Jaką emocjonalną reakcję wywołuje sonata księżycowa. „Sonata księżycowa” L. Beethovena: historia stworzenia. Dlaczego „Sonata księżycowa”

Sonata Beethovena „Quasi una Fantasia” cis-moll („Księżycowa”)
Historia powstania „Księżycowego” – zarówno samej sonaty, jak i jej tytułu – jest powszechnie znana. Przedstawiony czytelnikowi artykuł nie dostarcza nowych danych tego rodzaju. Jego celem jest przeanalizowanie tego „kompleksu odkryć artystycznych”, w który tak bogata jest ta wyjątkowa twórczość Beethovena; uwzględnienie logiki rozwoju tematycznego związanego z całym systemem środków wyrazu. W końcu za tym wszystkim kryje się rodzaj superzadania - odsłanianie wewnętrznej istoty sonaty jako żywego organizmu artystycznego, jako jednego z wielu przejawów ducha Beethovena, odsłanianie specyficznej wyjątkowości tego szczególnego aktu twórczego wielki kompozytor.
Trzy części "Księżycowego" - trzy etapy w procesie stawania się jedną ideą artystyczną, trzy etapy, odzwierciedlające czysto Beethovena metodę ucieleśnienia triady dialektycznej - teza, antyteza, synteza*. Ta triada dialektyczna jest podstawą wielu wzorców muzycznych. Zwłaszcza zarówno formy sonatowe, jak i sonatowo-cykliczne wiele jej zawdzięczają. W artykule podjęto próbę określenia specyfiki tej triady zarówno w całym utworze Beethovena, jak iw rozważanej sonacie.
Jedną z cech jego wcielenia w twórczość wielkiego kompozytora jest eksplozja - ostra jakościowa zmiana przejścia do trzeciego ogniwa z natychmiastowym wyzwoleniem potężnej energii.
W twórczości dojrzałego okresu Beethovena działa kompleks dramatyczny: ruch - hamowanie - pojawienie się przeszkody - natychmiastowe pokonanie tej ostatniej. Sformułowana triada ucieleśnia się na różnych poziomach – od planu funkcjonalnego tematu po konstrukcję całego dzieła.
Główna część „Appassionata” to przykład, w którym pierwsze osiem taktów (dwa pierwsze elementy, podane w zestawieniu f-moll i Ges-dur) to akcja, pojawienie się trzeciego elementu i wynikające z tego rozdrobnienie, walka drugiego i trzeciego elementu to zahamowanie, a ostatni pasaż szesnasty - eksplozja.
Podobna zależność funkcjonalna znajduje się w głównej części pierwszej części „Heroicznej”. Początkowym ziarnem tematycznym fanfar jest akcja. Pojawienie się dźwięku cis w basie, synkopowanie w górnym głosie, odchylenie w g-moll – przeszkoda dopełniająca zdanie, rozbieżny ruch skali z powrotem do Es – przezwyciężenie. Ta triada rządzi rozwojem całej ekspozycji. W drugim zdaniu części głównej pokonanie przeszkody (potężne synkopy) również odbywa się w podobnej rozbieżnej skali. Trzecie zdanie w ten sam sposób prowadzi do wyjścia na dominujące B-dur. Temat orzecznikowy - (funkcje kompozycyjne tego tematu polegają na połączeniu predykatu przed częścią boczną - dominującego punktu organowego - z przedstawieniem nowego tematu; ale z faktu, że wyrażona jest tu tak znacząca myśl muzyczna, jej następuje dramatyczna funkcja części bocznej) - apel dętych drewnianych i skrzypiec w rytmie synkopowanym - przeszkoda występująca na wyższym poziomie akcji, w której pierwszym członkiem triady jest cała partia główna. Dokładna analiza może ujawnić efekt tej metody nie tylko w całej ekspozycji, ale w całej pierwszej części.
Czasami, wraz z ciągłym następstwem sąsiednich ogniw, może powstać rodzaj dramatycznej elipsy, jak na przykład w centrum rozwoju, gdy rozwój figury rytmicznej prowadzi do powstania dysonansowych synkopów - prawdziwe ucieleśnienie idei przeszkoda do pokonania. Obaj członkowie triady zlewają się w jedną całość, a kolejny odcinek w e-moll wprowadza ostry kontrast: teksty są przeszkodą dla heroizmu (ucieleśnieniem tego w ekspozycji są chwile lirycznego spokoju).
W 32 wariacjach pojawia się, jak pisze L.A. Mazel,
„seria charakterystyczna” – grupa wariacji realizujących tę zasadę w szczególnej formie (wariacje z żywym ruchem, wariacja liryczna, „cicha” oraz grupa wariacji „głośnych” dynamicznie aktywnych powstających w formie wybuchu – np. , VII-VIII, IX, X-XI odmiany).
Na poziomie cyklu kształtują się również różne warianty triady. Najbardziej osobliwym rozwiązaniem jest artykulacja trzeciej i czwartej części V Symfonii. W pierwszej części „scherza” (takiej nazwy Beethoven nie podaje i trudno nazwać tę część bez zastrzeżeń), gdzie powraca idea części pierwszej – idea walki, urzeczywistnia się pierwszy element triady – akcja. Uderzającym odkryciem artystycznym było to, że „antyteza” – przeszkoda – została ucieleśniona przez kompozytora nie przez kontrastującą konstrukcję tematyczną, ale przez wariant pierwotnej: „stłumiona” repryza staje się wyrazem drugiego członka triady . „Słynne przejście do finału”, pisze S. E. Pavchinsky, „jest czymś absolutnie nowym. ... Beethoven osiągnął tu wyczerpującą kompletność i już się w tym nie powtarzał (koncepcja IX Symfonii bynajmniej nie jest identyczna z piątą).
S. Pavchinsky słusznie wskazuje na „kompletność” wyrazu techniki Beethovena. Ale można ją uznać za „wyczerpującą” tylko w aspekcie tego rozwiązania problemu, gdy funkcję eksplozji pełni słynny dominujący wzrost dynamiki i powstający w jego wyniku tonik major. W IX Symfonii Beethoven znajduje naprawdę inne rozwiązanie, ale w oparciu o tę samą triadę, gdy część trzecią – liryczną dygresję – zastępuje szokujący początek finału. Dramatyczny pasaż, zapowiadający przezwyciężenie tekstu, staje się, w kolejności dramatycznego elipsy, początkiem nowej sceny - ruchu, recytatywu - hamulca; moment przezwyciężenia jest naciągnięty – narodziny tematu radości w cichych basach to przypadek wyjątkowy: miejsce wybuchu cofa się w obszar najbardziej ukrytego, odległego („antywybuch”).
Dramatyczna funkcja eksplozji spełnia się w rozwoju wariacji. Cały dalszy ruch muzyki finału przechodzi przez całą serię triadycznych ogniw.
W Lunar dramatyczna metoda Beethovena otrzymuje indywidualne rozwiązanie. Sonata ta jest jednym ze stosunkowo wczesnych utworów Beethovena i można przypuszczać, że specyfika ucieleśnienia triady wynikała zarówno ze specyfiki idei, jak i nie ukształtowanych jeszcze w pełni zasad dramatycznych kompozytora. „Triada” nie jest prokrustowym łożem, ale ogólną zasadą, która w każdym przypadku jest inaczej rozwiązywana. Ale najbardziej specyficzna z „triady” jest już wyrażona w Lunar.
Muzyka finału to inność muzyki pierwszej części. Esencja artystyczna wszystkich części zostanie rozważona dalej, ale nawet bez analizy jest jasne, że Adagio przekazuje wewnętrznie skoncentrowane pogłębienie w jedną ideę. W finale to ostatnie ucieleśnia się w brutalnie skutecznym aspekcie; to, co w Adagio było spętane, skoncentrowane w sobie, skierowane do wewnątrz, w finale niejako znajduje wyjście, skierowane jest na zewnątrz. Żałobna świadomość tragedii życia zamienia się w wybuch wściekłego protestu. Rzeźbiarska statyczność zostaje zastąpiona szybkim ruchem emocji. Powstałe pęknięcie wynika z natury drugiej części sonaty. Przypomnijmy słowa Liszta o Allegretto – „kwiecie między dwiema otchłaniami”. Cała muzyka tego quasi-scherza przekazuje coś bardzo dalekiego od głębokiej filozoficznej natury pierwszej części, przeciwnie, ujawnia coś bezpośredniego, prostego i ufnego (jak promień słońca, uśmiech dziecka, świergot ptaków ) - coś, co mrokowi tragedii Adagia przeciwstawia myśl: samo życie według piękna dla siebie. Porównanie dwóch pierwszych części rodzi reakcję psychologiczną – trzeba żyć, działać, walczyć.
Bohater Beethovena, jakby budząc się z żałobnego pogłębienia się pod wpływem uśmiechu prostej radości, który błysnął mu przed oczami, natychmiast się rozpala – radość z nadchodzącej walki, złość, wściekłość oburzenia zastępują poprzednie odbicie.
R. Rolland pisał o wewnętrznym związku trzech części sonaty: „Ta grająca, uśmiechnięta łaska musi nieuchronnie wywołać – i rzeczywiście powoduje – wzrost smutku; jej pojawienie się zamienia duszę, początkowo płaczącą i przygnębioną, w furię namiętności. „Tragiczny nastrój, zawarty w pierwszej części, przebija się tutaj niepohamowanym strumieniem” – pisze V. D. Konen. Od tych myśli do idei całkowitej dialektycznej jedności cyklu księżycowego to jeden krok.
Ponadto w analizowanym eseju znajduje odzwierciedlenie inny kompleks psychologiczny.
Przypomnijmy sobie wersety Dantego – „nie ma większej udręki niż dni smutku, aby pamiętać dni minionej radości”. To, co wyrażone jest w krótkiej frazie, również wymaga triady dla swego ucieleśnienia: powściągliwy smutek – obraz dawnej radości – burzliwy wybuch żalu. Ta triada, ucieleśniająca prawdę psychologiczną i dialektykę uczuć, znajduje odzwierciedlenie w różnych utworach muzycznych. W „Lunar” Beethoven znalazł szczególny wariant, którego specyfika tkwi w trzecim ogniwie – nie przebłysku żalu, ale wybuchu protestującego gniewu – rezultatu tego, czego doświadczył. istota obu rozważanych triad.
Żałobna rzeczywistość to obraz czystej radości – protest przeciwko warunkom, które rodzą cierpienie, smutek. Taki jest uogólniony wyraz dramaturgii Lunar. Formuła ta wprawdzie nie pokrywa się dokładnie z triadą Beethovena okresu dojrzałego, ale, jak powiedziano, jest jej bliska. Tutaj także powstaje konflikt między pierwszym a drugim ogniwem – teza i antyteza, prowadzący do gwałtownego wybuchu jako wyjścia ze sprzeczności.
Ten wynik może być bardzo różny. Dla symfonii Beethovena heroiczne rozwiązanie problemu jest typowe, dla sonat fortepianowych – dramatyczne.
Jedna z zasadniczych różnic między tymi dwoma typami cykli sonatowych Beethovena polega właśnie na tym, że w sonatach o dramatycznej pierwszej części ich autor nigdy nie dochodzi do heroicznego ostatecznego rozwiązania. Odmienność dramaturgii pierwszej części („Appassionata”), jej rozpad w wariantach pieśni ludowych („Żałosny”), w bezkresnym morzu lirycznego moto perpetuo (Sonata XVII) – oto opcje rozwiązania konfliktu . W późnych sonatach (e-moll i c-moll) Beethoven tworzy „dialog” dramatycznego konfliktu albo z sielanką pasterską (Sonata XXV), albo z obrazami wzniosłego ducha (Sonata trzydziesta druga).
„Księżycowa” zdecydowanie różni się od wszystkich innych sonat fortepianowych tym, że centrum dramatu stanowi w nim ostatnia część. (Jest to zasadnicza cecha innowacji Beethovena. Wiadomo, że później - zwłaszcza w symfonach Mahlera - przeniesienie środka ciężkości cyklu na finał stało się jedną z form dramaturgii.)
Kompozytor niejako ujawnia jedną z możliwych dróg narodzin dramatycznej muzyki efektownej, w innych przypadkach służy jako punkt wyjścia.
Tak więc dramaturgia tej sonaty jest wyjątkowa: finał jest…
nie rozwiązanie problemu, a jedynie jego stwierdzenie. Paradoksalna niekonsekwencja takiego dramatu zamienia się w rękach geniusza w najwyższą…
naturalność. Uniwersalna miłość najszerszych rzesz słuchaczy, dziesiątki milionów ludzi ujętych wielkością i pięknem tej muzyki od dnia jej narodzin, jest dowodem na rzadkie połączenie bogactwa i głębi idei z prostotą i ogólnym znaczeniem ich muzyczne rozwiązanie.
Takich kreacji nie ma wiele. I każdy z nich wymaga * szczególnej uwagi na siebie. Niewyczerpalność treści takich dzieł sprawia, że ​​formy ich badania są niewyczerpane. Ten artykuł to tylko jeden z wielu możliwych aspektów badania. W jej centralnej, analitycznej części rozważane są specyficzne formy ucieleśnienia dramaturgii sonaty. Analiza trzech części zawiera następujący plan wewnętrzny: środki wyrazowe - tematyka - formy jej rozwoju.
Podsumowując, następują uogólnienia natury estetycznej i ideologicznej.
W pierwszej części sonaty – Adagio – ekspresyjna i formacyjna rola faktury jest bardzo duża. Jego trzy warstwy (o obecności A. B. Goldenweisera) – linie głosu basowego, środkowego i górnego – wiążą się z trzema specyficznymi początkami gatunkowymi.
Pierwsza warstwa teksturowana – wymiarowy ruch dolnego głosu – zdaje się nosić „odcisk” basso ostinato, schodzący głównie od toniki do dominanty z licznymi załamaniami i załamaniami. W Adagio głos ten nie zatrzymuje się ani na chwilę – jego żałobna ekspresja staje się głębokim fundamentem złożonego, wielowarstwowego stopu figuratywnego części pierwszej. Druga warstwa tekstur - pulsacja trójek - wywodzi się z gatunku preludium. Bach wielokrotnie wykorzystywał w tego rodzaju utworach spokojny, ciągły ruch z ich głęboką, uogólnioną ekspresją. Beethoven odtwarza również typową formułę harmoniczną początkowego rdzenia tematycznego Bacha TSDT, komplikując go akordami VI stopnia i II niskiego. W połączeniu ze schodzącym basem wszystko to wskazuje na istnienie znaczących powiązań ze sztuką Bacha.
Decydującą rolę odgrywa metrorytmiczny projekt głównej formuły. W tym przypadku w Adagio połączone są oba rodzaje rozmiaru - 4X3. Idealnie dokładna prostopadłość na skali miary i trójwymiarowość w jej rytmie. Dwa główne rozmiary, współistniejące, łączą ich wysiłki. Trójki tworzą efekt okrągłości, rotacji, przenikania Adagio, wiele rzeczy wiąże się z nimi w istocie wyrazistości pierwszej części Lunar.
To dzięki tej rytmicznej formule powstaje głębokie, emocjonalnie rozumiane ucieleśnienie artystycznej idei - rodzaj projekcji nieprzerwanego, obiektywnego, postępowego ruchu na płaszczyznę świata duchowego człowieka. Każda triola podczas ruchu obrotowego wzdłuż dźwięków akordów jest krętą spiralą; skumulowana grawitacja dwóch lżejszych uderzeń (druga i trzecia ósemka każdego trypletu) nie prowadzi do przodu w kierunku do góry, ale powraca do pierwotnego dolnego punktu. W rezultacie powstaje niemożliwa do zrealizowania inercyjna grawitacja liniowa.
Regularnie i równomiernie powtarzany powrót do niższego dźwięku i równie równomierny i regularny ruch w górę, nie przerywany ani na chwilę, daje efekt spirali idącej w nieskończoność, ruch skrępowany, nie znajdujący wyjścia, skoncentrowany w sobie. Skala molowa określa głęboki, żałobny ton.
Ogromna jest też rola równomierności ruchu. Wyraźnie ujawnia mierzącą czas stronę rytmu*. Każda trójka mierzy ułamek czasu, ćwiartki zbierają je w trójki, a mierzy w dwunastkach. Niezmienna naprzemienność cykli ciężkich i lekkich (dwa cykle) - po dwadzieścia cztery.
Analizowane Adagio jest rzadkim przykładem tak rozgałęzionej organizacji metrycznej w muzyce w zwolnionym tempie ze złożonym metrum. To tworzy szczególną ekspresję. W ten sposób mierzone są sekundy, minuty i godziny czasu pracy. „Słyszymy” ją w chwilach szczególnej koncentracji duchowej, w chwilach samotnego zagłębiania się w otaczający świat. Tak więc dni, lata, stulecia ludzkiej historii przechodzą w wymiarowej sukcesji przed mentalnym spojrzeniem myśliciela. Skompresowany i zorganizowany czas jako najważniejszy czynnik determinujący nasze życie – to jedna ze stron wyrazistej siły Adagio.
Płynny ruch dur w wyższym i lżejszym rejestrze jest podstawą Bacha Preludium C-dur. Tutaj pomiar czasu w warunkach ruchu absolutnie kwadratowego (4x4) i innej formuły tekstury ucieleśnia obraz bardziej miękkiej, łagodniejszej i błogiej. Legenda o zwiastowaniu, związana z ideą preludium (zejścia anioła), sugeruje świetliste uogólnienie wiecznego obrazu czasu obecnego. Bliżej „Księżycowego” jest częścią jednolitą o tej samej formule 4x3 we wstępie do Fantazji d-moll Mozarta. Mollowa tonacja i opadająca formuła basu tworzą obraz bardziej podobny do Beethovena, ale niski rejestr i szeroki ruch arpeggiowy ożywiają mroczny posmak. Tutaj gatunek preludium ucieleśnia w najczystszej postaci Mozart - epizod ten staje się jedynie wstępem do samej fantazji.

