- (1861 1934) rosyjski artysta, kompozytor i teoretyk sztuki. Uformowany jako mistrz zgodnie z futuryzmem, był (wraz z żoną E. G. Guro) jednym z organizatorów Związku Młodzieży. Później aktywnie uczestniczył w pracach Inkhuk. Pod koniec lat 1910, na początku ... ... Wielki słownik encyklopedyczny
Matiuszyn Michaił Wasiljewicz- (1861 1934), artysta, kompozytor, teoretyk sztuki. Jeden z przywódców wczesnej awangardy rosyjskiej, organizator Związku Młodzieży (1910). W dziedzinie malarstwa eksperymentował z dynamiką pól kolorów („Ruch w przestrzeni”, 1917 ... ... słownik encyklopedyczny
Matyushin, Michaił Wasiljewicz- Rodzaj. 1861, zm. 1934. Artysta futurysta, kompozytor. Jeden z założycieli Związku Młodzieży, twórca stowarzyszenia Zorved (1919-1932). Opracował koncepcję „rozszerzonego patrzenia”. Autor muzyki do futurystycznej opery ... ... Wielka encyklopedia biograficzna
Matiuszyn- Matyushin to rosyjskie nazwisko. Pochodzenie nazwiska pochodzi od skróconej formy imienia Mateusz, oznaczającego po hebrajsku „nadany przez Pana”. Znani przewoźnicy: Matyushin, Giennadij (ur. 1984) ukraiński szachista, arcymistrz (2007). ... ... Wikipedia
Matiuszyn M.V.- MATYUSHIN Michaił Wasiljewicz (1861-1934), artysta, kompozytor, teoretyk sztuki. Jeden z przywódców wczesnej Rosji. awangarda, organizator Związku Młodzieży (1910). W dziedzinie malarstwa eksperymentował z dynamiką pól koloru (Ruch w ... Słownik biograficzny
Krylenko, Nikołaj Wasiljewicz- Nikołaj Wasiljewicz Krylenko ... Wikipedia
Onischuk, Aleksander Wasiljewicz- Alexander Onischuk Kraje ... Wikipedia
Mosołow, Aleksander Wasiljewicz- Alexander Vasilievich Mosolov Data urodzenia 11 sierpnia (29 lipca) 1900 (1900 07 29) Miejsce urodzenia Kijów, Imperium Rosyjskie Data śmierci ... Wikipedia
Krylenko Nikołaj Wasiljewicz- Nikołaj Wasiljewicz Krylenko 1. Ludowy Komisarz Sprawiedliwości ZSRR 20 lipca ... Wikipedia
Nikołaj Wasiljewicz Kryłenko- 1. Ludowy Komisarz Sprawiedliwości ZSRR 20 lipca ... Wikipedia
Książki
- Michaił Matyushin 1861-1934, Yu V. Mezerin. „We wszystkim chcę dotrzeć do samej istoty” - napisał B. L. Pasternak. Michaił Wasiljewicz Matiuszin, artysta, poeta, muzyk, pedagog, teoretyk sztuki, mógłby powiedzieć to samo o sobie. On jest całym swoim życiem...
1861, Niżny Nowogród - 1934, Leningrad
Malarz, grafik, kompozytor, teoretyk, pedagog.
Urodzony w Niżnym Nowogrodzie. Studiował w Konserwatorium Moskiewskim w klasie skrzypiec (1876-1881), samodzielnie zajmował się malarstwem i grafiką. W 1881 przeniósł się do Petersburga. Uczęszczał do szkoły rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuki (1894-1898), pracowni Y. F. Zionglińskiego (1903-1905), gdzie poznał poetkę i artystkę E. G. Guro, która została jego żoną i towarzyszką broni . W latach 1906-1907 studiował w szkolnej pracowni E. N. Zvantseva. Zaprzyjaźniwszy się (w latach 1908-1912) z N. I. Kulbinem, braćmi Burliuk, W. W. Chlebnikowem, K. S. Malewiczem, A. E. Kruczenychem i innymi artystami awangardowymi, stał się jednym z organizatorów nowej sztuki. Uczestniczył w tworzeniu Związku Młodzieży (1910), otworzył także wydawnictwo Zhuravl, w którym do 1917 roku opublikował 20 futurystycznych książek. W 1913 napisał muzykę do przełomowego przedstawienia awangardowego - futurystycznej opery Zwycięstwo nad słońcem (libretto A. Kruchenykh, scenografia K. Malewicz). Jak malarz przeszedł przez pasję do impresjonizmu; w latach 1910. tworzył kompozycje „krystalograficzne” w duchu kubizmu, a także rzeźby z korzeni i gałęzi (nie zachował się cykl „Ruch wyzwolony”, 1918). Po zapoznaniu się z filozofią P. A. Florensky'ego wraz z żoną zaczął rozwijać oryginalną teorię „nowego panteizmu” - holistycznego postrzegania świata w dźwięku i kolorze, przestrzeni i ruchu. Z biegiem lat idea „rozszerzonej wizji” stała się centralnym elementem jego pracy. Chcąc przesunąć granice tradycyjnego widzenia, namalował akwarelą „pejzaże medytacyjne” (1916) w okolicach Petersburga, gdzie niebo kompozycyjnie łączy się z ziemią. Wykładał w Piotrogrodzkich Państwowych Warsztatach Wolnej Sztuki i Edukacji (1918-1926), organizując tam specjalne „warsztaty realizmu przestrzennego”. Autorka eksperymentalnych badań percepcji barw, prac teoretycznych nad oddziaływaniem barwy i dźwięku. Kontynuował poszukiwania w Piotrogrodzkim Muzeum Kultury Artystycznej (1922), a następnie w Inchuku (Instytucie Kultury Artystycznej) (1923-1926). Jego uczniowie utworzyli grupę Zorved (od słów „wiedzieć czujnie”), która opublikowała swój manifest w 1923 roku. Pejzaże i abstrakcje z tego okresu („Stog. Lakhta”, 1921; „Ruch w przestrzeni”, 1922; oba - w Muzeum Rosyjskim) posłużyły jako ilustracje do jego teorii. Na przełomie lat 20. i 30. starał się nadać swoim pomysłom bardziej praktyczny wyraz, odpowiadający potrzebom zdobnictwa. W tym celu wraz ze studentami opublikował pracę zbiorową „Wzorzec zmienności zestawień kolorystycznych. Color Handbook” (1932), przeznaczony do praktycznego wykorzystania w produkcji. Jeden z liderów rosyjskiej awangardy, kluczowa postać rosyjskiego kubofuturyzmu.
Malarz, grafik, rzeźbiarz, teoretyk sztuki, kompozytor, muzyk
Nieślubny syn NA Saburowa. Wykształcenie podstawowe otrzymał w szkole Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Niżnym Nowogrodzie. Studiował w Konserwatorium Moskiewskim (1876-1881) jako skrzypek. W tych samych latach samodzielnie zajmował się malarstwem i grafiką.
