Kompozytor muzyki sakralnej, dyrektor kaplicy dworskiej; rodzaj. w 1751 r. w mieście Glukhov, obwód Czernigow, umysł. 28 września 1825 r. W wieku siedmiu lat został zapisany do chóru dworskiego i dzięki pięknemu głosowi (miał potrójną górę) i wybitnym zdolnościom muzycznym, a także szczęśliwemu wyglądowi, wkrótce zaczął występować publicznie na scenie dworskiej (śpiewacy dworscy w tym czasie brali udział oraz w wykonywaniu oper wystawianych w teatrze dworskim pod kierunkiem kompozytorów zagranicznych, którzy przyjeżdżali do Rosji na zaproszenie osób panujących i nieraz długo tu mieszkali ). Wiadomo, że w wieku 11 lat Bortniański zagrał odpowiedzialną, a ponadto kobiecą rolę w operze Raupacha „Alcesta”, a przed występem w tej roli musiał wysłuchać kilku lekcji sztuki scenicznej u kadeta korpus. W tym czasie zwróciła na niego uwagę cesarzowa Elizaveta Pietrowna, która od tego czasu stale ma w tym duży udział. Wyjątkowe zdolności muzyczne Bortniańskiego zwróciły na niego uwagę włoskiego kompozytora Galuppiego, który poważnie zajął się jego edukacją muzyczną i udzielał mu lekcji teorii kompozycji aż do wyjazdu z Rosji (1768). Rok później cesarzowa Katarzyna II, ulegając pragnieniu Galuppiego, wysłała do niego Bortniańskiego do Wenecji w celu ostatecznego udoskonalenia wiedzy muzycznej. Bortniański przebywał we Włoszech do 1779 r. iw tym czasie nie tylko w pełni opanował technikę kompozytorską, ale zyskał nawet sławę jako kompozytor kantat i oper. Dzieła te do nas nie dotarły, wiadomo tylko, że zostały napisane w stylu włoskim i włoskim tekstem. W tym czasie dużo podróżował też po Włoszech i nabrał tu pasji do dzieł sztuki, zwłaszcza malarstwa, co nie opuściło go do końca życia i ogólnie poszerzyło krąg jego wiedzy. W 1779 r. Bortniański powrócił do Petersburga i od razu otrzymał tytuł kapelmistrza chóru dworskiego, a następnie w 1796 r. tytuł kierownika muzyki wokalnej i kierownika kaplicy dworskiej, przekształconej z chóru dworskiego. Ten ostatni tytuł wiązał się nie tylko z zarządzaniem czysto artystyczną stroną sprawy, ale także z interesami ekonomicznymi. Do obowiązków dyrektora należało także komponowanie sakralnych dzieł chóralnych dla kościołów dworskich. Otrzymawszy pełną kontrolę nad kaplicą, która za jego poprzednika Połtorackiego znajdowała się w stanie skrajnego upadku, Bortniański szybko doprowadził ją do znakomitej pozycji. Przede wszystkim zadbał o poprawę składu chórzystów muzycznie, wykluczając z chóru śpiewaków mało muzyki i rekrutując nowych, bardziej zdolnych, głównie na południowych prowincjach Rosji. Skład liczebny chóru został przez niego zwiększony do 60 osób, muzykalność wykonania, czystość i dźwięczność śpiewu, wyrazistość dykcji zostały doprowadzone do najwyższego stopnia perfekcji. Jednocześnie zwrócił uwagę na poprawę sytuacji materialnej pracowników kaplicy, dla których zapewnił sobie znaczne podwyżki płac. W końcu udało mu się powstrzymać udział chórów kaplicowych w przedstawieniach teatralnych na dworze, dla których w 1800 roku utworzono specjalny chór. Wraz z tym wszystkim zaczął doskonalić repertuar pieśni duchowych na dworze iw innych kościołach. W tym czasie Włosi zdominowali Rosję jako kompozytorzy muzyki sakralnej: Galuppi, Sarti, Sapienza i inni, których kompozycje wcale nie były pisane w duchu staroruskiego śpiewu kościelnego, który wyróżniał się prostotą i powściągliwością, a przede wszystkim co ważne, przez ścisłą korespondencję między tekstem a muzyką. Dzieła wymienionych kompozytorów obce były prostocie i dążyły głównie do wywołania efektu; w tym celu wprowadzono różnego rodzaju wdzięki, pasaże, tryle, przednutki, nagłe przejścia i podskoki, fermaty, krzyki i tym podobne dekoracje, bardziej odpowiednie w teatrach niż na klirosach kościelnych. Nie trzeba dodawać, że zwroty melodyczne, harmonia i rytm były całkowicie włoskie, a czasami melodia i harmonizacja były bezpośrednio zapożyczone z sampli zachodnioeuropejskich. Tak więc dla jednego Cherubina harmonizacja została zapożyczona ze „Stworzenia świata” Haydna, a jedna „Śpiewamy Tobie” została napisana na temat arii kapłana, z „Westalki” Spontiniego. Czasami nawet tekst pieśni sakralnej był zniekształcony. Najbardziej charakterystycznym dziełem tej epoki jest być może oratorium Sartiego „Wysławiamy Boga”, wykonane pod Jassami w obecności Potiomkina na wolnym powietrzu przez ogromny chór śpiewaków przy akompaniamencie armat i dzwonów. Nie lepsi byli kompozytorzy rosyjscy, naśladujący zniewolonych sukcesem dzieł tego ostatniego Włochów: Redrikowa, Winogradowa, Nikołaja Bovykina i innych, którzy pisali Cherubinów „wesoły śpiew z wybrykami”, „dotykając wybrykami”, „uczestniczyli w całości”. ziemia”, pod tytułem „trąbka”, melodie „proporcjonalne”, „bemollar”, „chóralne”, „semi-partes”, „z negocjacjami”, „z odwołaniem”, „z wysokiej klasy” itp. Nazwy same świadczą o charakterze i jakości tych prac. Próby transpozycji starych melodii kościelnych, które istniały wraz z tymi kompozycjami, również dalekie były od wysokiej jakości: były to tzw. wrażenie głównego basu stanowiącego podporę dla harmonii. Wszystkie te utwory były niezwykle lubiane przez słuchaczy i coraz bardziej rozprzestrzeniały się po całej Rosji, docierając do jej najdalszych zakątków, wypierając stare rosyjskie przyśpiewki i grożąc całkowitym zepsuciem muzycznych gustów społeczeństwa.
Jako osoba obdarzona niezwykle artystycznym gustem Bortniansky wyczuł całą niedoskonałość tego rodzaju muzyki i jej niezgodność z duchem śpiewu prawosławnego i zaczął walczyć z tymi wszystkimi trendami. Ale zdając sobie sprawę, że osiągnięcie celu za pomocą drastycznych środków będzie trudne, Bortnyansky postanowił działać stopniowo, robiąc niezbędne ustępstwa wobec gustów swoich czasów. Zdając sobie sprawę z konieczności prędzej czy później powrotu do dawnych pieśni, Bortniański nie odważył się jednak oddać ich do powszechnego użytku w zupełnie nienaruszonej formie, obawiając się, że melodie te, pozostając w swym pierwotnym, surowym pięknie, nie zostaną dostatecznie zrozumiane przez współczesnych. . W związku z tym kontynuował pisanie w duchu włoskim, tj. przyjmując zachodnioeuropejskie melodie, harmonie i kontrapunkty, szeroko posługując się imitacjami, kanonem i fugato, unikając stosowania trybów kościelnych, w których pisano melodie staroruskie. Ale jednocześnie zwracał uwagę na zgodność muzyki z tekstem, usuwał ze swoich dzieł wszelkie efekty teatralne i nadawał im charakter majestatycznej prostoty, która zbliżała je do antycznych śpiewów. W swoich aranżacjach starożytnych melodii, których jest bardzo niewiele, Bortniański kierował się tą samą zasadą stopniowości i nie pozostawił ich w pierwotnej formie. Starał się podporządkować je rytmowi symetrycznemu (wiadomo, że starożytne śpiewy kościelne nie podlegały pewnemu taktowi i rytmowi, ale pisane prozą ściśle przestrzegały naturalnych wydłużeń i akcentów zawartych w mowie) i dla cel ten często je zmieniał, pozostawiając tylko najpotrzebniejsze nuty melodii, zmieniając także względną długość nut, a czasem nawet tekstu. Dzięki głębokiemu uczuciu, które przenika wszystkie dzieła Bortniańskiego i korespondencji między muzyką a tekstem, dzieła te stopniowo zdobywały sympatię społeczeństwa i, rozpowszechniwszy się we wszystkich częściach Rosji, stopniowo wypierały dzieła jego poprzedników. O sukcesie jego dzieł świadczy chociażby fakt, że książę Gruziński, mieszkający we wsi Łyskowo w obwodzie niżnonowogrodzkim, dużo pieniędzy zapłacił za przesłanie mu nowych dzieł Bortniańskiego natychmiast po ich napisaniu. Dzięki owocnej działalności Bortniańskiego udało mu się osiągnąć wielkie wpływy w najwyższych sferach rządowych. Zaproponowany w 1804 r. w postaci udoskonalenia śpiewu kościelnego w Rosji ustanowienie cenzury nad utworami duchowymi i muzycznymi zostało przeprowadzone w 1816 r. dekretem synodu. Zgodnie z tym dekretem „wszystko, co śpiewa się w kościele z nut, powinno być wydrukowane i składać się z dyrektora kaplicy, DS. Bortniański”. Jednak przez 9 lat Bortnyansky nie składał swojego podpisu i dlatego nie opublikował żadnego ze swoich dzieł. Bortniańskiemu powierzono obowiązek nauczania urzędników kościołów petersburskich prostego i jednolitego śpiewu. W tym samym celu udoskonalenia śpiewu Bortniański przełożył dworski śpiew liturgii na dwa głosy, wydrukował go i rozesłał do wszystkich kościołów Rosji. Wreszcie Bortniańskiemu przypisuje się tak zwany „projekt nadruku starożytnego rosyjskiego śpiewu haczykowego”, którego główną ideą jest zjednoczenie śpiewu we wszystkich cerkwiach na podstawie starożytnych melodii zapisanych i opublikowanych w ich charakterystycznym haczyku. notacja. Jednak WW Stasow w artykule „Praca przypisywana Bortniańskiemu” zaprzecza, by projekt ten należał do Bortniańskiego, przytaczając szereg argumentów przeciwko temu, z których najbardziej przekonujący jest, po pierwsze, fakt, że współcześni i bezpośredni następcy Bortniańskiego w zarządzający kaplicą, jej dyrektor A.F. Lwów i inspektor Bielikow, wprost uznają ten dokument za fałszerstwo, nie należące do pióra Bortniańskiego, a po drugie, że jeśli Bortniański naprawdę chciał wydrukować starożytne notatki haczykowe, zawsze mógł to zrobić przy użyciu nieograniczonego wpływu w sądzie i nie musiałby oferować abonamentu jako jedynego środka do realizacji tego projektu. Według Stasowa, projekt ten mógł opracować nauczyciel kaplicy Alakritsky, na prośbę schizmatyków, którzy marzyli o ożywieniu starożytnego rosyjskiego śpiewu oraz w celu zwrócenia uwagi społeczeństwa i rządu na projekt, rozpowszechniając pogłoskę że został napisany przez Bortniańskiego.
Bortniański zgodził się na publikację swoich dzieł dopiero na krótko przed śmiercią, powierzając ich publikację arcybiskupowi Turczaninowowi. Mówią, że czując zbliżanie się śmierci, zażądał chóru śpiewaków i zmusił ich do zaśpiewania swojego koncertu, który najbardziej kochał: „Jesteś smutna duszo moja” i umarł pod tymi smutnymi dźwiękami. Bortniański napisał 35 koncertów czterogłosowych i 10 koncertów dwuchórowych, głównie do psalmów Dawida, liturgię trzyczęściową, osiem triów, z czego 4 „Niech się poprawi”, 7 czterogłosowych cherubinów i jeden dwuchórowy, 4 „Wysławiamy Ci Boga” czterogłosowe i 10 dwuchórowych, 4 hymny, z których najsłynniejsze to „Jak chwalebny jest nasz Pan na Syjonie”, 12 aranżacji melodii antycznych i wiele innych czterogłosowych i dwu- pieśni chóralne, łącznie do 118 numerów pod redakcją P. I. Czajkowskiego. O wrażeniu, jakie kompozycje Bortniańskiego wywarły na współczesnych, najlepiej świadczy ich recenzja FP Lwów, bezpośredniego następcy Bortniańskiego w zarządzaniu kaplicą: „Wszystkie kompozycje muzyczne Bortniańskiego bardzo ściśle oddają słowa i ducha modlitwy; przy przedstawianiu słów modlitewnych w języku harmonii Bortniański unika takich zestawień akordów, które poza różnymi brzmieniami niczego nie przedstawiają, a służą jedynie do pokazania próżnej wiedzy kompozytora: w swoich opracowaniach hymnów sakralnych nie dopuszcza ani jednej ścisłej fugi, a dlatego nigdzie wierny nie zabawia cichymi dźwiękami i nie przedkłada bezdusznej radości dźwięków nad rozkosz serca, wsłuchiwanie się w śpiew mówiącego. chociaż przekazuje ją jednym głosem, potem drugim, zwykle kończy swoją pieśń ogólną jednomyślnością w modlitwie. Dzieła Bortniańskiego, różniące się ogólnoeuropejskim charakterem, znalazły pozytywną ocenę także na Zachodzie. Tak więc Berlioz, który z wielkim sukcesem wykonał jedną z kompozycji Bortniańskiego w Paryżu, tak pisał o naszym kompozytorze: „Wszystkie utwory Bortniańskiego przesycone są prawdziwym uczuciem religijnym, często nawet mistycyzmem, który wprowadza słuchacza w stan głębokiego entuzjazmu. ponadto Bortniansky ma rzadkie doświadczenie w grupowaniu mszy wokalnych, ogromne zrozumienie odcieni, dźwięczność harmonii i, co zaskakujące, niesamowitą swobodę w układaniu partii, pogardę dla reguł ustanowionych zarówno przez jego poprzedników, jak i współczesnych , zwłaszcza Włochów, których uważany jest za studenta. Jednak następcy Bortnyansky'ego nie byli już w pełni zadowoleni z jego muzyki, zwłaszcza z jego aranżacji dawnych melodii. Tak więc AF Lvov w swoim dziele „O rytmie swobodnym lub asymetrycznym” (Petersburg, 1858) zarzuca Bortniańskiemu naruszenie praw prozodii tkwiących w starożytnym rosyjskim śpiewie kościelnym oraz zniekształcenie ze względu na wymagania współczesnego rytmu symetrycznego i nowoczesna harmonia, naturalny akcent słów, a nawet melodii. M. I. Glinka uznał prace Bortnyansky'ego za zbyt słodkie i nadał mu zabawny przydomek „Sachar Medovich Patokin”. Ale przy wszystkich niewątpliwych niedociągnięciach Bortniańskiego nie należy zapominać o jego ogromnych zasługach w sprawie usprawnienia i udoskonalenia naszego śpiewu kościelnego. Podjął pierwsze zdecydowane kroki w kierunku uwolnienia go od obcych wpływów świeckich, wprowadzając do niego prawdziwe uczucie religijne i prostotę, i jako pierwszy podniósł kwestię przywrócenia śpiewu w duchu prawdziwie kościelnym i prawdziwie ludowym. Spośród jego utworów koncerty mają dla nas obecnie największe znaczenie właśnie dlatego, że nie mieszcząc się w kręgu obowiązkowych hymnów kościelnych, pozwalają na większą swobodę stylu, a ich paneuropejski charakter jest tu bardziej odpowiedni niż w innych hymnach przeznaczonych bezpośrednio do kultu. Najlepsze z nich to: „Mój głos do Pana”, „Mów do mnie, Panie, moja śmierć” (według PI Czajkowskiego, najlepszy ze wszystkich), „Ty bolisz się nad moją duszą”, „Niech Bóg zmartwychwstanie ”, „Jeśli wioska jest umiłowana, Panie!” itd.
Jako osobę Bortnyansky wyróżniał się łagodnym i sympatycznym charakterem, dzięki czemu uwielbiali go podlegli mu chórzyści. Jak na swój czas był osobą bardzo wykształconą i miał rozwinięty gust artystyczny nie tylko w muzyce, ale także w innych sztukach, zwłaszcza w malarstwie, którego był namiętnym miłośnikiem do końca życia. Miał znakomitą galerię sztuki i przyjaźnił się z rzeźbiarzem Martosem, którego poznał podczas pobytu we Włoszech.