W Adagio bardzo ważny jest początkowy impuls - pierwsze figuracje trójek zarysowują ruch od piątej do tercji, tworząc „sóstkę liryczną” (Idea „sóstówki lirycznej” w melodii została wyrażona przez B.V. Asafiewa i rozwinięta autorstwa L. Mazel.) z topem w tonacji modalnej. Szósta liryczna podana jest tutaj jedynie jako ramka. Beethoven używał go niejednokrotnie w formie zindywidualizowanej pod względem intonacji. Szczególnie istotne - w finale sonaty d-moll, gdzie, jakby uchwycona podobnym ruchem obrotowym, początkowa seksta zarysowuje relief komórki melodycznej - podstawę końcowego moto perpetuo. Ta pozornie zewnętrzna analogia jest jednak niezbędna do zrozumienia idei „Księżyca” jako całości.
Tak więc równomierny ruch spiralny - jak koła rozchodzące się po powierzchni wody z kamyków równomiernie w nią wpadających - cztery ćwiartki. Te ostatnie tworzą kwadratową podstawę, determinują ruch zarówno basu, jak i wyższego głosu. Wyższy głos to trzecia warstwa tekstury Adagio. Początkowym rdzeniem jest recytatyw górnego głosu – pierwszych pięciu taktów samego tematu – ruchu od piątego cis-moll do prima E-dur. Kwestionujący charakter kwinty ucieleśnia się w Adagio z pełną jasnością. Obrót T-D, D-T tworzy w ramach dwutaktu kompletną logiczną całość - frazę ruchu harmonicznego pytanie-odpowiedź, która jednak nie daje zgody ze względu na piąte ostinato głosu górnego.
Nazwijmy podobne piąte ostinato Beethovena: Marcia funebre z XII Sonaty, Allegretto z VII Symfonii, początkowy impuls z drugiej części III Symfonii.
Wyraziste znaczenie podkreślenia piątego, jego „fatalnego” charakteru znajduje potwierdzenie kilkadziesiąt lat później w twórczości różnych kompozytorów, np. Wagnera (w Marszu żałobnym ze Śmierci bogów), Czajkowskiego (w Andante z III Kwartet).
Szczególnie przekonująca jest analogia z Marcią funebre z Dwunastej Sonaty Beethovena, napisanej niedługo przed Lunarem. Co więcej, zdanie otwierające temat z „Księżycowego” jest bliskie drugiemu zdaniu marca** z XII Sonaty („...rytm marszu żałobnego jest tu „niewidocznie” obecny”).

Warto też zwrócić uwagę na charakterystyczny zwrot – modulację i progresję melodii od VI stopnia molowego do I stopnia durowego równoległego, zastosowanego w obu sonatach.
Podobieństwa między sonatami op. 27 nr 2 i op. 26 potęguje pojawienie się po ostatniej kadencji moll o tej samej nazwie, co znacznie zagęszcza żałobną kolorystykę muzyki (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Inna faktura, nowa tonacja cis-moll, rzadka jak na tamte czasy, daje początek nowej wersji obrazu żałobnego - nie konduktu żałobnego, ale żałobnej refleksji nad ludzkimi losami. Nie pojedynczego bohatera, ale ludzkość jako całość, jego losy – oto co jest przedmiotem żałobnej refleksji. Ułatwia to akordowa podstawa faktury - wspólne działanie trzech głosów. Rozłożona triada w wolnym tempie i w odpowiednim rejestrze jest w stanie stworzyć obraz pewnego rodzaju chorału rozproszonego, gatunek ten znajduje się niejako w głębi naszej percepcji, ale kieruje świadomość na ścieżkę uogólnionego obrazowania .
Wzniosłość, bezosobowość, generowana przez połączenie chorału i preludium, łączy się z manifestacją osobową – recytatywem górnego głosu, przechodzącym w arioso. Tak powstaje charakterystyczne dla muzyki I.S. Jednorazowy kontrast Bacha.
Połączenie dwóch przeciwstawnych czynników figuratywnych i ideologicznych tworzy atmosferę Adagio, jego wieloznaczność. Prowadzi to do wielu specyficznych, subiektywnych interpretacji. Z wewnętrznym naciskiem na wyższy głos wzmacnia się osobisty aspekt percepcji; przeniesienie uwagi słuchacza (i wykonawcy) na warstwę chóralno-preludiową faktury powoduje wzrost uogólnienia emocjonalnego.
Najtrudniejszą rzeczą w wykonywaniu i słuchaniu muzyki jest osiągnięcie jedności osobistej i bezosobowej, obiektywnie tkwiącej w tej muzyce.
Intonacyjna koncentracja początkowego rdzenia tematycznego rozciąga się na formę Adagio jako całość, na jej plan tonalny. Pierwszy okres zawiera ruch od cis-moll do H-dur, czyli do dominacji e-moll. E-moll jest z kolei tytułowym kluczem do E-dur - odpowiednika cis-moll. Tor tonalny typowy dla ekspozycji sonatowej komplikuje gama dur-moll Adagio.
Niemniej jednak przebywanie w H-dur (ze zmienną wartością dominującego e-moll) decyduje o tematycznym charakterze „części bocznej” * (N. S. Nikolaeva pisze o cechach sonaty w formie Adagio) - śpiewanie dźwięku h w zakresie zmniejszonego trzeciego c-ais . Bolesna harmonia II low jest echem wstępnych taktów, gdzie w „ukrytym” głosie pojawia się zwrot w zakresie tercji zmniejszonej.
Analogię z boczną częścią sonaty wzmacnia zarówno przygotowanie motywu głównego przez poprzednie przetworzenie, jak i jego transpozycja w repryzie, gdzie brzmi on w tej samej tonacji.

Dalszy rozwój po „partii bocznej” prowadzi w ekspozycji do kadencji w fis-moll i ruchu środkowego, w repryzie – do kadencji w cis-moll i do kody.
Na namiętne, ale powściągliwe trzymanie się kulminacji części środkowej („rozwój”) głównego tematycznego rdzenia recytatywnego (w tonacji subdominant) odpowiada ponury, żałobny jego dźwięk w dolnym głosie w tonacji głównej:

Podobnym figuracjom w kodzie odpowiadają szeroko zakrojone pasaże na organowym punkcie dominanty (orzecznik przed repryzą).

