STRUKTURA WYKŁADU:

I. Sztuka okresu wysokiej klasyki.

II. Sztuka późnego okresu klasycznego.

III. Sztuka hellenistyczna.

3.1. Szkoła aleksandryjska.

3.2. Szkoła pergamońska.

3.3. Szkoła na Rodos.

IV. Bibliografia.

V. Lista głównych artefaktów.

Sztuka okresu wysokiego klasycyzmu (druga połowa V wieku p.n.e.).

Podobnie jak w innych dziedzinach życia, w kulturze V wieku. PNE. występuje połączenie cech tradycyjnych, sięgających epok archaicznych i jeszcze wcześniejszych oraz zupełnie innych, generowanych przez nowe zjawiska w sferze społeczno-gospodarczej i politycznej. Narodziny nowego nie oznaczały śmierci starego. Tak jak w miastach budowie nowych świątyń bardzo rzadko towarzyszyło niszczenie starych, tak w innych dziedzinach kultury stare cofały się, ale zwykle nie znikały całkowicie. Najważniejszym nowym czynnikiem, który w największym stopniu wpłynął na przebieg ewolucji kulturowej w tym stuleciu, jest konsolidacja i rozwój polis, zwłaszcza demokratycznego. To nie przypadek, że w Atenach narodziły się najbardziej uderzające dzieła kultury materialnej i duchowej. w kierunku środka

V wiek pne mi. ostrość stylu wczesnoklasycznego stopniowo przeżyła samą siebie. Sztuka Grecji weszła w okres prosperity. Wszędzie po perskim zniszczeniu odbudowywano miasta, wznoszono świątynie, budynki użyteczności publicznej i sanktuaria. W Atenach od 449 pne. mi. Rządził Perykles, bardzo wykształcony człowiek, który zjednoczył wokół siebie wszystkie najlepsze umysły Hellady: jego przyjaciółmi byli filozof Anaksagoras, artysta Poliklet i rzeźbiarz Fidiasz.

Miasta starożytnego świata zwykle pojawiały się w pobliżu wysokiego klifu, wzniesiono na nim cytadelę, aby było gdzie się schować, gdyby wróg przeniknął do miasta. Taką cytadelę nazywano akropolem. W ten sam sposób, na skale, która wznosiła się prawie 150 metrów nad Atenami i od dawna służyła jako naturalna budowla obronna, górne miasto stopniowo formowało się w formę fortecy (akropolu) z różnymi budowlami obronnymi i religijnymi.

Akropol w Atenach zaczęto budować już 2 tys. p.n.e. mi. W czasie wojen grecko-perskich został doszczętnie zniszczony, później pod okiem rzeźbiarza i architekt Fidiasz rozpoczęto jego odbudowę i odbudowę (ryc. 156).

Nowy kompleks ateńskiego Akropolu jest jednak asymetryczny opiera się na jednej idei artystycznej, jednym projekcie architektoniczno-artystycznym. Po części asymetria była spowodowana nieregularnymi zarysami wzgórza, różną wysokością jego poszczególnych części oraz obecnością wcześniej zbudowanych konstrukcji świątynnych na niektórych jego odcinkach. Budowniczowie Akropolu świadomie poszli na rozwiązanie asymetryczne, wykorzystując je do stworzenia jak najbardziej harmonijnej korespondencji pomiędzy poszczególnymi częściami zespołu.

Podstawą koncepcji artystycznej przyjętej przez Fidiasza i współpracujących z nim architektów była zasada harmonijnego wyważenia poszczególnych struktur w obrębie całego kompleksu oraz konsekwentne ujawnianie walorów artystycznych zespołu i wchodzących w jego skład budynków w procesie stopniowo chodzić i oglądać je na zewnątrz i wewnątrz.

Mury Akropolu są strome i strome. Szeroka zygzakowata droga biegnie od podnóża wzgórza do jedynego wejścia. to Propyleje zbudowane przez architekta Mnesicles- monumentalna brama z kolumnami doryckimi i szeroką klatką schodową.

Propyleje były w rzeczywistości budynkiem publicznym. Wysokość kolumn zachodniego sześciokolumnowego portyku doryckiego budynku wynosi 8,57 m; kolumny jońskie znajdujące się za nimi po bokach nawy środkowej są nieco wyższe, ich wymiary wynoszą 10,25 m. W skład Propylei wprowadzono przylegające do nich boczne skrzydła. Lewo, północ- Pinakoteka – służyła do zbierania obrazów oraz in prawo, południe, istniało repozytorium rękopisów (biblioteka). Generalnie powstała kompozycja asymetryczna, równoważona małą świątynią Nike Apteros (bezskrzydłej bogini zwycięstwa Nike), wzniesionej przez architekta Kallikratesa (il. 157). Co ciekawe, oś świątyni Nike Apteros nie jest równoległa do osi Propylei: główna fasada świątyni jest nieco zwrócona w stronę podejścia do Propylei, co zostało zrobione w interesie jak największego ujawnienia walorów artystycznych tej struktury do widza. Świątynia Nike jest jednym z arcydzieł starożytnej architektury greckiej z czasów jej świetności.

Głównym i największym budynkiem na Akropolu był Partenon, świątynia bogini Ateny, zbudowana przez architektów Iktina i Kallikrata. Nie stoi na środku placu, ale nieco z boku, dzięki czemu można od razu uchwycić oczyma frontową i boczną fasadę (il. 158).

Na fasadach końcowych miała osiem kolumn, z boku - siedemnaście. Świątynia była postrzegana i niezbyt wydłużona, ani zbyt krótka. Był niezwykle harmonijny dzięki łącząc w nim właściwości dwóch rzędów - doryckiego i jońskiego. Zewnętrzne kolumny Partenonu należały do ​​porządku doryckiego. Ściany samej świątyni - cella - zwieńczony ciągły fryz jonowy. Jeśli zewnętrzna strona Partenonu była ozdobiona scenami zaciekłych bitew, w stylu których surowy styl wciąż brzmiał ciężko, to wewnętrzny fryz przedstawiał spokojne wydarzenie - uroczystą procesję Ateńczyków w święto Wielkiej Panateny (święto ku czci bogini Ateny). Na panatenaiku na statku przewożono nową szatę dla Ateny - peplos. Ten dar był znakiem Jej zmartwychwstania. Pochód wszechateński odbywał się tu w miarowym, świątecznym rytmie: szlachetni starsi z gałęziami w dłoniach, dziewczęta w nowych chitonach i peplosach, muzycy i kapłani, a jeźdźcy na wychowanych, wzburzonych koniach.

Kolejna świątynia ateńskiego Akropolu - Erechtejon, poświęcona dwóm głównym bóstwom miasta Aten - Atenie Poliade i Posejdonowi, została ukończona później, już około 410 pne. mi. Na tle majestatycznego Partenonu wdzięczny Erechtejon z trzema różnymi portykami i posągami kariatyd (dziewczynek niosących sufit) wydaje się magiczną zabawką. Wielki i mały, archaiczny i nowoczesny, okazały i intymny harmonijnie połączyły się w ateńskim Akropolu. Do dziś pozostaje standardem naturalności, piękna i szlachetnego smaku.

W starożytnej sztuce greckiej, w budowie świątyń, istniał nierozerwalny związek między architekturą a rzeźbą. Ta jedność jest bardzo wyraźnie widoczna w Partenonie.

Pełnię klasycznej perfekcji greckiego plastiku osiągnięto we fryzach Partenonu, stworzonych przez kilku artystów pod kierunkiem wielkiego Fidiasza, przyjaciela Peryklesa, w latach 50-40 V wieku. pne mi. Pierwszymi w procesie budowy Partenonu miały być gotowe metopy, wraz z nimi rozpoczęła się praca rzeźbiarska, w której uczestniczyło wielu mistrzów różnych pokoleń i z różnych miejsc Grecji. Po każdej stronie świątyni metopy były poświęcone konkretnemu tematowi: na wschodzie - gigantomachy, na zachodzie - amazonomachy (ryc. 159), na północy - bitwa Greków i Trojanów, na południu - centauromachy ( Rys. 160, 161, 162).

Wraz z ostatnimi metopami rozpoczęły się prace fryz przedstawiający dwunastu bogów olimpijskich i procesję Panathenaic. Fryz miał około 160 m długości i znajdował się nad wejściem do pronaos, opisthod oraz na ścianach celli na wysokości 12 m i był już wykonywany na miejscu. Jeśli metopy oddane są w bardzo wysokim reliefie - postacie w niektórych miejscach stykają się z tłem zaledwie kilkoma punktami - to fryz jest wykonany w bardzo płaskorzeźbie (zaledwie 5,5 cm), ale bogaty w malownicze modelowanie nagiego ciała i ubioru .

kompozycja fryzowa, niewątpliwie należy do wybitnego mistrza, który przedstawiając tak dużą liczbę postaci, potrafił uniknąć powtórzeń i stworzył żywy obraz święta narodowego, w którym wszyscy uczestnicy są przesiąknięci wspólnym nastrojem, połączeni w jednym ruchu, ale każdy na jednocześnie zachowując ton ogólny, zachowuje swoją indywidualność. Ta indywidualność wyraża się w gestach, w naturze ruchu, w kostiumie. Rysy twarzy, budowa postaci, zarówno bogów, jak i zwykłych śmiertelników, to uogólniony obraz - ideał greckiego piękna.

Naprzemienne figury zwierząt i ludzi, jeźdźców i lokajów, ubranych i nagich, rozczłonkowanie ogólnego toku procesji przez postać odwróconą, nadają całemu fryzie szczególną siłę przekonywania, witalność. Kolorystyka i dodatki wykonane z miedzi przyczyniły się do tego, że płaskorzeźba wyraźnie wyróżniała się na tle marmurowej ściany. Pomimo tego, że wielu rzeźbiarzy pracowało nad fryzem, proporcjami, typem twarzy, fryzurami, charakterem ruchu ludzi i zwierząt, interpretacją fałd odzieży, artyści wykonujący ściśle wykonali wolę autora i wybitnie podporządkowali swój styl artystyczny stylowi ogólnemu.

W porównaniu z metopami fryz stanowi kolejny krok w rozwoju realizmu.; brak śladów sztywności czy sztywności w pozach, całkowita swoboda ruchów, lekkość ubrań, które nie tylko odsłaniają kształt ciała, ale także przyczyniają się do ekspresji ruchu, jak powiewające peleryny, oddające głębię przestrzeni – wszystko to sprawia, że fryz najjaśniejszy przykład rozkwitu sztuki klasycznej.

Równolegle z fryzem trwały prace na frontonach Partenonu. Na wschodzie został przedstawiony scena narodzin Ateny z głowy Zeusa w obecności bogów olimpijskich, na zachodzie – spór między Ateną i Posejdonem o dominację w Attyce. Z wielofigurowej kompozycji pozostało kilka mocno zniszczonych postaci, z których każda jest okrągłą rzeźbą, starannie obrobioną ze wszystkich stron.

Frontony Partenonu są szczytem rozwiązania kompozycyjnego wielofigurowej grupy tego rodzaju: głębię ujawnienia fabuły wyrażają doskonałe środki artystyczne, żywa charakterystyka obrazów, a jednocześnie niesamowita harmonia z ogólną całością architektoniczną. Środek obu frontonów jest podzielony pomiędzy dwie główne postacie: Zeusa i Atenę, Posejdona i Atenę, pomiędzy którymi umieszczono od wschodu małą figurkę Nike i od zachodu drzewo oliwne, podarowane mieszkańcom przez boginię Attyki.

Na wschodnim frontonie za głównymi postaciami centralnymi znajdowały się jeszcze dwa bóstwa siedzące na tronach - Hera i Posejdon. W tle za głównymi bogami są postacie młodszych bogów, Hefajstosa, Irys, jeszcze dalej w rogach stoją postacie bogów oraz bogów siedzących i leżących: po prawej trzy boginie: Hestia, Dione i Afrodyta(il. 163), po lewej - grupa dwóch bogiń, prawdopodobnie Demeter i Persefony oraz leżąca młody bóg, najwyraźniej Dionizos(Rys. 164).

Ideał ludzkiej osobowości jest ucieleśniony przez Fidiasza w wielkim kulcieposągi Ateny Partenos i Zeus Olimpijski. Figura bogini o wysokości 12 m wykonana jest z kości słoniowej i złota i stała wewnątrz świątyni Partenonu. Świadczy o tym, że słynny mistrz udało się przezwyciężyć sztywność i surowość stylu wczesnoklasycznego, zachowując przy tymjego duch powagi i godności. Miękkie, głęboko ludzkie spojrzenie wszechmocnego boga Zeusa sprawiło, że wszyscy, którzy przybyli do jego sanktuarium w Olimpii, zapomnieli na chwilę o zmartwieniach, które gnębiły duszę, budziły nadzieję.

Oprócz Fidiasza około połowy V wieku. pne mi. stworzony przez wybitnego greckiego rzeźbiarza Myrona, pochodzącego z Elefevre w Beocji, którego cała działalność miała miejsce w Atenach. Myron, którego dzieło znane jest nam jedynie z kopii rzymskich, pracował w brązie i był mistrzem okrągłych tworzyw sztucznych. Rzeźbiarz doskonale włada anatomią plastyczną i zapewnia swobodę ruchów, pokonując sztywność, która wciąż istniała w rzeźbach Olimpii..

Znany ze swojej wspaniałej rzeźby „Discobolus”(ryc. 165) Miron wybrał w nim odważny motyw artystyczny - najkrótszy postój między dwoma mocnymi ruchami, moment, w którym wykonano ostatnie machnięcie ręką przed rzuceniem dysku. Cały ciężar ciała spada na prawą nogę, nawet palce u nóg są napięte, lewa noga jest wolna i ledwo dotyka ziemi. Lewa ręka, dotykając kolana, jakby utrzymuje sylwetkę w równowadze. Dobrze wyszkolony sportowiec pięknie i swobodnie wykonuje wyuczony ruch. Przy tak silnym napięciu całego ciała twarz młodego mężczyzny zaskakuje widza doskonałym spokojem. Przeniesienie mimiki odpowiada napięciu ciała.

Budowa kompozycyjna „Discobolusa” rozwiązany nieco płasko, jakby w formie płaskorzeźby, ale jednocześnie każda strona posągu wyraźnie ujawnia intencję autora; ze wszystkich punktów widzenia ruch sportowca jest zrozumiały, chociaż artysta wyróżnia jeden główny punkt widzenia.

Słynna jest także grupa Myrona, który kiedyś stał na Akropolu Ateńskim, przedstawiający Atenę, która rzuciła wymyślonym przez siebie fletem, oraz silnego Marsjasza(Rys. 166). Dziki, nieokiełznany demon leśny o zwierzęcej twarzy, ostrych, szorstkich ruchach przeciwstawia się bardzo młodej, ale spokojnej Atenie. Postać Marsjasza wyraża lęk przed boginią i silną, zachłanną chęć złapania fletu. Atena zatrzymuje Silenusa gestem dłoni. Miron w tej grupie jawi się nam jako mistrz jasnych i ostrych cech.

Trzecim wielkim klasykiem greckiej rzeźby był Polikletos. od Argosa, który przez pewien czas pracował w Atenach. Stworzył kanony definiowania i plastycznego przenoszenia proporcji ludzkiego ciała. Zgodnie z kanonem Polikleta długość stopy powinna wynosić 1/6 długości ciała, a wysokość głowy 1/8. Te i inne zależności są ściśle przestrzegane na rysunku. „Doryfora”(il. 167), który ucieleśniał ówczesny ideał męskiej urody w rzeźbie „Zraniona Amazonka”(Rys.168).

A Fidias na fryzach Partenonu, Myron w „Discobolusie”, a Poliklet w „Dorifor” przedstawiają idealnych ludzi, takich, jakimi być powinni.