D. Razumovsky, „Kościół śpiewający w Rosji”. - Mrówka. Preobrazhensky, „D. S. Bortnyansky” (artykuł w „Rosyjskiej Gazecie Muzycznej”, 1900, nr 40). - S. Smoleński, „Pamięci Bortniańskiego” (tamże, 1901, nr 39 i 40). - V. V. Stasov, „Praca przypisana Bortniańskiemu” (tamże, 1900, nr 47). - O. Kompaneisky, Odpowiedź na notatkę o melodii hymnu „Kol chwalebny Pan nasz na Syjonie” (tamże, 1902). - N. F. (Findeizen), „Dwa rękopisy Bortniańskiego” (tamże, 1900, nr 40). - Artykuł N. Sołowjowa w „Słowniku encyklopedycznym” Brockhausa i Efrona.
N. Gruszki.
(Połowcow)
Bortniański, Dmitrij Stiepanowicz
Słynny rosyjski kompozytor muzyki kościelnej, którego działalność jest ściśle związana z losami prawosławnego śpiewu duchowego w pierwszej ćwierci tego wieku oraz chóru dworskiego. B. urodził się w 1751 r. w mieście Głuchow w obwodzie czernihowskim. Za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrownej wstąpił do chóru dworskiego jako młodociany śpiewak. Cesarzowa Katarzyna II zwróciła uwagę na talent młodego B., który studiował u słynnego włoskiego kompozytora Galuppi, i wysłała go za granicę w 1768 r., aby doskonalił swoje studia nad teorią kompozycji. B. kontynuował studia w Wenecji u Galuppi, następnie za radą swojego profesora w celach naukowych wyjechał do Bolonii, Rzymu, Neapolu. Do czasu pobytu B. we Włoszech należą do niego sonaty klawesynowe, indywidualne kompozycje chóralne, dwie opery i kilka oratoriów. W 1779 B. wrócił do Rosji w wieku 28 lat. Jego pisma, przyniesione do cesarzowej Katarzyny II, zrobiły furorę. Wkrótce B. otrzymał tytuł kompozytora chóru śpiewu dworskiego oraz nagrodę pieniężną. Za panowania cesarza Pawła Pietrowicza w 1796 r. B. został dyrektorem nadwornej kaplicy śpiewaczej, która w tym samym roku została przekształcona z dworskiego chóru śpiewaczego na miejsce zmarłego rok wcześniej Połtorackiego. Kierujący chórem B., oprócz talentów kompozytorskich, wykazał się większym talentem organizacyjnym. Zwrócił uwagę na obsadę chóru z najlepszymi głosami Rosji, doprowadził chór do wysokiej perfekcji wykonawczej, a co najważniejsze energicznie przeciwdziałał rozwiązłości śpiewu panującej w cerkwiach, w których m.in. wykonywane były przez nieświadomych kompozytorów, noszących np. imiona cherubinów, w rzeczywistości obok melodii wzruszającego śpiewu wydobywały różne wesołe melodie. Do śpiewu kościelnego wprowadzono arie z oper włoskich. W dodatku nawet dobre kompozycje były pisane tak niewygodnie dla głosów, że ulegały zmianom i zniekształceniom w różnych chórach kościelnych. Wszystko to skłoniło św. Synod, oczywiście przy pomocy B., podejmuje następującą decyzję: 1) śpiewać partes śpiewane w kościołach tylko według drukowanej muzyki; 2) drukować partesowe kompozycje B., a także innych znanych kompozytorów, ale tylko za zgodą B. Ustanowiło to pożądany porządek w śpiewie kościelnym. B. zwrócił uwagę na melodię kościelną; na jego prośbę drukowano pieśni pisane haczykami. B. podjął próbę rozwinięcia starożytnych melodii naszych hymnów kościelnych, ale nie można powiedzieć, że jego dzieła w pełni osiągnęły swój cel. Pod wpływem ducha czasu B. chcąc nadać dawnym melodiom ściśle określoną rytmiczną harmonię, często te melodie modyfikował, oddalając się od ich prawdziwego ducha. Odwracając melodie, B. często podawał słowa nie do końca poprawną recytacją. Jednym słowem, ze starej melodii kościelnej, która służyła mu za płótno, B. często tworzył niemal nową melodię. Lwów wskazuje na braki w ustaleniach B. w swoim eseju „Rytm”. Pomimo tego, że B. pochodził z Ukrainy, mocno uległ wpływom szkoły włoskiej, której pociąg jest bardzo widoczny w muzyce duchowej i koncertowej B. Niemniej jednak w jego utworach widoczny jest wielki talent; w nich autor starał się wyrazić ideę tekstu świętych hymnów, starając się przekazać ogólny nastrój modlitwy, a nie wchodząc szczególnie w szczegóły.
Harmonia w kompozycjach B. jest stosunkowo prosta iw ogóle w jego muzyce nie ma tych spektakularnych i sztucznych urządzeń, które mogłyby bawić wiernego; ponadto w pracach B. wykazuje głęboką znajomość głosów. Wielu biografów i historyków okres działalności B. nazywa „epoką” w dziedzinie muzyki cerkiewnej; częściowo mają rację, ponieważ B. jako pierwszy wpłynął na ustanowienie porządku w śpiewie kościelnym w całej Rosji i jako pierwszy rozwinął starożytne melodie kościelne. Turczaninow zaczął stosować bardziej wierny i dokładny układ melodii kościelnych (patrz dalej). Bortniański † 28 września 1825 r. w Petersburgu. Uznawane są najlepsze koncerty B.: „Płakałem głosem do Pana”, „Powiedz mi Panie, śmierć moją”, „Ty boli się duszo moja”, „Niech Bóg zmartwychwstanie i go rozproszy”, „ Jeśli twoja wioska jest ukochana, Panie”. Z licznych dzieł B. wydanych przez kaplicę chóralną dworu 35 koncertów, 8 trio duchowych z chórem, liturgia trzyczęściowa, 7 cherubinów, 21 małych hymnów duchowych, zbiór psalmów duchowych i innych hymnów w dwóch tomach (26 numerów), zbiór pieśni pochwalnych czterogłosowych i dwuchórowych w dwóch tomach (14 numerów), zbiór hymnów jedno- i czterogłosowych i tak dalej. Poślubić „Śpiew kościelny w Rosji” archiprezbitera ks. D. Razumovsky (Moskwa, 1867), „Bierezowski i Bortniański jako kompozytorzy śpiewu kościelnego” N. A. Lebiediewa (St. Petersburg, 1882).
N. Sołowiow.
(Brockhaus)
Bortniański, Dmitrij Stiepanowicz
(Połowcow)
Bortniański, Dmitrij Stiepanowicz
(1751-1825) - rosyjski kompozytor. Studiował u Galuppi, najpierw w Petersburgu, a następnie w Wenecji, dokąd B. udał się w 1768 r. za jego nauczycielem. Podczas pobytu we Włoszech zyskał tam sławę jako kompozytor operowy i duchowy. Po powrocie w 1779 r. został mianowany „dyrektorem muzyki wokalnej i kierownikiem kaplicy dworskiej”. Na tym stanowisku B. miał ogromny wpływ na losy kultowego śpiewu prawosławnego, zarówno pośrednio – poprzez administracyjną walkę z dominacją włoskiego stylu koncertowego na tym terenie, jak i własną twórczość. Z jego imieniem kojarzy się także, według niektórych (V. Stasov), apokryficzny „Projekt drukowania starożytnego rosyjskiego śpiewu haczykowego”. Wraz z tym B. nie był obcy muzyce świeckiej. Opery B.: „Alcide”, wystawiona w Wenecji w 1778, „Quinto Fabio”, wystawiona w Modenie w 1779, „Le Faucon” (1786) i „Le fils rywal” (1787). Do utworów kameralnych należy także B. - sonaty (klawesyn), kwartety, kwintet, symfonia itp. Utwory kompletne (duchowe), wyd. wyd. P. Czajkowski P. Jurgenson. Zobacz kolekcję „Pamięci Bortniańskiego”, Petersburg, 1908.
A. Rimski-Korsakow.
Bortniański, Dmitrij Stiepanowicz
(ur. 1751 w Głuchowie, zm. 10 października 1825 w Petersburgu) – Rosjanin. kompozytor (z Ukrainy), dyrygent, pedagog. W 1758 został sprowadzony do Petersburga i zapisał się do chóru dworskiej Kaplicy Śpiewającej, studiował u B. Galuppi. Od 1769 do 1779 studiował we Włoszech (Wenecja, Bolonia, Rzym, Neapol). Po powrocie do Rosji kapelmistrz na dworze następcy tronu Pawła w Gatczynie i Pawłowsku. Od 1796 do końca życia kierownictwo. Kaplica Śpiewaków Dworskich. B. - jeden z klasyków języka rosyjskiego. muzyka chóralna. Wpłynął także na rozwój muzyki instrumentalnej, zwłaszcza kameralnej, a częściowo operowej.
Dzieła: 3 opery, m.in. Sokół (1786), Syn rywala (1787); Symfonia koncertowa (1790); instrument komorowy. odp.; 6 sonat na clavier; św. 100 chór. produkcja, w tym 35 duchowa. chór. koncerty i 10 na 2 chóry; patriotyczny wojskowy. pieśni okresu Ojczyzny. wojna, wśród nich kantata „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników”.
Wielka encyklopedia biograficzna. 2009 .
Zobacz, co „Bortnyansky, Dmitry Stepanovich” znajduje się w innych słownikach:
Dmitry Bortnyansky ... Wikipedia
Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (ukraiński Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 października 1825, Petersburg) jest rosyjskim kompozytorem pochodzenia ukraińskiego. Założyciel rosyjskiej szkoły kompozytorskiej ... Wikipedia - rosyjski kompozytor. Ukraiński według narodowości. Studiował śpiew i teorię muzyki w Court Singing Chapel (Petersburg). Studiował kompozycję pod kierunkiem B. Galuppi. W 1769 79 mieszkało za granicą. W… … Wielka radziecka encyklopedia
- (1751 1825) rosyjski kompozytor. Ukraiński z pochodzenia. Mistrz pisania chórów a cappella, stworzył nowy typ rosyjskiego koncertu chóralnego. Kameralne utwory instrumentalne są pierwszymi przykładami wielkiej formy cyklicznej w muzyce rosyjskiej. Opera… … Wielki słownik encyklopedyczny
- (1751 1825), kompozytor, śpiewak, dyrygent chóralny. Od 1758 mieszkał w Petersburgu, studiował w Nadwornej Kaplicy Śpiewającej, udoskonalonej we Włoszech (1769-79). Od 1784 r. klawesynista i kompozytor na dworze wielkiego księcia Pawła Pietrowicza w Gatczynie i ... ... Petersburg (encyklopedia) - (1751, Glukhov 10 X 1825, St. Petersburg) ... Napisałeś cudowne hymny I kontemplując błogi świat, Zapisał nam to dźwiękami ... Agafangel. W pamięci Bortnyansky'ego D. Bortnyansky jest jednym z najbardziej utalentowanych przedstawicieli rosyjskiej kultury muzycznej przed Glinką ... ... Słownik muzyczny
Książki
- prace świeckie. Hymny. Pisania piosenek. Muzyka wojny 1812, Bortnyansky Dmitrij Stepanovich. Zbiór poświęcony jest muzyce świeckiej D.S. Bortnyansky'ego (1751-1825), wybitnego kompozytora, pierwszego klasyka rosyjskiej kultury muzycznej. Zawiera artykuły i notatki odpowiadające pierwszemu ..., Dmitrij Stepanovich Bortnyansky. … książka elektroniczna
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
Ministerstwo Kultury i Turystyki Ukrainy
Charkowska Państwowa Akademia Kultury
Katedra Ukraińskiego Śpiewu Ludowego
i folklor muzyczny
Dyrygowanie
Twórczość chóralna D.S. Bortniański
Robi student
Tiszczenko B.N.
Dział korespondencyjny
numer grupy 2H
nauczyciel Gurina A.V.
Charków 2015
Wstęp
Wniosek
Wstęp
koncert chóralny bortnyansky partes
Dzisiejsza praca D. S. Bortnyansky'ego jest szczególnie istotnym obszarem badań. Przede wszystkim wynika to z odrodzenia życia liturgicznego. Muzyka Bortnyansky'ego rozbrzmiewa na kliros, ponadto jej twórca stał się jednym z najsłynniejszych kompozytorów „kościelnych”. Pomimo tego, że w okresie od XVIII wieku do dnia dzisiejszego muzyka sakralna przeszła silną ewolucję, należy pamiętać, że styl wszystkich późniejszych śpiewów liturgicznych przyjęty przez Synod w taki czy inny sposób opierał się na Bortniańskim. .
Jednocześnie nie wszystkie dzieła Bortniańskiego cieszą się jednakową popularnością. W repertuarze współczesnych chórów liczba jego kompozycji jest ograniczona. Brak reprezentacji słuchowej utrudnia badanie materiału. W czasach sowieckich zakazano wszystkiego, co dotyczyło religii. Wysoce artystyczne dzieło Bortniańskiego – Koncert nr 32 – figurowało pod tytułem „Odbicie” i było prawie jedynym dziełem tego kompozytora. Tym samym muzyka Bortniańskiego weszła niedawno w okres renesansu. Wraz z rosnącym zainteresowaniem twórczością kompozytora ożywiło się zainteresowanie badawcze.
Większość literatury o Bortniańskim reprezentują monografie. Najbardziej znane z nich to książki M. G. Rytsarevej „Kompozytor D. S. Bortnyansky”, B. Dobrokhotov, K. Kovalev, V. Ivanov. Warto również wspomnieć artykuły S. S. Skrebkowa „Bortnyansky jest mistrzem rosyjskiego koncertu chóralnego” oraz książkę A. N. Myasoedova „O harmonii muzyki rosyjskiej (źródła specyfiki narodowej)”.
Praca Bortnyansky'ego jest interesująca ze względu na syntetyczny charakter. Po pierwsze, będąc chórzystą dworskim, od dzieciństwa chłonął kulturę śpiewu partes, czyli styl „rosyjskiego baroku”. Po drugie, Bortnyansky studiował kompozycję u włoskiego mistrza Baldassare Galuppi, który w tamtych latach pracował w Petersburgu. Kiedy mistrz pojechał do Włoch, zabrał ze sobą ukochanego ucznia. Istnieją dowody na to, że Bortniansky pobierał lekcje u ojca Martiniego, a on, jak wiecie, był nauczycielem Mozarta. Jednocześnie Bortniansky jest rosyjskim kompozytorem, który pisał muzykę rosyjską, co wielokrotnie zauważało wielu badaczy. „Rosyjski” wyrażał się głównie w muzyce sakralnej, zwłaszcza w gatunku koncertu chóralnego, nierozerwalnie związanego z kultem prawosławnym.
1. Koncert chóralny Partes: krótka dygresja historyczna
Śpiew chóralny a cappella jest specyficznym narodowym typem rosyjskiej sztuki muzycznej, jej podstawą i fundamentem. Pierwotnymi symbolami muzycznymi „starożytności rosyjskiej” były chorał znany, kant, koncert partes - formy, które stały się podstawą wielu zachowanych zabytków rosyjskiej sztuki chóralnej XVII - początku XVIII wieku.
Tworzona w różnych epokach historycznych, posiadająca jasne, oryginalne cechy stylu (pieśni monofoniczne chorału znamiennego XI-pocz. z końca XVII w.) odznaczają się tymi samymi zaletami i potępiają te same wady, a monumentalność, szczególna wzniosłość uczuć i powaga narracji wywodzą się z wychowawczej orientacji starożytnej sztuki rosyjskiej. Afirmacja wierności jako najwyższej miary ludzkich czynów, współczucie dla słabych, błaganie o miłosierdzie, potępienie zdrady - to jego główne tematy.
Bardzo jasno i wypukło uosabia je znany z zapisów rękopisów z XI wieku cykl „Staroruski pasje”, zawierający ponad 50 pieśni]. Prezentowana w programie kompozycja oparta jest na fragmentach unikalnego zabytku rosyjskiej kultury muzycznej - rękopisu mnicha Krzysztofa (1604). Ten rękopis, który ukazał się w okresie rozkwitu starożytnego rosyjskiego śpiewu monodicznego, zawiera komplet pieśni, które zabrzmiały w Rosji na początku XVII wieku.
Od pierwszej tercji XVII w. do tradycyjnej monofonii dołączył tzw. „linearny” śpiew dwu- i trzygłosowy. Intensywnie rozwijająca się, uchwyciła szeroką gamę przyśpiewek. Repertuar polifonii składał się z uroczystych hymnów, wykonywanych w kulminacyjnych odcinkach Całonocnej i Liturgii. Śpiewy polifoniczne oparto na technikach typowych dla rosyjskiej tradycji folklorystycznej: dialogach podgłosowych, ruchu taśmy głosów i ich niezależności melodycznej. Opierał się nie na harmonii, ale na melodycznej zasadzie rozwoju każdego głosu. W efekcie powstał jasny, ekspresyjnie brzmiący zespół, swoista kolorystyczna harmonia utworów, w niektórych przypadkach odtwarzająca dźwięk bicia dzwonu.