Zindywidualizowanej formy Adagia nie da się jednoznacznie określić. W jej trzyczęściowej kompozycji bije rytm formy sonatowej. W tym ostatnim podany jest niejako jako wskazówka, porządek rozwoju tematycznego i tonalnego zbliżony jest do warunków formy sonatowej. Tutaj niejako „przedziera się” dla siebie drogę, która jest dla niej zamknięta zarówno samą istotą tematyzmu, jak i jego rozwojem. W ten sposób powstaje funkcjonalne podobieństwo formy sonatowej, a jedna z cech kompozycji Adagia jest z powodzeniem uchwycona w analizie metrotektonicznej partii W.E. Przed nim - 27, po nim - 28 cykli. (Stożek rozdziela ostatni takt w „iglicę”*. (Tak autor teorii metrotektonizmu nazywa ostatnie takty, a nie w ogólny symetryczny plan formy utworu muzycznego). powstaje ściśle zorganizowana struktura, w której wstęp i niestabilny początek „lewej” części formy są równoważone przez kodę Rzeczywiście, przebywanie w obrębie określonego punktu organowego jest w istocie zauważalnym „miejscem akcji muzycznej”, a takie „ lokalizacja” organizuje tok rozwoju muzycznego i jest postrzegana bez większego wysiłku. Ogólny rezultat - połączenie swobody procesu kompozytorskiego z rygorem jego rezultatu - przyczynia się do wrażenia głębokiej obiektywności prawdy ucieleśnionego obrazu.
Istotną rolę w jedności funkcji ekspresyjnych i formacyjnych Adagia odgrywa naruszenie ostinato kwadratowości w ramach konstrukcji wykraczających poza dwutakt. Ciągła zmiana znaczeń fraz, zdań, dominacja wkraczających kadencji przyczynia się do złudzenia improwizacji bezpośredniości wypowiedzi. Odzwierciedla to niewątpliwie tytuł sonaty nadany przez samego Beethovena: Quasi una fantasia.
Znany badacz dzieła Beethovena P. Becker pisze: „Z połączenia fantazji i sonaty rodzi się najbardziej oryginalne dzieło Beethovena - sonata fantasy”. P. Becker zwraca również uwagę na improwizacyjne techniki kompozytorskie Beethovena. Interesująca jest jego wypowiedź o finale „Księżycowej”: „W finale sonaty cis-moll jest już innowacja, która może mieć silny wpływ na przyszłą formę sonaty: jest to improwizowane wprowadzenie głównego część. Nie istnieje w postaci elementu podanego z góry, gotowego, jak poprzednio; rozwija się na naszych oczach... tak więc w sonacie wstępny pasaż, z pozoru jedynie preludia, poprzez okresowe powtarzanie rozwija się w temat. Dalej P. Becker wyraża pogląd, że improwizacja jest tylko iluzją, specjalnie wykalkulowaną metodą kompozytora.
Powyższe można w jeszcze większym stopniu przypisać części pierwszej. W finale jej iluzoryczna improwizacja zostaje po prostu zastąpiona ścisłą organizacją. Tylko w partii głównej, jak zauważa P. Becker, pozostają ślady przeszłości. Z drugiej strony to, co nie mogło zostać zrealizowane w Adagio, realizuje się w finale – Presto.
Decydująca zmiana zachodzi w samym mikrojądrze. Następuje niezrealizowany ruch bezwładnościowy w górę, pojawia się czwarty dźwięk, zamykający figurę, łamiący spiralę, niszczący trojaczki.

Dla ścisłości zauważamy, że pierwszy dźwięk w melodii Adagio - cis spełnia wymagania liniowej grawitacji bezwładności, ale tylko częściowo, ponieważ nakłada się na fakturę triolową. W końcu ten moment wyobrażeniowego urzeczywistnienia przybiera postać działającego czynnika. Zamiast 4X3 pojawia się teraz 4X4 - powstaje „drabina” podnoszących ćwierćtonów, dążących wzdłuż linii wznoszącej * (V. D. Konen pisze o związku między pasażami skrajnych części).
Finał to prawdziwa inność Adagio. Wszystko, co w pierwszej części wiązało się ze spiralą, co było przez nią ograniczone, teraz ucieleśnia się w warunkach swobodnego ruchu. Uderza niemal całkowita tożsamość głosu basowego. W tym sensie zasadnicza część finału jest rodzajem wariacji na temat figurowanego basso ostinato części pierwszej.
Stąd paradoksalne tematy. Funkcja części głównej jest połączona z funkcją wstępu. Rola motywu głównego zostaje przeniesiona na część boczną - dopiero w niej pojawia się motyw zindywidualizowany.
Idea „inności” przejawia się również w inny sposób. Piąty dźwięk recytatywu części pierwszej jest rozwarstwiony. W głównej części finału piąty ton realizowany jest w dwóch uderzeniach akordów, natomiast w bocznej kwincie gis jest głównym upartym brzmieniem jej melodii. Punktowany rytm na tle płynnego ruchu to także „dziedzictwo” Adagia.
Jednocześnie pojawiające się powiązania melodyczne to nowa wersja melodyczna rozszerzonej formuły Adagio. Ruch e1-cis1-his to reinkarnacja melodii głosu, który wybrzmiewa w czołówce do repryzy Adagia (głos ten z kolei kojarzy się z ruchem basowym w „bocznej” części Adagia).
Rozważana melodia jest jednocześnie jednym z tematycznych pomysłów „unoszących się” w powietrzu. Jej pierwowzór znajdziemy w sonacie F.-E. Kawaler.
Początek sonaty a-moll Mozarta jest również bliski zarówno pod względem konturów melodycznych, jak i ukrytej za nimi treści emocjonalnej.

Wróćmy jednak do Beethovena. Przejście od e do jego iz powrotem jest utrwalone w końcowej części w głosie górnym i środkowym.
Krótki impuls tematyczny Adagio stymuluje więc rozwój ekspozycji Presto. Funkcjonalne podobieństwo formy sonatowej w Adagio zamienia się w prawdziwą formę sonatową finału. Rytm formy sonatowej, spętany spiralnym ruchem części pierwszej, zostaje uwolniony i ożywia prawdziwą formę sonatową finału.
Wpływ pierwszej części wpływa również na rolę łączącej części Presto. W ekspozycji jest to jedynie „techniczna konieczność” modulacji w tonację dominującą. W repryzie wyraźnie zarysowuje się wewnętrzne powiązanie finału z pierwszą częścią: tak jak w Adagio introdukcja wprowadzona bezpośrednio do głównego i jedynego tematu, tak w repryzie finału wcześniejsze wprowadzenie – teraz część główna – wprowadza bezpośrednio w główny (choć już nie jedyny) temat - partię drugorzędną.

Dynamika głównej idei artystycznej finału wymaga szerszych ram tematycznych i szerszego rozwoju. Stąd dwa motywy gry finałowej. Drugi jest syntetyczny. Ruch e-cis-his jest „dziedzictwem” motywu predykatu, a powtórzenie kwinty jest inicjalnym recytatywem pierwszej części.

Tak więc cała sekcja gier pobocznych i finałowych w całości odpowiada rozwinięciu jedynego tematu pierwszej części.
Kontury formy sonatowej finału są także odmiennością formy Adagio. Środkowa część Adagia (rodzaj rozwinięcia) składa się z dwóch dużych części: pięciu taktów tematu w fis-moll i czternastu taktów dominującego punktu organowego. To samo obserwuje się w finale. Przetworzenie finału (obecnie autentyczne) składa się z dwóch części: wprowadzenia głównego tematu finału, jego bocznej części w fis-moll z odchyleniem w tonację low II* (O roli tej harmonii zob. poniżej) i 15-taktowy orzecznik dominujący.
Taki „skąpy” plan tonalny nie jest typowy dla formy sonatowej Beethovena w tak intensywnie dramatycznej muzyce. S. E. Pavchinsky zauważa zarówno to, jak i inne cechy strukturalne finału. Wszystkie tłumaczy się właśnie tym, że forma Presto jest innością formy Adagio. Ale zauważona specyfika planu tonalnego odgrywa ważną rolę, przyczyniając się do szczególnej solidności zarówno procesu muzycznego rozwoju sonaty jako całości, jak i jej skrystalizowanego rezultatu.
A kodą końcową jest też inność kody Adagio: znowu główny temat brzmi w tonacji głównej. Różnica w formie jej przedstawienia koresponduje z ideologiczną różnicą finału: zamiast kulminacji beznadziejności i smutku pierwszej części, tu następuje kulminacja akcji dramatycznej.
W obu skrajnych częściach „Księżycowego” – zarówno w Adagio, jak iw Presto – istotną rolę odgrywa dźwięk i harmonia II niski (opis tych przykładów można znaleźć w książce V. Berkova „Harmonia i forma muzyczna”). Ich początkową rolą formacyjną jest tworzenie wzmożonego napięcia w momencie rozwoju, często jego kulminacji. Pierwszy takt intro to początkowy rdzeń. Jej wariantowe rozwinięcie, oparte na schodzącym basie, prowadzi w kulminacji do seksty neapolitańskiej – to moment największej rozbieżności głosów skrajnych, pojawienia się między nimi oktawy. Nie bez znaczenia jest również to, że moment ten jest punktem złotego podziału początkowego czterotaktu. Tu - początek przebiegu środkowego głosu d-his-cis, śpiewającego dźwięk odniesienia w możliwie najmniejszych interwałach - obniżona tercja, która tworzy specjalne pogrubione napięcie intonacyjne, dobrze odpowiadające kulminacyjnej pozycji tego momentu.

"Side party" Allegro - początek rozwoju, który następuje po okresie modulacji ("main party"). Istnieje kombinacja funkcji („funkcje przełączania” według BF Asafieva). Moment rozwoju – „side party” – łączy się z nowym impulsem tematycznym. Otwierający ruch wstępu IIн – VIIв – I brzmi (nieco inaczej) w głosie wyższym (ten moment zbiega się z punktem złotego odcinka „ekspozycji” (w. przypomnijmy Kyrie nr 3 z mszy w h. -moll IS Bach - kolejny przykład połączenia ze sztuką wielkiego polifonisty.

Dzięki punktowi organowemu w basie na toniku powstaje przejmujący dysonans małej nony. Tak więc rozwój harmonii neapolitańskiej stwarza impuls do pojawienia się małego nonakordu - drugiej leharmonii skrajnych partii. Odtąd momenty kulminacji będą naznaczone zarówno jedną, jak i drugą leharmonią, a II niski zyska nowe znaczenie funkcjonalne - prekadancję, która następuje pod koniec ekspozycji Adagio.

W środkowej części Adagia („rozwój”) na pierwszy plan wysuwa się harmonia dominującego nonachordu, tworząc strefę cichej kulminacji i popychając neapolitańską harmonię.

Jaśniejsze jest pojawienie się dźwięku d jako ostatniego wariantu ruchu melodycznego d-his-cis.

Ruch w zakresie pomniejszonego trzeciego d-jego pełni funkcję zwiastuna repryzy. Jego początek był przewidziany wcześniej, ale ponowne bekar z całkowitą nieuchronnością i koniecznością prowadzi nas do powrotu. Tutaj pomiar czasu łączy się z wyrażeniem nieuchronności, predestynacji, nieodwracalności biegu czasu.

W repryzie rola II niskiego zostaje wzmocniona – idea śpiewania w głośności tercji zmniejszonej zostaje utrwalona w rotacji kadencji. Dlatego podobny ruch w „grze pobocznej” brzmi już jak wariant poprzedniego.

W efekcie dochodzi do innego rodzaju przełączania funkcji – to, co było na końcu, zostaje ponownie intonowane w impuls tematyczny.

Tak więc zwrot od niskiego II i intonowanie w głośności zmniejszonej tercji, rozpoczynające się jako moment rozwoju, pod koniec Adagio obejmuje wszystkie trzy funkcje - impuls tematyczny, rozwój i dopełnienie. Odzwierciedla to jego fundamentalnie ważną rolę dla Adagio.
Coda jest odzwierciedleniem „rozwoju”. Jak widać, piąty recytatyw brzmi dolnym głosem. Z pozorem harmonii dominującego nonachordu koresponduje również zasada „odbicia”.

