj Michał Anioł niejako powraca do obrazu idealnej osoby o wysokich cechach duchowych i intelektualnych.

Ostatnie lata pracy Michała Anioła upłynęły w atmosferze utraty przyjaciół i krewnych oraz jeszcze bardziej zaostrzonej reakcji publicznej. Innowacje kontrreformistów nie mogły nie wpłynąć na dzieła mistrza, w których manifestowały się najbardziej postępowe idee renesansu: humanizm, umiłowanie wolności, buntowniczość wobec losu. Dość powiedzieć, że decyzją jednego z zagorzałych wielbicieli kontrreformy, Pawła IV Caraffy, dokonano zmian w kompozycji Sądu Ostatecznego dokonanego przez słynnego malarza. Papież uważał za obsceniczne nagie postacie przedstawione na fresku ludzi. Na jego polecenie uczeń Michała Anioła Daniele da Volterra ukrył nagość niektórych obrazów Michała Anioła zasłonami z pelerynek.

Ponury i bolesny nastrój samotności i załamania się wszelkich nadziei przesyca ostatnie dzieła Michała Anioła - seria rysunków i rzeźb. To właśnie te prace najdobitniej odzwierciedlają wewnętrzne sprzeczności uznanego mistrza.

Tak więc Jezus Chrystus w „Piecie” z Palestriny przedstawiony jest jako bohater, złamany naporem sił zewnętrznych. Ten sam obraz w „Piecie” („Złożenie do grobu”) z katedry we Florencji jest już bardziej przyziemny i zhumanizowany. To już nie jest tytan. Okazuje się, że ważniejsze dla artysty jest pokazanie tu duchowej siły, emocji i przeżyć bohaterów.

Połamane kontury ciała Chrystusa, wizerunek pochylonej matki trup syn, Nikodem, opuszcza ciało
Jezus do grobu – wszystko podporządkowane jest jednemu zadaniu: ukazaniu głębi ludzkich przeżyć. Ponadto prawda
Zaletą tych prac jest przezwyciężenie przez mistrza rozłamu obrazów. Ludzi na zdjęciu łączy uczucie głębokiego współczucia i goryczy straty. Ta technika Michała Anioła została rozwinięta na kolejnym etapie formowania się sztuki Włoch, w dziełach artystów i rzeźbiarzy późnego renesansu.

Szczyt ostatniego etapu twórczości Michała Anioła można uznać za rzeźbę, zwaną później Pietą Rondanini. Przedstawione tu obrazy są przedstawiane jako ucieleśnienie czułości, duchowości, głębokiego smutku i smutku. Tutaj, bardziej niż kiedykolwiek, temat ludzkiej samotności w świecie, w którym jest tak wielu ludzi, brzmi ostro.

Te same motywy rozbrzmiewają później prace graficzne ach wielkiego mistrza, który uważał rysunek za podstawową zasadę rzeźby, malarstwa i architektury.

Wizerunki grafik Michała Anioła niczym nie różnią się od bohaterów jego monumentalnych kompozycji: są tu przedstawieni ci sami majestatyczni tytani. W ostatnim okresie twórczości Michał Anioł zwraca się do rysunku jako niezależnego gatunku artystycznego i wizualnego. Tak więc w latach 30-40. XVI wiek to pojawienie się najbardziej uderzającego i ekspresyjne kompozycje mistrzów, takich jak: „Upadek Faetona” i „Zmartwychwstanie Chrystusa”.

Ewolucję metody artystycznej mistrza łatwo prześledzić na przykładach prac graficznych. Jeśli pierwsze rysunki wykonane długopisem zawierają dość specyficzne wizerunki postaci o dość ostrych konturach konturów, to późniejsze obrazy stają się bardziej niejasne i miękkie. Ta lekkość powstaje dzięki temu, że artysta posługuje się albo sangwinikiem, albo włoskim ołówkiem, za pomocą których powstają cieńsze i delikatniejsze linie.

Jednak późne dzieło Michała Anioła naznaczone jest nie tylko tragicznie beznadziejnymi drogami. Pochodzące z tego czasu budowle architektoniczne wielkiego mistrza wydają się być kontynuacją tradycji renesansu. Jego Katedra św. Piotra i zespół architektoniczny Kapitolu w Rzymie są ucieleśnieniem renesansowych idei wysokiego humanizmu.

Michelangelo Buonarroti zmarł w Rzymie 18 lutego 1564 roku. Jego ciało w ścisłej tajemnicy zostało wywiezione ze stolicy i wysłane do Florencji. Wielki artysta został pochowany w kościele Santa Croce.

Twórczość mistrza malarstwa i rzeźby odegrała dużą rolę w ukształtowaniu się i rozwoju metody artystycznej wielu naśladowców Michała Anioła. Wśród nich są Rafael, manieryści, którzy często kopiowali linie obrazów tworzonych przez słynnego malarza. Sztuka Michała Anioła była nie mniej ważna dla przedstawicieli epoki baroku. Błędem byłoby jednak powiedzieć, że obrazy baroku (osoba przenoszona nie przez wewnętrzne impulsy, ale przez siły zewnętrzne) są podobne do bohaterów Michała Anioła, gloryfikujących humanizm, wolę i wewnętrzną siłę człowieka, to byłoby źle.

Rafael Santi

Rafael Santi urodził się w małym miasteczku Urbino w 1483 roku. Nie udało się ustalić dokładnej daty urodzenia wielkiego malarza. Według jednego źródła urodził się 26 lub 28 marca. Inni uczeni twierdzą, że data urodzenia Rafaela to 6 kwietnia 1483 r.

Pod koniec XV wieku Urbino stało się jednym z największych centra kultury kraje. Biografowie sugerują, że Rafael studiował ze swoim ojcem, Giovannim Santim. Od 1495 młody człowiek pracuje w warsztacie plastycznym mistrza Urbino Timoteo della Vite.

Za najwcześniejsze zachowane dzieła Rafaela uważa się miniatury „Sen Rycerza” i „Trzy Gracje”. Już w tych pracach w pełni odzwierciedlają się humanistyczne ideały głoszone przez mistrzów renesansu.

W „Śnie rycerza” następuje swoiste przemyślenie mitologicznego wątku Herkulesa, stając przed wyborem: Męstwo czy przyjemność?… Raphael przedstawia Herkulesa jako śpiącego młodego rycerza. Przed nim stoją dwie młode kobiety: jedna - z książką i mieczem w dłoniach (symbole wiedzy, męstwa i wyczynów broni), druga - z kwitnącą gałązką, uosabiającą przyjemność i przyjemność. Całość kompozycji osadzona jest na tle pięknego krajobrazu.

„Trzy Gracje” ponownie przedstawia antyczne obrazy, wzięte najprawdopodobniej ze starożytnej greckiej kamei (obraz na kamieniu szlachetnym lub półszlachetnym).

Mimo wielu zapożyczeń we wczesnych pracach młodego artysty, indywidualność twórcza autora przejawia się już tutaj dość wyraźnie. Wyraża się to w liryzmie obrazów, szczególnej rytmicznej organizacji dzieła, miękkości linii tworzących figury. A co powiesz na charakterystyczne dla artysty epoki renesansu? wczesne prace Niezwykła harmonia malowanych obrazów Rafaela, a także klarowność i klarowność kompozycyjna.

W 1500 roku Raphael opuszcza swoje rodzinne miasto i udaje się do Perugii, głównego miasta Umbrii. Tutaj studiuje malarstwo w pracowni Pietro Perugino, który był założycielem umbryjskiej szkoły artystycznej. Współcześni Rafaelowi zeznają: zdolny uczeń przyjął styl pisania swojego nauczyciela tak głęboko, że ich płótna nie można było nawet odróżnić. Bardzo często Rafael i Perugino realizowali zamówienie, pracując wspólnie nad obrazem.

Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że pierwotny talent młodego artysty w ogóle nie rozwinął się w tym okresie. Potwierdza to słynna Conestabile Madonna, powstała około 1504 roku.

Na tym płótnie po raz pierwszy pojawia się wizerunek Madonny, który w przyszłości zajmie jedno z czołowych miejsc w twórczości artysty. Madonna jest malowana na tle wspaniałego krajobrazu z drzewami, wzgórzami i jeziorem. Obrazy łączy fakt, że spojrzenie Madonny i dziecka zwrócone jest ku księdze, którą młoda mama jest zajęta czytaniem. Kompletność kompozycji oddają nie tylko postacie głównych bohaterów, ale także sam kształt obrazu - tondo (okrągły), co wcale nie ogranicza swobody obrazów. Są nieporęczne i lekkie. Wrażenie naturalności i realizmu powstaje dzięki zastosowaniu w kompozycji jasnych, zimnych kolorów i ich specjalnych zestawień: granatowa peleryna Madonny, przejrzyste błękitne niebo, zielone drzewa i woda w jeziorze, ośnieżone góry z białymi wierzchołkami. Wszystko to, patrząc na obraz, tworzy uczucie czystości i czułości.

Inni nie mniej słynna praca Rafael, również związany z wczesnym okresem jego twórczości, to płótno powstałe w 1504 roku pod nazwą „Zaręczyny Maryi”. Obraz jest obecnie przechowywany w Galerii Brera w Mediolanie. Szczególnie interesująca jest tutaj struktura kompozycyjna. Akt religijno-rytualny zaręczyn został przeniesiony przez malarza z widocznych w oddali murów kościoła na ulicę. Sakrament sprawowany jest pod czystym, jasnoniebieskim niebem. W centrum obrazu znajduje się ksiądz, na lewo i na prawo od niego Maryja i Józef, obok których w małych grupach stoją młode dziewczęta i chłopcy. Ustawiony w perspektywie kompozycji kościół jest rodzajem tła, na którym toczy się zaręczyny. Jest symbolem boskiego usposobienia i łaski dla Maryi i Józefa. Logiczną kompletność obrazu nadaje półokrągła rama płótna w jego górnej części, powtarzająca linię kopuły kościoła.

Postacie na zdjęciu są niezwykle liryczne, a jednocześnie naturalne. Tutaj ruchy, plastyczność ludzkiego ciała są bardzo dokładnie i subtelnie oddane. Żywym tego przykładem jest umieszczona na pierwszym planie postać chłopca łamiącego laskę na kolanie. Maryja i Józef wydają się widzowi pełne wdzięku, niemal eteryczne. Ich uduchowione twarze są pełne miłości i czułości. Mimo pewnej symetrii w układzie postaci płótno nie traci lirycznego brzmienia. Obrazy stworzone przez Raphaela nie są schematami, są żywymi ludźmi w całej różnorodności ich uczuć.

To w tym utworze po raz pierwszy, w porównaniu z poprzednimi utworami, talent młodego mistrza przejawiał się najdobitniej w umiejętności subtelnego organizowania rytmu kompozycji. Dzięki tej właściwości obrazy obiektów architektonicznych są harmonijnie wkomponowane w ogólny obraz, które nie tylko są elementem pejzażu Rafaela, ale także stają się na równi z głównymi bohaterami, ujawniając ich istotę i charakter.

Chęć stworzenia w dziele szczególnego rytmu podyktowana jest także użyciem przez artystę farb o określonych tonach. Tak więc kompozycja „Zaręczyny Maryi” zbudowana jest tylko na czterech kolorach.

Złoto-żółte, zielone i czerwone odcienie, połączone w stroje bohaterów, pejzaż, architekturę i nadanie niezbędnego rytmu całości kompozycji, tworzą harmonię z jasnoniebieskimi odcieniami nieba.

Bardzo szybko pracownia plastyczna Perugino staje się zbyt mała na dalszy rozwój talentu malarza. W 1504 Raphael postanawia przenieść się do Florencji, gdzie rozwijają się idee i estetyka sztuki renesansu. Tutaj Rafał zapoznaje się z dziełami Michała Anioła i Leonarda da Vinci. Można śmiało powiedzieć, że byli nauczycielami młodego malarza na tym etapie kształtowania się jego metody twórczej. W pracach tych mistrzów młody artysta znalazł coś, czego nie było w szkole umbryjskiej: oryginalny styl tworzenia obrazów, ekspresyjną plastyczność przedstawionych postaci, obszerniejsze przedstawienie rzeczywistości.

Nowe rozwiązania artystyczne i wizualne znalazły odzwierciedlenie już w pracach stworzonych przez Rafaela w 1505 roku. Portrety Angelo Doniego, znanego wówczas mecenasa sztuki z Florencji, i jego żony znajdują się obecnie w Galerii Pitti. Obrazy pozbawione są heroicznego patosu i hiperbolizacji. Są to zwykli ludzie, obdarzeni jednak najlepszymi ludzkimi cechami, wśród których jest determinacja i silna wola.

Tutaj, we Florencji, Raphael maluje cykl obrazów poświęconych Madonnie. Pojawiają się jego płótna „Madonna w zieleni”, „Madonna ze szczygłem”, „Madonna ogrodniczka”. Kompozycje te są wariantami tego samego utworu. Wszystkie płótna przedstawiają Madonnę z Dzieciątkiem z małym Janem Chrzcicielem. Postacie umieszczono na tle bajecznie pięknego krajobrazu. Obrazy Rafaela są niezwykle liryczne, miękkie i delikatne. Jego Madonna jest ucieleśnieniem wszechwybaczającej, pogodnej macierzyńskiej miłości. W tych pracach jest pewna doza sentymentalizmu i nadmiernego podziwu dla zewnętrznego piękna postaci.

Charakterystyczną cechą metody artystycznej malarza w tym okresie jest brak wyraźnej wizji koloru, tkwiącej we wszystkich mistrzach szkoły florenckiej. Na płótnach nie ma dominujących kolorów. Obrazy są renderowane w pastelowych kolorach. Kolor dla artysty nie jest tutaj najważniejszy. Ważniejsze dla niego jest jak najdokładniejsze przekazanie linii tworzących figurę.

We Florencji powstały pierwsze przykłady malarstwa monumentalnego Rafaela. Wśród nich najciekawsza jest stworzona w latach 1506-1507 „Madonna z Janem Chrzcicielem i św. Mikołaja” (lub „Madonna z Ansidei”). Na sposób twórczy artysty duży wpływ miały płótna malarzy florenckich, głównie Leonarda da Vinci i Fra Bartolomeo.

W 1507 roku chcąc porównać się z najlepszymi mistrzami szkoły florenckiej, którymi byli Leonardo da Vinci i Michał Anioł, Rafael tworzy dość duże płótno, zwane „Złożeniem do grobu”. Odrębnymi elementami wizerunków kompozycji są powtórzenia znanych malarzy. Tak więc głowa i ciało Chrystusa zostały zapożyczone z rzeźby Michała Anioła „Pieta” (1498–1501), a wizerunek kobiety podtrzymującej Maryję pochodzi z płótna tego samego mistrza „Madonna Doni”. Wielu historyków sztuki nie uważa tego dzieła Rafaela za oryginalność, ujawniając jego oryginalny talent i cechy metody artystycznej i wizualnej.

