1 - Rozwój malarstwa niderlandzkiego

Malarstwo w XVI wieku pozostało ulubioną sztuką Flandrii i Holandii. Jeśli sztuka niderlandzka tego czasu, mimo majestatycznego, spokojnego i dojrzałego rozkwitu XV wieku oraz jeszcze bardziej znaczącego i swobodnego dalszego rozwoju w XVII wieku, jest wciąż sztuką przejściową, szukającą dróg, to powód tego , cokolwiek by nie mówili, polega głównie na potężnym, ale nierównym przejściu na północ południowego języka form, którego obróbka przez czołowych malarzy niderlandzkich XVI wieku udała się tylko w opinii współczesnych, ale nie w opinia potomnych. To, że niderlandzcy artyści tego czasu nie zadowalali się, jak większość niemieckich, wędrówkami do północnych Włoch, lecz udali się prosto do Rzymu, którego wyrafinowany styl sprzeczny z północną naturą, stał się dla niej fatalny. Obok nurtu „rzymskiego”, który swoje apogeum osiągnął w 1572 r. wraz z założeniem antwerpskiego Bractwa Rzymskiego, nurt narodowy w dziedzinie malarstwa nigdy nie wygasł. Po nielicznych narodowych przedsięwzięciach, w których XV-wieczny ruch znalazł swoją kontynuację i barwę, nastąpiły dziesięciolecia włoskiej dominacji. W drugiej połowie stulecia, kiedy ów "włoski" szybko zastygł w akademicki sposób, natychmiast pojawiła się przeciwko niemu silna narodowa odmowa, ukazująca nowe ścieżki malowania. O ile wcześniej Niemcy przodowały w samodzielnym rozwoju gatunku i pejzażu w grafice, to teraz gałęzie te stały się samodzielnymi gałęziami malarstwa sztalugowego w rękach holenderskich. Potem był portret grupowy i motyw architektoniczny w malarstwie. Otworzyły się nowe światy. Jednak przez cały XVI wiek wymiana malarzy między Flandrią a Holandią była tak ożywiona, że ​​pochodzenie mistrzów oznaczało mniej niż tradycję, którą wyznawali. W pierwszej połowie XVI wieku będziemy musieli obserwować rozwój malarstwa niderlandzkiego w jego różnych głównych ośrodkach; w drugim bardziej pouczające byłoby prześledzenie rozwoju poszczególnych gałęzi.

W Holandii dominowało obecnie malarstwo sztalugowe. Sztuka reprodukcji, grawerowanie w drewnie i grawerowanie w miedzi, inspirowane jest przede wszystkim grafiką górnoniemiecką. Pomimo znaczenia Łukasza z Lejdy, malarza-rytownika z niezależną wyobraźnią, pomimo zasług takich mistrzów jak Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks i Philip Galle za rozpowszechnianie odkryć ich rodaków i pomimo wysokiej kompletności obrazowej, jaką uzyskał miedzioryt w eklektycznych rękach Gendrika Goltziusa (1558-1616) i jego uczniów miedzioryt i drzeworyt nie odgrywają w Niderlandach tak ważnej roli jak w Niemczech. Miniatura książkowa w Holandii również przeżyła jedynie resztki swego dawnego rozkwitu, czego owoce możemy jedynie okazjonalnie wskazać. Wręcz przeciwnie, to właśnie tutaj malarstwo ścienne, bardziej zdecydowanie niż gdzie indziej, scedowało swoje prawa i obowiązki z jednej strony na tkaninę dywanów, której historię napisali Giffre, Muntz i Penchard, a na z drugiej strony do malarstwa na szkle, które studiował Levy, głównie w Belgii. Nie można wykluczyć tkania dywanów z wielkiej sztuki XVI-wiecznego malarstwa niderlandzkiego na samolocie. Tkactwo reszty Europy blednie przed niderlandzkim tkaniem dywanów; w Holandii wiodącą rolę w tej sztuce bez wątpienia przypisuje się obecnie Brukseli. Rzeczywiście, nawet Leon X zlecił produkcję słynnych dywanów Rafael w warsztacie Petera van Aelsta w Brukseli w latach 1515-1519; wiele innych znanych serii dywanów malowanych przez Włochów, zachowanych w pałacach, kościołach i kolekcjach, jest niewątpliwie pochodzenia brukselskiego. Wymieńmy 22 dywany z czynami Scypiona w Garde Meuble w Paryżu, 10 gobelinów z historią miłosną Vertumnusa i Pomony w pałacu w Madrycie oraz 26 tkanych krów z historii Psyche w pałacu w Fontainebleau. Na podstawie holenderskich karykatur Barenda van Orleya (zm. 1542) i Jana Cornelisa Vermeyena (1500-1559) utkano także polowania Maksymiliana w Fontainebleau i podbój Tunisu w pałacu w Madrycie. Ta dziedzina sztuki zapomniała teraz o swoim dawnym surowym stylu, z ograniczoną przestrzenią dla bardziej malowniczych i głębią stylu dla luksusu jaśniejszych kolorów. W tym samym czasie malowanie na szkle w Holandii, podobnie jak gdzie indziej, szło w tym samym bardziej plastycznym kierunku, z jaśniejszymi kolorami; i to tutaj po raz pierwszy rozwinęła swój splendor szeroko i luksusowo. Taki ciąg okien jak w kościele św. Waltrudy w Mons (1520), w kościele św. Jakuba w Luttich (1520-1540) oraz kościół św. Katarzyny w Googstraaten (1520-1550), której malarstwo w motywach architektonicznych wciąż nasycone jest echami gotyku, a także duże serie, w całości ubrane w formy renesansowe, na przykład wspaniałe okna katedry w Brukseli, częściowo wznoszące się do Orlais ( 1538), a duży kościół w Gude, dzieła częściowo autorstwa Woetera i Dirka Crabetha (1555-1577), częściowo autorstwa Lamberta van Noorta (przed 1603), należą do największych dzieł malarstwa na szkle XVI wieku. Nawet jeśli zgodzimy się, że starożytne mozaikowe malowidło na szkle było bardziej stylowe niż nowomodne malowidło, nie sposób nie zachwycać się spokojem, z niewielką ilością harmonii kolorystycznej wielkich okien tego kierunku.

Szczególny rodzaj malarstwa monumentalnego reprezentują w jednej części Holandii duże obrazy malowane na drewnie na sklepienia sufitowe, które w wielokątach chóru kościelnego przedstawiają Sąd Ostateczny i inne wydarzenia biblijne temperą, jako paralele Starego Testamentu do Nowy. Obrazy tego rodzaju, wydawane i oceniane przez Gustava van Kalkena i Jana Six, odnajdujemy na nowo w kościołach w Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) oraz w kościele św. Agnieszki w Utrechcie (1516).

Najstarsze informacje o malarstwie niderlandzkim z XVI wieku znajdują się w opisie Holandii autorstwa Guicciardiniego, w epigramatach do obrazów Lampsoniusa oraz w słynnej książce o malarzach Karla van Mandera z notatkami Hymansa po francusku i Hansa Flörke po niemiecku. Z prac ogólnych należy wskazać prace Waagena, Schnaase, Michiela, A. I. Watersa i Torela, a także prace Riegela i B. Riehla. Na podstawie Scheiblera, a autor tej książki trzydzieści lat temu pracował nad badaniem malarstwa niderlandzkiego tego okresu. Od tego czasu jego wyniki zostały częściowo uzupełnione, częściowo potwierdzone przez nowe oddzielne badania Scheiblera, Hyymansa, Gulina (van Loo) i Friedländera. Historię malarstwa antwerpskiego napisali Max Rooses i F. I. van den Branden; Dla historii sztuki z Leuven van Ewan położył podwaliny ponad trzydzieści lat temu, dla Mecheln - Neeffs, dla Lüttich - Gelbiga, dla Haarlem van der Willigen.

2 – Atrakcyjność Holandii dla artystów

Już w pierwszej ćwierci XVI wieku do Antwerpii ściągali artyści z różnych miast flamandzkich, holenderskich i walońskich. W listach mistrzów i uczniów antwerpskiej gildii malarzy opublikowanych przez Romboutsa i van Leriusa, wśród tysięcy nieznanych nazwisk, przechodzi przed nami większość znanych malarzy niderlandzkich tego stulecia. Przewodzi im Quentin Masseys Starszy, wielki mistrz flamandzki, który, jak powszechnie wiadomo, urodził się w 1466 roku w Leuven z rodziców Antwerpii, aw 1491 został mistrzem cechu św. Łukasza w Antwerpii, gdzie zmarł w 1530 roku. Nasze informacje o tym mistrzu wzrosły w ostatnich czasach dzięki Guillemansowi, Carlowi Justiemu, Gluckowi, Cohenowi i de Baucherowi. Cohen wykazał, że Quentin wychował się w Leuven na dziełach surowych Old Fleming Dirk Bouts i najwyraźniej dołączył do swojego syna Albrechta Boutsa (ok. 1461-1549), którego Van Even, Gulin i inni widzą w mistrzu " Wniebowzięcia NMP” w Muzeum Brukselskim. To, czy Quentin przebywał we Włoszech, nie jest udowodnione i niekoniecznie wynika z jego stylu, który być może wykształcił się na tamtejszej ziemi do wielkiej wolności, rozmachu i werwy ducha tamtych czasów, zarówno na północy, jak i na południu. Nawet echa renesansu w strukturze jego późniejszych obrazów i kostiumów, pełna nastrojowych rozpiętość pejzaży z luksusowymi budynkami na zboczach górskich lasów i delikatność jego zdecydowanego modelowania ciała, które jednak nie ma ze sobą nic wspólnego. z „sfumato” Leonarda da Vinci nie przekonują nas, że musiał znać twórczość tego mistrza. Jednak wcale nie pozostał chłodny wobec ruchu renesansowego i śmiało i zdecydowanie poprowadził malarstwo flamandzkie do głównego nurtu swoich czasów. Oczywiście nie ma różnorodności, solidności i duchowej głębi Dürera, ale przewyższa go malarską mocą pędzla. Język form Quentina, zasadniczo północny w swej istocie i niepozbawiony szorstkości i kanciastości w zależności od innych stylów, pojawia się w niektórych głowach niezależnego typu z wysokimi czołami, krótkimi podbródkami i małymi, lekko wystającymi ustami. Jego kolory są soczyste, lekkie i mieniące się, w tonie ciała przechodzą w zimny monochromatyczny, a w ubraniach w ten opalizujący odcień różnych kolorów, który Dürer zdecydowanie odrzucił. Jego pisarstwo, z całą mocą, sprowadza się do starannego wykończenia detali, takich jak przezroczyste płatki śniegu i trzepotanie pojedynczych włosków. Bogactwo wyobraźni nie jest charakterystyczne dla Quintena, ale wie, jak nadać cichym działaniom niezwykle intymne życie duchowe. Główne grupy jego obrazów zajmują zwykle pierwszy plan w pełnej szerokości; jasny pejzaż tworzy majestatyczne przejście ze środkowego planu na tło.

Naturalnej wielkości popiersia Zbawiciela i Jego Matki w Antwerpii, malowane z miłością, ale poddane suchej obróbce, bez wątpienia pochodzą z XV wieku. Ich powtórki w Londynie mają złote tło zamiast ciemnozielonego. Cztery duże ołtarze dają wyobrażenie o dojrzałej potędze Quentina na początku nowego stulecia. Starsze to drzwi rzeźbionego ołtarza, który pojawił się w 1503 roku w San Salvador w Valladolid. Przedstawiają Adorację Pasterzy i Mędrców. Dowody przytoczone przez Carla Justiego pozwalają rozpoznać w nich dzieła bardzo typowe dla Quentina. Znane, łatwo dostępne, największe i najlepsze dzieła Quintena ukończone zostały w 1509 roku ołtarzem św.. Anna z Muzeum Brukselskiego, lśniąca spokojnym pięknem, ze św. Zrodzony w sennym nastroju części środkowej i ukończony w 1511 roku ołtarz ap. Muzeum Jana z Antwerpii, którego środkowa część w szerokim, mocnym i pełnym pasji obrazie przedstawia Opłakiwanie Ciała Chrystusa. Drzwi ołtarza św. Anna zawiera wydarzenia z życia Joachima i Anny, napisane szeroko i żywo z doskonałym przekazem życia duchowego. Skrzydła Ołtarza Jana mają na wewnętrznej stronie udręki dwóch Janów, a ich postacie na zewnętrznych stronach, zgodnie ze starym zwyczajem, przedstawione są w postaci posągów pomalowanych w szarej tonacji na szarym tle. Czwarty z rzędu z tymi dziełami jest według Gulina duży tryptyk Quentina z Ukrzyżowaniem w zbiorach Mayera van den Bergta w Antwerpii. Wśród niewielkich wizerunków religijnych dołącza do nich kilka obrazów, które wcześniej uważano za dzieła „pejzażysty” Patinira, a przede wszystkim piękne Ukrzyżowanie z Magdaleną, obejmujące stopę krzyża w National Gallery w Londynie i w Galeria Liechtenstein w Wiedniu. Obok tych obrazów znajduje się piękna mała „Lamentacja nad Ciałem Chrystusa” w Luwrze, która umiejętnie oddaje rygor Ciała Świętego i Boleść Maryi i Jana, która jednak nie jest przez wszystkich uznawana za dzieło Kwinten. Niewątpliwie autentyczne są wspaniałe, dostojnie siedzące Madonny w Brukseli i Berlinie oraz uderzające wizerunki Magdaleny w Berlinie i Antwerpii.

Quentin Masseys był także twórcą niderlandzkiego gatunku półpostaci naturalnej wielkości. Większość zachowanych obrazów tego rodzaju, z ludźmi biznesu w biurach, to oczywiście tylko dzieło warsztatu. Odręcznie napisana praca, sądząc po pewnym siebie, skończonym liście, to „Złoty wag i jego żona” w Luwrze, „Nierówna para” u hrabiny Pourtales w Paryżu. Nie trzeba dodawać, że Quentin był także największym portrecistą swoich czasów. Bardziej wyraziste i artystyczne portrety niż on nie były wówczas nigdzie malowane. Najbardziej znane to portret jakiegoś kanonika na tle szerokiego, pięknego krajobrazu w Galerii Liechtenstein, portret Petera Egidiusa w jego gabinecie na zamku Longford oraz portret pisarstwa Erazma w Pałacu Stroganowa w Rzymie. Portret Jeana Carondeleta na zielonym tle w monachijskiej Pinakotece najlepsi koneserzy przypisują Orlais. Coraz większą rozpiętość idei i metody malowania mistrza można dokładnie prześledzić w tych portretach.

Ryc.76 - Masseys, Quentin. Portret notariusza.

Niewątpliwymi zwolennikami pojawili się u Quentina Masseysa, przede wszystkim w dziedzinie portretu rodzajowego w dużej półpostaci. Niektóre portrety tego rodzaju, dawniej uważane za jego prace, np. „Dwóch skąpców” w Windsor, na którego własność de Baucher upierał się Quentinowi, czy „Torg z powodu kury” w Dreźnie, ze względu na ich puste formy i zimne kolory , ponownie przypisano jego synowi Janowi Masseysowi. Z Quentinem sąsiaduje również Marinus Klas z Romersval (Reimersval) (od 1495 do 1567 i później), który w 1509 roku był uczniem cechu antwerpskiego. Jego styl pisania jest bardziej surowy, ale mimo to pozbawiony treści, niż styl Quentina. Ze szczególną miłością skupia się na zmarszczkach skóry i szczegółach kończyn. „Św. Hieronim” w Madrycie został napisany przez niego w 1521 r., „Poborca ​​podatkowy” w Monachium w 1542 r., „Zmieniacz z żoną” w Kopenhadze w 1560 r. Jego „Powołanie Apostoła Mateusza” w zbiorach lorda Northbrooka w Londynie. Tymi zdjęciami zaznaczyliśmy jego ulubione tematy. Gulin nazywa go „jednym z ostatnich wielkich narodowych mistrzów flamandzkich”.

Ryc.77 - „Poborca ​​podatkowy” w Monachium w 1542 r.

3 – Joachim Patinir

Patinier z Dinan (1490-1524), który został mistrzem Antwerpii w 1515 roku, pierwszy prawdziwy malarz pejzażowy, uznany za takiego przez Dürera, rozwijał się obok Boatsa, Davida i Quentina Masseyów. Mimo to jego pejzaże z drzewami, wodami i domami, ze skałami w tle, piętrzącymi się na skałach, nadal łączył się wszędzie z wydarzeniami biblijnymi i nie dawał krajobrazów tak organicznie rozwiniętych i integralnych w nastroju, jak akwarele krajobrazowe Dürera lub małe obrazy olejne. Altdorfer i rysunki Hubera. W oddzielnych częściach Patinir naturalnie i artystycznie obserwował i przedstawiał strome skaliste klify, bujne grupy drzew, szerokie widoki na rzekę swojej ojczyzny, dolinę górnej Mozy; liście drzew przedstawiał według starego holenderskiego wzoru, ziarniste, w kropki, jednak poszczególne części układa na sobie tak fantastycznie i bez szacunku dla perspektywy, że jego obrazy natury wydają się generalnie zagracone i nienaturalne. Główne obrazy z jego podpisem to: pejzaż w Madrycie z „Kuszeniem św. Antoniego”, obecnie przypisywany Quentinowi Masseysowi, oraz majestatyczny pejzaż z „Chrztem Pańskim” z Galerii Wiedeńskiej. Krajobraz z Odpoczynkiem w locie do Egiptu, jego ulubionym dodatkiem do krajobrazu w Antwerpii, i św. Jerome w Karlsruhe. W Berlinie, oprócz muzeum, jego prace znajdują się w kolekcji Kaufmanna; w innych krajach można go zobaczyć w głównych galeriach w Madrycie i Wiedniu.

Ryc.78 - Kuszenie św. Antoniusz

Obok Patinira rozwinął się drugi, niemal współczesny malarz pejzażowy z doliny Mozy, Henry (Gendrik) Bles lub Met de Bles z Bouvigne (od 1480 do 1521 i później), nazywany przez Włochów Civetta ze swojego znaku „sowa”. Pewne jest, że był we Włoszech, a mniej pewne, że mieszkał w Antwerpii. Ich krajobrazowe odległości, sądząc po motywach i wykonaniu, sąsiadują z pejzażami Patinir, choć ich brąz jest jaśniejszy. Niemniej jednak styl postaci tych obrazów ma zbyt mało wspólnego ze stylem postaci prawdziwych pejzaży Civetty, wybitnego pejzażysty źródeł antycznych, tak że nie mogło być wątpliwości, że religijne obrazy wskazana grupa Blesov należała do malarza pejzaży Henry'ego Met de Blesa. W każdym razie, wspólnie z Vollem, uważamy podpis na monachijskim zdjęciu za autentyczny. Pejzażysta o tym imieniu, w porównaniu z Patinirem, wyróżnia się po pierwsze bardziej białawym kolorem, potem jest pewniejszy, ale bardziej nudny w kompozycji, a wreszcie bardziej miękki, ale bardziej pompatyczny w sposobie pisania. Jednocześnie szybko odmawia wyposażania pejzażu w postacie religijne i zastępuje je gatunkiem. Jego pejzaże z Drogą Krzyżową w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu i Palazzo Doria w Rzymie, wielki fantastyczny górski krajobraz z walcowniami, wielkimi piecami i kuźniami w Uffizi oraz krajobraz ze skałami, rzeką i (prawie niedostrzegalny) Samarytanin Galerii Wiedeńskiej, która posiada szereg jego obrazów. Na przejściu do ostatniego stylu jest pejzaż z kupcem i małpami w Dreźnie.

W Antwerpii niezawodnie pracował Jan Gossart z Maubeuge (Mabuzet; ok. 1470-1541), zwany zwykle Mabuzet od rodzinnego miasta, po łacinie Malbodius. Od Dawida przeszedł do Quentina, a następnie we Włoszech (1508-1519), po przetworzeniu wpływów szkół górnowłoskich, wyrósł na głównego przedstawiciela stylu rzymsko-florenckiego w Belgii. Nie tylko architektura, ale także postacie i cała kompozycja biorą udział w przemianie języka form, dlatego jego zimna plastyka, wykonana ostrość sprawia, że ​​jego styl wydaje się zmanierowany i nieartystyczny. Z kolei wcześniejsze prace Mabuse, takie jak słynna Adoracja Trzech Króli na zamku Howard z jego podpisem, Chrystus na Górze Oliwnej w Berlinie, trzyczęściowy ołtarz Madonny w muzeum w Palermo, to prace staroniderlandzkie z przenikliwy, witalny język form i farb. Z późniejszych obrazów wyróżniają się już „Adam i Ewa” w Hampton Court, „Ewangelista Łukasz piszący Dziewicę” w Rudolfinum w Pradze oraz „Madonny” w Madrycie, Monachium i Paryżu, z całą sztuką techniczną. celowy chłód form i tonów jego italianizmu; mitologiczne obrazy w ten sposób, takie jak „Herkules i Dejanira” Cooka w Richmond (1517), „Neptun i Amfitryta” w Berlinie czy „Danae” w Monachium (1527) są tym bardziej nie do zniesienia, że ​​wciąż dążą do połączenia całkowicie realistycznego głowy o zimnej plastyczności korpusów. Portrety Mabuse w Berlinie, Paryżu i Londynie pokazują go jednak z jak najlepszej strony. Mimo to portret zawsze wraca do natury.