W finale dialektyka rozwoju dwóch leitharmonii ożywia dynamiczne formy ich manifestacji. Drugi dołek jako czynnik rozwoju tworzy punkt zwrotny w grze pobocznej finału. Ten mocno zaakcentowany moment zbiega się z kulminacją nie tylko tego tematu, ale całej ekspozycji. Położenie II dołka w tym przypadku to dokładnie środek ekspozycji (32+32), czyli również matematycznie określony punkt.
Udział w ostatniej turze jest dodatkiem do pierwszego tematu finałowej gry.
W rozwoju finału rola niskiego II staje się niezwykle istotna – neapolitańska harmonia, pełniąc funkcję rozwoju, tworzy już klucz niskiego II z subdominanta – G-dur. To harmoniczna kulminacja całego finału.
W kodeksie toczy się walka dwóch leitharmonii o dominację. Nonakord wygrywa.

Przejdźmy teraz do rozważenia tematyzmu i jego rozwoju w ramach drugiej części Księżyca.
Allegretto sugeruje miękkie i niespieszne brzmienie, nie można zapominać, że oznaczenie tempa odnosi się do ćwierćtuszy.
Kontrast, jaki Allegretto wprowadza do cyklu, tworzy wiele czynników: homonimiczny major (Des-dur), który nie zmienia się w całej części, formuła rytmu amfibrachowego ostinato
ćwierć I pół ćwierć I połowa. Jednak zgrupowanie taktów ćwiartkowych na cztery łączy Adagio z Allegretto – tutaj także 4X3. Związek z pierwszą częścią wzmacnia motywacyjne podobieństwo tematów*.

Widać, że piąty ruch od V do I w Adagio jest zastępowany w Allegretto przez mijanie sekund. Jako echo Adagia w części drugiej pojawia się zwrot z zmniejszoną tercją.

Jeśli weźmiemy pod uwagę żałobny charakter Adagia, jego odległe związki z Marcia funebre XII Sonaty, attacca w przejściu do Allegretto, to część drugą można rozumieć jako rodzaj tria cyklicznego w stosunku do pierwszej. ruch. (Wszak trio w tonacji tytułowego majora jest typowe dla marsza żałobnego.) Przyczynia się do tego figuratywna solidność Allegretto, związana z brakiem kontrastu figuratywnego. . Przygotowuje się ją pod koniec pierwszej części Allegretto i ostatecznie tworzy trio.
Ale ze względu na to, że mała septyma brzmi na dominującym basie, powstaje duży dominujący non-akord. Wraz z echem ruchu w obrębie tercji zmniejszonej stają się niejako głównymi wersjami dwóch formacji leitharmonicznej i leittonacyjnej Adagia.
W efekcie Allegretto, występując nieprzerwanie w roli cyklicznego tria, zawiera te elementy wspólności intonacyjnej, które są charakterystyczne zarówno dla części cyklu, jak i tria.

Potrzebna jest tutaj dygresja. Trio jako część złożonej trzyczęściowej formy jest jedyną sekcją w niecyklicznych, jednoczęściowych formach, która jest genetycznie powiązana z suitą (wiadomo, że jednym ze źródeł złożonej trzyczęściowej formy jest alternacja 2 tańców z powtórzeniem pierwszego z nich: np. Menuet I, Menuet II, da capo), jedyny nowy temat w formie niecyklicznej, powstający na zasadzie nie „przełączania”, ale „wyłączania " Funkcje. (przy przełączaniu funkcji nowy motyw pojawia się jako moment rozwoju poprzedniego (np. część boczna); gdy funkcje są wyłączone, rozwijanie poprzedniego jest całkowicie zakończone, a kolejny motyw pojawia się tak, jakby Ale części cyklu sonatowego również istnieją na tej samej zasadzie. Zatem genetyczny i funkcjonalny związek między częściami złożonej formy trójdzielnej i cyklicznej stwarza możliwość ich wzajemnej odwracalności.
Zrozumienie Allegretto jako tria cyklicznego, a Presto jako odmienności Adagia, pozwala zinterpretować cały trójdzielny cykl „Księżycowy” jako połączenie funkcji form cyklicznych i złożonych form trójdzielnych. (W rzeczywistości nie ma również przerwy między drugą a trzecią częścią. Niemiecki badacz I. Mies pisze: „Można przypuszczać, że Beethoven zapomniał napisać „attacca” między drugą a trzecią częścią”. Dalej podaje argumentów na obronę tej opinii).

Lokalne funkcje trzech części to pierwsza część, trio i zdynamizowana repryza gigantycznej, złożonej, trzyczęściowej formy. Innymi słowy, stosunek wszystkich trzech części „Księżycowego” jest funkcjonalnie podobny do stosunku odcinków formy trzyczęściowej z kontrastującym trio.
W świetle tej idei kompozycyjnej ujawnia się zarówno wyjątkowa specyfika cyklu „Księżycowego”, jak i błędne rozumienie go jako cyklu „bez części pierwszej”** (zob. przyp. red. A. B. Goldenweisera).

Proponowana interpretacja cyklu „Księżycowego” wyjaśnia jego wyjątkową jedność. Znajduje to również odzwierciedlenie w „skąpym” planie tonalnym całej sonaty:

cis-n-fis-cis-cis-cis

cis-gis-fis-(G)-cis-cis-cis
W tym planie tonalnym należy zwrócić uwagę przede wszystkim na fis-moll w środku kształtu skrajnych części. Wygląd finalnego gis-moll na ekspozycji jest niezwykle orzeźwiający. Taka naturalna – dominująca – tonacja pojawia się dość późno. Ale tym silniejszy jest jego wpływ.
Jedność cyklu sonatowego sonaty cis-moll wzmacnia pojedyncza pulsacja rytmiczna (co zresztą jest typowe także dla klasycznych sampli o złożonej trzyczęściowej formie). W przypisach do sonaty A. B. Goldenweiser zauważa: „W sonacie cis-moll, choć być może mniej dosłownej niż w Es-dur, można też w przybliżeniu ustalić jedną pulsację w całej sonacie: triole ósemek części pierwszej są niejako równe ćwiartkom drugiej, a cały takt drugiej części jest równy półnutie finału.
Ale różnica tempa stwarza warunki dla przeciwnego kierunku pojedynczego rytmicznego ruchu.
Wyraziste znaczenie czynników metrorytmicznych w Adagio zostało wspomniane powyżej. Różnica między skrajnymi częściami przejawia się przede wszystkim we wspomnianych już mikrostopniach figuracji: daktylowi Adagio przeciwstawia się czwarty peon Presto - stopa, która przyczynia się do efektu ciągłego atakującego ruchu (jak np. w rozwoju w pierwszej części V Sonaty fortepianowej Beethovena lub w pierwszej części V Symfonii). W połączeniu z tempem Presto stopa ta przyczynia się do narodzin wizerunku ruchu do przodu.
Ciągłość rytmiczna, tendencja do przekładania zindywidualizowanego tematu przez ogólne formy ruchu melodycznego to jedna z typowych właściwości wielu finałów sonat i symfonii.

Jest to każdorazowo spowodowane dramaturgią danego cyklu, ale wciąż można doszukać się jednej przewodniej tendencji - pragnienia rozpuszczenia osobowego w uniwersalnym, masowym - innymi słowy pragnienia bardziej uogólnionych form środków wyrazu. Wynika to między innymi z faktu, że finał jest ostatnią częścią. Funkcja dopełnienia wymaga jakiejś formy uogólnienia, doprowadzenia do wniosku. Możliwa jest tu wizualno-obrazowa analogia. Oddalając się od obiektu obrazu, przy przenoszeniu masy, zbiorowej (na przykład tłumu ludzi), detale ustępują szerszym pociągnięciom, bardziej ogólnym konturom. Chęć ucieleśnienia wizerunku postaci uogólnionej filozoficznie często prowadzi również do ciągłości ruchu w końcowych momentach. Indywidualne różnice, kontrasty tematyczne poprzednich części rozpływają się w bezmiarze ciągłego ruchu finału. W ostatniej części „Księżycowego” ruch ciągły przerywany jest tylko dwukrotnie na granicy repryzy i końcowego odcinka kody*. (Tu powstają daktyliczne trzytakty wyższego rzędu zamiast ciągle działających choreicznych dwutaktów. To także echo Adagia, w którym podobny ruch występuje przed dominującym punktem organowym. Potem rytmiczne i dynamiczne przerwanie tworzy „eksplozję” – trzecie, decydujące ogniwo w triadzie Beethovena).

Jeśli ciągłość powolnego ruchu wiązała się z duchową introspekcją, samopogłębieniem, to ciągłość szybkiego ruchu finału tłumaczy się orientacją psychologiczną na zewnątrz, w świat wokół osoby - a więc w umyśle artysty, ucieleśniając ideę aktywnej inwazji osobowości w rzeczywistość, obrazy tej ostatniej przybierają postać pewnego ogólnego ogólnego tła, współistniejącego z emocjonalnie intensywnymi osobistymi wypowiedziami. Rezultatem jest rzadkie połączenie ostatecznego uogólnienia z inicjatywą i aktywnym rozwojem tkwiącym w pierwszych częściach.
Jeśli wyjdziemy od Adagio i Presto „Lunar” jako skrajnych biegunów w wyrazie rytmicznej ciągłości, to w punkcie środkowym znajduje się sfera lirycznego moto perpetuo, zawartego w finale Sonaty Beethovena w d-moll. Ruch w zakresie lirycznej seksty pierwszej części Lunar przybiera tu bardziej zindywidualizowaną i lirycznie wyeksponowaną formę, ucieleśnioną w początkowym motywie finału XVII Sonaty, w swoim pierwszym plusku rodząc bezkresny ocean.
W „Księżycowym” ciągły ruch Presto nie jest już tak obiektywny, jego namiętny romantyczny patos wynika ze znanej idei gniewnego protestu, aktywnej walki.
W efekcie ziarna przyszłości dojrzewają w muzyce finału Sonaty cis-moll. Namiętną wypowiedź finałów Beethovena („Księżyc”, „App-passionata”), a także jedną z form jej wypowiedzi – moto perpetuo odziedziczył Robert Schuman. Przypomnijmy skrajne fragmenty Sonaty fis-moll, utwór „In der Nacht” i szereg podobnych przykładów.

Nasza analiza jest kompletna. W miarę możliwości udowodnił, postulowany na początku artykułu, dramatyczny plan analizowanej unikatowej pracy.
Pomijając wersję o związku treści sonaty z wizerunkiem Julii Guicciardi (dedykacja tylko w nielicznych przypadkach związana jest z artystyczną istotą dzieła) i wszelką próbę interpretacji fabularnej takiego filozoficznego i uogólnionego dzieła, zróbmy ostatni krok w ujawnieniu głównej idei rozważanej pracy.
W dużym, znaczącym utworze muzycznym zawsze można dostrzec rysy duchowego wizerunku jego twórcy. Oczywiście zarówno czas, jak i ideologia społeczna. Ale oba te czynniki, jak wiele innych, realizują się przez pryzmat indywidualności kompozytora i poza nią nie istnieją.
Dialektyka triady Beethovena odzwierciedla cechy osobowości kompozytora. W tym Człowieku surowość bezkompromisowych decyzji, gwałtowne wybuchy kłótliwego charakteru współistnieją z głęboką duchową czułością i serdecznością: z naturą aktywną, zawsze poszukującą aktywności - z filozoficzną kontemplacją.
Wychowany na ideach wolnościowych końca XVIII wieku Beethoven rozumiał życie jako walkę, akt heroiczny - jako pokonywanie stale pojawiających się przeszkód. Wysokie obywatelstwo łączy się w tym wielkim człowieku z najbardziej ziemską i bezpośrednią miłością do życia, do ziemi, do przyrody. Humor, nie mniej niż penetracja filozoficzna, towarzyszy mu we wszystkich perypetiach jego złożonego życia. Umiejętność wznoszenia zwyczajności – własność wszystkich wielkich twórczych dusz – łączy się u Beethovena z odwagą i potężną siłą woli.
Umiejętność podejmowania szybkich decyzji znalazła bezpośredni wyraz w trzecim ogniwie jego dramaturgii. Sam moment wybuchu jest w istocie dialektyczny - następuje w nim natychmiastowe przejście ilości w jakość. Nagromadzone, długo utrzymywane napięcie prowadzi do kontrastującej zmiany stanu umysłu. Jednocześnie połączenie aktywnego napięcia wolicjonalnego z zewnętrznym spokojem jest zaskakujące i nowe w historii muzycznego ucieleśnienia. W tym sensie pianissimos Beethovena są szczególnie wyraziste – głęboka koncentracja wszystkich duchowych sił, potężna silna wola powściągliwość bulgoczącej wewnętrznej energii zdanie głównej części V Symfonii przed motywem eksplozji). Kolejne złamanie rytmiczne i dynamiczne tworzy „eksplozję” – trzecie, decydujące ogniwo w triadzie Beethovena.
Osobliwością dramaturgii sonaty cis-moll jest, po pierwsze, to, że pomiędzy stanem skoncentrowanego napięcia a jego rozluźnieniem znajduje się etap pośredni – Allegretto. Po drugie, w samej naturze koncentracji. W przeciwieństwie do wszystkich innych przypadków, ten etap powstaje tak, jak pierwotnie podano) i, co najważniejsze, łączy w sobie wiele właściwości ducha Beethovena, filozoficzną surowość, dynamiczną koncentrację z wyrazem najgłębszej czułości, namiętne pragnienie niemożliwego szczęścia, aktywną miłość. Obraz żałobnej procesji ludzkości, ruchu wieków jest nierozerwalnie związany z poczuciem osobistego bolesnego doświadczenia. Co jest pierwotne, a co wtórne? Co właściwie było bodźcem do skomponowania sonaty? Nie dano nam tego wiedzieć ... Ale to nie jest konieczne. Geniusz na ludzką skalę, wyrażając siebie, ucieleśnia to, co uniwersalne. Każda szczególna okoliczność, która posłużyła jako bodziec do powstania koncepcji artystycznej, staje się jedynie przyczyną zewnętrzną.