W okresie wysokiej klasyki niewątpliwie rozwinęło się malarstwo. Wraz z rozwojem realizmu w sztuce greckiej malarstwo musiało znaleźć nowe środki wyrazu. Dwa osiągnięcia utorowały drogę do dalszego rozwoju malarstwa: odkrycie zasad perspektywy linearnej oraz wzbogacenie technik malarskich o światłocień.

W tym okresie pracowali tacy mistrzowie jak Agafarchus, Zeuslis, Parrasius, Timanf (ryc. 168).

II poł. V w. pne mi. był ważnym etapem rozwoju starożytnej sztuki greckiej. Tradycje wysokich klasyków zostały przerobione w nowych warunkach historycznych. W tej epoce można prześledzić wysoki humanizm obrazów, patriotyzm, obywatelstwo. Zespół Akropolu Ateńskiego jest syntezą dokonań epoki wysokiej klasyki. W sztukach wizualnych dominuje wizerunek zwycięskiego bohatera, obrońcy polityki. Artyści zbliżyli się maksymalnie do realistycznego przedstawienia postaci ludzkiej coraz częściej wykonywane są prace, w których osoba jest w ruchu, a twarze mają swoją indywidualność, mimikę.

Sztuka okresu późnego klasycyzmu (IV wiek p.n.e.).

Zmienione warunki życia społecznego doprowadziły do ​​zmiany charakteru antycznego realizmu.

Wraz z kontynuacją i rozwojem tradycyjnych klasycznych form sztuki IV wieku. pne e., w szczególności architektura, musiałem zdecydować izupełnie nowe wyzwania. Sztuka po raz pierwszy zaczęła służyć estetycznym potrzebom i interesom jednostki, a nie całej polityce; pojawił sięi dzieła, które potwierdzały zasady monarchiczne. Przez cały IV wiek. pne mi. stale się nasila proces odchodzenia wielu przedstawicieli sztuki greckiej od ideałów narodowości i heroizmu V wieku. pne mi.

Jednocześnie dramatyczne sprzeczności epoki znalazły odzwierciedlenie w artystycznych obrazach ukazujących bohatera w napiętej tragicznej walce z wrogimi mu siłami, przytłoczonym głębokimi i żałobnymi przeżyciami, rozdzieranym głębokimi wątpliwościami.

Architektura grecka IV w. pne mi. miał wiele znaczących osiągnięć, choć jego rozwój był bardzo nierównomierny i sprzeczny. Tak, w trakcie I tercja IV w. w architekturze nastąpił znany spadek budownictwazajęcia, odzwierciedlających kryzys gospodarczy i społeczny, który ogarnął wszystkie greckie polityki, a zwłaszcza te zlokalizowane w samej Grecji. Spadek ten nie był jednak powszechny. Najdotkliwiej dotknął Aten, które zostały pokonane w wojnach peloponeskich. Na Peloponezie budowa świątyń nie ustała. Od drugiej tercji wieku budowa ponownie się zintensyfikowała. W greckiej Azji Mniejszej i częściowo na samym półwyspie wzniesiono liczne obiekty architektoniczne.

Zabytki z IV w. pne mi. ogólnie przestrzegał zasad systemu zamówień. Mimo to różniły się one znacznie charakterem od dzieł wysokiej klasyki. Kontynuowano budowę świątyń, ale szczególnie rozległy rozwój w porównaniu z V wiekiem. PNE. Odebrane budowa teatrów (ryc. 170),palestra, zamknięte przestrzenie na spotkania publiczne(buleuterium) itp.

Najbardziej uderzające cechy rozwoju architektury Azji Mniejszej dotknięte w zbudowanym około 353 pne. mi. architekci Pyteasz i Satyr Mauzoleum z Halikarnasu - grób Mauzolosa, władcy perskiej prowincji Karius (ryc. 171).

Mauzoleum uderzało nie tyle majestatyczną harmonią proporcji, ilewielkość skali i wspaniałe bogactwo dekoracji. W starożytności zaliczano ją do siedmiu cudów świata. Wysokość Mauzoleum sięgała prawdopodobnie 40 - 50 m. Sam budynek był dość złożoną konstrukcją, która łączyła lokalne tradycje Azji Mniejszej architektury porządku greckiego w motywy zapożyczone z klasycznego Wschodu. W XV wieku Mauzoleum zostało poważnie zniszczone, a jego dokładna rekonstrukcja jest obecnie niemożliwa; tylko niektóre z jego najbardziej ogólnych cech nie budzą kontrowersji wśród naukowców. W planie był to prostokąt zbliżający się do kwadratu. Pierwsza kondygnacja w stosunku do kolejnych służyła jako cokół. Mauzoleum było ogromnym kamiennym pryzmatem zbudowanym z dużych kwadratów. W czterech rogach pierwszy poziom był otoczony posągami jeździeckimi. W grubości tego ogromnego kamiennego bloku znajdowało się wysokie sklepione pomieszczenie, w którym stały grobowce króla i jego żony. Drugi poziom składał się z pomieszczenia otoczonego wysoką kolumnadą porządku jońskiego. Pomiędzy kolumnami umieszczono marmurowe posągi lwów. Trzecią, ostatnią kondygnacją była piramida schodkowa, na której szczycie umieszczono duże figury władcy i jego żony stojących na rydwanie. Grobowiec Maveoli otoczony był trzema rzędami fryzów, ale ich dokładna lokalizacja w zespole architektonicznym nie została ustalona. Wszystkie prace rzeźbiarskie wykonali mistrzowie greccy, w tym Skopas.

Połączenie opresyjnej siły i ogromnej skali piwnicy ze wspaniałą powagą kolumnady miało podkreślać potęgę króla i wielkość jego państwa.

Ogólny charakter rzeźby i sztuki późnej klasyki polega głównie na:zdeterminowana twórczą działalnością artystów realistycznych. Czołowymi i największymi przedstawicielami tego nurtu byli Skopas, Praksyteles i Lysippus.

Głowa rannego wojownika ze świątyni Ateny Alei w Tegea ukazuje Skopasa jako głębokiego reformatora koncepcji Fidiasza. Pod jego siekaczem zniekształca się niegdyś piękna forma: cierpienie czyni człowieka brzydkim, szpeci jego twarz. Wcześniej estetyka grecka na ogół wykluczała cierpienie.

W ten sposób została naruszona podstawowa moralna zasada sztuki starożytnej Grecji. Piękno ustępuje miejsca bólowi, ból zmienia oblicze człowieka, a jęk wydobywa się z jego klatki piersiowej. Zaburzone są proporcje twarzy: głowa staje się prawie sześcienna i spłaszczona. Obraz żalu nie osiągnął jeszcze takiej wyrazistości.

Słynne „Bachantki”(il. 172) - mała figurka kultowego ministra Dionizosa - przedstawia Skopasa jako mistrza nowych rozwiązań plastikowych. Półnaga, w dzikim tańcu postać już nie stoi, nie obraca się, lecz obraca się wokół osi szybkim, burzliwym ruchem. Bachantkę ogarnia namiętność - rozrywa zwierzę, w którym widzi wcielenie Boga. Na oczach widza odbywa się krwawy rytuał, który nigdy wcześniej nie był przedstawiany w ten sposób w greckiej rzeźbie.

Przeciwnie, Praksyteles był mistrzem lirycznych boskich obrazów. Zachowało się wiele rzymskich kopii jego dzieł: „Satyr nalewający wino”, „Satyr odpoczywający”, „Apollo Saurokton” (lub „Apollo zabija jaszczurkę”), „Eros” itp. Jego najsłynniejsza rzeźba przedstawiająca nagą Afrodytę z rozkazu wyspy Spit, ale wykupiona przez mieszkańców wyspy Knidos, która otrzymała nazwę „Afrodyta z Knidos”(Rys. 173). Praksyteles po raz pierwszy ujawnił Afrodytę: tylko ona mogła zademonstrować swoje piękno bez ubrania. Wydawało się, że właśnie wyszła z wody, chowając się za rękami.

Jedno z dzieł wielkiego mistrza sprowadza się do naszych dni woryginał. To jest Hermes z małym Dionizosem.(ryc. 174). Grupa została inicjowana do świątyni Hery w Olimpii, gdzie została znaleziona podczas wykopalisk. Zginęły tylko nogi i ręka Hermesa, który trzymał kiść winogron. Hermes, niosący dziecko na wychowanie nimf, odpoczywa po drodze. Postać boga jest mocno pochylona, ​​ale to nie czyni rzeźby brzydką. Wręcz przeciwnie, jest podsycana atmosferą błogości. Rysy twarzy nie są zaznaczone zbyt ostro, wydają się topnieć pod wpływem południowego słońca. Powieki nie są już podkreślone, a spojrzenie staje się rozmazane, jakby rozrzucone. Często Praksytelesposzukuje dodatkowego wsparcia dla swoich figurek: pnie, pylony czy inne podpory, jakby nie polegały na sile własnej tektoniki.

Na przełomie greckiej klasyki i hellenizmu działał ostatni wielki rzeźbiarz, Lysippos, nadworny rzeźbiarz Aleksandra Wielkiego. Jako artysta był bardzo wszechstronny - tworzył grupy rzeźbiarskie (na przykład „Prace Herkulesa”), pojedyncze posągi, a nawet portrety, wśród których najbardziej znany jest portret samego Aleksandra Wielkiego. Lysippus próbował się w różnych gatunkach, ale przede wszystkim udało mu się przedstawić sportowców.

Jego główne dzieło - "Apoxiomen" (ryc. 175) - przedstawia młodego mężczyznę czyszczącego piasek z ciała po zawodach (greccy sportowcy nacierali swoje ciała olejem, do którego przyklejał się piasek podczas zawodów); różni się znacznie od dzieł późnych klasyków, a zwłaszcza od dzieł Polikleta. Postawa sportowca jest swobodna, a nawet nieco odkręcona, proporcje są zupełnie inne - głowa nie stanowi jednej szóstej całej sylwetki, jak w „kwadratowym” kanonie Argive, ale jedną siódmą. figuryLysippus są bardziej smukłe, naturalne, mobilne i niezależne. Jednak znika w nich coś bardzo ważnego, sportowiec przestaje być postrzegany jako bohater, obraz staje się bardziej umniejszany, podczas gdy w wysokiej klasyce wznosi się: gloryfikowano ludzi, ubóstwiano bohaterów, a bogów umieszczano na poziomie o najwyższej duchowej i naturalnej mocy.

Wszystkie osiągnięcia architektury i sztuki klasycznej zostały oddane na służbę nowym celom społecznym, obcym klasyce, generowanym przez nieuchronny rozwój starożytnego społeczeństwa. Rozwój przeszedł od przestarzałej izolacji polityk do potężnej, choć delikatnejmonarchie niewolników, umożliwiające szczyt społeczeństwawzmocnić podstawy niewolnictwa.

Sztuka grecka IV w. PNE. charakteryzuje się jasnym rozkwitem malarstwa. Mistrzowie tego okresu szeroko stosowany doświadczenie poprzednich artystów a biegle posługując się realistycznymi technikami przedstawiania człowieka i zwierzęcia, wzbogacili malarstwo o nowe osiągnięcia.

Krajobraz zajmuje teraz jeszcze bardziej znaczące miejsce w kompozycji i zaczyna służyć nie tylko jako tło dla postaci, ale jako ważna strona całego projektu fabularnego. Obraz źródła światła ujawnił nieograniczone możliwości obrazowe. Portret malarski osiągnął genialny rozwój.

W Sycyonie na początku IV wieku. pne mi. powstaje prawdziwa akademia malarstwa, która wypracowała własne zasady nauczania, solidną, ugruntowaną teorię malarstwa. Teoretyk szkoły był Pamfil, który położył podwaliny pod chrestografię malarską, czyli konstruowanie figur przez kalkulację, w której kontynuowana była tradycja Polikleta. Do malarstwa wprowadzono perspektywę, matematykę i optykę, szczególną uwagę zwrócono na rysunek.

Słynny malarz Pausius był uczniem Pamfilusa i jego naśladowcą, który pracował w technice enkaustyki, co pozwoliło mu doprowadzić do perfekcji grę światłocienia i przekazać subtelną gradację tonów. Pausius zasłynął martwymi naturami, przedstawiającymi iluzoryczne bukiety i girlandy kwiatów.

W latach 70. w Tebach powstała szkoła innego kierunku. IV w. pne mi. Na szczególną uwagę zasługuje artysta Aristide the Elder, którego obrazy wyróżniały się dramatycznym designem, żywą ekspresją postaci i umiejętnością przekazywania złożonych żałosnych uczuć. Szkoła tebańsko-attycka różniła się od sycyońskiej głębią ideowej treści, aktualności fabuły i politycznej ostrości.

Wybitny artysta attyk - Nicias, słynie z malarskich umiejętności. Malował obrazy sztalugowe, dalekie duchem od wysokich ideałów obywatelskich. Fabułę zaczerpnął z romantycznych mitów, dając powód do pokazania wdzięku i wykwintnej urody bohaterów, sentymentalizmu sytuacji. We freskach rzymskich i pompejańskich zachowały się powtórzenia obrazy Nikiasza „Perseusz i Andromeda”(ryc. 176). Tutaj pokazany jest moment, w którym wyczyn został już dokonany, potwór został zabity, a bohater niczym waleczny kawaler podaje rękę pięknej bohaterce. Istotne miejsce w tych obrazach zajmuje pejzaż, choć na ogół jest on pisany.

słynne Apelles, studiował także w Sycyonie, od 340 pne. mi. pracował na dworze królów macedońskich, gdzie malował portrety Aleksandra. Apelles w portrecie Aleksandra z piorunami po raz pierwszy pokazał źródło światła i refleksy na twarzy i ciele, co było wielkim podbojem w historii malarstwa realistycznego.

Apelles był szczególnie znany ze swojego obrazu przedstawiającego Afrodytę wynurzającą się z morza. Stopy bogini wciąż były ukryte pod wodą i były przez nią lekko widoczne. Bogini, podnosząc ręce, wykręcając włosy,

Niestety wszystkie słynne obrazy Apellesa i jemu współczesnych zniknęły. Tylko obraz Philoxenusa „Bitwa Aleksandra z Dariuszem”(il. 177, 178) jest nam znany z powtarzającej się mozaiki z III wieku. pne mi. Duża (5 m x 2,7 m) mozaika była ozdobą podłogi w Pompejach. Jest to złożona bitwa o figury myogo. Ideą obrazu jest gloryfikacja odwagi i heroizmu Aleksandra. Philoxen doskonale oddał patos bohaterów, różne emocje. Odważne skróty perspektywiczne, takie jak np. padający wojownik przed rydwanem lub koń na pierwszym planie, bogata gra światłocienia, jasne refleksy potęgujące wrażenie trójwymiarowości postaci, odsłaniają rękę doświadczonego i zręcznego mistrza i, co najważniejsze, pozwalają wyobrazić sobie naturę malarstwa w drugiej połowie IV wieku. pne mi.

W okresie późnej klasyki istniał ścisły związek między malarstwem wazowym a malarstwem monumentalnym i sztalugowym. W drugiej połowie IV w. pne mi. zawiera szereg doskonałych wazonów z czerwonymi figurami ze strychu i południowych Włoch. Pod koniec IV w. pne mi. technika czerwonofigurowa znika, ustępując miejsca skromnym muralom o czysto ozdobnym charakterze. Wielokolorowa paleta, techniki światłocienia w malarstwie stały się niedostępne dla mistrzów malarstwa wazowego ze względu na ograniczoną liczbę kolorów, które wytrzymują ciężkie wypalanie.