Fot.79 - „Neptun i Amfitryt” w Berlinie

Pokrewnym mistrzem, który rozwinął się pod wpływem Quentina, Patinira i Mabuse'a, był Jos van Cleve Starszy (około 1485-1540), mistrz z Amsterdamu w 1511 roku, który przynajmniej odwiedził Włochy. Po badaniach przeprowadzonych przez Kemmerera, Firmenicha-Richartza, Justiego, Glucka, Gulina i innych można uznać, że prawie całkowicie ustalono, że płodny, piękny i przystojny mistrz Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, znany pod tym imieniem z jego dwóch obrazów z tym spiskiem w Kolonii (1515) iw Monachium, nikt inny jak ten Jos van Cleve Starszy, chociaż Voll rozpoznaje go tylko jako obraz monachijski. Scheibler wyświadczył wielką przysługę, porównując swoje prace. Te obrazy jego pędzla, jak i inne wcześniejsze, mimo całej swojej dolnoniemieckiej sympatii i prostoty, są już dotknięte pierwszymi wpływami renesansu. Głównymi dziełami jego średniowiecza, kiedy jeszcze łączył świeżość rysunku z ciepłymi kolorami i gładkim pędzlem, są szlachetny ołtarz kościelny Madonny z Wiśniami w Wiedniu, mała Adoracja Trzech Króli w Dreźnie, wspaniała Madonna w Ince Hall pod Liverpoolem i „Ukrzyżowanie” u Webera w Hamburgu. Wyróżniają się bogatą, ale tylko na wpół wyrazistą renesansową formą budowli z grającymi rzeźbiarskimi amorkami i pięknymi pejzażami, które kontynuują bardziej wyważoną manierę Patinir. Jego późniejszą manierę, chłodniejszą tylko w niektórych plastycznie wyrażonych postaciach, a w porównaniu z Mabuse, bardziej miękką i łagodniejszą w modelowaniu, reprezentuje wielka „Adoracja Trzech Króli” w Dreźnie, obrazy „Lamentacji nad Chrystusem” w Luwrze i w Instytucie Stedel, „Ołtarz Trzech Mędrców” w Neapolu i „Święta Rodzina” w Palazzo Balbi w Genui. Jego miękko i równomiernie malowane portrety w galeriach Berlina, Drezna, Kolonii, Kassel i Madrytu, a najpiękniejszy z nich męski portret z kolekcji Kaufmanna w Berlinie, są nadal i były znane, głównie pod fałszywymi nazwiskami. Jeszcze silniejszy wpływ Quentina Masseysa niż mistrza „Wniebowzięcia NMP” wykazuje „mistrz z Frankfurtu”, studiowany przez Weizsäckera, ze swoim głównym obrazem frankfurckiego ołtarza, studiowanym przez Weizsäckera, ze swoim głównym obrazem ołtarz „Ukrzyżowanie” Instytutu Staedel i „mistrz Kaplicy Św. Krwi” w Brugii; galeria Webera w Hamburgu posiada „Ołtarz Marii Panny” jego dzieła.

4 - Szkoła Brukselska

Zwracając się do Brukseli, spotykamy tu już w pierwszych dekadach stulecia znakomitego miejscowego mistrza, Barenda van Orleya (zm. 1542), który, jak mówią, swoją edukację ukończył pod okiem Rafaela w Rzymie, choć jednocześnie czasu nie da się udowodnić jego pobytu we Włoszech. Artysta XV wieku na początku, około 1520, pod wpływem Rafaela, Dürera i Mabuse, przechodzi do romanizmu i sam jest jego najważniejszym przedstawicielem w Niderlandach. Trzydzieści lat temu Alphonse Waters pokazał, a ostatnio Friedländer ponownie gruntownie potwierdził, że najpierw poświęcił się głównie malarstwu antycznemu, a później tkaniu dywanów i malarstwu na szkle na dużą skalę. Z jego kartonów powstały nie tylko wspomniane już Polowania Maksymiliana w Luwrze, ale także Życie Abrahama w Gampton Court i Madrycie, Bitwa pod Pawią w Neapolu i jedne z najpiękniejszych obrazów na szkle w katedrze brukselskiej.

Ryc.80 - Bitwa pod Pawią

Friedländer uważa Ołtarz Apostołów za najwcześniejszy zachowany ołtarz, którego środkowa część, wraz z wydarzeniami z życia apostołów Tomasza i Mateusza, należy do Galerii Wiedeńskiej, a drzwi do Galerii Brukselskiej. Powołuje się na rok 1512. Drzwi ołtarza św. Walburga w Galerii Turyńskiej, udekorowana w czystym stylu gotyckim, nasyconym nie mniej staroflamandzkim duchem, została rozpoczęta dopiero w 1515 r., a ukończona w 1520 r. Niemal równoczesny ołtarz przedstawiający Kazanie św. Norbert w Monachium już podaje architekturę renesansu, oczywiście, słabo poznaną. Wśród jego doskonałych, prostych i zgodnych z prawdą portretów jest podpis dr Celle z 1519 roku w Brukseli. Italizm Orlais przejawia się dość i natychmiast, choć w łagodnym przerobieniu, w „Próbach Hioba” (1521) w Muzeum Brukselskim, w niedawno nabytej „Madonnie” z Luwru (1521), co odpowiada podobnemu obraz z 1522 r. w posiadaniu osoby prywatnej w Hiszpanii, a także w ołtarzu „Miłosierdzia Ubogich” Muzeum w Antwerpii, z wizerunkiem Sądu Ostatecznego i dzieł miłosierdzia. Patrzymy na ołtarz z Ukrzyżowaniem w Rotterdamie jako dzieło późniejsze i wspólnie z Friedländer uważamy portret Carondeleta w Monachium, przypisywany Mchom, za najbardziej dojrzałe dzieło mistrza. Ołtarze z końca jego życia okazały się raczej miernymi dziełami jego warsztatu.

Pieter Kok van Aelst (1502-1550), podróżnik „flamandzki Witruwiusz” we Włoszech, który mieszkał w Antwerpii przed przeprowadzką do Brukseli, był uczniem Orlais. Jako malarz w duchu Orlais znamy go z Ostatniej Wieczerzy w Muzeum Brukselskim. W tej samej kolekcji znajdują się obrazy artystów spokrewnionych z Orlais, Cornelis i Jan van Conincksloogh (1489-1554), w których nie ma śladów dalszego rozwoju, widocznego jednak w malarstwie brukselskiego pejzażysty Luki-Hassela van Helmont (1496-1561 ) z Galerii Wiedeńskiej i Weber Collection w Hamburgu, która podążała w kierunku Civetta. Żaden z pejzaży tej szkoły znad Mozy nie można jednak porównać w bezpośredniości percepcji i barwnej ekspresji z pejzażami Altdorfer i szkoły naddunajskiej.

Ryc.81 - Flamandzki Witruwiusz

Do szkoły brukselskiej moglibyśmy wraz z Gulinem zaliczyć jeszcze „mistrza kobiecych półpostaci”, w którym Wickhoff sugeruje nic innego jak Jean Clouet, holenderski malarz nadworny francuskiego króla Franciszka I. Utalentowany wiedeński uczony naprawdę dało prawdopodobieństwo, że pracował we Francji, ale to, że był Jean Clouet, pozostaje więcej niż wątpliwe. W wielu zbiorach zachowały się jego panie czytające lub muzykujące, malowane zazwyczaj jedna po drugiej lub kilka w półpostaci wśród bogato zdobionego wyposażenia. Wyckhoff niedawno je wyizolował i zrewidował. Najpiękniejsze trzy panie tworzące muzykę, galerie Harrach w Wiedniu. W sensie wyrafinowania codziennego gatunku obrazy te, łączące proste malowanie i gorące kolory ze szlachetnymi pozami i spokojną animacją, wpisują się w nową historię malarstwa.

W Brugii natychmiast zwracają uwagę bezpośredni następcy Dawida. Należą do nich Adrian Isenbrandt, mistrz cechu miasta Brugii z 1510 r., zmarły w 1551 r. Razem z Gulinem możemy mieć prawo oglądać jego prace w tych obrazach, które Waagen błędnie przypisywał mistrzowi z Haarlemu Janowi Mostaertowi. Posiadając małą wyobraźnię w swoich spokojnych, nastrojowych pejzażach, prosto i wyraźnie rysowanych postaciach, w przepychu swoich głębokich tonów o nie do końca czystych tonach cielesnych, nadaje stylowi Davida łagodniejszego uroku. Jego wielka „Adoracja Trzech Króli” w kościele Najświętszej Marii Panny w Lubece nosi datę 1581 r., a „Matka Boska Bolesna” w kościele Matki Bożej w Brugii została napisana co najmniej dziesięć lat później. Spośród obrazów bardzo często mu przypisywanych Gulin wyróżnił niektóre, np. „Wygląd Madonny” („Deipara Virgo”) w Muzeum Antwerpskim, i przypisał je Ambrosiusowi Bensonowi (zm. ok. 1550), który został panem miasta Brugii w 1519 roku.

Nowy nurt narodowy w duchu Quentina, w przeciwieństwie do sztuki tych mistrzów, o stylu, w którym skonfliktowane są wpływy włoskie, reprezentuje Jan Prevost (Provost) z Mons, który osiadł w Brugii ok. 1494 r. i zmarł tu w 1529 r. , z jego późniejszymi jedynie autentycznymi obrazami, np. Sąd Ostateczny z 1525 r. w muzeum w Brugii, kolejny Sąd Ostateczny u Webera w Hamburgu i Madonna Chwalebna w Petersburgu. Wręcz przeciwnie, Lancelot Blondel (1496-1561), którego obrazy wyróżniają się bogatą ornamentyką, wykonaną w brązowej tonacji na złocie i zimnych formach postaci, płynął całkowicie wzdłuż biegu renesansu. Ołtarz z 1523 r. z życiorysami św. Kosmy i Damiana w kościele św. Jakub podaje przykład swego wczesnego, jeszcze nierównego stylu, a dojrzały styl późniejszy wyraża się w ołtarzu Madonny z 1545 r. w katedrze i obrazie z apostołem Łukaszem z tego samego roku w Muzeum w Brugii. Za Blondelem poszli mniej rozwinięci Clais, z których tylko Peter Clais Starszy (1500-1576), którego znakomity sygnowany autoportret z 1560 roku znajduje się w Galerii Narodowej w Christianii, wykracza poza pierwszą połowę stulecia.

5 – Sztuka Holandii Północnej

Najważniejsi malarze pierwszej połowy XVI wieku, badani w czasach nowożytnych przez Dülberga, zgromadzili się w północnych Niderlandach, zwłaszcza w Lejdzie, Utrechcie, Amsterdamie i Haarlemie. Główny ruch po raz pierwszy pojawił się z nową energią w Lejdzie. Cornelis Engebrechts (1468-1533) pojawił się tu jako mistrz, który wkroczył na nowe ścieżki. Dwa z jego głównych dzieł w Muzeum w Leiden to ołtarz z Ukrzyżowaniem (ok. 1509), Ofiara Abrahama i Wąż z brązu w środku, Wyszydzenie i ukoronowanie Zbawiciela koroną cierniową na zewnątrz Zbawiciela. skrzydła i ołtarz z Lamentacją nad Ciałem Chrystusa (ok. 1526) z małymi scenami Męki Pańskiej po bokach i wspaniałymi drzwiami z darczyńcami i świętymi. W obu pracach majestatyczna jest pasja żywej narracji, z powodzeniem wprowadzona w sferę bogatego pejzażu. W Ukrzyżowaniu przeniesienie ciała jest wspaniałe, pomimo brązowo-szarych cieni i silnego połączonego efektu poszczególnych mieniących się kolorów; żałosne ruchy są wciąż nieco teatralne; wydłużone, wydłużone postacie z małymi głowami, długimi nogami, grubymi łydkami i cienkimi kostkami mają najwyraźniej tylko odległy związek z naturą; jego męskie twarze z długimi nosami, typy żeńskie z wysoką górną częścią twarzy i uderzająco krótką dolną częścią, nie są do siebie podobne. Malowidła ołtarza z Lamentacją nad Ciałem Chrystusa są namalowane mniej ostro i są wykonane łagodniej i bardziej w tonacji, w odcieniach brązu. Cała architektura tych obrazów jest oczywiście późnogotycka, a wszystkie postacie, przy braku ogólnie poprawnych korelacji, samodzielnie dążą do powiązania XV wieku z wolnością XVI wieku. Nie możemy tu wymienić licznych małych obrazów z innych kolekcji, które w ostatnim czasie najlepsi koneserzy przypisywali Engebrechtsenowi. A jednak wśród nich jest małe „Kuszenie św. Antoniego” w Dreźnie!

Ryc.82 - Luka van Leyden

Głównym uczniem Engebrechtsa był słynny syn Guya Jacobsa, Lucas van Leyden (od 1494 lub wcześniej do 1533), który pełnił nie tylko funkcję malarza, ale także rzeźbiarza i grawera swoich kompozycji oraz rysownika do drzeworytów, w którym można go porównać z Dürerem. Pozostawił 170 miedziorytów, 9 sztychów i 16 drzeworytów. Jego rozwój artystyczny widać najdobitniej w wyróżnionych przez Folberta miedziorytach. Po wczesnych doświadczeniach, takich jak śpiący Mahomet (1508), już w nawróceniu Saula (1509) i w Kuszeniu św. Antoniego z wydłużonymi postaciami, jak u Engebrechtsa, młody mistrz przenosi się do jaśniejszego języka form i bardziej poprawnego grupowania na tle bogatych krajobrazów. Już w 1510 r. na arkuszach z „Adamem i Ewą na wygnaniu”, „Esce Homo”, „Mleczarka” osiąga niesamowitą wysokość dojrzałego stylu narodowego, życia wewnętrznego i delikatnej kompletności technicznej, a następnie na arkuszach z „Pentefym” (1512 ) i „Pyramem” (1514) stara się przekazać namiętne uczucie, aw następnym okresie takimi rycinami jak „Niesienie krzyża” (1515), duża „Kalwaria” (1517) i „Chrystus w forma ogrodnika” (1519) zostaje pod sztandarem Dürera. Wpływ Dürera na Łukasza kulminuje w portrecie cesarza Maksymiliana (1520), w większej serii Męki Pańskiej (1521), w Dentyście (1523) i Chirurgu (1524). Ale około 1525 r. Łukasz pod wpływem Mabuse przeszedł otwarcie do szkoły rzymskiej Marcantonio, wyraźnie widocznej nie tylko w formach, ale także w treści jego eleganckich ornamentalnych rycin (1527 i 1528), w „Wenus i Kupidyn”. ” (1528), w serii Upadek (1529) i „Wenus i Mars” (1530). Powierzchnia jego działek była tak zróżnicowana, jak powierzchnia działek Dürera; ale duchem, siłą i przenikliwością Luki nie można porównać z wielkim Norymbergerem. Jego zachowane obrazy olejne potwierdzają to wrażenie. Świeże i radosne czasy młodości to: „Gracze” hrabiego Pembroke w Wilton Goes i „Gracze szachów” w Berlinie. Około 1515 roku pojawiła się jego wspaniała w kolorystyce, lekko naznaczona trendami renesansu, berlińska Madonna. Duch renesansu jest silniej odczuwalny w „Madonnie” i „Zwiastowaniu” z 1522 roku w Monachium. Najlepsze dzieła późnego włoskiego nurtu to jego słynny Sąd Ostateczny (1526) w Muzeum Leiden, a następnie Mojżesz Tryskający wodą ze skały w Muzeum Niemieckim (1527), ważny obraz tego rodzaju z manierami, długimi figurami i zimnymi kolorami oraz trzyczęściowy obraz przedstawiający uzdrowienie niewidomego z Jerycha (1531) w Petersburgu. Środkowy obraz Sądu Ostatecznego w Lejdzie przedstawia Chrystusa w oddali, bez Maryi i Jana, na tęczy, pod nim, z prawej i lewej strony, apostołowie patrzący ciekawie zza chmur, a na ziemi z lekkim zakrzywiony horyzont „Zmartwychwstanie umarłych”. Postacie nie są stłoczone w kulę, ale w świadomie włoskim duchu są wyraźnie i zdecydowanie rozrzucone po całym obrazie pojedynczo lub w grupach, ale mimowolnie wyrażone własnym językiem form. Każda naga postać stara się wyrazić siebie i wyróżnia się szczególnym, arbitralnym tonem cielesnym wśród sąsiednich postaci. Przy wszystkich obliczonych formach majestatycznego dzieła jest on nadal całkowicie niezależnie pomyślany i wykonywany. Malowniczością, przekazem życia atmosfery, łagodną harmonią tonów i łatwą gładkością pisma przewyższa niemal wszystkie równoczesne dzieła malarstwa północnego.

W Amsterdamie w pierwszych dekadach stulecia rozkwitał mistrz Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533), wykorzystując w swoich późniejszych obrazach architektoniczne formy renesansu, pozostając jednak zasadniczo surowym i suchym artystą w starym holenderskim duchu. esencja jego wyobraźni. Założenie, że jest on zależny od Engebrechtsa, pozbawione jest jakichkolwiek dowodów. Jego postacie mają wysokie czoła i małą dolną twarz. Wyciąga każdy włos z osobna, mocno i pilnie wykonuje ronda pierwszego planu. Maluje bogato i sumiennie, choć nieco ostro, modele w jasnych, bogatych kolorach. Jego ryciny na miedzi były już znane Bartschowi i Passavantowi, a jego obrazy po raz pierwszy porównał Scheibler. Jego „Saul w Fairy of Endor” pojawił się w Rijksmuseum w 1560 roku, a męski portret z tej samej kolekcji w 1533 roku. Obrazy Ostsazanen znajdują się także w Kassel, Berlinie, Antwerpii, Neapolu, Wiedniu i Hadze. Ich szczególną atrakcją jest połączenie zewnętrznego blasku z ciepłem wewnętrznego odczucia.

Ryc.83 - Saul u czarodziejki z Endor

W Utrechcie słynął Jan van Scorel (1495-1562), mistrz uważany za prawdziwego plantatora italianizmu w Holandii. Był uczniem Jacoba Cornelisa w Amsterdamie, Mabuse w Antwerpii, a następnie podróżował do Niemiec i Włoch. O jego wczesnym stylu z germańskim wpływem Dürera świadczy piękny, pełen bezpośredniej obserwacji, ołtarz ze Świętą Rodziną z 1520 roku w Oberwellach. Jego przeciętny, włoski styl jest reprezentowany przez „Odpoczynek w ucieczce do Egiptu” w Muzeum w Utrechcie i przypomina Dulbergu o Dosso Dossi. Z jego późniejszych, zimnych, celowo rzymskich obrazów szkolnych, zestawionych przez Justiego, Scheiblera i Bodego, ale malowanych po holendersku z brązowawymi cieniami, Ukrzyżowanie (1530) w Muzeum Prowincji w Bonn nosi sygnaturę imienia Scorela. Przepełniony nastrojem pejzaż „Chrzest Pański” w Muzeum Gaarlem certyfikowany przez van Mandera. Resztę obrazów w tym stylu najlepiej znaleźć w Utrechcie i Amsterdamie. Znakomity jest też jego ołtarz z Chrystusem w postaci ogrodnika u Webera w Hamburgu. Jeszcze żywsze są jego portrety, takie jak Agathe van Schonhoven (1529) w Galerii Doria w Rzymie. Malowidła na drewnie muzeów w Haarlemie i Utrechcie, przedstawiające pielgrzymów z Haarlemu i Utrechtu do Ziemi Świętej w formie półpostaci, idących jedna za drugą, to kroki poprzedzające grupy portretowe wielkiego malarstwa holenderskiego. Podobno Scorel jest także właścicielem rodzinnego portretu Galerii Kassel, który robi tak silne wrażenie.

6 – Jan Mostaert

Jan Mostaert (1474-1556) uważany jest za głównego mistrza Haarlem tego czasu, a ponieważ nie ma jego wiarygodnych dzieł, są oni poszukiwani wśród dobrych dzieł bezimiennych mistrzów. Ostatnio Gluck przyjął wiarygodne założenie, że piękny portret mężczyzny w Brukseli z Sybillą Tyburtyńską na tle pejzażu, dwoje drzwi z darczyńcami z tej samej kolekcji oraz urocza „Adoracja Trzech Króli” w amsterdamskim Rijksmuseum są autentycznymi dziełami Mostaert. Benois i Friedländer dodali tu, oprócz niektórych portretów, piękny ołtarz Męki Pańskiej, własność d'Ultremont w Brukseli, który ukazał się jakby w Haarlemie, ale z takim monogramem, który w żadnym wypadku nie może należy przypisać Mostaert. W każdym razie prawdziwy Mostaert, jeśli nim jest, jest mistrzem przejściowym od gotyku do renesansu, utalentowanym talentem w dziedzinie pejzażu i portretu oraz umiejętnością pięknego pisania.