Mówiono o roli Allegretto jako pośredniego łącznika między koncentracją a „eksplozją” w Sonacie cis-moll oraz o roli „formuły Dantego”. Aby jednak ta formuła mogła zadziałać, potrzebne są właśnie te cechy ludzkiej natury Beethovena, które zostały opisane - jego bezpośrednia miłość do ziemi i jej radości, jego humor, jego umiejętność śmiania się i radowania się z samego faktu ( "Żyję" ). Allegretto łączy w sobie elementy menueta - nie uroczyście arystokratycznego, ale ludowego - menueta tańczonego pod gołym niebem oraz scherza - przejawów humoru i radosnego śmiechu.
Allegretto zwięźle koncentruje najważniejsze aspekty ducha Beethovena. Przypomnijmy jego główne allegri wielu sonat, pełne śmiechu, zabawy i żartów. Wymieńmy drugą, czwartą, szóstą, dziewiątą sonatę... Przypomnijmy sobie jego menuety i scherza z mniej więcej tych samych opusów.
Tylko dlatego, że muzyka Beethovena ma tak potężny zasób dobroci i humoru, możliwe było, że krótkie i pozornie skromne Allegretto spowodowało tak decydującą zmianę. To właśnie sprzeciw żałobnego i czułego skupienia wobec manifestacji miłości – prostej i ludzkiej – może zrodzić buntowniczość finału.
Stąd wynika niesamowita trudność gry w AIegretto. W tej krótkiej chwili muzycznego czasu, pozbawionej kontrastów i dynamiki, ucieleśnia się najbogatsza treść życia, istotny aspekt światopoglądu Beethovena.
„Wybuch” w „Księżycowym” to manifestacja szlachetnego gniewu: finał łączy emocjonalny ból wyrażony w pierwszej części z wezwaniem do walki, by przezwyciężyć warunki, które powodują ten ból. I - to jest najważniejsze: działalność ducha Beethovena rodzi wiarę w życie, podziw dla piękna walki o jego prawa - najwyższą dostępną człowiekowi radość.
Nasza analiza została oparta na idei Presto jako inności Adagio. Ale nawet pomijając wszystkie te czynniki, wywodząc się jedynie ze zrozumienia emocjonalno-estetycznego i psychologicznej wiarygodności, dojdziemy do tego samego. Wielkie dusze mają wielką nienawiść – drugą stronę wielkiej miłości.
Zwykle dramatyczna pierwsza część odzwierciedla konflikty życia w brutalnie dramatycznym aspekcie. Wyjątkowość dramaturgii sonaty cis-moll polega na tym, że odpowiedź na sprzeczności rzeczywistości, na zło świata ucieleśnia się w dwóch aspektach: buntowniczość finału jest innością żałobnej sztywności Adagia , a oba razem stanowią odmienność idei dobra, rodzaj dowodu z przeciwieństwa jego siły i niezniszczalności.
Tak więc sonata „Quasi una fantasia” odzwierciedla dialektykę wielkiej duszy jej autora w niepowtarzalnej formie stworzonej tylko raz.
Ale dialektyka ducha Beethovena, przy całej swojej wyłączności, mogła taką formę przybrać tylko w warunkach swoich czasów - od skrzyżowania czynników społeczno-historycznych generowanych przez przebudzone siły wielkich wydarzeń światowych, filozoficznej świadomości nowych zadań wobec ludzkości i wreszcie immanentnych praw ewolucji muzycznych środków wyrazu. Studium tej trójcy w powiązaniu z Beethovenem jest oczywiście możliwe w skali całej jego twórczości. Ale nawet w ramach tego artykułu można jeszcze poczynić szereg rozważań w tym zakresie.
W „Księżycowym” wyrażona jest treść ideologiczna na skalę ogólnoludzką. Sonata przecina związki z przeszłością i przyszłością. Adagio rzuca most Bacha, Presto - Schumanna. System środków wyrazowych badanego utworu łączy muzykę XVII-XIX wieku i pozostaje twórczo żywotny (co można wykazać w specjalnej analizie) w wieku XX. Innymi słowy, sonata koncentruje ekspresję tego wspólnego, nieśmiertelnego, co łączy myślenie artystyczne tak różnych epok. Dlatego twórczość Beethovena po raz kolejny udowadnia prostą prawdę, że genialna muzyka, odzwierciedlając współczesną rzeczywistość, podnosi stawiane przez nią problemy na wyżyny powszechnego uogólnienia, naznacza wieczność w dzisiejszym (w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa).
Pomysły, które podekscytowały młodego Beethovena, które determinowały jego światopogląd do końca życia, powstały w nim w znaczącym czasie. Były to lata, kiedy wielkie wyzwalające zasady, postulaty, nie zostały jeszcze zniekształcone przez bieg historii, kiedy wyróżniały się w czystej postaci w chciwie chłonnych umysłach. W związku z tym niezwykle ważne jest, aby świat idei i świat dźwięków były dla kompozytora całkowicie ujednolicone. Pięknie o tym pisał B. V. Asafiev: „On (Beethoven. - V. B.) twórcza konstrukcja artystyczna jest tak ściśle związana z doznaniami życiowymi i intensywnością reakcji-odpowiedzi na otaczającą rzeczywistość, że nie ma możliwości i potrzeby rozdzielenia Beethovena - mistrza i architekta muzyki z Beethovena, człowieka, który nerwowo reagował na wrażenia, które swoją siłą określały ton i strukturę jego muzyki. Sonaty Beethovena są zatem głęboko aktualne i żywotne. Są laboratorium, w którym dokonywał się dobór wrażeń życiowych w sensie reakcji wielkiego artysty na uczucia, które go niepokoiły lub zachwycały, oraz na zjawiska i zdarzenia, które podnosiły jego myśl. A ponieważ Beethoven rozwinął wysokie idee dotyczące praw i obowiązków człowieka, to naturalnie ta wzniosła struktura życia duchowego znalazła odzwierciedlenie również w muzyce.

Geniusz muzyczny Beethovena był ściśle związany z jego darami etycznymi. Jedność etyki i estetyki jest głównym warunkiem powstania kreacji o skali uniwersalnej. Nie wszyscy ważni mistrzowie wyrażają w swojej pracy jedność świadomej zasady etycznej i estetycznej doskonałości. Połączenie tego ostatniego z głęboką wiarą w prawdziwość wielkich idei odzwierciedlonych w słowach „w objęciach, miliony” jest osobliwością wewnętrznego świata muzyki Beethovena.
W sonacie cis-moll główne składniki określonej kombinacji opisanych powyżej uwarunkowań tworzą obraz muzyczny, etyczny i filozoficzny, który jest wyjątkowy w swej zwięzłości i uogólnieniu. Nie sposób wymienić z sonat Beethovena innego dzieła o podobnym planie. Sonaty dramatyczne (pierwsza, piąta, ósma, dwudziesta trzecia, trzydziesta druga) łączy jedna linia rozwoju stylistycznego i mają punkty styku. To samo można powiedzieć o serii pogodnych sonat nasyconych humorem i bezpośrednią miłością do życia. W tym przypadku mamy do czynienia z jednym zjawiskiem*.

Prawdziwie uniwersalna osobowość artystyczna Beethovena łączy w sobie wszystkie rodzaje wyrazistości charakterystyczne dla jego epoki: najbogatsze widma liryzmu, heroizmu, dramatu, epopei, humoru, bezpośredniej wesołości, pasterstwa. Wszystko to, jakby w centrum uwagi, znajduje odzwierciedlenie w pojedynczej triadycznej formule dramaturgicznej Lunar. Etyczne znaczenie sonaty jest równie trwałe jak estetyka. Praca ta oddaje kwintesencję historii ludzkiej myśli, żarliwej wiary w dobro i życie, ujętą w przystępnej formie. Całą ogromną głębię filozoficzną treści sonaty oddaje prosta, serdeczna muzyka, muzyka zrozumiała dla milionów. Doświadczenie pokazuje, że „Lunar” przyciąga uwagę i wyobraźnię tych, którym wiele innych dzieł Beethovena pozostaje obojętnych. Bezosobowość wyraża się w najbardziej osobistej muzyce. To, co skrajnie uogólnione, staje się niezwykle uniwersalne.

Moonlight Sonata: Muzyka Przemijającej Miłości.
To piękne dzieło fortepianowe znane jest nie tylko zapalonym melomanom, ale także każdej mniej lub bardziej kulturalnej osobie. Nawet ludzie, którzy są daleko od sztuki muzycznej, przynajmniej raz usłyszeli melodię pełną urzekającego smutku, a przynajmniej frazę „sonata księżycowa”. Więc co to za praca?

O muzyce

Prawdziwy tytuł utworu to XIV Sonata fortepianowa cis-moll. Został napisany przez wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena w 1801 roku.

Czternasta sonata, podobnie jak poprzedzająca ją trzynasta, opatrzona jest autorskim podtytułem „W duchu fantazji”. Tym wyjaśnieniem kompozytor chciał zwrócić uwagę na różnicę między formą jego kompozycji a ogólnie przyjętą dla tego gatunku. W tym czasie tradycyjna sonata składała się z czterech części. Początek miał być w szybkim tempie, a druga część – w wolnym tempie.

Sonata nr 14 składa się z trzech części. Bez wchodzenia w techniczną terminologię muzyczną można je pokrótce opisać w następujący sposób:
1. Powolny i powściągliwy;
2. żywa w tanecznym charakterze;
3. podekscytowany - porywczy.
Okazuje się, że pierwsza część została niejako pominięta, a prace rozpoczęły się natychmiast przy drugiej.

Warto zauważyć, że nazwa „Księżycowa” odnosi się tylko do pierwszej, najbardziej znanej w szerokich kręgach części. Nazwę nadał nie Beethoven, ale jego młodszy współczesny, niemiecki krytyk muzyczny i dramaturg Ludwig Relstab. Choć krytyk znał osobiście kompozytora, porównanie muzyki ze światłem księżyca pojawiło się już w 1832 roku, już po śmierci autora. W ideach Relshtaba muzyka pierwszej części sonaty kojarzyła się z „światłem księżyca nad jeziorem Firwaldstadt”, jak sam twierdził.

Brzmienie pierwszej, „księżycowej” części wcale nie jest liryczne, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, ale żałobne. Na przykład krytyka Aleksandra Serowa w muzyce była słyszalna nawet w żałobnym przygnębieniu. Istnieje wyjaśnienie żałobnych i dramatycznych intonacji muzyki, które zostaną omówione poniżej.