Mimo ostatniej nieudanej pracy, dokonania Rafaela w sztuce były znaczące. Wkrótce współcześni dostrzegają i rozpoznają twórczość młodego artysty, a sam autor staje na równi z wybitnymi mistrzami renesansu. W 1508 roku, pod patronatem słynnego architekta Bramante, rodaka Rafała, malarz wyjeżdża do Rzymu, gdzie znajduje się wśród zaproszonych na dwór papieski.

Juliusz II, który w tym czasie zasiadał na tronie papieskim, uchodził za człowieka próżnego, zdeterminowanego i silnej woli.
To za jego panowania papieskie posiadłości znacznie się powiększyły za pomocą wojen. Taką samą „ofensywną” politykę prowadzono w odniesieniu do rozwoju kultury i sztuki. Na dwór papieski zaproszono więc najsłynniejszych artystów, rzeźbiarzy i architektów. Rzym, ozdobiony licznymi budowlami architektonicznymi, zaczął się zauważalnie zmieniać: Bramante zbudował katedrę św. Piotra; Michał Anioł, zawieszając tymczasowo budowę grobowca Juliusza II, zaczął malować sufit Kaplicy Sykstyńskiej. Stopniowo wokół Papieża utworzył się krąg poetów i naukowców, głoszących wysokie humanistyczne zasady i idee. W taką atmosferę wpadł Rafael Santi, który przybył z Florencji.

Po przybyciu do Rzymu Rafał zabrał się do malowania apartamentów papieskich (tzw. zwrotek). Freski powstały w latach 1509-1517. Od dzieł o podobnym charakterze innych mistrzów odróżnia je szereg cech. Przede wszystkim skala obrazów. Jeśli w pracach poprzednich malarzy na jednej ścianie znajdowało się kilka małych kompozycji, to Rafael ma osobną ścianę dla każdego obrazu. W związku z tym przedstawione postacie również „dorosły”.

Ponadto należy zwrócić uwagę na nasycenie fresków Rafaela różnorodnymi elementami dekoracyjnymi: stropy zdobione sztucznym marmurem i złoceniami, kompozycje freskowe i mozaikowe, posadzkę malowaną misternymi wzorami. Taka różnorodność nie stwarza jednak wrażenia nadmiaru i chaosu. Ułożone na swoich miejscach i umiejętnie zaaranżowane elementy dekoracyjne wywołują poczucie harmonii, porządku i pewnego rytmu narzuconego przez mistrza. W wyniku takich twórczych i technicznych innowacji obrazy tworzone przez artystę na obrazach są wyraźnie widoczne dla widza i dzięki temu zyskują niezbędną jasność i wyrazistość.

Wszystkie freski musiały być podporządkowane wspólnemu tematowi: gloryfikacji Kościoła katolickiego i jego głowy. W związku z tym obrazy zbudowane są na scenach biblijnych i scenach z historii papiestwa (z wizerunkami Juliusza II i jego następcy Leona X). Jednak u Rafaela takie specyficzne obrazy nabierają uogólnionego alegorycznego znaczenia, odsłaniając istotę humanistycznych idei renesansu.

Szczególnie interesująca z tego punktu widzenia jest Stanza della Senyatura (sala podpisów). Freski kompozycji są wyrazem czterech obszarów duchowej aktywności człowieka. Tak więc fresk „Dysputa” ukazuje teologię, „Szkoła Ateńska” – filozofię, „Parnas” – poezję, „Mądrość, umiar i siła” – sprawiedliwość. Górną część każdego fresku wieńczy alegoryczny wizerunek postaci reprezentującej określony rodzaj działalności. W rogach sklepień znajdują się niewielkie kompozycje, podobne tematycznie do tego czy innego fresku.

Kompozycja obrazu w Stanza della Senyatura opiera się na połączeniu tematyki biblijnej i starogreckiej (biblijnej - "Upadek", antycznej - "Zwycięstwo Apollona nad Marsjaszem"). Już sam fakt, że do dekoracji komnat papieskich wykorzystano połączenie motywów mitologicznych, pogańskich i świeckich, świadczy o stosunku ówczesnych ludzi do dogmatów religijnych. Freski Rafaela wyrażały pierwszeństwo świeckiego początku nad kościołem-religijnym.

Najbardziej uderzającym i najpełniej odzwierciedlającym fresk kultu religijnego był obraz „Spór”. Tutaj kompozycja wydaje się być podzielona na dwie części: niebo i ziemię. Poniżej, na ziemi, znajdują się postacie ojców kościoła, a także duchownych, starszych i młodzieży. Ich obrazy są niezwykle naturalne, co powstaje za pomocą realistycznego przeniesienia plastyczności ciał, skrętów i ruchów postaci. Wśród masy ludzi tutaj łatwo rozpoznać Dantego, Savonarolę, malarza Fra Beato Angelico.

Nad postaciami ludzi znajdują się wizerunki symbolizujące Trójcę Świętą: Bóg Ojciec, nieco poniżej - Jezus Chrystus z Matką Bożą i Janem Chrzcicielem, poniżej - gołębica - personifikacja Ducha Świętego. W centrum całej kompozycji, jako symbol komunii, znajduje się host.

W „Sporze” Raphael pojawia się jako niedościgniony mistrz kompozycji. Pomimo wielu symboli obraz wyróżnia się niezwykłą wyrazistością obrazów i wyrazistością myśli autora. Symetrię układu figur w górnej części kompozycji łagodzą niemal chaotycznie umieszczone figury w jej dolnej części. I dlatego pewna szkicowość obrazu pierwszego staje się ledwo zauważalna. Przecinającym elementem kompozycyjnym jest tu półkole: półkole umieszczone w górnej części świętych i apostołów na obłokach oraz jako jego echo, półokrąg swobodnych i bardziej naturalnych postaci ludzi w dolnej części obrazu.

Jednym z najlepszych fresków i dzieł Rafaela tego okresu jego twórczości jest obraz „Szkoła Ateńska”. Fresk ten jest ucieleśnieniem wysokich humanistycznych ideałów związanych ze sztuką starożytnej Grecji. Artysta przedstawił słynnych starożytnych filozofów i naukowców. W centralnej części kompozycji umieszczono postacie Platona i Arystotelesa. Ręka Platona wskazuje na ziemię, a Arystotelesa na niebo, które symbolizuje nauki starożytnych filozofów.

Po lewej stronie Platona znajduje się postać Sokratesa, który rozmawia z grupą ludzi, wśród których zauważalnie wyróżnia się twarz młodego Alcybiadesa, którego ciało osłania muszla, a jego głowa pokryta jest kask. Na schodach zostaje umieszczony Diogenes, założyciel szkoły filozoficznej cyników. Przedstawiony jest tutaj jako żebrak stojący przy wejściu do świątyni i błagający o jałmużnę.

Na dole kompozycji znajdują się dwie grupy osób. Po lewej stronie widnieje postać Pitagorasa w otoczeniu uczniów. Po prawej - Euclid rysujący coś na łupkowej tablicy, również otoczony przez uczniów. Na prawo od ostatniej grupy znajdują się Zoroaster i koronowany Ptolemeusz z kulami w rękach. W pobliżu autor umieścił swój autoportret oraz postać malarza Sodomy (to on rozpoczął pracę nad obrazem Stanzy della Senyatury). Na lewo od centrum artysta umieścił zamyślonego Heraklita z Efezu.

W porównaniu z obrazami na freskach Sporu, postacie Szkoły Ateńskiej są znacznie większe i bardziej monumentalne. To bohaterowie obdarzeni niezwykłym umysłem i wielkim hartem ducha. Główne obrazy fresku to Platon i Arystoteles. O ich znaczeniu decyduje nie tylko i nie tyle miejsce w kompozycji (zajmują one miejsce centralne), ale wyraz twarzy i szczególna plastyczność ciał: postacie te posiadają iście królewskie postawy i chód. Ciekawostką jest to, że Leonardo da Vinci stał się prototypem wizerunku Platona. Wzorem do napisania obrazu Euklidesa był architekt Bramante. Pierwowzorem Heraklita była postać przedstawiona przez Michała Anioła na suficie Kaplicy Sykstyńskiej. Niektórzy uczeni sugerują, że wizerunek Heraklita został skopiowany przez mistrza z samego Michała Anioła.

Tutaj też zmienia się temat: fresk brzmi jak rodzaj hymnu do ludzkiego umysłu i ludzkiej woli. Dlatego wszystkie postacie znajdują się na tle okazałych budynków architektonicznych, symbolizujących nieskończoność ludzkiego umysłu i twórczej myśli. Jeśli bohaterowie „Sporów” są bierni, to obrazy przedstawione w „ szkoła ateńska”, są aktywnymi i energicznymi budowniczymi swojego życia, transformatorami światowego porządku społecznego.

Interesujące są również rozwiązania kompozycyjne fresku. Tak więc postacie Platona i Arystotelesa znajdujące się w tle, ze względu na to, że są ukazane w ruchu, są głównymi postaciami na zdjęciu. Ponadto tworzą dynamiczne centrum kompozycji. Wystając z głębi, zdają się iść do przodu, w stronę widza, co stwarza wrażenie dynamiki, rozwinięcia kompozycji, którą ujęto w półkolisty łuk.

Prace nad malowidłem za salą pieczęci Stanzy d'Eliodoro wykonał Rafał w latach 1511-1514. Tematem fresków tej sali były biblijne legendy i fakty z historii papiestwa, ozdobione opowieściami, w których główne miejsce nadano boskiej opatrzności i cudowi.

Sala otrzymała swoją nazwę po zakończeniu prac dekoracyjnych fresku „Wypędzenie Eliodora”, którego fabuła została oparta na historii syryjskiego dowódcy Eliodora, który pragnął ukraść bogactwa przechowywane w zamku jerozolimskim. Jednak podniebny jeździec mu przeszkodził. Fresk służył jako przypomnienie tego, jak wojska papieża Juliusza II pokonały i sromotnie wypędziły armię francuską z Państwa Kościelnego.

Fresk ten nie wyróżnia się jednak siłą wyrażania intencji twórczych artysty. Wynika to zapewne z faktu, że całość kompozycji podzielona jest na dwie odrębne części. Po lewej piękny jeździec, który wraz z dwoma aniołami próbuje uderzyć Eliodora. Po prawej stronie fresku znajduje się Juliusz II, leżący na noszach. Wśród podtrzymujących blejtram malarz przedstawił słynną niemiecki malarz Albrechta Durera. Pomimo rzekomego heroicznego patosu fabuły, obrazy Rafaela są tutaj całkowicie pozbawione dynamiki i dramatyzmu.

Nieco mocniejszy w charakterze i doskonały w strukturze kompozycyjnej jest fresk „Msza w Bolsenie”. Jej fabuła oparta jest na opowieści o niewierzącym księdzu, którego opłatek został splamiony krwią podczas sakramentu. Świadkami tego cudu na płótnie Rafaela byli stojący za nim papież Juliusz II, kardynałowie i Szwajcarzy z gwardii.

Charakterystyczną cechą tego dzieła słynnego artysty był duży, w porównaniu z poprzednimi dziełami, stopień naturalności i naturalności w przedstawieniu bohaterów. To już nie są abstrakcyjne postacie, które zachwycają swoim zewnętrznym pięknem, ale całkiem realni ludzie. Najbardziej uderzającym tego dowodem są wizerunki Szwajcarów z gwardii papieskiej, których twarze są pełne wewnętrznej energii, wyrażającej silną ludzką wolę. Jednak ich uczucia nie są twórczym wymysłem artysty. To są bardzo prawdziwe ludzkie emocje.

W tej pracy autorka przywiązuje dużą wagę do koloru, kolorystycznej pełni płótna i obrazów. Malarzowi zależało teraz nie tylko na dokładnym przeniesieniu konturów postaci, ale także na nasyceniu barw obrazów, ukazaniu ich wewnętrznego świata za pomocą określonego tonu.

Równie wyrazisty jest fresk „Produkcja Piotra”, przedstawiający scenę wyzwolenia Apostoła Piotra przez anioła. Historycy sztuki uważają, że ten obraz jest symbolem bajecznego uwolnienia legata papieskiego Leona X (późniejszego papieża) z niewoli francuskiej.

Szczególnie interesujące w tym fresku jest rozwiązanie kompozycyjne i kolorystyczne znalezione przez autora. Odwzorowuje oświetlenie nocne, co wzmacnia dramatyzm całej kompozycji. Starannie dobrane tło architektoniczne przyczynia się również do ujawnienia treści i większej zawartości emocjonalnej obrazu: loch zbudowany z masywnych cegieł, ciężkie sklepienie łukowe i grube pręty kraty.

Czwarty i ostatni fresk w Stanza d'Eliodoro, nazwany później „Spotkaniem papieża Leona I z Attylą”, został wykonany według szkiców Rafaela przez jego uczniów, Giulio Romano i Francesco Penny. Prace prowadzono w latach 1514-1517. Sam mistrz, który w tym czasie stał się niezwykle popularnym artystą, którego sława rozprzestrzeniła się na całe Włochy i otrzymał wiele zamówień, nie mógł dokończyć dekoracji komnat papieskich . Ponadto Rafał w tym czasie został mianowany głównym architektem katedry św. Piotra, a także nadzorował wykopaliska archeologiczne, które odbywały się wówczas na terytorium Rzymu i jego okolic.

Obrazy, które zdobiły Stanzas del Incendio, były oparte na opowieściach z historii papiestwa. Wśród wszystkich fresków na szczególną uwagę zasługuje chyba tylko jeden – „Ogień w Borgo”. Opowiada o pożarze, który miał miejsce w jednej z rzymskich kwater w 847 roku. Papież Leon IV brał wówczas udział w gaszeniu pożaru. Fresk ten odznacza się nadmiernym patosem i sztucznym dramatyzmem na obraz ludzi próbujących uciec przed katastrofą: syna niosącego ojca, młodzieńca wspinającego się po ścianie, dziewczyny trzymającej dzban.

Freski ze zwrotek watykańskich dobrze obrazują ewolucję twórczości Rafaela: artysta stopniowo przechodzi od idealnych wyobrażeń dzieł wczesnych do dramatu, a jednocześnie zbliża się do życia w dziełach z okresu późnego (kompozycje fabularne i portrety) .

Niemal natychmiast po przybyciu do Rzymu, w 1509 r., Rafał, kontynuując wątek Madonny, napisał płótno „Madonna Alba”. W porównaniu z postaciami Madonny Conestabile obrazy w Madonnie Alba są znacznie bardziej złożone. Maria przedstawiona jest tutaj jako młoda kobieta o silnym charakterze, energiczna i pewna siebie. Ruchy dziecka są równie silne. Obraz ma formę tondo. Jednak liczby są tutaj rozpisane w całości, co nie było typowe dla okrągłych płócien. Taki układ postaci nie prowadzi jednak do pojawienia się statycznych obrazów. Oni, jak i cała kompozycja, ukazane są w dynamice. To uczucie powstaje dzięki temu, że mistrz subtelnie i dokładnie przekazuje plastyczność ruchów ludzkiego ciała.