Od drugiej połowy XVII wieku do rosyjskiej kultury muzycznej intensywnie wkraczają nowe formy twórczości chóralnej, kształtuje się nowy polifoniczny styl śpiewu chóralnego, zwany partes, czyli śpiew imprezowy. Jego głównym gatunkiem było partes concerto - jedna z odmian wspaniałego monumentalnego motetu barokowego, szeroko reprezentowanego w muzyce Kościoła katolickiego. W przeciwieństwie do kompozytorów zachodnioeuropejskich autorzy rosyjscy ograniczyli się w swojej twórczości do czysto wokalnego brzmienia, przyjętego w Cerkwi. Jednocześnie osiągnęli najwyższy poziom umiejętności i autentycznej wirtuozerii w wydobywaniu kontrastów z opozycji poszczególnych grup chóru, rejestrów i dynamicznych odcieni. Głównym środkiem kontrastu była przemiana potężnego, pełnobrzmiącego chóru tutti i przejrzystych konstrukcji koncertowych (solowych), najczęściej trzyczęściowych.
Szczególną rolę w rosyjskiej kulturze muzycznej odgrywa Kant, pierwszy gatunek rosyjskiej muzyki świeckiej, który za panowania Piotra Wielkiego rozprzestrzenił się w najszerszych warstwach rosyjskiego społeczeństwa. Mając regularny rytm, klarowną strukturę, stabilną trzygłosową fakturę i opierając się na prawach europejskiej harmonii, Kant zachował jednocześnie charakterystyczną dla starożytnej sztuki rosyjskiej melodyjność, powagę tonu, przenikliwość, epopeję i liryzm. I tak np. „Kanty za zwycięstwo pod Połtawą” to krótkie, zabarwione emocjonalnie muzyczne narracje zbudowane na zasadzie kontrastowego porównywania części: triumf cara rosyjskiego, smutek, żal pokonanych, przekleństwo zdrajcy Mazepy.
O ile pierwsza połowa XVIII wieku w rosyjskiej muzyce chóralnej charakteryzowała się orientacją na barok, to od połowy stulecia wykazywała wyraźne oznaki klasycyzmu. Głównym gatunkiem staje się klasyczny koncert duchowy.
Rozwój rosyjskiej kultury chóralnej i gatunku koncertów duchowych w ostatniej ćwierci XVIII wieku jest nierozerwalnie związany z nazwiskiem Dmitrija Stiepanowicza Bortniańskiego (1751 - 1825). Dorobek muzyczny kompozytora obejmuje wiele gatunków - opery, sonaty clavier, zespoły instrumentalne, pieśni. A jednak Bortniansky skupił się przede wszystkim na tworzeniu duchowych koncertów chóralnych, w gatunku, którego jest największym z rosyjskich mistrzów XVIII wieku. Co jednak nie dziwi, bo od 1796 r. do ostatnich dni życia Bortniański prowadził chór Nadwornej Kaplicy Śpiewającej, będąc jej dyrektorem od 1801 r. W swojej twórczości kompozytor zatwierdził i zakończył opracowanie koncertu chóralnego typu klasycznego, którego struktura ma cechy wspólne z cyklem sonatowo-symfonicznym. W ścisłej, proporcjonalnej, prawdziwie klasycznej harmonii koncertów, kompozytor ucieleśniał idee moralnego samodoskonalenia jednostki, głoszoną dobroć, wiarę, uszlachetniającą człowieka moc rozumu. Wśród najsłynniejszych dzieł Bortniańskiego jest „Hymn Cherubinów” nr 7. Wzniosłość, spokój, wyciszenie jej muzyki sprawiają, że wyrzekając się codzienności, można odczuć prawdziwe najwyższe wartości duchowe. Uzupełniający program trzyczęściowy koncert na dwa chóry „Chwała Bogu” zachwyca majestatem brzmienia, siłą kontrastów, prostotą i surowością intonacji.
2. Koncert chóralny Partes jako apogeum twórczego rozwoju Bortniańskiego
Pod koniec XVIII wieku. Muzyka chóralna staje się główną sferą całej działalności Bortniańskiego - pozostawił po sobie ponad sto kompozycji chóralnych, w tym 35 4-głosowych koncertów chóralnych i dziesięć koncertów na chór o składzie podwójnym. W tych utworach Bortniansky osiąga wielkie mistrzostwo w monumentalnym pisaniu chóralnym, kontynuując tradycje swoich poprzedników.
Dużo pracował nad starymi melodiami z „Ubichodu”, nad harmonizacją znamieninch pieśni. Melodia jego koncertów jest zbliżona do ludowych pieśni rosyjskich i ukraińskich. Twórczość Bortnyansky'ego związana jest z tradycjami pieśni ludowej, z zasadami stylu partes i tekstami Kanta. Głównym sekretem uroku muzyki chóralnej Bortniańskiego jest jej wysublimowana prostota i serdeczność. Każdemu słuchaczowi wydaje się, że mógł śpiewać razem z chórem. Większość utworów chóralnych napisana jest na cztery głosy.
Tekst koncertu Bortniańskiego jest swobodnym połączeniem strof z psalmów Dawida. W koncercie chóralnym tradycyjne teksty psalmów stanowiły wspólną podstawę emocjonalną i figuratywną. Bortnyansky wybrał tekst w oparciu o tradycyjne zasady konstrukcji cyklu muzycznego, kontrast sąsiadujących części w charakterze, trybie, tonacji i metrum. Początkowe części powstały pod wrażeniem tekstu. Najjaśniejsze pod względem wyrazistości intonacyjnej są pierwsze frazy koncertów. Bortniański miał kilka koncertów, identycznych z nazwy, ale różniących się muzyką, ponieważ tekst psalmów był wielokrotnie używany w rosyjskim koncercie chóralnym.
Wczesne obejmują te, które obejmują pierwszą część lub połowę koncertów czterogłosowych i wszystkie dwukonne. Reszta jest spóźniona.
Wczesne koncerty partes łączą różne gatunki (lament, pieśń liryczną) i wyróżniają się uroczystym panegirycznym wyglądem. Muzyczno-tematyczne początki wczesnych koncertów sięgają takich masowych gatunków jak kant, marsz i taniec. Styl kantowski przenika na wskroś styl chóralny Bortniańskiego: od faktury poprzez cechy narodowe po tematykę. Marsze i tańce są typowe dla tematów wczesnych koncertów, szczególnie często marsz słychać w końcowych częściach cyklu.
Inny typ z zakresu marszów obrzędowych, o bardziej cywilnej treści, występuje w partiach wolnych (w Koncercie nr 29 – marsz żałobny). Również u Bortnyansky'ego są cechy tańca i marszu w jednym temacie. Typowym przykładem tematu marszowo-tanecznego jest finał IX Koncertu na dwa konie.
W późniejszych koncertach żywe obrazy panegiryczne ustępują miejsca lirycznym, skupionym; taniec - szczery folklor pieśni. Jest w nich mniej fanfar, temat staje się bardziej wyrazisty, bardziej rozwinięte są epizody solo-zespołu, wśród których pojawiają się drobne. To w późnych koncertach słychać charakterystyczne dla ukraińskiej pieśni lirycznej intonacje. Cechy rosyjskiego pisania piosenek są charakterystyczne dla melodii Bortniańskiego.
W zasadzie wszystkie późniejsze koncerty rozpoczynają się częściami wolnymi lub wstępami wykonywanymi przez solistów. Jako kontrast służą szybkie części tych koncertów.
Obok uroczystych, odświętnych czy majestatyczno-eposowych, Bortnyansky ma również koncerty głęboko liryczne, nasycone skoncentrowaną refleksją na temat życia i śmierci. Dominują w nich tempa wolne, tonacje molowe, wyrazista melodia melodyczna. Jednym z lirycznych jest koncert nr 25 „Nigdy nie będziemy milczeć”. Temat główny I części, akcentowany przez III, a następnie VI stopień trybu moll, wykonywany jest naprzemiennie przez pary głosów solowych.
Część końcowa utrzymana jest w formie fugi, której temat intonacyjnie nawiązuje do tematu inauguracyjnego koncertu. W I wykonaniu temat prezentowany jest w 2 głosach, z głosem towarzyszącym. Technika ta jest często spotykana u Bortniańskiego, podkreślając harmoniczne podstawy jego polifonii. Nasycenie faktury chóralnej elementami polifonicznymi to jedna z cech najbardziej dojrzałych i znaczących koncertów Bortniańskiego.
Koncerty dwuchórowe Bortnyansky'ego są podobne w budowie do koncertów jednochóralnych, ale ich struktura jest bardziej monotonna, dominuje majestatyczny, uroczysty ton, a momenty pogłębionych tekstów są mniej powszechne. Żywy efekt osiąga za pomocą antyfonalnych technik prezentacji. Łączące się jeden po drugim chóry zlewają się w jeden potężny dźwięk, Bortnyansky tworzy różne kontrasty między grupami głosów, które wyróżniają się spośród poszczególnych głosów. W ten sposób uzyskuje się wielobarwne brzmienie chóralne i ciągłą zmianę niuansów.
W koncertach o uroczystym charakterze panegirycznym nie mogło zabraknąć również „Laudatory” („Wysławiamy Ci Boga”). Strukturalnie wszystkie „Laudatory” są takie same i składają się z trzech części z szybkimi i umiarkowanie szybkimi sekcjami ekstremalnymi oraz wolnym środkiem.
Koncerty Bortniańskiego ujawniły najważniejsze cechy stylu chóralnego, do których należy tematyka i jej struktura. Dominuje w nim płynny ruch melodyczny, stopniowanie, niespieszne śpiewanie kluczowych tonów trybu. Jego tematy cechuje swoboda i łatwość prezentacji, nieskrępowana tekstem. Strukturę tematu wyznacza nie tekst, ale prawa rozwoju muzycznego. Temat koncertów ma różny stopień kompletności. Obok tematów zamkniętych, a nawet symetrycznych (główne tematy w Koncertach nr 14 i nr 30), wiele chórów ma otwarty materiał tematyczny.
Wraz z harmonią wiodącą rolę w kształtowaniu odgrywa rozwój barwy. Dialogi barwowe w wielu przypadkach stają się podstawą formy, zwłaszcza w partiach wolnych. To tutaj można zwrócić uwagę na rolę epizodów solo-zespołu w tworzeniu koncertów. Zasadniczo we wszystkich koncertach stosuje się zespoły, są nawet całe partie pisane na zespół solistów (wolne partie koncertów nr 11, 17, 28). W epizodach zespołowych (sekcje, partie) zwraca uwagę hojność barwy faktury. Większość zespołów to tria, jak w koncertach partes. Duety, solówki i kwartety są bardzo rzadkie. Skład tria jest bardzo zróżnicowany: tenor basowy, - altowy; wysokie tony altowe tenorowe. Na jednym koncercie można spotkać od dwóch do 12 różnych kompozycji zespołowych, zwykle od 5-6. Inicjatywa kontrastu należy do zespołu i jest ewokowana przez tekst: nowy tekst zwykle pojawia się w zespole, a potem w chórze.
Pierwsze części charakteryzują się wykorzystaniem zespołów: od niewielkich fragmentów po rozbudowane, niezależne odcinki. Niemal wszystkie późniejsze koncerty (z Koncertu nr 12) rozpoczynają się rozbudowanymi konstrukcjami zespołowymi.
Struktura późnych koncertów ma swoje osobliwości. Pokazują stopniowe przyspieszenie tempa – od wolnego do szybkiego lub umiarkowanie szybkiego. Bortnyansky stosuje takie techniki, jak otwartość tonalna w partiach środkowych, podkreślone ogniwa zwiastujące finał i surowość części końcowej. Ogólna struktura koncertów Bortniańskiego jest dobrze znana.
3. Wpływ D.S. Bortyansky o rosyjskiej sztuce muzycznej
O sławie Bortniańskiego w Rosji i jego wpływie na dalszy rozwój rosyjskiej sztuki muzycznej decydują przede wszystkim jego sakralne dzieła chóralne, które stanowią dużą część dorobku twórczego kompozytora. Napisał 35 koncertów na czterogłosowy chór, 10 koncertów pochwalnych („Bogu chwalimy Ci”), 10 koncertów na dwa chóry, 7 pieśni cherubinowych, trzyczęściową liturgię, indywidualne śpiewy liturgiczne i całonocną Czuwanie i główne hymny Wielkiego Postu. Oprócz pisania dla chóru Bortnyansky jest autorem wielu oper. Wśród nich najbardziej znane opery to Alkid, Rival Son i Falcon. Wśród utworów kameralno-instrumentalnych kompozytora wyróżnia się cykl 6 sonat clavier.
Wszystkie duchowe dzieła chóralne Bortniańskiego zostały oficjalnie uznane za wzorcowe i pod wieloma względami określiły styl rosyjskiego chóralnego śpiewu kościelnego, od końca XVIII wieku do połowy XIX wieku.
W muzyce kościelnej Bortniański odrzuca ekscesy wprowadzane do niej przez włoskich kompozytorów i ich rosyjskich naśladowców. Faktura chóralna staje się wyraźna i wyważona. Polifoniczne metody prezentacji są stosowane oszczędnie i tylko w tych momentach, w których wymaga tego logika rozwoju muzycznego. Generalnie jednak styl prezentacji chóralnej kompozytora opiera się na elementach charakterystycznych dla muzyki świeckiej tamtej epoki. W cherubinach, które do dziś zajmują poczesne miejsce w kościelnym repertuarze śpiewu, można usłyszeć intonacje bliskie sentymentalnej codzienności romansu lub pieśni miejskiej (Cheruby 3, 6, 7). Szczególnie bliskie kompozytorowi są intonacje ukraińskiej pieśni ludowej, które były szeroko rozpowszechnione w rosyjskim życiu muzycznym końca XVIII wieku (Cherubik nr 1).
Stylowi koncertowemu Bortniańskiego nie obce są cechy wspaniałej wielkości, charakterystyczne dla oficjalnej sztuki dworskiej XVIII wieku, a zwłaszcza dla muzyki Sartiego. Wskazówką pod tym względem są koncerty podwójne Bortniańskiego, w których osiąga on efekt wielkości i potęgi.
Najlepsze z jego koncertów to te, w których dominuje stan błagania i żalu. Taki jest koncert nr 32 (c-moll) „Powiedz mi, Panie, moją śmierć”.
W pierwszej części znakomicie oddawany jest nastrój serdecznego smutku, zwłaszcza w początkowej konstrukcji, powierzonej tercetowi solistów (wysokie tony, alt, tenor). Wyraźnie słychać tu „mozartowskie” chromatyzmy i intonacje „westchnień”. Stała zmienność wzorca rytmicznego związana jest przede wszystkim z wrażliwym podejściem kompozytora do prawidłowej organizacji rytmicznej codziennego tekstu prozą psalmów Dawida.
Dwie części środkowe stanowią rodzaj centrum lirycznego koncertu. Akordy chóralne brzmią spokojnie i bezstronnie. W intonacjach głosów solowych rozbrzmiewa namiętna, czasem uporczywa prośba o litość.
Końcowa część koncertu to surowa i surowa fuga, która charakteryzuje się podwójnym wykonaniem głównego tematu.
Wniosek
D.S. Bortniański wszedł do historii muzyki rosyjskiej nie tylko jako największy kompozytor chóralny, ale także jako twórca koncertu partes.
Jego praca przebiegała w dwóch kierunkach: duchowym i świeckim. W swoich utworach uosabiał wzniosłe liryki filozoficzne, nasycone ciepłym ludzkim uczuciem. Stworzył nowy typ rosyjskiego koncertu chóralnego, posiada 35 koncertów na czterogłosowe chóry mieszane, 10 koncertów na dwa chóry. Wśród jego utworów wyróżnia się kwintet (1787) i symfonia koncertowa, a także chóralna pieśń patriotyczna „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” do słów Żukowskiego. Za najlepszy koncert Bortniańskiego uważa się „Płakałem do Pana głosem”.
Ponadto Bortniansky był zajęty oczyszczaniem śpiewu kościelnego z blokad i zniekształceń, a na jego naleganiach synod zezwolił na śpiewanie partii w kościołach tylko z drukowanych notatek. Z inicjatywy Bortniańskiego wydrukowano starożytne pieśni pisane „haczykami”, zajmował się przetwarzaniem starych melodii, nadając im rytmiczną harmonię.