Mieszkał w Petersburgu. W latach 1881-1913 był pierwszym skrzypkiem Orkiestry Cesarskiej w Petersburgu. Równocześnie studiował w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1894–1898), pracowni Ja W. Zionglińskiego (1903–1905) i prywatnej pracowni E. N. Zwancewej (1906–1908 ). W pracowni Zionglińskiego poznał E. G. Guro, w 1906 roku się z nią ożenił. Pod koniec lat 1910 zbliżył się do N. I. Kulbina, braci Burliuk, V. V. Chlebnikowa, K. S. Malewicza, A. E. Kruchenykha i innych przedstawicieli awangardy artystycznej i literackiej.
Był jednym z inicjatorów powstania Towarzystwa Związku Młodzieży (1910). Wraz z Guro założył wydawnictwo Zhuravl, w którym do 1917 roku opublikował dwadzieścia futurystycznych książek ilustrowanych czołowymi postaciami rosyjskiej awangardy - O. V. Rozanova, N. S. Goncharova, N. I. Kulbin. Opublikował rosyjskie tłumaczenie książki A. Gleizesa i J. Metzingera „O kubizmie”; opublikowane zbiory, „Ogród sędziów 1” (1910), „Ogród sędziów 2” (1913), „Trójka” (1913), „Śpiewanie o świecie wykiełkowanym” P. N. Filonowa (1915), „Od kubizmu do suprematyzm. Nowy realizm obrazkowy ”(1915) K. S. Malewicza. W 1913 r. wraz z Malewiczem i Kruczenychem zorganizował „Pierwszy Ogólnorosyjski Kongres Futurystów” w miejscowości Uusikirkko pod Petersburgiem. W grudniu tego samego roku był jednym z założycieli futurystycznego teatru Budetlyanin. Stworzył muzykę do „scenicznego” awangardowego spektaklu „Zwycięstwo nad słońcem” (libretto – Kruchenykh, scenografia – Malewicz; 1913).
Malował portrety, pejzaże, kompozycje abstrakcyjne. Przeszedł pasję do impresjonizmu (1900), kubizmu (pierwsza połowa 1910). Był zaangażowany w rozwój teorii „rozszerzonego widzenia”, która powstała pod wpływem książek teozoficznego matematyka P. D. Uspienskiego; postawiła sobie za cel badanie przestrzeni i zasad interakcji między kolorem i otoczeniem, kolorem i dźwiękiem, kolorem i formą.
W 1908 zadebiutował jako artysta na wystawie „Modern Trends” w Petersburgu. Uczestniczył w petersburskich wystawach „Impresjoniści” (1909), „Salon” V. A. Izdebsky'ego (1909-1911), „Trójkąt” (1910); wystawiony w Salon des Indépendants w Paryżu (1912). Po rewolucji październikowej wystawiał swoje prace na I państwowej bezpłatnej wystawie dzieł sztuki (1919), wystawie piotrogrodzkich artystów wszystkich kierunków (1923) w Piotrogrodzie, XIV Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji (1924), wystawie sztuki zdobniczej w Paryżu (1925).
Wykładał w Piotrogrodzkich Państwowych Warsztatach Wolnej Sztuki - Vkhutemas - Vkhutein (1918-1926), gdzie zorganizował "warsztaty realizmu przestrzennego". Pracował w Muzeum Kultury Artystycznej (1922), Instytucie Kultury Artystycznej (Inchuk, lata 20.), gdzie kierował działem kultury organicznej. Autorka artykułów, wykładów, reportaży o sztuce.
Miał wielu uczniów i zwolenników, którzy zjednoczyli się w grupie twórczej „Zorved” (BV, GV i KV Ender, VA Delacroa, NI Kostrov, ES Khmelevskaya, EM Magaril, IV Walter i inni). Wraz ze swoimi zwolennikami opublikował pracę „Wzór zmienności zestawień kolorystycznych. Podręcznik kolorów (1932), przeznaczony do praktycznego zastosowania w dziedzinie sztuki dekoracyjnej i wzornictwa.
Autor muzyki do suity fortepianowej „Don Kichot” (1915), pracy teoretycznej „Przewodnik po studium ćwierćtonów na skrzypce” (1915). W latach 1917-1918 zajmował się rozwojem uproszczonego typu skrzypiec. W latach 20. wraz ze swoimi uczniami stworzył cykl muzyczno-teatralnych produkcji opartych na utworach Guro „Celestial Camels”, „Autumn Dream”.
Prace Matyushina znajdują się w największych zbiorach muzealnych, między innymi w Państwowym Muzeum Rosyjskim, Państwowej Galerii Trietiakowskiej.
W Petersburgu, w domu Matiuszyna i Guro, otwarto Muzeum Awangardy Petersburskiej (w Muzeum Historii Petersburga).
(1861, Niżny Nowogród - 1934, Leningrad). Malarz.MV Matyushin w 1868 r. Wstąpił do czteroletniej szkoły miejskiej, aw 1871 r. Został przyjęty do wydziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, gdzie otrzymał podstawy edukacji ogólnej i muzycznej. Od 1874 studiował w Konserwatorium Moskiewskim w klasie skrzypiec, jednocześnie kontynuował naukę rysunku - pisał, rysował i kopiował dzieła "dawnych mistrzów". W 1882 roku, po zdaniu konkursu, Matiuszyn został przyjęty na pierwszego skrzypka w Orkiestrze Dworskiej (grał w niej do 1913), dzięki czemu mógł uczęszczać do Szkoły Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk (1894- 1898), warsztat J.F. Zionglińskiego (1903-1905) i prywatną szkołę im. Zvantseva (1906-1907), gdzie L.Ya. Baksta i M.V. Dobużyński. Jeszcze w 1900 roku młody artysta odwiedził Wystawę Światową w Paryżu, zapoznał się z nowymi trendami w sztuce. W 1909 roku Matyushin dołączył do grupy N.I. Kulbin „Impresjoniści”, ale wkrótce wraz z żoną E.G. Guro opuścił stowarzyszenie. W tym czasie poznał braci Burliuk, V.V. Kamensky i V.V. Chlebnikow, nieco później - z K.S. Malewicza, który stał się jego przyjacielem na całe życie.