Fot.84 - „Adoracja Trzech Króli” w amsterdamskim Rijksmuseum

Druga połowa XVI wieku, jak już powiedziano, przyniosła malarstwu niderlandzkiemu, wraz z nowym realizmem narodowym, całkowite zwycięstwo nad włoskim idealizmem, który jednak przygotował drogę do swobody przemieszczania się wielkiego narodowego malarstwa XVII wieku. wiek.

Wielcy mistrzowie tego w pełni rozwiniętego niderlandzkiego włoska drugiej połowy XVI w. różnią się od swoich poprzedników, do których przylegali, Orleyów, Mabuse i Scorelay, ostrą i jednostronną imitacją Południa. Celem ich dążeń, które osiągnęli, było nazywanie się holenderskimi Michałem Aniołem i Rafaelami. Nie ulega wątpliwości, że posiadali duże umiejętności techniczne, co jest szczególnie widoczne w ich portretach, co zmuszało ich do trzymania się natury. Ich dużym, manierycznym obrazom o świeckiej lub sakralnej treści często brakowało nie tylko natychmiastowego wzroku i uczucia, ale także wszystkich wiecznych, prawdziwie artystycznych zalet. Dotyczy to w równym stopniu ucznia Orleya w Mecheln, Michela van Coxeya (1499-1592), którego wielkie obrazy pysznią się w kościołach i kolekcjach w Belgii, jak i ucznia Mabuse w Luttich, Lamberta Lombarda (1505-1566), którego obrazy olejne są prawie znane tylko we współczesnych rycinach; to samo można powiedzieć o bracie Cornelisa Florisa, uczniu Lombarda Fransa Floris de Vriendt (1517-1576), najbardziej wpływowym mistrzu wszystkich tych artystów. Najlepsze jego zdjęcie, czyli w pełnej mocy „Porzucenie aniołów” (1554), znajduje się w Antwerpii, a słabszy „Sąd Ostateczny” (1566) znajduje się w Muzeum w Brukseli. Do uczniów Florisa należą Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) oraz trzej bracia Franken, którzy tworzą starszą gałąź tej rodziny artystów, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542 do 1616) i Ambrosius Francken (1544-1618), znani głównie z różnych historycznych obrazów z małymi postaciami wśród pejzaży, które młodsze pokolenie Frankenów kontynuowało dopracowywanie w nowszym stylu XVII wieku. Szlachetny Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629), który jest dla nas interesujący jako nauczyciel Rubensa, również należał do głównych filarów „wielkiego” malarstwa antwerpskiego. Był uczniem Federigo Zuccaro w Rzymie, aw swoich bezsilnych barwnych obrazach (w Brukseli, Antwerpii i Amsterdamie) niewątpliwie dążył do klasycznego spokoju i przejrzystości.

Starsze pokolenie flamandzkich manierystów tworzą mistrzowie wywodzący się z Quentina Mossesa, którzy pisali sceny rodzajowe wraz z opowieściami o treści świeckiej i religijnej. Takim był syn Quentina, Jan Mosses (1509-1575), a jego obrazy biblijne, pisane w duchu włoskiego kierunku, zaczynają się dopiero w 1558 roku od „Odrzucenia Józefa i Marii” Muzeum Antwerpii, jednak jego późniejsze obrazy z życia ludowego z półpostaciami, np. "Wesołe towarzystwo" (1564) w Wiedniu, pozostały na lokalnym gruncie, przynajmniej w swoim projekcie. Pokrewnym mistrzem jest Jan Sanders van Hemmessen (ok. 1500-1563; książka o nim autorstwa Graefego), którego ulubionym obrazem było Powołanie Mateusza Apostoła w półfigurach naturalnej wielkości. Począwszy od jego monachijskiego obrazu na ten temat (1536) i jednorodnego z nim obrazu Syna marnotrawnego (1536) w Brukseli, aż po Uzdrowienie Tobiasza w Luwrze (1555), można prześledzić jego rozwój, częściowo przylegając do niego. do Quentina i kończąc na zimnym włoskim z brązowawymi cieniami i białawymi refleksami. Gemmessena można by również uznać za malarza rodzajowego, jeśli wraz z Eisenmanem przypiszemy mu obrazy żywiołowego „brunszwickiego malarza monogramów”, nazwane tak od monogramu jego obrazu „Wyżywienie ubogich” w Brunszwiku, w połowie przedstawiające pejzaż. Mimo to nigdy nie byliśmy w pełni przekonani o słuszności tego poglądu, obecnie porzuconego przez większość bardziej nowoczesnych ekspertów, ale ponownie zaakceptowanego przez Graefego. Gemmessen zmarł jednak w Haarlemie, dokąd przeniósł się około 1550 roku.

W Gaarlemie mieszkał także Marten van Hemskerk (1498-1547), uczeń Scorela. W swoim obrazie z 1532 r. z Haarlem Museum przedstawiającym Apostoła Łukasza jest jeszcze dość gorący i prawdomówny, ale w późniejszych pracach, na przykład w zimnym rysunku z brązowawymi cieniami „Uczta Belszaccara” (1568) w tym samym miejscu, należy do modnego włoskiego trendu. Najważniejszym jednak mistrzem haarlemu drugiej połowy XVI wieku był Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633), jego zimne, utrzymane w włoskim stylu obrazy o tematyce biblijnej i mitologicznej, celowo eksponujące przed widzem arbitralnie pomalowane nagie ciała, Wyolbrzymiać słabości Sądu Ostatecznego.Luke van Leyden, podczas gdy jego pełen życia i ruchu „Obiad Strzelców” z 1583 r. w Muzeum Haarlemu zajmuje ważne miejsce w historii portretu holenderskiego w postaci grup.

Joachim Uteval (1566-1638), po powrocie z Włoch do rodzinnego miasta Utrecht, był mniej oryginalny w swoich dużych obrazach z Muzeum w Utrechcie niż w swoich małych obrazach o treści mitologicznej, takich jak „Parnas” (1596) w Dreźnie za wszystkie maniery jego stylu naznaczone poetycką wyobraźnią i kolorową harmonią. Pieter Pourbus (1510-1584) był jednym z Holendrów, którzy osiedlili się we Flandrii; jego syn Frans Pourbus I (1545-1581) urodził się już w Brugii. Obaj należą do najlepszych portrecistów swoich czasów, ale w obrazach historycznych znanych z Brugii i Gandawy potrafią łączyć znaczną część prymitywnej siły i wyrazistości z naśladownictwem Włochów.

W przeciwieństwie do wszystkich tych historycznych malarzy nurtu włoskiego, mistrzami narodowego nurtu holenderskiego byli oczywiście jednocześnie główni przedstawiciele głównych obszarów sztuki ludowej portretu, gatunku, pejzażu, martwej natury i motywu architektonicznego. Ale wszystkie te gałęzie nie miały jeszcze czasu na ostre odcięcie się od siebie i od malarstwa historycznego. Obrazy biblijne służą w większości jako pretekst do pejzaży, gatunków i martwej natury.

7 – Piotr Sztuka

Do najstarszych niezależnych holenderskich malarzy rodzajowych należy Pieter Arts lub Artsen (1508-1575), nazywany Lange Pier, który przez ponad dwadzieścia lat pracował w Antwerpii, ale urodził się i zmarł w Amsterdamie. Z powodzeniem poradził sobie z nimi Sivere. Fałda ołtarzowa z 1546 r., odkryta przez Sieversa w klasztorze Rogarts w Antwerpii (obecnie w tamtejszym muzeum), nadal stoi na ziemi szkoły rzymskiej. Najlepsze dzieła mistrza z silnym pragnieniem realizmu mają charakter gatunku. Nawet jego „Niesienie krzyża” (1552) w Berlinie z targowiskami i załadowanymi wagonami sprawia wrażenie gatunku. Jego najlepsze obrazy, ze starannie nakreślonymi omówieniami, przenoszą się do obrazu martwej natury, „Taniec z jajkami” (1554) w Amsterdamie, „Święto chłopskie” (1550) w Wiedniu, naturalnej wielkości „Kucharze” (1559) w Brukseli a w palazzo Bianco w Genui otwierają się nowe drogi. Żywo i wiernie oddaje chłopskie typy, wyraźnie przekazuje akcje, a fragmenty wnętrz czy pejzaże zaskakująco łączą się z postaciami. Jego rysunek jest prosty i pełen ekspresji, obraz szeroki i gładki, wszędzie ostro podkreślone są lokalne tony.

Joachim Bekelaer (1533-1575) z Athsenu, student z Antwerpii, sąsiaduje z Gemmessen ze swoimi religijnymi obrazami, ale przewodzi innowatorom swoimi dużymi „naturą-morte” obrazami targów i kuchni Galerii Wiedeńskiej. Jego „Jarmark” (1560) w Monachium przedstawia w środkowej części „Chrystusa ukazanego ludowi”, a „Targ warzywny” (1561) w Sztokholmie ma w tle „Procesję na Kalwarię”. Szczególnie bogate w jego prace są Galeria Sztokholmska i Muzeum Neapolitańskie.

Inny syn Quentina, Cornelius Masseys (mniej więcej w latach 1511-1580 i później), był na swój sposób znaczący, znany głównie jako żywy rytownik i rytownik obrazów z życia ludowego. W rzadkich obrazach olejnych, np. w pejzażu z dorożkarzem (1542) Muzeum Berlińskiego, stoi także na ziemi narodowej.

Dołącza do nich także główny mistrz narodowej sztuki holenderskiej tego czasu, pod wieloma względami największy holenderski artysta XVI wieku, Pieter Brueghel Starszy (Brueghel Bruegel), zwany też Muzhitsky (1525-1569), który urodził się w holenderskiej wiosce Brueghel i został uczniem i zięciem Piotra, Cook van Aelst w Antwerpii, a następnie w 1563 przeniósł się do Brukseli. Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal i inni pisali o nim nie tak dawno. Był w Rzymie, ale częściowo pod wpływem Hieronima Boscha, to on całkowicie przerobił wszystkie południowe wrażenia i jego holenderskie poglądy na naturę w nową oryginalną całość. Silny dar obserwacji ukazywał go w wielu pracach jako pouczający satyryk, a w wielu innych najbardziej wyluzowany, najbardziej żywotny gawędziarz, a przede wszystkim najwspanialszy malarz gatunków i pejzaży swoich czasów, potrafiący zdumiewająco przerobić nawet opowieści biblijne w kierunku pejzażu i gatunku. We wczesnych latach życia Peter poświęcił się głównie grafice w służbie antwerpskiego grawera i wydawcy Hieronymusa Cocka. Niektóre z jego prac były grawerowane przez innych, a niektóre sam grawerował przez akwafortę. To właśnie w rycinach wykonanych według jego rysunków w związku z jego własnym rozumieniem wątków biblijnych pojawia się fantastyczna diabelstwo i element satyryczno-dydaktyczny. Jest naprawdę wielkim artystą w swoim malarstwie, a jego najwcześniejszy obraz pochodzi z 1559 roku. Połowa z obrazów, około 35, które zachowały się do dziś, znajduje się w wiedeńskim Muzeum Dworskim. Ostatki i Wielki Post (1559), Igrzyska dla dzieci (1560) nadal zachowują wzniosły horyzont i rozproszoną kompozycję jego rycin. Następnie przeszedł do malowniczości. Zapadł jej horyzont, zmniejszyła się liczba postaci, ale łączyły się one w bardziej spójne grupy, połączone ze sobą iz krajobrazem. Jego najlepsze prace, właśnie w sensie malarskim, to późniejsze małe obrazy, na przykład Wisielcy w Darmstadcie i Niewidomi w Neapolu, oba namalowane w 1568 roku. Obrazy z postaciami wyróżniają się niezwykle wyrazistym rysunkiem i są zazwyczaj z lekkim pędzlem, ze zwiększonymi ostrymi lokalnymi tonami, subtelnie ze sobą skoordynowanymi; jego pejzaże, które często przedstawiają w równym stopniu obrazy figuralne, są zwykle wykonywane doskonalszym pędzlem iz wyraźniejszą obserwacją światła i cienia. Z podróży poza Alpy przywiózł majestatyczne szkice z natury, oddając naturę wysokich gór z ich stromymi klifami i meandrującymi rzekami tak naturalnie i w tak prawdziwej perspektywie, jak w żadnym wcześniejszym szkicu krajobrazu, z wyjątkiem szkiców Dürera . W ich malowniczym przedstawieniu dominują mocne brązowe odcienie ziemi z niebiesko-zielonymi liśćmi ukazywanymi w małych kropkach. Dzięki dużej różnorodności lekkich tonów i silnej transmisji zjawisk atmosferycznych, badania te wyróżniają się spośród krajobrazów XVI wieku. Wprowadzone w nich dla ożywienia postacie wzmacniają naturalny nastrój pejzażu. Jego listopadowe, grudniowe i lutowe krajobrazy są wspaniałe, jego marina, pierwsza tego rodzaju w Wiedniu, jest mocno napisana. Przechowywany jest również ogromny górski krajobraz z „Nawróceniem Apostoła Pawła”, próbka dużego historycznego krajobrazu „Klęska Filistynów” – przykładowy przykład malarstwa bitewnego, jednoczącego zdezorientowane masy w naturalnych ruchach, oraz „Wieża Babel” – pierwowzór licznych imitacji „Wesela Chłopskiego” w Wiedniu – najlepszego z jego chłopskich gatunków – w swej naturalnej konstrukcji i subtelności malarskiej przewyższa wszelkie obrazy Teniera przedstawiające domowe sceny z życia chłopów, którym wskazała drogę. Znajdują się tam również jego najbardziej wyraziste obrazy biblijne, a mianowicie śnieżny pejzaż z Rzezią Niewiniątek i wiosenny pejzaż z Niesienie Krzyża. Wśród symbolicznych obrazów należy również zwrócić uwagę na „Krainę baśni” z kolekcji Kaufmanna w Berlinie oraz ogromny „Triumf Śmierci”, którego oryginał znajduje się podobno w Madrycie.

Ryc.85 - "Wisielcy"

Fot.86 - obraz „Triumf śmierci”

Syn Pietera Brueghela, Pieter Brueghel Młodszy (1564-1638), błędnie nazywany „piekielnym”, właściwie tylko słabym naśladowcą starszego, powtórzył niektóre z tych obrazów. Pieter Brueghel Starszy, ostatni z prymitywów i pierwszy ze współczesnych mistrzów, jak mówi o nim Gulin, był generalnie innowatorem, który przepowiadał przyszłość.

8 - Portrety

Holenderskie portrety tego okresu samodzielnie i pewnie dążyły do ​​malarskiej perfekcji. W Antwerpii najlepszymi portrecistami flamandzkimi drugiej połowy XVI w. byli uczniowie Lombarda Billem Kay (zm. 1568), którego popiersie kobiety znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie oraz jego uczeń i kuzyn Adrian Thomas Kay (ok. 1558-1589), znany według wiarygodnych portretów jego w Wiedniu i Brukseli. W Brugii, jak już wspomniano, kwitły głównie Pourbusy. Pietera Pourbusa (ok. 1510-1584) wyróżniają niezwykle żywotne portrety pary Fernagantów (1551) w Muzeum Brugii, przedstawione na tle luksusowego widoku miasta i jego syna Fransa Pourbusa Starszego (1545-1581), których portrety, pisane z wielką uwagą i mocą w ciepłych barwach, należą do najlepszych jak na tamte czasy, np. portret mężczyzny z rudą brodą (1573) w Brukseli. Światowej sławy mistrzem niderlandzkiego portretu tego stulecia był uczeń Scorela, Utrechtian Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578), który czuł się jak w domu we wszystkich głównych miastach Europy. Hymans poświęcił mu ogromny i doskonały tom. W jego wczesnych pracach, na przykład w podwójnym portrecie kanoników z Utrechtu (1544) w Berlinie, jego zależność od Scorela jest nadal wyraźnie widoczna. Później był szczególnie pod wpływem Holbeina i Tycjana, między którymi zajmuje pozycję środkową. W portretach ich środkowego okresu, pięknie zaaranżowanych, pewnie i gładko pomalowanych w czystych kolorach, na przykład w portrecie ubranej na czerwono Jeanne dArchel (1561) w Londynie, dżentelmena z zegarem (1565) w Luwrze, w męskim portrety z 1564 r. w Hadze i Wiedniu, a potem w Kassel, Dreźnie i Karlsruhe, czasami przypomina swojego współczesnego włoskiego Moroniego. Jego późniejsze portrety stały się łagodniejsze i bardziej powściągliwe w tonie; najwspanialszy z nich, portret Huberta Goltziusa (1576) w Brukseli, pokazuje jednocześnie zamiłowanie do rysowania detali, nawet włosów na brodzie.

Wielu holenderskich portrecistów w tym czasie pracowało głównie za granicą. Mikołaj Neufchatel pisał w Norymberdze, Geldorp Gortius w Kolonii (1558-1615 lub 1618); po śmierci Holbeina w Londynie osiedliła się cała kolonia holenderskich portrecistów, których poznamy później.

W Holandii, a zwłaszcza w Amsterdamie, lokalne malarstwo ludowe przedstawiające portrety grupowe stopniowo wyrosło na jedną z głównych dziedzin sztuki wielkiego malarstwa. Z inicjatywą wyszli szefowie cechów strzeleckich. Pod koniec stulecia pojawiły się „Anatomia”, przedstawiająca portretowe grupy cechów chirurgów, oraz „Deski”, przedstawiające spotkania rad różnych instytucji charytatywnych. Strzały Dirka Jacobsa (ok. 1495-1565) w Rijksmuseum w Amsterdamie i Ermitażu w Petersburgu, obrazy Cornelisa Anthony'ego Teinissena (ok. 1500-1553) w Rijksmuseum i ratuszu w Amsterdamie, następnie obrazy tego rodzaj Dirka Barendtsa (1534-1592), który powoli zyskiwał wolność) w Rijksmuseum pokazują, jak półpostaciowe postacie strzelców, ustawione najpierw w ciągłym rzędzie razem, stopniowo zamieniają się w artystycznie skonstruowane grupy, dzięki selekcji bossów , rozmieszczenie linii po przekątnej, uduchowienie twarzy i bardziej żywy związek przedstawiony między nimi. Nawet w obrazie „Obiady u strzelców” powściągliwy ruch gatunkowy zaczął wchodzić dopiero po 1580 r.; a w pełnej postaci strzały po raz pierwszy stoją na ziemi na obrazie Cornelisa Ketela (1548-1616) z 1588 r. w Rijksmuseum, a mistrz używa do budowy kompozycji oszczędnościowych „prymitywnych” środków. Malowidła strzeleckie Pietera Isaacsa (zm. 1625) z tej samej kolekcji podzielone są na umiejętnie wykonane oddzielne grupy, a najstarsza "Plansza" z tej samej kolekcji, grupa portretowa zarządu lniarni cechowych z 1599 r. oraz najstarsza "Anatomia", wykład o anatomii Sebastiana Egbertsa 1503, wł. Art Pieters (1550-1612), syn Pietera Aartsena. Wreszcie w Haarlemie zdjęcie strzeleckie Cornelsa van Harlama Cornelisa (1562-1638) z 1583 r. jest bardziej gatunkiem niż grupą portretową, ze względu na działania wprowadzonych do niego jednostek i naznaczyły cały zamach stanu, podczas gdy zdjęcie strzeleckie ten sam mistrz z 1599 r. i to samo spotkanie Haarlem, wraz z nabytą swobodą poruszania się, powraca ponownie do głównego nurtu prawdziwej grupy portretowej.

Ryc.87 - obraz „Anatomia”

9 - Malarstwo pejzażowe

Istotnym zmianom uległo także holenderskie malarstwo pejzażowe z drugiej połowy XVI wieku. Zamiast fantastycznych pejzaży Maasian Patinir, Blesov i Gassels były krajobrazy odważnego innowatora Pietera Brueghela. Choć generalnie są owocem wolnej wyobraźni, wydają nam się fragmentami prawdziwej natury. Możliwe, że Pieter Arts wpłynął na niego swoją „jednością płaszczyzny poziomej”, jak to ujął Johanne de Jong, ale to Brueghel, a nie Arts, był prawdziwym pejzażystą. Pejzaż szkoły w Mecheln, z jej najstarszym mistrzem Hansem Bolem (1534-1593), połączył się ze stylem Bregla z jego sposobem przedstawiania drzew poprzez małe kropki, z jasną zielenią. Dwa wielkie mitologiczne pejzaże w Sztokholmie nie dają tak dobrego wyobrażenia o nim, jak dziewięć małych pejzaży w Dreźnie, animowanych częściowo przez biblijne, częściowo przez codzienne wydarzenia. Byli też spokrewnieni z nimi artyści z Mecheln, Lucas van Valckenborch (ok. 1540-1622), którego pejzaże malowano głównie dla nich samych, jego brat Marten (1542-1604), jego syn Frederick van Valckenborch (1570-1623), którego obrazy można najlepiej studiować w Wiedniu.