Szczególne znaczenie dla ukształtowania się metody twórczej artysty miał obraz „Madonna na krześle” (lub „Madonna della sedia”), nad którym prace ukończono około 1516 roku. Nieco wyidealizowany wizerunek Madonny jest tu sprowadzony na ziemię przez wprowadzenie do kompozycji konkretnych, realnych elementów. Na przykład pierś Maryi pokryta jest szerokim jasnym szalikiem z grzywką. Takie szaliki były wówczas ulubionym strojem wszystkich włoskich wieśniaczek.

Figury Madonny, Dzieciątka Jezus i małego Jana Chrzciciela znajdują się blisko siebie. Wydaje się, że obrazy płynnie przechodzą jeden w drugi. Cały obraz przesycony jest niezwykle jasnym lirycznym odczuciem. Żywy motyw macierzyńskiej miłości jest tu oddany nie tylko w spojrzeniu Maryi, ale także w plastyczności Jej postaci. Kształt tondo nadaje całej kompozycji logiczną kompletność. Figury Maryi i Dzieciątka, umieszczone na okrągłym płótnie, są symbolem jedności dwóch najbliższych sobie osób: matki i dziecka. Ten
obraz Rafaela uznawany był przez współczesnych za szczytowe osiągnięcie malarstwa sztalugowego, nie tylko pod względem konstrukcji kompozycyjnej, ale także dzięki subtelnemu przeniesieniu plastycznych linii obrazów.

Od lat dziesiątych. 16 wiek Rafael pracuje nad kompozycjami do ołtarzy. Tak więc w 1511 roku pojawia się Madonna z Foligno. A w 1515 sławny artysta zaczyna tworzyć płótno, które później przyniesie malarzowi chwałę wielkiego mistrza i podbije serca niejednego pokolenia ludzi. „Madonna Sykstyńska” to obraz, który wyznaczył ostatni etap formowania metody artystycznej Rafaela. Temat macierzyństwa otrzymał tutaj, w porównaniu z poprzednimi utworami, największy rozwój i najbardziej kompletne wdrożenie.

Po wejściu do katedry wzrok widza natychmiast przyciąga majestatyczna postać Madonny, niosącej na rękach Dzieciątko Jezus Chrystus. Efekt ten uzyskuje się dzięki specjalnemu układowi kompozycyjnemu postaci. Półotwarta kurtyna, oczy świętych Sykstusa i Barbary zwrócone ku Maryi - wszystko to ma na celu podkreślenie i uczynienie centrum kompozycji młodej mamy.

Odsłaniając wizerunek Madonny, Rafał odszedł daleko od renesansowych artystów. Madonna tutaj przemawia bezpośrednio do widza. Nie jest zajęta dzieckiem (jak Madonna Leonarda da Vinci) i nie jest pogrążona w sobie (jak bohaterki wczesnych dzieł mistrza). Ta Maryja, idąc w kierunku widza przez śnieżnobiałe chmury, prowadzi z nim rozmowę. W jej szerokich oczach widać matczyna miłość i trochę zamieszania i beznadziei, i pokory, i głębokiej troski o przyszły los syna. Ona jako jasnowidz wie wszystko, co stanie się z jej dzieckiem. Jednak w imię ratowania ludzi matka jest gotowa go poświęcić. Obraz Dzieciątka Chrystus jest obdarzony tą samą powagą. W jego oczach jakby cały świat jest zamknięty, jak prorok opowiada nam losy ludzkości i swoje.

Rafał. Madonna Sykstyńska. 1515-1519

Obraz Maryi jest pełen dramatyzmu i niezwykle ekspresyjny. Jest jednak pozbawiony idealizacji i cech hiperbolicznych. Poczucie kompletności, kompletności obrazu powstaje tutaj dzięki dynamice kompozycji, która wyraża się w dokładnym i wiernym przekazaniu plastyczności postaci i draperii strojów bohaterów. Wszystkie postacie są przedstawione, żywe, mobilne, jasne. Twarz Maryi, niczym Dzieciątko Chrystus o nie dziecinnie smutnych oczach, wyraża całą gamę uczuć, które zmieniają się dosłownie na oczach widza: smutek, niepokój, pokora i wreszcie determinacja.

Wśród historyków sztuki kwestia prototypu Madonny Sykstyńskiej wciąż pozostaje otwarta. Niektórzy badacze utożsamiają ten obraz z wizerunkiem młodej kobiety przedstawionej na portrecie „Dama w welonie” (1514). Jednak według zeznań współczesnych artystce, Maryja na płótnie „Madonna Sykstyńska” jest raczej uogólnionym typem kobiety, ideałem Rafaeli, niż konkretnym wizerunkiem kogokolwiek.

Wśród dzieł portretowych Rafaela dużym zainteresowaniem cieszy się portret papieża Juliusza II, namalowany w 1511 r. Jako rodzaj ideału ukazany jest tu prawdziwy człowiek, co było charakterystyczną cechą metody twórczej malarza.

Na szczególną uwagę zasługuje portret hrabiego Baldassare Castiglione z 1515 roku, przedstawiający osobę spokojną, zrównoważoną, harmonijnie rozwiniętą. Rafael pojawia się tutaj jako wspaniały mistrz koloru. Używa kompleksu kombinacje kolorów i przejścia tonalne. To samo posiadanie cienia wyróżnia także inne dzieło malarza: portret kobiecy „Dama w welonie” („La donna velata”, 1514), w którym dominuje kolor Biała farba(śnieżnobiała sukienka kobiety tworzy lekki welon).

Znaczącą rolę w twórczości Rafaela zajmują prace monumentalne. Wśród jego późniejszych podobnych dzieł najciekawszy jest przede wszystkim fresk zdobiący ściany willi Farnesina w 1515 r. (dawniej własność bogatego Chigiego) „Triumf Galatei”. Ten obraz wyróżnia się niezwykle radosnym nastrojem. Obrazy są dosłownie przepełnione szczęściem. Podobny ton powstaje dzięki zastosowaniu specjalnej kombinacji jasnych, nasyconych kolorów: nagie białe ciała harmonijnie łączą się tu z przezroczystym błękitnym niebem i błękitnymi falami morza.

Ostatnim monumentalnym dziełem Rafaela była dekoracja ścian galerii łukowej, znajdującej się na drugim piętrze Pałacu Watykańskiego. Wystrój sal został ozdobiony obrazami i mozaikami ze sztucznego marmuru. Fabuły do ​​fresków zostały narysowane przez artystę z legend biblijnych i tzw. groteski (obrazy znalezione na starożytnych grobowcach greckich - grotach). W sumie są 52 obrazy. Zostały one później połączone w cykl pod ogólną nazwą „Biblia Rafaela”. Interesujące jest również to, że słynny artysta prowadził prace przy dekorowaniu sal Pałacu Watykańskiego wraz ze swoimi uczniami, wśród których poczesne miejsce zajmowali Giulio Romano, Francesco Penny, Perino del Vaga, Giovanni da Udine.

Późniejsze obrazy sztalugowe Rafaela były rodzajem refleksji i wyrazem narastającego stopniowo kryzysu twórczego mistrza. Podążając ścieżką coraz większej dramatyzacji obrazów tworzonych przez mistrzów wysokiego renesansu, ale jednocześnie pozostając wiernym własnym, ugruntowanym już metodom artystycznej reprezentacji, Raphael dochodzi do sprzeczności stylu. Jego środki i sposoby wyrażania myśli okazują się za mało, aby tworzyć jakościowo nowe, doskonalsze obrazy pod względem oddania ich wewnętrznego świata i zewnętrznego piękna. Żywymi przykładami ilustrującymi ten okres twórczości Rafaela są „Niesienie krzyża” (1517), cykl „Święte Rodziny” (ok. 1518), kompozycja ołtarzowa „Przemienienie Pańskie”.

Całkiem możliwe, że tak utalentowany malarz jak Rafał znalazłby wyjście z tak twórczego impasu, gdyby nie nagła śmierć, która wstrząsnęła wszystkimi współczesnymi mistrzem. Rafael Santi zmarł 6 kwietnia 1520 w wieku 37 lat. Odbył się wystawny pogrzeb. Prochy wielkiego malarza spoczęły w Panteonie w Rzymie.

Dzieła Rafaela do dziś pozostają arcydziełami sztuki światowej. Obrazy te, będące przykładem sztuki klasycznej, miały na celu ukazanie ludzkości doskonałej, nieziemskiej urody. Przedstawili widzowi świat, w którym ludzie mają wysokie uczucia i myśli. Praca Rafaela to rodzaj hymnu do sztuki, który przemienia człowieka, czyni go czystszym, jaśniejszym, piękniejszym.

Tycjan (Tiziano Vecellio)

Tiziano Vecellio urodził się w rodzinie wojskowej w małym miasteczku Pieve di Cadore, położonym w górach i części weneckich posiadłości. Naukowcom nie udało się dokładnie ustalić daty i roku urodzin Tycjana. Niektórzy uważają, że jest to 1476-1477, inni - 1485-1490.

Naukowcy sugerują, że rodzina Vecellio była starożytna i miała duże wpływy w mieście. Widząc wczesny talent malarski chłopca, rodzice postanowili oddać Tiziano warsztatowi artystycznemu weneckiego mistrza mozaiki. Jakiś czas później młody Vecellio został skierowany na studia w warsztacie najpierw Gentile Belliniego, a następnie Giovanniego Belliniego. W tym czasie młody artysta spotkał Giorgione, którego wpływ znalazł odzwierciedlenie w jego wczesnych pracach.

Całą twórczość artysty można podzielić na dwa okresy: pierwszy – tzw. dzhordzhonevsky - do 1515-1516 (kiedy wpływ Giorgione najsilniej wyraża się w twórczości malarza); drugi - z lat 40-tych. XVI wiek (w tym czasie Tycjan jest już uznanym mistrzem reprezentującym sztukę późnego renesansu).

Podążając na wczesnym etapie metodą artystyczną Giorgione i malarzy renesansu, Tycjan ponownie zastanawia się nad sposobami rozwiązywania problemów artystycznych. Spod pędzla artysty wychodzą nowe obrazy, które znacznie różnią się od wysublimowanych i wyrafinowanych postaci, takich jak Raphael czy Leonardo da Vinci. Bohaterowie Tycjana są przyziemni, krzepcy, zmysłowi, mają w dużej mierze pogański początek. Wczesne płótna malarza odznaczają się dość prostą kompozycją, w której jednak panuje niezwykle radosny nastrój i świadomość bezchmurnego szczęścia, pełni i nieskończoności ziemskiego życia.

Wśród dzieł tego okresu, które najpełniej wyrażają metodę twórczą artysty, jednym z najbardziej uderzających jest datowany na lata X obraz „Miłość na ziemi i niebie”. 16 wiek. Dla autorki ważne jest nie tylko przekazanie fabuły, ale także pokazanie pięknego krajobrazu, który ewokuje myśli o spokoju i szczęściu bytu oraz zmysłowej urodzie kobiety.

Postacie kobiece są niewątpliwie wzniosłe, ale nie są wyabstrahowane z życia i nie są przez autora idealizowane. Namalowany delikatnymi kolorami pejzaż, umieszczony w tle, stanowi doskonałe tło dla pełnych wdzięku i eleganckich, ale jednocześnie całkiem rzeczywistych, specyficznych kobiecych wizerunków: Miłości Ziemskiej i Miłości Niebiańskiej. Umiejętnie skomponowana kompozycja i subtelne wyczucie koloru pomogły artyście stworzyć niezwykle harmonijne dzieło, którego każdy element okazuje się podporządkowany autorskiej chęci pokazania naturalne piękno ziemska natura i człowiek.

W późniejszym dziele Tycjana Assunta (lub Wniebowstąpienie Marii), datowanym na 1518 r., nie ma takiej spokojnej kontemplacji i spokoju, jaka brzmi w dziele Miłość ziemska i niebiańska. Jest więcej dynamiki, siły, energii. Centralną postacią kompozycji jest Maryja, ukazana jako młoda kobieta pełna ziemskiego piękna i siły. Na nią skierowane są poglądy apostołów, których obrazy wyrażają tę samą wewnętrzną witalność i energię. Rodzaj hymnu ludzkie piękno a silnym ludzkim uczuciem jest kompozycja „Bachus i Ariadna” (z cyklu „Bachanalia”, 1523).

Gloryfikacja ziemskiego kobiecego piękna stała się tematem kolejnego dzieła Tycjana, zatytułowanego „Wenus z Urbino”. Powstał w 1538 roku. Mimo że nie ma absolutnie żadnej wzniosłości i duchowości obrazu, ta ostatnia nadal nie umniejsza walorów estetycznych płótna. Wenus jest tu naprawdę piękna. Jej uroda jest jednak przyziemna i naturalna, co odróżnia wizerunek stworzony przez Tycjana od Wenus Botticellego.

Błędem byłoby jednak powiedzieć, że obrazy z wczesnego okresu rozwoju twórczości artysty gloryfikują tylko zewnętrzne piękno osoby. Cały ich wygląd przedstawia harmonijną osobę, której zewnętrzne piękno jest utożsamiane z duchowym i jest odwrotną stroną równie pięknej duszy.

Z tego punktu widzenia największym zainteresowaniem cieszy się wizerunek Jezusa Chrystusa na płótnie „Denar Cezara”, powstały w latach 1515-1520. Jezus Tycjana bynajmniej nie jest ukazany jako boska, wywyższona, niebiańska istota. Uduchowiony wyraz jego twarzy sugeruje, że przed widzem stoi szlachetna osoba o doskonałej organizacji psychicznej.

Tą samą duchowością przepełnione są obrazy powstałe w kompozycji ołtarzowej „Madonna Pesaro”, napisanej w latach 1519-1526. Bohaterowie ci nie są schematami ani abstrakcjami. Stworzenie żywego, rzeczywistego obrazu w dużej mierze ułatwia mistrzowskie użycie różnych kolorów: śnieżnobiały welon Maryi, błękit nieba, szkarłat, jaskrawa czerwień, złote szaty bohaterów, soczysta zieleń dywanu. Taka różnorodność tonów nie wprowadza chaosu do kompozycji, ale przeciwnie, pomaga stworzyć harmonijny i harmonijny system obrazów.

W latach 20. XVI wieku Tycjan stworzył pierwsze dzieło o charakterze dramatycznym. To słynny obraz „Złożenie do grobu”. Obraz Chrystusa jest tutaj interpretowany w taki sam sposób, jak na obrazie „Denar Cezara”. Jezus jest przedstawiony nie jako istota, która zstąpiła z nieba, aby ocalić ludzkość, ale jako całkowicie ziemski bohater, który poległ w nierównej walce. Mimo całej tragedii i dramatyzmu akcji płótno nie powoduje, że widz czuje się beznadziejny. Wręcz przeciwnie, obraz stworzony przez Tycjana jest symbolem optymizmu i heroizmu, uosabiającym wewnętrzne piękno człowieka, szlachetność i siłę jego ducha.