Sztuka klasyczna po raz pierwszy w historii ludzkości postawiła sobie za cel prawdziwe ujawnienie etycznej i estetycznej wartości człowiekaindywidualna i ludzka grupa. Sztuka klasyczna w najlepszym wydaniu wyrażała ideały demokracji po raz pierwszy w historii społeczeństwa klasowego.

Kultura artystyczna klasyków zachowuje dla nas wieczną, trwałą wartość jako jeden z absolutnych szczytów artystycznego rozwoju ludzkości. W dziełach sztuki klasycznej po raz pierwszy ideał harmonijnie rozwiniętej osoby znalazł swój doskonały wyraz artystyczny, prawdziwie ukazały się piękno i męstwo osoby fizycznej i moralnie pięknej.

Nowy czas w politycznej historii Hellady nie był ani jasny, ani twórczy. Jeśli Vc. pne mi. był naznaczony rozkwitem polityki greckiej, a następnie w IV wieku. ich stopniowy upadek nastąpił wraz z upadkiem samej idei greckiej demokratycznej państwowości.

W 386 roku Persja, w poprzednim stuleciu doszczętnie pokonana przez Greków pod przywództwem Aten, wykorzystała wojnę morderczą osłabiającą greckie miasta-państwa, aby narzucić im pokój, zgodnie z którym wszystkie miasta Azji Mniejsze wybrzeże znalazło się pod kontrolą króla perskiego. Państwo perskie stało się głównym arbitrem w świecie greckim; nie pozwalała na zjednoczenie narodowe Greków.

Wojny mordercze pokazały, że państwa greckie nie są w stanie samodzielnie się zjednoczyć.

Tymczasem zjednoczenie było ekonomiczną koniecznością dla narodu greckiego. Wypełnienie tego historycznego zadania okazało się być w mocy sąsiedniej potęgi bałkańskiej - wzmocnionej wówczas Macedonii, której król Filip II pokonał Greków pod Cheroneą w 338 roku. Ta bitwa zadecydowała o losie Hellady: okazało się, że jest zjednoczona, ale pod obcymi rządami. A syn Filipa II - wielki dowódca Aleksander Wielki poprowadził Greków na zwycięską kampanię przeciwko ich pierwotnym wrogom - Persom.

Był to ostatni klasyczny okres kultury greckiej. Pod koniec IV wieku. starożytny świat wejdzie w erę, która nie jest już nazywana helleńską, ale hellenistyczną.

W sztuce późnej klasyki wyraźnie rozpoznajemy nowe trendy. W erze wielkiego dobrobytu idealny wizerunek człowieka ucieleśniał odważny i piękny obywatel miasta-państwa. Upadek polityki zachwiał tym pomysłem. Dumna wiara w wszechwładną moc człowieka nie zanika całkowicie, ale czasami wydaje się być zaciemniona. Pojawiają się refleksje, które wywołują niepokój lub skłonność do pogodnej radości z życia. Rośnie zainteresowanie indywidualnym światem człowieka; ostatecznie oznacza odejście od potężnego uogólnienia czasów wcześniejszych.

Wielkość światopoglądu ucieleśniona w rzeźbach Akropolu stopniowo się zmniejsza, ale wzbogaca się ogólne postrzeganie życia i piękna. Spokojna i majestatyczna szlachetność bogów i bohaterów, tak jak przedstawił ich Fidiasz, ustępuje miejsca utożsamianiu w sztuce złożonych przeżyć, namiętności i impulsów.

grecki V wiek cenił siłę jako podstawę zdrowego, odważnego początku, silnej woli i energii witalnej – dlatego posąg sportowca, zwycięzcy zawodów, uosabiał dla niego afirmację ludzkiej mocy i piękna. Artyści IV wieku przyciągną po raz pierwszy urok dzieciństwa, mądrość starości, wieczny urok kobiecości.

Wielki kunszt osiągnięty przez sztukę grecką w V wieku jest wciąż żywy w IV wieku, tak że najbardziej natchnione zabytki artystyczne późnej klasyki naznaczone są tym samym piętnem najwyższej doskonałości. Jak zauważa Hegel, nawet po śmierci duch Aten wydaje się piękny.

Trzej najwięksi tragicy greccy - Ajschylos (526-456), Sofokles (lata 90. V w. - 406) i Eurypides (446 - ok. 385) wyrażali duchowe aspiracje i główne zainteresowania swoich czasów.

Tragedie Ajschylosa gloryfikują idee: ludzkie osiągnięcia, patriotyczny obowiązek. Sofokles gloryfikuje człowieka, a on sam mówi, że przedstawia ludzi takimi, jakimi powinni być. Vvripid stara się pokazać je takimi, jakimi są naprawdę, ze wszystkimi ich słabościami i wadami, a jego tragedie na wiele sposobów ujawniają już treść sztuki IV wieku.

W tym stuleciu budowa teatrów nabrała w Grecji szczególnego zakresu. Zostały zaprojektowane dla ogromnej liczby widzów - od piętnastu do dwudziestu tysięcy lub więcej. Architektonicznie takie teatry, jak np. marmurowy teatr Dionizosa w Atenach, w pełni spełniały zasadę funkcjonalności: ustawione w półokręgu na wzgórzach siedzenia dla widzów obramowały podium dla chóru. Widzowie, czyli cały lud Hellady, otrzymali w teatrze żywą ideę bohaterów ich historii i mitologii, a to zalegalizowane przez teatr zostało wprowadzone do sztuk wizualnych. Teatr pokazywał szczegółowy obraz otaczającego człowieka świata - dekoracje w postaci przenośnych skrzydeł tworzyły iluzję rzeczywistości dzięki przedstawieniu obiektów w redukcji perspektywy. Na scenie bohaterowie tragedii Eurypidesa żyli i umierali, radowali się i cierpieli, ukazując w swoich namiętnościach i impulsach duchową wspólnotę z samą publicznością. Teatr grecki był sztuką prawdziwie masową, która stawiała pewne wymagania także innym sztukom.

W ten sposób w całej sztuce Hellady afirmowano wielki realizm grecki, stale wzbogacany, inspirowany ideą piękna.

IV wiek odzwierciedla nowe trendy w jego budowie. Późnoklasyczna architektura grecka charakteryzuje się pewnym dążeniem zarówno do przepychu, a nawet majestatu, jak i do lekkości i ozdobnej elegancji. W czysto greckiej tradycji artystycznej przeplatają się wpływy orientalne pochodzące z Azji Mniejszej, gdzie greckie miasta podlegają perskim rządom. Wraz z głównymi porządkami architektonicznymi – doryckim i jońskim, coraz częściej wykorzystywany jest trzeci – koryncki, który powstał później.

Kolumna koryncka jest najwspanialsza i najbardziej dekoracyjna. Tendencja realistyczna przezwycięża w nim pierwotny abstrakcyjno-geometryczny schemat stolicy, ubranej w porządku korynckim w kwitnący strój natury - dwa rzędy liści akantu.

Izolacja polityk była nieaktualna. Dla starożytnego świata nadchodziła era potężnych, choć kruchych, despotyzmu niewolników. Architekturze przypisano inne zadania niż w epoce Peryklesa.

Jednym z najwspanialszych zabytków architektury greckiej późnej klasyki był grób w mieście Halikarnas (w Azji Mniejszej), władcy perskiej prowincji Carius Mausolus, który nie zszedł do nas, z którego pochodzi słowo „ mauzoleum”.

Wszystkie trzy zakony zostały połączone w mauzoleum w Halikarnasie. Składał się z dwóch poziomów. W pierwszej mieściła się komora kostnicy, w drugiej świątynia grobowa. Nad kondygnacjami znajdowała się wysoka piramida zwieńczona czterokonnym rydwanem (kwadryga). Liniowa harmonia greckiej architektury ujawniła się w tym pomniku o ogromnych rozmiarach (podobno osiągał czterdzieści lub pięćdziesiąt metrów wysokości), z powagą przypominającą budowle pogrzebowe starożytnych władców wschodnich. Mauzoleum zbudowali architekci Satyr i Pythius, a jego dekorację rzeźbiarską powierzono kilku mistrzom, w tym Skopasowi, który prawdopodobnie odgrywał wśród nich wiodącą rolę.

Skopas, Praksyteles i Lysippos to najwybitniejsi greccy rzeźbiarze późnej klasyki. Pod względem wpływu, jaki wywarli na cały późniejszy rozwój sztuki starożytnej, dzieło tych trzech geniuszy można porównać z rzeźbami z Partenonu. Każdy z nich wyrażał swój jasny, indywidualny światopogląd, swój ideał piękna, swoje rozumienie doskonałości, które poprzez osobiste, tylko przez siebie objawione, osiągają wieczne – uniwersalne szczyty. I znowu, w pracy każdego, to osobiste jest zgodne z epoką, ucieleśniając te uczucia, pragnienia współczesnych, które najbardziej odpowiadały jego własnym.

Pasja i impuls, niepokój, walka z wrogimi siłami, głębokie wątpliwości i żałobne przeżycia tchną w sztukę Skopasa. Wszystko to było oczywiście charakterystyczne dla jego natury, a jednocześnie żywo wyrażało pewne nastroje jego czasów. Skopas jest bliski Eurypidesowi pod względem temperamentu, jakże bliscy mu są w postrzeganiu nieszczęsnego losu Hellady.

Pochodzący z bogatej w marmur wyspy Paros, Skopas (ok. 420-ok. 355 pne) pracował w Attyce oraz w miastach Peloponezu i Azji Mniejszej. Jego twórczość, niezwykle rozległa zarówno pod względem ilości prac, jak i tematyki, zaginęła niemal bez śladu.

Z wykonanej przez niego lub pod jego bezpośrednim nadzorem dekoracji rzeźbiarskiej świątyni Ateny w Tegei (Scopas, który zasłynął nie tylko jako rzeźbiarz, ale także jako architekt, był także budowniczym tej świątyni) tylko kilka fragmentów pozostał. Ale wystarczy spojrzeć choćby na okaleczoną głowę rannego wojownika (Ateny, Muzeum Narodowe), by poczuć wielką moc jego geniuszu. Bo ta głowa z łukowatymi brwiami, oczami skierowanymi ku niebu i rozchylonymi ustami, głowa, w której wszystko - zarówno cierpienie, jak i żal - wyraża niejako tragedię nie tylko Grecji w IV wieku, rozdartej sprzecznościami i deptanej przez obcych najeźdźców, ale także pierwotną tragedię całej rasy ludzkiej w jego nieustannej walce, w której zwycięstwo wciąż pociąga za sobą śmierć. Wydaje nam się więc, że nic nie pozostało z jasnej radości bycia, która kiedyś oświetlała świadomość Greków.

Fragmenty fryzu nagrobnego Mauzolosa, przedstawiające bitwę Greków z Amazonkami (Londyn, British Museum). Jest to niewątpliwie dzieło Skopasa lub jego warsztatu. W tych ruinach tchnie geniusz wielkiego rzeźbiarza.

Porównaj je z fragmentami fryzu Partenonu. A tu i tam – emancypacja ruchów. Ale tam emancypacja skutkuje majestatyczną prawidłowością, a tu - prawdziwą burzą: kąty postaci, ekspresja gestów, szeroko trzepoczące szaty tworzą gwałtowną dynamikę niespotykaną dotąd w sztuce antycznej. Tam kompozycja zbudowana jest na stopniowej spójności części, tu na najostrzejszych kontrastach. A jednak geniusz Fidiasza i geniusz Skopasa łączą się w czymś bardzo znaczącym, prawie głównym. Kompozycje obu fryzów są równie smukłe, harmonijne, a ich obrazy równie konkretne. W końcu Heraklit nie bez powodu powiedział, że najpiękniejsza harmonia rodzi się z kontrastów. Scopas tworzy kompozycję, której jedność i przejrzystość są równie bezbłędne, jak u Fidiasza. Co więcej, żadna postać w nim nie rozpuszcza się, nie traci niezależnego plastycznego znaczenia.

To wszystko, co pozostało z samego Skopasa lub jego uczniów. Inne związane z jego twórczością to późniejsze kopie rzymskie. Jednak jeden z nich daje nam chyba najbardziej żywe wyobrażenie o jego geniuszu.

Kamień paryjski - Bachantka. Ale rzeźbiarz nadał kamieniowi duszę. I jakby odurzona podskoczyła i rzuciła się do tańca. Stworzywszy tę menadę, w szaleństwie, z zabitą kozą, Dłutem przebóstwiającym dokonałeś cudu, Skopas.

Tak więc nieznany grecki poeta pochwalił posąg Maenady, czyli Bachantki, którą możemy ocenić tylko na podstawie małego egzemplarza (Muzeum Drezdeńskie).

Przede wszystkim zwracamy uwagę na charakterystyczną innowację, bardzo ważną dla rozwoju sztuki realistycznej: w przeciwieństwie do rzeźb z V wieku, ten posąg jest całkowicie zaprojektowany do oglądania ze wszystkich stron i trzeba go obejść, aby zobaczyć wszystko aspekty obrazu tworzonego przez artystę.

Odrzucając głowę do tyłu i zginając całe ciało, młoda kobieta rzuca się w burzliwym, iście bachicznym tańcu – ku chwale boga wina. I choć marmurowa kopia też jest tylko fragmentem, chyba nie ma innego pomnika sztuki, który z taką siłą oddaje bezinteresowny patos furii. Nie jest to bolesna egzaltacja, ale żałosna i triumfująca, choć ginie w niej władza nad ludzkimi namiętnościami.

Tak więc w ostatnim stuleciu klasyków potężny duch helleński był w stanie zachować całą swoją pierwotną wielkość, nawet w furii wywołanej przez wrzące namiętności i bolesne niezadowolenie.

Praxitel (rodowity Ateńczyk, pracował w latach 370-340 p.n.e.) wyrażał w swojej pracy zupełnie inny początek. O tym rzeźbiarzu wiemy trochę więcej niż o jego braciach.

Podobnie jak Skopas, Praksyteles zaniedbał brąz, tworząc swoje największe dzieła z marmuru. Wiemy, że był bogaty i cieszył się głośną sławą, która kiedyś przyćmiła nawet chwałę Fidiasza. Wiemy też, że kochał Phryne, słynną kurtyzanę, oskarżoną o bluźnierstwo i uniewinnioną przez ateńskich sędziów, którzy podziwiali jej urodę, uznaną przez nich za godną powszechnego kultu. Phryne służył jako jego wzór dla posągów bogini miłości Afrodyty (Wenus). O powstaniu tych posągów i ich kulcie pisze rzymski uczony Pliniusz, żywo odtwarzając atmosferę epoki Praksytelesa:

„... Przede wszystkim dzieła nie tylko Praksytelesa, ale ogólnie istniejące we wszechświecie, jest Wenus jego dzieła. Aby ją zobaczyć, wielu popłynęło do Knidos. Praxitel jednocześnie wyprodukował i sprzedał dwa posągi Wenus, ale jeden był przykryty ubraniami – woleli go mieszkańcy Kos, którzy mieli prawo wyboru. Praksyteles zażądał tej samej ceny za oba posągi. Ale mieszkańcy Kos uznali ten posąg za poważny i skromny; które odrzucili, kupili Knidyjczycy. A jej sława była niezmiernie wyższa. Później car Nikomedes chciał ją odkupić od Cnidianów, obiecując, że wybaczy im wszystkie ogromne długi, jakie mieli. Ale Knidianie woleli wszystko znieść, niż rozstać się z posągiem. I nie na próżno. W końcu Praksyteles stworzył chwałę Knidusa tym posągiem. Budynek, w którym znajduje się ten posąg, jest cały otwarty, dzięki czemu można go oglądać ze wszystkich stron. Co więcej, wierzą, że posąg został zbudowany przy sprzyjającym udziale samej bogini. A po obu stronach radość, jaką powoduje, jest nie mniejsza ... ”

Praksyteles to natchniona pieśniarka kobiecej urody, tak czczona przez Greków z IV wieku p.n.e. W ciepłej grze światła i cienia, jak nigdy dotąd, pod jego dłutem błyszczało piękno kobiecego ciała.