Wraz z tymi dawnymi nurtami we flamandzkiego malarstwa pejzażowego pojawia się teraz nowy, świadomy niedostatku ogólnej perspektywy ówczesnych pejzaży z lukami, ale przychodzi na ratunek z niewystarczającymi środkami. Trudności, jakie przedstawia obraz ziemi, niwelowały powstające jedna po drugiej „kulisy”, a trudności perspektywiczne – stosowane już wcześniej „trzy plany”, brązowy front, zielony środek i niebieski tył. A przede wszystkim metoda pisania drzew za pomocą kropek zostaje zastąpiona "stylem kępkowym", doskonalszym, ponieważ tworzy liście z pojedynczych wiązek liściastych, wyciągniętych liść po liściu na pierwszym planie. Twórcą tego przejściowego trendu, jak wykazał już van Mander, jest Gillis van Coninxloo (1544-1607), z którym Sponsel lepiej nas przedstawił. Urodził się w Antwerpii, zmarł w Amsterdamie i wywarł wpływ zarówno na holenderskie, jak i flamandzkie malarstwo pejzażowe. Jego wspaniały zadymiony pejzaż z 1588 roku przedstawiający Sąd Midasa w Dreźnie oraz dwa pejzaże z 1598 i 1604 roku. w Galerii Liechtenstein dość go opisują. Matthew Bril, urodzony w 1550 w Antwerpii i zmarły w 1584 w Rzymie, najpierw sprowadził styl Coninxloo do Włoch, gdzie jego brat Pavel Bril (1554-1626) rozwijał go dalej, sąsiadując z Carracci, przed którymi nie można mówić o tym mistrzu.

Wreszcie motyw architektoniczny rozwinął się teraz także w Holandii w samodzielną gałąź sztuki. Hans Vredemann de Vries (1527-1604) stworzył obrazy galerii w stylu renesansowym; jego sygnowane obrazy tego rodzaju znajdują się w Wiedniu; następnie jego uczeń Hendrik Stenwijk Starszy (ok. 1550-1603) z gotyckimi kościołami, dużymi salami i potężnymi kamiennymi sklepieniami; jej nieco suche, ale wyraźnie zarysowane komory wewnętrzne wyróżniają się głębokimi cieniami i subtelnym światłocieniem. Najwcześniejszy typ gotyckiego kościoła, który namalował w 1583 roku, znajduje się w Ambrosiana w Mediolanie.

W ten sposób XVI wiek w Holandii przygotował drogę dla XVII wieku we wszystkich obszarach. Jednak wszystkie te rodzaje malarstwa osiągają całkowitą niezależność, swobodę i wyrafinowanie dopiero w świetle narodowej sztuki holenderskiej nowego wieku.

01 - Rozwój malarstwa niderlandzkiego 02 - Atrakcyjność Holandii dla artystów 03 - Joachim Patinier 04 - Szkoła brukselska 05 - Sztuka Holandii Północnej 06 - Jan Mostaert 07 - Sztuka Pietera 08 - Malarstwo portretowe 09 - Malarstwo pejzażowe

Malarstwo renesansu północnego. Ogólnie przyjęta, ale warunkowa koncepcja „Renesansu Północnego” (ok. 1500 - między 1540 a 1580) jest stosowana przez analogię z renesansem włoskim do kultury i sztuki Niemiec, Holandii, Francji; jedną z głównych cech kultury artystycznej tych krajów jest jej genetyczny związek ze sztuką późnego gotyku.

W XV wieku Wśród północnoeuropejskich szkół artystycznych czołowe miejsce zajmowało malarstwo niderlandzkie: prace R. Kampena, Jana van Eycka, D. Boutsa, Hugo van der Goesa, Rogiera van der Weydena, H. Memlinga cechuje panteistyczny światopogląd, baczna uwaga do każdego szczegółu i każdego zjawiska życia; ukryte za nimi głębokie znaczenie symboliczne leży u podstaw najszerszych uogólnień malarstwa Pietera Bruegla Starszego i Hieronima Boscha.

Portret (A. Mohr, J. van Scorel), pejzaż (I. Patinir) i codzienny gatunek (Łukasz z Lejdy) otrzymały niezależny rozwój w sztuce holenderskiego renesansu. Romanizm stał się swoistym fenomenem, którego mistrzowie starali się łączyć techniki artystyczne sztuki włoskiej z tradycją holenderską.

W Niemczech pierwsze cechy nowej sztuki pojawiły się w latach trzydziestych XIV wieku. (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz), a sam renesans, na którego sztukę duży wpływ miały idee reformacji i wydarzenia wojny chłopskiej z lat 1524-1526, rozpoczął się na przełomie XV i XVI wieki. i zakończył się już w latach 1530-1540. (obrazy i rysunki Albrechta Dürera, M. Grunewalda, Lucasa Cranacha Starszego, A. Altdorfera, H. Holbeina Młodszego).

Pogodny i pełen wdzięku styl francuskiego renesansu najdobitniej przejawiał się w malarstwie i portretach ołówkowych J. Fouqueta (zwanego też wybitnym mistrzem miniatury).

Cechy renesansu otrzymały osobliwe załamanie w sztuce Anglii, gdzie pod wpływem H. Holbeina Jr., który pracował w Londynie, powstała narodowa szkoła portretu (N. Hilliard) oraz w Hiszpanii, której Artyści (A. Berruguete, D. de Siloe, L. de Morales) wykorzystali włoskie doświadczenie malarskie do stworzenia własnego, surowego i wyrazistego stylu. Pewne cechy, poszczególne elementy czy techniki sztuki renesansowej odnajdujemy w kulturze artystycznej Chorwacji, Węgier, Czech, Polski, Litwy i innych krajów europejskich.

Jan van Eyck, Hieronymus Bosch i Pieter Brueghel Starszy uosabiają swoją twórczością wczesne, środkowe i późne etapy malarstwa niderlandzkiego renesansu. A. Durer, Grunewald (M. Nithardt), L. Cranach Starszy, H. Holbein Młodszy aprobowali zasady nowej sztuki w Niemczech.

Indywidualna, autorska twórczość zastępuje obecnie średniowieczną anonimowość. Duże znaczenie praktyczne ma teoria perspektywy liniowej i lotniczej, proporcji, problemów anatomii oraz modelowania światła i cienia. Centrum renesansowych innowacji, artystyczne „zwierciadło epoki” było malarstwem iluzyjno-naturalnym, w sztuce sakralnej wypiera ikonę, a w sztuce świeckiej daje początek niezależnym gatunkom pejzażu, malarstwa codziennego, portretu ( ten ostatni odegrał pierwszorzędną rolę w wizualnej afirmacji ideałów humanistycznego virtu).

Szkoła naddunajska, nurt w malarstwie i grafice w południowych Niemczech i Austrii w pierwszej połowie XVI wieku. Szkoła naddunajska obejmuje wczesne obrazy Lucasa Cranacha Starszego, prace A. Altdorfera (patrz pierwszy slajd „Bitwa Aleksandra Wielkiego pod Issus” 1529), W. Hubera i innych artystów, wyróżniających się swobodą artystycznej fantazji, żywe emocjonalność, panteistyczne postrzeganie przyrody, krajobraz leśny lub rzeczny, zainteresowanie bajecznie legendarną kolorystyką fabuły; wyróżnia je także dynamiczny, żywiołowy sposób pisania, ostra ekspresja rysunku, intensywność kolorystyki. Renesansowe trendy artystyczne przeplatają się w szkole naddunajskiej z tradycjami późnego gotyku. Dzieło Dürera wyznaczyło wiodący nurt w sztuce niemieckiego renesansu. Jego wpływ na współczesnych artystów, w tym artystów szkoły naddunajskiej, był wielki; przeniknął nawet do Włoch, do Francji. Równolegle z Dürerem i po nim pojawiła się plejada wybitnych artystów. Byli wśród nich Lucas Cranach Starszy (1472-1553), który odczuwał harmonię natury i człowieka, oraz obdarzony wielką siłą wyobraźni Matthias Gotthardt Neithardt, znany jako Matthias Grunewald (ok. 1475-1528), związany z ludem mistycznym nauki i tradycja gotycka. Jego twórczość przesycona jest duchem buntu, rozpaczliwego szaleństwa lub radości, dużą intensywnością uczuć i bolesną ekspresją rozbłysku, potem blaknięcia, blaknięcia, a potem płonącego koloru i światła.

Sztuka grawerowania drukowanego na drewnie i metalu, która w okresie reformacji nabrała naprawdę masowego charakteru, zyskuje ostateczną wartość. Rysowanie z roboczego szkicu zamienia się w osobny rodzaj kreatywności; Indywidualny sposób pociągnięcia pędzla, kreski, a także faktura i efekt niepełności (non-finito) zaczynają być doceniane jako samodzielne efekty artystyczne.

Malarstwo monumentalne staje się również malownicze, iluzoryczno-trójwymiarowe, zyskując coraz większą wizualną niezależność od masywu muru.

Wszystkie rodzaje sztuk wizualnych teraz w jakiś sposób naruszają monolityczną syntezę średniowieczną (gdzie dominowała architektura), zyskując względną niezależność. Powstają rodzaje absolutnie okrągłego posągu wymagającego specjalnego objazdu, pomnik konny, popiersie portretowe (pod wieloma względami ożywiające starożytną tradycję), powstaje zupełnie nowy typ uroczystego nagrobka rzeźbiarsko-architektonicznego.

Starożytny system porządkowy z góry determinuje nową architekturę, której głównymi typami są harmonijnie czytelne w proporcjach, a jednocześnie plastycznie wymowny pałac i świątynia (idea budowli świątynnej o centrycznym planie jest szczególnie urzekająca dla architektów) . Charakterystyczne dla renesansu utopijne sny nie znajdują pełnego ucieleśnienia w urbanistyce, ale implicite uduchowiają nowe zespoły architektoniczne, których zakres podkreśla „ziemskie”, centrycznie zorganizowane horyzonty, a nie gotyckie pionowe dążenie ku górze. Różne rodzaje sztuki dekoracyjnej, a także moda, zyskują na swój sposób szczególną „obrazową” malowniczość. Wśród ornamentów szczególnie ważną rolę semantyczną odgrywa groteska.

Holandia. Motywy gatunkowe stopniowo przenikały do ​​religijnej tematyki malarstwa holenderskiego, betonowe detale nagromadziły się w ramach dekoracyjnego i wyrafinowanego stylu sztuki późnego gotyku, nasiliły się akcenty emocjonalne. Wiodącą rolę w tym procesie odgrywała miniatura, która w XIII-XV wieku rozpowszechniła się szeroko na dworach arystokracji francuskiej i burgundzkiej, skupiając wokół siebie utalentowanych rzemieślników z warsztatów miejskich. Wśród nich szeroko znani byli Holendrzy (bracia Limburgowie, mistrz marszałka Boucicaulta). Księgi godzin (dokładniej księgi godzin - rodzaj modlitewników, w których modlitwy poświęcone określonej godzinie układane są miesiącami) zaczęto ozdobić scenami pracy i rozrywki o różnych porach roku i odpowiadającymi im krajobrazami . Mistrzowie z miłującą dokładnością uchwycili piękno otaczającego ich świata, tworząc dzieła wysoce artystyczne, kolorowe, pełne wdzięku (Turyn-Mediolan Godzinki 1400-1450). W kronikach historycznych pojawiły się miniatury przedstawiające wydarzenia historyczne i portrety. W XV wieku rozpowszechniło się portretowanie. W XVI wieku malarstwo codzienne, pejzaż, martwa natura, obrazy o tematyce mitologicznej i alegoryczne wyróżniają się jako niezależne gatunki.

Od lat 40. XV wieku w malarstwie holenderskim z jednej strony nasilały się elementy narracyjne, z drugiej zaś dramatyczna akcja i nastrój. Wraz z zniszczeniem więzi patriarchalnych, spajających życie średniowiecznego społeczeństwa, zanika poczucie harmonii, porządku i jedności świata i człowieka. Człowiek uświadamia sobie swoje niezależne istotne znaczenie, zaczyna wierzyć w swój umysł i wolę. Jego wizerunek w sztuce staje się coraz bardziej indywidualny, niepowtarzalny, dogłębny, ujawnia najskrytsze uczucia i myśli, ich złożoność. Jednocześnie człowiek odkrywa swoją samotność, tragedię swojego życia, swój los. W jego wyglądzie zaczynają pojawiać się lęki i pesymizm.

Ta nowa koncepcja świata i osoby niewierzącej w siłę ziemskiego szczęścia znajduje odzwierciedlenie w sztuce tragicznej. Rogier van der Weyden(ok. 1400-1464), w jego płótnach kompozycyjnych o tematyce religijnej ("Zejście z krzyża", Madryt, Prado) i wspaniałych portretach psychologicznych, których był największym mistrzem.

W pierwszej ćwierci XV w. nastąpiła radykalna rewolucja w rozwoju malarstwa zachodnioeuropejskiego – pojawiło się malarstwo sztalugowe. Tradycja historyczna łączy ten zamach stanu z działalnością braci van Eykov- twórcy holenderskiej szkoły malarskiej, twórcy realizmu w Holandii, którzy podsumowali w swojej twórczości poszukiwania mistrzów późnogotyckiej rzeźby i miniatur z przełomu XIV i XV wieku.

Ołtarz w Gandawie to duży, dwupoziomowy, wieloczęściowy magazyn - rzędy obrazów i setki postaci łączy w nim idea i architektura. Treść utworów zaczerpnięta jest z tekstów Apokalipsy, Biblii i Ewangelii. Jednak średniowieczne fabuły są jakby na nowo przemyślane i zinterpretowane w konkretnych żywych obrazach. Temat gloryfikacji bóstwa, jego wytworów, refleksje nad losami ludzkości, idea jedności ludzkości i natury, poczucie oświecenia, po raz pierwszy zachwyt różnorodnością form świata w języku niderlandzkim sztuka znalazła tu doskonały wyraz malarski. W dolnej warstwie owczarni znajduje się „Adoracja Baranka”. Kompozycja pomyślana jest jako majestatyczna scena masowa w pejzażu, którego przestrzeń ma tu podwyższoną perspektywę - spojrzenie wnika w głąb pejzażu.

W górnej warstwie owczarni przedstawiono niebiańskie sfery zamieszkane przez niebiańskie: pośrodku, na złotych tronach, przedstawiony jest ojciec chrzestny przekraczający ludzki wzrost w królewskiej diademie, Maryja i Jan Chrzciciel. Śpiewające i grające anioły muzyczne, oświetlone światłem słonecznym, znajdują się w bocznych skrzydłach.

Artysta w nowy sposób rozwiązuje również problem ukazania nagiego ludzkiego ciała. Na obrazie Adama nie ma śladów wpływów antycznej klasyki, na podstawie której Włosi namalowali idealną w swoich proporcjach nagą figurę. Konstrukcja postaci ludzkiej van Eycka odpowiada tylko tej szczególnej indywidualności. Ta nowa, bardziej bezpośrednia wizja człowieka jest ważnym odkryciem w sztuce zachodnioeuropejskiej.

W latach dojrzałości Jan van Eyck tworzy dzieła, w których emocjonalność, szczegółowa narracja, charakterystyczna dla ołtarza ghenta, zostaje zastąpiona lapidarnością integralnych monumentalnych kompozycji ołtarzowych. Składają się z dwóch lub trzech postaci otoczonych „wieloma” otoczeniem, pięknymi i drogimi przedmiotami, podporządkowanymi harmonii całości. Bohaterów i ich otoczenie łączy nie akcja fabularna, ale wspólny nastrój kontemplacyjny, wewnętrzna koncentracja. „Madonna kanclerza Rolina”, „Madonna kanonika van der Pale” Van Eyck odrzuca typ heroicznego portretu profilowego, charakterystycznego dla miniaturystów z końca XIV wieku i malarzy włoskich z XV wieku. Przełamując wyobcowanie i izolację portretowych wizerunków Włochów, Jan van Eyck odwraca twarz portretowanej osoby w trzech czwartych, podkreślając głębię obrazu, przybliża go do widza, zwykle kładzie ręce na skrótach perspektywicznych, ożywia tło z grą światłocienia. „Portret kardynała Albergatiego”, „Tymoteusz”, „Człowiek w czerwonym turbanie”.

Szczególne miejsce nie tylko w twórczości Jana van Eycka, ale w całej sztuce holenderskiej XV-XVI wieku zajmuje „Portret Giovanniego Arnolfini i jego żony”. Artysta przesuwa granice obrazu czysto portretowego, zamieniając go w scenę ślubu, w rodzaj apoteozy małżeńskiej wierności, której symbolem jest pies u stóp pary.

Robert Campin. Mistrz flamandzki. Związany z tradycjami miniatury i rzeźby holenderskiej XIV wieku, Kampen jako pierwszy wśród swoich rodaków podjął kroki w kierunku artystycznych zasad wczesnego renesansu. Prace Campina (tryptyk „Zwiastowanie”, „Ołtarz Werl”) są bardziej archaiczne niż prace jego współczesnego Jana van Eycka, ale wyróżniają się demokratyczną prostotą obrazów, skłonnością do codziennej interpretacji fabuły. Wizerunki świętych na jego obrazach umieszczane są z reguły w przytulnych miejskich wnętrzach z pieczołowicie odwzorowanymi szczegółami sytuacji. Liryzm obrazów, elegancka kolorystyka, oparta na kontrastach delikatnych lokalnych tonów, łączy się w Campin z wyrafinowaną grą fałd szat, jakby wyrzeźbionych w drewnie. Jeden z pierwszych malarzy portretowych w malarstwie europejskim („Portret mężczyzny”, sparowane portrety małżonków).

„Madonna z Dzieciątkiem”. jest przedstawiana w domu - wydaje się, że właśnie odłożyła książkę, aby nakarmić dziecko. Wszystkie szczegóły są przedstawione bardzo szczegółowo; pejzaż miasta widziany przez okno jest tak wyraźny i precyzyjny jak postacie na pierwszym planie, a kartki księgi, dekoracja na rąbku sukni Madonny i trzcinowa ściana kominka są napisane pieczołowicie.

Rogier van der Weyden(około 1400-1464). Nacisk na uczucia i emocje twarzy. Twórczość Rogiera van der Weydena charakteryzuje się swoistym przetworzeniem technik artystycznych Jana van Eycka. Rogier van der Weyden w swoich religijnych kompozycjach, których bohaterowie lokują się we wnętrzach z odległymi widokami lub na warunkowych tłach, skupia się na obrazach pierwszego planu, nie przywiązując wielkiej wagi do wiernego oddania głębi przestrzeni i detali dnia codziennego. sytuacja. Odrzucając artystyczny uniwersalizm Jana van Eycka, mistrz w swoich pracach koncentruje się na wewnętrznym świecie człowieka, jego przeżyciach i postawie psychicznej. Obrazy artysty Rogiera van der Weydena, które pod wieloma względami wciąż zachowują spirytystyczną ekspresję sztuki późnego gotyku, charakteryzują się wyważoną kompozycją, miękkością liniowych rytmów, emocjonalnym nasyceniem wyrafinowanym i jasnym lokalnym kolorem („Ukrzyżowanie”, "Narodzenie", środkowa część "Ołtarza Bladelina", "Adoracja Trzech Króli", Stara Pinakoteka, "Zstąpienie z Krzyża").

Strumień gotycki w twórczości Rogera jest szczególnie wyraźny w dwóch małych tryptykach - tak zwanym "Ołtarzu Maryi" ("Lamentacja", po lewej - "Święta Rodzina", po prawej - "Pojawienie się Chrystusa Maryi" ), a później - "Ołtarz św. Jana" ("Chrzest", po lewej - "Narodziny Jana Chrzciciela" po prawej - "Rozstrzelanie Jana Chrzciciela", Berlin). Twórczość Rogera w znacznie większym stopniu niż twórczość Jana van Eycka kojarzy się z tradycjami sztuki średniowiecznej i jest przepojona duchem surowego nauczania kościelnego.

Obraz artysty Rogiera van der Weydena „Zejście z krzyża”. Zachowanie bohaterów, pełne żalu i smutku, czyni ten obraz jednym z najbardziej ekscytujących w historii sztuki i jednym z arcydzieł malarstwa XV wieku. Szczegóły, takie jak łzy spływające po twarzy Marii Magdaleny i sposób, w jaki materiał jej szaty odpada, gdy żałośnie zaciska dłonie, pokazują, że van der Weyden był wnikliwym obserwatorem życia. A jednak kompozycja jako całość, z postaciami stłoczonymi na pierwszym planie, w pobliżu kadru, jak w płytkim pudełku, przypomina raczej żywy obraz z procesji bożonarodzeniowej niż dokładne przedstawienie rzeczywistego wydarzenia. Czyniąc poszczególnych uczestników dramatycznego wydarzenia nosicielami różnych odcieni uczuć smutku, artysta powstrzymuje się od indywidualizowania obrazów, podobnie jak odmawia przeniesienia sceny do realnej, konkretnej scenerii.