Ta postać istotnie odróżnia tę pracę artysty od późniejszej pracy o tym samym tytule, datowanej na 1559 rok, w której optymistyczne nastroje zastępuje beznadziejna tragedia. Tutaj, a także na innym obrazie Tycjana - „Zamach św. Piotra Męczennika”, którego powstanie datuje się na okres od 1528 do 1530 roku, mistrz stosuje nową metodę reprezentacji artystycznej. Przedstawione na płótnach obrazy natury (zachód słońca w „Złożeniu do grobu” oddany w ciemnych, posępnych barwach i drzewa uginające się pod silnymi podmuchami wiatru w „Zamachu św. Piotra Męczennika”) okazują się rodzajem wyrażanie ludzkich uczuć i pasji. Wielka Matka Natura poddaje się tutaj Suwerennemu Człowiekowi. Tycjan we wspomnianych kompozycjach niejako afirmuje ideę, że wszystko, co dzieje się w przyrodzie, jest spowodowane ludzkim działaniem. Jest panem i władcą świata (w tym natury).

Nowym etapem rozwoju umiejętności artysty w tworzeniu kompozycji wielofigurowych było płótno „Wstęp do świątyni” z lat 1534-1538. Pomimo tego, że Tycjan wypisał tu wiele obrazów, wszystkie one okazują się scalone w kompozycyjną całość zainteresowaniem ważnym wydarzeniem rozgrywającym się na ich oczach - wprowadzeniem Maryi do świątyni. Postać głównej bohaterki od pomniejszych (ale nie mniej znaczących) postaci oddzielają przestrzenne pauzy: od tłumu ciekawskich i księży oddzielają ją schody. Świąteczny nastrój, poczucie znaczenia tego, co się dzieje, budują w kompozycji gesty i plastyczność postaci. Jednak dzięki umieszczeniu w obrazie postaci handlarza jajkami, umieszczonej na pierwszym planie, zmniejszony zostaje nadmierny patos pracy, a wrażenie realizmu i naturalności opisywanej przez artystę sytuacji zostaje wzmocnione.

Wprowadzenie do kompozycji obrazy ludowe jest charakterystyczną cechą artystycznej i wizualnej metody Tycjana w okresie od lat 30. XX wieku. XVI wiek. To właśnie te obrazy pomagają mistrzowi stworzyć niezwykle prawdziwy obraz.

Najbardziej kompletny kreatywny pomysł ukazanie harmonijnej osoby, pięknej duszy i ciała, ucieleśniało portretowe dzieło Tycjana. Jedną z pierwszych prac tego rodzaju jest „Portret młodzieńca w rękawiczce”. Powstanie płótna nawiązuje do okresu od 1515 do 1520 roku. Wizerunek młodego człowieka reprezentuje całe pokolenie ówczesnych ludzi - renesans. Portret uosabia ideę harmonii ludzkiego ducha i ciała. Szerokie ramiona, luźna plastyczność ciała, niedbale rozpięty kołnierzyk koszuli, spokojna pewność siebie wyrażona spojrzeniem młodego mężczyzny – wszystko to ma na celu przekazanie głównej idei autora o radości ludzkiego istnienia i szczęściu zwykłego człowieka. osoba, która nie zna smutku i nie jest rozdarta wewnętrznymi sprzecznościami.

Ten sam rodzaj harmonijnie ułożonych szczęśliwa osoba można zobaczyć na płótnach „Violante” i „Portret Tommaso Mosti” (oba - 1515-1520).

W portretach powstałych znacznie później widz nie spotka się już z tą prostolinijnością i wyraźną pewnością charakteru obrazów, charakterystyczną dla podobnych dzieł z lat 1515-1520. Istota późnych postaci Tycjana, w porównaniu z wczesnymi, jest znacznie bardziej złożona i wieloaspektowa. Żywym przykładem zmiany metody artystycznej autora jest obraz „Portret Ippolito Riminaldiego”, powstały pod koniec lat 40. XVI wieku. Portret przedstawia młodego mężczyznę, którego twarz otoczona małą brodą wyraża głęboką wewnętrzną walkę uczuć i emocji.

Obrazy stworzone przez Tycjana w tym okresie nie są typowe dla sztuki wysokiego renesansu: są złożone, pod wieloma względami sprzeczne i dramatyczne. To bohaterowie kompozycji, zatytułowanej „Portret papieża Pawła III z Alessandro i Ottavio Farnese”. Płótno powstało w latach 1545-1546. Papież Paweł III ukazany jest jako osoba przebiegła i nieufna. Z troską i złośliwością obserwuje Ottavio, swojego siostrzeńca, znanego na dworze pochlebca i hipokrytę.

Tycjan okazał się wybitnym mistrzem kompozycji artystycznej. Istota ludzkich charakterów ujawnia się w tej pracy poprzez interakcję postaci ze sobą, poprzez ich gesty i postawy.

Portret przedstawiający Karola V (1548) został zbudowany z połączenia majestatycznych elementów dekoracyjnych i realistycznych. Pokazane z mistrzowską precyzją wewnętrzny świat modele. Widz rozumie, że przed nim stoi konkretna osoba o złożonym charakterze, której głównymi cechami są zarówno wielki umysł i hart ducha, jak i przebiegłość, okrucieństwo, hipokryzja.

W prostszych kompozycyjnie portretach Tycjana cała uwaga widza skupiona jest na wewnętrznym świecie obrazu. Na przykład można przytoczyć płótno „Portret Aretino” datowane na 1545 rok. Modelkę wybrał artysta jako znana wówczas w Wenecji osoba, Pietro Aretino, który zasłynął z niezwykłej żądzy pieniędzy i ziemskiego życia. przyjemności. Jednak mimo to wysoko cenił sztukę, sam był autorem szeregu artykułów publicystycznych, dużej ilości komedii, opowiadań i wierszy (choć nie zawsze
przyzwoita treść).

Tycjan postanowił uchwycić taką osobę w jednej ze swoich prac. Jego Aretino to złożony realistyczny obraz, zawierający najróżniejsze, czasem wręcz sprzeczne uczucia i cechy charakteru.

Tragiczny konflikt człowieka z wrogimi mu siłami ukazuje obraz „Oto człowiek”, namalowany w 1543 roku. Inspiracją dla fabuły była narastająca publiczna reakcja zwolenników kontrreformacji na humanistyczne idee renesansu we Włoszech w tym czasie. W kompozycji obraz Chrystusa jako nosiciela wzniosłych ideałów uniwersalnych przeciwstawia się Piłatowi, ukazanemu jako cyniczny, złośliwy i brzydki. W tym
po raz pierwszy w dziele pojawiają się nuty zaprzeczenia zmysłowych, ziemskich przyjemności i radości.

Tycjanowski. Portret papieża Pawła III z Alessandro i Ottavio Farnese. 1545-1546

Ten sam uderzający kontrast zaznaczył obrazy obrazu „Danae”, napisanego około 1554 roku. Dzieło wyróżnia się wysokim stopniem dramatyzmu. W nim autor, jak poprzednio, śpiewa o pięknie i szczęściu człowieka. Jednak szczęście jest przemijające i chwilowe. W obrazie nie ma niezmienności nastroju i spokojnego uspokojenia postaci, które wyróżniają stworzone wcześniej obrazy („Miłość na ziemi i niebie”, „Wenus z Urbino”).

Tematem przewodnim pracy jest zderzenie piękna i brzydoty, wysokiego i niskiego. A jeśli młoda dziewczyna wyraża wszystko, co w człowieku najwznioślejsze, to stara panna próbująca łapać złote deszczowe monety uosabia najniższe ludzkie cechy: interesowność, chciwość, cynizm.

Dramat podkreśla w kompozycji pewna kombinacja ciemnych i jasnych tonów. To za pomocą farby artysta umieszcza na obrazie semantyczne akcenty. Tak więc młoda dziewczyna symbolizuje piękno i jasne uczucia. A stara kobieta, która jest otoczona przez posępne ciemne tony, zawiera w sobie ekspresję podstawowego początku.

Ten okres twórczości Tycjana charakteryzuje się nie tylko tworzeniem pełnego dramatu sprzeczne obrazy. Jednocześnie artysta maluje szereg prac, których tematem jest urzekająca uroda kobiety. Trzeba jednak jeszcze zwrócić uwagę na fakt, że prace te pozbawione są tego optymistycznego i afirmującego życie nastroju, jaki brzmi np. w Miłości na ziemi i niebie czy Bachanaliach. Wśród obrazów najbardziej interesujących są "Diana i Akteon", "Pasterz i Nimfa" (1559), "Wenus z Adonisem".

Jednym z najlepszych dzieł Tycjana jest obraz „Kayushda Maria Magdalena”, powstały w latach 60-tych. 16 wiek. Wielu renesansowych artystów zwróciło się ku tej biblijnej historii. Tycjan reinterpretuje jednak obraz pokutującej Marii Magdaleny. Postać młodej kobiety, pełnej piękna i zdrowia, wyraża raczej niż chrześcijańską skruchę, ale smutek i tęsknotę za szczęściem utracone na zawsze. Człowiek jak zawsze jest w Tycjanie piękny, ale jego samopoczucie, spokój i spokój ducha zależą od sił zewnętrznych. To oni, ingerując w los człowieka, niszczą harmonię ducha. Nieprzypadkowo wizerunek pogrążonej w żalu Magdaleny ukazany jest na tle ponurego krajobrazu, wieńczącego ciemne niebo nadciągającymi czarnymi chmurami – przedsmak
burze z piorunami.

Ten sam wątek ludzkiego cierpienia pojawia się także w późniejszych dziełach słynnego mistrza: „Koronacja koroną cierniową” (1570) i ​​„Św. Sebastiana” (1570).

W Ukoronowaniu cierniem Jezus przedstawiony jest przez artystę pod postacią zwykłego człowieka, fizycznie, a co najważniejsze, cechy moralne lepszy od swoich oprawców.

Jest jednak sam i tylko dlatego nie może być zwycięzcą. Dramatyczną, emocjonalną intensywność sceny potęguje ponury, ciemny kolor.

Wątek samotnego bohatera w konflikcie ze światem zewnętrznym pojawia się także w dziele „Św. Sebastiana". Bohater ukazany jest tutaj jako majestatyczny tytan – obraz charakterystyczny dla sztuki renesansu. Jednak nadal jest pokonany.

Samodzielną rolę odgrywa tu krajobraz, symbolizujący siły wrogie bohaterowi. Mimo dramatyzmu fabuły całość kompozycji przesycona jest afirmującym życiem nastrojem.

Rodzajem hymnu do ludzkiego umysłu, mądrości i wierności przyjętym ideałom jest autoportret mistrza, stworzony w latach 60-tych. 16 wiek

Jednym z najbardziej wyrazistych obrazów Tycjana jest „Pieta” (lub „Opłakanie Chrystusa”), napisany około 1576 roku. Na tle kamiennej niszy i ponurego krajobrazu ukazane są tu postacie pogrążonych w żalu kobiet. Maryja jak posąg zamarła w żalu. Obraz Magdaleny jest niezwykle jasny i dynamiczny: postać kobiety dążącej do przodu, z podniesioną ręką, ognistymi rudymi włosami podrzucającymi, lekko rozchylonymi ustami, z których ma wyrwać się krzyk rozpaczy. Jezus nie jest ukazany jako boska istota niebiańska, ale całkiem prawdziwa osoba, pokonany w nierównej walce z siłami wrogimi ludzkiemu światu. Tragedia obrazów wyrażona jest w obrazie za pomocą przejść tonalnych i światłocieniowych. Główni bohaterowie okazują się jakby wyrwani przez promienie światła z ciemności nocy.

Ta praca Tycjana gloryfikuje człowieka obdarzonego głębokimi uczuciami. Obraz „Pieta” był rodzajem pieśni pożegnalnej poświęconej lekkim, wzniosłym i majestatycznym bohaterom powstałym w okresie renesansu.

Wielki malarz, który dał światu piękne obrazy, zmarł 27 sierpnia 1576 r., przypuszczalnie od zarazy. Pozostawił po sobie wiele płócien, które wciąż zachwycają kunsztem wykonania i subtelnym wyczuciem koloru. Tycjan pojawia się przed nami jako wspaniały psycholog, koneser ludzkiej duszy. Wśród jego uczniów byli tacy artyści jak Jacopo Nigreti (Palma Starszy), Bonifacio de Pitati, Paris Bordone, Jacopo Palma Młodszy.

Malarstwo renesansowe

Za początek malarstwa renesansowego uważa się epokę Ducento, czyli XIII wiek. Protorenesans jest nadal ściśle związany ze średniowieczną tradycją romańską, gotycką i bizantyjską. Artyści końca XIII - początku XIV wieku. są jeszcze daleko od naukowego badania otaczającej rzeczywistości. Wyrażają swoje wyobrażenia na ten temat, nadal posługując się konwencjonalnymi obrazami bizantyjskiego systemu wizualnego - skalistymi wzgórzami, symboliczne drzewa, warunkowe wieżyczki. Ale czasami wygląd struktur architektonicznych jest tak dokładnie odtworzony, że wskazuje to na istnienie szkiców z natury. Tradycyjne postacie religijne zaczynają być portretowane w świecie obdarzonym właściwościami rzeczywistości – objętością, głębią przestrzenną, materialnością. Rozpoczyna się poszukiwanie metod transmisji na płaszczyźnie objętości i przestrzeni trójwymiarowej. Mistrzowie tego czasu wskrzeszają znaną od starożytności zasadę modelowania form światłocieniowych. Dzięki niej figury i budynki nabierają gęstości i objętości.

Najwyraźniej pierwszym, który zastosował starożytną perspektywę, był florencki Cenny di Pepo (dane od 1272 do 1302), nazywany Cimabue. Niestety, jego najważniejsze dzieło – cykl obrazów o tematyce Apokalipsy, życia Maryi i Piotra Apostoła w kościele św. Franciszka w Asyżu, spłynęło do nas niemal w stanie ruiny. Jego kompozycje ołtarzowe, które znajdują się we Florencji iw Luwrze, są lepiej zachowane. Sięgają także do bizantyjskich pierwowzorów, ale wyraźnie pokazują rysy nowego podejścia do malarstwa religijnego. Cimabue powraca z włoskiego malarstwa

XIII wiek, który zaadoptował tradycje bizantyjskie, do ich bezpośrednich początków. Wyczuwał w nich to, co dla współczesnych pozostawało niedostępne - harmonijny początek wzniosłego helleńskiego piękna obrazów.

Sztywność i schematyzm ustępują miejsca muzycznej gładkości linii. Postać Madonny nie wydaje się już bezcielesna. W malarstwie średniowiecznym anioły interpretowano jako znaki, jako atrybuty Matki Bożej, przedstawiano je jako małe figurki symboliczne. Z Cimabue nabierają zupełnie nowego znaczenia, są włączane w scenę, są to piękne młode stworzenia, wyprzedzające te pełne wdzięku anioły, które pojawią się u mistrzów XV wieku.