Dawno minęły czasy, kiedy kobieta nie była przedstawiana nago, ale tym razem Praksyteles wyeksponowany w marmurze nie tylko kobietę, ale boginię, i to początkowo wywołało zdziwioną naganę.

Niezwykłość takiego wizerunku Afrodyty błyszczy w wierszach nieznanego poety:

Widząc Cypridę (Cyprida to przezwisko Afrodyty, której kult był szczególnie rozpowszechniony na wyspie Cypr) na Knidzie, Cyprida nieśmiało powiedziała:
Biada mi, gdzie Praksyteles widział mnie nago?

„Od dawna wszyscy zgadzają się”, pisał Bieliński, „że nagie posągi starożytnych koją i uspokajają podniecenie namiętności, a nie podniecają ich, że zbezczeszczony pozostawia ich oczyszczonymi”.

Oh, pewnie. Ale sztuka Praksytelesa najwyraźniej nadal jest jakimś wyjątkiem.

Marmur, który ożywił się? Kto widział Cypridę na własne oczy?
Namiętne pragnienie, kto włożył to w zimny kamień?
Czy ręce Praksytelesa są stworzeniem, czy boginią?
Sama przeszła na emeryturę do Knidos, pozostawiając Olympus osieroconą?

To także wiersze nieznanego greckiego poety.

Namiętne pragnienie! Wszystko, co wiemy o twórczości Praksytelesa, wskazuje na to, że wielki artysta widział w miłości pożądanie jedną z sił napędowych swojej sztuki.

Cnidian Afrodyta znana jest nam jedynie z kopii i zapożyczeń. W dwóch rzymskich kopiach marmurowych (w Rzymie iw Glyptotekach Monachijskich) dotarła do nas w całości, dzięki czemu znamy jej ogólny wygląd. Ale te jednoczęściowe kopie nie są pierwszorzędne. Niektórzy inni, choć w ruinie, dają bardziej żywy obraz tego wielkiego dzieła: głowa Afrodyty w Luwrze w Paryżu o tak słodkich i uduchowionych rysach; jej torsy, także w Luwrze i w Muzeum Neapolitańskim, w którym domyślamy się czarującej kobiecości oryginału, a nawet rzymskiej kopii, zaczerpniętej nie z oryginału, ale z hellenistycznego posągu, inspirowanego geniuszem Praksytelesa” Venus Khvoshchinsky” (nazwa pochodzi od Rosjanina, który go nabył kolekcjoner), w którym, jak nam się wydaje, marmur promieniuje ciepłem pięknego ciała bogini (ten fragment jest chlubą działu antyków moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych ).

Co tak zachwycało współczesnych w tym obrazie najbardziej urzekającej z bogiń, która zrzucając szaty szykowała się do zanurzenia w wodzie? Co nas zachwyca nawet w zepsutych kopiach, które niosą pewne cechy zaginionego oryginału?

Najdoskonalszym modelowaniem, w którym przewyższał wszystkich swoich poprzedników, ożywiając marmur mieniącymi się refleksami światła i nadając gładkiemu kamieniowi delikatną aksamitność z tkwiącą tylko w nim wirtuozerią, Praksyteles uchwycił gładkość konturów i idealne proporcje bryły bogini, we wzruszającej naturalności jej postawy, w jej spojrzeniu „mokrym i lśniącym”, według starożytnych, te wielkie zasady, które Afrodyta wyraziła w mitologii greckiej, rozpoczęły się na wieki w świadomości i snach rodzaju ludzkiego:

Piękno i miłość.

Piękno - czułe, kobiece, opalizujące i radosne. Miłość jest również czuła, obiecująca i dająca szczęście.

Praksyteles bywa uznawany za najwybitniejszego w sztuce starożytnej wyraziciela tego kierunku filozoficznego, który w przyjemności (na czymkolwiek polegała) widział najwyższe dobro i naturalny cel wszystkich ludzkich aspiracji, czyli hedonizm. Jednak jego sztuka jest już zapowiedzią filozofii, która rozkwitła pod koniec IV wieku. „w gajach Epikura”, jak Puszkin nazwał ten ateński ogród, w którym Epikur gromadził swoich uczniów…

Jak zauważa K. Marks, etyka tego słynnego filozofa zawiera w sobie coś wyższego niż hedonizm. Brak cierpienia, pogodny stan umysłu, wyzwolenie ludzi ze strachu przed śmiercią i strachu przed bogami – to według Epikura główne warunki prawdziwej radości życia.

Rzeczywiście, samą swoją spokojem piękno obrazów stworzonych przez Praksytelesa, łagodne człowieczeństwo bogów przez niego wyrzeźbionych, potwierdzało dobroczynność wyzwolenia z tego strachu w epoce, która bynajmniej nie była pogodna i nie miłosierna.

Wizerunek sportowca oczywiście nie interesował Praksytelesa, podobnie jak nie interesowały go motywy obywatelskie. Starał się urzeczywistnić w marmurze ideał fizycznie pięknego młodzieńca, nie tak umięśnionego jak Polikleitos, bardzo smukłego i pełnego wdzięku, radośnie, ale nieco chytrze uśmiechniętego, nikogo specjalnie nie bojącego się, ale nikomu nie zagrażającego, pogodnego szczęśliwego i pełnego świadomości harmonii całej jego istoty.

Taki obraz najwyraźniej odpowiadał jego własnemu światopoglądowi i dlatego był mu szczególnie drogi. Pośrednie potwierdzenie tego znajdujemy w zabawnej anegdocie.

Związek miłosny między słynnym artystą a tak niezrównaną pięknością jak Phryne był bardzo interesujący dla jego współczesnych. Żywy umysł Ateńczyków celował w domysłach na ich temat. Doniesiono na przykład, że Phryne poprosiła Praksytelesa, aby dał jej najlepszą rzeźbę na znak miłości. Zgodził się, ale zostawił jej wybór, chytrze ukrywając, które ze swoich dzieł uważa za najdoskonalsze. Wtedy Phryne postanowiła go przechytrzyć. Pewnego dnia wysłana przez nią niewolnica pobiegła do Praksytelesa ze straszną wiadomością, że warsztat artysty spłonął ... „Jeśli płomień zniszczył Erosa i Satyra, wszystko umarło!” – wykrzyknął z żalu Praksyteles. Tak więc Phryne sam dowiedział się o ocenie autora ...

Znamy z reprodukcji te rzeźby, które cieszyły się wielką sławą w starożytnym świecie. Przyszło do nas co najmniej sto pięćdziesiąt marmurowych kopii Odpoczywającego Satyra (pięć z nich znajduje się w Ermitażu). Są też antyczne posągi, figurki wykonane z marmuru, gliny lub brązu, stele nagrobne oraz wszelkiego rodzaju dzieła sztuki użytkowej, w taki czy inny sposób inspirowane geniuszem Praksytelesa.

Dwóch synów i wnuk kontynuowali dzieło rzeźbiarskie Praksytelesa, który sam był synem rzeźbiarza. Ale ta ciągłość krwi jest oczywiście znikoma w porównaniu z ogólną ciągłością artystyczną, która sięga jego twórczości.

Pod tym względem przykład Praksytelesa jest szczególnie pouczający, ale daleki od wyjątku.

Niech doskonałość naprawdę wspaniałego oryginału będzie wyjątkowa, ale dzieło sztuki, które ukazuje nową „odmianę piękna”, jest nieśmiertelne nawet w przypadku śmierci. Nie posiadamy dokładnej kopii ani posągu Zeusa w Olimpii, ani Ateny Partenos, ale wielkość tych wizerunków, która determinowała duchową treść niemal całej greckiej sztuki okresu świetności, jest wyraźnie widoczna nawet w miniaturowej biżuterii i monetach tamtego czasu. Nie byliby w tym stylu bez Fidiasza. Tak jak nie byłoby posągów beztroskich młodzieńców leniwie wspartych na drzewie ani nagich marmurowych bogiń urzekających lirycznym pięknem, w wielkiej różnorodności zdobionych willi i szlacheckich parków w czasach hellenistycznych i rzymskich nie byłoby Styl Praxitele, słodka błogość Praxitele, tak długo zachowana w sztuce starożytnej - gdyby nie autentyczny "Satyr Odpoczywający" i prawdziwa "Afrodyta z Cnidus", teraz zagubiony Bóg wie gdzie i jak. Powiedzmy to jeszcze raz: ich strata jest nieodwracalna, ale ich duch żyje nawet w najzwyklejszych dziełach naśladowców, żyje zatem dla nas. Ale gdyby te dzieła nie zostały zachowane, duch ten zabłysnąłby jakoś w ludzkiej pamięci, by przy pierwszej okazji znów zabłysnąć.

w sztuce starożytnej - nie bądź prawdziwym „Odpoczywającym satyrem” i prawdziwą „Afrodytą z Knidos”, teraz zagubioną Bóg wie gdzie i jak. Powiedzmy to jeszcze raz: ich strata jest nieodwracalna, ale ich duch żyje nawet w najzwyklejszych dziełach naśladowców, żyje zatem dla nas. Ale gdyby te dzieła nie zostały zachowane, duch ten zabłysnąłby jakoś w ludzkiej pamięci, by przy pierwszej okazji znów zabłysnąć.

Dostrzegając piękno dzieła sztuki, człowiek zostaje wzbogacony duchowo. Żywy związek pokoleń nigdy nie zrywa się całkowicie. Starożytny ideał piękna został stanowczo odrzucony przez średniowieczną ideologię, a dzieła, które go ucieleśniały, zostały bezwzględnie zniszczone. Ale zwycięskie odrodzenie tego ideału w epoce humanizmu świadczy o tym, że nigdy nie został on całkowicie zniszczony.

To samo można powiedzieć o wkładzie w sztukę każdego naprawdę wielkiego artysty. Bo geniusz, ucieleśniający nowy obraz piękna zrodzonego w jego duszy, wzbogaca ludzkość na zawsze. I tak od czasów starożytnych, kiedy te potężne i majestatyczne wizerunki zwierząt powstały po raz pierwszy w paleolitycznej jaskini, z której wywodziły się wszystkie sztuki piękne i w którą nasz daleki przodek włożył całą swoją duszę i wszystkie swoje marzenia, oświecone wysoką twórczą inspiracją.

Genialne wzloty w sztuce uzupełniają się nawzajem, wprowadzając coś nowego, co już nie umiera. To nowe czasami pozostawia ślad na całej epoce. Tak było z Fidiaszem, tak było z Praksytelesem.

Czy jednak wszystko przepadło z tego, co stworzył sam Praksyteles?

Ze słów starożytnego autora wiadomo było, że w świątyni w Olimpii stał posąg Praksytelesa „Hermes z Dionizosem”. Podczas wykopalisk w 1877 r. znaleziono tam stosunkowo lekko uszkodzoną marmurową rzeźbę tych dwóch bogów. Początkowo nikt nie miał wątpliwości, że był to oryginał Praksytelesa i do dziś jego autorstwo jest uznawane przez wielu ekspertów. Jednak dokładna analiza samej techniki marmuru przekonała niektórych uczonych, że rzeźba znaleziona w Olimpii jest doskonałą kopią hellenistyczną, zastępującą oryginał, prawdopodobnie wyeksportowany przez Rzymian.

Ten posąg, o którym wspomina tylko jeden grecki autor, najwyraźniej nie był uważany za arcydzieło Praksytelesa. Niemniej jednak jego zalety są niezaprzeczalne: zadziwiająco piękne modelowanie, miękkość linii, cudowna, czysto praksytelowska gra światła i cienia, bardzo wyraźna, doskonale wyważona kompozycja i, co najważniejsze, urok Hermesa z jego rozmarzonym, lekko roztargnionym spojrzeniem i dziecinny urok małego Dionizosa. A jednak w tym uroku jest pewna słodycz i czujemy, że w całym posągu, nawet w zaskakująco smukłej postaci bardzo dobrze zwiniętego boga w gładkiej krzywiźnie, piękno i gracja nieco przekraczają granicę, poza którą piękno i łaska się zaczyna. Cała sztuka Praksytelesa jest bardzo bliska tej linii, ale nie narusza jej w swoich najbardziej duchowych kreacjach.

Kolor najwyraźniej odegrał dużą rolę w ogólnym wyglądzie posągów Praksytelesa. Wiemy, że niektóre z nich namalował (pocierając roztopionymi woskowymi farbami, które delikatnie ożywiły biel marmuru) samego Nikiasza, słynnego malarza tamtych czasów. Wyrafinowana sztuka Praksytelesa dzięki kolorowi nabrała jeszcze większej wyrazistości i emocjonalności. Harmonijne połączenie dwóch wielkich sztuk prawdopodobnie dokonało się w jego twórczości.

Dodajemy na koniec, że w naszym północnym regionie Morza Czarnego w pobliżu ujścia Dniepru i Bugu (w Olbii) znaleziono cokół z posągiem z podpisem wielkiego Praksytelesa. Niestety, sam posąg nie był w ziemi (Pod koniec zeszłego roku w prasie światowej obiegła sensacyjna wiadomość. Profesor Iris Love (USA), znana z odkryć archeologicznych, twierdzi, że odkryła prawdziwą głowę Praksytelesa. „Afrodyta”!Jednocześnie nie w ziemi, ale… w magazynie British Museum w Londynie, gdzie niezidentyfikowany przez nikogo fragment ten leżał przez ponad sto lat.

Mocno uszkodzona marmurowa głowa znajduje się obecnie w ekspozycji muzeum jako zabytek sztuki greckiej z IV wieku p.n.e. pne mi. Jednak argumenty amerykańskiego archeologa przemawiające za autorstwem Praksytelesa są kwestionowane przez wielu angielskich naukowców.).

Lysippos działał w ostatniej trzeciej części IV wieku, już za czasów Aleksandra Wielkiego. Jego twórczość niejako dopełnia sztukę późnej klasyki.

Brąz był ulubionym materiałem tego rzeźbiarza. Nie znamy jego oryginałów, więc możemy go oceniać tylko po zachowanych marmurowych kopiach, które nie odzwierciedlają całości jego twórczości.

Liczba zabytków sztuki antycznej Hellady, które do nas nie dotarły, jest niezmierzona. Losy ogromnego dziedzictwa artystycznego Lysipposa są tego straszliwym dowodem.

Lysippus był uważany za jednego z najbardziej płodnych mistrzów swoich czasów. Mówią, że odłożył nagrodę za każde zrealizowane zamówienie na monetę: po jego śmierci było ich aż półtora tysiąca. Tymczasem wśród jego prac były grupy rzeźbiarskie, liczące do dwudziestu postaci, a wysokość niektórych rzeźb przekraczała dwadzieścia metrów. Przy tym wszystkim ludzie, żywioły i czas radzili sobie bezlitośnie. Ale żadna siła nie mogła zniszczyć ducha sztuki Lysippusa, zatrzeć ślad, który pozostawił.

Według Pliniusza Lysippos powiedział, że w przeciwieństwie do swoich poprzedników, którzy przedstawiali ludzi takimi, jakimi są, on, Lysippos, starał się przedstawiać ich takimi, jakimi się wydają. Afirmował tym samym zasadę realizmu, która już od dawna triumfowała w sztuce greckiej, ale którą chciał doprowadzić do pełnej realizacji zgodnie z zasadami estetyki swego współczesnego, największego filozofa starożytności, Arystotelesa.