Hugo van der Goes(około 1435-1482). Twórczość Husa, który kontynuował w sztuce holenderskiej tradycje Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena, charakteryzuje skłonność do odważnej prawdziwości obrazów, intensywny dramat akcji. W swoich kompozycjach, nieco arbitralnych pod względem konstrukcji przestrzennej i proporcji skali postaci, pełnych subtelnych, pieczołowicie interpretowanych detali (fragmenty architektury, wzorzyste szaty, wazony z kwiatami itp.) artysta Hugo van der Goes wprowadził wiele jaskrawo indywidualnych postacie, zebrane przez jedno doświadczenie, często dające pierwszeństwo bystrym typom ludowym. Tłem dla obrazów ołtarzowych Husa jest często poetycki pejzaż, cienki w barwnych gradacjach („Upadek”). Malarstwo Husa charakteryzuje staranne modelowanie plastyczne, elastyczność liniowych rytmów, zimna wyrafinowana kolorystyka oparta na harmoniach szaroniebieskich, białych i czarnych tonów (tryptyk Adoracja Trzech Króli czy tzw. ołtarz Portinari, Adoracja Trzech Króli i Adoracja Pasterzy, Galeria Sztuki, Berlin-Dahlem). Cechy charakterystyczne dla malarstwa późnogotyckiego (dramatyczne, ekstatyczne obrazy, ostry, załamany rytm fałd ubrań, napięcie kontrastowych, dźwięcznych kolorów) pojawiły się we Wniebowzięciu Matki Bożej (Miejska Galeria Sztuki, Brugia).

"Spadek". Pół-jaszczurka, pół-człowiek, wąż w tym przedstawieniu upadku Adama i Ewy patrzy z niepokojem, jak Ewa, nieśmiało pokryta starannie zasianą tęczówką, wyciąga rękę do Drzewa Wiedzy po drugie jabłko, po skosztowaniu kawałek pierwszego. Dokładność, z jaką wypisany jest każdy liść, źdźbło trawy, loki włosów, jest niesamowita. (Uwagę zwraca niezwykła kosa z tyłu głowy węża).

Memling Hans(około 1440-1494). W twórczości Memlinga, który łączył w swej twórczości cechy sztuki późnego gotyku i renesansu, codzienną, liryczną interpretację tematyki religijnej, miękką kontemplację, harmonijną konstrukcję kompozycji łączy się z chęcią idealizacji obrazów, kanonizują techniki starodawne. Malarstwo holenderskie (tryptyk "Matka Boska ze Świętymi", ołtarz z "Sądem Ostatecznym"; tryptyk o mistycznym zaręczynach św. Katarzyny Aleksandryjskiej). Dzieła Memlinga, wśród których rzadko spotykana w sztuce niderlandzkiej „Bathsheba” naturalnej wielkości przedstawienie nagiego kobiecego ciała oraz portrety wiernie odwzorowujące wygląd modelki (portret męski, Mauritshuis, Haga; portrety Willema Morela i Barbara van Vlanderberg), wyróżniają się wydłużonymi proporcjami, elegancją liniowych rytmów.

Obraz Hansa Memlinga „Zejście z krzyża”, dyptyk z Granady, lewe skrzydło. Ekscytujący moment chrześcijańskiej historii sprowadza się do boleśnie prostego obrazu trzech osób podtrzymujących ciało Chrystusa i fragmentu drabiny wspartej na krzyżu. Postacie są skręcone w przestrzeni pierwszego planu, a krajobraz w oddali stanowi widoczną, ale nie wolumetryczną część kompozycji.

Hieronima Boscha. Malowanie jest fajne(ok. 1450/60-1516), Hieronim Bosch w swoich wielopostaciowych kompozycjach, obrazach o tematyce ludowych powiedzeń, przysłów i przypowieści („Kuszenie św. Antoniego”, tryptyki „Ogród rozkoszy”, „Adoracja Magowie”, „Statek głupców”) łączył wyrafinowaną średniowieczną fantazję, groteskowe demoniczne obrazy generowane przez bezgraniczną wyobraźnię z folklorystyczno-satyrycznymi i moralizatorskimi tendencjami, z realistycznymi innowacjami nietypowymi dla sztuki jego epoki. Poetyckie tła pejzażowe, odważne obserwacje życia, trafnie uchwycone przez artystę Hieronima Boscha, typy ludowe i sceny z życia codziennego utorowały drogę do powstania holenderskiego gatunku i pejzażu; pragnienie ironii i alegorii, ucieleśnienia w groteskowo-satyrycznej formie szerokiego obrazu życia ludowego, przyczyniło się do ukształtowania twórczej maniery Pietera Bruegla Starszego i innych artystów.

Styl Boscha jest wyjątkowy i nie ma sobie równych w holenderskiej tradycji malarskiej. Malarstwo Hieronima Boscha w niczym nie przypomina dzieł innych ówczesnych artystów, takich jak Jan van Eyck czy Rogier van der Weyden. Większość wątków obrazów Boscha związana jest z epizodami z życia Chrystusa lub świętych, którzy opierają się występkom, albo są zaczerpnięte z alegorii i przysłów o ludzkiej chciwości i głupocie.

Żywa autentyczność dzieł Boscha, umiejętność przedstawiania ruchów duszy osoby, niesamowita umiejętność rysowania sakiewki i żebraka, kupca i kaleki - wszystko to przypisuje mu ważne miejsce w rozwoju malarstwa rodzajowego.

Sztuka Boscha odzwierciedlała kryzysowe nastroje, które opanowały holenderskie społeczeństwo w obliczu narastających konfliktów społecznych pod koniec XV wieku. W tym czasie stare holenderskie miasta (Brugia, Namiot), skrępowane wąskimi lokalnymi regulacjami gospodarczymi, utraciły dawną władzę, ich kultura wymierała. W twórczości niektórych artystów zauważalny był spadek poziomu artystycznego, przejawiały się tendencje archaiczne lub skłonność do ponoszenia drobnych codziennych detali, co utrudniało dalszy rozwój realizmu.

Durer(Durer) Albrecht (1471-1528), niemiecki malarz, rysownik, rytownik, teoretyk sztuki. Twórca sztuki niemieckiego renesansu Dürer studiował biżuterię u swojego ojca, rodem z Węgier, malarstwa - w warsztacie norymberskiego artysty M. Wohlgemuta (1486-1489), od którego przejął zasady holenderskie i Niemiecka sztuka późnogotycka, zapoznała się z rysunkami i rycinami wczesnych włoskich mistrzów renesansu (m.in. A. Mantegny). W tych samych latach Dürer był pod silnym wpływem M. Schongauera. W latach 1490-1494, podczas obowiązkowych dla ucznia cechowego podróży wzdłuż Renu, Dürer wykonał kilka sztalug sztalugowych w duchu późnego gotyku, ilustracje do "Statku głupców" S. Branta i inne.Włochy (1494-1495) ), przejawiającą się w pragnieniu artysty opanowania naukowych metod rozumienia świata, do pogłębionego studium przyrody, w którym przykuwano jego uwagę jako zjawiska pozornie nieistotne ("Trawa Bush", 1503, zbiór Albertina, Wiedeń) oraz złożone problemy powiązania w przyrodzie barwy ze środowiskiem świetlnym („Dom nad stawem”, akwarela, ok. 1495-1497, British Museum, Londyn). Dürer zapewnił nowe renesansowe rozumienie osobowości w portretach z tego okresu (autoportret, 1498, Prado).

Nastrój epoki przedreformacyjnej, w przededniu potężnych bitew społecznych i religijnych, Dürer wyraził w serii drzeworytów „Apokalipsa” (1498), w języku artystycznym, w którym organicznie połączyły się techniki niemieckiej sztuki późnego gotyku i włoskiego renesansu . Druga podróż do Włoch jeszcze bardziej wzmocniła pragnienie Dürera o klarowność obrazów, uporządkowanie konstrukcji kompozycyjnych („Święto Różańca”, 1506, wnikliwe studium proporcji nagiego ludzkiego ciała („Adam i Ewa”, 1507, Prado). Dürer nie stracił przy tym (zwłaszcza w grafice) czujności obserwacji, obiektywnej wyrazistości, witalności i wyrazistości obrazów charakterystycznych dla sztuki późnego gotyku (cykle drzeworytów "Wielka Pasja", ok. 1497-1511, " Życie Maryi”, ok. 1502-1511, „Small Passion”, 1509-1511). Niesamowita dokładność języka graficznego, najdoskonalszy rozwój relacji światło-powietrze, wyrazistość linii i objętości, najbardziej złożona podstawa filozoficzna z treści wyróżniają się trzy „mistrzowskie ryciny” na miedzi: „Jeździec, Śmierć i Diabeł” (1513) – obraz niezachwianego przestrzegania obowiązku, niezłomności przed próbami losu; „Melancholia” (1514) jako ucieleśnienie wewnętrzny konflikt niespokojnego twórczego ducha człowieka, „Święty Hieronim” (1514) – uwielbienie człowieka dociekliwa myśl badawcza. W tym czasie Dürer zdobył honorowe stanowisko w rodzinnej Norymberdze, zyskał sławę za granicą, zwłaszcza we Włoszech i Holandii (gdzie podróżował w latach 1520-1521). Dürer przyjaźnił się z najwybitniejszymi humanistami w Europie. Wśród jego klientów byli zamożni mieszczanie, książęta niemieccy oraz sam cesarz Maksymilian I, dla którego m.in. wykonał szkice piórem do modlitewnika (1515).

W serii portretów z lat dwudziestych XVI wieku (J. Muffel, 1526, I. Holzschuer, 1526, oba w galerii sztuki, Berlin-Dahlem itp.) Dürer odtworzył typ człowieka epoki renesansu, nasycony dumna świadomość własnej wartości własnej osobowości, naładowana intensywną energią duchową i praktyczną celowością. Ciekawy autoportret Albrechta Dürera w wieku 26 lat w rękawiczkach. Ręce modelki leżące na postumencie to znana technika tworzenia iluzji bliskości między portretowaną osobą a widzem. Dürer mógł nauczyć się tej wizualnej sztuczki z dzieł takich jak Mona Lisa Leonarda, które widział podczas podróży po Włoszech. Krajobraz widoczny przez otwarte okno to cecha charakterystyczna dla artystów z północy, takich jak Jan van Eyck i Robert Campin. Dürer zrewolucjonizował sztukę Europy Północnej, łącząc doświadczenie malarstwa niderlandzkiego i włoskiego. Wszechstronność dążeń przejawiała się także w pracach teoretycznych Dürera („Przewodnik po pomiarach…”, 1525; „Cztery księgi o proporcjach ludzkich”, 1528). Artystyczne poszukiwania Dürera dopełnił obraz „Czterej apostołowie” (1526, Alte Pinakothek, Monachium), który uosabia cztery temperamenty ludzi, których łączy wspólny humanistyczny ideał niezależnej myśli, siły woli, wytrzymałości w walce o sprawiedliwość i prawdę.

Rozdział "Sztuka XVI wieku", sekcja "Sztuka Niderlandów". Ogólna historia sztuki. Tom III. Sztuka renesansu. Autor: E.I. Rotenberga; pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Państwowy Dom Wydawniczy Sztuki, 1962)

W pierwszych dekadach XVI wieku malarstwo w Holandii uległo złożonym zmianom, w wyniku których zasady sztuki XV wieku stały się całkowicie przestarzałe. i otrzymały rozwinięte (jednak nieporównanie mniej owocne niż we Włoszech) cechy wysokiego renesansu. Choć walory artystyczne malarstwa w XVI wieku, z wyjątkiem Bruegla, nie sięgają poziomu XV wieku, to pod względem historycznym i ewolucyjnym jego rola okazała się bardzo znacząca. Przede wszystkim determinuje to podejście sztuki do bardziej bezpośredniego, natychmiastowego odzwierciedlenia rzeczywistości.

Samowystarczalne zainteresowanie konkretną rzeczywistością prowadziło zarówno do odkrywania nowych, obiecujących sposobów i metod, jak i do zawężenia horyzontów malarza. Koncentrując więc myślenie na codzienności, wielu malarzy dochodziło do decyzji pozbawionych szerokiego sensu uogólniającego. Tam jednak, gdzie artysta był ściśle związany z głównymi problemami tamtych czasów, z wyczuciem załamując w swojej twórczości główne sprzeczności epoki, proces ten dał niezwykle znaczące rezultaty artystyczne, czego przykładem jest twórczość Pietera Bruegla Starszego.

Zapoznając się ze sztukami wizualnymi XVI wieku należy mieć na uwadze gwałtowny wzrost ilościowy produkcji artystycznej i jej przenikanie na szeroki rynek, co przejawia się wpływem nowych uwarunkowań historycznych i społecznych.

Pod względem ekonomicznym życie Niderlandów na początku wieku charakteryzuje się szybkim dobrobytem. Odkrycie Ameryki umieściło kraj w centrum handlu międzynarodowego. Aktywnie postępował proces wypierania rzemiosła cechowego przez manufaktury. Rozwinęła się produkcja. Antwerpia, wyprzedzając Brugię, stała się największym ośrodkiem handlu tranzytowego i obrotu pieniężnego. Prawie połowa ogółu ludności tej prowincji mieszkała w miastach Holandii. Zarządzanie gospodarką przeszło w ręce tzw. nowobogackich – wpływowych ludzi nie przez przynależność do miejskiego patrycjatu, elity cechowej, a jedynie przez swoją przedsiębiorczość i bogactwo.

Burżuazyjny rozwój Niderlandów pobudził życie społeczne. Poglądy największego filozofa, nauczyciela itp. Erazma z Rotterdamu są konsekwentnie racjonalistyczne i humanistyczne. Wielkim powodzeniem cieszą się różne wyznania protestanckie, a przede wszystkim kalwinizm z jego duchem praktycznego racjonalizmu. Coraz częściej ujawnia się rola człowieka w ewolucji społecznej. Nasilają się tendencje narodowowyzwoleńcze. Rozpoczyna się protest i niezadowolenie mas, a ostatnia trzecia część stulecia naznaczona jest potężnym zrywem – rewolucją holenderską.

Te fakty całkowicie zmieniły światopogląd artystów.

Malarstwo z XVI wieku Rozważymy to w trzech etapach. Pierwsza, obejmująca pierwsze trzy dekady, wiąże się ze złożonymi procesami rozumienia nowej pozycji życiowej człowieka, z wyższym etapem kształtowania się wczesnego kapitalizmu i charakteryzuje się niezwykłą różnorodnością poszukiwań i sprzecznymi metodami. Pod względem etapów odpowiada renesansowi we Włoszech.

Drugi etap, kończący się w 1570 r., to dojrzałość nowego światopoglądu i najbardziej zauważalne sukcesy tendencji realistycznych, a wraz z tym aktywizacja przeciwnych kierunków i otwarta opozycja tych dwóch linii w rozwoju sztuki. W istocie jest to czas kryzysu renesansu.

Okres trzeci, obejmujący ostatnią tercję stulecia, wyznacza całkowity zanik zasad odrodzenia i pojawienie się podstaw sztuki XVII wieku.

Jednym z największych mistrzów pierwszej tercji wieku jest Quentin Masseys (ur. 1465 lub 1466 w Louwepe, zm. 1530 w Antwerpii).

Wczesne prace Quentina Masseysa noszą wyraźne ślady dawnych tradycji. Jego pierwszym znaczącym dziełem jest tryptyk poświęcony św. Anny (1507 - 1509; Bruksela, Muzeum). Sceny na zewnętrznych stronach bocznych drzwi odznaczają się powściągliwym dramatem. Słabo rozwinięte psychologicznie obrazy są majestatyczne, postacie są powiększone i ściśle skomponowane, przestrzeń wydaje się zagęszczona. W formie otwartej ołtarz jest bardziej harmonijny - rozmieszczenie aktorów jest swobodniejsze, ujawnia się spokojna regularność rytmu i kompozycji. Koncepcja Masseys opiera się na chęci pośredniego, najczęściej za pomocą środków artystycznych i formalnych, podniesienia wizerunku osoby.

W kolejnej pracy - "Lamentacja" (1509-1511; Antwerpia, Muzeum) nie ogranicza się już do ogólnej ekspozycji obrazów; stara się wprowadzić do kompozycji akcję, a dokładniej odsłonić przeżycia bohaterów. Nie widząc jednak, na czym polega prawdziwa wielkość człowieka, nie może organicznie rozwiązać tego problemu i połączyć jego rozwiązania z cnotami ołtarza św. Ania.

Artysta podejmuje decyzje nerwowo i zdezorientowany, co zwykle tłumaczone jest gotyckimi przetrwaniami. Słuszniej jednak zobaczyć tu efekt połączenia dwóch wciąż niedostatecznie utrwalonych tendencji: dążenia do wywyższenia wizerunku osoby i drugiej tendencji związanej z próbami przedstawienia sytuacji w jej żywotnej naturalności. W każdym razie ten sam ołtarz reprezentuje obie te tendencje i osobno; obrazy uogólnione współistnieją z obrazami groteskowo charakterystycznymi.

Grawitacja w kierunku prawdziwego początku życia skłoniła Masseysa do stworzenia jednego z pierwszych gatunków malarstwa codziennego w sztuce nowych czasów. Mamy na myśli „Zmieniacz z żoną” (1514; Paryż, Luwr). Jednocześnie ciągłe zainteresowanie artysty uogólnioną interpretacją rzeczywistości skłoniło go (być może pierwszego w Holandii) do zwrócenia się w stronę sztuki Leonarda da Vinci („Maryja z Dzieciątkiem”; Poznań, Muzeum), choć tutaj można mówić więcej o pożyczaniu lub naśladowaniu.

W twórczości Masseysa obie te tendencje działają razem lub przeważają jedna nad drugą. W tych przypadkach, w których króluje pragnienie konkretności, widać, że w rzeczywistości przyciągają je zjawiska wyjątkowe lub odosobnione. Są to skrajne przejawy brzydoty lub cechy charakterystycznej (portret starca; Paryż, Muzeum Jacquemart-Andre).

W tych przypadkach, gdy obie tendencje są syntetyzowane, służą one albo do wyrażenia witalnej energii ludzi (co już miało miejsce w Opłakiwaniu), albo służą przekazaniu sfery duchowej człowieka (św. Magdalena; Antwerpia, Muzeum).

Takiej syntezy szczególnie często dokonywali Masseys w dziedzinie portretu. Portrety Erazma z Rotterdamu (Rzym, Pałac Corsini) i jego przyjaciela Petera Aegidiusa (Salisbury, kolekcja Radnor), portret Etienne'a Gardinera z Galerii Liechtenstein w Vaduz i inny - głęboki, o złożonym stanie wewnętrznym - z Instytutu Städel we Frankfurcie należą do najlepszych przykładów tego gatunku. W portrecie, podobnie jak w wielu innych pracach, Masseys odnosi szczególne sukcesy w przekazywaniu ogólnej, nie podzielonej na odrębne uczucia i cechy, duchowości obrazu.

Przerabiając podstawy malarstwa niderlandzkiego, Masseys pod wieloma względami uwzględnia tradycję. Jednocześnie pracowali z nim mistrzowie, którzy woleli bardziej zdecydowaną odnowę sztuki, tzw. powieściopisarze.

Wybrali jednak drogę, która ostatecznie zdyskredytowała wszystkie ich przedsięwzięcia. Nie interesowała ich rzeczywistość jako taka, dążyli do monumentalizacji obrazu człowieka. Ale ich idealne obrazy nie tyle odzwierciedlały nową koncepcję świata i człowieka oraz wzniosłą ideę człowieka, ale były abstrakcyjną fantazją na temat starożytnych mitów, rodzajem warunkowego artystycznego wyrażania siebie. W ich twórczości szczególnie widoczny był brak prawdziwie humanistycznych poglądów, a nieustanne odwoływanie się do sztuki włoskiej (które określiło nazwę tego nurtu) nie wykraczało poza puste zapożyczenia. Malarstwo powieściopisarzy jest żywym dowodem dojrzewania nowego rozumienia miejsca człowieka w świecie i nie mniej uderzającym dowodem na to, że na ziemi holenderskiej nie ma możliwości rozwiązania tego problemu w zitalizowanych formach. Panegiryczne formuły powieściopisarzy pozostały w istocie wynikiem czystej spekulacji.

Największym przedstawicielem romanizmu w pierwszej tercji wieku był Jan Gossart, nazywany Mabuse (ur. 1478 pod Utrechtem lub w Maubeuge, zmarł w latach 1533-1536 w Middelburgu).

Wczesne prace (ołtarz lizboński) są szablonowe i archaiczne, podobnie jak te wykonane zaraz po powrocie z Włoch (ołtarz w Muzeum Narodowym w Palermo, Adoracja Trzech Króli w National Gallery w Londynie).

Zmiana w twórczości Gossaerta następuje w połowie XV wieku, kiedy wykonuje wiele obrazów o tematyce mitologicznej. Akt natury pojawia się tu i w późniejszych pracach nie jako motyw prywatny, ale jako główna treść dzieła („Neptun i Amfitryta”, 1516, Berlin; „Herkules i Omphala”, 1517, Richmond, kolekcja Cook; „Wenus i Kupidyn”, ”, Bruksela , Muzeum; „Danae”, 1527, Monachium, Pinakoteka, a także liczne wizerunki Adama i Ewy). Jednak wszystkie te prace są niejednoznaczne. Triumfalna poza bohatera, wąski schemat kompozycyjny i gładkie, martwe modelowanie łączą się z niemal naturalistyczną precyzją poszczególnych detali.