W 1909 roku Matyushin i Guro zainicjowali utworzenie Petersburskiego Towarzystwa Artystów „Związek Młodzieży”. Matyushin brał udział w jego wystawach w latach 1911-1914. W 1909 r. Rozpoczęła się działalność wydawnicza Matyushina i Guro, którzy zorganizowali wydawnictwo Żurawl. Pierwszą była książka Gourauda „Organy beczkowe”, później pierwszy i drugi futurystyczny zbiór „Ogród sędziów” (1910 i 1913) oraz zbiór „Trzy” (1913), poświęcony pamięci Guro. W sumie opublikowano około dwudziestu książek, broszur i zbiorów.Już wtedy Matyushin interesował się nowoczesnymi trendami artystycznymi, o czym świadczy publikacja jego tłumaczenia książki A. Gleizesa i J. Metzingera „O kubizmie” - (1913 r. ), później - praca P.N. Filonova, V.V. Chlebnikow i K.S. Malewicz (1915-1916). W tych latach teoretyczna praca Matyushina rozpoczęła się od problemu przestrzeni artystycznej. Wnioski teoretyczne ucieleśniał w swoim malarstwie. Pojawiła się więc nowa forma, którą artysta nazwał „krystalizacją”.
W 1913 roku pokazano słynną futurystyczną operę Zwycięstwo nad słońcem - muzyka Matyushina, prolog V.V. Chlebnikowa, libretto A. Kruchenykh, dekoracje i kostiumy K.S. Malewicz. W projekcie uwzględniono wystrzał armatni, działający silnik i inne efekty dźwiękowe. W następnym roku Matyushin napisał muzykę do dramatu poetyckiego „Wojna” A. Kruchenykh.Już po rewolucji Michaił Wasiljewicz i jego uczniowie stworzyli serię spektakli muzycznych poświęconych pamięci E.G. Guro, na podstawie jej dzieł – „Niebiańskie wielbłądy”, „Sen jesienny” (1920-1922), gdzie widz zanurzony był w barwno-dźwiękowym otoczeniu. W latach 1910 Matyushin stopniowo ewoluował, jego twórczość rozwinęła się od nowoczesnych zasad impresjonizmu do futuryzmu. Prace były wystawiane na wielu wystawach: wystawa „Modern Trends” członków stowarzyszenia „Trójkąt” (1910), wystawy „Salonu Młodzieży”, „Salon Międzynarodowy” V.A. Izdebskiego - wystawy międzynarodowe w Odessie, Kijowie, Rydze, Petersburgu (1909-1910) i inne ekspozycje. Działalność dydaktyczna Matyushina rozpoczęła się w 1909 r. malarstwo (do 1926). Poszukiwania w tym kierunku rozpoczęto na przełomie lat 1910 i 1910, a Matiuszyn kontynuował je w Państwowym Muzeum Kultury Malarskiej oraz w Państwowym Instytucie Kultury Artystycznej, gdzie kierował działem kultury organicznej. Pracował nad tym problemem ze swoimi uczniami i współpracownikami - Marią, Ksenią, Borysem Enderem, Nikołajem Grinbergiem.
Teorie Matiuszyna zakładały planetarny sens natury, wnikanie w najwyższą rzeczywistość, rozwój jej świadomego studiowania w jedności z intuicją. Szczególną uwagę zwrócono na oko, którego fizjologię należało rozszerzyć, wykorzystując oprócz widzenia bezpośredniego, którym człowiek posługuje się przy normalnym świetle, także bocznego, które sprawdza się przy słabym lub wieczornym świetle. W wyniku takiego „wydłużonego oglądania” uzyskano efekt „nasycenia” barwy światłem, co pozwoliło na oczyszczenie barwy za pomocą światła, organiczne połączenie obiektu z otoczeniem oraz osiągnięcie integralności Obraz. Jednocześnie każda zmiana formy pociągała za sobą zmianę koloru, a użycie innego koloru rodziło nową formę. Grupa Matyushina wykonała wiele eksperymentalnych i laboratoryjnych prac nad interakcją koloru z różnymi kształtami w różnych warunkach oświetleniowych. Zestawiono tabele widmowe i dodatkowe bliskie kombinacje kolorów i kolorów, zbadano interakcję koloru i formy oraz stworzono uogólnione prace dotyczące tych problemów. Badano również wzajemne oddziaływanie dźwięku i koloru. Efektem tej pracy był Podręcznik kolorów, wydany w 1932 r. W nakładzie 400 egzemplarzy, który był aktywnie wykorzystywany przez artystów, a także w pracach konserwatorskich, budowlanych i innych. Wśród słynnych obrazów Matyushina jest obraz LAKHTA (1920, Regionalne Muzeum Sztuki im. AM i VM Vasnetsov, Kirov). Przypomina to prace E.G. Guro końca XX wieku ze swobodnym rozmieszczeniem plam barwnych, chęcią nadania wrażenia objętości zestawieniom jasnych plam barwnych i pasów z przebiciami w światło otaczającej przestrzeni, co pozwala im osiągnąć organiczne połączenie.
Artysta pokazał bardziej konsekwentne ucieleśnienie swoich pomysłów w pracy „STOG. LAKHTA (1921, Muzeum Rosyjskie), gdzie relacje przestrzenne ziemi i nieba budowane są na kontraście swobodnych kolorowych pasów - linii prostych zbiegających się w oddali w pobliżu stogu siana, ciemniejszych i gęstszych na ziemi i zróżnicowanych na niebie.
Kluczowym dziełem malarskim Matyushina był obraz „RUCH W PRZESTRZENI” (1922?, RM). Kolorowe paski ułożone ukośnie, gdzie górna i dolna krawędź są wyraźnie zaznaczone na jasnoszarym tle – nieco jaśniejsze w górnej części kompozycji, są oddzielone od siebie, ale wewnątrz każdy kolor jest subtelnie rozwinięty, co daje poczucie przestrzenności całego obrazu, jakby unosił się w stanie nieważkości. Po bliższym przyjrzeniu się wydaje się, że na obrazie jest objętość i można sobie wyobrazić kontynuację pasów poza tym, co jest przedstawione. Zakres zainteresowań Matyushina był niezwykle szeroki - teoretyk, malarz, pedagog i muzyk, reżyser, który ucieleśniał idee teatru syntetycznego. Praca Matyushina w dziedzinie teorii, stworzenie niezależnej oryginalnej szkoły malarstwa uczyniły go jedną z głównych postaci rosyjskiej awangardy.
M.-L., "Sztuki Piękne", 1932. 4 zeszyty składane z 30 tablicami w teczce wydawcy. Z przedmową M. Endera, która była nieco upolityczniona, co świadczy o potrzebie tego Podręcznika. Nakład 400 egzemplarzy. 12,8x17,8 cm Zeszyty w formie składanej: od 12,5x143 cm do 12,4x107 cm Ekstremalna rzadkość!