O historii stworzenia

Praca była dedykowana młodej siedemnastoletniej dziewczynie o imieniu Juliet Guicciardi. Była szlachetną arystokratką, która pobierała lekcje gry na fortepianie u Beethovena. Wkrótce wspólna rozrywka trzydziestoletniego muzyka i jego utalentowanego młodego podopiecznego wykroczyła poza ramy relacji nauczyciel-uczeń. Kompozytor zakochał się w zdolnej, inteligentnej i pięknej hrabinie. Juliet początkowo go wspierała i odpowiadała wzajemnymi uczuciami. Beethoven był przytłoczony emocjami i snuł szczęśliwe plany na wspólną przyszłość rodzinną z ukochaną.

Ale wszystkie jego marzenia upadły, gdy młody arystokrata został porwany przez hrabiego Wenzela Gallenberga. Nawiasem mówiąc, rywal Beethovena był bardzo przeciętnym kompozytorem-amatorem.

Ludwig przyjął czyn ukochanej za zdradę. Zapewne osobiste doświadczenia pogarszało czysto zawodowe postrzeganie sytuacji: Julia wolała jego, muzycznego geniusza, od przeciętnego amatora.

Pomimo tytułu i szlacheckiego pochodzenia rodzina dziewczynki nie była bogata. Juliet i jej rodzice zawsze byli bardzo przyjaźnie nastawieni do Ludwiga w ich domu jako równi sobie i nigdy nie zachowywali się arogancko. Jednak jeśli chodzi o małżeństwo, pierwszeństwo miał hrabia Gallenberg, którego poślubiła Julia Guicciardi.

Warto zauważyć, że początkowo Beethoven zamierzał poświęcić swojej ukochanej dziewczynie kolejny utwór - Rondo G-dur. Było to w czasie, gdy związek między nimi był wciąż bezchmurny i szczęśliwy. Z powodów niezwiązanych z osobistą sympatią Rondo zostało poświęcone innej damie – księżniczce Lichnowskiej.

Dedykacja Guicciardi została wykonana na pamiątkę wspólnie spędzonego szczęśliwego czasu. I choć Sonata fortepianowa nr 14 została opublikowana z dedykacją na karcie tytułowej, Beethoven nigdy nie wybaczył Julii „zdrady”.

W XXI wieku utwór jest jednym z najpopularniejszych arcydzieł muzyki klasycznej. Według badań statystycznych w wyszukiwarce Yandex prośba o „Moonlight Sonata” jest składana ponad trzydzieści pięć tysięcy razy w miesiącu.

Ludwig van Beethoven
Sonata księżycowa

Stało się to w 1801 roku. Ponury i nietowarzyski kompozytor zakochał się. Kim ona jest, która podbiła serce genialnego twórcy? Słodka, piękna na wiosnę, z anielską twarzą i boskim uśmiechem, oczami, w których chciało się utopić, szesnastoletnia arystokratka Juliet Guicciardi.

W liście do Franza Wegelera Beethoven pyta przyjaciela o jego akt urodzenia, wyjaśniając, że rozważa małżeństwo. Jego wybranką była Juliet Guicciardi. Odrzucając Beethovena, inspirator Sonaty Księżycowej poślubił przeciętnego muzyka, młodego hrabiego Gallenberga, i pojechał z nim do Włoch.

Sonata Księżycowa miała być prezentem zaręczynowym, którym Beethoven miał nadzieję przekonać Juliet Guicciardi do przyjęcia jego oświadczeń małżeńskich. Małżeńskie nadzieje kompozytorów nie miały jednak nic wspólnego z narodzinami sonaty. Moonlight była jedną z dwóch sonat wydanych pod ogólnym tytułem Opus 27, obie skomponowane latem 1801 roku, w tym samym roku, w którym Beethoven napisał wzburzony i tragiczny list do szkolnego przyjaciela Franza Wegelera w Bonn i po raz pierwszy przyznał, że ma problemy ze słuchem zaczęła się.

Sonata Moonlight była pierwotnie nazywana Sonatą Garden Arbor Sonata, po publikacji Beethoven nadał jej, a drugiej sonacie ogólną definicję „Quasi una Fantasia” (co można przetłumaczyć jako „Fantasy Sonata”); to daje nam wskazówkę co do nastroju ówczesnego kompozytora. Beethoven desperacko chciał oderwać się od myśli o zbliżającej się głuchoty, jednocześnie poznał i zakochał się w swojej uczennicy Julii. Słynna nazwa „Lunar” powstała niemal przypadkiem, nadał ją sonacie niemiecki powieściopisarz, dramaturg i krytyk muzyczny Ludwig Relshtab.

Relstab, niemiecki poeta, powieściopisarz i krytyk muzyczny, poznał Beethovena w Wiedniu na krótko przed śmiercią kompozytora. Niektóre ze swoich wierszy wysłał do Beethovena, mając nadzieję, że skomponuje je z muzyką. Beethoven przejrzał wiersze, a kilka z nich nawet zaznaczył; ale nic więcej nie można było zrobić. Podczas pośmiertnego wykonania utworów Beethovena Relstab usłyszał Opus 27 nr 2 iw swoim artykule z entuzjazmem zauważył, że początek sonaty przypomina mu grę światła księżyca na tafli Jeziora Czterech Kantonów. Od tego czasu utwór ten nosi nazwę „Sonata księżycowa”.

Pierwsza część sonaty jest niewątpliwie jednym z najsłynniejszych utworów Beethovena skomponowanych na fortepian. Ten fragment podzielił los „Dla Elizy” i stał się ulubionym utworem pianistów amatorów z tego prostego powodu, że mogą go zagrać bez większych trudności (oczywiście, jeśli robią to wystarczająco wolno).
Jest to powolna i mroczna muzyka, a Beethoven wyraźnie stwierdza, że ​​nie należy tutaj używać prawego pedału, ponieważ każda nuta w tej sekcji musi być wyraźnie oddzielona.

Ale jest tu jedna dziwność. Pomimo światowej sławy tej części i powszechnego uznania jej pierwszych taktów, jeśli spróbujesz ją zaśpiewać lub zagwizdać, prawie na pewno poniesiesz porażkę: odkryjesz, że prawie niemożliwe jest złapanie melodii. I to nie jedyny przypadek. To cecha charakterystyczna muzyki Beethovena: potrafił tworzyć niezwykle popularne utwory pozbawione melodii. Do takich dzieł można zaliczyć pierwszą część Sonaty Księżycowej, a także równie znany fragment V Symfonii.

Druga część jest całkowitym przeciwieństwem pierwszej – to wesoła, niemal wesoła muzyka. Ale posłuchaj uważnie, a zauważysz w tym odcienie żalu, jakby szczęście, nawet jeśli było, okazało się zbyt ulotne. Trzecia część wybucha gniewem i zamętem. Nieprofesjonalni muzycy, którzy dumnie wykonują pierwszą część sonaty, bardzo rzadko zbliżają się do drugiej części i nigdy nie celują w trzecią, co wymaga umiejętności wirtuozowskich.

Nie ma żadnych dowodów na to, że Giulietta Guicciardi kiedykolwiek zagrała dedykowaną jej sonatę, prawdopodobnie ten utwór ją rozczarował. Ponury początek sonaty bynajmniej nie odpowiadał jej lekkiemu i pogodnemu charakterowi. Jeśli chodzi o część trzecią, biedna Julia musiała zbladć ze strachu na widok setek nut iw końcu zdała sobie sprawę, że nigdy nie będzie w stanie wykonać przed przyjaciółmi sonaty, którą zadedykował jej słynny kompozytor.

Następnie Julia z godną szacunku szczerością powiedziała badaczom życia Beethovena, że ​​wielki kompozytor w ogóle o niej nie myślał, tworząc swoje arcydzieło. Świadectwo Guicciardiego zwiększa prawdopodobieństwo, że Beethoven skomponował zarówno sonaty Opus 27, jak i Kwintet smyczkowy Opus 29, próbując jakoś pogodzić się z nadchodzącą głuchotą. Wskazuje na to również fakt, że w listopadzie 1801 r., czyli kilka miesięcy po poprzednim liście i napisaniu „Sonaty księżycowej”, Beethoven wspomina w liście o Giulietcie Guicciardi, „uroczej dziewczynie”, która mnie kocha, i kogo kocham ”.

Sam Beethoven był zirytowany niesłychaną popularnością swojej Sonaty Księżycowej. „Wszyscy tylko mówią o sonacie cis-moll! Napisałem najlepsze rzeczy!”, powiedział kiedyś ze złością do swojego ucznia Czernego.

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja - 7 slajdów, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. Moonlight Sonata - I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethovena. Sonata Księżycowa - II. Allegretto, mp3;
Beethovena. Sonata Księżycowa - III. Presto agitato, mp3;
Beethovena. Moonlight Sonata 1 godzina Symph. ork, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

Dziewczyna podbiła serce młodego kompozytora, a następnie brutalnie go złamała. Ale to Juliet zawdzięczamy to, że możemy posłuchać muzyki najlepszej sonaty genialnego kompozytora, która tak głęboko wnika w duszę.

Pełna nazwa sonaty brzmi „14 sonata fortepianowa cis-moll op. 27, nr 2". „Lunar” to nazwa pierwszej części sonaty, tej nazwy nie nadał sam Beethoven. Niemiecki krytyk muzyczny, poeta i przyjaciel Beethovena Ludwig Relshtab porównał pierwszą część sonaty do „światła księżyca nad jeziorem Firwaldstet” po śmierci autora. Ten „pseudonim” okazał się tak skuteczny, że natychmiast stał się silniejszy na całym świecie i do tej pory większość ludzi wierzy, że „Moonlight Sonata” to prawdziwe imię.

Sonata ma inną nazwę „Sonata – Altana” lub „Sonata w Domu Ogrodowym”. Według jednej wersji Beethoven zaczął ją pisać w altanie parku arystokratycznego Brunvik w Korompie.

Muzyka sonaty wydaje się prosta, zwięzła, klarowna, naturalna, a jednocześnie pełna zmysłowości i idąca „od serca do serca” (są to słowa samego Beethovena). Miłość, zdrada, nadzieja, cierpienie, wszystko odbija się w Sonacie Księżycowej. Ale jedną z głównych idei jest zdolność człowieka do pokonywania trudności, zdolność do odradzania się, to jest główny temat całej muzyki Ludwiga van Beethovena.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) urodził się w niemieckim Bonn. Lata dzieciństwa można nazwać najtrudniejszymi w życiu przyszłego kompozytora. Dumnemu i niezależnemu chłopcu trudno było przeżyć to, że jego ojciec, człowiek niegrzeczny i despotyczny, dostrzegając talent muzyczny syna, postanowił wykorzystać go do samolubnych celów. Zmuszając małego Ludwiga do siedzenia przy klawesynie od rana do wieczora, nie sądził, że jego syn tak bardzo potrzebuje dzieciństwa. W wieku ośmiu lat Beethoven zarobił pierwsze pieniądze - dał koncert publiczny, a w wieku dwunastu lat chłopiec swobodnie grał na skrzypcach i organach. Wraz z sukcesem, izolacją, potrzebą samotności i nietowarzyskości przyszła do młodego muzyka. W tym samym czasie w życiu przyszłego kompozytora pojawił się jego mądry i życzliwy mentor Nefe. To on zaszczepił chłopcu poczucie piękna, nauczył go rozumieć naturę, sztukę, rozumieć ludzkie życie. Nefe nauczał ludwika starożytnych języków, filozofii, literatury, historii i etyki. Następnie, będąc głęboko i szeroko myślącą osobą, Beethoven stał się zwolennikiem zasad wolności, humanizmu, równości wszystkich ludzi.

W 1787 młody Beethoven wyjechał z Bonn do Wiednia.
Piękny Wiedeń - miasto teatrów i katedr, orkiestr ulicznych i serenad miłosnych pod oknami - podbił serce młodego geniusza.

Ale właśnie tam młodego muzyka uderzyła głuchota: początkowo dźwięki wydawały mu się przytłumione, potem kilkakrotnie powtarzał niesłyszane frazy, a potem zdał sobie sprawę, że w końcu traci słuch. „Przeciągam gorzką egzystencję” – napisał Beethoven do swojego przyjaciela. - Jestem głuchy. Z moim rzemiosłem nic nie może być straszniejsze... Och, gdybym pozbył się tej choroby, objąłbym cały świat.