Praca Cimabue była punktem wyjścia tych nowych procesów, które determinowały: dalszy rozwój obraz. Ale historii sztuki nie da się wyjaśnić wyłącznie w kategoriach ewolucyjnych. Czasami pojawiają się w nim ostre skoki. Wielcy artyści jawią się jako odważni innowatorzy, którzy odrzucają tradycyjny system. Za takiego reformatora we włoskim malarstwie XIV wieku należy uznać Giotto di Bondone (1266-1337). To geniusz, który wznosi się wysoko ponad swoich współczesnych i wielu swoich naśladowców.

Florentczyk z urodzenia pracował w wielu włoskich miastach. Najsłynniejszym z dzieł Giotta, które do nas dotarły, jest cykl malowideł ściennych w kaplicy del Arena w Padwie, poświęcony ewangelicznym opowieściom o życiu Chrystusa. Ten wyjątkowy zespół malarski jest jednym z kamieni milowych w historii sztuki europejskiej. Zamiast odrębnych scen i postaci charakterystycznych dla malarstwa średniowiecznego, Giotto stworzył jeden cykl epicki. 38 scen z życia Chrystusa i Marii („Spotkanie Marii i Elżbiety”, „Pocałunek Judasza”, „Lamentacja” itp.) łączy język malarstwa w jedną narrację. Zamiast zwykłego złotego bizantyjskiego tła, Giotto wprowadza tło krajobrazowe. Postacie nie unoszą się już w przestrzeni, lecz nabierają pod stopami solidnego gruntu. I choć nadal są nieaktywne, wykazują chęć przekazania anatomii ludzkiego ciała i naturalności ruchu. Giotto nadaje formom niemal rzeźbiarską wyczuwalność, ciężkość, gęstość. Modeluje relief, stopniowo podkreślając główne kolorowe tło. Ta zasada modelowania światła i cienia, która umożliwiała pracę z czystymi, jasnymi kolorami bez ciemnych cieni, dominowała w malarstwie włoskim aż do XVI wieku.

Reforma dokonana w malarstwie Giotta wywarła głębokie wrażenie na wszystkich jego współczesnych.

Wpływ Giotta nabrał siły i płodności dopiero po stuleciu. Artyści Quattrocento zrealizowali zadania, które postawił Giotto. Scena Wczesny renesans nazwany okresem triumfalnym w historii sztuki. Hojność, zakres kreatywność artystyczna we Włoszech XV w. stwarza wrażenie niespotykanej dotąd aktywności twórczej rzeźbiarzy i malarzy.

Chwała twórcy obrazu Quattrocento należy do florenckiego artysty Masaccio, który zmarł bardzo młodo (1401-1428). Na jego freskach postacie, namalowane zgodnie z prawami anatomii, łączą się ze sobą iz pejzażem. Jej wzgórza i drzewa odchodzą w dal, tworząc naturalne środowisko powietrzne. Życie ludzi i przyrody łączy się w jedną całość, w jedną dramatyczną akcję. To nowe słowo w światowej sztuce malarskiej.

Szkoła florencka przez długi czas pozostawała liderem w sztuce Włoch. Miał też bardziej konserwatywny trend. Artyści tego nurtu byli mnichami, dlatego w historii sztuki nazywano ich monastykami. Jednym z najbardziej znanych był brat Giovanniego Beato Angelico da Fiesole (1387-1455).

Cechą charakterystyczną malarstwa późnego Quattrocento jest różnorodność szkół i nurtów. W tym czasie powstały szkoły florenckie, umbijskie (Piero dela Francesca, Pinturicchio, Perugino), północnowłoskie (Mantegni), weneckie (Giovanni Bellini).

Jeden z najwybitniejszych artystów Quattrocento - Sandro Botticelli (1445-1510) - rzecznik ideałów estetycznych dworu słynnego tyrana, polityka, filantropa, poety i filozofa Lorenzo de' Medici, nazywany Wspaniałym. Dwór tego niekoronowanego władcy był ośrodkiem kultury artystycznej, skupiającym sławnych filozofów, naukowców i artystów.

W sztuce Botticellego następuje swoista synteza średniowiecznego mistycyzmu z tradycją antyczną, ideały gotyku i renesansu. W jego mitologicznych obrazach następuje odrodzenie symboliki. Przedstawia piękne starożytne boginie nie w zmysłowych formach ziemskiego piękna, ale w romantycznych, uduchowionych, wzniosłych obrazach. Obraz, który go uwielbił, to Narodziny Wenus. Widzimy tu swoisty kobiecy wizerunek Botticellego, którego nie można pomylić z pracami innych artystów. Botticelli w zaskakujący sposób połączył pogańską zmysłowość i zwiększoną duchowość, rzeźbiarską kobiecość i delikatną kruchość, wyrafinowanie, linearną dokładność i emocjonalność, zmienność. Jest jednym z najbardziej poetyckich artystów w historii sztuki. Preferuje motywy symboliczne, alegoryczne, lubi marzyć, wyrażać się w podpowiedzi.

Wczesny renesans trwał około wieku. Dopełnia go okres Wielkiego Renesansu, który liczy zaledwie około 30 lat. główny ośrodek życie artystyczne w tym czasie staje się Rzymem.

Jeśli sztuka Quattrocento to analiza, poszukiwania, odkrycia, świeżość młodego światopoglądu, to sztuka wysokiego renesansu jest wynikiem, syntezą, mądrą dojrzałością. Poszukiwanie ideału artystycznego w okresie Quattrocento doprowadziło sztukę do uogólnienia, do ujawnienia ogólnych wzorców. Główna różnica między sztuką wysokiego renesansu polega na tym, że wyrzeka się ona szczegółów, szczegółów, szczegółów w imię uogólnionego obrazu. Całe doświadczenie, wszystkie poszukiwania poprzedników są skompresowane przez wielkich mistrzów Cinquecento we wspaniałym uogólnieniu.

piękny obraz, silny duchem człowiek jest główną treścią sztuki tamtych czasów. W przeciwieństwie do sztuki XV wieku charakteryzuje się chęcią zrozumienia i ucieleśnienia ogólnej prawidłowości zjawisk życia.

Była to era tytanów renesansu, która dała światowej kulturze dzieło Leonarda, Rafaela, Michała Anioła. W historii kultury światowej ci trzej geniusze, mimo całej ich odmienności, indywidualność twórcza ucieleśniają główną wartość włoskiego renesansu - harmonię piękna, mocy i inteligencji. Ich losy świadczą o charakterystycznej dla renesansu zmianie stosunku społeczeństwa do osobowości twórczej artysty. Mistrzowie sztuki stali się wybitnymi i cennymi postaciami w społeczeństwie, słusznie uważani byli za najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów.

Ta cecha, być może bardziej niż inne postacie renesansu, jest odpowiednia dla Leonarda da Vinci (1452 - 1519). Łączył geniusz artystyczny i naukowy. Leonardo był naukowcem, który badał naturę nie ze względu na sztukę, ale ze względu na naukę. Dlatego tak mało skończonych dzieł Leonarda dotarło do nas. Zaczął obrazy i porzucił je, gdy tylko problem wydawał mu się wyartykułowany. Wiele jego obserwacji antycypuje rozwój europejskiej nauki i malarstwa na wieki. Współczesne odkrycia naukowe podsycają zainteresowanie jego inżynierskimi rysunkami sci-fi.

Jego „Madonna w grocie” jest pierwszym monumentalnym ołtarzem renesansu. Jest to duży obraz o formacie powszechnym w malarstwie renesansowym, przypominający zaokrąglone u góry okno.

Nowym etapem w sztuce było namalowanie ściany refektarza klasztoru Santa Maria del Grazie na wątku Ostatniej Wieczerzy, które zostało namalowane przez wielu artystów Quattrocento. „Ostatnia Wieczerza” jest kamieniem węgielnym sztuki klasycznej, realizowała program Wysokiego Renesansu. Leonardo pracował nad tym dziełem przez 16 lat. Ogromny fresk, na którym malowane są postacie półtora raza ich naturalnych rozmiarów, stał się przykładem mądrego zrozumienia praw malarstwa monumentalnego, związanych z realną przestrzenią wnętrza. Ucieleśniała naukowe badania artysty w dziedzinie fizyki, optyki, matematyki, anatomii, niezbędne do rozwiązywania problemów proporcji i perspektyw w rozległej przestrzeni obrazowej. Co najważniejsze, genialne dzieło Leonarda ma ogromną moc psychologiczną. Żaden z artystów przedstawiających Ostatnią Wieczerzę przed Leonardem nie postawił tak trudnego zadania – poprzez reakcję różnych ludzi, indywidualności, temperamentów, emocjonalne odpowiedzi pokazać jedyne znaczenie tej wielkiej chwili. 12 apostołów, 12 różnych postaci objawia się na różne sposoby w momencie duchowego niepokoju. Poprzez ich emocjonalne reakcje, wyrażone w ruchu, ujawniają się odwieczne pytania człowieka: o miłość i nienawiść, oddanie i zdradę, szlachetność i podłość.

Jednym z najsłynniejszych obrazów na świecie było dzieło Leonarda „La Gioconda”. Ten portret żony kupca del Giocondo od wieków przyciągał uwagę, napisano o nim setki stron komentarzy, został porwany, sfałszowany, skopiowany, przypisywano mu moc czarów. Nieuchwytny wyraz twarzy Mona Lisy wymyka się dokładnemu opisowi i reprodukcji. Ten portret stał się arcydziełem sztuki renesansowej.

Po raz pierwszy w historii sztuki światowej gatunek portretu wzniósł się na ten sam poziom, co kompozycje o tematyce religijnej.

Idee monumentalnej sztuki renesansu znalazły żywy wyraz w twórczości Rafaela Santiego (1483-1520). Leonardo stworzył klasyczny styl Raphael zaaprobował go i spopularyzował. Sztuka Rafaela jest często określana jako „złoty środek”.

Twórczość Rafaela wyróżnia cechy klasyki – przejrzystość, szlachetna prostota, harmonia. W całej swej istocie jest związana z kulturą duchową Renesansu. Był o 30 lat młodszy od Leonarda i zmarł niemal równocześnie z nim, tak wiele zrobił w historii sztuki, że trudno sobie wyobrazić, by jedna osoba mogła to wszystko zrobić. Wszechstronny artysta, architekt, muralista, mistrz portretu i kompozycji wielopostaciowej, utalentowany dekorator, był centralną postacią w życiu artystycznym Rzymu. Szczytem jego umiejętności była „Madonna Sykstyńska”, napisana w 1516 roku dla klasztoru benedyktynów w Piacenzy (obecnie obraz znajduje się w Dreźnie). Dla wielu jest to miara tego, co najpiękniejsze, jakie może stworzyć sztuka.

Ta kompozycja ołtarzowa od wieków była postrzegana jako formuła piękna i harmonii. Tragiczne uczucie emanuje z niesamowicie uduchowionych twarzy Madonny i Dzieciątka-Boga, którego ofiaruje jako zadośćuczynienie za ludzkie grzechy. Spojrzenie Madonny skierowane jest niejako przez widza, jest pełne żałobnej dalekowzroczności. Obraz ten uosabia syntezę starożytnego ideału piękna z duchowością ideału chrześcijańskiego.

Zasługą historyczną sztuki Rafaela jest to, że połączył dwa światy w jedną całość - świat chrześcijański i świat pogański. Od tego czasu na długo utrwalił się nowy ideał artystyczny w sztuce sakralnej. Zachodnia Europa.

rzeźba renesansowa

Jasny geniusz Rafaela był daleki od psychologicznej głębi w wewnętrznym świecie osoby, takiej jak Leonardo, ale jeszcze bardziej obcy tragicznemu światopoglądowi Michała Anioła. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) żył długim, trudnym i heroicznym życiem. Jego geniusz przejawiał się w architekturze, malarstwie, poezji, ale najwyraźniej w rzeźbie. Postrzegał świat plastycznie, we wszystkich dziedzinach sztuki jest przede wszystkim rzeźbiarzem. Ciało ludzkie wydaje mu się najbardziej godnym tematem obrazu. Ale to jest człowiek wyjątkowej, potężnej, bohaterskiej rasy. Sztuka Michała Anioła poświęcona jest gloryfikacji ludzkiego wojownika, jego heroicznej działalności i cierpieniu. Jego sztukę charakteryzuje gigantomania, tytaniczny początek. To sztuka placów, budynków użyteczności publicznej, a nie pałacowych sal, sztuka dla ludu, a nie dla dworskiej arystokracji.

Wiek XV to okres rozkwitu rzeźby monumentalnej we Włoszech. Opuszcza wnętrza na fasadach kościołów i budynków cywilnych, na rynku miejskim staje się częścią zespołu miejskiego.

Jednym z najwcześniejszych i najsłynniejszych dzieł Michała Anioła jest pięciometrowy posąg Dawida na placu we Florencji, symbolizujący zwycięstwo młodego Dawida nad gigantycznym Goliatem. Otwarcie pomnika przekształciło się w święto narodowe, ponieważ Florentczycy widzieli w Dawidzie bliskiego im bohatera, obywatela i obrońcę republiki.

Renesansowi rzeźbiarze zwracali się nie tylko do tradycyjnych obrazów chrześcijańskich, ale także do ludzi żyjących, współczesnych. Z tym pragnieniem utrwalenia wizerunku prawdziwego współczesnego wiąże się rozwój gatunku portretu rzeźbiarskiego, nagrobka, medalu portretowego, pomnika konnego. Rzeźby te zdobiły place miast, zmieniając ich wygląd.

Rzeźba renesansowa powraca do dawnych tradycji sztuk plastycznych. Przedmiotem badań, przykładem języka plastycznego stają się zabytki rzeźby antycznej. Rzeźba przed malowaniem odchodzi od średniowiecznych kanonów i wkracza na nową ścieżkę rozwoju. Być może wynika to z miejsca, jakie zajmowała w średniowiecznych świątyniach. Podczas budowy wielkich katedr powstawały warsztaty kształcące dobrze wyszkolonych tu rzeźbiarzy-dekoratorów. Warsztaty rzeźbiarskie były wiodącymi ośrodkami życia artystycznego i odgrywały ważną rolę w badaniu starożytności i anatomii ludzkiego ciała. Dokonania rzeźby wczesnego renesansu wywarły ogromny wpływ na malarzy, którzy postrzegali żywego człowieka przez pryzmat plastyczności. Renesansowi rzeźbiarze dążą pełna wartość ludzkie ciało, uwalniają je spod masy ubrań, w których postacie skrywał średniowieczny gotyk. Droga, którą Hellas obrała w ciągu trzech stuleci, została ukończona przez trzy pokolenia mistrzów w okresie renesansu.