Bortnyansky obchodził się z tekstem ostrożnie, zachowując go nienaruszony, unikając permutacji i niewygodnych powtórzeń słów. Pożyczył teksty z Psalmów Dawida i innych modlitw. Muzyka duchowych dzieł chóralnych Bortniańskiego, poza zewnętrzną formą religijną, odsłania głębię ludzkich uczuć, myśli i przeżyć.
Kultowe dzieło chóralne Bortniańskiego przeplatało się z folklorem. Stworzył więc kanty na trzy głosy, kantaty „Miłośnikowi sztuki”, „Pieśni”, „Orfeusz spotykający słońce” itp.; hymny, pieśni.
Oryginalność stylu chóralnego Bortniańskiego dostrzegli najważniejsi muzycy zagraniczni. Recenzja Berlioza, który podczas pobytu w Petersburgu w 1847 r. słyszał koncerty Bortniańskiego w wykonaniu Dworskiej Kaplicy Śpiewającej: „Utwory te odznaczają się rzadkim kunsztem, cudownym połączeniem odcieni, pełnym dźwięcznością harmonii i niesamowitym układem głosów. "
Koncert chóralny Bortniańskiego był demokratyczny zarówno pod względem muzycznym, jak i celowym. Zawsze przyjmował liczną publiczność, najszerszą warstwę słuchaczy i występował nie tylko w kościele, w ramach liturgii, ale był muzyczną ozdobą różnych uroczystości państwowych i świąt.
Koncerty i inne utwory chóralne Bortniańskiego śpiewano w praktyce codziennej i muzycznej: w małych zespołach i chórach, w kaplicach fortecznych, w placówkach oświatowych, w kręgu domowym.
Koncerty cieszą się dużym zainteresowaniem nie tylko wśród profesjonalistów i instytucji edukacji muzycznej, ale także wśród ogółu społeczeństwa.
Lista wykorzystanej literatury
1. Berlioz G. Wybrane artykuły. - M.: Gosmuzizdat, 1956. - 407 s.
2. Dobrokhotov B.V. D. S. Bortnyansky: biografia jednostki. - M.: Muzgiz, 1950. - 55 s.
3. Lewaszewa O. E. Historia muzyki rosyjskiej. T. 1. Od czasów starożytnych do połowy XIX wieku. - M.: Muzyka, 1972. - 594 s.
4. Metallov V. Esej o historii śpiewu cerkiewnego w Rosji. - M.: Trójca Święta Sergiusz Ławra, 1995. - 150 s.
5. Myasoedov A. O harmonii muzyki rosyjskiej (korzenie specyfiki narodowej) - M .: Prest, 1998. - 141 s.
6. Porfiryeva A.L. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburg. Słownik encyklopedyczny. XVIII wiek. Księga 1. - Petersburg: kompozytor, 2000. - S. 146-153.
7. Razumowski D. Śpiew cerkiewny w Rosji: (Doświadczenie prezentacji historycznej i technicznej). Sprawa. 1-3. - M.: Typ. T. Rees, 1867. - 400 sek.
8. Rytsareva M. Kompozytor D. Bortnyansky. M.: Muzyka, 1979. - 256 s.
9. Skrebkov S. S. Rosyjska muzyka chóralna XVII i początku XVIII wieku. - M.: Muzyka, 1969. - 120 s.
10. Uspieński N.D. Starożytna rosyjska sztuka śpiewu. - M.: Muzyka, 1971. - 216 s.
Hostowane na Allbest.ru
Podobne dokumenty
Rola koncertu chóralnego jako samodzielnego dzieła sztuki w historii rosyjskiej muzyki profesjonalnej, jego rozkwit w twórczości D. Bortniańskiego i M. Bieriezowskiego. Główne prawidłowości koncertów partes i styl muzyczny Kanta.
streszczenie, dodane 12.07.2009
Analiza teoretyczna cech kształtowania się gatunku koncertu chóralnego w rosyjskiej muzyce sakralnej. Analiza utworu - koncert chóralny A.I. Krasnostovsky „Panie, nasz Panie”, w którym występują typowe cechy gatunkowe koncertu partes.
praca semestralna, dodano 29.05.2010
Początki kultury kabardyjskiej i bałkarskiej, sztuka Czerkiesów. Piosenka jest duszą ludu kabardyjskiego i bałkarskiego. Folklor narodowy w twórczości kompozytorów rosyjskich i radzieckich. Charakterystyczne cechy twórczości chóralnej kompozytorów Kabardyno-Bałkarii.
praca dyplomowa, dodana 18.02.2013 r.
Analiza historyczna i stylistyczna twórczości dyrygenta chóru P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Nad rzeką, poza postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy głosów. Analiza środków i technik dyrygenta.
prace kontrolne, dodane 18.01.2011
Definicja pojęcia koncertu, jego specyfika i klasyfikacja. Uwzględnienie głównych różnic między koncertem kombinowanym a teatralnym. Propozycja zaleceń metodycznych i praktycznych programów organizacji i prowadzenia różnych koncertów.
test, dodano 05/07/2015
Gatunek koncertu fortepianowego drugiej połowy XX wieku. Dzieło Alfreda Schnittkego, gatunek koncertu fortepianowego w twórczości kompozytora. Koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową (1979) w kontekście symboliki twórczego myślenia Alfreda Schnittkego.
praca dyplomowa, dodana 16.06.2010
Wzory formacji w koncertach partes. Konceptualność gatunku, jego reprezentatywność, dialogiczna faktura i duża dowolność kompozycyjna. Formowanie formy w klasycznym koncercie chóralnym, cechy języka muzycznego.
streszczenie, dodane 15.01.2010
Biografia krajowego kompozytora Vadima Salmanova, jego twórczość. Historia powstania koncertu na chór mieszany „Lebedushka”. Cechy dramaturgii dzieła. Realizacja zasady kontrastu i cykliczności w chóralnej oprawie koncertu.
praca semestralna, dodana 22.11.2010
Etapy rozwoju muzyki chóralnej. Ogólna charakterystyka chóru: typologia i skład ilościowy. Podstawy techniki wokalno-chóralnej, środki wyrazu muzycznego. Funkcje chórmistrza. Wymagania dotyczące doboru repertuaru w klasach podstawowych.
praca semestralna, dodana 02.08.2012
Życie i ścieżka twórcza I.G. Albrechtsbergera. Ogólna charakterystyka i analiza strukturalna koncertu na puzon i smyczki I.G. Albrechtsbergera. Cechy kompozytorskie i wykonawcze koncertu. Opracowanie rekomendacji dla wykonawców.
Dmitry Stepanovich Bortnyansky to rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej klasycznej rosyjskiej tradycji muzycznej.
Biografia Dmitrija Stepanowicza Bortnyansky'ego - młode lata.
Dmitry Stepanovich Bortnyansky urodził się 26 października 1751 roku w Gluchowie na Ukrainie. Uczył się w znanej szkole Hlukhov. W wieku siedmiu lat zauważono jego doskonałe zdolności wokalne i Bortniansky został przyjęty do Dworskiej Kaplicy Śpiewającej w Petersburgu. Oprócz śpiewu kościelnego chłopiec wykonywał także partie solowe we włoskich operach.
Za sukces w działalności muzycznej Dmitry Bortnyansky otrzymał stypendium artystyczne, które pozwoliło mu zdobyć wykształcenie we Włoszech. W wieku siedemnastu lat Bortyansky wyjechał kontynuować edukację muzyczną do Wenecji, uważanej za jeden z głównych ośrodków kulturalnych Włoch i słynącej z opery. Mieszkał tam były nauczyciel Bortniańskiego, włoski kompozytor Baltasar Galuppi, który był jego nauczycielem muzyki w Petersburgu. Mocno wspierał młodego muzyka. Bortyański za życia we Włoszech starał się pogłębić swoją wiedzę, odwiedzając inne ośrodki kulturalne Włoch - Bolonię, Rzym, Florencję i Neapol.
Okres życia we Włoszech, który trwał około dziesięciu lat, odegrał bardzo ważną rolę w biografii Dmitrija Stepanowicza Bortnyansky'ego. W tym czasie kompozytor znakomicie opanował warsztat kompozytorski szkoły włoskiej, a jego utwory wyróżniała bliskość do zmysłowej melodyjnej pieśni ukraińskiej. We Włoszech Bortnyansky napisał trzy dzieła operowe - Creon, Alcide, Quintus Fabius. Ciekawie potoczyły się losy jednej z oper „Alkida”. Po wykonaniu „Alcidesa” podczas karnawału weneckiego partytura opery zniknęła i została odnaleziona dopiero dwa wieki później w jednej z bibliotek w Waszyngtonie. Kopię partytury odnalazła Carol Hughes, Amerykanka rosyjskiego pochodzenia. Wysłała ją do słynnego muzykologa Jurija Keldysza, aw 1984 roku opera została wystawiona po raz pierwszy w ojczyźnie Bortniańskiego w Kijowie, a następnie w Moskwie.
W 1779 r. dyrektor muzyczny na dworze cesarskim Iwan Elagin wysłał Bortniańskiemu zaproszenie do powrotu do Rosji. Po powrocie Bortniański otrzymał stanowisko kapelmistrza Kaplicy Dworskiej i tu rozpoczął się punkt zwrotny w biografii twórczej kompozytora - poświęca się muzyce rosyjskiej. Bortniański odniósł największy sukces w gatunku duchowych koncertów chóralnych, łącząc europejskie techniki kompozycji muzycznych z tradycjami prawosławnymi.
W 1785 r. Bortniański otrzymał zaproszenie na stanowisko kapelmistrza „małego dworu” Pawła I. Bortniański, nie opuszczając swoich głównych obowiązków, zgodził się. Główna praca na dworze Pawła I była dla Bortniańskiego latem. Na cześć Pawła I Bortniansky stworzył w 1786 roku operę Uczta panowania, uwerturę do której zapożyczył ze swojej włoskiej opery Quinte Fabius. W tym okresie Bortniański napisał jeszcze dwa dzieła operowe: w 1786 skomponował operę Sokół, aw 1787 Syn rywala, który uważany jest za najlepsze dzieło operowe w całej twórczej biografii Bortniańskiego. Nie zapomniano również o operze „Sokół”, która obecnie znajduje się w repertuarze teatru „Opera Petersburska”.
W połowie lat 90. Bortniański zaprzestał działalności muzycznej na „małym boisku”. Kompozytor nie pisał już utworów operowych. Według niektórych historyków mogło to wynikać z zamiłowania kompozytora do ruchu masońskiego. To właśnie Bortniansky był autorem znanego hymnu rosyjskich masonów do wierszy M. Cheraskowa „Kol chwalebny jest nasz Pan na Syjonie”.
Biografia Dmitrija Stepanowicza Bortnyansky'ego - dojrzałe lata.
Od 1796 r. Bortniański został kierownikiem Nadwornej Kaplicy Śpiewającej. Oprócz pełnienia funkcji kierownika zajmował się nauczaniem, udzielaniem lekcji muzyki w Smolnym Instytucie Szlachetnych Dziewic, a także brał udział w pracach Towarzystwa Filharmonii Petersburskiej.
W 1801 został mianowany dyrektorem kaplicy. Jako kierownik kaplicy i autor kompozycji sakralnych Bortniański wywarł duży wpływ na śpiew kościelny w XIX-wiecznej Rosji: prócz doskonalenia umiejętności muzycznych chóru dworskiego, pod jego kierunkiem znacznie poprawiło się wykształcenie i pozycja śpiewaków. Bortniański był pierwszym dyrektorem kaplicy, któremu pozwolono wykonywać i publikować nowe kompozycje duchowe i muzyczne.
Repertuar muzyki sakralnej, która w twórczej biografii Bortniańskiego zajmuje jedną z głównych ról, obejmuje około półtora setki utworów: hymny liturgiczne, koncerty sakralne, liturgię, tria. Jego dzieła duchowe i muzyczne były wykonywane przez cały XIX wiek. Niektóre z nich do dziś wykonywane są w rosyjskich kościołach na koncertach bożonarodzeniowych i wielkanocnych. Bortniański był twórcą nowego typu duchowego koncertu chóralnego. Jego styl, oparty na klasycyzmie z elementami sentymentalizmu i tradycyjnymi intonacjami pieśni rosyjskiej i ukraińskiej, był później wykorzystywany przez wielu autorów w działalności kompozytorskiej. Bortniański był uznanym mistrzem chóralnej muzyki sakralnej.
W ostatnich latach życia Bortniański kontynuował działalność kompozytorską. Pisał romanse, kantaty, pracował nad przygotowaniem do wydania pełnego zbioru swoich dzieł. Dzieło to nie zostało jednak przez kompozytora ukończone. Udało mu się opublikować tylko swoje utwory na koncerty chóralne, które napisał w młodości - „Koncerty duchowe na cztery głosy, skomponowane i ponownie poprawione przez Dmitrija Bortniańskiego”. Następnie kompletny zbiór jego dzieł w 10 tomach został opublikowany w 1882 r. przez Piotra Iljicza Czajkowskiego.
Bortniański zmarł w 1825 r. w Petersburgu. Ostatniego dnia poprosił chór kaplicy o wykonanie jednego ze swoich świętych koncertów.
BORTNIAŃSKI, DMITRIJ STEPANOWICZ(1751-1825), rosyjski kompozytor. Urodził się w Głuchowie na Ukrainie w 1751 roku. Jako dziecko został wybrany do Kaplicy Śpiewaczy Dworu i przewieziony do Petersburga. Śpiewał w chórze kaplicy, brał udział w koncertach dworskich i przedstawieniach operowych. Teorię muzyki i kompozycję studiował u włoskiego kompozytora Baldassare Galuppi, który wówczas pracował na dworze rosyjskim. Od 1769 przez dekadę przebywał za granicą, głównie we Włoszech. Opery Bortniańskiego wystawiano w Wenecji i Modenie Kreon, Kwintus Fabius, Alkid; jednocześnie tworzył kompozycje chóralne do katolickich i protestanckich tekstów religijnych. Po powrocie do Rosji został kapelmistrzem dworskim, od 1796 kierownikiem Chóru Dworskiego. Pracował w „małym sądzie” spadkobiercy Pawła Pietrowicza, do jego amatorskich występów w Pawłowsku napisano trzy opery w tekstach francuskich - Uczta Seniora (La fête du seigneur, 1786), Sokół (Le Faucon, 1786), Rywal Syn, czyli Nowy Stratonics (Le fils rywal, ou La moderne Stratonice, 1787). W tym samym czasie powstawały sonaty i zespoły clavier, szereg romansów do tekstów francuskich. Po nominacji na kierownika Bortniański pracował wyłącznie w gatunkach prawosławnej muzyki sakralnej. Równolegle z działalnością w chórze wykładał w Smolnym Instytucie Szlachetnych Dziewic, brał udział w pracach Petersburskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Był człowiekiem bardzo światłym, przyjacielem Derżawina, Cheraskowa, Żukowskiego, honorowym członkiem Akademii Sztuk Pięknych, zgromadził pokaźną bibliotekę i kolekcję obrazów. Bortniański zmarł w Petersburgu 28 września (10 października) 1825 r.
Jako kierownik kaplicy i autor kompozycji duchowych Bortniansky miał zauważalny wpływ na śpiew kościelny w Rosji w XIX wieku. Za Bortniańskiego umiejętności wykonawcze chóru dworskiego osiągnęły wielkie wyżyny, a pozycja i wykształcenie chórzystów znacznie się poprawiły. Bortniański jako pierwszy otrzymał dekretem cesarskim prawo do cenzurowania wykonywania i publikacji nowych dzieł duchowych i muzycznych (to prawo kaplicy zniesiono dopiero w latach 80. XIX wieku;).
Dorobek duchowy i muzyczny Bortniańskiego obejmuje około stu hymnów liturgicznych (w tym dwuakordowych), około pięćdziesięciu koncertów duchowych, liturgię, tria, opracowania tradycyjnych śpiewów. Cały ten repertuar był wykonywany przez cały XIX wiek; prace takie jak Hymn cherubinów nr 7, trio wielkopostne Niech moja modlitwa zostanie poprawiona, irmosy kanonika św. Andrzej z Krety Pomocnik i patron, koncerty bożonarodzeniowe i wielkanocne brzmią w rosyjskich kościołach do dziś. Styl Bortniańskiego nastawiony jest na klasycyzm (z elementami sentymentalizmu), w muzyce sakralnej łączy się to z głęboką znajomością tradycyjnego, codziennego śpiewu, z wykorzystaniem intonacji pieśni rosyjskich i ukraińskich. Bortniański stworzył nowy typ duchowego koncertu chóralnego (znajdującego się w liturgii w miejsce wersetu sakramentalnego – kinonika), nad którym dalej pracowali także inni autorzy. Bortniańskiemu przypisuje się autorstwo (lub przynajmniej mecenat) niezwykłego pomnika - Projekt dotyczący drukowania starożytnego rosyjskiego śpiewu haczykowego, który choć nie został opublikowany w odpowiednim czasie, stał się ważnym kamieniem milowym w poszukiwaniu podstaw rosyjskiej twórczości duchowej i muzycznej
(30.07.1751, Glukhov - 28.09.1825, St. Petersburg; pochowany na cmentarzu smoleńskim, grób nie zachował się),
Słynny rosyjski kompozytor, chórzysta, kapelmistrz, dyrektor Chóru Dworskiego, dyrygent, pedagog.