Źródła bibliograficzne:
1. Matiuszyn M.V. „Wzór zmienności kombinacji kolorów”. Przewodnik po kolorach. Z przedmową L. Żadowej. M. 2007.
2. Rosyjska książka awangardowa/1910-1934 (fundacja Judith Rothschild, nr 997), s. 156-157;
3. Borowkow A. Uwagi o rosyjskiej awangardzie. Książki, pocztówki, grafika. M., 2007, s. 143-144;
Początkowe idee, które później stały się podstawą teorii kolorów, zostały zasugerowane przez M.V. Matiuszyna (1861-1936) przez jego żonę Elenę Guro (1887-1913), która zmarła wcześnie. Po jej śmierci Matyushin postanowił całkowicie poświęcić się studiom kwiatowym. Nie można zapominać, że Michaił Wasiljewicz był wybitnym muzykiem (pierwsze skrzypce Cesarskiej Orkiestry Symfonicznej przez 22 lata), dobrym malarzem, teoretykiem malarstwa, badaczem niezwykłym i multidyscyplinarnym. Wraz z żoną artystką Eleną Guro tworzą wydawnictwo Zhuravl, w którym publikowane są prace teoretyczne dotyczące roli koloru i formy w malarstwie. Matyushin stworzył teorię „rozszerzonego widzenia”, która opierała się na badaniu postrzeganej przestrzeni i zasadach interakcji koloru i otoczenia, koloru i formy, koloru i dźwięku oraz tymczasowych zmian formy. Eksperymenty i obserwacje jego „szkoły” prowadzone były w kierunku interakcji dotyku, słuchu, wzroku i myśli. W 1926 roku podjął próbę stworzenia „Primer of Color”, jako praktycznego przewodnika po harmonijnym zestawieniu odcieni, który opiera się na trójskładnikowej teorii widzenia barw. W 1923 r. M.V. Matyushin zaprezentował na wystawie „Artyści Piotrogrodu we wszystkich kierunkach” cykl swoich obrazów zatytułowany „ZORVED” (Ostre Wedy). Matyushin wykorzystuje te teoretyczne stanowiska w swoich kolejnych obrazach.
Podręcznik kolorów, wydany w 1932 roku przez Michaiła Matiuszyna i jego współpracowników, stał się praktycznie ostatnią błyskotliwą publikacją rosyjskiej awangardy. Ale oczywiście nie jest to książka referencyjna w dosłownym znaczeniu tego słowa, ale wynik wieloletnich badań nad specjalnymi metodami naukowymi w teorii kolorów. W kwietniu 1932 r. wydano słynny dekret KC WKP „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”, który położył kres wszelkim przejawom sztuki nieformalnej. Na początku lat trzydziestych Instytut GINHUK został rozwiązany, a badania takie uznano za formalizm. W swojej praktyce artystycznej Matyushin, próbując poszerzyć granice możliwości wizualnych, opracował nowy system obrazkowy. Polegała ona na metodzie „rozszerzonego patrzenia”, związanej z aktywacją widzenia bocznego.
Matyushin rozwija swój system „nowej wizji” w swojej działalności dydaktycznej, kierując warsztatem realizmu przestrzennego w Państwowym Muzeum Sztuki i Projektowania Vkhutein w 1918 roku. Spośród uczniów zorganizowana jest wokół niego grupa artystów „Zorved” (wizja + wiedza). W latach 1924–1926 Matiuszyn wraz z Malewiczem nadzorował prace badawcze w GINKhUK (Instytucie Kultury Artystycznej). Wraz ze swoimi uczniami przeprowadzał eksperymenty dotyczące percepcji koloru i dźwięku w różnych warunkach. Zadaniem tych badań było laboratoryjne określenie wzorców interakcji między środkami plastycznego języka – formą, kolorem, dźwiękiem. Pomysł polegał na tym, że zidentyfikowane przez niego wzorce postrzegania kolorów zostały wprowadzone w życie. W szczególności podczas pracy z wszechobecnymi wówczas „brudnymi” farbami. Badania wykazały, że dwa kolory dają początek trzeciemu, który występuje między medium koloru a kolorem podstawowym. Matyushin i jego towarzysze nadali mu nazwę „spójność kolorów”, dzięki której inne kolory wzajemnie się wzbogacają. Tak więc w tabelach Matyushin pokazuje zasady wyboru trzeciego koloru (powiązania) z dwoma danymi (środowiskiem i obiektem).
4 zeszyty składane, wyraźnie pokazujące ten efekt, zostały wykonane RĘCZNIE KOLOROWYM GUASEM. Notatnik M. Matiuszyna był wynikiem wieloletnich badań artysty i opublikowany w 1932 roku, stał się pierwszą publikacją materiałów Zakładu Kultury Organicznej GINKhUK, kierowanego przez M. Matiuszyna. Publikacja została pomyślana jako praktyczny przewodnik dla artystów, projektantów, architektów. Ze względu na to, że wzorniki barwne były wykonywane ręcznie, nakład książki był niezwykle mały - zaledwie 400 egzemplarzy, ale czy ta „fabryka” wyszła w całości? Ten folder jest niezwykle rzadki w całości. Czwarty zeszyt jest szczególnie rzadki. Podręcznik stał się wkrótce niezwykłą rzadkością bibliograficzną. N. Khardzhiev zaproponował kiedyś ponowne opublikowanie go, aby uczynić go dostępnym narzędziem odniesienia dla artystów, projektantów, architektów i historyków sztuki, a tym samym usunąć go z kategorii bibliofilskich „superrarytasów”. Ale koszt przedruku - ponad 90 odcieni kolorów użytych w tabelach - za każdym razem okazywał się zadaniem bardzo trudnym i niedostępnym dla ówczesnych drukarzy (technologie oddawania barw dla dużej liczby odcieni kolorów są zbyt drogie). Przyszła wartość podręcznika w ogóle nie pasowała do ideologii sowieckiej wyceny.
W 1932 r. Państwowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych w Leningradzie opublikowało Podręcznik kolorów. Składał się z czterech zeszytów-stolików - kolorowych trójkolorowych harmonii oraz obszernego artykułu "Regularność zmienności zestawień kolorystycznych". Autorem proponowanego systemu kolorów i stworzonego na jego podstawie harmonizatora kolorów jest najstarszy leningradzki artysta i nauczyciel M. Matyushin. Artykuł Matyushina składał się z dwóch części. W pierwszej określono metodyczne podstawy proponowanego systemu kolorystycznego, w drugiej wyjaśniono zasady tworzenia Podręcznika – harmonizatora barw. Był też wstęp. Napisał go M. Ender, uczeń i współpracownik Matiuszyna, który włożył w to wydanie wiele pracy. Tablice kolorów zostały wykonane ręcznie na szablonie przez grupę młodych artystów - uczniów Matiuszina. Matyushin i jego uczniowie (i razem KORN "Extended Observation Collective") od ponad dziesięciu lat badają kolor - jego postrzeganie, wpływ na formę, zmianę ruchu. Nawiasem mówiąc, wyniki tych badań zostały wykorzystane do malowania budynków Leningradu. Do tej brygady poszli artyści: I. Walter. O. Baylina. S. Wasok. V. Delacroa, D. Sysoeva. E. Chmielewskiej. Katalog powstał w latach 1929-1930.