Gossaert wyszedł z ograniczonego schematu humanistycznego. Jego wariacje na temat jednej lub dwóch nagich postaci pozostają zawsze konstrukcją całkowicie arbitralną. Obserwacje naturalne wcale ich nie ożywiają, a jedynie powodują sprzeczność myśli autora.

Bliskość pracy Gossarta z wąskimi granicami jest szczególnie odczuwalna w tych rzadkich przypadkach, gdy mistrzowi udaje się w pewnym stopniu te ograniczenia pokonać.

W „Św. Łukasz maluje Maryję” (Praga, Galeria Narodowa) Gossart, odchodząc od własnego systemu, próbował połączyć postaci ze złożoną przestrzenią architektoniczną i stworzył nieco fantastyczną, ale imponującą koncepcję człowieka i środowiska.

Wręcz przeciwnie, we wcześniejszym „Zejściu z krzyża” (Ermitażu) stanął przed niemożliwością odtworzenia dramatycznej narracji własnymi metodami – i pod wieloma względami z tych metod zrezygnował, co należy traktować jako dowód ich nieprzydatność do rozwiązywania dużych problemów.

Wreszcie trzecim i najważniejszym dowodem na ograniczenia planów powieściowych Gossaerta są jego portrety (dyptyk przedstawiający kanclerza Carondeleta, 1517, Paryż, Luwr; szarfy portretowe w muzeum brukselskim; portret mężczyzny, Berlin); ich wysokie walory artystyczne zostały bowiem osiągnięte za cenę pewnego odejścia od tych schematów. Odtwarzając prawdziwy wygląd portretowanego, mistrz dokonuje jego monumentalizacji, a brak szczegółowych cech psychologicznych czyni te portrety jeszcze bardziej efektownymi. Zmuszony wolą gatunku do podporządkowania się naturze, Gossaert osiąga tu owo uniesienie obrazu, którego tak brakuje w utworach, w których z całą surowością obserwował swój system.

Inny znaczący powieściopisarz, Bernard van Orley (ok. 1488-1541), rozwinął system Gossaerta. Już w jego wczesnym ołtarzu (Wiedeń-Muzeum i Bruksela-Muzeum), wraz z prowincjonalno-holenderskim szablonem i dekoracją w duchu Włochów, obserwujemy elementy szczegółowej, szczegółowej opowieści.

W tak zwanym ołtarzu Hioba (1521; Bruksela, Muzeum) Orley dąży do dynamiki całościowego rozwiązania i narracji. Wciąga do aktywnego działania nieruchomych bohaterów Gossart. Wykorzystuje również wiele zaobserwowanych szczegółów. Przerysowane, naturalistycznie charakterystyczne postacie (wizerunek żebraka Łazarza) obok bezpośrednich zapożyczeń włoskich modelek (bogacz w piekle) i dopiero w drugorzędnych, prywatnych epizodach artysta decyduje się połączyć je w realną, żywą scenę (lekarz bada mocz umierających). Lubi pokrywać architekturę najróżniejszymi wzorami, a kontury ołtarzy nadają niesamowitą zawiłość.

Druga połowa jego twórczości wiąże się z próbami bardziej organicznego rozwoju malarstwa włoskiego. W dużej mierze ułatwiła to znajomość kartonów Rafaela wysłanych do Brukseli, gdzie mieszkał Orley, w celu wykonania na nich gobelinów. Główne dzieło tego okresu, Sąd Ostateczny (1525; Antwerpia, Muzeum), pozbawione jest ekscesów Ołtarza Hioba, a wprowadzenie obserwacji terenowych jest tu bardziej organiczne.

Orley jest jednym z wybitnych malarzy portretowych swoich czasów. W swoim najlepszym dziele tego gatunku, portrecie lekarza Georga van Celle (1519; Bruksela, Muzeum) nie zamierza wnikać głęboko w sferę mentalną modela. Pochodzi z wyrazistości dekoracyjnej; rysy twarzy są dostosowane do określonej formuły stylistycznej. Mistrz jednak wie, jak w tę jasną, wyrazistą całość wprowadzić doskonale obserwowane detale. Inne jego portrety są równie dekoracyjne, ale bardziej stylizowane. W tych pracach jest więcej artystycznego wyrażania siebie niż ujawniania prawdziwego obrazu.

Jak wszyscy powieściopisarze (a może bardziej intensywnie niż inni) Orley interesował się sztuką dekoracyjną, nad którą pracował intensywnie i owocnie. Znany ze swojej pracy dla brukselskiej manufaktury gobelinów, witraży (m.in. w kościele św. Guduli w Brukseli).

Jeśli Masseys i powieściopisarze (Gossart, Orley) próbowali zdecydowanie odnowić malarstwo niderlandzkie, to zdecydowana większość ich współczesnych była w swojej twórczości bardziej tradycyjna. Należy jednak pamiętać o ich twórczości, która charakteryzuje różnorodność nurtów w sztuce Niderlandów.

Wśród współczesnych antwerpskich Masseyów znajdujemy również mistrzów, którzy nadal są ściśle związani z XV wiekiem. (Mistrz z Frankfurtu, Mistrz tryptyku Morrisona) oraz artystów, którzy próbują przełamać stare kanony, wprowadzając elementy dramatyczne (Mistrz z kolekcji „Magdalene” z Manzi) lub narracyjne (Mistrz z Hoogstraten). Niezdecydowanie w stawianiu nowych problemów łączy się u tych malarzy z bezwarunkowym zainteresowaniem nimi. Bardziej niż inne zauważalne są tendencje do dosłownego, wiernego przedstawiania natury, eksperymenty mające na celu ożywienie dramatu w postaci przekonującej codzienności, próby indywidualizacji dawnych obrazów lirycznych.

Ten ostatni charakteryzował z reguły najmniej radykalnych mistrzów i jest bardzo znamienne, że nurt ten stał się decydujący dla Brugii, miasta zanikającego zarówno gospodarczo, jak i kulturowo. Tutaj zasady Gerarda Davida dominowały niemal niepodzielnie. Posłuszni byli zarówno mistrzowie przeciętni poziomem artystycznym, jak i mistrzowie więksi - Jan Provost (ok. 1465-1529) i Adrian Isenbrandt (zm. 1551). Obrazy Isenbrandta, z powolnym zanikającym rytmem i atmosferą poetyckiego skupienia (Maryja na tle siedmiu namiętności, Brugia, kościół Notre Dame; portret mężczyzny, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) - być może najcenniejszy wytwór Brugii . W tych rzadkich przypadkach, gdy artyści próbowali przełamać wąskie granice tradycji Brugii (dzieła pochodzącego z Lombardii Ambrosiusa Bensona, zmarłego w 1550 r.), nieuchronnie znajdowali się w uścisku eklektyzmu – czy to były decyzje sztywno prozaiczne, czy , przeciwnie, rehashing nie bez imponowania romanizm.

Inne twórcze aspiracje charakteryzowały prowincje północne. Tutaj rozwój przebiegał w bardziej powściągliwych, mniej kosmopolitycznych, a czasem ekstrawaganckich formach, jak w Antwerpii, a jednocześnie pozbawiony był charakterystycznej dla Brugii stagnacji. Sposób życia, a jednocześnie kultura była skromniejsza i bardziej demokratyczna.

Prace starszego pokolenia malarzy holenderskich są dość toporne, ale już ujawniają naiwną obserwację ich autorów i ich zaangażowanie w konkretne życie (Mistrz z Delft, Mistrz z Amsterdamu „Śmierć Maryi”). Ta jakość stanowiła podstawę całej holenderskiej sztuki XVI wieku.

Wyznaczony już w XV wieku. zainteresowanie relacją człowieka ze środowiskiem (Gertgen) zaczyna przynosić owoce. Czasami łączy się to z żywym poczuciem ludzkiej indywidualności i stanowi o oryginalności portretu (portret mężczyzny autorstwa Jana Mostaerta (ok. 1475-1555/56) w Muzeum Brukselskim. Częściej objawia się to wzmocnieniem gatunku Mikołaja z Kalkar (ok. 1460-1519) w latach 1505-1508 ołtarz kościoła św. rodzi się codzienny gatunek narracyjny.W cyklu „Siedem uczynków miłosierdzia” (1504; Amsterdam , Rijksmuseum) akcja zostaje przeniesiona na ulicę – prezentowana jest wśród holenderskich domów, z udziałem przechodniów, we wszystkich autentyczność codziennego przepływu.

Tak więc ogólna panorama malarstwa niderlandzkiego pierwszej tercji wieku przybiera następujące zarysy: powieściopisarze starają się zerwać z dawnymi tradycjami i w poszukiwaniu formalnej monumentalizacji naśladują Włochów, Masseys stara się przekazać zachwyt obrazu, nie zrywając jednocześnie z żywą rzeczywistością i twórczo rozwijać tradycje w nowych warunkach sztuki realistycznej drugiej połowy XV wieku. Wreszcie mali rzemieślnicy na swój sposób odpowiadają na nowe prośby - oto różnorodność poszukiwań mistrzów antwerpskich, archaiczne teksty Brugii i decydujący apel do codziennego początku Holendrów. Należy dodać, że w tym czasie nadal żyją i pracują mistrzowie XV wieku - Bosch, Gerard David.

Z wyjątkiem powieściopisarzy (i biorąc pod uwagę codzienną niższość ich zewnętrznie gloryfikowanych decyzji, potem razem z nimi), sztuka niderlandzka przechodzi okres aktywnej konkretyzacji swojej metody twórczej, zwracając się ku bezpośredniemu i samoistnie wartościowemu obrazowaniu rzeczywistości .

Szczególną pozycję zajmuje grupa tzw. „antwerpskich manierystów”. (Ten termin jest dość arbitralny i powinien wskazywać na pewną pretensjonalność sztuki tych artystów. Nie należy go mylić z manieryzmem w zwykłym tego słowa znaczeniu.). Żywa rzeczywistość obrazu i autentyczność obrazu ich nie przyciągały. Ale też obce były im warunkowe, retoryczne i chłodne dzieła powieściopisarzy. Ich ulubionym tematem jest „Adoracja Trzech Króli”. Wyrafinowane figury fantastyczne, misterna wielofigurowa akcja, umieszczona wśród ruin i skomplikowanej scenerii architektonicznej, wreszcie bogactwo dodatków i niemal chorobliwe upodobanie do wielości (postaci, detale, plany przestrzenne) to charakterystyczne różnice ich obrazów. Za tym wszystkim można się domyślać żądzy wielkich, uogólniających rozwiązań, utrwalonego poczucia nieograniczoności wszechświata. Ale w tym dążeniu „manieryści” niezmiennie odchodzili od konkretnego życia. Nie mogąc nasycić swoich ideałów nowymi treściami, nie mając siły oprzeć się trendom swoich czasów, stworzyli sztukę, która w kapryśny sposób łączy rzeczywistość i fantazję, powagę i fragmentację, elokwencję i anegdotę. Ale ten trend jest symptomatyczny – pokazuje, że codzienna konkretność przyciąga daleko od wszystkich malarzy niderlandzkich. Ponadto wielu mistrzów (zwłaszcza w Holandii) w szczególny sposób stosowało techniki "manieryzmu" - aby ożywić swoje narracyjne kompozycje i nadać im więcej dramatyzmu. Cornelis Engelbrechtsen (ur. 1468 w Leiden - zm. 1535 w tym samym miejscu; ołtarze z "Ukrzyżowaniem" i "Lamentacją" w Muzeum Leiden), Jacob Cornelis van Oostzanen (ok. 1470-1533) i inni.

Wreszcie pewien kontakt z zasadami „manieryzmu” utrwalony jest w twórczości jednego z największych mistrzów swoich czasów, Joachima Patinira (ok. 1474-1524), artysty, którego słusznie można uznać za jednego z głównych założycieli Europy. malarstwo pejzażowe czasów współczesnych.

Większość jego prac przedstawia rozległe widoki, m.in. skały, doliny rzeczne itp., pozbawione jednak nieumiarkowanej przestrzenności. Patinir umieszcza na swoich obrazach także małe figurki postaci z różnych scen religijnych. Co prawda, w przeciwieństwie do „manierystów”, jego ewolucja opiera się na ciągłym zbliżeniu do rzeczywistości, a pejzaże stopniowo pozbywają się dominacji motywu religijnego (patrz „Chrzest” w Wiedniu i „Pejzaż z ucieczką do Egiptu” w Antwerpii). . Konstrukcja pejzażu, wysoki punkt widzenia, a zwłaszcza kolorystyka (od brązowego pierwszego planu przez zieloną i zielono-żółtą pośrednią do niebieskiej odległości) miały duży wpływ na kolejnych mistrzów. Spośród mistrzów bliskich w czasie do Patinir należy wymienić Herrimeta de Bles (zm. ok. 1550), a także wspomnianego już w innym kontekście Jana Mostaerta, scenę z podboju Ameryki (Harlem, Muzeum Fransa Halsa), która również ukazuje tradycja Boscha.

Dla pierwszej tercji XVI wieku - z jej łamaniem starych zasad i szukaniem po omacku ​​nowych ścieżek - charakterystyczne jest także eklektyczne połączenie różnych nurtów i nurtów. wręcz przeciwnie, wręcz fanatyczny upór w zrozumieniu i rozwiązywaniu problemów artystycznych.

Pierwsza z tych cech dewaluuje twórczość dość profesjonalnego, niekiedy wirtuoza Joosa van Cleve (alias Mistrza Wniebowzięcia Marii, ok. 1464-1540); największym zainteresowaniem cieszą się jego poetyckie wizerunki Maryi z Dzieciątkiem i Józefem, a także późniejsze portrety odsłaniające charakter modela. Ale druga wymieniona cecha określa wewnętrzny patos największego mistrza rozważanego czasu - Łukasza z Lejdy (ok. 1489-1533). Jego sztuka dopełnia i wyczerpuje malarstwo pierwszej tercji wieku.

We wczesnych rycinach (zasłynął jako mistrz grawerowania, a z jego działalnością wiążą się pierwsze wielkie sukcesy grawerowania w Niderlandach) nie tylko trafnie oddaje rzeczywistość, ale także dąży do stworzenia spójnej i wyrazistej sceny. jednocześnie, w przeciwieństwie do współczesnych mu holenderskich (np. Mistrza z Alkmaar), Łukasz osiąga ostry wyraz psychologiczny. Takie są jego arkusze „Mahomet z zamordowanym mnichem” (1508), a zwłaszcza „Dawid i Szawł” (ok. 1509) Obraz Saula (w drugim z tych dzieł) wyróżnia się wyjątkową jak na tamte czasy złożonością: oto szaleństwo – wciąż trwające, ale też zaczynające puścić udręczoną duszę króla oraz samotność i tragiczną zagładę Emocjonalność tej decyzji jest w dużej mierze kreowana środkami formalnymi - kompozycja (Saul wydaje się wyizolowana i skompresowana liniami kompozycyjnymi), stopień konkretności w przedstawieniu postaci Gotów w tle do Dawida, narastają cechy codzienności w aby nagle zmienić obraz Saula napięty dramat) i wreszcie porównanie szczegółów, które są przeciwstawne w swojej wyrazistości (jedno oko Saula skierowane w dal, agresywne, spojrzenie drugiego słabe, podniecające, mroczne, skupione).

Charakterystyczne dla tego okresu twórczości Łukasza należy uznać za zdecydowane odwołanie się do rzeczywistości i jednocześnie wzmocnione podporządkowanie jej koncepcji artystycznej dzieła. Motywy czysto gatunkowe służą szczególnemu zadaniu - próbie wyizolowania ruchów duszy, przedstawienia ich w skrajnym, niezwykle wyostrzonym wyrazie. To ostatnie nadaje psychologicznym eksperymentom Łukasza dziwną dwoistość: ich ekscytująca ekspresja łączy się z bezduszną, czasem nawet surową przezornością. Nie opanował jeszcze sztuki tworzenia pojedynczych postaci, zamienia swoich pozornie bardzo realnych bohaterów na środki do ucieleśnienia pewnych emocji. W jego zainteresowaniu motywami psychologicznymi leży chęć ukazania obiektywnej siły ruchu duchowego jako takiego, jego złożoności i niekonsekwencji.

Ogromny krok naprzód w zbliżeniu się do konkretnej rzeczywistości widoczny jest w jego pracach o charakterze gatunkowym („Gra w szachy”, Berlin; „Żona niesie ubrania Józefa Potyfarowi”, Rotterdam, Museum Boijmansvan Beiningen), ale i tutaj codzienny początek jest przez artystę wyróżniany raczej jako rodzaj abstrakcyjnej, niezależnej kategorii.

Podobny jest problem portretu. W autoportrecie Łukasza z Lejdy (Brownschweig, Muzeum) powstał jeden z najbardziej żywotnych autentycznych obrazów epoki. A wspomniana wcześniej koncepcja, nacisk na prawdziwy początek, nadała temu obrazowi jeszcze jedną cenną wartość – jego mieszczański charakter artysta afirmuje z programowym, wyzywającym patosem.

Ale „realizm pojęciowy” Łukasza objawił się ze szczególną siłą w jednym z jego najgłębszych dzieł – rycinie „Krowowy dom” (1510). Naturalne wrażenia są tu wyrażone z grubsza prawdomównością. Ale geometrycznie klarowny, rytmiczny układ krów i złożone podporządkowanie wszystkich szczegółów systemowi pionowych osi, wprowadzają w tę prześcieradło ducha nienagannej dyscypliny i proporcji. Zgrabna-imponująca sylwetka faceta oraz chropowata, ale nie pozbawiona wdzięku obora otrzymują odpowiednie rytmiczne otoczenie – w pierwszym przypadku proste i wyraźne, w drugim zbudowane na zakrzywionych formach.

Ich postacie są zamrożone, a gesty stabilne. A jednak Luka Leidensky przekazuje relacje swoich bohaterów - za pomocą płynnie biegnącej linii odległych gór i kilku innych technik kompozycyjnych udaje mu się wyrazić zarówno uczucia faceta, jak i zalotność dziewczyny i nawiązać między nimi kontakt pozornie całkowicie oderwane postacie.

Luka Leidensky, przekazując otaczającą go rzeczywistość z niezwykłą ostrością, unika gatunkowych rozwiązań i stara się monumentalizować rzeczywistość. W "Krowowym domu" osiąga pewną harmonię - uogólnienie rzeczywistości nadaje jej cechy monumentalności, ale nie prowadzi do umowności.

Następne dziesięć lat jego pracy pozbawione jest tej harmonii.

Bardziej organicznie wprowadza prywatne obserwacje, wzmacnia element gatunkowo-narracyjny, ale natychmiast neutralizuje go, natarczywie eksponując dowolną postać - zatopioną w sobie i jakby odciętą od codzienności.

Podekscytowany i nerwowy emocjonalny ton „St. Anthony” (1511; Bruksela, Muzeum), wprowadzenie do pozornie codziennych „Karty do gry” (ok. 1514; Wilton House, kolekcja Pembroke), postać centralna, tajemnicza w swym abstrakcyjnym, nieokreślonym stanie, wreszcie przeróbka „Madonna i Dziecko z Aniołami” Memling, gdzie w idealnym obrazie XV wieku. wprowadzono nuty beznadziejności (Berlin) – wszystko to świadczy o nowym etapie w twórczości Łukasza.

Naturalna jedność codziennych i uogólnionych chwil nabiera napięcia. Artysta podkreśla w swoich pracach rolę konkretnej rzeczywistości. Jednocześnie narastająca nerwowość w interpretacji obrazów mówi o utracie dawnej klarowności percepcji świata. Nie można jednak nie zauważyć jeszcze jednej rzeczy – w pracach tego okresu idea rzeczywistości jako zamkniętej, izolowanej danej ustępuje poczuciu życia jako zjawiska holistycznego, głębokiego i złożonego. I dzieła z lat 1510. wyróżnia nie tylko podniecenie, ale także odcień bezpośredniego człowieczeństwa.

Najpełniejszy wyraz tych cech nosi „Kazanie w Kościele” (Amsterdam, Rijksmuseum). Mistrz wyraźnie wyróżnia trzy elementy: codzienną scenę kazania, przestrzeń kościoła - pustą, bogatą emocjonalnie, rozciągniętą - oraz postać mężczyzny z kapeluszem w dłoniach, która przyciąga uwagę widza powściągliwym wyrazem, wyabstrahowane z otoczenia i wysokiej godności wewnętrznej. Obraz i gatunek są tu wyostrzone, nagie i połączone sztuczną konstrukcją całej sceny. Tu jest niemal eksploracyjne zainteresowanie życiem i pewne zamieszanie, wahanie wywołane pytaniem, którego współcześni artyście nie pojmowali w tak klarowny sposób - jakie jest znaczenie osoby.

„Sermons in the Church” jest zbliżone w czasie do męskiego portretu (ok. 1520; Londyn, National Gallery), gdzie zimnej determinacji spojrzenia nadaje cień skrajnej, podekscytowanej szczerości. W tym portrecie jest jeszcze bardziej oczywiste niż w „Kazaniu w Kościele”, że Łukasza nie interesuje już wąski gatunek czy statycznie nieruchoma rzeczywistość, ale życie jako złożony, ciągły proces. Obrazowi nadano intonacje nie do pomyślenia przy dotychczasowym rozumieniu rzeczywistości (co w dużej mierze odpowiada kolorystyce: zielone tło, zimna, bezkrwawa twarz, bezbarwne usta).