Renesans, czyli renesans – historyczny kamień milowy w kultura europejska. To fatalny etap w rozwoju światowej cywilizacji, która zastąpiła gęstość i obskurantyzm średniowiecza i poprzedziła pojawienie się wartości kulturowych Nowego Czasu. Antropocentryzm tkwi w dziedzictwie renesansu – innymi słowy orientacja na człowieka, jego życie i twórczość. Odcinając się od kościelnych dogmatów i wątków, sztuka nabiera świeckiego charakteru, a nazwa epoki nawiązuje do odradzania się w sztuce motywów antycznych.

Renesans, którego korzenie sięgają Włoch, dzieli się zwykle na trzy etapy: wczesny („quattrocento”), wysoki i późniejszy. Rozważ cechy twórczości wielkich mistrzów, którzy pracowali w tych starożytnych, ale znaczących czasach.

Przede wszystkim należy zauważyć, że twórcy renesansu zajmowali się nie tylko „czystą” sztuką plastyczną, ale okazali się także utalentowanymi badaczami i pionierami. Na przykład architekt z Florencji Filippo Brunelleschi opisał zbiór zasad budowania perspektywa liniowa. Sformułowane przez niego prawa pozwoliły na dokładne odwzorowanie trójwymiarowego świata na płótnie. Wraz z ucieleśnieniem progresywnych idei w malarstwie zmieniła się także sama jego ideologiczna treść – bohaterowie obrazów stali się bardziej „ziemscy”, z wyraźnymi cechami osobistymi i charakterami. Dotyczyło to nawet prac na tematy związane z religią.

Wybitne nazwiska okresu Quattrocento (druga połowa XV w.) - Botticelli, Masaccio, Masolino, Gozzoli i inne - słusznie zapewniły sobie honorowe miejsce w skarbcu kultury światowej.

W okresie wysokiego renesansu (pierwsza połowa XVI w.) ujawnia się w pełni cały potencjał ideowy i twórczy artystów. Cechą charakterystyczną tego czasu jest nawiązanie sztuki do epoki starożytności. Artyści nie kopiują jednak na ślepo starożytnych tematów, lecz wykorzystują je do tworzenia i rozwijania własnych, niepowtarzalnych stylów. Dzięki temu sztuka piękna nabiera konsekwencji i rygoru, ulegając pewnej frywolności minionego okresu. Architektura, rzeźba i malarstwo tamtych czasów harmonijnie się uzupełniały. Budynki, freski, obrazy powstałe w szczytowym okresie renesansu to prawdziwe arcydzieła. Błyszczą nazwiska powszechnie uznanych geniuszy: Leonardo da Vinci, Rafael Santi, Michelangelo Buonarotti.

Na szczególną uwagę zasługuje osobowość Leonarda da Vinci. Mówią o nim, że jest człowiekiem znacznie wyprzedzającym swój czas. Artysta, architekt, inżynier, wynalazca – to nie jest pełna lista wcieleń tej wieloaspektowej osobowości.

Leonardo da Vinci jest znany współczesnemu człowiekowi na ulicy przede wszystkim jako malarz. Jego najsłynniejszym dziełem jest Mona Lisa. Na jej przykładzie widz może docenić innowacyjność autorskiej techniki: dzięki wyjątkowej odwadze i luzie myślenia Leonardo opracował zupełnie nowe sposoby „ożywienia” obrazu.

Wykorzystując zjawisko rozpraszania światła, osiągnął zmniejszenie kontrastu drobnych detali, co podniosło realizm obrazu na nowy poziom. Mistrz zwrócił niezwykłą uwagę na anatomiczną dokładność ucieleśnienia ciała w malarstwie i grafice - proporcje „idealnej” postaci są ustalone w „Człowieku witruwiańskim”.

Druga połowa XVI i pierwsza połowa XVII wieku nazywana jest zwykle późnym renesansem. Okres ten charakteryzował się bardzo zróżnicowanymi nurtami kulturalnymi i twórczymi, dlatego trudno go jednoznacznie ocenić. Nurty religijne południowej Europy, ucieleśnione w kontrreformacji, prowadziły do ​​abstrahowania od gloryfikacji piękna człowieka i dawnych ideałów. Sprzeczność takich uczuć z ustaloną ideologią renesansu doprowadziła do pojawienia się manieryzmu florenckiego. Malowanie w tym stylu charakteryzuje się daleko idącą paletą kolorów i przerywanymi liniami. Weneccy mistrzowie tego czasu - Tycjan i Palladio - wypracowali własne kierunki rozwoju, które miały niewiele punktów styczności z przejawami kryzysu w sztuce.

Oprócz renesansu włoskiego na uwagę zasługuje renesans północny. Artyści żyjący na północ od Alp byli mniej pod wpływem sztuki starożytnej. W ich twórczości można prześledzić wpływy gotyku, który przetrwał do nadejścia epoki baroku. Wielkimi postaciami północnego renesansu są Albrecht Dürer, Lucas Cranach Starszy, Pieter Brueghel Starszy.

Dziedzictwo kulturowe wielkich artystów renesansu jest bezcenne. Nazwa każdego z nich jest niezwykle i starannie zachowana w pamięci ludzkości, ponieważ ten, kto ją nosił, był wyjątkowym diamentem o wielu fasetach.

Z klasyczną kompletnością renesans urzeczywistnił się we Włoszech, w kulturze renesansu, której występują okresy: protorenesans lub czasy zjawisk przedrenesansowych („epoka Dantego i Giotta”, ok. 1260-1320), częściowo pokrywający się z okresem Ducento (XIII w.), a także Trecento (XIV w.), Quattrocento (XV w.) i Cinquecento (XVI w.). Bardziej powszechnym okresem jest wczesny renesans (XIV-XV w.), kiedy nowe trendy aktywnie wchodzą w interakcję z gotykiem, pokonując go i twórczo przekształcając.

A także renesansu wysokiego i późnego, którego szczególną fazą stał się manieryzm. W erze Quattrocento szkoła florencka, architekci (Filippo Brunelleschi, Leona Battista Alberti, Bernardo Rossellino i inni), rzeźbiarze (Lorenzo Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia, Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano), malarze (Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Fra Angelico, Sandro Botticelli), którzy stworzyli plastycznie integralną koncepcję świata z wewnętrzną jednością, która stopniowo rozprzestrzeniła się po Włoszech (dzieło Piero della Francesca w Urbino, Vittore Carpaccio, Francesco Cossa w Ferrarze, Andrea Mantegna w Mantui, Antonello da Messina oraz braci Gentile i Giovanni Bellini w Wenecji).

Jest rzeczą naturalną, że czas, który przywiązywał centralną wagę do „boskiej” twórczości człowieka, wysunął sztukę osobowości, które z całym bogactwem ówczesnych talentów stały się personifikacją całych epok kultury narodowej (osobowości „tytani”, jak ich później romantycznie nazwano). Giotto stał się uosobieniem Protorenesansu, przeciwne aspekty Quattrocento - konstruktywny rygor i szczery liryzm - zostały wyrażone odpowiednio przez Masaccio i Angelico z Botticellim. „Tytani” średniego (lub „wysokiego”) renesansu Leonardo da Vinci, Raphael i Michelangelo są artystami - symbolami wielkiego kamienia milowego New Age jako takiego. Kamienie milowe Architektura włoskiego renesansu – wczesnego, średniego i późnego – jest monumentalnie ucieleśniona w twórczości F. Brunelleschiego, D. Bramante i A. Palladio.

W renesansie średniowieczną anonimowość zastąpiła indywidualna, autorska twórczość. Duże znaczenie praktyczne ma teoria perspektywy liniowej i lotniczej, proporcji, problemów anatomii oraz modelowania światła i cienia. Centrum renesansowych innowacji, artystyczne „zwierciadło epoki” było iluzyjno-naturalne malowniczy obraz, w sztuce religijnej wypiera ikonę, aw sztuce świeckiej rodzi niezależne gatunki pejzażu, malarstwa codziennego, portretu (ten ostatni odgrywał pierwszoplanową rolę w wizualnej afirmacji ideałów humanistycznego virtu). Sztuka grawerowania drukowanego na drewnie i metalu, która w okresie reformacji nabrała masowego charakteru, zyskuje ostateczną wartość. Rysowanie z roboczego szkicu zamienia się w osobny rodzaj kreatywności; Indywidualny sposób pociągnięcia pędzla, kreski, a także faktura i efekt niepełności (non-finito) zaczynają być doceniane jako samodzielne efekty artystyczne. Malarstwo monumentalne staje się również malownicze, iluzoryczno-trójwymiarowe, zyskując coraz większą wizualną niezależność od masywu muru. Wszystkie rodzaje sztuk wizualnych teraz w jakiś sposób naruszają monolityczną syntezę średniowieczną (gdzie dominowała architektura), zyskując względną niezależność. Powstają rodzaje absolutnie okrągłego posągu wymagającego specjalnego objazdu, pomnik konny, popiersie portretowe (pod wieloma względami ożywiające dawną tradycję), powstaje zupełnie nowy typ uroczystego nagrobka rzeźbiarsko-architektonicznego.

W okresie Wysokiego Renesansu, kiedy walka o humanistyczne ideały renesansu nabrała napiętego i heroicznego charakteru, architekturę i sztuki plastyczne naznaczyła rozpiętość publicznego brzmienia, syntetyczne uogólnienie i moc obrazów pełnych duchowej i fizycznej aktywności. W budynkach Donato Bramante, Rafaela, Antonio da Sangallo, idealna harmonia, monumentalność i wyraźna proporcja osiągnęły swoje apogeum; humanistyczna pełnia, śmiały lot artystycznej wyobraźni, rozpiętość zasięgu rzeczywistości są charakterystyczne dla twórczości największych mistrzów sztuki tej epoki – Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Giorgione, Tycjana. Od drugiej ćwierci XVI wieku, kiedy Włochy wkroczyły w czas kryzysu politycznego i rozczarowania ideami humanizmu, twórczość wielu mistrzów nabrała złożonego i dramatycznego charakteru. W architekturze późnego renesansu (Giacomo da Vignola, Michał Anioł, Giulio Romano, Baldassare Peruzzi) wzrosło zainteresowanie przestrzennym zagospodarowaniem kompozycji, podporządkowaniem budowli szerokiej urbanistyce; w budynkach użyteczności publicznej, świątyniach, willach i pałacach, które otrzymały bogatą i kompleksową zabudowę, wyraźną tektonikę wczesnego renesansu zastąpił intensywny konflikt sił tektonicznych (zbudowanych przez Jacopo Sansovino, Galeazzo Alessi, Michele Sanmicheli, Andrea Palladio). Malarstwo i rzeźbę późnego renesansu wzbogaciło zrozumienie przeciwstawnej natury świata, zainteresowanie przedstawieniem dramatycznej akcji masowej, dynamiką przestrzenną (Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Jacopo Bassano); bezprecedensowa głębia, złożoność, wewnętrzna tragedia sięgnęła charakterystyka psychologiczna obrazy w późniejszych dziełach Michała Anioła i Tycjana.

Szkoła wenecka

Szkoła wenecka, jedna z głównych szkół malarskich we Włoszech, której centrum znajduje się w Wenecji (czasami także w małych miejscowościach Terraferma, obszarach lądu przylegającego do Wenecji). Szkołę wenecką charakteryzuje dominacja zasady obrazowej, szczególna dbałość o problematykę koloru, chęć ucieleśnienia zmysłowej pełni i barwności bytu. Ściśle związana z krajami Europy Zachodniej i Wschodu Wenecja czerpała z obcej kultury wszystko, co mogło być jej ozdobą: elegancję i złocisty połysk bizantyjskich mozaik, kamienne otoczenie mauretańskich budowli, fantastykę gotyckich świątyń. Jednocześnie wykształcił się tu własny, oryginalny styl w sztuce, skłaniający się ku ceremonialnej barwności. Szkoła wenecka charakteryzuje się świeckim, afirmującym życie początkiem, poetyckim postrzeganiem świata, człowieka i natury, subtelnym koloryzmem.

Szkoła wenecka osiągnęła swój największy rozkwit w epoce wczesnego i wysokiego renesansu, w twórczości Antonello da Messina, który otworzył przed współczesnymi ekspresyjne możliwości malarstwa olejnego, twórców idealnie harmonijnych wizerunków Giovanniego Belliniego i Giorgione , największy kolorysta Tycjan, który w swoich płótnach uosabiał radość i barwność tkwiącą w malarstwie weneckim. W twórczości mistrzów szkoły weneckiej z drugiej połowy XVI wieku wirtuozeria w przekazywaniu wielobarwnego świata, zamiłowanie do odświętnych widowisk i różnorodny tłum współistnieje z jawnym i ukrytym dramatem, niepokojącym poczuciem dynamiki i nieskończoności wszechświat (obrazy Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto). W XVII wieku tradycyjne zainteresowanie szkoły weneckiej problematyką koloru w twórczości Domenico Fettiego, Bernardo Strozziego i innych artystów współistnieje z technikami malarstwa barokowego, a także realistycznymi tendencjami w duchu karawagizmu. Malarstwo weneckie XVIII wieku charakteryzuje się rozkwitem malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego (Giovanni Battista Tiepolo), gatunku codziennego (Giovanni Battista Piazzetta, Pietro Longhi), dokumentalnego - dokładnego krajobraz architektoniczny- weduta (Giovanni Antonio Canaletto, Bernardo Bellotto) oraz liryczna, subtelnie oddająca poetycką atmosferę codzienności w weneckim pejzażu (Francesco Guardi).

szkoła florencka

Szkoła Florencka, jedna z wiodących włoskich szkół artystycznych renesansu, ma swoją siedzibę we Florencji. Powstaniu szkoły florenckiej, która ostatecznie ukształtowała się w XV wieku, sprzyjał rozkwit myśli humanistycznej (Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Lico della Mirandola itp.), która zwróciła się ku dziedzictwu starożytności. Przodkiem szkoły florenckiej w dobie protorenesansu był Giotto, który nadał swoim kompozycjom plastyczną perswazję i życiową autentyczność.
W XV wieku założycielami sztuki renesansowej we Florencji byli architekt Filippo Brunelleschi, rzeźbiarz Donatello, malarz Masaccio, a następnie architekt Leon Battista Alberti, rzeźbiarze Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Desiderio da Settignano, Benedetto da Maiano i innych mistrzów. W architekturze szkoły florenckiej w XV wieku powstał nowy typ renesansowego palazzo i rozpoczęto poszukiwania idealnego typu budynku świątynnego, który odpowiadałby humanistycznym ideałom epoki.

Sztuki plastyczne szkoły florenckiej XV w. cechuje zamiłowanie do problematyki perspektywy, pragnienie klarownej plastycznie konstrukcji postaci ludzkiej (dzieła Andrei del Verrocchio, Paolo Uccello, Andrei del Castagno) wielu jej mistrzów - szczególną duchowość i intymną liryczną kontemplację (malarstwo Benozzo Gozzoli, Sandro Botticellego, Fra Angelico, Filippo Lippiego). W XVII wieku szkoła florencka popada w ruinę.