Grupa KORN. 1930. MV Matyushin i studenci.
Jego układ został wystawiony na wystawie grupy artystów kierowanej przez Matiuszyna w Centralnym Domu Artystów w Leningradzie w kwietniu 1930 r. W 1931 r., w związku z przygotowaniem Podręcznika do druku, został on ponownie zredagowany wraz z zespołem artystów, którzy ręcznie uzupełnili wszystkie jego tablice. Stąd mininakład: 400 egzemplarzy. Ale jakie okazy! Siła koloru, jasność i świetlistość tych sztucznych stołów są nadal niesamowite, z całym mistrzostwem naszych oczu z najbardziej zaawansowanymi technicznie metodami reprodukcji kolorów. Redaktorem tej złożonej publikacji był wówczas młody artysta I. Titow, nie tylko w tym czasie. „Podręcznik”, jak mówi tekst, „przeznaczony jest do pracy nad kolorem w produkcji: projektowanie wnętrz i na zewnątrz architektury, tekstyliów, porcelany, tapet, poligrafii i innych gałęzi przemysłu”. Jednak kompilatorzy podręcznika ostrzegali przed jego stosowaniem na receptę:
„Całkowitym błędem byłoby traktowanie proponowanych tabel jako norm-przepisów zalecanych zestawień kolorystycznych i uznawanie ich za ogólnie piękne i ogólnie poprawne. Na proponowanym materiale trzeba nauczyć się uwzględniać regularność zmienności kolorystycznej.
Kolorowe triady-stoły były uważane przez autora za wsparcie intuicji artysty, do treningu wzroku, „pokarm dla ekscytującej twórczej wyobraźni. Nauka o kolorze Matyushina opiera się na ustaleniu bezpośredniej zależności walorów estetycznych harmonii kolorów od psychofizjologicznych czynników percepcji, które, jak wiadomo, są ściśle związane z psychologią twórczości. Przedmiotem badań i eksperymentów leningradzkiego artysty był nie tylko sam kolor, ale także procesy widzenia „koloru” człowieka w różnych warunkach. „Harmonizator” koloru pojawił się jako jeden z wniosków w procesie syntezy pewnych aspektów nauki i sztuki w twórczości Matiuszyna, jako przewodnik metodologiczny i praktyczny, który można wykorzystać do tworzenia kompozycji kolorystycznych i doboru schematów kolorystycznych. W kontekście rosnącego zainteresowania problematyką teorii koloru i jej praktycznego zastosowania Podręcznik Matyushina, mimo całej specyfiki tej pracy, nabiera również charakteru ogólnopoznawczego, jego treść otwiera przed nami nowe aspekty, poszerzając zakres możliwego zastosowania , oparta na praktycznych wnioskach z teorii koloru, stworzona przez artystę. Wydaje się, że główną cechą „nauki o kolorze” Matyushina, w przeciwieństwie np. do popularnego systemu kolorów niemieckiego fizyka optycznego W. Ostwalda, jest to, że został on stworzony przez malarza, artystycznie i pochodzeniem, i znaczeniem, i w całej swej wartości. Estetyka kolorystyczna Ostwalda opiera się na dokonanej przez niego ogólnej systematyzacji barw, co było wielkim osiągnięciem nauk fizycznych i optycznych, które przyczyniło się do uporządkowania wyobrażeń o kolorze, także w działalności artystycznej. Jednak w istocie harmonie kolorów Ostwalda mają odległy kontakt z estetyką, ponieważ są matematycznie obliczonymi, mechanicznie uzyskanymi kombinacjami kolorów na kole kolorów. Można zrozumieć wciąż powszechne rozpowszechnienie zasad harmonizacji kolorów Ostwalda, które są łatwo dostępne dla każdego praktykującego, w tym nie-artysty, zarówno tutaj, jak i na Zachodzie. Ale można też zrozumieć, jak system ten, wkrótce po swoim pojawieniu się, wzbudził ostro krytyczną postawę, przede wszystkim ze strony malarzy, którzy sami próbowali rozwijać naukę o sztuce koloru. Naszym pierwszym z nich był Matiuszyn. Michaił Wasiljewicz Matyushin (1861-1934) wszedł do historii kultury rosyjskiej jako artysta. muzyk, pedagog, krytyk sztuki i muzyki, badacz i eksperymentator z zakresu psychofizjologii percepcji sztuki. W pełnym tego słowa znaczeniu, ten, który nazywa się samorodkiem, Matyushin był synem chłopki pańszczyźnianej. Udało mu się jednak awansować i otrzymał zarówno wykształcenie artystyczne, jak i muzyczne. Nawet pobieżna znajomość z malarstwem i tabelami kolorów Matiuszyna w podręczniku świadczy o ich organicznym związku. Uczeń L. Baksta i J. Zionglinsky'ego, Matiuszyn już na przełomie lat 1900 i 1910 ukształtował się jako rodzaj „fioletowego” impresjonisty. Wyznając i rozwijając na swój sposób impresjonizm, Matyushin był jednocześnie żywo zainteresowany nowymi nurtami analitycznymi w sztuce. Zastanawiając się nad ich doświadczeniem, doszedł do wniosku o nieodłącznej wartości estetycznej koloru. „Niezależne życie i ruch koloru zajmowały artystę przede wszystkim. Jednak, jak się okaże, idea, która przepowiadała przyszłość polichromii – nowej dziedziny działalności artystycznej poświęconej kolorystyce architektury i całego środowiska obiektowo-przestrzennego, ukształtowała się w nowej nauce o kolorze później, w nurcie odkryć „wydobytych na powierzchnię… przez eksplozję rewolucji rosyjskiej, która dała wolność i życie wszystkiemu, co naprawdę żyje i szuka. Pomysł ten, który jeszcze w pełni się nie ukształtował, wpłynął na wielopłaszczyznową działalność artysty w zakresie rozwoju teorii kultury organicznej, romantycznej koncepcji kształtowania wszechstronnie rozwiniętej „idealnej” osoby poprzez kształcenie i rozwijanie wszystkich jej „percepcji zdolności” do koloru - malarstwa, dźwięku - muzyki, dotyku - rzeźby itp. Matyushin nie przypadkowo zwrócił się do idei kultury organicznej, potrzeba jej teoretycznego i praktycznego rozwoju została ożywiona przez