Dmitry Stepanovich Bortnyansky urodził się w rodzinie Kozaka, który służył u hetmana K.G. Razumowski w mieście Głuchow (obwód Czernihów)
Pierwsze kiełki niespodziewanego talentu zauważono w domu, gdy tylko Dmitry miał sześć lat. Zauważono, że chłopak ma piękny, czysty głos, a poza tym też śpiewa poprawnie, bez fałszu: Co więcej, chwyta melodie dosłownie w locie, nie trzeba nawet powtarzać. Kilka miesięcy później Dmitry Bortnyansky został zabrany do szkoły śpiewu.
Bortnyansky miał szczególny głos - wysokie tony właściwe chłopcom do pewnego wieku nastoletniego. Dla chóru zawsze najważniejsza była czystość wysokich tonów. Po studiach przez rok lub dwa Dmitrij znalazł się wśród dziesięciu najlepszych studentów chórzystów wybranych do Kaplicy Dworskiej i został wysłany do Petersburga. Matushka przeciął Dmitriego, wkładając małą ikonę do jego paczki podróżnych prezentów. Konwój ruszył i wkrótce zniknął za zakrętem. Dmitry Bortnyansky nigdy więcej nie zobaczy swoich rodziców ....
Trudności służby przeplatały się z radosnymi wrażeniami z czułego patronatu, z otaczającego piękna i luksusu. „Piękny wygląd i wrodzony talent dziecka zwróciły na niego uwagę cesarzowej Elżbiety Pietrownej, dochodząc do punktu macierzyńskiej opieki. Cesarzowa po koncertach, wysyłając dziecko z pałacu, często wiązała mu gardło chustką. Pewnego ranka w Jasnym Zmartwychwstaniu Chrystusa mały Bortnyansky ”, zmęczony długim nabożeństwem kościelnym, zasnął na kliros. Cesarzowa to zauważyła i pod koniec nabożeństwa kazała go zanieść na pół i ostrożnie położyć do łóżka. Bortniansky obudził się i nie mógł uwierzyć własnym oczom. Uważając, że przebudzenie jest kontynuacją snu, sam przez długi czas nie mógł położyć się do łóżka, a swoim dziecinnym strachem i zakłopotaniem rozśmieszył swoją łaskawą patronkę. (Dolgow, 18 lat).
Życie wykonawcze chórzystów dworskich było bardzo bogate i różnorodne. Nabożeństwa odprawiano regularnie w dużej katedrze Pałacu Zimowego (czasem w małym kościele pałacowym, często w komnatach wewnętrznych), a latem w pomieszczeniach pałaców letnich. Muzyczne zabawy dworu często obejmowały również występy śpiewaków. Śpiewali i grali włoskie arie, rosyjskie i ukraińskie pieśni ludowe i wiele innych utworów muzycznych; niestety dokumenty rzadko wskazują, które i czyje utwory zostały wykonane, ograniczając się jedynie do składu wykonawców.
Chórzyści dworscy stale uczestniczyli również w przedstawieniach operowych oraz wszelkiego rodzaju koncertach i „rozrywkach muzycznych” dworu. Spośród nich sporadycznie wybierano solistów operowych. Istnieją również dowody na występy operowe Bortniańskiego. W 1758 muzyk dworski 
Herman Raupach napisał operę „Alceste” do libretta A. Sumarokova. Nie było wówczas odrębnego chóru na przedstawienia i koncerty teatrów dworskich, a brał w nich udział ten sam chór dworski, który śpiewał w kościele. Bortniansky nie tylko śpiewał w chórze, ale przez 11 lat wykonywał solową partię żeńską w operze „Alceste” Raupah. Umiejętność pozostania na scenie uczył się, podobnie jak inni śpiewacy, w Korpusie Kadetów Szlacheckich.
W 1764 wznowiono produkcję i wkrótce wydrukowano libretto opery. Na liście postaci i wykonawców przeciwko głównej męskiej partii (car Admet, tenor) było nazwisko Bortniańskiego. Miał wtedy 13 lat. Śpiewacy zdolni do występów teatralnych zostali przydzieleni do korpusu szlacheckiego (lub kadetów) na szkolenie w zakresie aktorstwa dramatycznego. Wśród jego uczniów był Bortniansky.
Studiował bortniański i języki obce. Sądząc po otoczeniu (wśród nadwornych muzyków zagranicznych byli głównie Włosi i Niemcy) oraz ze względów praktycznych (powszechność włoskiej opery) byli to najprawdopodobniej włoscy i niemieccy. Można przypuszczać, że w korpusie szlacheckim Bortniansky otrzymał także znajomość języka francuskiego.
Bortniański niewątpliwie wyróżniał się talentem i otrzymał pewne wykształcenie muzyczne i teoretyczne. Przypuszcza się, że jego nauczycielami byli Mark Fiodorowicz Półtoracki, Niemiec Raupach i Józef Sztarzer, były koncertmistrz i autor wielu dzieł baletowych. Połtoracki, silny chór zawodowy, który sam pisał koncerty chóralne, najprawdopodobniej kierował tym obszarem studiów muzycznych Bortniańskiego. Raupach, kompozytor operowy, mógł mu wyjawić podstawy dramaturgii operowej (Raupakh wykładał też kompozycję na Akademii Sztuk Pięknych). Od Starzera można było wydobyć dobre podwaliny niemieckiej szkoły kontrapunktycznej: znany jest jako propagandysta muzyki kantatowo-oratoryjnej swoich rodaków - Telemanna, Wagenseila, Grauna i innych. W tej działalności był oczywiście związany z chórem dworskim jako główny wykonawca.
31 marca 1763 r., kiedy po zakończeniu żałoby po Elżbiecie nowa cesarzowa postanowiła prześcignąć swojego poprzednika, podpisała dekret „O zwolnieniu chwalebnego kapelmistrza Galuppi Buronellego z Wenecji za służbę na dworze”. Catherine chciała dostać się na dwór nie tylko wybitnego kompozytora, ale muzyka – „gwiazdę”, jednego z najlepszych europejskich kapelmistrzów. Podejmując ten krok, Katarzyna nieświadomie wpłynęła na los młodego śpiewaka Dmitrija Bortniańskiego, który następnie bezinteresownie śpiewał arie na scenach operowych Petersburga. Dzwonienie do Galuppi z Wenecji nie było trudne: zachwyciła go pensja ogłoszona włoskiemu kompozytorowi i od razu się zgodził.
Galuppi po zwiedzeniu spektaklu Dworskiej Kaplicy Śpiewającej zauważył kilku, jego zdaniem, najzdolniejszych solistów. Jednym z nich był Dmitrij Bortniański. Wkrótce dowiedział się, że jego nowy podopieczny zyskał już sławę na polu operowym. Coraz częściej przyglądając się utalentowanemu nastolatkowi, zauważył kilka innych cech. Dmitry niezwykle szybko pojął wszystko, co powiedział. Nie warto było powtarzać z pamięci jakichkolwiek zawiłych fragmentów, poszczególnych arii czy motywów granych przez kompozytora właśnie tam, z pamięci. Jeśli chodzi o naukę o muzyce, tutaj też nie było szczególnych przeszkód, było staranne przygotowanie i - co szczególnie ważne - żarliwa chęć poznania wszystkiego nowego, nieznanego. Po powrocie do Włoch Galuppi zabrał ze sobą utalentowanego ucznia, aw 1768 r. Dmitrij został wysłany jako emeryt do Włoch.
Poszedłem jeden po drugim długie miesiące treningu. Bortniański zajmował się kontrapunktem, grał na klawesynie i organach, regularnie odwiedzał weneckie teatry i nie opuścił ani jednej ważnej premiery. . Dzieła studenckie młodego muzyka stawały się coraz bardziej profesjonalne i niezależne. Ale początkujący kontrapunkt nie mógł jeszcze występować z dużymi, gotowymi utworami. Początkowo Bortnyansky przebywał w Wenecji, ucząc się u Galuppi. Przedmiotem zajęć była opera i różne gatunki muzyki katolickiej: od motetów i mszy na cantus firmus po współczesne kompozycje wokalno-instrumentalne w stylu operowym.
Wielu kompozytorów europejskich „szkoliło się” we Włoszech. Był to tradycyjny etap edukacji muzycznej Haendla, Glucka, Mozarta, a także Bieriezowskiego, Myśliczka, aw XIX w. Glinki, Berlioza, Bizeta i wielu innych. Włoskie miasta, ze swoimi osobliwymi cechami i tradycjami życia muzycznego, uzupełniały się wzajemnie. Wenecja słynęła z tradycji muzyki chóralnej i teatrów, Mediolan z teatrów, Neapol uważany był za kolebkę edukacji muzycznej i miejsce narodzin najlepszych włoskich mistrzów operowych w XVIII wieku, Bolonia była ostoją akademickiej edukacji muzycznej i nauki, Rzym został wyróżniony przez najbardziej surową i wymagającą publiczność. „Kiedy kompozytor odniósł sukces w Neapolu, Wenecji, nawet w Bolonii, mówią:„ Trzeba go jeszcze zobaczyć w Rzymie ”, napisał A. Gretry w 1789 r.„ Rzym jest miejscem honorowym dla kompozytorów, ponieważ Rzymianie są najbardziej wybrednymi koneserami muzyki we Włoszech ... Powszechnie uważa się, że kompozytor lub wykonawca, który z powodzeniem występował w Rzymie, nie ma się czego obawiać z powodu surowości krytyków gdzie indziej ”( Berniego, 86). Właśnie przez te miasta przebiegał ciągnący się przez dziesięć lat szlak wędrówki Bortniańskiego we Włoszech.
Orłow zaprosił go, aby został tłumaczem w armii rosyjskiej. Dzień później Bortniański wyjechał w orszaku hrabiego Aleksieja Orłowa na tajne negocjacje z alianckimi buntownikami. Misja młodego tłumacza zakończyła się sukcesem, a Dmitrij wrócił do muzyki.
Plakat nowego sezonu karnawałowego 1776 w San Benedetto zapowiadał operę opartą na antycznej fabule - Creon, skomponowaną przez Signora Bortnyansky'ego, muzyka z Rosji. Creon nie odniósł wielkiego sukcesu, ale też nie zawiódł. We Włoszech wystawiono jeszcze dwie opery młodego kompozytora. Obaj Dmitrij pisali na tematy antyczne. Opera „Alcides” jest już bardziej dojrzała niż „Kreon”. Bortnyansky stał się bardziej uważny na rysowanie postaci, bardziej zróżnicowany w melodii, bardziej zrelaksowany. Muzyką stara się przekazać stan zadumy i czujności bohatera, jego niezdecydowanie i wątpliwości. Premiera opery odbyła się w Wenecji. W Modenie odbyło się prawykonanie kolejnej opery „Quint”. Bortniansky zdobył pochlebne recenzje w lokalnej prasie: „Różnorodność, wdzięk i błyskotliwość wykonania wokalnego, pomysłowość i przyjemność baletu, umiejętna konstrukcja fabuły stworzyły spektakl, który przyniósł przyjemność i uzyskał aprobatę dworu Jego Najjaśniejszej Wysokości i jednogłośny aplauz publiczności”.
Spośród utworów chóralnych z okresu włoskiego, które do nas dotarły, szczególnie interesująca jest tak zwana „msza niemiecka”. Nie wiadomo dokładnie, kiedy został napisany, ale wiele niezręczności w prowadzeniu głosu i chropowatości harmonicznej pozwala przypisać to wczesnym eksperymentom kompozytorskim Bortnyansky'ego. „Msza niemiecka” jest ciekawa, ponieważ niektóre z zawartych w niej śpiewów chóralnych oparte są na dawnych melodiach stosowanych w prawosławnej muzyce sakralnej.
Z dzieł napisanych we Włoszech znane są zespoły wokalno-instrumentalne Ave Maria (Neapol, 1775) i Salve Regina (1776). Pierwszy przeznaczony jest na dwa głosy żeńskie (sopran i alt) z towarzyszeniem dwóch rogów i instrumentów smyczkowych, drugi na kontralt, orkiestrę smyczkową, rogi i obój. W "Ave Maria" - niezbyt znaczącej pracy - pojawiły się najlepsze właściwości muzyki Bortnyansky'ego. Przede wszystkim odpowiedzialność za każdą intonację. Najczęstsze intonacje są przez niego odczuwane i wokalnie rozumiane. Forma i faktura kompozycji są klarowne, przemyślane, proste i eleganckie. W tej kompozycji wyczuwa się jeszcze coś innego: chęć indywidualizacji tematu muzycznego, unikanie banałów.
Lata pobytu Bortniańskiego w różnych miastach Włoch zaznaczono jedynie linią przerywaną. Tak więc dzięki napisowi na autografie „Ave Maria” wiadomo, że w 1775 był w Neapolu. W latach 1776-1778 kompozytor najwyraźniej ponownie był związany z Wenecją, ponieważ w listopadzie 1776 r. w teatrze weneckim „San Benedetto” wystawiono opera Kreon, aw 1778 r. w teatrze wystawiono tam operę „Sant Samuel” ” Sant Samuel” opera Alkid. Premiery te oczywiście nie odbyły się w Wenecji przez przypadek: całkiem możliwe, że Galuppi, jeśli nie patronował tym spektaklom, to bacznie śledził ich realizację, dzieląc emocje i sukcesy swojego ucznia.
Koniec 1778 zastaje Bortniańskiego w Modenie, gdzie wystawiana jest ostatnia z jego włoskich oper, Quinte Fabius. Bortniański odwiedził Florencję, Bolonię, Rzym, Neapol, studiując dzieła włoskich mistrzów.
W 1779 r. otrzymał list od dyrektora naczelnego w sprawie przedstawień i muzyki dworskiej, Elagina, wzywając go do powrotu do Rosji. „Jeżeli musisz nadal odwiedzać Włochy dla nowego smaku (pisał między innymi Elagin), możesz mieć nadzieję, że zostaniesz zwolniony” (patrz Rosyjska Gazeta Muzyczna, 1900, nr 40).
W 1779 Bortniański powrócił do ojczyzny w Petersburgu. Przyjazd kompozytora do Rosji i spotkanie z Katarzyną II zakończyły się sukcesem. Według legendy prezentował swoje dzieła cesarzowej, co wywołało sensację. Były to sonaty na klawesyn, operę, kilka kantat i utwory na chór. Bortniański otrzymał stanowisko kapelmistrza chóru nadwornego i nagrodę pieniężną.
Trudno powiedzieć, jak Bortniański zareagował na jego nominację. Najprawdopodobniej przyjął to za pewnik. W końcu odszedł jako zwykły chórzysta, a przybył jako kapelmistrz. Nie można było liczyć na operę z takim konkursem jak słynne Paisiello. Nie brakowało też instrumentalistów dworskich. A chóralny biznes był od dzieciństwa jego ulubioną krwią.
Za początek nowego etapu twórczości Bortniańskiego, w całości poświęconego tworzeniu muzyki chóralnej, można uznać lata 1779-1780. Epoka koncertu polifonicznego Bieriezowskiego, Galuppi, Traetta dobiegła końca. Niezależnie od tego, czy Bortnyansky świadomie się im przeciwstawiał, czy też, po całkowitym zaakceptowaniu estetyki klasycznej, nie chciał lub nie mógł pisać w stary sposób - w każdym razie styl Bortnyansky'ego, który objawił się w nim od pierwszych dzieł, otwiera jakościowo nowy historyczny etap rozwoju rosyjskiej profesjonalnej muzyki chóralnej. Pierwszą rzeczą, która charakteryzuje twórczość Bortniańskiego, jest współczesny język muzyczny, silne oparcie się na istniejących gatunkach świeckich. Jeśli w dziełach Galuppi i Traetty można zobaczyć XVI i XVII wiek, to słuchając dzieł Bortniańskiego, nie sposób nie poznać czasu i miejsca ich powstania. Kant, „pieśń rosyjska”, marsz, menuet i inne źródła gatunkowe służą w najbardziej bezpośredni sposób do wyrażenia światopoglądu jego czasów. Wyłonienie się muzyki chóralnej poza granice akademickiego pisarstwa polifonicznego, pełna komunikacja z innymi gatunkami doprowadziła do demokracji, wręcz masowości, do szerokiej popularności twórczości kompozytora we wszystkich sektorach społeczeństwa.