Dane referencyjne i biograficzne Galerii Sztuki Small Bay Planet są przygotowywane na podstawie materiałów z Historii Sztuki Zagranicznej (pod redakcją M.T. Kuzminy, N.L. Maltseva), Encyklopedii Artystycznej Klasycznej Sztuki Zagranicznej oraz Wielkiej Encyklopedii Rosyjskiej.

Renesans spowodował głębokie zmiany we wszystkich dziedzinach kultury - filozofii, nauce i sztuce. Jeden z nich jest. która coraz bardziej uniezależnia się od religii, przestaje być „sługą teologii”, choć do pełnej niezależności jest jeszcze daleka. Podobnie jak w innych dziedzinach kultury, w filozofii odżywają nauki starożytnych myślicieli, przede wszystkim Platona i Arystotelesa. Marsilio Ficino założył we Florencji Akademię Platońską, tłumacząc dzieła wielkiego Greka na łacinę. Idee Arystotelesa powróciły do ​​Europy jeszcze wcześniej, przed renesansem. W okresie renesansu, według Lutra, to on, a nie Chrystus, „rządzi na europejskich uniwersytetach”.

Wraz ze starożytnymi naukami filozofia naturalna czyli filozofia przyrody. Głoszą ją tacy filozofowie jak B. Telesio, T. Campanella, D. Bruno. W ich pracach rozwijane są myśli, że filozofia nie powinna studiować nadprzyrodzonego Boga, ale samą naturę, że natura podlega własnej, prawa wewnętrzneże podstawą poznania jest doświadczenie i obserwacja, a nie boskie objawienie, że człowiek jest częścią natury.

Rozpowszechnianie naturalnych poglądów filozoficznych ułatwiło: naukowy odkrycia. Najważniejszym z nich był teoria heliocentryczna N. Kopernika, który dokonał prawdziwej rewolucji w wyobrażeniach o świecie.

Należy jednak zauważyć, że poglądy naukowe i filozoficzne tamtych czasów są nadal pod wyraźnym wpływem religii i teologii. Takie poglądy często przybierają formę panteizm w którym nie zaprzecza się istnieniu Boga, ale rozpływa się On w naturze, utożsamia się z nią. Do tego trzeba jeszcze dodać wpływy tzw. nauk okultystycznych – astrologii, alchemii, mistycyzmu, magii itp. Wszystko to dzieje się nawet u takiego filozofa jak D. Bruno.

Renesans przyniósł najistotniejsze zmiany w kultura artystyczna, sztuka. To na tym obszarze zerwanie ze średniowieczem okazało się najgłębsze i najbardziej radykalne.

W średniowieczu sztuka była w dużej mierze stosowana w przyrodzie, była wpleciona w samo życie i miała je ozdabiać. W renesansie sztuka po raz pierwszy nabiera samoistnej wartości, staje się samodzielnym obszarem piękna. Jednocześnie po raz pierwszy w postrzegającym widzu powstaje uczucie czysto artystyczne, estetyczne, po raz pierwszy budzi się miłość do sztuki dla niej samej, a nie dla celu, któremu służy.

Jeszcze nigdy sztuka nie cieszyła się tak wysokim zaszczytem i szacunkiem. Nawet w starożytnej Grecji twórczość artysty w swoim społecznym znaczeniu była zauważalnie gorsza od działalności polityka i obywatela. Jeszcze skromniejsze miejsce zajmował artysta w starożytnym Rzymie.

Teraz miejsce i rola artysty w społeczeństwie rosną niezmiernie. Po raz pierwszy jest uważany za niezależnego i szanowanego profesjonalistę, naukowca i myśliciela, wyjątkową indywidualność. W renesansie sztuka jest postrzegana jako jeden z najpotężniejszych środków poznania iw tym zakresie jest utożsamiana z nauką. Leonardo da Vinci uważa naukę i sztukę za dwa całkowicie równe sposoby studiowania przyrody. Pisze: „Malarstwo to nauka i prawowita córka natury”.

Jeszcze bardziej ceniona sztuka jako kreatywność. Pod względem zdolności twórczych renesansowy artysta utożsamiany jest z Bogiem Stwórcą. To wyjaśnia, dlaczego Raphael otrzymał do swojego imienia dodatek „Boski”. Z tych samych powodów Komedia Dantego była również nazywana „Boską”.

Sama sztuka przechodzi głębokie zmiany. Wykonuje decydujący zwrot od średniowiecznego symbolu i znaku do realistyczny obraz i autentyczny wizerunek. Środki artystycznego wyrazu stają się nowe. Opierają się teraz na perspektywie liniowej i powietrznej, trójwymiarowości objętości i doktrynie proporcji. Sztuka we wszystkim dąży do bycia wiernym rzeczywistości, do osiągnięcia obiektywności, autentyczności i witalności.

Renesans był przede wszystkim włoski. Nic więc dziwnego, że to właśnie we Włoszech sztuka w tym okresie osiągnęła najwyższy wzrost i rozkwit. To tutaj są dziesiątki nazwisk tytanów, geniuszy, wielkich i po prostu utalentowani artyści. Są też wielkie nazwiska w innych krajach, ale Włochy są poza konkurencją.

We włoskim renesansie zwykle wyróżnia się kilka etapów:

• Protorenesans: druga połowa XIII wieku. - XIV wiek.
• Wczesny renesans: prawie cały XV wiek.
• Wysoki renesans: koniec XV wieku - pierwsza tercja XVI wieku
• Późny renesans: ostatnie dwie trzecie XVI wieku.

Głównymi postaciami protorenesansu są poeta Dante Alighieri (1265-1321) i malarz Giotto (1266/67-1337).

Los postawił Dante'emu wiele prób. Był prześladowany za udział w walce politycznej, tułał się, zginął na obcej ziemi, w Rawennie. Jego wkład w kulturę wykracza poza poezję. Pisał nie tylko teksty miłosne, ale także traktaty filozoficzne i polityczne. Dante jest twórcą włoskiego języka literackiego. Czasami nazywany jest ostatnim poetą średniowiecza i pierwszym poetą epoki nowożytnej. Te dwa początki - stary i nowy - są w jego twórczości bardzo ściśle splecione.

Pierwsze prace Dantego Nowe życie” i „Uczta” - to liryczne wiersze miłosne o treści poświęcone jego ukochanej Beatrice, którą spotkał kiedyś we Florencji i która zmarła siedem lat po ich spotkaniu. Poeta zachował miłość na całe życie. Pod względem gatunkowym teksty Dantego są zgodne ze średniowieczną poezją dworską, gdzie przedmiotem śpiewów jest wizerunek „Pięknej Pani”. Jednak uczucia wyrażane przez poetę należą już do renesansu. Są spowodowane prawdziwymi spotkaniami i wydarzeniami, przepełnionymi szczerym ciepłem, naznaczonymi wyjątkową indywidualnością.

Zwieńczeniem pracy Dantego było: « Boska Komedia ”, który zajął szczególne miejsce w historii kultury światowej. W swojej konstrukcji wiersz ten również wpisuje się w tradycje średniowieczne. Opowiada o przygodach człowieka, który trafił w zaświaty. Wiersz składa się z trzech części - Piekło, Czyściec i Raj, z których każda zawiera 33 pieśni napisane w trzywierszowych zwrotkach.

Powtarzana liczba „trzy” bezpośrednio nawiązuje do chrześcijańskiej doktryny o Trójcy. W toku narracji Dante ściśle przestrzega wielu wymagań chrześcijaństwa. W szczególności nie wpuszcza do raju swego towarzysza z dziewięciu kręgów piekielnych i czyśćcowych – rzymskiego poety Wergiliusza, gdyż poganina takiego prawa jest pozbawiona. Tutaj poecie towarzyszy jego zmarła ukochana Beatrice.

Jednak w jego myślach i osądach, w jego stosunku do portretowanych postaci i ich grzechów. Dante często i bardzo znacząco nie zgadza się z nauką chrześcijańską. Więc. zamiast chrześcijańskiego potępienia miłości zmysłowej jako grzechu, mówi o „prawie miłości”, zgodnie z którym miłość zmysłowa jest włączona w samą naturę życia. Dante traktuje miłość Franceski i Paolo ze zrozumieniem i sympatią. chociaż ich miłość jest związana ze zdradą męża przez Francescę. Duch renesansu triumfuje w Dantem także przy innych okazjach.

Wśród wybitnych poetów włoskich jest także Francesco Petrarka. W kulturze światowej znany jest przede wszystkim ze swojego sonety. Był jednocześnie myślicielem, filozofem i historykiem o szerokim zasięgu. Jest słusznie uważany za twórcę całej kultury renesansowej.

Dzieło Petrarki częściowo wpisuje się również w ramy średniowiecznych liryki dworskiej. Podobnie jak Dante, miał kochankę Laurę, której zadedykował swoją „Księgę Pieśni”. Jednocześnie Petrarka bardziej zdecydowanie zrywa więzy z kultura średniowieczna. W jego pracach wyrażane uczucia - miłość, ból, rozpacz, tęsknota - wydają się znacznie ostrzejsze i bardziej nagie. Mają silniejszy osobisty charakter.

Innym wybitnym przedstawicielem literatury był: Giovanni Boccaccio(1313-1375). światowej sławy autor Dekameron". Boccaccio zapożycza zasadę konstruowania swojego zbioru opowiadań i zarys fabuły ze średniowiecza. Wszystko inne jest przesiąknięte duchem renesansu.

Głównymi bohaterami powieści są zwykli i zwykli ludzie. Są napisane niesamowicie jasno, żywo, język mówiony. Nie zawierają nudnego moralizatorstwa, wręcz przeciwnie, wiele opowiadań dosłownie mieni się miłością do życia i zabawy. Fabuły niektórych z nich mają charakter miłosny i erotyczny. Oprócz Dekameronu Boccaccio napisał również opowiadanie Fiametta, które jest uważane za pierwsze powieść psychologiczna Literatura zachodnia.

Giotto di Bondone jest najwybitniejszym przedstawicielem włoskiego protorenesansu w sztukach wizualnych. Jego głównym gatunkiem były freski. Wszystkie są napisane na tematy biblijne i mitologiczne, przedstawiają sceny z życia Świętej Rodziny, ewangelistów, świętych. Jednak w interpretacji tych wątków wyraźnie dominuje początek renesansu. W swojej pracy Giotto porzuca średniowieczne konwencje i zwraca się ku realizmowi i wiarygodności. To dla niego doceniana jest zasługa odrodzenia malarstwa jako wartości artystycznej samej w sobie.

Jego prace przedstawiają dość realistycznie naturalny krajobraz, gdzie wyraźnie widać drzewa, skały, świątynie. Wszystkie postacie uczestniczące, w tym sami święci, jawią się jako ludzie żyjący, obdarzeni fizycznym ciałem, ludzkimi uczuciami i namiętnościami. Ich zarys ubrań naturalne formy ich ciała. Prace Giotta charakteryzują się jasną kolorystyką i malowniczością, delikatną plastycznością.

Głównym dziełem Giotta jest obraz Chapel del Arena w Padwie, który opowiada o wydarzeniach z życia Świętej Rodziny. Bardzo silne wrażenie produkuje cykl ścienny, zawierający sceny „Ucieczka do Egiptu”, „Pocałunek Judasza”, „Lamentacja Chrystusa”.

Wszystkie postacie przedstawione na obrazach wyglądają naturalnie i autentycznie. Pozycja ich ciał, gesty, stan emocjonalny, poglądy, twarze - wszystko to ukazane jest z rzadką psychologiczną perswazją. Jednocześnie zachowanie każdego ściśle odpowiada przypisanej mu roli. Każda scena ma niepowtarzalny klimat.

Tak więc w scenie „Ucieczka do Egiptu” dominuje powściągliwy i ogólnie spokojny ton emocjonalny. „Pocałunek Judasza” wypełniony jest burzliwym dynamizmem, ostrymi i zdecydowanymi akcjami bohaterów, którzy dosłownie zmagali się ze sobą. I tylko dwaj główni uczestnicy – ​​Judasz i Chrystus – zamarli bez ruchu i walczyli oczami.

Szczególnym dramatem odznacza się scena „Lamentacja Chrystusa”. Przepełnia go tragiczna rozpacz, nieznośny ból i cierpienie, niepocieszony żal i smutek.

Ostatecznie zatwierdzono wczesny renesans nowe estetyczne i artystyczne zasady sztuki. Jednocześnie opowieści biblijne są nadal bardzo popularne. Jednak ich interpretacja staje się zupełnie inna, niewiele zostało w niej ze średniowiecza.

Ojczyzna Wczesny renesans został Florencją, a „ojcami renesansu” są architekt Philippe Brunelleschi(1377-1446), rzeźbiarz Donatello(1386-1466). malarz Masaccio (1401 -1428).

Brunelleschi wniósł ogromny wkład w rozwój architektury. Położył podwaliny pod architekturę renesansu, odkrył nowe formy, które istniały przez wieki. Zrobił wiele, aby rozwinąć prawa perspektywy.

Najważniejszym dziełem Brunelleschiego było wzniesienie kopuły nad ukończoną budowlą katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. Stało przed nim wyjątkowo trudne zadanie, gdyż wymagana kopuła musiała być ogromnych rozmiarów – około 50 m średnicy. Przy pomocy oryginalnego projektu znakomicie wychodzi z trudnej sytuacji. Dzięki znalezionemu rozwiązaniu nie tylko sama kopuła okazała się zaskakująco lekka i niejako unosząca się nad miastem, ale cała budowla katedry nabrała harmonii i majestatu.

Nie mniej pięknym dziełem Brunelleschiego była słynna Kaplica Pazzi, wzniesiona na dziedzińcu kościoła Santa Croce we Florencji. Jest to niewielki, prostokątny budynek, przykryty pośrodku kopułą. Wewnątrz wyłożony jest białym marmurem. Podobnie jak inne budowle Brunelleschiego, kaplica wyróżnia się prostotą i przejrzystością, elegancją i wdziękiem.

Twórczość Brunelleschiego wyróżnia się tym, że wykracza poza miejsca kultu i tworzy wspaniałe budowle architektury świeckiej. Doskonałym przykładem takiej architektury jest sierociniec zbudowany na planie litery „P”, z zadaszoną galerią-loggią.

Rzeźbiarz florencki Donatello jest jednym z najwybitniejszych twórców wczesnego renesansu. Pracował w różnych gatunkach, wszędzie wykazując autentyczną innowacyjność. W swojej pracy Donatello wykorzystuje starożytne dziedzictwo, opierając się na dogłębnym studium natury, odważnie aktualizując środki artystycznego wyrazu.

Uczestniczy w rozwoju teorii perspektywy linearnej, ożywia portret rzeźbiarski i wizerunek nagiego ciała, odlewa pierwszy pomnik z brązu. Tworzone przez niego obrazy są ucieleśnieniem humanistycznego ideału harmonijnie rozwiniętej osobowości. Swoją pracą Donatello wywarł wielki wpływ na dalszy rozwój rzeźby europejskiej.