Jednak tutaj Łukasz z Lejdy stanął przed zadaniami, które na tym etapie były praktycznie nie do rozwiązania w kulturze holenderskiej. Jego poczucie procesu życiowego ostatecznie doprowadziło do wyrównania osobowości; dla jej heroicznej egzaltacji on sam nie widział podstaw, a dla jej samowystarczalnego twierdzenia brakowało mu wyobrażenia o integralnym duchowym świecie indywidualności. Mistrz znalazł się w impasie, a trzeci okres jego twórczości, lata dwudzieste XVI wieku, jest tragiczny w swojej daremności prób znalezienia wyjścia.

W Zwiastowaniu (część dyptyku, 1522; Monachium, Pinakothek) i Maryi z Dzieciątkiem (Amsterdam, Rijksmuseum) postacie są uwikłane w nieokreślony, wszechprzenikający ruch, wyrażający już nie płynność życia, a jedynie irracjonalność. , lęk bez twarzy. Wraz ze wzrostem nerwowości pojawiają się sarkastyczne, prawie kpiące nuty (to samo „Zwiastowanie”, rycina z 1525 r. „Wergiliusz w koszu”). Straciwszy wiarę w swoje poprzednie poszukiwania, mistrz zwraca się ku romanizmowi.

W ołtarzu z Sądem Ostatecznym (1521-1527; Leiden, Muzeum) niewątpliwe znaczenie mają postacie grzeszników i sprawiedliwych (im dalej od nich - aż do maleńkiego ojca chrzestnego, komicznego w swym codziennym charakterze, - szybciej to znaczenie maleje). Ale to nie przypadek, że artysta przenosi te postacie do bocznych drzwi, aw centrum kompozycji są tylko opustoszałe okrągłe połacie ziemi. Próby monumentalnego, heroicznego rozwiązania kończą się niepowodzeniem. Ołtarz lejdzki, będący jednym z najwybitniejszych dzieł malarstwa niderlandzkiego, jednocześnie świadczy o zagładzie poszukiwań jego twórcy.

Ostatnie dwie prace Łukasza z Lejdy mówią o duchowym kryzysie: „Maryja z Dzieciątkiem” (Oslo, Muzeum) to idealizacja czysto formalna, „Uzdrowienie niewidomych” (1531; Pustelnia) to połączenie manierystycznej przesady i naturalizmu. codzienne szczegóły.

Dzieło Łukasza z Lejdy zamyka sztukę pierwszej tercji wieku. Już na początku lat 30. XVI wieku. Malarstwo niderlandzkie wkracza na nowe drogi.

Okres ten charakteryzuje się szybkim rozwojem realistycznych zasad, równoległą aktywizacją romanizmu i częstym ich łączeniem.

1530-1540 - to lata dalszych sukcesów w burżuazyjnym rozwoju kraju. W nauce to czas ekspansji i systematyzacji wiedzy. W historii obywatelskiej - reforma religii w duchu racjonalizmu i praktyczności (kalwinizm) i powolne, wciąż utajone dojrzewanie rewolucyjnej działalności mas, pierwsze konflikty między narastającą samoświadomością narodową a dominacją obcego feudalnego -absolutystyczna władza Habsburgów.

W sztuce najbardziej zauważalne jest powszechność używania gatunku codziennego. Codzienne tendencje przybierają albo charakter wielkopostaciowy, albo małopostaciowy, albo manifestują się pośrednio, decydując o specyfice portretu i malarstwa religijnego.

Gatunek wielkopostaciowy był szeroko rozpowszechniony w Antwerpii. Jej główni przedstawiciele - Jan Sanders van Hemessen (ok. 1500 - 1575) i Marinus van Reimers-wale (ok. 1493, - być może 1567) - odwoływali się do tradycji Quentina Masseysa (różne wersje „Change” Reimerswale i „Merry Society " z Karlsruhe Hemessen). W istocie całkowicie zniszczyły granicę między obrazem codziennym a religijnym. Obydwa cechuje groteskowość, przesada rzeczywistych obserwacji. Ale zasady Hemessena są bardziej skomplikowane – podkreślając na pierwszym planie dwie lub trzy duże, statyczne postacie, w głębi umieszcza małe scenki rodzajowe pełniące rolę komentarza. Widoczna jest tu próba włączenia wydarzenia codziennego w ogólny ciąg życia, chęć nadania konkretnemu faktowi bardziej ogólnego znaczenia. Obrazy te są wąskie tematycznie (przebieranki, dziewczyny z burdeli) i odzwierciedlają całkowity brak zrozumienia ludzkiej wspólnoty.

Ta ostatnia jest ucieleśniona w malarstwie holenderskim i stanowi o jego oryginalności. Najwyraźniej objawiło się to w pracy Jana van Amstela („Cudowne nakarmienie pięciu tysięcy” z Muzeum Brunszwickiego (autor tej pracy był nieznany i nazywany był monogramistą bruszwickim. Kiedyś przypisywano je Hemessenowi). Amstel (ur. ok. 1500; pracował w Antwerpii do 1540) gatunek nie jawi się jako pojedyncza scena wypchnięta na widza, ale jako panorama z wieloma uczestnikami, rozwinięty pejzaż itp. Ten rodzaj malarstwa okazał się być bardzo obiecująca iw pewnym stopniu wpłynęła na kompozycję malarstwa Bruegla.Dostrzega fakt codzienności w jej bezpośrednim toku życia.

Jeszcze wyraźniej przejawiały się w portrecie tendencje codzienne, aw portrecie holenderskim - w Holandii burżuazja stała bliżej warstw ludowych, a duch wspólnoty korporacyjnej był silny.

W pracach amsterdamskich malarzy Dirka Jacobsa (ok. 1497-1567) i Cornelisa Teynissena (pracującego w latach 1533-1561) indywidualny obraz jest ujmowany już w jego codziennej rzeczywistości. Wybierają utartą pozę, nadają portretowanym naturalny gest i, co najważniejsze, robią istotny krok w kierunku dokładniejszego zrozumienia duchowego rysu konkretnej osoby. W swoich całkowicie mieszczańskich obrazach Jacobe stara się przekazać wysoką samoświadomość modela (portret męski z Turynu) i tu nie ma już śladu owego podporządkowania obrazu autorskiej koncepcji, tak charakterystycznej dla pierwsza trzecia wieku.

Poszukiwanie codziennej naturalności portretowego wizerunku połączyło się z poczuciem mieszczaństwa, które w Amstelu objawiło się w innym połączeniu i w efekcie powstał zupełnie oryginalny gatunek – holenderski portret grupowy. Jego najlepsze przykłady powstały później, ale pierwsze sukcesy wiążą się z twórczością tego samego D. Jacobsa (portret z 1532 roku w Ermitażu) i K. Teynissena (portret z 1533 roku w Amsterdamie). To oni nakreślili dwa główne typy portretu grupowego – w formie sumy wyodrębnionych półpostaci oraz w formie schematycznie przedstawionego posiłku. Te portrety są dość prymitywne, ale zarówno w nich, jak i w pojedynczych obrazach wyraźnie widać pragnienie konkretnego obrazu i sukces w jego opanowaniu. W pewnym stopniu artysta celowo wprowadził nawet elementy społecznych i codziennych cech przedstawianych postaci.

Tendencje te nie ominęły katolicyzmu, który radykalnie zmienił jego oblicze. Monumentalizacja obrazu w romanizmie przełomu lat 20. i 30. XVI wieku. nie przypomina już metod Gossarta.

Jednak katolicyzm tego czasu jest niejednorodny. Pieter Cook van Aelst (1502-1550) przykuwa naszą uwagę nie tyle dziełami, co rozmachem zainteresowań i wykształceniem humanistycznym: odwiedza Turcję, wykonuje wiele prac dekoracyjnych, tłumaczy traktaty Serlio itd. Jan Scorel (1495-1562 ) był też osobowością wieloaspektową - duchownym, inżynierem, muzykiem, mówcą, kustoszem zbiorów papieża Adriana VI itd., ale w dodatku bardzo dużym malarzem.

Już we wczesnych pracach skłania się ku imponowaniu obrazu (ołtarz z Oberwellach, 1520) i mocnym, kontrastowym zestawieniom człowieka z pejzażem (ołtarz van Lohorsta; Utrecht, Muzeum). Ideę za tym kryje się w The Crucifixion (Detroit, Art Institute).

Kompozycja oparta jest na zestawieniu Jana wspierającego Marię z widokiem odległej Jerozolimy. Oba te elementy łączy krzyż: u jego stóp znajduje się Magdalena, skorelowana w dużej skali z grupą Jana, a wojownik z kobietą, należącą już do przestrzeni pejzażu. Postacie z pierwszego planu są więc połączone z tłem, ale spazmatyczny, przerywany charakter tego połączenia jest pełen dramatyzmu. Surowa ekspresja postaci (ciężki Jan, Chrystus „muzhik”) znajduje nieoczekiwany odpowiednik w szybko rozwijającej się, wzburzonej panoramie pejzażu. W dramacie Ukrzyżowania Scorel szuka związków z życiem, koncentruje obraz i nadaje mu śmiałą, wyzywającą ekspresję.

W tych okolicznościach ma do czynienia z doświadczeniem Włochów. Świadomość potęgi obrazu prowadzi do idei możliwości znalezienia przez człowieka harmonijnej jedności ze światem.

Artysta zmienia drogi. Gdzieś na przełomie lat 1520-1530. tworzy rozwiązania nieco bezosobowe, ale wyważone, naturalnie łączące człowieka i pejzaż. I jeśli początkowo pejzaż sprowadzi się do roli akompaniamentu zromanizowano-retorycznego (Madonna z Dzieciątkiem, nowo odkryta przez sowieckich historyków sztuki), a obraz jako całość wydaje się nieco konwencjonalny, choć nie pozbawiony patosu (Kazanie Jana, Haga, kolekcja Turków; Chrzest, Harlem, Muzeum Fransa Gadsa), a następnie jego dalsze eksperymenty odzwierciedlają wysoką ideę osoby („Wprowadzenie do świątyni”; Wiedeń). W tych samych latach Scorel ciężko pracował nad portretem, osiągając imponację jednego obrazu: portretu Agaty van Schoonhoven (1529; Rzym, galeria Doria-Pamphilj), portretu męskiego, z którym wspomniana „Madonna” był niegdyś dyptykiem (Berlin), „Scholar” (1531; Rotterdam, Boijmans-van Beiningen Museum). Portrety Scorela pozbawione są tych żywych rysów, które przyciągają prace Jacobsa i Teynissena, mniej interesują go indywidualne cechy modela, ale bez wątpienia wie, jak nadać obrazowi monumentalne uniesienie. Potwierdzają to zbiorowe portrety Scorela, przypominające fryzy, złożone z zupełnie równoważnych, ale efektownych półpostaci. Tutaj szczególnie zauważalny jest brak poczucia wspólnoty Scorela, który stanowił wewnętrzny rdzeń kompozycji Jacobsa i Teinissena. Każdy obraz jest pomyślany w izolacji; Nieco abstrakcyjna monumentalizacja okazuje się tutaj negatywną stroną - pozbawia portrety Scorela tych publicznych, społecznych cech, które wyłapali współcześni artyście Holendrzy i właśnie w tamtych latach wynieśli na pole widzenia malarstwa. Jednak nabycie znaczenia osoby - nie w ogóle, ale osoby jego czasu - nie minęło bez śladu. Uczeń Scorela Martin van Heemskerk (1498-1574), bardzo kontrowersyjny mistrz, próbował przełożyć obrazy swojego nauczyciela na inną, bardziej specyficzną społecznie podstawę. W portrecie rodzinnym (Kassel, Muzeum) i portrecie Anny Codde (Amsterdam, Rijksmuseum) wyraźnie brzmi patos mieszczańskiej autoafirmacji. W obu tych portretach romanizm dość zbliża się do realistycznego skrzydła malarstwa niderlandzkiego. Sytuacja ta nie trwała jednak długo.

Kolejne dwie lub trzy dekady charakteryzują się aktywizacją romanizmu i utrwalaniem się w nim cech przeciwstawnych sztuce artystów realistycznych. Z kolei tendencje realistyczne nabierają narodowości, której cechy odgadywano dopiero w dziełach mistrzów pierwszej tercji XVI wieku. Jednocześnie, jeśli w latach trzydziestych XVI wieku romanizm był pod silnym wpływem realistycznych zasad, to teraz powinniśmy raczej mówić o procesie odwrotnym.

Szczególnie ważne jest odnotowanie pojawiania się zjawisk związanych z kryzysem światopoglądu renesansowego. Pod wieloma względami przypominają odpowiadające im procesy, które miały miejsce we Włoszech, a tam determinują dodanie tendencji manierystycznych. Te ostatnie w Holandii w większości przypadków wyrosły na bazie romanizmu.

Kryzys światopoglądu renesansowego przebiegał jednak w Holandii w znacznie mniej oczywistej formie niż we Włoszech. Na jej rozwój bezpośrednio wpłynęło jednoczesne wzmocnienie ucisku hiszpańskiego, aw przeciwieństwie do tego gwałtowny wzrost dążeń narodowo-patriotycznych i ludowo-demokratycznych, których kulminacją była holenderska rewolucja burżuazyjna. Ta złożona sytuacja historyczna wywołała nie mniej złożone konsekwencje na polu kultury. Jeśli 1540-1560. - to czas ważnych odkryć naukowych z zakresu geografii, matematyki, nauk przyrodniczych, czas działalności Mercatora, Orteliusa, Kornherta i innych, to jednocześnie jest to także okres narastającej reakcji (np. , opublikowanie w 1540 roku w Brukseli wykazu książek zakazanych, zakaz publikacji Erasmusa itp. P.).

Wszystkie te zjawiska determinowały szczególne drogi rozwoju malarstwa. Przede wszystkim uderzające jest to, że wielu mistrzów zmienia swoją artystyczną orientację (proces ten rozpoczął się jednak wcześniej). Najbardziej uderzającym przykładem jest Martin van Heemskerk, znany nam już z portretów (rodzina i A. Codde). Teraz dominują w jego twórczości ołtarze z wieloma pędzącymi, wygiętymi w łuk na krzyżach, gestykulującymi postaciami o niemal groteskowej wyrazistości czy płótnami warunkowo zmonumentalizowanymi, imponującymi, ale pustymi i nieprzyjemnymi ze swoją celową stereoskopowością („Św. Łukasz pisze Maryję”; Harlem, Frans Hals Muzeum). W twórczości niektórych twórców powieściopisarskich (np. Lamberta Lombarda, ok. 1506-1566) można zauważyć wzmożoną penetrację idealnych, harmonicznych motywów włoskiego renesansu, co prowadzi do coraz większego wypierania rzeczywistych obserwacji, a potem pojawienie się cech manierystycznych.

Proces ten osiąga najwyższy poziom w twórczości ucznia Lombarda, antwerpskiego Fransa Florisa (de Vriendt, 1516/20-1570). Wyjazd artysty do Włoch określił wiele cech jego malarstwa, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Do pierwszych należy zaliczyć bardziej organiczne (niż np. Lombard) posiadanie form uogólnionych, znany artyzm. Te ostatnie to przede wszystkim naiwne próby konkurowania z Michałem Aniołem, trzymanie się kanonów manierystycznych.

W wielu pracach Florisa cechy manierystyczne pojawiają się wyraźnie („Złożenie aniołów”, 1554, Antwerpia, Muzeum; „Sąd Ostateczny”, 1566, Bruksela, Muzeum). Dąży do kompozycji o intensywnym, nasyconym ruchu, pełnym wszechprzenikającego, niemal surrealistycznego podniecenia. W gruncie rzeczy Floris był jednym z pierwszych w XVI wieku, który próbował przywrócić sztuce treści ideologiczne. Jednak brak głębokiej myśli i silnego związku z życiem zazwyczaj pozbawia jego prace prawdziwego znaczenia. Odrzucając konkretne odbicie rzeczywistości, nie osiąga ani heroicznej monumentalności, ani figuratywnej koncentracji. Typowym przykładem jest jego „Upadek aniołów”: wymowna, zbudowana na najbardziej skomplikowanych kątach, utkana z idealnych i naiwno-fantastycznych postaci, kompozycja ta wyróżnia się fragmentarycznością, niewyrazistą suchością koloru i nieodpowiednim dopracowaniem poszczególnych detali ( ogromna mucha siedzi na udzie jednego z aniołów odstępców).

Twórczość Florisa (i jego sukcesy wśród współczesnych) wskazują, że główne pozycje w sztuce holenderskiej przesuwają się w kierunku późnego romanizmu, romanizmu, który już otwarcie degeneruje się w manierę. Jednak za tym zjawiskiem należy dostrzec nie tylko rysy kryzysu dotychczasowego światopoglądu, ale także pojawienie się warunków do bardziej dojrzałego etapu rozwoju malarstwa niderlandzkiego.

Ten sam Floris podejmuje próby stworzenia nobilitowanego wizerunku osoby (portret człowieka z sokołem, 1558; Braunschweig), a w niektórych pracach, wykorzystując kompozycyjną jedność postaci, stara się wyrazić uczucia duchowego ciepła, które przynosi ludzie razem. W tych ostatnich sięga nawet po specjalny sposób kolorystyczny - bardziej malowniczy, miękki, przezroczysty (patrz studium kobiecej głowy w Ermitażu). Tendencja ta najpełniej wyraża się w Adoracji pasterzy (Antwerpia, Muzeum). Na tym dużym wielopostaciowym płótnie, pomalowanym na jasnożółto-cytrynowo-brązowo, motyw wzajemnej bliskości ludzi nabiera prawdziwej szczerości, a podekscytowanie, jak zwykle dla Floris - ekscytującą głębię.

Trzeba jednak przyznać, że miejsce Florisa w sztuce holenderskiej nie jest przez te prace wyznaczane. Należy go raczej określić jako mistrza, który żywo wyrażał zjawiska kryzysowe w sztuce lat czterdziestych-1560.

Swoiste odzwierciedlenie specyfiki malarstwa holenderskiego tamtych lat znajdujemy w portrecie. Wyróżnia się mieszanką i bezdusznością różnych trendów. Z jednej strony determinuje go rozwój holenderskiego portretu grupowego. Jednak choć układ kompozycyjny postaci stał się swobodniejszy, a wizerunki modelek ożywione, prace te dalekie są od gatunkowej i żywej bezpośredniości charakterystycznej dla dzieł tego rodzaju, wykonywanych później, w latach 80. XVI wieku. Jednocześnie tracą już naiwny patos obywatelstwa mieszczańskiego, charakterystyczny dla lat 30. XVI wieku. (późne portrety D. Jacobsa - na przykład 1561, Ermitaż i wczesne portrety Dirka Barentsa - 1564 i 1566, Amsterdam).

Znamienne, że najzdolniejszy portrecista tamtych czasów – Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) – okazuje się kojarzony głównie ze środowiskiem arystokratycznym. Inna sprawa też jest orientacyjna - sama istota sztuki More'a jest podwójna: jest mistrzem ostrych rozwiązań psychologicznych, ale zawierają one elementy manieryzmu (portret Wilhelma Orańskiego, 1556, portret I. Gallusa; Kassel), jest największy przedstawiciel ceremonialnego, dworskiego portretu, ale daje ostrą społecznie barwną charakterystykę ich modeli (portrety namiestnika Filipa II w Holandii Margarity z Parmy, jej doradcy kardynała Granvelli, 1549, Wiedeń i inne).

Autoportrety More'a świadczą o gwałtownym wzroście samoświadomości holenderskiego artysty, ale podstawą tej samoświadomości jest w dużej mierze oficjalne uznanie jego sukcesów (More odwiedził Rzym, Anglię, Hiszpanię, Portugalię). wykonali rozkazy Filipa II i księcia Alby). Jednocześnie należy powiedzieć, że pod koniec życia mistrza, który wywarł silny wpływ na uroczysty portret zarówno Holandii, jak i Hiszpanii (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), miękko malowany zamyślony, w w ich wewnętrznej strukturze coraz większe miejsce zajmują portrety mieszczańskie (portrety Greshama - Amsterdam, Rijksmuseum, Huberta Goltziusa - Bruksela, Muzeum).

W twórczości innych portrecistów z lat 1550-1560. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus) można zauważyć gatunkową gatunkowość obrazu, niekiedy - wzrost zainteresowania stanem duchowym modela.

Aktywizacja tendencji kryzysowych, późnoromanistycznych i manierystycznych zawęziła ilościowo krąg mistrzów realistów, ale jednocześnie obnażyła zasadę społeczną w pracach tych, którzy stanęli na pozycjach obiektywnego odbicia rzeczywistości. Realistyczne malarstwo rodzajowe z lat 50-1560 zwrócił się do bezpośredniego odzwierciedlenia życia mas iw istocie po raz pierwszy stworzył obraz człowieka z ludu. Osiągnięcia te w największym stopniu kojarzone są z twórczością Pietera Aartsena (1508/09-1575).