Jednak grozę postępującej głuchoty zastąpiło szczęście ze spotkania z młodą arystokratką, z urodzenia Włoszką, Giuliettą Guicciardi (1784-1856). Julia, córka zamożnego i szlachetnego hrabiego Guicciardi, przybyła do Wiednia w 1800 roku. Wtedy nie miała nawet siedemnastu lat, ale miłość do życia i urok młodej dziewczyny podbiła trzydziestoletniego kompozytora i od razu wyznał swoim przyjaciołom, że zakochał się namiętnie i namiętnie. Był pewien, że te same czułe uczucia pojawiły się w sercu szyderczej kokietki. W liście do przyjaciela Beethoven podkreślał: „Ta cudowna dziewczyna jest przeze mnie tak bardzo kochana i kocha mnie, że właśnie dzięki niej obserwuję w sobie uderzającą zmianę”.

Julia Guicciardi (1784-1856)
Kilka miesięcy po ich pierwszym spotkaniu Beethoven zaprosił Juliet, aby wzięła u niego darmowe lekcje gry na pianinie. Chętnie przyjęła tę propozycję iw zamian za tak hojny prezent podarowała swojej nauczycielce kilka wyhaftowanych przez nią koszul. Beethoven był surowym nauczycielem. Kiedy nie lubił grać Juliet, był zirytowany i rzucał notatki na podłogę, wyzywająco odwracał się od dziewczyny, a ona po cichu zbierała zeszyty z podłogi. Sześć miesięcy później, u szczytu swoich uczuć, Beethoven zaczął tworzyć nową sonatę, która po jego śmierci zostanie nazwana „Księżycem”. Poświęcony jest hrabinie Guicciardi i powstał w stanie wielkiej miłości, zachwytu i nadziei.

W zamieszaniu w październiku 1802 r. Beethoven wyjechał z Wiednia i udał się do Heiligenstadt, gdzie napisał słynny „Testament z Heiligenstadt”: „O wy ludzie, którzy myślicie, że jestem złośliwy, uparty, źle wychowany – jakże niesprawiedliwi wobec mnie; nie znasz sekretnego powodu tego, co myślisz. Od dzieciństwa mam w sercu i umyśle predyspozycje do czułego uczucia życzliwości, zawsze byłam gotowa do wielkich rzeczy. Ale pomyśl tylko, że od sześciu lat jestem w niefortunnym stanie ... jestem całkowicie głuchy ... ”
Strach, załamanie nadziei rodzą u kompozytora myśli o samobójstwie. Ale Beethoven zebrał siły i postanowił rozpocząć nowe życie i, w niemal absolutnej głuchocie, stworzył wielkie arcydzieła.

Minęło kilka lat, a Juliet wróciła do Austrii i trafiła do mieszkania Beethovena. Płacząc wspominała cudowny czas, kiedy kompozytorka była jej nauczycielką, opowiadała o biedzie i trudnościach swojej rodziny, prosiła o wybaczenie i pomoc finansową. Będąc miłym i szlachetnym człowiekiem, maestro dał jej znaczną kwotę, ale poprosił ją, aby wyszła i nigdy nie pojawiała się w jego domu. Beethoven wydawał się obojętny i obojętny. Ale kto wie, co działo się w jego rozdartym licznymi rozczarowaniami sercu. Pod koniec życia kompozytor napisze: „Byłem przez nią bardzo kochany i bardziej niż kiedykolwiek był jej mężem…”

Siostry Brunszwik Teresa (2) i Józefina (3)

Próbując trwale wymazać ukochaną z pamięci, kompozytor spotykał się z innymi kobietami. Pewnego razu, gdy zobaczył piękną Josephine Brunswick, od razu wyznał jej miłość, ale w odpowiedzi otrzymał tylko uprzejmą, ale jednoznaczną odmowę. Następnie w desperacji Beethoven oświadczył się starszej siostrze Josephine, Teresie. Ale zrobiła to samo, wymyślając piękną bajkę o niemożności spotkania z kompozytorem.

Geniusz wielokrotnie wspominał, jak kobiety go upokarzały. Pewnego dnia młoda śpiewaczka z wiedeńskiego teatru, poproszona o spotkanie z nią, odpowiedziała z kpiną, że „kompozytor jest taki brzydki z wyglądu, a poza tym wydaje jej się to zbyt dziwne”, że nie zamierza się z nim spotykać . Ludwig van Beethoven tak naprawdę nie dbał o swój wygląd, często pozostawał nieporządny. Jest mało prawdopodobne, aby można go było nazwać niezależnym w życiu codziennym, potrzebował stałej opieki kobiety. Gdy Juliet Guicciardi będąc jeszcze uczennicą mistrza i widząc, że jedwabny łuk Beethovena nie jest tak zawiązany, związała go, całując go w czoło, kompozytor nie zdejmował tego łuku i nie przebierał się na kilka tygodni, aż jego przyjaciele zasugerowali jego niezbyt świeży wygląd.

Zbyt szczery i otwarty, pogardzający hipokryzją i służalczością, Beethoven często wydawał się niegrzeczny i źle wychowany. Często wyrażał się nieprzyzwoicie, dlatego wielu uważało go za plebejusza i ignoranckiego prostaka, choć kompozytor po prostu mówił prawdę.

Jesienią 1826 roku Beethoven zachorował. Wyczerpujące leczenie, trzy skomplikowane operacje nie mogły postawić kompozytora na nogi. Przez całą zimę, nie wstając z łóżka, całkowicie głuchy, cierpiał na to, że ... nie mógł dalej pracować.
Ostatnie lata życia kompozytora są jeszcze trudniejsze niż pierwsze. Jest całkowicie głuchy, prześladuje go samotność, choroba, bieda. Życie rodzinne nie wyszło. Całą swoją niewydaną miłość oddaje swojemu bratankowi, który mógł zastąpić syna, ale wyrósł jako podstępny, dwulicowy próżniak i rozrzutnik, który skrócił życie Beethovena.
Kompozytor zmarł na ciężką, bolesną chorobę 26 marca 1827 roku.

Grób Beethovena w Wiedniu
Po jego śmierci w szufladzie biurka znaleziono list „Do nieśmiertelnej ukochanej” (Tak Beethoven sam zatytułował list (A.R. Sardaryan): „Mój aniele, moje wszystko, moje ja… Dlaczego głęboki smutek panuje tam, gdzie panuje konieczność? Czy to nasza miłość może trwać tylko kosztem poświęcenia przez odmowę bycia pełnią, czy nie możesz zmienić sytuacji, w której nie jesteś całkowicie moja, a ja nie jestem całkowicie twoja? Co za życie! Bez ciebie! Tak blisko! Tak Jaka tęsknota i łzy za tobą - ty - ty, moje życie, moje wszystko ... ".

Wielu będzie wtedy kłócić się o to, do kogo konkretnie jest adresowana wiadomość. Ale drobny fakt wskazuje konkretnie na Juliet Guicciardi: obok listu znajdował się maleńki portret ukochanej Beethovena, wykonany przez nieznanego mistrza

W ogromnym repertuarze światowej klasyki muzycznej chyba trudno znaleźć dzieło bardziej znane niż Sonata księżycowa Beethovena. Nie trzeba być muzykiem ani nawet wielkim miłośnikiem muzyki klasycznej, aby od razu rozpoznać i łatwo nazwać zarówno dzieło, jak i autora, gdy usłyszymy jego pierwsze dźwięki. Doświadczenie pokazuje, że w przypadku np. V Symfonii tego samego kompozytora lub Czterdziestej Symfonii Mozarta, której muzyka jest nie mniej znana wszystkim, dokonując poprawnej kombinacji nazwiska autora, nazwy „symfonia” i jej numer seryjny jest już trudny. I tak jest z większością dzieł popularnych klasyków.. Wymagane jest jednak jedno wyjaśnienie: dla niedoświadczonego słuchacza rozpoznawalna muzyka Sonaty Księżycowej jest wyczerpana. W rzeczywistości nie jest to cała praca, a tylko jej pierwsza część. Jak przystało na klasyczną sonatę Sonata- gatunek muzyki instrumentalnej (sonare z włoskiego - „brzmieć”, „wydawać dźwięk za pomocą instrumentu”). W epoce klasycyzmu (druga połowa XVIII - początek XIX w.) sonata rozwinęła się jako utwór na fortepian lub na dwa instrumenty, z których jednym był fortepian (sonaty na skrzypce i fortepian, wiolonczelę i fortepian, flet i fortepian itp.). Składa się z trzech lub czterech części, kontrastujących tempem i charakterem muzyki., ma też drugą i trzecią. Tak więc, ciesząc się Sonatą Moonlight na płycie, warto posłuchać nie jednego, a trzech utworów – dopiero wtedy poznamy „koniec historii” i będziemy mogli docenić całą kompozycję.

Na początek postawmy sobie skromne zadanie. Skupiając się na dobrze znanej pierwszej części, spróbujmy zrozumieć, czym jest ta ekscytująca, powracająca muzyka.

Wykonanie: Claudio Arrau

Sonata Księżycowa została napisana i opublikowana w 1801 roku i należy do dzieł otwierających XIX wiek w sztuce muzycznej. Utwór ten, natychmiast po ukazaniu się, stał się popularny i za życia kompozytora doczekał się wielu interpretacji. Zapisana na karcie tytułowej dedykacja sonaty Giulietcie Guicciardi, młodej arystokratce, uczennicy Beethovena, o której małżeństwie zakochany muzyk marzył właśnie w tym okresie na próżno, skłoniła publiczność do szukania wyrazu przeżyć miłosnych w praca. Około ćwierć wieku później, gdy sztukę europejską ogarnął romantyczny rozleniwienie, współczesny kompozytorowi, pisarz Ludwig Relshtab, porównał sonatę z obrazem księżycowej nocy nad jeziorem Firwaldstadt, opisując ten nocny pejzaż w opowiadaniu” Teodor” (1823) „Powierzchnia jeziora oświetla migoczący blask księżyca; fala uderza tępo w ciemny brzeg; ponure góry porośnięte lasami oddzielają to święte miejsce od świata; łabędzie niczym duchy przelatują z szeleszczącym pluskiem, a od strony ruin dochodzą tajemnicze dźwięki harfy eolskiej, żałośnie śpiewającej o namiętnej i nieodwzajemnionej miłości. Cyt. według L. V. Kirillina. Beethovena. Życie i tworzenie. W 2 tomach T. 1. M., 2009.. To dzięki Relshtab utworowi, znanemu profesjonalnym muzykom jako Sonata nr 14, a dokładniej Sonata cis-moll op. 27 nr 2, nadano poetycką definicję „Światła Księżyca” (Beethoven nie nadawaj swojej pracy takiej nazwy). W tekście Relshtab, który zdaje się koncentrować wszystkie atrybuty romantycznego pejzażu (noc, księżyc, jezioro, łabędzie, góry, ruiny), znów brzmi motyw „namiętnej nieodwzajemnionej miłości”: kołysany wiatrem, smyczki harfy eolskiej żałośnie śpiewają o niej, wypełniając tajemniczymi dźwiękami całą przestrzeń mistycznej nocy W tej interpretacji i pod nową nazwą pierwsza część sonaty staje się jednym z pierwszych przykładów nokturnu fortepianowego, antycypując rozkwit tego gatunku w twórczości kompozytorów-pianistów epoki romantyzmu, przede wszystkim Fryderyka Chopina. Nokturn (nokturn z francuskiego - „noc”) - w muzyce XIX wieku niewielki utwór fortepianowy o charakterze lirycznym, „piosenka nocna”, zwykle oparta na połączeniu melodyjnej melodii lirycznej z akompaniamentem, który oddaje atmosferę nocnego krajobrazu..

Portret nieznanego. Uważa się, że miniatura, należąca do Beethovena, to Juliet Guicciardi. Około 1810 r. Beethoven-Haus Bonn

Po wymienieniu dwóch bardzo znanych wariantów interpretacji treści sonaty, które sugerują źródła werbalne (dedykacja autora dla Juliet Guicciardi, definicja Relstabu „Księżycowy”), przechodzimy teraz do elementów ekspresyjnych zawartych w samej muzyce, postaramy się przeczytać i zinterpretować tekst muzyczny.