Dążenie Donatello do idealizowania przedstawionej osoby było wyraźnie widoczne w: posąg młodego Dawida. W tej pracy David pojawia się jako młodzi, piękni, pełni sił psychicznych i fizycznych młodzieńcy. Piękno jego nagiego ciała podkreśla wdzięcznie wygięty tors. Młoda twarz wyraża zamyślenie i smutek. Po tym posągu pojawiła się cała seria nagich postaci w renesansowej rzeźbie.

Bohaterska zasada jest silna i wyraźna w figura św. Jerzy, który stał się jednym ze szczytów twórczości Donatella. Tutaj udało mu się w pełni urzeczywistnić ideę silnej osobowości. Przed nami wysoki, smukły, odważny, spokojny i pewny siebie wojownik. W tej pracy mistrz twórczo rozwija najlepsze tradycje rzeźby antycznej.

Rozważana jest klasyczna praca Donatello Statuła z Bronzu komandor Gattamelatta – pierwszy zabytek konny w sztuce renesansu. Tutaj wielki rzeźbiarz osiąga najwyższy poziom artystycznego i filozoficznego uogólnienia, co zbliża tę pracę do starożytności.

W tym samym czasie Donatello stworzył portret specyficznej i niepowtarzalnej osobowości. Dowódca jawi się jako prawdziwy renesansowy bohater, osoba odważna, spokojna, pewna siebie. Posąg wyróżnia lakoniczne formy, wyraźna i precyzyjna plastyczność, naturalna postawa jeźdźca i konia. Dzięki temu pomnik stał się prawdziwym arcydziełem rzeźby monumentalnej.

W ostatnim okresie twórczości Donatello tworzy brązową grupę „Judith and Holofernes”. Dzieło to jest pełne dynamiki i dramatu: Judith ukazana jest w momencie, gdy unosi miecz nad już rannym Holofernesem. żeby go wykończyć.

Masaccio słusznie uważany za jedną z głównych postaci wczesnego renesansu. Kontynuuje i rozwija trendy płynące z Giotta. Masaccio żył zaledwie 27 lat i niewiele zdziałał. Jednak stworzone przez niego freski stały się prawdziwą szkołą malarstwa dla kolejnych włoskich artystów. Według Vasariego, współczesnego renesansu i autorytatywnego krytyka, „żaden mistrz nie był tak blisko współczesnych mistrzów jak Masaccio”.

Głównym dziełem Masaccio są freski w kaplicy Brancaccich kościoła Santa Maria del Carmine we Florencji, opowiadające o epizodach z legend o św. Piotrze, a także przedstawiające dwie sceny biblijne – „Upadek” i „Wygnanie z Raj".

Chociaż freski opowiadają o cudach dokonanych przez św. Piotrze, nie ma w nich nic nadprzyrodzonego i mistycznego. Przedstawieni Chrystus, Piotr, apostołowie i inni uczestnicy wydarzeń wydają się być ludźmi całkiem ziemskimi. Są obdarzeni indywidualnymi cechami i zachowują się całkiem naturalnie i po ludzku. Szczególnie w scenie „Chrztu” zaskakująco autentycznie ukazany jest nagi młodzieniec, drżący z zimna. Masaccio buduje swoją kompozycję nie tylko z perspektywy linearnej, ale także powietrznej.

Z całego cyklu na szczególną uwagę zasługuje fresk „Wypędzenie z raju”. Jest prawdziwym arcydziełem malarstwa. Fresk jest niezwykle lakoniczny, nie ma w nim nic zbędnego. Na tle niewyraźnego krajobrazu wyraźnie widoczne są postaci Adama i Ewy, którzy opuścili bramy Raju, nad którymi unosi się anioł z mieczem. Cała uwaga skupia się na Mamie i Ewie.

Masaccio jako pierwszy w historii malarstwa potrafił namalować nagie ciało w tak przekonujący i autentyczny sposób, oddać jego naturalne proporcje, nadać mu stabilność i ruch. Równie przekonująco i żywo wyraża się wewnętrzny stan bohaterów. Adam, który szedł szeroko, pochylił głowę ze wstydu i zakrył twarz dłońmi. Szlochając, Ewa odrzuciła w rozpaczy głowę z otwartymi ustami. Ten fresk otwiera nową erę w sztuce.

To, co zrobił Masaccio, kontynuowali tacy artyści jak: Andrea Mantegna(1431-1506) i Sandro Botticellego(1455-1510). Pierwsza zasłynęła przede wszystkim malowidłami ściennymi, wśród których szczególne miejsce zajmują freski opowiadające o ostatnich epizodach z życia św. Jakuba - procesja do egzekucji i sama egzekucja. Botticelli wolał malarstwo sztalugowe. Jego najsłynniejsze obrazy to Wiosna i Narodziny Wenus.

Od końca XV wieku, kiedy sztuka włoska osiągnęła swój najwyższy szczyt, Wysoki renesans. Dla Włoch ten okres był niezwykle trudny. Rozczłonkowany, a przez to bezbronny, został dosłownie zdewastowany, splądrowany i wykrwawiony przez najazdy z Francji, Hiszpanii, Niemiec i Turcji. Jednak sztuka w tym okresie, co dziwne, przeżywa bezprecedensowy rozkwit. To właśnie w tym czasie tworzyli tacy tytani jak Leonardo da Vinci. Rafał. Michał Anioł, Tycjan.

W architekturze początek wysokiego renesansu wiąże się z kreatywnością Donato Bramante(1444-1514). To on stworzył styl, który zdeterminował rozwój architektury tego okresu.

Jednym z jego wczesnych dzieł był kościół klasztoru Santa Maria della Grazie w Mediolanie, w którego refektarzu Leonardo da Vinci malował swój słynny fresk Ostatnia Wieczerza. Jego chwała zaczyna się od małej kaplicy zwanej Tempetto(1502), wybudowany w Rzymie i stał się rodzajem „manifestu” wysokiego renesansu. Kaplica ma kształt rotundy, wyróżnia ją prostota środków architektonicznych, harmonia części i rzadka wyrazistość. To naprawdę małe arcydzieło.

Zwieńczeniem pracy Bramantego jest odbudowa Watykanu i przekształcenie jego budynków w jeden zespół. Jest także właścicielem projektu Katedry św. Piotra, w którym Michał Anioł dokona zmian i zacznie wdrażać.

Zobacz też: Michał Anioł Buonarroti

W sztuce włoskiego renesansu szczególne miejsce zajmuje Wenecja. Szkoła, która się tu rozwinęła, różniła się znacznie od szkół florenckich, rzymskich, mediolańskich czy bolońskich. Ci drudzy skłaniali się ku stabilnym tradycjom i ciągłości, nie byli skłonni do radykalnej odnowy. To właśnie w tych szkołach Klasycyzm XVII w. i neoklasycyzm wieków późniejszych.

Szkoła wenecka działała jako ich pierwotna przeciwwaga i antypoda. Panował tu duch innowacji i radykalnej, rewolucyjnej odnowy. Spośród przedstawicieli innych włoskich szkół Leonardo był najbliżej Wenecji. Być może właśnie tutaj jego pasja do badań i eksperymentów mogła znaleźć właściwe zrozumienie i uznanie. W słynnym sporze między „starymi i nowymi” artystami ci ostatni powoływali się na przykład Wenecji. Tu zaczęły się trendy, które doprowadziły do ​​baroku i romantyzmu. I chociaż romantycy czcili Rafaela, ich prawdziwymi bogami byli Tycjan i Veronese. W Wenecji El Greco otrzymał swoją twórczą opiekę, co pozwoliło mu zszokować hiszpańskie malarstwo. Velazquez przejechał przez Wenecję. To samo można powiedzieć o flamandzkich artystach Rubensie i Van Dycku.

Jako miasto portowe Wenecja znalazła się na skrzyżowaniu szlaków gospodarczych i handlowych. Doświadczyła wpływów północnych Niemiec, Bizancjum i Wschodu. Wenecja stała się miejscem pielgrzymek wielu artystów. A. Dürer był tu dwukrotnie - pod koniec XV wieku. i początek XVI wieku. Odwiedził ją Goethe (1790). Wagner słuchał tu śpiewu gondolierów (1857), pod inspiracją których napisał drugi akt Tristana i Izoldy. Nietzsche słuchał także śpiewu gondolierów, nazywając go śpiewem duszy.

Bliskość morza ewokowała płynne i ruchome formy, zamiast wyraźnych struktur geometrycznych. Wenecja pociągała nie tyle rozumowanie swoimi surowymi regułami, ile uczucia, z których narodziła się niesamowita poezja sztuki weneckiej. W centrum tej poezji była natura – jej widzialna i odczuwalna materialność, kobieta – fascynujące piękno jej ciała, muzyka – zrodzona z gry kolorów i światła oraz z urzekających dźwięków uduchowionej natury.

Malarze Szkoła wenecka wolał nie formę i wzór, ale kolor, grę światła i cienia. Przedstawiając naturę, starali się przekazać jej impulsy i ruch, zmienność i płynność. Piękno kobiecego ciała widzieli nie tyle w harmonii form i proporcji, ile w najbardziej żywym i czującym ciele.

Nie były wystarczająco realistyczne i wiarygodne. Starali się ukazać bogactwo tkwiące w samym malarstwie. To właśnie Wenecja zasługuje na odkrycie czystej zasady obrazowej, czyli malowniczości w swoim czysta forma. Artyści weneccy jako pierwsi wykazali możliwość oddzielenia malarstwa od przedmiotów i formy, możliwość rozwiązania problemów malarstwa za pomocą jednego koloru, środków czysto malarskich, możliwość potraktowania malarstwa jako celu samego w sobie. Całe późniejsze malarstwo, oparte na ekspresji i ekspresji, pójdą tą drogą. Według niektórych ekspertów można przejść od Tycjana do Rubensa i Rembrandta, potem do Delacroix, a od niego do Gauguina, Van Gogha, Cezanne'a itd.

Założycielem szkoły weneckiej jest Giorgione(1476-1510). W swojej pracy zachowywał się jak prawdziwy innowator. U niego ostatecznie zwycięża zasada świecka, a zamiast tego historie biblijne woli pisać w mitologii i tematy literackie. W jego twórczości dochodzi do ustanowienia obrazu sztalugowego, który nie przypomina już ikony czy obrazu ołtarzowego.

Giorgione otwiera się Nowa era w malarstwie, będąc pierwszym, który maluje z natury. Przedstawiając naturę, po raz pierwszy zwraca uwagę na mobilność, zmienność i płynność. Doskonałym tego przykładem jest jego obraz „Burza z piorunami”. To właśnie Giorgione zaczął szukać sekretu malarstwa w świetle i jego przejściach, w grze światła i cienia, działając jako prekursor Caravaggia i Caravaggizmu.

Giorgione stworzył dzieła o różnych gatunkach i tematach – „Koncert wiejski” i „Judith”. Jego najsłynniejszym dziełem było: „Śpiąca Wenus””. Ten obraz jest pozbawiony jakiejkolwiek fabuły. Śpiewa o pięknie i uroku nagiego kobiecego ciała, reprezentując „nagość dla samej nagości”.

Dyrektorem szkoły weneckiej jest tycjanowski(ok. 1489-1576). Jego twórczość – obok dzieł Leonarda, Rafaela i Michała Anioła – jest szczytem sztuki renesansowej. Większość jego długiego życia przypada na późny renesans.

W dziele Tycjana sztuka renesansu osiąga najwyższy wzrost i rozkwit. Jego prace łączą twórcze poszukiwania i innowacyjność Leonarda, piękno i doskonałość Rafaela, duchową głębię, dramat i tragedię Michała Anioła. Mają niezwykłą zmysłowość, dzięki czemu wywierają silny wpływ na widza. Twórczość Tycjana jest zaskakująco muzyczna i melodyjna.

Jak zauważa Rubens, wraz z Tycjanem malarstwo nabrało smaku, a według Delacroix i Van Gogha muzyka. Jego płótna malowane są otwartym pociągnięciem pędzla, który jest jednocześnie lekki, swobodny i przezroczysty. To w jego pracach kolor niejako rozpuszcza i wchłania formę, a zasada malarstwa po raz pierwszy nabiera autonomii, pojawia się w czystej postaci. Realizm w jego twórczości przeradza się w czarujący i subtelny liryzm.

W dziełach pierwszego okresu Tycjan wychwala beztroską radość życia, cieszenie się dobrami ziemskimi. Śpiewa o zmysłowej zasadzie, o ludzkim ciele kipiącym zdrowiem, o wiecznym pięknie ciała, o fizycznej doskonałości człowieka. To temat jego płócien, takich jak „Miłość na ziemi i niebie”, „Święto Wenus”, „Bachus i Ariadna”, „Danae”, „Wenus i Adonis”.

Na zdjęciu dominuje zmysłowy początek „Magdalena pokutująca””, choć poświęcony jest dramatycznej sytuacji. Ale i tutaj skruszony grzesznik ma zmysłowe ciało, urzekające ciało promieniujące światłem, pełne i zmysłowe usta, zaróżowione policzki i złote włosy. Płótno „Chłopiec z psami” przesycone jest przenikliwym liryzmem.

W utworach drugiego okresu zasada zmysłowości zostaje zachowana, ale uzupełnia ją rosnący psychologizm i dramat. Ogólnie rzecz biorąc, Tycjan dokonuje stopniowego przejścia od fizycznego i zmysłowego do duchowego i dramatycznego. Zachodzące zmiany w twórczości Tycjana są wyraźnie widoczne we wcielaniu wątków i wątków, do których wielki artysta odnosił się dwukrotnie. Typowym przykładem w tym zakresie jest obraz „Święty Sebastian”. W pierwszej wersji los samotnego cierpiącego opuszczonego przez ludzi nie wydaje się zbyt smutny. Wręcz przeciwnie, przedstawiony święty jest obdarzony witalnością i fizycznym pięknem. W późniejszej wersji obrazu, znajdującej się w Ermitażu, ten sam obraz nabiera cech tragedii.

Jeszcze bardziej uderzającym przykładem są warianty obrazu „Ukoronowanie cierniem”, poświęcone epizodowi z życia Chrystusa. W pierwszym z nich przechowywany jest w Luwrze. Chrystus pojawia się jako fizycznie przystojny i silny atleta, zdolny odeprzeć swoich gwałcicieli. W wersji monachijskiej, powstałej dwadzieścia lat później, ten sam odcinek jest oddany znacznie głębiej, bardziej złożony i bardziej wymowny. Chrystus przedstawiony jest w białym płaszczu, ma zamknięte oczy, spokojnie znosi bicie i upokorzenia. Teraz najważniejsze nie jest koronowanie i bicie, nie zjawisko fizyczne, ale psychologiczne i duchowe. Obraz przepełniony jest głęboką tragedią, wyraża triumf ducha, duchowej szlachetności nad siłą fizyczną.

W późniejszych utworach Tycjana tragiczny dźwięk jest coraz bardziej nasilany. Świadczy o tym obraz „Lamentacja Chrystusa”.