Bortniański stał się modny. Po raz pierwszy w Rosji ukazały się duchowe kompozycje muzyczne autora (w 1782 r. ukazała się „Cherubimskaja” (czterogłosowa, później zwana nr 1), a w 1783 r. – „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” (trzygłosowa). , później znany jako nr 1) Gazeta donosiła: „W Ługowaja Millionnaja pod nr 61 księgarz Miller sprzedaje Hymn Cherubinów, kompozycje pana Bortniańskiego, wydrukowane za zgodą samego autora przez jakiegoś melomana Cena na papierze aleksandryjskim wynosi 40 kopiejek” („Sankt-Peterburgskiye Vedomosti”, 1782, nr 59, 83).
W ówczesnych warunkach należy to traktować nie jako początek ich życia towarzyskiego i muzycznego, które być może przyniesie sukces, ale jako wynik popularności. Wydania prawdopodobnie poprzedzone były odpisami rękopiśmiennymi. Pojawienie się tych kompozycji w świetle, ich rozpowszechnienie świadczy o tym, że były one zarówno pisane, jak i postrzegane przez współczesnych jako muzyka o treści czysto świeckiej, nadająca się do codziennego muzykowania.
W następnym roku 1784 w nr 91 petersburskiego Wiedomosti można było przeczytać: „W pobliżu areny Korpusu Kadetów Ziemskich w księgarni Muszla, u Millera w Millionnaya i naprzeciw podwórka gostiny w domu Szemyakina księgarnia sprzedaje utwory pana Bartniańskiego pieśń Dans le verger de Suthere „(„W piekle Cyther”) z klawikordami o wartości 30 kopiejek” (nakład nie zachował się). Podobno taka publikacja też miała nie ma precedensów w Rosji. Ukazywały się kolekcje „pieśni rosyjskich”, czasem z wariacjami, wybranymi fragmentami oper, ale zawsze zbiorami lub cyklami. Jedna piosenka, nawet w duchu francuskim, mogła być opublikowana przez autora, który był uważany za „sprawdzony w społeczeństwie i był w czołówce współczesnych gustów muzycznych.
Pod koniec 1784 r. włoski maestro Giovanni Paisiello pospiesznie wyjeżdża do ojczyzny. Bortniański zostaje wezwany do zastąpienia popularnego autora na małym dworze - dworze wielkiej księżnej Marii Fiodorownej. Powinien nie tylko zastąpić Paisiello, który nie tak dawno zadedykował swojej pracy „Zasady dobrego akompaniamentu na klawesynie” Wielkiej Księżnej, ale także wypełnić lukę w materiale muzycznym na lekcje muzyki. I wychodzi z sytuacji z honorem, przygotowując dla Marii Fiodorownej cały album utworów przeznaczonych do wykonania na fortepianie, klawesynie i klawikordzie. Kompozytor długo pracował nad projektem albumu. Zamówił luksusową oprawę, wypisał osobistą dedykację dla Wielkiej Księżnej na satynowym papierze nutowym kaligraficznym pismem, a potem przez długi czas ręcznie kopiował wszystkie sztuki. Prezent został doceniony. Wzajemny krok małżonków był na swój sposób hojny. Po wiosennych uroczystościach wielkanocnych 30 kwietnia 1785 r. Dmitrij Stiepanowicz otrzymał pierwszą w życiu, jak dotąd niewysoką, ale jednak, stopień asesora kolegialnego, równoznaczny z majorem w wojsku. W 1786 pisze operę Uczta Pana, komedię z ariami i baletem. Postanowiono wziąć na plan sielankowe spotkanie w małej wiosce przybywającego tu właściciela. Lato tego roku było deszczowe. Musiałem zmniejszyć liczbę zabaw i przedstawień teatralnych w Pawłowskim Parku. Ale sukces „Świętu Senora”, występ aktorów, a przede wszystkim wspaniała muzyka, wzbudziły chęć spróbowania sił uczestników spektaklu w nowej operze, obszerniejszej i bardziej złożonej. Maria Fiodorowna zwróciła się do Lafermière'a z prośbą o skomponowanie libretta. Już w lipcu był gotowy. Muzyka została napisana właśnie tam - Bortnyansky nie czekał długo. Opera nazywała się „Sokół”. Kompozytorowi przydały się także motywy włoskiej opery Alkid, wystawionej wcześniej w Modenie. |
Sceneria, podobnie jak muzyka, okazała się sukcesem. Za radą autora „skorzystaj z widoku chaty” - odtworzono w nich jeden z zakątków Parku Pawłowskiego. Na pierwszy rzut oka lekka opera-buffa przypomina operetkę, która pojawiła się pół wieku później, oprawioną w elegancką ramę melodyczną, która nadała jej aromat wykwintnych, ale drogich antyków. Spektakl pokazał wirtuozerski kunszt rosyjskiego mistrza, który w wyrafinowany, skrupulatny i profesjonalny sposób pisał poszczególne arie i wstawki baletowe. Ciepło muzyki, jej swoboda, luz, a nawet żartobliwość były łatwe do odebrania, miały naturalną ekspresję emocjonalną, a kompletność formy czyniła z "Sokoła" iście podręcznikowe dzieło. Opera przeniosła się z Teatru Gatchina na Scenę Pawłowskiego. A stamtąd – na scenę wielu teatrów dworskich tamtych czasów.
Dokładnie rok po Sokole, w ścianach zwieńczonego gołębiem na dachu teatru w Pawłowsku, wystawiono nową i ostatnią z „francuskich” oper Bortniańskiego, Syn rywala, czyli Nowa Stratonika. Była to chyba jedyna tego rodzaju opera seria napisana przez rosyjskiego kompozytora, w której jednocześnie można dostrzec wiele elementów opery buffa.
Opery nie były bynajmniej jedynym zastosowaniem siły i talentu Bortniańskiego. Po powrocie do Rosji z wielką chęcią i niemałą energią zaczął tworzyć koncerty chóralne.
| Koncert chóralny był znanym gatunkiem ostatniego ćwierćwiecza Katarzyny. Wykonywano ją przede wszystkim w kulminacyjnym momencie nabożeństw. Ale potrafił też zaśpiewać na wielkiej uroczystości dworskiej, podczas ważnej uroczystości. Bortniański poszukiwał i znalazł syntezę głównych form chóralnych opartą na zaawansowanych osiągnięciach kultury europejskiej i rosyjskiej. To był zupełnie nowy etap w rosyjskiej muzyce chóralnej. Zrobili dużo. Ponad 50 duchowych koncertów chóralnych mówi same za siebie. Zostały napisane od trzech dekad. W niemal każdym wersie jego koncertów wciąż rozpoznawalne są melodie pieśni ludowych. Oto dobrze znana „Burza śnieżna wzdłuż ulicy”, legendarna w przyszłości „Kamarinskaya” i wiele innych. Wynik tej syntezy był niesamowity. Najbardziej znani i wyrafinowani koneserzy muzyki europejskiej, przyjezdni kompozytorzy byli zszokowani chórami Bortniańskiego. Berlioz pisał: "Utwory te odznaczają się rzadką umiejętnością operowania mszami chóralnymi, cudownym zestawieniem odcieni, pełnym dźwięcznością harmonii i - co jest absolutnie zaskakujące - niezwykle swobodnym układem głosów". |
W głębokiej Rosji nie wiedzieli, że „prosty śpiew” wysłany ze stolicy jako wzór do wykonania został napisany przez nadwornego kompozytora Dmitrija Bortniańskiego
Urok muzyki chóralnej Bortniańskiego tkwi w jej wysublimowanej prostocie i serdeczności. Jednak im bardziej rygorystycznie ta muzyka jest wykonywana, tym wyraźniej ujawniają się jej szczegóły i tym bardziej wygrywa. Chór Capelli wyróżniał się surowością wykonania, do której wiele miał jego skład, w którym górne głosy śpiewali chłopcy. Srebrzysta i dźwięczna barwa wysokich tonów połączyła się z głębokimi, aksamitnymi basami oraz miękkimi tenorami i altami. Do tego została dodana bogata dynamika z płynnymi i swobodnymi uderzeniami od najlepszego pianissimo (z którego słynie tradycja wykonawcza Capelli) po forte o jakiejkolwiek mocy.
Już sam dźwięk takiego „instrumentu” urzekał współczesnych i robił niezatarte wrażenie. Świadczy o tym fragment wspomnień IM Dolgoruky: „Hrabia Andrei Kirillovich Razumovsky, który był ambasadorem w Wiedniu, miał własnych chórzystów ... Studiowali w Rosji u Bortnyansky'ego i u doskonałych mistrzów w obcych krajach. .. Soprany wciąż są słabe, niedawno rekrutowane i wymagają umiejętności, podczas gdy inne głosy są tworzone z najlepszych grafik. .. Naprawdę dawno nie słyszałem tak słodkiej harmonii: jakie łagodne głosy! Jaka muzyka! Co za wyraz na każdym z nich! Każdy nie tylko robi notatkę i nie podnosi głosu: w tym czasie czuje, podziwia, zachwyt ożywia wszystkie jego rysy. . A wykonanie muzyki Bortniańskiego pod kierunkiem autora było najwyższym fenomenem artystycznym, wielokrotnie śpiewanym wierszem. Imię „Orfeusz nad Newą” Bortnyansky otrzymał w młodości. Jeśli wyobrazisz sobie chór Bortniańskiego w jego oryginalnych barwach dźwiękowych, łatwo uwierzysz G. Berliozowi, który po wysłuchaniu jego koncertu w wykonaniu Chóru Capella wiele lat po śmierci Bortniańskiego (w 1847 r.) był zszokowany: „... Kiedyś gdy Jej Cesarska Wysokość Wielka Księżna Leuchtenberg zaszczyciła mnie zaproszeniem do wysłuchania mszy odprawionej dla mnie w petersburskim kościele pałacowym, miałam okazję ocenić zdumiewającą pewność, z jaką ci chórzyści pozostawili sobie , modulowany z jednego klawisza na drugi; przeszedł od wolnego do szybkiego; zespół był ściśle przestrzegany nawet przy wykonywaniu rytmicznie swobodnych recytatywów i psalmów. Osiemdziesięciu śpiewaków, ubranych w eleganckie kostiumy, znajdowało się po obu stronach ołtarza w dwóch równorzędnych chórach, zwróconych do siebie. Tylne rzędy zajmowały basy, przed nimi tenory, a przed tenorami dzieci - alty i soprany. Wszyscy stali nieruchomo ze spuszczonymi oczami, czekając w całkowitej ciszy na moment, w którym powinni zacząć. Na znak zupełnie niedostrzegalny dla obecnych, zapewne podany przez jednego ze śpiewaków, ale bez wskazania tonu i tempa, zaczęli śpiewać jeden z najobszerniejszych ośmiogłosowych koncertów Bortniańskiego. W tej harmonijnej tkaninie słychać było takie przeplatanie się głosów, które wydawało się czymś niesamowitym; słychać było westchnienia i jakieś nieokreślone, czułe dźwięki, jak dźwięki, o których można marzyć; od czasu do czasu słychać było intonacje, przypominające swą intensywnością krzyk duszy, zdolnej przebić serce i przerwać zastygły oddech w klatce piersiowej. A potem wszystko zamarło w nieskończenie przewiewnym niebiańskim decrescendo; wydawało się, że to chór aniołów wznoszących się z ziemi do nieba i stopniowo znikających w powietrznych empiriach. Na szczęście Wielka Księżna nie zapytała mnie tego dnia o nic, bo inaczej najprawdopodobniej wydałbym się jej śmieszny, będąc w stanie, w jakim upadłem pod koniec nabożeństwa…” (Berlioz, 323-324) .
Według współczesnych Bortnyansky był osobą niezwykle sympatyczną, surową w służbie, żarliwie oddaną sztuce, życzliwą i protekcjonalną dla ludzi.
PRACE NA CHÓR
Najbardziej owocny okres w życiu Bortnyansky'ego przypada na lata 80. - 90. XX wieku. W tym okresie napisał większość swoich kompozycji chóralnych. Kompozytor musiał nie tylko komponować, ale także angażować się w stałą praktykę wykonawczą, co było przydatne, ponieważ to, co pisał, było od razu śpiewane. Współpracował z chórem Capella, kierował chórem uczniów Instytutu Smolnego.
Dzieło chóralne Bortniańskiego było wybitnym i oryginalnym fenomenem rosyjskiej kultury muzycznej końca XVIII wieku, który nie miał odpowiednika w sztuce zachodnioeuropejskiej. Analiza cech stylistycznych jego utworów pozwala nie tylko ujawnić przyczyny ich żywotności, ale w pewnym stopniu ukazać szerszy obraz ówczesnego życia muzycznego.
Większość utworów chóralnych Bortnyansky'ego została napisana do zwykłej kompozycji czterogłosowej. W związku ze szczególnie uroczystymi okazjami skomponowano utwory dwukonne. Śpiew dwuchórowy implikuje nie tylko pewną kompozycję wykonawczą, ale także osobliwą zasadę kompozycji muzycznej: chóry na przemian nawołują się nawzajem (tzw. antyfonalne zestawienie), a następnie łączą się (pomimo takiej współzależności formy muzycznej i kompozycji , dwa wydania (czterogłosowe i dwuchórowe) jednego i tego samego utworu. Tu jednak zachodzi okoliczność szczególna. Dwukonna kompozycja zawiera osiem głosów. Ale w XVIII wieku pojęcia „dwóch -chór" i "ośmiogłosowy" nie były synonimami. Ośmiogłosowy, podobnie jak sześcio- lub pięciogłosowy, oznaczał wzmocniony, wzbogacony czterogłosowy. Dwoistość zawsze zakłada własną, antyfoniczną zasadę kompozycji.)
Bortniansky ma również trzyczęściowe kompozycje liturgiczne, których gatunek i kompozycja są również tradycyjne. Oprócz dzieł jednoczęściowych Bortnyansky pisał także wieloczęściowe kompozycje chóralne - koncerty. Koncert chóralny jest gatunkiem barokowym, sugerującym patos, kontrast, wielowątkową strukturę z przewagą bogato rozwiniętej polifonii. W twórczości Bortniańskiego ideał ten zostaje zastąpiony stylem łączącym surową grację klasycyzmu z intonacyjną miękkością narodowych tekstów. Historycznie najbardziej znaną częścią jego spuścizny chóralnej są koncerty. Wielkoformatowe i widowiskowe, jako pierwsze weszły do praktyki wykonawstwa koncertowego, przyćmiewając skromniejsze, jednogłosowe chóry liturgiczne. Obydwa, napisane przez tego samego autora, mają oczywiście wiele wspólnego zarówno pod względem treści figuratywnej, jak i stylu pisarstwa chóralnego. Istnieją jednak różnice, które są szczególnie interesujące. Jednogłosowe chóry, ustępujące koncertom różnorodnością i jasnością barw i kontrastów, często przewyższają je subtelnością lirycznych obrazów, wyrafinowaniem tematów, wyrafinowaniem faktury i elegancją formy. Koncerty wielogłosowe charakteryzują się kontrastem części w tempie, metrum (parzyste-nieparzyste), fakturze (akordowo-polifoniczne), tonalnym (zwykle dominanta lub mediana). Wszystkie te cechy, w połączeniu z charakterystyczną dla myślenia homofoniczno-harmonicznego strukturą intonacyjną, często nasuwają badaczom na myśl, że cykl koncertowy Bortniańskiego jest podobny do symfonii sonatowej.
Koncerty dwuchórowe łączą w sobie cechy formacji koncertów czterogłosowych i jednoczęściowych utworów dwuchórowych, które zostaną omówione poniżej. Z koncertami łączy je otwartość tematyczna i płynność, a z jednoczęściowymi chórami zasada antyfonii.
Pomimo tego, że większość materiału muzycznego jest prezentowana dwukrotnie, naprzemiennie w obu chórach (typowa technika dialogu antyfonalnego w muzyce dwuchóralnej), to koncerty dwuchórowe nie przekraczają długością dużych koncertów jednochóralnych.
Przyjęło się odnosić do koncertów tego samego rodzaju kompozycje cykliczne tekstem „Wysławiamy Ci Boga”. Dzieła czysto użytkowego gatunku okazały się najmniej interesującą częścią chóralnego dziedzictwa Bortniańskiego. Ich styl jest spójny z wczesnymi koncertami i wyróżnia się nieco powierzchownym i monotonnym charakterem wypowiedzi. Większość „Laudatory” ma podwójne rogi, co wiąże się z ceremonialną funkcją tego gatunku.