Już o tym rozmawialiśmy. Choć przemienia naturę w piękno, sztuka realistyczna odtwarza ją w widzialnej rzeczywistości. Oznacza to, że natura nie jest taka, jaka jest, ale taka, jaką wydaje się naszym oczom, na przykład w malarstwie – ze zmianą wielkości przedstawianego w zależności od odległości. Jednak prawa perspektywy nie były jeszcze znane ówczesnym malarzom. Innowacja Lysippusa polegała na tym, że odkrył w sztuce rzeźbienia ogromne realistyczne możliwości, które jeszcze przed nim nie były wykorzystywane. I tak naprawdę jego postacie nie są przez nas postrzegane jako stworzone „na pokaz”, nie pozują nam, ale istnieją same, gdyż wzrok artysty przykuł je w całej złożoności najróżniejszych ruchów, odzwierciedlając jeden lub kolejny impuls duchowy. Naturalnie brąz, który łatwo przybiera dowolny kształt podczas odlewania, był najbardziej odpowiedni do rozwiązywania takich problemów rzeźbiarskich.

Cokół nie izoluje postaci Lizypa od otoczenia, naprawdę w nim żyją, jakby wystając z pewnej przestrzennej głębi, w której ich ekspresja manifestuje się równie wyraźnie, choć na różne sposoby, z dowolnej strony. Są zatem całkowicie trójwymiarowe, całkowicie wyzwolone. Postać ludzka budowana jest przez Lizypa w nowy sposób, nie w jej plastycznej syntezie, jak w rzeźbach Myrona czy Polikleita, ale w pewnym ulotnym aspekcie, dokładnie tak, jak (wydawało się) przedstawiała artyście w danym momencie i którego jeszcze nie było w poprzednim i już nie będzie w przyszłości.

Migawka? Impresjonizm? Przychodzą mi na myśl te porównania, ale oczywiście nie mają one zastosowania do dzieła ostatniego rzeźbiarza klasyki greckiej, bo mimo całej swej wizualnej bezpośredniości jest ona głęboko przemyślana, mocno uzasadniona, tak że natychmiastowość ruchów wcale nie oznacza ich losowości w Lysippusie.

Niesamowita elastyczność figur, sama złożoność, czasem kontrast ruchów – wszystko to jest harmonijnie uporządkowane, a ten mistrz nie ma nic, co choćby w najmniejszym stopniu przypominało chaos natury. Przekazując przede wszystkim wrażenie wizualne, podporządkowuje to wrażenie pewnemu porządkowi, ustalonemu raz na zawsze zgodnie z samym duchem jego sztuki. To on, Lysippos, burzy stary, polikletyczny kanon postaci ludzkiej, by stworzyć własny, nowy, znacznie lżejszy, bardziej odpowiedni dla jego dynamicznej sztuki, odrzucającej wszelką wewnętrzną bezruch, wszelką ociężałość. W tym nowym kanonie głowa nie ma już 1¦7, ale tylko 1¦8 całkowitej wysokości.

Marmurowe powtórzenia jego dzieł, które do nas dotarły, dają na ogół jasny obraz realistycznych dokonań Lysipposa.

Słynny „Apoxiomen” (Rzym, Watykan). To młody sportowiec, ale nie taki sam jak w rzeźbie z poprzedniego stulecia, gdzie jego wizerunek promieniował dumną świadomością zwycięstwa. Lysippus pokazał nam sportowca po zawodach, skrupulatnie oczyszczając karoserię z oleju i kurzu metalową skrobaczką. W całej figurze nie jest wcale ostry i pozornie niewyraźny ruch ręki, co nadaje jej wyjątkowej witalności. Zewnętrznie jest spokojny, ale czujemy, że przeżył wielkie podniecenie, aw jego rysach widać zmęczenie po ekstremalnym wysiłku. Ten obraz, jakby wyrwany z ciągle zmieniającej się rzeczywistości, jest głęboko ludzki, niezwykle szlachetny w swej pełnej swobodzie.

„Herkules z lwem” (Leningrad, Ermitaż). To namiętny patos walki nie o życie, ale o śmierć, znów jakby widziany z boku przez artystę. Cała rzeźba zdaje się być naładowana burzliwym, intensywnym ruchem, nieodparcie łącząc w jedną harmonijnie piękną całość potężne postacie człowieka i bestii przylegające do siebie.

O tym, jakie wrażenie wywarły rzeźby Lizypa na współczesnych, możemy sądzić z następującej historii. Aleksander Wielki tak bardzo polubił swoją figurkę „Ucztowanie Herkulesa” (jedno z jej powtórzeń znajduje się również w Ermitażu), że nie rozstawał się z nią podczas swoich wypraw, a gdy nadeszła jego ostatnia godzina, kazał postawić ją przed jego.

Lysippus był jedynym rzeźbiarzem, którego słynny zdobywca uważał za godnego uchwycenia jego rysów.

Pełen odwagi wygląd Aleksandra i cały jego wygląd
Wylany z miedzi przez Lysippusa. Jakby ta miedź żyje.
Wydaje się, patrząc na Zeusa, posąg mówi do niego:
„Ja biorę ziemię dla siebie, ty jesteś właścicielem Olimpu”.

Tak wyrażał swój zachwyt grecki poeta.

... „Posąg Apolla to najwyższy ideał sztuki spośród wszystkich dzieł, które przetrwały do ​​nas od starożytności”. Został napisany przez Winckelmanna.

Kto był autorem posągu, który tak zachwycił wybitnego przodka kilku pokoleń „starożytnych” naukowców? Żaden z rzeźbiarzy, których sztuka najjaśniej świeci do dziś. Jak to jest i jakie jest tu nieporozumienie?

Apollo, o którym mówi Winckelmann, to słynny „Apollo Belvedere”: marmurowa rzymska kopia oryginału z brązu autorstwa Leochara (ostatnia trzecia część IV wieku p.n.e.), nazwana tak od galerii, w której był wystawiany przez długi czas (Rzym, Watykan) . Ten posąg wywołał kiedyś wiele entuzjazmu.

Ogromne są zasługi Winckelmanna, który całe swoje życie poświęcił badaniu starożytności. Choć nie od razu, zasługi te zostały uznane i objął (w 1763 r.) stanowisko nadinspektora starożytności w Rzymie i okolicach. Ale cóż mógł wówczas wiedzieć nawet najgłębszy i najsubtelniejszy znawca o największych arcydziełach sztuki greckiej?Zostały one rozpoznane i objął (w 1763 r.) stanowisko naczelnego nadinspektora starożytności w Rzymie i okolicach. Ale cóż mógł wówczas wiedzieć nawet najgłębszy i najsubtelniejszy koneser o największych arcydziełach sztuki greckiej?

Winckelmann jest dobrze powiedziany w znanej książce rosyjskiego krytyka sztuki z początku tego stulecia P. P. Muratova „Obrazy Włoch”: „Chwała klasycznych posągów, która rozwinęła się w czasach Winckelmanna i Goethego, została wzmocniona w literaturze ... starożytna sztuka była głęboko ofiarna. Jest w jego losie pierwiastek cudowności - tej ognistej miłości do antyku, która tak dziwnie porwała syna szewca wychowanego wśród piasków Brandenburgii i poprowadziła go przez wszystkie perypetie do Rzymu... Ani Winckelmann ani Goethe nie byli ludźmi XVIII wieku. W jednym z nich antyk wzbudził ognisty entuzjazm odkrywcy nowych światów. Po drugie, była to żywa siła, która wyzwoliła jego własną kreatywność. Ich stosunek do antyku powtarza zwrot duchowy, który wyróżniał ludzi renesansu, a ich typ duchowy zachowuje wiele cech Petrarki i Michała Anioła. Zdolność do odradzania się, charakterystyczna dla świata starożytnego, powtórzyła się więc w historii. To dowód na to, że może istnieć przez długi czas i w nieskończoność. Odrodzenie nie jest przypadkową treścią jednej epoki historycznej, jest raczej jednym ze stałych instynktów życia duchowego ludzkości. Ale w ówczesnych rzymskich kolekcjach „reprezentowana była tylko sztuka w służbie cesarskiego Rzymu - kopie słynnych greckich posągów, ostatnie pędy sztuki hellenistycznej ... Wgląd Winckelmanna polegał na tym, że czasami udało mu się odgadnąć przez nią Grecję. Ale wiedza o historii sztuki zaszła daleko od czasów Winckelmanna. Nie musimy już zgadywać Grecji, możemy ją zobaczyć w Atenach, w Olimpii, w British Museum”.

Znajomość historii sztuki, a w szczególności sztuki Hellady, poszła jeszcze dalej, odkąd te wersy zostały napisane.

Witalność czystego źródła starożytnej cywilizacji może być teraz szczególnie korzystna.

W Belvedere „Apollo” rozpoznajemy odzwierciedlenie greckiej klasyki. Ale to tylko refleksja. Znamy fryz Partenonu, którego Winckelmann nie znał, dlatego przy całej niewątpliwej okazałości posąg Leochara wydaje nam się wewnętrznie zimny, nieco teatralny. Choć Leochar był rówieśnikiem Lizypa, jego sztuka, tracąc prawdziwe znaczenie treści, ma posmak akademizmu, oznacza upadek w stosunku do klasyków.

Chwała takich posągów czasami prowadziła do błędnego wyobrażenia o całej sztuce helleńskiej. To pojęcie nie wyblakło do dziś. Niektórzy artyści skłaniają się ku zmniejszeniu znaczenia artystycznego dziedzictwa Hellady i zwracają się w swoich poszukiwaniach estetycznych do zupełnie innych, ich zdaniem, światów kulturowych, bardziej zgodnych ze światopoglądem naszej epoki. (Dość powiedzieć, że tak autorytatywny przedstawiciel najnowocześniejszych gustów estetycznych Zachodu, jak francuski pisarz i teoretyk sztuki Andre Malraux, umieścił w swoim dziele „Imaginary Museum of World Sculpture” o połowę mniej reprodukcji rzeźbiarskich pomników starożytnej Hellady, tak zwane prymitywne cywilizacje Ameryki, Afryki i Oceanii!) Ale uparcie chcę wierzyć, że majestatyczne piękno Partenonu ponownie zatriumfuje w umysłach ludzkości, potwierdzając w nim odwieczny ideał humanizmu.

Dwa wieki po Winckelmannie wiemy mniej o malarstwie greckim niż on o greckiej rzeźbie. Dociera do nas odbicie tego malarstwa, odbicie, ale nie blask.

Bardzo ciekawe jest malowidło trackiej krypty grobowej w Kazanłyku (Bułgaria), odkryte już w naszych czasach (w 1944 r.) podczas kopania dołu fundamentowego schronu przeciwbombowego, pochodzące z końca IV lub początku III wieku . pne mi.

W okrągłej kopule harmonijnie wpisane są wizerunki zmarłego, jego krewnych, wojowników, koni i rydwanów. Smukłe, imponujące, a czasem bardzo zgrabne postacie. A jednak oczywiście w duchu jest to malarstwo prowincjonalne. Brak przestrzennego otoczenia i wewnętrznej jedności kompozycji nie pasuje do literackich świadectw wybitnych dokonań greckich mistrzów IV wieku: Apellesa, którego sztukę uważano za szczyt malarstwa, Nikii, Pausii, Eufranara, Protogenesa , Filoksenos, Antyfil.

Dla nas to tylko nazwy...

Apelles był ulubionym malarzem Aleksandra Wielkiego i podobnie jak Lysippos pracował na jego dworze. Sam Aleksander mówił o swoim portrecie swojego dzieła, że ​​są w nim dwaj Aleksandrowie: niezwyciężony syn Filipa i „niepodrabialny” stworzony przez Apellesa.

Jak wskrzesić martwe dzieło Apellesa, jak możemy się nim cieszyć? Czy duch Apellesa nie jest żywy, najwyraźniej zbliżony do Praksytelego, w wierszach greckiego poety:

Widziałem Apelles Cyprida, urodzony z matki morza.
W blasku swojej nagości stanęła nad falą.
Więc na zdjęciu ona: z ciężkimi od wilgoci lokami,
Śpieszy delikatną ręką usunąć morską pianę.

Bogini miłości w całej swej zniewalającej chwale. Jakiż piękny musiał być ruch jej ręki, strzepującej piankę z jej „mokrych, ciężkich” loków!

W tych wersach przebija zniewalająca ekspresja malarstwa Apellesa.

Homeryczna ekspresja!

U Pliniusza czytamy o Apellesie: „Uczynił też Dianę, otoczoną chórem dziewic ofiarnych; a widząc obraz, wydaje się, że czyta się wersety Homera, które go opisują.

Utrata malarstwa greckiego IV w. pne mi. tym bardziej dramatyczne, że według wielu świadectw był to wiek, w którym malarstwo osiągnęło nowe niezwykłe wyżyny.

Jeszcze raz żałujmy utraconych skarbów. Bez względu na to, jak bardzo podziwiamy fragmenty greckich posągów, nasza idea wielkiej sztuki Hellady, na łonie której powstała cała sztuka europejska, będzie niepełna, tak jak oczywiście niepełna byłaby na przykład idea naszych dalekich potomków o rozwoju sztuki w ostatnim XIX wieku, gdyby z jego malarstwa nie zostało nic...

Wszystko wskazuje na to, że transfer przestrzeni i powietrza nie był już nierozwiązywalnym problemem greckiego malarstwa późnej klasyki. Widoczne były już w nim zaczątki perspektywy linearnej. Według źródeł literackich kolor brzmiał w nim pełnią, a artyści nauczyli się stopniowo wzmacniać lub łagodzić tony, tak że granica oddzielająca namalowany rysunek od prawdziwego obrazu została pozornie przekroczona.

Istnieje takie określenie - "valere", oznaczające w malarstwie odcienie tonów lub gradację światła i cienia w ramach tej samej tonacji kolorystycznej. Termin ten jest zapożyczony z francuskiego i dosłownie oznacza wartość. Wartość koloru! Lub - kwiat. Dar tworzenia takich wartości i ich łączenia na zdjęciu jest darem kolorysty. Chociaż nie mamy na to bezpośrednich dowodów, można przypuszczać, że był już częściowo własnością największych greckich malarzy późnej klasyki, nawet jeśli linia i czysty kolor (zamiast tonu) nadal odgrywały główną rolę w ich kompozycjach.

Według starożytnych autorów malarze ci potrafili zgrupować postacie w jedną, harmonijnie jednoczącą kompozycję, oddawać duchowe impulsy w gestach, czasem ostrych i burzliwych, czasem miękkich i powściągliwych, w spojrzeniach - iskrzących, wściekłych, triumfujących lub ospałych, w słowem, że pozwolili, aby wszystkie zadania przydzielone ich sztuce były często równie błyskotliwe, jak ich współcześni rzeźbiarze.

Wiemy wreszcie, że odnieśli sukces w najróżniejszych gatunkach, takich jak malarstwo historyczne i batalistyczne, portrety, pejzaże, a nawet martwa natura.

W zniszczonych przez wybuch wulkanu Pompejach oprócz malowideł ściennych odkryto mozaiki, a wśród nich tę szczególnie dla nas cenną. To ogromna kompozycja „Bitwa Aleksandra z Dariuszem pod Issusem” (Neapol, Muzeum Narodowe), czyli Aleksandra Wielkiego z królem perskim Dariuszem III, który poniósł w tej bitwie dotkliwą klęskę, po której niebawem nastąpił upadek Imperium Achemenidów.

Potężna postać Dariusza z ręką wyrzuconą do przodu, jakby w ostatniej próbie powstrzymania nieuniknionego. W jego oczach pojawia się wściekłość i tragiczne napięcie. Czujemy, że jak czarna chmura zagroził, że zawiśnie nad wrogiem z całą swoją armią. Ale stało się inaczej.

Pomiędzy nim a Aleksandrem stoi ranny perski wojownik, który upadł wraz z koniem. To jest centrum kompozycji. Nic nie może powstrzymać Aleksandra, który niczym trąba powietrzna pędzi do Dariusza.