szerokość jego zainteresowania twórcze, poważne studia z zakresu malarstwa, muzyki, poezji, działalność pedagogiczna w pierwszych latach rewolucji jako muzyk i artysta. Cała praktyczna pedagogika Matyushina opierała się na tych ideach. Jeśli mówimy o jej początkach, teoria kultury organicznej, podsycana duchem starożytności i renesansu, jest głęboko nowoczesna w próbach jej naukowego zobiektywizowania na gruncie psychofizjologii percepcji. W latach 1918-1922 Matiuszyn prowadził warsztaty w leningradzkiej Gosswomas (dawnej Akademii), gdzie zebrał wokół siebie przyjazny zespół studentów. Wśród nich szczególnie wyróżniali się utalentowani malarze – brat i siostra Maria i Borys Enderowie, pierwsi „organiczni kiełki”, późniejsi artyści radzieccy, pionierzy nowego zawodu – polichromiści. Pracę teoretyczną, rozpoczętą równolegle z malarstwem Matiuszyna i jego uczniów w Państwowych Wolnych Warsztatach, kontynuowali oni od końca 1922 r. Powstały na bazie muzeum Państwowy Instytut Kultury Artystycznej (1923-1926). Katedra nadal aktywnie działała w ramach Państwowego Instytutu Historii Sztuki (1926-1929). Matyushin, który przez wiele lat specjalnie zajmował się problematyką artystycznego „widzenia” świata, doszedł do wniosku, że wartość widzenia polega na umiejętności dostrzegania nie tylko detali i detali, ale także obejmowania wszystkiego obserwowanego na raz, w całości, że człowiek w tym zakresie nie wykorzystuje w wystarczającym stopniu własnych możliwości, narządów percepcji. Nawoływał do kultywowania umiejętności „poszerzania kąta widzenia”, do uczenia „widzenia wszystkiego naraz, pełnego, natychmiastowego dookoła”. Nie bez powodu, publikując deklarację swojej grupy twórczej w 1923 r., Matyushin nazwał jej członków „zorvedami”, czyli odpowiedzialnymi za zor, czyli spojrzenie - wizję („zor” to słowo wymyślone przez Chlebnikowa) . Pragnienie integralności obrazu wizualnego odróżnia szkołę Matiuszyna od impresjonistów ich „fragmentaryczną”, „płynną” percepcją. To nie jest miejsce na analizę przestrzennych teorii Matiuszyna. Ewoluowały zgodnie z podejmowanymi przez wiele postaci sztuki rosyjskiej i europejskiej próbami artystycznego zrozumienia nowych idei naukowych dotyczących czasu i przestrzeni, ale jednocześnie były tak osobliwe, że zasługują na specjalną analizę. Zauważamy tylko, że poglądy te odegrały ważną rolę w tworzeniu jego systemu kolorów, ponieważ właśnie dzięki „rozszerzeniu” kąta widzenia, ze zmianami punktów widzenia, w pełni manifestuje się wiele wzorców postrzegania kolorów. Cechy percepcji barw w przestrzeni, w otoczeniu, w ruchu, w czasie; kształtujące właściwości koloru, związek i interakcja koloru i dźwięku – te obszary badań prowadzonych przez Matiuszyna i jego uczniów, które zostały zaimplementowane w licznych eksperymentalnych tablicach barw, miały fundamentalne znaczenie. Kolor dla Matyushina jest zjawiskiem złożonym, ruchomym, zależnym od sąsiednich barw, od siły oświetlenia, od skali pól barwnych, czyli od środowiska barwno-świetlno-przestrzennego, w którym się znajduje i które określa warunki i cechy jego postrzegania.
Tabela kolorów. Szkoła Matiuszyna.
Wyniki obserwacji zapisuje się w tabeli
do zmiany koloru i kształtu w zależności od kąta patrzenia.
Pokazuje postrzeganie form kolorów podczas patrzenia
widzenie centralne, rozszerzone i peryferyjne.
Zapewne ekscytującym zadaniem krytyki sztuki byłoby prześledzenie związków między pejzażami Matiuszyna, tego rodzaju modelami wewnętrznych uniwersalnych konstrukcji artystycznych, a trójbarwnymi harmoniami – modelami zróżnicowanych konstrukcji barwnych, za pomocą których malarstwo może, jak było to przełożone na jego inny byt, w architektonicznej i przedmiotowej kompozycji przestrzennej. Tablice kolorów z „Referencyjnej książki” Matyushina z ich wyrazistością rzeczywistych tonów i kombinacji kolorów, z ich kontrastem, jakby obliczonym na przestrzenny ruch koloru, na przejściach między jednym a drugim, na różnorodnych połączeniach kompozycyjnych z ich wrodzoną melodyjnością kolorów w rozwiązaniach tonalnych - coś jasnego, dźwięcznego, potem zgaszonego, niskiego - jakby ucieleśniały prawa kolorowej plastyki, bezpośrednio związanej z nową przestrzenną koncepcją syntezy sztuk. Punktem wyjścia w „artystycznej” nauce o kolorze Matyushina jest prawo kolorów dopełniających się. Powszechnie wiadomo, że jeśli spojrzysz na czerwony kwadrat przez kilka minut, a następnie zamkniesz oczy, pozostanie obraz, ale w postaci zielonego kwadratu. I odwrotnie - jeśli spojrzysz na zielony kwadrat, reszta będzie czerwona. Ten eksperyment można powtórzyć z dowolnym kolorem i zawsze pozostawi dodatkowy kolor jako szczątkowe oko. Zjawisko to nazywane jest sekwencyjnym kontrastem uzupełniających się kolorów. Oczywiste jest, że sama wizja dąży za jej pomocą do równowagi i poczucia pełnej satysfakcji. Na fundamentalne znaczenie tego prawa zwrócił uwagę Goethe: „Kiedy oko kontempluje kolor, natychmiast przechodzi w stan aktywny i ze swej natury nieuchronnie i nieświadomie natychmiast tworzy inny kolor, który w połączeniu z kolorem danym zawiera całe koło kolorów.
Tabele kolorów. Szkoła Matiuszyna.
[Wyniki obserwacji zapisuje się w tabelach
do zmiany koloru i kształtu, gdy patrzysz z rozszerzonym widzeniem
jednocześnie dwa kolory.
Na czarnym tle pokazane są pojawiające się obrazy wizualne w zamkniętych oczach.
bezpośrednio po obserwacji i jakiś czas później].