Inny aspekt talentu kompozytorskiego Bortniańskiego ujawnił się w jego pracy jako Wielkiego Księcia Kapelmistrza. Pod koniec 1783 r. G. Paisiello, prosząc o urlop, wyjechał i nie wracał już do Petersburga, a część jego obowiązków przydzielono Bortniańskiemu. Miał komponować muzykę instrumentalną i organizować koncerty w Pawłowsku i Gatczynie, dawać lekcje clavier Marii Fiodorownej, pisać marsze na ćwiczenia wojskowe Pawła Pietrowicza. Oczywiście na zajęcia z Wielką Księżną Bortnyansky napisał album z utworami clavier. Z tego albumu zachowały się tylko 3 z 5 sonat klawesynowych: 2 sonaty na klawesyn i skrzypce, 1 sonata na fortepian i skrzypce, 4 utwory (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) i 3 dwuręczne opracowania utworów chóralnych Bortnyansky'ego. zaginął. Z zachowanych sonat wynika, że choć kompozytor był ograniczony możliwościami technicznymi księżnej, udało mu się stworzyć muzykę, która w pełni odpowiadała ideałowi jego wielkiego nauczyciela Galuppi: „vaghezza chiarezza e buona modu lazione” (elegancja, klarowność i dobra modulacja). ). Oprócz sonat z tego okresu działalności Bortniańskiego, Kwintet nr 2 in C dur na fortepian, harfę, skrzypce viola da gamba i wiolonczelę w 3 godziny (partytura 1787 w Bibliotece Narodowej Rosji) oraz Symfonia Koncertowa in B dur na fortepiano organise, 2 skrzypiec, harfę, violę da gamba, fagot i wiolonczelę o godz. 3 (punktacja 1790 w Bibliotece Narodowej Rosji). Mistrzostwo pisarstwa zespołowego, lekkość, błyskotliwość, odświętność wyróżniają te utwory, w których wyraźnie słychać echa włoskich podróży kompozytora.
Począwszy od ostatniej dekady XVIII wieku życie Bortniańskiego zmieniło się znacząco. 
Rok 1796 był dla Bortniańskiego rokiem wielkich zmian. 11 listopada, piątego dnia panowania Pawła, Bortniański otrzymał jednocześnie stopień radcy kolegialnego i stanowisko dyrektora chóru dworskiego. Sześć miesięcy później (28 kwietnia 1797) otrzymał stopień radnego stanu. Kompozytor został prawdziwym radnym stanowym dopiero 18 listopada 1806 roku. Równolegle z działalnością w chórze wykładał w Smolnym Instytucie Szlachetnych Dziewic, brał udział w pracach Petersburskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Jego samopoczucie rośnie i kupuje sobie dom w Petersburgu.
Na początku swojej działalności w zarządzaniu kaplicą Bortniański zajmował dawne stanowiska zdobyte przez byłego dyrektora M.F. Połtorackiego. Jak wiecie, cesarz Paweł dążył do zniesienia pałacowego luksusu (nawet bandy pułkowe zostały zredukowane przez nowego cesarza do pięciu osób). Bortniansky odpowiedział na zalecenie N.P. Szeremietiewa, aby zmniejszyć liczbę chórzystów, długim uzasadnieniem potrzeby dużego składu chóru:
„Najsławniejszy Hrabia, Łaskawy Władco!
Na zapowiedź Waszej Ekscelencji najwyższego potwierdzonego stanu wybrałem spośród 93 nadwornych chórów śpiewaków, składających się obecnie z przepisanej liczby dwudziestu czterech doskonałych cnót, z których rejestr dołączam do świadectwa pozostałych .
A ponieważ Wasza Ekscelencja ucieszył się jednocześnie domagając się mojej opinii, czy ta liczba może wystarczyć w śpiewaniu obrzędu kościelnego, to muszę to wyjaśnić.
Kiedy ten chór zostanie podzielony na dwa chóry według rangi kościelnej, niewątpliwie okaże się niewystarczający, ale celowo w uroczyste dni. Jednocześnie Wasza Ekscelencja doskonale zdaje sobie sprawę, że pewna liczba chórzystów zwykle oddziela się, by służyć w małym kościele i być może odtąd podczas kampanii będą musieli dokonywać jeszcze większych podziałów dla najwyższej rodziny cesarskiej, w konsekwencji w obecności Jego Cesarska Mość. Moim zdaniem konieczne będzie ustalenie liczby śpiewaków na dwadzieścia cztery na każdy kliros i dwadzieścia cztery na rozdzielenie na mały kościółek, na inne nieprzewidziane przypadki w przyszłości i dodatkowo do jednego z dwóch chórów , z powodu choroby mogą nie być w stanie skorygować swojej pozycji.
Te trzy chóry stworzą siedemdziesiąt dwie osoby, do których, jak sądzę, należy dodać do nauczania nieletnich, a także obecnych nauczycieli śpiewu Wasilija Paszkiewicza i Fiodora Makarowa.
W innych sprawach wszystko leży w najwyższej woli Jego Cesarskiej Mości i nie przedstawiam inaczej tej mojej opinii jako przykładowego zarysu, w takim przypadku tylko wtedy, gdy zgodnie z odpowiedzią liczba nakazana przez państwo była niewystarczająca!
Chór chórzystów dworskich Doradca kolegialny
Dmitrij Bortniański. Styczeń ... dzień 1797 "
Dalsze działania Bortniańskiego, takie jak oddzielenie chóru a cappella od chóru operowego, usprawnienie i podniesienie pensji śpiewakom, a także budowanie dla nich nowych budynków mieszkalnych, stały się prawdopodobnie możliwe już w epoce Aleksandra i przy pomocy Marii Fiodorownej, która była szeroko zaangażowany we wszelkiego rodzaju działalność charytatywną. W międzyczasie Bortniański zastał ekonomię i organizację kaplicy w opłakanym stanie. Z pensji otrzymywanych ze skarbu śpiewacy nie mogli utrzymać swoich rodzin i zarabiali tyle, ile mogli w czasie wolnym od służby. Towarzysząc kampaniom cesarskim i odrywając się od tych zarobków, śpiewacy zbankrutowali. W kwietniu 1797 r. zostali zmuszeni do złożenia zbiorowej prośby do cesarza o pomoc materialną. W tamtym czasie Bortniański najwyraźniej nie był w stanie im pomóc.
Podwyżka pensji, którą później zapewnił Bortniański, również nie mogła w pełni rozwiązać materialnego wsparcia chórzystów. Brak utrzymania pod wpływem Bortniańskiego został w pewnym stopniu zrekompensowany dobroczynnymi świadczeniami Marii Fiodorowny. W miesiącach letnich część śpiewaków wróciła z Petersburga do Pawłowska, gdzie mieszkała w wiejskim domu Bortniańskiego. Pod koniec sezonu Bortniański otrzymał tradycyjne banknoty tysiąca rubli do rozdania chórzystom.
Większość oficjalnego czasu Bortniańskiego spędził na niekończącej się biurokracji. Przechodziły przez niego wszelkiego rodzaju petycje, petycje, zaświadczenia, zaświadczenia dotyczące chórzystów. Na przykład ten dokument to:
"Certyfikat.
Mój sądowy sekretarz stanu Kolegiata Michaił Wytkowski pragnie poślubić dziewczynę wyznania rzymskokatolickiego, Elisawetę Michajłowną, córkę Wierderskiego, w tym pragnieniu ode mnie jest dozwolony, i że rzeczywiście jest nadal singlem w tej kopii dla moich podpisów z zastosowanie mojego herbu zapieczętuj i daj świadectwo. Listopad... dzień 1808 roku.
Rzeczywisty radny stanu Bortnyansky.
Petycje śpiewaków do Marii Fiodorownej o nagrody pieniężne lub o adopcję ich nowonarodzonych dzieci z czcionki zostały również przesłane do Bortnyansky'ego. Jego opinia o zasługach tej lub innej osoby określała „Jej Cesarska Mość Cesarzowa Matka”.
Oprócz wielkich osiągnięć finansowych i krajowych Bortniansky starał się rozsądnie zorganizować kształcenie ogólne chórzystów, aby „wypadając w głos” mogli łatwo zmienić zawód. Główną troską zawodową Bortnyansky'ego w Kaplicy były oczywiście wokale. Tutaj starannie pielęgnował i rozwijał tradycje. Z pokolenia na pokolenie śpiewacy wychowywali się w szkole wokalnej (pierwszym mistrzem był sam Bortniański), co zapewniało stabilną równomierność barwy i jedność chóru od sopranu do basu, co ułatwiało techniczną pracę z zespołem i nadało jej ogromnej ekspresji. możliwości.
Nauczyciele wyrośli z chórzystów, jak sam Bortnyansky czy jego wieloletni współpracownik Fiodor Fiodorowicz Makarow.
Na początku XIX wieku Bortnyansky pokazał się szeroko w działalności muzycznej i społecznej. Wprowadził w Kaplicy całodzienne koncerty otwarte (tygodniowe, w soboty) i przez wiele lat podtrzymywał tę tradycję. Zawsze sam dyrygował koncertami, nawet w ostatnich latach życia, mimo podeszłego wieku. Według współczesnych koncerty te zawsze odnosiły sukcesy wśród petersburskiej publiczności, a sala była zawsze zatłoczona.
Nadzwyczajne posiedzenie rady akademii w dniu 1 września 1804 r. zaakceptowało Bortniańskiego jako honorowego akademika.
Znaczące miejsce w jego życiu zajmowało wykonywanie pracy z chórem Capella na koncerty Towarzystwa Filharmonii Petersburskiej, założonego w 1802 roku. Dużą, a nawet przytłaczającą część programów koncertowych towarzystwa stanowiły utwory wokalno-symfoniczne, których początek zapoczątkowało otwierające jego działalność wykonanie „Stworzenia Świata” I. Haydna. Następnie na koncertach filharmonicznych wykonano Cztery pory roku Haydna, Requiem Mozarta, Requiem Cherubiniego, Mesjasz Haendla i wiele innych kompozycji. Towarzystwo było powszechnie znane z wysoce artystycznej propagandy najlepszych przykładów muzyki współczesnej. W 1824 roku odbyła się tu prapremiera Mszy uroczystej Beethovena (wiadomo, że Beethoven liczył na to przedstawienie, czekając na niego).
Sam Bortniansky nigdy nie prowadził koncertów w filharmonii. Ale nikt inny jak nie potrafił rozwiązywać problemów repertuarowych i realizować ogólny kierunek artystyczny. W 1815 Bortniansky został wybrany honorowym członkiem Towarzystwa Filharmonicznego Petersburskiego.
Twórczość Bortnyansky'ego w tym wspaniałym ostatnim okresie swojego życia rozwinęła się w gatunku pieśni i chóru. Pojawiły się także oddzielne duchowe kompozycje chóralne, napisane na polecenie Marii Fiodorowny, która uwielbiała dekorować swoje rodzinne uroczystości „nowymi modlitwami pana Bortniańskiego”. W tamtych latach dużą popularność zyskały zarówno nowe, jak i stare chóry jednogłosowe. Piękne jak koncerty są znacznie łatwiejsze do wykonania i dostępne dla jak najszerszego grona melomanów. Prawie wszystkie te utwory – od trzygłosowych do dwukonnych – ukazały się w połowie lat 1810-tych. Bortniański drukował głównie Dalmas, jeden z najsłynniejszych rosyjskich wydawców muzycznych tamtych czasów.
Słynne dzieło kompozytora „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” weszło również do historii kultury rosyjskiej, do annałów rosyjskiej sztuki muzycznej. Bortnyansky przeszedł tutaj samego siebie. Stworzył chóralną piosenkę do picia. Mogło być wykonywane zarówno razem, jak i osobno. Chóralny wspólny refren nadał utworowi potężną, uderzającą siłę. Siwowłosy maestro spełnił swój obowiązek wobec ojczyzny. Wiadomo, jaką rolę w podnoszeniu ducha narodowo-patriotycznego odegrała jego praca. „Piosenkarz w obozie rosyjskich żołnierzy” – jeden z testamentów Bortniańskiego
W 1816 r. Bortniańskiemu jako „dyrektorowi muzyki wokalnej” powierzono obowiązki cenzora muzyki sakralnej. Najwyższy dekret Aleksandra przeczytałem: „Wszystko, co śpiewa się w kościołach z nut, musi być wydrukowane i składać się albo z dyrektora Nadwornego Chóru Śpiewu obecnego radnego stanu Bortniańskiego, albo innych znanych kompozytorów, ale te ostatnie kompozycje muszą z pewnością zostaną wydrukowane za zgodą pana Bortnyansky'ego "(dekret Aleksandra z 1816 r. został przygotowany przez szereg środków, które rozpoczęły się dekretem Pawła I z 10 maja 1797 r.: "O śpiewaniu w kościołach zamiast na koncertach, przyzwoitych psalmach lub kanonikach , wersety skomponowane do woli nie powinny być w ogóle używane.
Odkrywszy podczas mojej obecnej podróży, że w niektórych kościołach podczas komunii śpiewa się zamiast koncertu wersety skomponowane do woli, pragnę, aby zostało to przepisane przez Synod wszystkim biskupom diecezjalnym, aby nie używali w kościele żadnych wymyślonych wersetów. śpiewali, ale zamiast koncertu śpiewali albo porządny psalm, albo zwykły kanon").
W tym samym roku z wizą „Drukowanie jest dozwolone. D. Bortnyansky” opublikowała kompozycje na chór a cappella oparte na tekstach rosyjskich Galuppiego i Sartiego. Bortniański najwyraźniej sam przygotowywał swoje prace do publikacji, oddając w ten sposób hołd swoim starszym kolegom. W tej samej serii ukazały się prace młodszego współczesnego Bortniańskiego P. I. Turczaninowa.
W 1814 r. Bortniański został poproszony o skomponowanie liturgii zalegalizowanej na skalę państwową. Miała to być „prosta pieśń,
boska liturgia Chryzostoma, od czasów starożytnych, według jednej tradycji, używana na sądzie najwyższym. Przez „prosty śpiew” rozumiano monofonię. Należy rozumieć, że najwyraźniej pojęcie „proste” w tamtych latach nie było już interpretowane dosłownie, jak w XVIII wieku, ale warunkowo - jako opozycja wobec złożonej polifonii partesowej.
Bortniański spełnił to zamówienie. Jego „Prosty śpiew” jest zasadniczo liturgią dwugłosową. Charakteryzuje się naprzemiennością swobodnej recytacji poza metrum, numerami piosenek i melodią typu pośredniego, pół-chant-pół-recytatywną. Pod względem swobody i subtelności modalnego iluminacji melodii w pionie dwugłosowym, „Prosty śpiew” zbliża się do aranżacji dawnych melodii należących do Bortniańskiego.
Zasadność liturgii podkreśla brak w publikacjach wskazania autora muzyki (zachowały się trzy wydania 1) dokonanych przez Dalmasa w sierpniu 1814 r. w ilości 138 egzemplarzy na prośbę Bortniańskiego do przedstawienia Sąd; 2) wydrukowany na koszt gabinetu w ilości 3600 egz. i wysłany do diecezji w 1815 r. (rytowany przez WP Piadyszewa); 3) przedrukowany przez Dalmas na podstawie pierwszego wydania (obieg i data nieznana)).
W tych samych latach Bortniański podjął wielkie przedsięwzięcie redagowania i publikowania swoich czterogłosowych koncertów (przygotowano wówczas 35 koncertów, skąd pochodziła ta znana postać).
Rękopisy, w których tradycyjnie rozprowadzano koncerty (ich publikacja była nieopłacalna, bo zbyt drogie wydanie się nie opłacało), grzeszyło wieloma błędami. Rozumiejąc, że prędzej czy później trzeba je wydrukować i że nikt oprócz niego tego nie zrobi, Bortnyansky ukończył pracę (nie tylko osobistą, ale także państwową), inwestując w nią dużo pracy i pieniędzy. Do grawerowania przyciągnął utalentowanego grawera z zajezdni wózków, Wasilija Pietrowicza Pyadyszewa, którego prace wyróżniały się pięknem biżuterii. W latach 20. XIX wieku, sądząc po ogłoszeniach prasowych, koncerty trafiły do sprzedaży (pełna kolekcja koncertów dostępna w LGITMiK, osobne koncerty w GBL i GTsMMK). Ta edycja wyróżnia się dokładnością, dokładnością i zawiera dużą liczbę dynamicznych odcieni, nietypowych dla ówczesnych partytur. P. I. Czajkowski, który zredagował te koncerty do publikacji Jurgensona w latach 1881-1882, musiał jedynie wykonać clavier międzywierszowy.