Aleksander jest dokładnym przeciwieństwem siły barbarzyńskiej uosobionej przez Dariusza. Aleksander to zwycięstwo. Dlatego jest spokojny. Młode, odważne rysy. Usta lekko żałośnie rozchyliły się w lekkim uśmiechu. Jest bezlitosny w swoim triumfie.

Włócznie perskich wojowników wciąż wznoszą się jak czarna palisada. Ale wynik bitwy został już przesądzony. Smutny szkielet złamanego drzewa niejako zapowiada ten wynik dla Dariusza. Bicz wściekłego woźnicy królewskiego rydwanu gwiżdże. Zbawienie jest tylko w locie.

Całość tchnie patosem walki i patosem zwycięstwa. Pogrubione kąty oddają objętość postaci wojowników i podartych yaconów. Ich burzliwe ruchy, kontrasty świateł i cieni dają poczucie przestrzeni, w której toczy się przed nami niesamowita walka etyczna między dwoma światami.

Scena bitwy o zadziwiającej mocy.

Obraz? Ale to nie jest prawdziwy obraz, ale tylko malownicze połączenie kolorowych kamieni.

Faktem jest jednak, że słynna mozaika (zapewne dzieła hellenistycznego, przywieziona skądś do Pompejów) przedstawia wizerunek greckiego malarza Filoksenosa, żyjącego pod koniec IV wieku, czyli już u zarania dziejów Era hellenistyczna. Jednocześnie odtwarza dość sumiennie, ponieważ niejako przekazuje nam kompozycyjną moc oryginału.

Oczywiście, i to oczywiście nie jest oryginał, a tu jest krzywy pryzmat innej, choć bliskiej malarstwu, sztuki. Ale być może to właśnie ta okaleczona przez katastrofę pompejańską mozaika, która jedynie ozdobiła podłogę bogatego domu, otwiera nieco zasłonę nad ekscytującą tajemnicą malarskich objawień wielkich artystów starożytnej Hellady.

Duch ich sztuki miał odrodzić się pod koniec średniowiecza naszej ery. Artyści renesansu nie widzieli ani jednego przykładu malarstwa antycznego, ale udało im się stworzyć własny wielki obraz (jeszcze bardziej wyrafinowany, pełniej świadomy wszystkich jego możliwości), którym była rodzima córka Greka. Bo, jak już powiedziano, prawdziwe objawienie w sztuce nigdy nie znika bez śladu.

Kończąc ten krótki przegląd greckiej sztuki klasycznej, chciałbym wspomnieć o jeszcze jednym niezwykłym zabytku przechowywanym w naszej Ermitażu. To światowej sławy włoska waza z IV wieku. pne e., znaleziona w pobliżu antycznego miasta Kuma (w Kampanii), nazwana ze względu na doskonałość kompozycji i bogactwo dekoracji „Królowa Waz”, i choć prawdopodobnie nie powstała w samej Grecji, odzwierciedlająca najwyższe osiągnięcia Greckie tworzywa sztuczne. Najważniejsze w czarnym szkliwionym wazonie z Qum są naprawdę nienaganne proporcje, smukły kontur, ogólna harmonia form i niesamowicie piękne wielopostaciowe płaskorzeźby (które zachowują ślady jasnej kolorystyki) poświęcone kultowi bogini płodności Demeter, słynne misteria eleuzyjskie, w których najciemniejsze sceny zostały zastąpione opalizującymi wizjami, symbolizującymi śmierć i życie, wieczny rozkład i przebudzenie natury. Płaskorzeźby te są echem monumentalnej rzeźby największych mistrzów greckich z V i IV wieku. Tak więc wszystkie stojące postacie przypominają posągi ze szkoły Praksytelesa, a siedzące postacie przypominają te ze szkoły Fidiasza.

Przypomnijmy sobie inną słynną wazę Ermitażu przedstawiającą przybycie pierwszej jaskółki.

Jest wciąż niewygasły archaizm, tylko zwiastun sztuki epoki klasycznej, pachnąca wiosna, naznaczona jeszcze nieśmiałą, naiwną wizją świata. Tutaj - skończone, mądre, już nieco pretensjonalne, ale wciąż idealnie piękne wykonanie. Klasyka się kończy, ale klasyczny splendor jeszcze nie przerodził się w przepych. Oba wazony są równie piękne, każdy na swój sposób.

Przebyty dystans jest ogromny, jak droga słońca od świtu do zmierzchu. Było poranne witanie, a tu wieczór pożegnanie.

Rzeźba klasyczna n Wczesny klasyczny (500-450 p.n.e.) n Wysoki klasyczny (450-400 p.n.e.) n Późny klasyczny (400-330 p.n.e.)

Rzeźba klasyków Wizerunek obywatela – sportowca i wojownika – staje się centralnym elementem sztuki klasyków. n Proporcje ciała i różnorodne formy ruchu stały się najważniejszymi środkami charakteryzacji. n Stopniowo twarz przedstawionej osoby zostaje uwolniona od sztywności i statyki.

Brąz jest głównym materiałem Tylko brąz pozwolił greckim rzeźbiarzom nadać figurze dowolną pozycję. n Dlatego brąz w V w. pne mi. stał się głównym materiałem, w którym pracowali wszyscy wielcy mistrzowie, gdy podjęli się tworzenia okrągłej rzeźby. n W posągu z brązu oczy inkrustowano szklistą pastą i kolorowym kamieniem, a usta, fryzury lub biżuterię wykonano ze stopu brązu o innym odcieniu.

Marmurowa rzeźba n Z marmuru wykonano Š rzeźbiarskie dekoracje świątyń, Š płaskorzeźby nagrobne Š i takie posągi, które przedstawiały albo postacie w długich ubraniach, albo nagą postać stojącą wyprostowaną z opuszczonymi rękami. n Marmurowa rzeźba była nadal malowana. n Trudno było wyrzeźbić nagą figurę z podparciem na jednej nodze, a drugą swobodnie odsuniętą od marmuru bez specjalnego podparcia.

Wczesna klasyka n Osobista oryginalność, wkład jego postaci nie przyciągnął uwagi mistrzów wczesnej klasyki greckiej. n Tworząc typowy wizerunek obywatela człowieka, rzeźbiarz nie stara się ujawniać indywidualnego charakteru. Była to zarówno siła, jak i ograniczenia realizmu klasyków greckich.

Wczesny klasyk 1.500 p.n.e. mi. Tyranobójstwo. Brąz 2. 470 AD mi. Woźnica rydwanów z Delf. Brąz 3.460 pne mi. Posąg Zeusa (Posejdona) z Przylądka Artemision. Brąz 4. 470 pne mi. Młody blondyn. Marmur 5. 470 pne mi. Biegacz na starcie 6,5 cala. pne mi. Mirona. Miotacz dyskietek. Brąz 7. 5c. pne mi. Mirona. Marsjasz i Atena. Brąz 8. 470 -460 pne mi. Tron Ludovisiego. Ulga. Marmur

500 pne mi. Tyrannoslayers n rzymska kopia marmuru po oryginale z brązu. n Critias i Nesiot są twórcami słynnej grupy. n Pomnik patriotycznych bohaterów Harmodiusa i Arystogeitona, tyranobójstwa Antenora, wzniesiony na zboczu ateńskiego Areopagu, został zabrany w 480 rpne. mi. Persowie. n Po wypędzeniu wrogów Attyki Ateńczycy natychmiast zamówili nowy pomnik rzeźbiarzom Kritiasowi i Nesiotusowi.

Potężne postacie n W pracy nad niektórymi pozostałościami archaicznej, ozdobnej interpretacji włosów, archaicznego uśmiechu. n Mistrzowie wprowadzili do dzieła zupełnie innego ducha, mimo że zamiast eleganckich archaicznych kouros widzimy zupełnie inne postacie, potężne, wydłużone proporcje, o masywnym ciele, w energicznym ruchu. n Wysokość - 1,95 m²

Surowy pomnik Starszy - Aristogeiton - chroni młodszego, który wzniósł miecz nad tyranem. n Mięśnie nagich ciał bohaterów są wyrzeźbione w nieco uogólniony sposób, ale bardzo dokładnie, z jasnym rozumieniem natury. n Ten pomnik jest surowy, pełen patriotycznego patosu, gloryfikował zwycięstwo demokracji, która nie tylko odrzuciła tyranię, ale i odparła perską inwazję.

474 pne mi. Woźnica rydwanu Delf n Słynny oryginał starożytnej greckiej rzeźby. Jeden z nielicznych posągów, które przetrwały do ​​dziś. n Został odkryty przez francuskich archeologów w 1896 r. podczas wykopalisk w Sanktuarium Delfickim Apolla. n Posąg został wzniesiony dla upamiętnienia zwycięstwa drużyny rydwanów na Igrzyskach Pytyjskich w 478 roku. n Napis na cokole rzeźby głosi, że została wzniesiona z rozkazu Polisalosa, tyrana kolonii greckiej na Sycylii, jako dar dla Apolla.

Grupa rzeźbiarska n Początkowo Woźnica był częścią dużej grupy rzeźbiarskiej. n Był to rydwan, kwadryga koni i dwóch stajennych. n Obok posągu znaleziono kilka fragmentów koni, rydwan i rękę służącego. n W swoim pierwotnym stanie był jednym z najbardziej imponujących posągów swoich czasów. n Grupa najprawdopodobniej stała na płaskich tarasach dachowych schodzących z sanktuarium.

Wysoki wzrost n Rzeźba wykonana na wysokość człowieka (wysokość 1,8 m) przedstawia woźnicę. n Na zdjęciu bardzo młody człowiek, młody człowiek. n Woźnice rydwanów zostały wybrane ze względu na ich niewielką wagę i wysoki wzrost, więc często zabierano do tej pracy nastolatków. n Młody człowiek ubrany jest w rodzaj tuniki - xistis, strój woźnicy podczas zawodów. Sięga prawie do kostek i jest przepasana prostym paskiem.

Głębokie fałdy n Głębokie równoległe fałdy jego ubrania kryją całe ciało. n Ale modelowanie głowy, rąk, nóg pokazuje, jak biegły był nieznany nam mistrz anatomii plastycznej

n Dwa skrzyżowane paski na plecach chroniły Xistis przed wysadzeniem się na wietrze podczas wyścigu.

Early Classic n Charioteer należy do okresu Early Classic i jest bardziej naturalistyczny niż kouros. n Ale pozy nadal pozostają zamrożone, w porównaniu z klasycznymi posągami z późniejszych czasów. n Innym dziedzictwem archaizmu jest to, że głowa jest lekko przechylona na bok. n Rysom twarzy nadano pewną asymetrię dla większego realizmu.

Wkładka do oczu n Ta rzeźba jest jednym z niewielu greckich brązów, które zachowały wkładkę z onyksu i miedziane detale rzęs i ust. n Opaska jest wykonana ze srebra i może być ozdobiona wyjętymi drogocennymi kamieniami.

460 pne mi. Posąg Zeusa (Posejdona) n Brązowa oryginalna rzeźba grecka z V w. pne mi. n Znaleziony w 1926 przez nurków gąbczastych na Morzu Egejskim u przylądka Artemision w rejonie wraku n Wyniesiony na powierzchnię w 1928. n Wysokość posągu: 2,09 m n Posąg przedstawia Posejdona lub Zeusa, kołyszącego się, by rzucić nie zachowaną do dziś bronią: włócznią, trójząbem (atrybut Posejdona) lub piorunem (atrybut Zeusa)

470 pne mi. Zeus n „Zeus z Dodony” trzyma w dłoniach piorun, wykonany w formie spłaszczonego podłużnego dysku.

Ukryta energia n Posąg uosabia ukrytą energię, wielką duchową moc. n Wielkość Boga wyraża się nie tylko w potężnych formach ciała, SH nie tylko w mocnym ruchu, SH geście rozkazującym, SH ale przede wszystkim w rysach pięknej odważnej twarzy, SH w poważnym, ale pełnym pasji spojrzeniu.

n Posąg ma puste oczodoły, pierwotnie inkrustowane kością słoniową, brwi ze srebra, usta i sutki z miedzi

470 pne mi. Młody blondyn n W sztuce V wieku. pne mi. pojawia się nowy ideał piękna, nowy typ twarzy: Ø podłużny, ale zaokrąglony owal, Ø prosty grzbiet nosa, Ø prosta linia czoła i nosa, Ø gładki łuk brwiowy, wystający ponad migdałowe oczy , Ø usta, raczej pulchne, piękny wzór, bez uśmiechu. n Fałdy odzieży stają się stopniowo „echem ciała”.

Nowy ideał piękna n Ogólny wyraz jest spokojny i poważny. Włosy są traktowane miękkimi falistymi pasmami, które podkreślają kształt czaszki.

470 pne mi. Biegacz na starcie n Najtrudniejszym zadaniem w sztuce rzeźbiarskiej było ustalenie momentu przejścia od statyki do ruchu. n Pomyślne wykonanie wszystkich tych skomplikowanych zadań widać na tej małej greckiej figurce (16 cm).

Chiasm n Lewa ręka wysunięta do przodu i łokieć prawego odsunięty do tyłu, lewa noga wysunięta do przodu tworzą motyw ruchu krzyżowego. n Nogi biegacza są zgięte w kolanach, ciało pochylone do przodu. Figura zawiera dwa ruchy: Ø dolna część ciała pozostaje w pierwotnym położeniu, Ø górna otrzymuje pozycję, w której za chwilę znajdzie się dolna. n Tu następuje skrzyżowanie: Ø ruch krzyżowy ramion i nóg, Ø położenie ramion, ciała, bioder w różnych płaszczyznach.

Myron n grecki rzeźbiarz z połowy V wieku. pne mi. z Eleuthera, na pograniczu Attyki i Beocji. n Myron był rówieśnikiem Fidiasza i Polikleta. n Mieszkał i pracował w Atenach i otrzymał tytuł obywatela ateńskiego, co wówczas uchodziło za wielki zaszczyt. n Miron jest mistrzem okrągłych tworzyw sztucznych. Jego dzieło znane jest jedynie z kopii rzymskich.

Kopie rzymskie n Przedstawiał bogów, bohaterów i zwierzęta, ze szczególną miłością reprodukował trudne, ulotne pozy n Rzeźbiarz był doskonały w anatomii plastycznej i przekazuje swobodę ruchów, przezwyciężając pewną sztywność, która wciąż istniała w rzeźbach Olimpii. n Starożytni charakteryzują go jako największego realistę, który jednak nie potrafił nadać życia i wyrazu twarzom.

Discobolus n Jego najbardziej znanym dziełem jest Discobolus, sportowiec zamierzający rzucić dyskiem. n Posąg przetrwał do naszych czasów w kilku egzemplarzach, z których najlepszy wykonany jest z marmuru i znajduje się w Pałacu Massimi w Rzymie. n A kopia w British Museum ma niewłaściwą głowę.

Wrażenie stabilności Rzeźbiarz przedstawił młodego mężczyznę, pięknego duchem i ciałem, który jest w szybkim ruchu. n Rzucający jest prezentowany w momencie, gdy wkłada wszystkie siły w rzucanie dyskiem. n Pomimo napięcia, które przenika figurę, posąg sprawia wrażenie stabilności. n Decyduje o tym wybór momentu ruchu – jego kulminacji.