Pojedynczy kolor poprzez szczególną percepcję skłania oko do dążenia do uniwersalności. Następnie, aby urzeczywistnić tę uniwersalność, oko w celu samozadowolenia szuka obok każdego koloru jakiejś bezbarwnej przestrzeni, w której mogłoby wytworzyć brakujący kolor. To podstawowa zasada harmonii kolorów. Matyushin i jego uczniowie wykazali duże zainteresowanie pracą francuskiego chemika M. Chevreila, dyrektora paryskiej fabryki „Gobelin”, który opublikował w 1839 r. książkę „O prawie równoczesnego kontrastu i wyborze kolorowych przedmiotów”, która mógł służyć jako teoretyczna podstawa malarstwa impresjonistycznego i neoimpresjonistycznego. Trójkolorowe harmonie zaproponowane przez Matyushina powstały przede wszystkim na podstawie zrozumienia efektów kolorystycznych sekwencyjnych i jednorazowych (jednoczesnych) kontrastów poprzez eksperymentalne badanie interakcji koloru i otoczenia na modelach ośmiu kolorów (czerwony, pomarańczowy, żółty, żółto-zielony, zielony, niebieski, indygo, fioletowy). ). Innowacją techniki Matyushina była obserwacja efektów kontrastów kolorystycznych nie tylko w warunkach punktowych, ale przede wszystkim rozszerzonego patrzenia, poprzez przesunięcie oka z modelu barwnego na neutralne pole otoczenia. Można przypuszczać, że wiąże się z tym dynamika przestrzenna tkwiąca w zestawieniach kolorystycznych stołów. W warunkach eksperymentu przesunięcie oka stało się niejako protomodelem dynamicznego postrzegania koloru w rzeczywistej przestrzeni polichromii. Trójkolorowe kombinacje tabel ułożone są jako proporcje: a) głównego koloru aktywnego, b) koloru zależnego od niego otoczenia oraz c) łączącego je koloru środkowego. Badanie koloru wykazało, że wokół „grającego koloru” w środowisku neutralnym koniecznie pojawiają się kolory, które łączą się z nim jako kolor otoczenia i jako medium – łączące. Obserwacja zachowania się pojawiających się dodatkowych barw w czasie i przestrzeni doprowadziła do ustalenia następujących wzorców zmienności tworzonych akordów barwnych:
„I kropka: pole neutralne jest pomalowane na dodatkowy kolor, niewyraźny;
II okres: obserwowana barwa otoczona jest ostrą wyraźną obwódką dodatkowego koloru, w ośrodku pojawia się trzeci kolor;
III okres: następuje zmiana - wygaśnięcie samego koloru pod wpływem nałożenia na niego dodatkowego refleksu barwnego; w środowisku zachodzą zmiany.
Stąd sama zasada kompozycji proponowanych trójkolorowych harmonii, jakby ustalająca i wizualnie utrwalająca wewnętrzną dynamikę postrzegania kolorów, stąd nazwa podręcznika „Wzór zmienności kombinacji kolorów”. Efekt kontrastu dodatkowych kolorów jest rozumiany przez Matiuszyna jako dynamiczny kontrast, w którym jeden kolor rodzi drugi, a dwa nowe - trzeci; jako barwna dialektyczna ciągłość – holistyczna kompozycja, w której jedne zestawienia wzajemnie się „rozjaśniają”, inne wręcz przeciwnie – gasną. Jego tricolory nie są sumą trzech oddzielnych kolorów, ale integralnymi kolorowymi obrazami, które są całkowicie zepsute przez zmianę co najmniej jednego elementu. Dopiero zestawienie wszystkich trzech składników w nowej proporcji tworzy nową kolorystyczną całość. Proponowane kombinacje kolorów są zharmonizowane zgodnie z obiektywnie ustalonymi prawami zależności niektórych kolorów od innych podczas percepcji i mogą służyć jako ogólny przewodnik po kompozycji kolorów. Na przykład należy wziąć pod uwagę, że jeśli inny kolor otoczenia zostanie dodany do jednego z podstawowych kolorów na stołach, cała kombinacja jako całość z konieczności zmieni się w kierunku proponowanego. Nawet zgaszony zielony kolor medium w stosunku do fioletu wygląda świeżo i kolorowo, ale jeśli zamiast zielonego weźmiemy średni kolor zbliżony do fioletu, na przykład nawet czysty liliowy, to na pewno zgaśnie i zrobi się szary, ponieważ zieleń ukazane w książce nieuchronnie zostaną na nią nałożone (zeszyt I). Konstruktywną i organizującą rolę koloru łączącego ustalono eksperymentalnie.
„Poprzez łączenie można ustalić przestrzenny związek kolorów, poprzez łączenie można przywrócić jasność i czystość, wręcz przeciwnie, można łączyć, wyrównywać w nieskończoność wybuchające kolory itp.” Na przykład w ostatniej tabeli (Księga IV) kontrast przypinania pomarańczy rozjaśnia zielono-niebieski kolor medium, łączenie niebieskiego czyni to medium bardziej przejrzystym i głębokim, a łączenie fioletem równoważy oba kolory. Ponieważ tabele dają moc światła, to znaczy rodzaj wariacji tonalnych, w istocie te same kombinacje kolorów-melodie, w przypadkach, gdy potrzebnych jest nie trzy, ale sześć, dziewięć lub dwanaście kolorów, można umieścić kilka stron tabel poziomo używane jednocześnie, pionowo, a nawet ukośnie. W artykule wprowadzającym Matyushin zwraca uwagę na wielką rolę, jaką odgrywa wpływ koloru na formę w projektowaniu kolorystycznym architektury i różnych obiektów. Prace badawcze w tym zakresie wykazały, że „chłodne kolory mają tendencję do prostowania krawędzi i tworzenia rogów, nawet jeśli ostre kształty pomalowane na ciepłe kolory tracą ostrość rogów”.