Czy kiedykolwiek myślałeś, że dźwięki, po których cały świat rozpoznaje Sonatę Księżyca, nie są melodią, ale akompaniamentem Wykładając muzykę dla nieprofesjonalnej publiczności, czasami bawię obecnych prostym eksperymentem: proszę, aby rozpoznali utwór grając nie akompaniament, ale melodię Sonaty Księżycowej. Na 25-30 osób bez akompaniamentu, sonatę rozpoznają czasem dwie lub trzy, czasem nikt. I – niespodzianka, śmiech, radość uznania, gdy połączysz melodię z akompaniamentem.? Melodia - wydawałoby się, że główny element mowy muzycznej, przynajmniej w tradycji klasyczno-romantycznej (nie liczą się awangardowe nurty muzyki XX wieku) - nie pojawia się od razu w Sonacie Księżycowej: dzieje się to w romanse i piosenki, kiedy dźwięk instrumentu poprzedza wprowadzenie wokalisty. Ale kiedy tak przygotowana melodia wreszcie się pojawia, nasza uwaga jest na niej całkowicie skupiona. A teraz spróbujmy zapamiętać (może nawet zaśpiewać) tę melodię. O dziwo nie znajdziemy w nim odpowiedniego piękna melodycznego (różne zwroty, skoki w szerokich interwałach czy płynny, progresywny ruch). Melodia Sonaty Księżycowej jest skrępowana, ściśnięta w wąski zakres, prawie nie przebija się, nie jest wcale śpiewana, tylko czasami wzdycha nieco swobodniej. Jego początek jest szczególnie orientacyjny. Przez pewien czas melodia nie może oderwać się od pierwotnego brzmienia: zanim choć trochę odsunie się od swojego miejsca, powtarzana jest sześciokrotnie. Ale to właśnie to sześciokrotne powtórzenie ujawnia znaczenie jeszcze jednego elementu wyrazu – rytmu. Pierwsze sześć dźwięków melodii dwukrotnie odtwarza rozpoznawalną formułę rytmiczną – tak brzmi rytm marszu żałobnego.

W całej sonacie początkowa formuła rytmiczna będzie powracać wielokrotnie, z uporem myśli, która zawładnęła całym bytem bohatera. W kodzie coda(soda z włoskiego - "ogon") - ostatnia część pracy. W pierwszej części motyw oryginalny stanie się wreszcie główną ideą muzyczną, powtarzając się raz po raz w ponurym, niskim rejestrze: słuszność skojarzeń z myślą o śmierci nie pozostawia wątpliwości.

Strona tytułowa wydania Sonaty fortepianowej Ludwiga van Beethovena „W duchu fantazji” nr 14 (cis-moll, op. 27, nr 2) z dedykacją dla Juliet Guicciardi. 1802 Dom Beethovena w Bonn

Wracając do początku melodii i śledząc jej stopniowy rozwój, odkrywamy kolejny istotny element. To motyw czterech ściśle sprzężonych, jakby skrzyżowanych dźwięków, wypowiedzianych dwukrotnie jako napięty wykrzyknik i podkreślonych dysonansem w akompaniamencie. Słuchaczom XIX wieku, a tym bardziej dzisiejszym, ten zwrotek melodyczny nie jest tak znajomy jak rytm marszu żałobnego. Jednak w muzyce kościelnej epoki baroku (w kulturze niemieckiej reprezentowanej przede wszystkim przez geniusz Bacha, którego utwory Beethoven znał od dzieciństwa) był najważniejszym muzycznym symbolem. To jeden z wariantów motywu krzyża – symbolu umierającego cierpienia Jezusa.

Tych, którzy znają teorię muzyki, zainteresuje jeszcze jedna okoliczność, która potwierdza słuszność naszych domysłów dotyczących treści pierwszej części Sonaty Księżycowej. Do swojej czternastej sonaty Beethoven wybrał rzadko używaną w muzyce tonację cis-moll. W tym kluczu są cztery krzyżyki. W języku niemieckim „ostry” (znak podnoszenia dźwięku o pół tonu) i „krzyż” oznacza się jednym słowem – Kreuz, a w konstrukcji ostrego podobieństwa z krzyżem – ♯. Fakt, że znajdują się tutaj cztery ostre ostrza, dodatkowo potęguje namiętną symbolikę.

Znowu zróbmy zastrzeżenie: utwór o podobnych znaczeniach był nieodłączny od muzyki kościelnej epoki baroku, a sonata Beethovena jest utworem świeckim i powstała w innym czasie. Jednak nawet w okresie klasycyzmu tonalność pozostawała powiązana z pewnym zakresem treści, o czym świadczą współczesne traktaty muzyczne Beethovena. Z reguły cechy nadane kluczom w takich traktatach utrwalały nastroje tkwiące w sztuce New Age, ale nie zrywały związków ze skojarzeniami odnotowanymi w poprzedniej epoce. Tak więc jeden ze starszych współczesnych Beethovena, kompozytor i teoretyk Justin Heinrich Knecht, uważał, że cis-moll brzmi „z wyrazem rozpaczy”. Jednak Beethoven, pisząc pierwszą część sonaty, jak widzimy, nie był usatysfakcjonowany uogólnioną ideą natury tonalności. Kompozytor odczuwał potrzebę zwrócenia się wprost do atrybutów długiej tradycji muzycznej (motyw Krzyża), co wskazuje na skupienie się na niezwykle poważnych tematach – Krzyżu (jako przeznaczenie), cierpieniu, śmierci.

Autograf Sonaty fortepianowej „W duchu fantazji” nr 14 Ludwiga van Beethovena (cis-moll, op. 27, nr 2). 1801 Dom Beethovena w Bonn

Przejdźmy teraz do początku Sonaty Moonlight – do bardzo znanych dźwięków, które przykuwają naszą uwagę jeszcze przed pojawieniem się melodii. Linia akompaniamentu składa się z powtarzających się w sposób ciągły trójdźwiękowych figur, rezonujących z głębokimi basami organowymi. Pierwotnym pierwowzorem tego brzmienia jest szarpanie strun (liry, harfy, lutnie, gitary), narodziny muzyki, słuchanie jej. Łatwo wyczuć, jak nieprzerwanie płynny ruch (od początku do końca pierwszej części sonaty ani na chwilę nie przerywa) tworzy medytacyjny, niemal hipnotyczny stan oderwania od wszystkiego, co zewnętrzne, a powolny schodzący bas potęguje efekt wycofania się w siebie. Wracając do obrazu narysowanego w opowiadaniu Relshtab, przypomnijmy raz jeszcze obraz harfy eolskiej: w dźwiękach wydawanych przez struny tylko dzięki tchnieniom wiatru mistycznie nastawieni słuchacze często próbowali uchwycić tajemnicę, proroczą, fatalne znaczenie.

Rodzaj akompaniamentu przypominający początek Sonaty Księżycowej znany jest także badaczom muzyki teatralnej XVIII wieku pod nazwą ombra (po włosku „cień”). Przez wiele dziesięcioleci w spektaklach operowych takie dźwięki towarzyszyły pojawianiu się duchów, duchów, tajemniczych posłańców podziemi, szerzej – refleksji nad śmiercią. Wiadomym jest, że Beethoven tworząc sonatę inspirował się bardzo specyficzną sceną operową. W szkicowniku, w którym zapisane są pierwsze szkice przyszłego arcydzieła, kompozytor zapisał fragment z opery Mozarta Don Giovanni. To krótki, ale bardzo ważny epizod - śmierć Komendanta, rannego podczas pojedynku z Don Juanem. Oprócz wspomnianych postaci w scenie uczestniczy sługa Don Juana Leporello, tak że powstaje tercet. Bohaterowie śpiewają w tym samym czasie, ale każdy o swoim: Komendant żegna się z życiem, Don Juan jest pełen wyrzutów sumienia, zszokowany Leporello raptownie komentuje to, co się dzieje. Każda z postaci ma nie tylko własny tekst, ale także własną melodię. Ich uwagi łączy w jedną całość dźwięk orkiestry, która nie tylko towarzyszy śpiewakom, ale zatrzymując akcję zewnętrzną, unieruchamia uwagę widza w momencie, gdy życie balansuje na granicy niebytu: mierzone,” kropla” dźwięki odliczają ostatnie chwile dzielące Dowódcę od śmierci. Końcowi odcinka towarzyszą uwagi „[Dowódca] umiera” oraz „Księżyc jest całkowicie schowany za chmurami”. Beethoven niemal dosłownie powtórzy brzmienie orkiestry z tej mozartowskiej sceny na początku Sonaty Księżycowej.

Pierwsza strona listu Ludwiga van Beethovena do braci Karla i Johanna. 6 października 1802 r Wikimedia Commons

Jest więcej niż wystarczająco dużo analogii. Ale czy można zrozumieć, dlaczego kompozytor, który ledwie przekroczył próg swoich 30. urodzin w 1801 r., był tak głęboko, tak bardzo zaniepokojony tematem śmierci? Odpowiedź na to pytanie zawiera dokument, którego tekst jest nie mniej przenikliwy niż muzyka Sonaty Księżycowej. To jest tak zwany „Testament z Heiligenstadt”. Został odnaleziony po śmierci Beethovena w 1827 r., ale powstał w październiku 1802 r., około rok po skomponowaniu Sonaty Księżycowej.
W rzeczywistości „Testament z Heiligenstadt” jest rozszerzonym listem samobójczym. Beethoven skierował go do dwóch swoich braci, faktycznie poświęcając kilka linijek na instrukcje dotyczące dziedziczenia majątku. Wszystko inne to niezwykle szczera opowieść o przeżytym cierpieniu, skierowana do wszystkich współczesnych, a być może potomnych, w której kompozytor kilkakrotnie wspomina o pragnieniu śmierci, wyrażając jednocześnie determinację przezwyciężenia tych nastrojów.

W chwili sporządzania testamentu Beethoven przebywał na przedmieściach Heiligenstadt w Wiedniu, leczył się na chorobę, która dręczyła go od około sześciu lat. Nie wszyscy wiedzą, że pierwsze oznaki ubytku słuchu pojawiły się u Beethovena nie w jego dojrzałych latach, ale w kwiecie wieku, w wieku 27 lat. W tym czasie geniusz muzyczny kompozytora został już doceniony, przyjmowany w najlepszych domach Wiednia, patronowany przez mecenasów, podbijał serca dam. Choroba była postrzegana przez Beethovena jako załamanie wszelkich nadziei. Niemal boleśniej odczuwany był lęk przed otwarciem się na ludzi, tak naturalny dla młodej, zarozumiałej, dumnej osoby. Strach przed odkryciem porażki zawodowej, strach przed ośmieszeniem lub odwrotnie, przejawy litości zmusiły Beethovena do ograniczenia komunikacji i prowadzenia samotnego życia. Ale wyrzuty nietowarzyskości boleśnie raniły go swoją niesprawiedliwością.

Cała ta złożona gama przeżyć znalazła odzwierciedlenie w „Testamencie z Heiligenstadt”, który odnotował punkt zwrotny w nastroju kompozytora. Po kilku latach walki z chorobą Beethoven zdaje sobie sprawę, że nadzieje na lekarstwo są daremne i jest rozdarty między rozpaczą a stoicką akceptacją swojego losu. Jednak w cierpieniu wcześnie zdobywa mądrość. Zastanawiając się nad opatrznością, bóstwem, sztuką („tylko to... to mnie zatrzymało”), kompozytor dochodzi do wniosku, że nie można umrzeć bez pełnego uświadomienia sobie swojego talentu. W dojrzałych latach Beethoven dojdzie do wniosku, że najlepsi ludzie poprzez cierpienie znajdują radość. Sonata Księżycowa została napisana w czasie, gdy ten kamień milowy jeszcze nie minął. Ale w historii sztuki stała się jednym z najlepszych przykładów tego, jak piękno może narodzić się z cierpienia:

Ludwig van Beethoven, Sonata nr 14 (cis-moll, op. 27, nr 2 lub Lunar), część I Wykonanie: Claudio Arrau