Ciało sprężyste n n Chwila spoczynku daje poczucie stabilności obrazu. n Miotacz dyskotek. Kopia rzymska, II w. Glyptoteka. Monachium Pochylając się, młodzieniec cofnął rękę z dyskiem, jeszcze chwila, a elastyczne ciało, jak sprężyna, szybko się wyprostowało, ręka siłą wyrzuciła dysk w przestrzeń. Pomimo złożoności ruchu, główny punkt widzenia jest zachowany w posągu Discobolus, co pozwala od razu zobaczyć całe jego bogactwo figuratywne.

n Miron wybrał odważny motyw artystyczny – krótki postój pomiędzy dwoma mocnymi ruchami, moment, w którym wykonano ostatnie machnięcie ręką przed rzuceniem krążka.

450 pne mi. Przednia strona tetradrachmy. Srebro koniec II - początek III wieku. Miotacz dyskietek. Mozaika z Rzymu.

450 pne mi. Atena i Marsjasz n Starożytni pisarze chwalą posąg Marsjasza zgrupowanego z Ateną. Koncepcję tej grupy otrzymujemy również z jej kilku późniejszych powtórzeń.

n Słynna grupa Myronów, która kiedyś stała na Akropolu Ateńskim, przedstawiała Atenę rzucającą wynaleziony przez siebie flet, a silena Marsjasza zachowała się w marmurowych kopiach.

Mit Ateny i Marsjasza n Według mitu Atena wynalazła flet, ale jej policzki nabrzmiały brzydko podczas gry na instrumencie. Nimfy śmiały się z niej, potem Atena rzuciła flet i przeklęła instrument zakłócający harmonię ludzkiej twarzy. Silenus Marsjasz, ignorując klątwę Ateny, pospieszył po flet. n Myron przedstawił je w chwili, gdy wychodząca Atena zwróciła się do nieposłusznych, a Marsjasz cofnął się ze strachu.

n n Spokojna samokontrola, dominacja nad własnymi uczuciami jest charakterystyczną cechą greckiego klasycznego światopoglądu, która wyznacza miarę wartości etycznej człowieka. Afirmacja piękna racjonalnej woli, która krępuje siłę namiętności, znalazła wyraz w tej rzeźbiarskiej grupie.

Marsjasz n Wybrana sytuacja zawiera pełne ujawnienie istoty konfliktu. Atena i Marsjasz to przeciwne postacie. n Ruch Silenusa, który szybko odchylił się do tyłu, był niegrzeczny i gwałtowny. Jego silne ciało pozbawione jest harmonii. Twarz z wypukłym czołem i spłaszczonym nosem jest brzydka. n Dziki, nieokiełznany demon leśny o zwierzęcej twarzy, ostrych, szorstkich ruchach przeciwstawia się młodej, ale spokojnej Atenie. n Postać Marsjasza wyraża lęk przed boginią i silną, zachłanną chęć złapania fletu.

Surowe spojrzenie n Ruch Ateny, władczy, powściągliwy, pełen jest naturalnej szlachetności. n Tylko pogardliwie opuszczone usta i surowe spojrzenie zdradzają gniew. n Silena zatrzymuje Atenę jednym gestem.

n n Grupa „Atena i Marsjasz” w przenośni potwierdza ideę wyższości umysłu nad żywiołowymi siłami natury. Ta grupa rzeźbiarska wytyczyła ścieżki rozwoju realistycznej kompozycji fabularnej, ukazującej relacje postaci połączonych wspólną akcją.

Płynne ruchy n… Ruch tutaj jest bardziej złożony niż w Disco Thrower. n Atena odwraca się, ale nie ma ostrej przerwy w talii, gdy górna i dolna część ciała były postrzegane jako niezależne elementy. n Zagięcia fałd ubrania są gładkie, pochylenie głowy harmonijne.

Posąg biegacza Łada n n Posąg biegacza nie zachował się do naszych czasów. O pomniku biegacza Łady, słynnego sportowca, który zginął po jednym ze swoich zwycięstw, starożytny poeta pisał: Ш Biegacz jest pełen nadziei, na czubkach ust widać tylko oddech; wciągnięty do wewnątrz, boki stały się puste. Ш Brąz dąży do wieńca; nie powstrzymuj jej kamienia; W Vetra jest najszybszym biegaczem, jesteś cudem rąk Mirona.

Posąg krowy (jałówka). Miedź n Według współczesnych wyglądała tak bardzo jak żywa miedź, że siedziały na niej gzy. n Pasterze i byki również wzięli to za prawdziwe: Ш Jesteś miedziany, ale spójrz na siebie, pług przyniósł rumpel, Ш Przyniesiono uprząż i lejce, jałówka jest zwodzicielką wszystkich. Sh Miron był tą rzeczą, pierwszą w tej sztuce, Sh Uczynił cię żywym, dając wygląd pracującej jałówki. Nieznany autor. Posąg byka. Olimpia. V w. pne mi.

n Ołtarz trójstronny z greckiego marmuru. n Odkryty podczas remontu Willi Ludovisi w Rzymie w 1887 roku. n Wysokość 84 cm 470 -460 pne mi. Tron Ludovisi

Narodziny Wenus Część środkowa - ze sceną narodzin Afrodyty z morskiej piany. n Przepiękna, krucha postać Afrodyty w cienkiej, obcisłej tunice wynurza się z morskich fal. n Jej lekko odwrócona twarz promienieje radością. n Płaskorzeźba tronu Ludovisi nie jest wysoka, ale mistrz doskonale oddał plastyczność ciała i liczne fałdy ubrań. Rysunek jest cienki i precyzyjny.

n n Po bokach bogini, jej dwie młode sługi - Ores (pory roku), stojąc na brzegu morza, pochylając się, wspierają boginię wynurzającą się z wód i okrywają ją płaszczem. Dziewczyny ubrane są w długie, powiewne stroje, a ich symetrycznie ułożone postacie ożywia różnorodna gra fałd tunik.

n n Z boku płaskorzeźby: z jednej strony naga dziewczyna (hetera) gra na flecie, z drugiej siedząca postać kobiety (matrony), owinięta płaszczem, przed kadzielnicą. Są to słudzy kultu Afrodyty, którzy symbolizują różne hipostazy miłości lub obrazy służenia bogini.

Realizm interpretacji Realistycznie zinterpretowane poduszki, na których siedzą towarzysze, małe nadmorskie kamyczki pod stopami Ora nadają całej scenie przekonującą konkretność.

n Ruchy Afrodyty wznoszącej się i Or pochylającej się ku niej są przeciwstawne, ale linie kompozycji nie są przełamane. Przeplatanie się dłoni i miękkie fałdy garderoby sprawiają wrażenie ciągłego działania.

Epoka klasyczna to szczyt rozwoju sztuki greckiej, najsłynniejszy okres w historii starożytnej Grecji.

W epoce wysokiej klasyki, podobnie jak w poprzednich okresach, główne cechy architektury greckiej wiązały się z budową świątyń.

Świątynia grecka była uważana za mieszkanie bóstwa, dlatego we wszystkich świątyniach greckich znajdował się posąg boga, na którego cześć został wzniesiony. Za najważniejsze budowle publiczne uważano także świątynie Hellady: przechowywano tam bogactwa polis i jej skarbiec.

Mistrzowie epoki klasycyzmu znakomicie rozwiązali problem syntezy architektury i rzeźby. Zabytki architektury z tamtych czasów i ich dekoracje tworzą jedną całość. Szczyty i fryzy były aktywnie wykorzystywane do umieszczania kompozycji rzeźbiarskich.

Materiałem do budowy świątyń było drewno i marmur, do dekoracji szeroko stosowano czerwone i niebieskie farby, a także złocenia. Różnorodne były również typy świątyń greckich: perypetie- Zabudowa prostokątna w planie, otoczona kolumnadą, łapacze– zauszniki z podwójnym rzędem kolumn, zauszniki o okrągłym kształcie – monoptery oraz tholoses.

Na początku Y wieku. PNE. zbudowano najważniejsze świątynie doryckie: świątynię Zeusa w Olimpii i świątynię Hery w Paestum.

Szczególne miejsce w historii architektury greckiej zajmuje wspaniały zespół świątynny. Akropol ateński- najsłynniejszy budynek greckiej klasyki. Mocno zniszczony podczas wojen grecko-perskich, został odrestaurowany w połowie X wieku. PNE. W odbudowie Akropolu brali udział znani architekci i rzeźbiarze : Iktin, Kalikrata, Mnezykle, Fidiasz itd. Akropol był wyrazem siły i potęgi demokratycznych Aten i wciąż zadziwia swoim majestatem i niezwykłą harmonią. Największym budynkiem na Akropolu jest Partenon- Świątynia poświęcona Atenie. Historia zachowała nazwiska twórców - Iktin oraz Kalikrata. Jest zbudowany z jasnego marmuru, otoczony czterdziestoma sześcioma kolumnami doryckimi i otoczony fryzem jońskim., reprezentujący ucieleśnienie harmonii i rygoru. Również w połączeniu stylów doryckich i jońskich powstały majestatyczne bramy prowadzące na Akropol - Propyleje(architekt Mnezykle).

Porządek joński dominuje w architekturze małej, ale pełnej wdzięku świątyni Nike Apteros (bezskrzydły). W tym samym stylu zbudowano swego rodzaju świątynię. ku czci Ateny, Posejdona i bohatera Erechteusza Erechtejon - przykład świątyni rzadko spotykanej w architekturze greckiej o asymetrycznym planie. Każda z jego fasad jest inaczej udekorowana. Szczególnie malownicza jest południowa. – zamiast kolumn sześć postaci kobiecych, słynne kariatydy.

Świątynie Akropolu zostały umieszczone na wzgórzu w taki sposób, że uczestnicy uroczystej, ogólnopolskiej procesji na Akropol w czasie głównego święta ateńskich obywateli – Wielkiego Panathenaic – tylko stopniowo otwierali się na poszczególne budynki. Wszystkie budynki Akropolu są niezwykle plastyczne i współmierne. Architekci Partenonu uwzględnili także pewne cechy ludzkiego widzenia: kolumny świątyni są nierówno oddalone od siebie, narożne kolumny są nieco masywniejsze niż wewnętrzne, a wszystko jako całość jest lekko pochylone do wewnątrz w kierunku ściany budynku – dzięki temu wyglądają na smuklejsze i wyższe.

Klasyczna rzeźba grecka z X w. PNE. stał się wzorem klasycznej perfekcji. Jej styl charakteryzuje równowaga, ścisła symetria, idealizacja i statyka. Twarze greckich posągów są zawsze beznamiętne i statyczne, wewnętrzny świat bohaterów pozbawiony jest indywidualności i uczuć. Indywidualizacja obrazów, tj. sztuka portretu, rzeźba antyczna w ogóle nie znała.

Jednym z najlepszych przykładów wczesnoklasycznej rzeźby jest brązowy „Posąg Woźnicy” z miasta Delphi. Pomimo pewnego napięcia posągu jego postawa jest nadal bardziej naturalna niż zamrożonego kourosa.

Wiek wysokiej klasyki greckiej przyniósł trzech wybitnych rzeźbiarzy - Fidiasz, Myron i Polikletos.

Fidiasz stworzył wiele słynnych dzieł. On i jego uczniowie wykonali słynne fryz Partenonu. 92 metopy Partenonu wypełnione były płaskorzeźbami przedstawiającymi walki Greków z Amazonkami, sceny wojny trojańskiej, bitwy bogów i olbrzymów. Na fryzie przedstawiono ponad 500 figur, z których żadna nie powtarza drugiej. Rzeźbiarski fryz Partenonu uważany jest za jeden ze szczytów sztuki klasycznej. Fidiasz wykonał również 12-metrowy posąg Ateny-Panna. Bogini jest przedstawiana jako piękna kobieta. Ubrania bogini, jej hełm, włosy i tarcza zostały wykonane z czystego złota, twarz i ręce bogini pokryte były płytami z kości słoniowej. W oczodołach posągu osadzone były szafiry. Fidiasz objawił światu nowy obraz Ateny - wojowniczej bogini i bogini mądrości, prawdziwej patronki.

Ideał ludzkiej osobowości został ucieleśniony przez Fidiasza w innym ze swoich słynnych: posąg Zeusa Olimpijskiego dla świątyni w Olimpii. Posąg ten zaliczany był do „siedmiu cudów świata”, jego wysokość wynosiła 14 metrów. Straszny bóg został przedstawiony majestatycznie siedzącego na tronie. Twarz

Zeus ucieleśniał ideę mądrości i filantropii. Posąg Zeusa również został wykonany ze złota i kości słoniowej.

Oba te dzieła Fidiasza nie zachowały się, znane są nam jedynie z opisu starożytnego greckiego historyka Pauzaniasza (II w. p.n.e.) oraz z wizerunków na monetach. Oprócz Fidias jest właścicielem innego rzeźbiarskiego obrazu - Atena Wojownik . 12-metrowy spiżowy posąg Ateny, trzymającej w rękach włócznię, której złoty czubek był widoczny daleko od morza, zdobi plac przed Partenonem. Pojęcie „wysokiego stylu” w starożytnej sztuce greckiej wiąże się z dziełem Fidiasza, które wyrażało się w szlachetnej prostocie, a jednocześnie w wielkości.

Myron, który pracował w Atenach w połowie IX wieku. BC był pierwszym greckim rzeźbiarzem, któremu udało się przekazać postać mężczyzny w momencie szybkiego ruchu. Jego posąg z brązu jest najbardziej znany miotacz dyskiem», ucieleśnienie idealnego wizerunku ludzkiego obywatela. Znamienne, że nawet w tym posągu przedstawiającym mężczyznę w ruchu twarz rzucającego dyskiem jest spokojna i statyczna.

Trzeci słynny rzeźbiarz z Y w. PNE. - Polikletos z Argos , autor słynnego posągi Hery, „Zranionej Amazonki” oraz " Doryfora”. Poliklet był teoretykiem sztuki - określił kanony proporcji idealnej postaci ludzkiej i sformułował je w traktacie " Kanon”. Wcieleniem kanonu w praktyce był posąg „Dorifor”. Zgodnie z zasadą Polikletosa głowa powinna mieć 1/7 wysokości, twarz i ręka 1/10, stopa 1/6, a prosta linia nosa powinna stanowić kontynuację linii czoło. Posągi Polikleita są zawsze nieruchome i statyczne. Oryginalne dzieła Polikleitosa i Myrona nie zachowały się, zachowały się jedynie ich rzymskie kopie marmurowe.

Wśród greckich artystów Y wieku. PNE. wyróżniać się Polygnotus, Apollodorus i Parrasius. Niestety ich obrazy z naszych czasów nie zachowały się, zachowały się jedynie opisy współczesnych. Jednakże zachowały się piękne przykłady malarstwa wazowego, świadczące o wysokich umiejętnościach ich twórców. Najwięksi malarze waz wczesnych greckich klasyków byli Eufroniusz oraz Evtimid który pracował w technice kompozycji czerwonofigurowej, co pozwoliło lepiej przekazać objętość kompozycji i wyraźnie zidentyfikować szczegóły. Fabuły obrazów na greckich wazach pochodzą głównie z mitologii, ale w wieku Y. PNE. rośnie zainteresowanie malarzy scenami z życia codziennego

Sztuka grecka późnego okresu klasycznego (koniec Y-IY wieki pne).

W tym okresie Grecja weszła w okres kryzysu, który wyrażał się w niestabilności politycznej, dekompozycji instytucji polis i moralności polis. W tym czasie ma miejsce kształtowanie się nowych wartości kulturowych i ideałów. Na znaczeniu zyskują nowe trendy filozoficzne, takie jak cynizm. Wielki starożytny grecki filozof Platon tworzy swoją doktrynę idealnego państwa.