Matyushin poświęcił wiele uwagi badaniu interakcji koloru i dźwięku, w wyniku czego stwierdzono, że w ludzkich odczuciach podczas percepcji ciepłe kolory obniżają dźwięk, a zimne go zwiększają. Te zmiany umożliwiły stworzenie pewnego rodzaju gamy kolorów, która umożliwiła uchwycenie najbardziej subtelnych odcieni kolorów, „międzykwiatów”. Współcześnie harmonizator kolorów Matyushin to system otwarty. Wydaje się to sugerować współtworzenie artysty, który go używa. Dla takich publikacji, które są swoistym łącznikiem, „pomostem” między nauką a praktyką, niezwykle ważne jest zachowanie złotego środka między pojęciową rozpiętością ogólnego podejścia, a specyficzną klarownością konkretnego zastosowania docelowego. Wydaje się, że właśnie pragnienie tego ostatniego skłoniło autorów Podręcznika do zbliżenia czwartego zeszytu zestawień kolorystycznych do tych słabo nasyconych tonów, jakie można było uzyskać przy użyciu ograniczonej liczby tanich barwników, jakich użyto w tym czasie do kolorowania architektury w naszym kraju. Zachował się oryginalny tekst artykułu Matiuszyna dla „Sprawocznika” (CGALI, f. 1334, op. 2, poz. 324). Możemy tam przeczytać, co następuje:
„Kiedy… używając koloru w projektowaniu kolorystycznym, na przykład w architekturze, bardzo ważne jest, aby wziąć pod uwagę nie tylko ściany, sufit i podłogę, ale także wszystkie detale architektoniczne i całe wyposażenie pomieszczenia. Jednocześnie konieczne jest porzucenie zwykłego, koniecznie białego sufitu i brązowej podłogi. Pożądane jest, aby stworzyć ogólne wrażenie jednolitej kolorystyki pomieszczenia, tak jak będzie w rzeczywistości... W projekcie zewnętrznym budynku należy wziąć pod uwagę takie obowiązkowe środowisko kolorystyczne, jak niebo lub zieleń. Możesz połączyć dom z niebem, nawet jeśli elewacja jest w zimnym kolorze, poprzez gzyms lub dach, który koniecznie musi być w ciepłym odcieniu… Kolorując autostradę, musisz polegać nie tylko na jasnym świetle dziennym, ale także o zmierzchu. Należy pamiętać, że kolory ciepłe tracą jasność i jasność wcześniej niż kolory zimne. Kolor czerwony, który w ciągu dnia jest dziesięć razy jaśniejszy niż niebieski, okazuje się być 16 razy ciemniejszy niż ten sam niebieski o zmierzchu… ”
Jak widać, z obawy przed utylitarno-pragmatycznym podejściem do „Podręcznika”, z drugiej strony usunięto z tekstów wyjaśnień kilka szczegółowych opisów kolorystyki otoczenia mieszkalnego. Należy również zauważyć, że artykuł Matyushina jest zbyt naukowy, przeładowany opisami fizjologicznych procesów widzenia. Tę konsternację przyznał sam autor. Już w latach dwudziestych N. Punin zarzucał Matiuszynowi nadmierny entuzjazm dla fizjologii oraz metod naukowych i eksperymentalnych w badaniach nad sztuką, co z jego punktu widzenia nadawało teoriom Matiuszyna schematyzm i racjonalność. Wydaje się jednak, że zauważone uzależnienie od nauki, wyrażające się bardziej w stylu prezentacji prac teoretycznych i laboratoryjno-eksperymentalnych Matiuszyna niż w ich treści, było reakcją na estetyczną dowolność w działalności artystycznej. W dziedzinie koloru scjentyzm ten ucieleśniał chęć usunięcia pojęcia harmonii kolorów z pola subiektywnych odczuć i przeniesienia go na pole praw obiektywnych. W przypadku przedruku Podręcznika autor pomyślał o całkowitym przepisaniu tekstu, uczynieniu go bardziej przystępnym. Badania Matiuszyna nad kolorem szły w parze z kreacją nowoczesnej kolorystyki artystycznej, prowadzonej przez artystów XX wieku, przede wszystkim w oparciu o dorobek malarstwa. U źródeł tego procesu leżą Matyushin, Itten, Léger… Teoria koloru Matyushina nie została sprowadzona do tak jasnego i wszechstronnie rozwiniętego systemu, jak teoria koloru szwajcarskiego artysty Ittena, który pracował w Bauhausie na początku lat 20. XX wieku. W jego książce The Art of Colour, która jest wynikiem czterdziestu lat pracy, badane są nie tylko kontrasty kolorów uzupełniających, ale prawie wszystkie inne kontrasty kolorów możliwe we współczesnej praktyce artystycznej: „Efekty kontrastów i ich klasyfikacja przedstawiają najbardziej odpowiedni punkt wyjścia do studiowania estetyki koloru”. W ostatnich latach w różnych krajach ukazało się wiele publikacji poświęconych różnym aspektom polichromii i kolorologii. Jednak w porównaniu z nimi odkrycia Matyushina w dziedzinie harmonii kolorów nie tracą na oryginalności. A jeśli sam Matyushin zauważył jako lukę w Podręczniku, że „nie wprowadza się do niego szarych, tak zwanych odcieni achromatycznych w różnych kombinacjach z odcieniami chromatycznymi lub kolorowymi”, to powodem tego nie były fundamentalne ograniczenia normatywne. Autor zamierzał wypełnić tę lukę w wydaniu drugim. Wydaje się, że Itten wręcz przeciwnie, nieco absolutyzuje znaczenie achromatycznych, a przede wszystkim szarych tonów dla pozytywnego artystycznego postrzegania koloru. Stanowisko, że sama szarość jest „niemy”, czyli neutralna, obojętna (średnioszary kolor stwarza w oczach stan pełnej równowagi statycznej – nie powoduje szczątkowego odruchu barwnego) jest natychmiast wzbudzane pod wpływem dowolnego koloru i daje wspaniały efekt dodatkowej tonacji kolorystycznej, dlatego podkreśla się, że niektórzy twórcy nowoczesnych harmonizatorów kolorów z reguły stosują kombinacje kolorów tylko achromatycznych i chromatycznych. To ograniczenie i dobrze znana normatywność (oparta już na estetyce koloru, a nie jego fizyce, jak u Ostwalda) tkwi np. w pomysłowo zaprojektowanych i pięknie wykonanych harmonizerach kolorystycznych francuskiego artysty Fiasiera. Nie jest to korzystne na przykład dla polichromii współczesnego środowiska miejskiego, które historycznie rozwinęło się w nadmiarze szarości. Estetyka koloru Matyushina jest nierozerwalnie związana z jego koncepcją kultury organicznej. Wyróżnia się szczególnym, zdrowym, pełnokrwistym odczuwaniem koloru jako organicznego elementu środowiska życia, jako składnika ludzkich odczuć, które składają się na duchową pełnię rozwoju osobowości. W ostatnich latach życia Matyushin, opierając się na teorii kultury organicznej, doszedł do idei syntetycznej twórczości artystycznej.
„Jesteśmy już u progu potężnego atutu, który łączy wszystkie nasze możliwości. Architekt, muzyk, pisarz, inżynier będą wspólnie działać w nowym społeczeństwie i tworzyć twórczość ludzi zorganizowanych przez nowe środowisko społeczne, zupełnie nieznane burżuazyjnemu społeczeństwu.
Napisaną przez siebie książkę „Ścieżka twórcza artysty” zadedykował przyszłemu zespołowi artystów sztuki syntetycznej. Marzył, by w tych warunkach kolor stał się uniwersalnym, harmonizującym środkiem kształtowania. Jednocześnie dla artysty, który bierze udział w projektowaniu i projektowaniu poszczególnych elementów środowiska życia, kolor stałby się organicznym środkiem twórczego myślenia:
„Kolor nie powinien być przypadkowy. Kolor powinien dorównywać formie pod względem twórczym i niejako wnikać w formę, gdziekolwiek się pojawi… Architekt, inżynier, artysta, poprzez wstępne szkolenie, musi nauczyć się tworzyć w swoim umyśle każdą zbudowaną już namalowaną bryłę .
Nauka o kolorze Matiuszyna to niezwykła karta w historii radzieckiej kultury artystycznej, która zasługuje na wielką uwagę i dogłębne zbadanie. Co więcej, Color Guide wciąż nie jest przestarzały i zasługuje na przedruk. Autor artykułu: L. Żadowa, 2007.