Zadaniem, przed jakim stanął kompozytor komponując „Prosty śpiew” było skłonienie go do refleksji nad ogromną wartością artystyczną i niewyczerpanym bogactwem melodycznym staro-ruskich melodii. Jest całkiem możliwe, że Bortnyansky, dokonując tego samego dla siebie, zagłębił się w badanie tej warstwy muzycznej. W 1878 r. w dodatku do „Protokołu z dorocznego spotkania Towarzystwa Miłośników Literatury Starożytnej” opublikowano „Projekt Drukowania starożytnego rosyjskiego śpiewu Kryuka”, znany jako „Projekt Bortniański”. W 1901 r. opinie co do autorstwa „Projektu” były podzielone. W. W. Stasow zaprzeczył, a S. W. Smoleński bronił swojej przynależności do Bortniańskiego, wierząc, że nikt poza nim nie mógł być wówczas twórcą takiego dokumentu.
Główną ideą „Projektu” jest to, aby wnikliwa naukowa publikacja melodii haczykowych mogła z jednej strony uchwycić tę sztukę jako cenny i oryginalny zabytek kultury narodowej, a z drugiej służyć studiować ją, aby położyć podwaliny pod nowoczesną i przyszłą profesjonalną muzykę domową i rozwijać się za pomocą kontrapunktu.
Sama w sobie idea „Projektu” jako troski o losy narodowej sztuki muzycznej jest niezwykle szlachetna i godna Bortniańskiego. Najprawdopodobniej należy do niego. Ale w prezentacji tego pomysłu, w samym tekście dokumentu, wiele nie zgadza się z Bortniańskim. Styl często grzeszy kwiecistością i pompatycznością, które są zupełnie nietypowe dla Bortnyansky'ego. Tekst „Projektu” grzeszy także lekceważeniem kultury zachodnioeuropejskiej, wzmiankami o westernizmie Sumarokowa itp. Dla Bortniańskiego wszystko to oznaczałoby wyrzeczenie się dawnych przekonań artystycznych, własnej muzycznej przeszłości. Nie pasuje to do realizacji publikacji dzieł Galuppiego, Sartiego, jego koncertów. Prawdopodobnie „Projekt” został napisany przez osobę, która nie znała świeckiej twórczości Bortnyansky'ego w latach 1770-80. (W tamtych latach prawie nikt tak naprawdę o nim nie wiedział, z wyjątkiem kilku świadków spektakli operowych Pavlovsk-Gatchina). Można by wysunąć wiele innych podobnych argumentów.
Hipoteza o pochodzeniu tego dokumentu leży w „prawdzie pośrodku”. Główne idee „Projektu” mogą należeć do Bortnyansky'ego. Gdyby jednak przekształciły się w stanowcze i całkowite przekonanie, wolałby zająć się sprawą bezpośrednio, niż zacząć apelować do opinii publicznej (zwłaszcza za pomocą odręcznych kopii, podczas gdy w Rosji nie brakowało wówczas czasopism różne trendy). Bardziej prawdopodobne jest, że Bortniansky wypowiedział je ustnie, traktując to nie jako projekt, ale jako „projekt”, nierzeczywisty w najbliższej przyszłości, a być może lamentując nad swoją starością i zwracając się do młodych. W tym przypadku autorem „Projektu” mógłby być ktoś z otoczenia Bortniańskiego, który albo uważał za swój obowiązek bezinteresowne wcielanie swoich pomysłów w życie, i zdecydował się, nie opierając się na własnym autorytecie, na niewinne z jego punktu widzenia fałszerstwo lub realizował niektóre z własnych celów. W każdym razie powinno to nastąpić bez wiedzy Bortniańskiego.
P. I. Turczaninow wydaje się być jednym z możliwych autorów Projektu. Był blisko Bortnyansky'ego i lubił przepisywać stare melodie, zawsze podkreślając swoją szczerą miłość do nich. Harmonizując je, Turczaninow zasadniczo pozostawił melodie nienaruszone, w przeciwieństwie do Bortniańskiego, który poddał je znaczącej obróbce.
Jeśli chodzi o twórczy stosunek Bortniańskiego do starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu, został on zrealizowany w formie transkrypcji dawnych melodii.
Aranżacje starych melodii były szeroko stosowane w praktyce wykonawczej za życia kompozytora.
Bortnyansky stworzył własny styl przetwarzania starych melodii. Jej istotą jest wrażliwa synteza najbardziej osobliwych cech ich melodii ze współczesnymi zasadami harmonii funkcjonalnej.
Informacje dotyczące tworzenia aranżacji są skąpe. Dopiero takie pośrednie dane, jak brak tytułów opracowań w „rejestrach utworów Bortniańskiego” z 1796 i 1804 r. oraz uwagi W. Askochenskiego, że śmierć uniemożliwiła Bortniańskiemu zwiększenie ich liczby, sugerują, że kompozytor zajmował się nimi na koniec jego życia.
Wszystkie aranżacje zostały wydrukowane i sprzedane w 1822 r. (o czym donosi „Sankt-Peterburgskiye Vedomosti”), z wyjątkiem jednego („Teraz Siły”, w Es–dur): układ ten został wydrukowany w połowie lat 10 XIX wieku i został napisany znacznie wcześniej – do 1784 r., bo już w wersji clavier w albumie poświęconym Marii Fiodorownej.
Zainteresowanie Bortniańskiego transkrypcją starych melodii pojawiło się, jak wiadomo, w młodości, w okresie włoskim, kiedy pisał chorały z tekstem niemieckim; niektóre z nich to transkrypcje melodii tak zwanych pieśni „kijowskich” i „greckich” (z kolejnych transkrypcji przewidują „Pod twoją łaską” („Bekennen będzie ich dich, o Herr”) „Chwała ojcu i syn” („Wo ist ein Gott”) i „Chodźcie, proszę” („Ehre sei dem Vater”)).
Nawiązania do oryginalnych melodii przez różnych autorów oraz w drukowanych wydaniach utworów Bortniańskiego nie zawsze są wiarygodne. Stopniowo, wraz z rozwojem nauki o starożytnej rosyjskiej sztuce śpiewu, stało się możliwe dokładniejsze ustalenie źródeł aranżacji i naukowe wyjaśnienie pochodzenia nazw pieśni. Nazwy „Grecki”, „Bułgarski”, „Kijów” w różnym czasie i przez różnych badaczy były różnie wyjaśniane. W badaniu N. D. Uspensky udowadnia, że nazwy tych melodii są w dużej mierze arbitralne, a melodie mają raczej późne pochodzenie ( Uspieński, 93-96).
Pisał badacz rosyjskiej muzyki kościelnej D. Razumowski (Razumowski, 233-235),że Bortniansky wziął te melodie z „Drukowanych ksiąg muzycznych synodu” (Irmologist, Oktoikh, Holidays and Use, wydanie z 1772 r.). Jednak tylko niektóre z oryginalnych utworów ("Glory and Now", "Virgin Today" i "Helper and Patron") można było znaleźć w tych wydaniach. Zwracając się do ukraińskich hermologów XVIII wieku, którzy ze względu na swoje ukraińskie pochodzenie i ukraiński kontyngent chórzystów Kaplicy mogli mieć istotne znaczenie w praktyce muzycznej Bortniańskiego, odnaleziono jeszcze dwie oryginalne melodie: „Twoja Izba ” i „Teraz moce niebios” nr 2. Porównując aranżacje Bortniańskiego z oryginałami, nie zawsze można stwierdzić z całkowitą pewnością, że właśnie tę melodię Bortniański położył u podstaw swojej transkrypcji. Ale takie porównanie wydaje się akceptowalne, ponieważ wiele melodii ma różne wersje związane z lokalnymi i czasowymi warunkami ich istnienia, a zmieniając je w swoich transkrypcjach, Bortnyansky prawdopodobnie uogólnił ich najbardziej uderzające cechy. Założenia V. Metallova i A. Preobrazhensky'ego, że Bortniansky oparł się na ustnej tradycji istnienia niektórych melodii, wydają się słuszne. Ci sami badacze (pierwsi z nich Metallov) odnotowują południoworosyjskie załamanie melodii, o których mówił Bortnyansky. (Metallov V.M., 103).
W latach 1811-1816. obejmują pozakościelne duchowe hymny Bortniańskiego, na przykład „Wieczny i konieczny” do słów Yu.A. Neledinsky-Meletsky. W tych utworach rozwinął się styl muzyczny rosyjskiego hymnu heroiczno-patriotycznego.
Chóralna pieśń patriotyczna Bortniańskiego „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” wyszła z innej muzycznej sfery według słów W.A. Żukowskiego. Wiersz powstał w 1812 roku „po powrocie Moskwy przed bitwą pod Tartuną”. Bortnyansky napisał piosenkę na solistę (tenor), chór (alty, basy), orkiestrę. Ten utwór był bardzo popularny. Sześćdziesięcioletni Bortniansky zdołał znaleźć klucz do wymagań estetycznych nowego pokolenia.
Bortniański był jednym z najsłynniejszych ludzi swoich czasów. Sprzyjała temu nie tylko popularność muzyki, ale także atrakcyjny urok jego osobowości, rozpiętość zainteresowań.
Na uwagę zasługuje bliskość Bortniańskiego do artystycznego środowiska stolicy. Słusznie zauważono bogactwo jego malowniczych i rzeźbiarskich wizerunków. (Dobrochotów). W Akademii Sztuk Bortniański był „jednym ze swoich” na długo przed tym, zanim został członkiem honorowym. Z Akademii Bortniańskiemu, który nadzorował budowę i dekorację jego domu, polecono architektów Zacharowa i Paulsena.
Bortniański został przyjęty jako członek honorowy Akademii Sztuk na Nadzwyczajnym Zebraniu Rady w dniu 1 września 1804 roku, nawet bez zwykłego wniosku, który przedstawili AN Olenin, PL Velyaminov i Prince Wolzogen, którzy zostali przyjęci jako członkowie honorowi na w tym samym czasie. Po pewnym czasie Bortniański na znak wdzięczności przekazał Akademii dwie kopie obrazkowe: z obrazu Rafaela „Wesele Aleksandra Wielkiego z Roksaną” oraz „z antycznego greckiego obrazu z domu Aldebrandina, przedstawiającego ślub ten czas."
Prezydent Akademii A. S. Stroganov i jej dyrektor I. P. Martos byli z nim w przyjaznych stosunkach. Istnieje opinia, że Stroganow często konsultował się z Bortnyanskim przy wyborze i ocenie obrazów ( Dołgow).
Sam Bortniansky miał galerię sztuki. Ślady tego można było zapewne znaleźć w gazetowych ogłoszeniach sprzedaży majątku po śmierci kompozytora.
Anna Iwanowna przechowywała listy i dokumenty Bortniańskiego. Po jej śmierci Dmitrij Dołgow, najwyraźniej z powierzchownej znajomości gazet, napisał szkic biograficzny o Bortniańskim dla magazynu Nuvellist. Może zabrał archiwum do siebie. Nie wiadomo, gdzie mieszkał Dołgow, w księgach adresowych Petersburga nie ma o nim informacji. 
Szlachetne życie Bortniańskiego zrodziło piękną legendę o jego śmierci, rzekomo przy dźwiękach jego własnego koncertu, śpiewanego przez śpiewaków. Mówią, że w dniu śmierci Bortniański wezwał do siebie chór kaplicy i kazał zaśpiewać swój koncert „Jesteś smutna, duszo moja”, przy dźwiękach których cicho umarł.
Świadectwo lekarzy o śmierci Bortniańskiego (28 września 1825 r. z powodu apopleksji) wygląda oczywiście prozaicznie. Ale lekarz został wysłany, gdy kompozytor już nie żył, więc sam dowód nie obala tej legendy. Nawet jeśli legenda jest całkowicie fikcyjna, jest cenna, ponieważ okazywała wzruszający szacunek współczesnych dla integralnej twórczej natury i życia tej wybitnej osoby i niezwykłej postaci w kulturze rosyjskiej.
Bortniański został pochowany na cmentarzu w Petersburgu w Smoleńsku. Nie zachował się ani grób, ani skromny nagrobek wzniesiony przez „jego opłakującą żonę”. Rzeźbiarski wizerunek kompozytora znajduje się na pomniku „Millenium Rosji” (rzeźbiarz M. O. Mikeshin, 1861, Nowogród). A surowa marmurowa płyta, którą teraz można zobaczyć w Ławrze Aleksandra Newskiego wśród pomników rosyjskich kompozytorów klasycznych, jest już hołdem dla naszych czasów.
W Nowym Jorku, w nowej Katedrze Biskupiej św. Jana Teologa, postawiono pomnik Bortniańskiego.
Z dzieł Bortniańskiego najbardziej znane są koncerty: „Wołam do Pana głosem”; „Powiedz mi, Panie, mój koniec”; „Jesteś nieszczęsna, moja duszo”; „Niech Bóg powstanie i rozproszy swoich wrogów”; „Jeśli twoja wieś jest umiłowana, Panie”; Hymny wielkopostne – „Niech poprawi się moja modlitwa”, „Teraz moce niebios”, Hymny wielkanocne – „Płacz anioła”, „Zabłyśnij, zajaśnij”; hymn „Jak chwalebny jest nasz Pan na Syjonie”. Dzieła Bortniańskiego zaczęto publikować dopiero od 1825 r. pod nadzorem arcybiskupa. Turczaninow .
Oprócz edycji kaplicy (niekompletnej) istnieje edycja P. Jurgenson: „Kompletny zbiór dzieł duchowych i muzycznych”, pod redakcją P. Czajkowskiego. Obejmuje 9 trzyczęściowych kompozycji (w tym „Liturgia”); 29 czterogłosowych hymnów oddzielonych od nabożeństw (w tym 7 „cherubinów”); 16 podwójnych pieśni; 14 „Pieśni uwielbienia” („Wysławiamy was Boga”; 4 czteroczęściowe i 10 dwuczęściowe); 45 koncertów (35 czterogłosowych i 10 dwuczęściowych); hymny i modlitwy prywatne (m.in. „Kol jest chwalebny”). Wiele dzieł Bortniańskiego z dziedziny muzyki świeckiej nie zostało opublikowanych. Dwa z nich znajdują się w rękopisie w Cesarskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu: 1) Kwintet C-dur op. w 1787 na fortepian, harfę, skrzypce, violę di gamba i
wiolonczele; 2) symfonia („Sinfonie koncertująca”) B-dur op. w 1790 na fortepian, dwoje skrzypiec, harfę, violę di gamba, fagot i wiolonczelę. Ta symfonia zasadniczo niewiele różni się od kwintetu w formie, stylu i instrumentacji. W wykazie dołączonym do Naczelnego Dowództwa z dnia 29 kwietnia 1827 r. przy zakupie jego dzieł od spadkobierców Bortniańskiego pojawiają się m.in.: „Zgromadzenie Słońca Orfeusza”, „Marsz Milicji Generalnej Rosji”, „ Pieśni wojowników”, „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” ; 30 arii i duetów rosyjskich, francuskich i włoskich z muzyką i orkiestrą; 16 chórów rosyjskich i włoskich z muzyką i orkiestrą; 61 uwertur, koncertów, sonat, marszów i różnych kompozycji na muzykę sakralną, fortepian, harfę i inne instrumenty, 5 oper włoskich, a także „Ave Maria”, „Salve Regina” z orkiestrą, „Dextera Domini” i „Messa”. - O Bortniańskim, oprócz wspomnianych źródeł, patrz: D. Razumowski, „Śpiew kościelny w Rosji” (Moskwa, 1867); NA. Lebiediew, „Bierezowski i Bortniański jako kompozytorzy śpiewu kościelnego” (Petersburg, 1882); zbiór artykułów różnych autorów pod tytułem: „Pamięci kompozytorów duchowych Bortniańskiego, Turczaninowa i Lwowa” (Petersburg 1908; artykuły Prot. M. Lisicyna I N. Kompanejski).
Najlepszym pomnikiem kompozytora jest jednak żywe, uduchowione brzmienie jego dzieł, świadczące o prawie muzyki Bortniańskiego do nieśmiertelności.
Oświetlony.: Dołgow D.D.S. Bortniański. Szkic biograficzny. - Literacki dodatek do magazynu. "Nuvvelist", 1857, marzec; Bernie C. Podróże muzyczne. Dziennik podróży z 1779 r. przez Francję i Włochy. L., 1961; Berlioz G. Wybrane artykuły. M., 1956; Uspieński N.D. Próbki starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. L., 1968; Razumovsky D. Śpiew kościoła w Rosji. M., 1867; Metallov W.M. Esej o historii śpiewu cerkiewnego w Rosji. Wyd. 4. M., 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortniański. M.-L., 1950
Materiał użyty w eseju: M.G. Rycerz. Kompozytor D. Bortniański. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburg. Słownik encyklopedyczny. XVIII wiek. Książka 1. Petersburg. 2000. S. 146-153.