Jeśli Ateny były centrum monumentalnej architektury w epoce wysokiej klasyki, to w IV wieku PNE. centrum architektury przeniosło się do Azji Mniejszej, która po raz kolejny przeżywa swój rozkwit. W Grecji kontynentalnej dominował styl dorycki, ale z lżejszymi proporcjami niż wcześniej. W miastach Azji Mniejszej Styl joński, w którym pracował utalentowany architekt Pyteasz, kto zbudował Świątynia Ateny w Priene. Jako pierwszy w historii architektury wzniósł tak monumentalną budowlę, jak Mauzoleum, - wspaniały grób króla Karii Movsola i jego żony Artemizji w mieście Halikarnas. Ta 24-stopniowa trójkondygnacyjna marmurowa piramida o wysokości 49 m, zwieńczony rzeźbą przedstawiającą cztery konie w uprzęży - kwadrygę, starożytni zaliczali się do „siedmiu cudów świata”. Nie mniej wspaniały był klasyczny dipter, uważany również za „cud świata” - odbudowany po pożarze w 356 rpne. Świątynia Artemidy w Efezie. Majestat i przepych tych budowli zbliżyły je do architektury starożytnego Wschodu i świadczyły o nadejściu nowej, hellenistycznej ery, w której połączyły się greckie i wschodnie zapożyczenia kulturowe.

W architekturze XX wieku PNE. wiodącą rolę nie odgrywały już budowle świątynne (kulturalne), ale budowle świeckie: teatry, sale konferencyjne, palestry, gimnazja. W mieście Epidauros powstał niezwykły zespół architektoniczny: świątynia, stadion, sale gimnastyczne, dom dla zwiedzających, sala koncertowa i wspaniały teatr – arcydzieło wybitnego architekta Polilecta juniora.

Rzeźba późnej klasyki miała szereg nowych funkcji. Stała się bardziej wyrafinowana, pokazała głębokie ludzkie uczucia, wewnętrzny stan osoby. Majestat i godność zastąpiły inne nurty - dramatyczny patos, szczególny liryzm i wdzięk. Ucieleśniali je najwięksi greccy rzeźbiarze IV wieku p.n.e. - Skopas, Praksyteles i Lysippos. Ponadto w rzeźbie tamtych czasów szczególne miejsce zajmowały motywy rodzajowe i codzienne, spychając na dalszy plan motywy religijne i obywatelskie.

Skopas tworzył zazwyczaj obrazy mitologiczne, które uderzały dramaturgią i ekspresją. Jego " Bachantka”, Tańczący towarzysz Dionizosa to arcydzieło nie tylko sztuki antycznej, ale i światowej. (fryzy Mauzoleum w Halikarnasie).

Młodszy współczesny Skopas Praksyteles rzeźbili głównie bogów i boginie olimpijskie. Jego rzeźby przedstawione są w pozie sennego odpoczynku: „Odpoczywający Satyr”, „Apollo”, „Hermes z Dzieciątkiem Dionizosem”. Jego najsłynniejszym posągiem jest „Afrodyta z Knidos” - pierwowzór wielu kolejnych wizerunków bogini miłości. Po raz pierwszy w historii greckiej rzeźby Praksyteles przedstawił Afrodytę jako piękną nagą kobietę.

Zachowało się bardzo niewiele oryginalnych posągów Skopasa i Praksytelesa; znamy głównie ich rzymskie kopie. Twórczość Praksytelesa miała zauważalny wpływ na rzeźbiarzy epoki hellenistycznej i na mistrzów rzymskich.

Chęć przekazania różnorodności postaci to główna cecha twórczości wielkiego rzeźbiarza Lysippus. Zostawił potomności piękną popiersie Aleksandra Wielkiego i opracowali nowy kanon plastiku, który zastąpił kanon Polikleta („Apoxiomen”).

Ateńskie imię Leohara związane z pracą podręcznikową -” Apollo Belvedere”. Rzeźba ta świadczyła o tym, jak zmienił się ideał męskiego piękna w sztuce greckiej.

W ogóle, zarówno w architekturze, jak i rzeźbie oraz malarstwie XX wieku. PNE. naznaczone narodzinami wielu tendencji, które w pełni wyrażą się w następnej, hellenistycznej epoce.

Wstęp

2. Wczesny klasyk

3. Wysoka klasyka

4. Późny klasyk

Wniosek

Lista wykorzystanej literatury

Wstęp

Sztuka starożytna to nazwa starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej, która powstała w południowej części Półwyspu Bałkańskiego, na wyspach archipelagu Morza Egejskiego i na zachodnim wybrzeżu Azji Mniejszej, a największy rozkwit przeżywała w starożytnej Grecji w IV-IV wieku. wieki. pne mi. W epoce hellenistycznej jego wpływy rozprzestrzeniły się na rozległe terytoria sąsiadujące z Morzem Śródziemnym i Morzem Czarnym, a także na Bliski i Środkowy Wschód (aż do Indii), gdzie rozwijały się lokalne szkoły sztuki hellenistycznej. Tradycje starożytnej sztuki greckiej i hellenistycznej otrzymały nowy rozwój w sztuce starożytnego Rzymu.

Najlepsze dzieła sztuki antycznej, ucieleśniające wysokie humanistyczne ideały w klasycznie klarownych, wysublimowanych formach, kojarzone są zwykle z ideami artystycznej doskonałości i nieosiągalnym wzorem artystycznym.

Złoty wiek, w ideach wielu starożytnych ludów, to najwcześniejszy czas ludzkiej egzystencji, kiedy ludzie pozostawali na zawsze młodzi, nie znali zmartwień i smutków, byli jak bogowie, lecz podlegali śmierci, która przyszła do nich jak słodka sen (opisany w „Pracach i dniach” Hezjod, Metamorfozy Owidiusza itp.). W sensie przenośnym – rozkwit sztuki i nauki.

Sztuka starożytnej Grecji, która jest przedmiotem niniejszego opracowania, jest jednym z najważniejszych zjawisk światowej kultury artystycznej. Starożytne greckie ruiny pogrzebane w średniowieczu zostały odkryte przez mistrzów renesansu i najwyżej oceniły dzieła starożytności klasycznej. Starożytność ogłoszono niezrównaną i doskonałą. Zainspirowała niemal wszystkich wielkich artystów – od Rafaela i Michała Anioła po Picassa.

1. Periodyzacja sztuki antycznej

W starożytnej Grecji powstała sztuka doskonała w formie. Podczas gdy dzieła Egiptu, Sumeru, Chin czy Asyrii głębiej wyrażały myślenie i ideały tylko tych konkretnych krajów i narodów, Hellas (starożytna Grecja) wykroczyła daleko poza granice narodowe, tworząc sztukę zrozumiałą nie tylko dla niektórych Hellenów, ale także dla wszystkie inne narody. Jak i dlaczego udało im się to osiągnąć, na zawsze pozostanie tajemnicą. Jednak piękno i głębokie znaczenie dzieł helleńskich nadal urzekają ludzkość przez dwa tysiąclecia.

Sztuka starożytnej Grecji nie pojawiła się znikąd, wyrosła z korzeni kreteńsko-mykeńskich, tworząc na ich podstawie nową tradycję artystyczną. Dorobek kulturalny miast greckich w II tysiącleciu p.n.e. mi. zostały ponownie przemyślane w I tysiącleciu p.n.e. mi. Po tak zwanej epoce „ciemnych wieków”, która trwała od upadku świata mykeńskiego do VIII wieku. pne e. rozpoczął szybkie, potężne odrodzenie kultury. Był to czas „greckiego renesansu”, który stworzył grunt dla dalszego rozkwitu sztuki. Na drodze swojego rozwoju sztuka ta przechodziła kilka głównych faz (stylów): geometria(IX-VIII wiek p.n.e.), archaiczny(VII-VI wiek p.n.e.), klasyka, który dzieli się na wczesny(490-450 pne), wysoki(450-400 pne) i późno(400-323 pne). III-I wieki. pne mi. zapracowana era hellenizm- czas po śmierci Aleksandra Wielkiego (323 p.n.e.), kiedy to dzięki podbojom wielkiego wodza po raz pierwszy zjednoczył się pstrokaty i różnorodny świat - od Grecji przez Persję i Azję Środkową po Indie. Potem styl helleński, przybierający różne formy w różnych miejscach, rozprzestrzenił się na rozległym obszarze. W II wieku. pne mi. Grecja znalazła się pod panowaniem Republiki Rzymskiej i stała się prowincją o nazwie Achaia, ale sztuka helleńska nadal istniała na ziemi rzymskiej, stając się najbardziej błyskotliwym elementem bardzo złożonego i wielonarodowego świata sztuki imperium.

2. Wczesny klasyk

Okres surowy styl, jak to się teraz nazywa? wczesne klasyki oznaczone 490-450 pne. e.. Era ta, związana z walką Grecji z potężnym państwem perskim, była okresem kształtowania się demokracji w greckich państwach-miastach (polises). Era archaizmu, naznaczona panowaniem tyranów, odchodziła w przeszłość. Samodzielny obywatel, człowiek, wszedł na scenę historyczną. Styl surowy charakteryzuje się dramatyczną intensywnością zmagań: większość tematów dotyczy bitew, intensywnych akcji dynamicznych i surowości kary nakładanej na wrogów.

Wśród ówczesnych mistrzów szczególnie wyróżniali się Onezym, Duris, malarz waz Kleofrad, malarz waz Brig i inni, z których jeden, malarz waz Kleofradus, jest właścicielem słynnego hydria(naczynie wodne) z Noli ze sceną „Śmierć Troi”. Okrągły obraz w górnej części naczynia jest nasycony prawdziwą tragedią: pośrodku przedstawiono sanktuarium Trojanów - święte pallad (drewniany posąg Ateny Pallas, strażniczki miasta Troi), do którego córka króla Priama, prorokini Cassandra, upadła. Grecki przywódca Ajax, depcząc ciało poległego wroga, siłą oderwał uciekającą obok niego Cassandrę z palladu. Było to do tej pory niesłychane świętokradztwo, za które ludność Ajaksu zostałaby nałożona szczególna kara na całe tysiąc lat. Śmierć i przemoc są wszędzie, nawet palma ze smutkiem ugina swoje gałęzie, a za nią, tuż na ołtarzu, ginie sam starszy Priam, splamiony krwią swojego małego wnuczka Astianaksa.

Temat wykorzenienia arbitralności, niekontrolowalności i panowania rozsądku przewija się przez wszystkie zabytki tamtej epoki. W latach 60. V wiek pne mi. Odbudowano świątynię Zeusa w Olimpii – najważniejsze sanktuarium panhelleńskie, w którym co cztery lata odbywały się słynne na całym świecie igrzyska olimpijskie. Oba frontony w świątyni, zbudowane przez architekta Libona z wapienia, miały marmurowe grupy rzeźbiarskie (obecnie przechowywane w Muzeum Olimpii). Kompozycja na zachodnim frontonie budynku przedstawiała namiętną, żałosną scenę: centaury zaatakowały kobiety i chłopców podczas uczty weselnej króla Pirithousa. Dynamiczne i napięte postacie zdają się łączyć w grupy, które stopniowo opadają ku rogom, a jednocześnie akcja staje się coraz bardziej intensywna. Cały obraz okazał się być połączony zarówno w formie, jak i w fabule. Jest pełen duchowej mocy: stojący pośrodku bóg Apollo podnosi prawą rękę, zapowiadając zwycięstwo ludzi.

Na drugim, wschodnim frontonie, prezentowana jest kompozycja statyczna, na której do konkursu przygotowują się Enomai i Pelops. Mit pierwszego wyścigu rydwanów był podstawą Igrzysk Olimpijskich. Pelops przybył kiedyś z Azji Mniejszej, by poprosić o swoją żonę Hippodamię, córkę Enomai. Przewidując śmierć z rąk pana młodego, wezwał go jednak, podobnie jak poprzednich kandydatów, do konkursu. Pelops zabił starego króla podstępem, podżegając woźnicę do zdrady.

Spokój bohaterów jest iluzoryczny, wszyscy są spięci w oczekiwaniu na wynik. Oenomaus akimbo, Pelops, jako zwycięzca, ubrany jest w złotą muszlę. Obok nich stoją kobiety, a potem – tajemnicze posągi kapłanów, chłopców i leżących postaci męskich, symbolizujące rzeki Alfeusz i Kladei, w dolinie których odbywały się zawody.

Obrazy o surowym stylu są naprawdę surowe. Posąg woźnicy z Delf głęboko odzwierciedla ideały epoki. Został poświęcony Apollowi przez jednego z władców południowych Włoch. Postać zakrywa do połowy rydwan, ale wszystkie widoczne detale są dopracowane z największą starannością: palce u nóg, nabrzmiałe żyły, flety - pionowe bruzdy zakrywające szaty. Jeden z badaczy trafnie stwierdził, że figury stylu surowego stoją jak piszczałki organów. Ich wyraz twarzy jest równie surowy. Uwagę zwraca nowy typ twarzy z gładką fryzurą zakrywającą niskie, regularne rysy i mocny, ciężki podbródek.W tym czasie pracował jeden z najwybitniejszych rzeźbiarzy V wieku. pne mi. Mirona. Stworzył słynną rzeźbę rzucającego dyskiem – „Discobolus”, która nie zachowała się do dziś, ale została zrekonstruowana dzięki kopiom rzymskim. Był to brąz, jak większość innych posągów o surowym stylu, który był zgodny z duchem tamtych czasów.

„Disco Thrower” wyróżnia się dowcipnym designem: porusza się szybko, a jednocześnie jest nieruchomy. Miron ogólnie lubił przedstawiać osobę w ekstremalnych sytuacjach, a nawet wykonał posąg biegacza Lad, śpiewanego wierszem, który zginął na mecie. Charakterystyczną cechą tego posągu nie jest harmonia złożonej figury, ale specjalnie wprowadzone do niej dysproporcje z uwzględnieniem korekcji optycznych: twarz młodego mężczyzny widziana z przodu (z przodu) jest asymetryczna, ale głowa znajduje się w silnym nachyleniu, a w wyniku tych wszystkich efektów optycznych widz tworzy zaskakująco integralną percepcję twarzy. Ten sam niezwykły projekt zaznaczył jego brązową grupę rzeźbiarską „Atena i Marsjasz”, która stała na ateńskim Akropolu. Była też w duchu czasu: bogini ukarała leśnego boga Marsjasza, który odważył się, łamiąc zakaz, znaleźć i podnieść jej flet trzcinowy. Instrument ten wymyśliła sama Atena, ale widząc, że gra na nim zniekształca piękne rysy jej twarzy, wyrzuciła flet, przeklinając ją i zabraniając dotykania.

3. Wysoka klasyka

W połowie V w. pne mi. ostrość stylu wczesnoklasycznego stopniowo przeżyła samą siebie. Sztuka Grecji weszła w okres prosperity. Wszędzie po perskim zniszczeniu odbudowywano miasta, wznoszono świątynie, budynki użyteczności publicznej i sanktuaria. W Atenach od 449 pne. mi. Rządził Perykles, bardzo wykształcony człowiek, który zjednoczył wokół siebie wszystkie najlepsze umysły Hellady: jego przyjaciółmi byli filozof Anaksagoras, artysta Poliklet i rzeźbiarz Fidiasz. Fidiaszowi przypadła odbudowa ateńskiego Akropolu, którego zespół uważany jest obecnie za najpiękniejszy.

Ateński Akropol stał na wysokim, urwistym klifie wznoszącym się nad miastem. Akropol był centrum wszystkich najwyższych świątyń Ateńczyków. Za Peryklesa został ponownie zrealizowany jako unikalny kompleks architektoniczny. Zgodnie z planem architekta Mnesiclesa do sanktuarium wzniesiono okazały portyk wejściowy, zdobiąc go kolumnami jońskimi. Na lewo od Propylei (brama frontowa) znajdował się budynek Pinakoteki – galerii sztuki, w której znajdowały się wizerunki głównych bohaterów Attyki, a przy wejściu stały posągi bogów opiekuńczych: Hermesa i Hekate.