Kształtowanie się jego sztuki miało miejsce w południowej Holandii - w Antwerpii. Tam zapoznał się z zasadami powieściopisarzy antwerpskich iw tym samym miejscu w 1535 otrzymał tytuł mistrza. Jego prace z lat czterdziestych XVI wieku. są sprzeczne: prace bliskie powieściopisarzom antwerpskim przeplatają się z figurą medyczną i codziennością, w której wyraźnie widać koncepcję van Amstela. I chyba tylko Chłopska (1543; Lille, Muzeum) zawiera próby monumentalizacji typu ludowego.

W latach pięćdziesiątych XVI wieku Artsen od czasu do czasu sięga do kompozycji małopostaciowych („Apostołowie Piotr i Jan uzdrawiają chorych”; Ermitaż), ale przede wszystkim sięga po mocne, wielkofigurowe rozwiązania. Przede wszystkim pociąga go gatunek chłopski i martwa natura, zwłaszcza w ich połączeniu. Kilka z grubsza rzeczywistych postaci; przekazany z pewną suchością, ale zgodnie z prawdą iz przekonującą prostolinijnością, łączy z równie wiernymi obrazami warzyw, mięsa itp. Jednak na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku. Artsen nie osiąga naturalnego połączenia gatunku i zasad martwej natury. Najczęściej jeden z nich uzyskuje decydującą przewagę. Tak więc, jeśli w „Święcie chłopskim” (1550; Wiedeń, Muzeum) martwa natura odgrywa rolę pomocniczą, to w „Sklepie rzeźniczym” (1551; Uppsala, Muzeum Uniwersyteckie) obiekty całkowicie odsunęły osobę na bok.

Krótkotrwały rozkwit twórczości Aartsena przypada na połowę lat pięćdziesiątych XVI wieku. W „Chłopach przy ognisku” (1556; Antwerpia, Muzeum Mayera van den Berga) i „Taniec wśród jajek” (1557; Amsterdam) artysta monumentalizuje zwyczajne epizody chłopskiego życia. Jednak na pierwszym z tych płócien uczestnicy akcji nadal wydają się dość skrępowani i z całą realistyczną autentycznością pozbawieni twarzy. W istocie patos afirmacji skierowany jest na wydarzenie, na scenę, a nie na jej bohaterów. Podnosząc gatunkowy fakt, Artsen pozbawia go żywej codzienności. Chłopi, przedstawiani jako typowi przedstawiciele swojej klasy, zdają się być całkowicie wyrównani i pozbawieni indywidualnego znaczenia.

W „Taniec wśród jajek” Artsen narusza ekwiwalencję postaci i demonstracyjną statykę sceny. Głęboką część obrazu przypisuje chłopskiemu festiwalowi, a na pierwszym planie umieszcza postać mężczyzny w pozie, która ma świadczyć o jego beztroskiej wesołości. Wprawdzie tutaj Artsen nie odchodzi od swoich zwyczajowych statycznych gestów, stanów i obrazów, a w zasadach kompozycyjnych odnajduje powiązania z antwerpskimi malarzami rodzajowymi, to jednak wybór głównego bohatera świadczy o chęci bardziej osobistego reprezentowania chłopstwa (podkreślone figura jest bardziej samodzielna niż którykolwiek z „Chłopów przy ognisku”) i bardziej majestatyczna.

W tych latach twórczość Artsena ujawnia różne trendy. Wykonuje utwory czysto rodzajowe (najbardziej oczywistym, ale też jedynym przykładem jest „Matka z dzieckiem”; Antwerpia, Antyki), dzieła monumentalizujące odrębny wizerunek chłopa („Chłopi na rynku”; Wiedeń, Muzeum) czy chłopska martwa natura („Kuchnia”; Kopenhaga, Państwowe Muzeum Sztuki), a ponadto prace o tematyce religijnej.

„Matka z dzieckiem” jest interesująca w antycypacji gatunkowych zasad sztuki holenderskiej XVII wieku, ale w twórczości Aartsena zajmuje dość wyjątkowe miejsce. Ale „Kuchnia” i „Chłopi na rynku” to ważne ogniwa jego artystycznej ewolucji.

Oba te obrazy poświęcone są gloryfikacji chłopstwa (i pod tym względem są ściśle związane z „Tańcem wśród jaj”). Ale w "Kuchni" cel ten osiąga się pośrednio, za pomocą martwej natury, aw "Chłopach na rynku" - wysławiając osobny obraz.

W pierwszym z nich cały pierwszy plan oddany jest martwej naturze, która wyznacza oś centralną obrazu. Scena rodzajowa w głębi po lewej stronie przenosi nasz wzrok na przedstawioną po prawej stronie chłopską rodzinę, z niej z kolei (dzięki skierowanemu na nas spojrzeniu mężczyzny i ruchowi jego ręki wskazującej na martwą naturę) zwracamy się ponownie do martwa natura pierwszego planu. Taka sekwencja kontemplacji obrazu jest ściśle zdeterminowana przez artystę i pozwala mu łączyć obrazy ludzi i przedmiotów charakteryzujące sferę ich istnienia. To nie przypadek, że scena tkwi w najgłębszych gatunkach – pełni rolę pomocniczą; postacie po prawej są zmonumentalizowane, aw ich gęstym, wyważonym gronie rozbrzmiewa początek martwej natury (statyka, pewna sztuczność póz, kompozycja czterech splecionych rąk); wreszcie na pierwszym planie dominuje martwa natura. Taka konstrukcja daje Artsenowi niejako możliwość stopniowego nasycania martwej natury chłopskimi, ludowymi cechami.

W "Chłopach na Rynku" artysta poszedł inną drogą. Obraz ten uderza realizmem cech i powiększeniem form. Aartsen próbował w każdy możliwy sposób wyodrębnić półpostać chłopa. Jednak, podobnie jak w poprzednich pracach, nie nadaje wizerunkowi swojego bohatera cech wewnętrznego znaczenia i znów sięga po skomplikowany schemat kompozycyjny. Ostry, demonstracyjny ruch kobiety na lewo od chłopa skupia na nim naszą uwagę, podczas gdy dama ze służącą wskazuje na niego z głębin. Ten sam efekt ułatwia szybki wzrost (prawie stereoskopowy) wolumenów z tła na pierwszy plan (czyli ostatecznie do postaci chłopa). W tym przypadku możemy mówić o uporczywym pragnieniu artysty stworzenia monumentalnego wizerunku chłopa.

Trzeba jednak powiedzieć, że Aartsen z reguły nie tyle odsłania ludowi wielkość osoby, ile raczej obdarza tę cechę swoimi indywidualnymi, losowo wybranymi przedstawicielami. Widz nie odczuwa kontaktu artysty z jego bohaterami. Stąd brak przekonywania wielu jego kompozycji, czasem niemal bolesna izolacja, wyobcowanie obrazów.

Głęboko symptomatyczne jest to, że aby ucieleśnić swoje realistyczne i demokratyczne ideały, Aartsen niemal nieustannie sięgał po techniki romanizmu. Zagęszczenie, gładkość form w przedstawieniu ludzkiej twarzy, akompaniament postaci pierwszoplanowych przez drobne postacie tła, oderwane od nich przestrzennie, pewne wydłużenie postaci – to wszystko ma wiele wspólnego z romanizmem, a czasem z manieryzmem.

Sztuka Artsena pośrednio odzwierciedlała zarówno aktywizację mas, jak i gwałtowny wzrost reakcji publicznej. Niemniej w rozważanych przez niego pracach rola wizerunku człowieka wśród ludzi stale rośnie. Tendencja ta osiąga apogeum pod sam koniec lat pięćdziesiątych, kiedy mistrz tworzy szereg oddzielnych bohaterskich obrazów chłopskich (dwóch „Kucharzy”, 1559, Bruksela, Muzeum, „Kupiec gier”, Ermitaż i „Chłop”, 1561, Budapeszt, Muzeum i inne). Tutaj również zastosował techniki romanizmu. Ale wyznaczony cel - wywyższenie przedstawiciela ludu, jego heroiczna demonstracja i apoteoza - nie tylko nadawały te idealizacyjne formalne momenty adekwatności, ale nadawały im nowe znaczenie. W istocie prace te są jedynym przykładem w sztuce holenderskiej tak silnego przenikania się zasad realistycznych i romantycznych. W związku z tym rozwijają zdrowe ziarno portretu rodzinnego Kassel i portretu Anny Codde Heemskerk.

Muszę powiedzieć, że było to w latach 1559-1560. Nastroje demokratyczne w kraju uległy gwałtownej aktywacji. Opinia publiczna była oburzona przez Hiszpanów (zwłaszcza ze względu na fakt, że po zawarciu pokoju w Cato Cambresi (1559) Hiszpanie nie wycofali swoich wojsk z Holandii, a także w związku z zamiarami Hiszpanii ustanowienia 14 nowych biskupstw w Niderlandy, które miały służyć jako bastion katolicyzmu. Możliwe, że przyczyną powstania tych prac był wewnętrzny protest artysty i umocnienie jego sympatii ludowych.

W pracach podobnych do wymienionych Aartsen w większym stopniu przezwyciężył niekonsekwencję tkwiącą w jego wcześniejszych pracach. Ale nawet w nich, przy całym postępowym znaczeniu tych dzieł, zachował się charakterystyczny dla Aartsena wyalienowany stosunek do bohaterów. W rezultacie szybko oddalił się od kręgu bohaterskich obrazów ludowych (charakterystyczne jest, że odejście to korespondowało z czasem z punktem zwrotnym w życiu publicznym kraju – w Holandii Hiszpanie przeszli do terroru i czasowo stłumili wszelkie opór.). Jego późniejsze prace charakteryzują się całkowitą dominacją zasady martwej natury. Przypuszcza się, że w ostatnich latach życia zrezygnował z malarstwa.

Sztuka Aartsena była ważnym kamieniem milowym w rozwoju realistycznego nurtu sztuki niderlandzkiej. A jednak można argumentować, że te ścieżki nie były najbardziej obiecujące. W każdym razie twórczość ucznia i bratanka Aartsena, Joachima Beikelara (ok. 1530 – ok. 1574), utraciwszy ograniczone cechy malarstwa Aartsena, jednocześnie utraciła swoją treść. Monumentalizacja poszczególnych faktów rzeczywistych już okazała się niewystarczająca. Przed sztuką stanęło wielkie zadanie - oddanie w rzeczywistości ludowego, historycznego początku, nie ograniczając się do przedstawiania jej przejawów, przedstawianych jako rodzaj wyizolowanych eksponatów, aby dać potężną uogólnioną interpretację życia. Złożoność tego zadania potęgowały charakterystyczne dla późnego renesansu cechy kryzysu dawnych idei. Żywe poczucie nowych form życia połączyło się z tragiczną świadomością jego niedoskonałości, a dramatyczne konflikty szybko i spontanicznie rozwijających się procesów historycznych doprowadziły do ​​myśli o nieistotności jednostki, zmieniły dotychczasowe wyobrażenia o relacji między jednostką a otaczające środowisko społeczne, świat. Jednocześnie to właśnie w tym czasie sztuka uświadomiła sobie znaczenie i estetyczną ekspresję ludzkiej masy, tłumu. Ten jeden z najbardziej znaczących okresów w sztuce Niderlandów związany jest z twórczością Bruegla.

Pieter Brueghel Starszy, nazywany Muzhitsky (w latach 1525-1530-1569), uformował się jako artysta w Antwerpii (uczył się u P. Cooka van Aelsta), odwiedził Włochy (w latach 1551-1552), był bliski radykalnym myślicielom Holandia.

W najwcześniejszych obrazach i grafikach mistrza, alpejskie i włoskie impresje i motywy rodzimej natury łączą się artystyczne założenia malarstwa niderlandzkiego (przede wszystkim Boscha) z pewnymi cechami manierystycznymi. We wszystkich tych pracach wyraźna jest chęć przekształcenia niewielkiego obrazu we wspaniałą panoramę („Neapolitan Harbour”, Rzym, Doria-Pamphilj Gallery, rycina I. Cock).

Celem artysty jest wyrażenie nieskończonej rozciągłości, uniwersalności świata, jakby pochłaniającego ludzi. Dotknął tu zarówno kryzys dawnej wiary w człowieka, jak i nieograniczone poszerzanie horyzontów. W dojrzalszym Sower (1557; Washington, National Gallery) natura traktowana jest z większą naturalnością, a postać ludzka nie wydaje się już przypadkowym dodatkiem. To prawda, ptaki są przedstawione za siewcą, wydziobującym ziarno rzucone przez niego w ziemię, ale ta ilustracja przypowieści ewangelicznej jest bardziej wątkiem fabularnym niż czysto artystycznym. Upadek Ikara (Bruksela, Muzeum) również opiera się na alegorii: świat żyje własnym życiem, a śmierć pojedynczego człowieka nie przerywa jego rotacji. Ale i tutaj scena orki i panorama wybrzeża znaczą więcej niż ta myśl. Obraz zachwyca poczuciem miarowego i majestatycznego życia świata (determinuje go spokojna praca oracza i wzniosły porządek natury).

Błędem byłoby jednak zaprzeczanie filozoficzno-pesymistycznej konotacji wczesnych dzieł Bruegla. Ale leży to nie tyle w literackiej i alegorycznej stronie jego obrazów, ani nawet w moralizacji rysunków satyrycznych wykonywanych do rycin (cykle „Wady” – 1557, „Cnota” – 1559), ale w cechach ogólny pogląd artysty na świat. Kontemplując świat z góry, z zewnątrz, malarz niejako pozostaje z nim sam, wyobcowany wobec osób przedstawionych na obrazie.

Jednocześnie znamienne jest, że ucieleśnia swoją ideę człowieczeństwa jako majestatycznej mnogości pomijalnie małych ilości na przykładzie elementów miejskiego, ludowego życia.

Te same idee rozwija Brueghel w obrazach Przysłowia flamandzkie (1559; Berlin), a zwłaszcza Gry dla dzieci (1560; Wiedeń, Muzeum). Ta ostatnia pokazuje ulicę usianą bawiącymi się dziećmi, ale jej perspektywa nie ma granic, co niejako mówi, że wesołe i bezsensowne zabawy dzieci są rodzajem symbolu równie absurdalnej działalności całej ludzkości. W pracach z końca lat 50. XVI wieku. Brueghel w nieznanej dawnej sztuce sekwencji podejmuje problem miejsca człowieka w świecie.

Rozważany okres kończy się nagle w 1561 roku, kiedy Brueghel tworzy sceny, które dalece przewyższają Boscha swoją złowrogą fantazją. Szkielety zabijają ludzi i na próżno próbują znaleźć schronienie w gigantycznej pułapce na myszy oznaczonej krzyżem („Triumf śmierci”; Madryt, Prado). Niebo pokrywa czerwona mgła, na ziemię wypełzają miriady dziwacznych i strasznych stworzeń, z ruin wyłaniają się głowy, otwierają ogromne oczy i rodzą brzydkie potwory, a ludzie nie szukają już zbawienia: złowrogi Gigant zbiera ścieki z siebie, a ludzie miażdżą się nawzajem, biorąc je za złoto („Mad Greta”, 1562; Antwerpia, Muzeum Mayera van den Berga).

Jednocześnie w wymienionych dziełach Bruegla pojawia się osobisty akcent - potępienie ludzkiego szaleństwa, chciwości i okrucieństwa przeradza się w głębokie refleksje nad losami ludzi, prowadząc mistrza do majestatycznych i tragicznych obrazów. I mimo całej swojej fantastyki niosą ze sobą ostre poczucie rzeczywistości. Ich rzeczywistość polega na niezwykle bezpośrednim odczuciu ducha czasu. Wytrwale, świadomie ucieleśniają tragedię realnego, współczesnego życia artysty. I wydaje się logiczne, że oba te obrazy pojawiły się na początku lat 60. XVI wieku. - w czasach, gdy represje dokonywane przez Hiszpanów w Holandii sięgnęły zenitu, kiedy przeprowadzono więcej egzekucji niż kiedykolwiek w historii kraju z represjami hiszpańskimi, musiał przenieść się do Brukseli.). Tak więc w latach 1561-1562. Brueghel jako pierwszy w sztuce holenderskiej stworzył kompozycje, które pośrednio, w przenośni odzwierciedlają specyficzne konflikty społeczne swoich czasów.

Stopniowo tragiczna i ekspresyjna postawa artysty zostaje zastąpiona gorzką refleksją filozoficzną, nastrojem smutku i rezygnacji. Brueghel znów zwraca się ku realnym formom, znów tworzy obrazy z odległymi, niekończącymi się pejzażami, znów zabiera widza w nieskończoną, ogromną panoramę. Teraz w jego twórczości dominują nuty duchowej miękkości, samotności i, trzeba powiedzieć, życzliwości dla świata. Są w jego rudowłosych „Małpach” (1562; Berlin), odwróconych od rozległej przestrzeni rzeki i nieba, wypełnionego łagodnym i ciepłym powietrzem. Są - ale w nieproporcjonalnie potężniejszej skali - w "Wieży Babel" (1563; Wiedeń, Muzeum). Choć drugie z tych dwóch dzieł wciąż opiera się na alegorii (porównanie współczesnego życia do biblijnego Babilonu), obraz w swej okazałej, a zarazem poetyckiej formie jest przepojony sensem życia. To w niezliczonych postaciach budowniczych, w ruchu wagonów, w krajobrazie (zwłaszcza w obrazie morza dachów rozpościerających się po bokach wieży – małych, stojących osobno i jednocześnie blisko siebie, mieniące się delikatnymi tonami). Charakterystyczne, że na obrazie namalowanym wcześniej na ten sam temat (podobno ok. 1554-1555; Rotterdam) wieża całkowicie tłumiła ludzką zasadę. Tutaj Bruegel nie tylko unika takiego efektu, ale idzie dalej – ten, dla którego natura była nieporównywalnie piękniejsza od człowieka, teraz szuka w niej ludzkiego pierwiastka.

Życie, tchnienie domostw ludzkich, działalność ludzi przezwyciężają myśli o szaleństwie ich myśli, o daremności ich pracy. Brueghel po raz pierwszy odkrywa nową wartość życia, nie znaną jeszcze jemu i jemu współczesnych, choć wciąż ukrytą pod warstwami jego dawnych - kosmicznych i niehumanistycznych - poglądów. Do tych samych wniosków prowadzą Samobójstwo Saula (1562; Wiedeń, Muzeum) i Pejzaż z ucieczką do Egiptu (1563; Londyn, kolekcja Zeylern). Ale szczególnie – wykonany w 1564 roku „Niesienie krzyża” (Wiedeń, Muzeum), gdzie ta tradycyjna opowieść ewangeliczna jest interpretowana jako wielka scena masowa z udziałem wielu ciekawskich – żołnierzy, chłopców i chłopów.

Wszystkie te prace przygotowały pojawienie się (w 1565) cyklu pejzaży otwierających nowy okres w twórczości Bruegla i należących do najlepszych dzieł malarstwa światowego. Cykl składa się z obrazów poświęconych porom roku (przyjmuje się powszechnie, że jest to odrębny cykl dwunastu (lub sześciu) obrazów. Autor tego rozdziału wychodzi z założenia, że ​​było ich cztery, a „Sianokosy” (Praga) , Galeria Narodowa) nie należy do cyklu.).

Dzieła te zajmują dość wyjątkowe miejsce w historii sztuki - nie ma obrazów natury, w których wszechogarniający, niemal kosmiczny aspekt realizacji byłby tak organicznie połączony z sensem życia.

„Ponury dzień” (Wiedeń, Muzeum) z rozdartymi, nabrzmiałymi chmurami, powoli rozświetlającymi czerwonobrązowe odcienie ziemi, ożywiającymi gołe gałęzie i przenikliwym wilgotnym wiosennym wiatrem; jakby zaciemniony od upału, „Harvest” (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art); „Powrót stad” (Wiedeń, Muzeum) z powoli pełzającym welonem chmur, ostatnim spaleniem czerwono-zielonych jesiennych kolorów i surową ciszą natury; wreszcie „Łowcy w śniegu” (Wiedeń, Muzeum) – małe miasteczko, animowane postacie łyżwiarzy na zamarzniętych stawach, spokojne życie, rozgrzane ciepłem ludzkiego komfortu – tak realizuje się cykl natury, jej wygląd zmiany, jej wewnętrzny rytm.

Zachowując wszechogarniający charakter swoich panoram, Brueghel każdą artystyczną decyzję opiera na ostrym i ostatecznie konkretnym poczuciu rzeczywistości. Wystarczy przypomnieć orientację przestrzenną sceny poświęconej wiośnie, równowagę spokojnych rytmów Żniw, kolejną przestrzenność - jakby kurczącą się, kurczącą - jesiennego pejzażu i unifikację wszystkich linii kompozycyjnych wokół cichego i ruchliwego miasto w Łowcach, aby poczuć, jak samo stworzenie. Struktura kompozycyjna tych obrazów ma wyrażać stan natury.

To samo poczucie rzeczywistości determinuje konstrukcję koloru - na pierwszym zdjęciu czerwonobrązowe odcienie ziemi zderzają się z zimnymi, zielonymi tonami tła, stają się intensywniejsze, rozbłyskują; ale w drugim dominuje kolor brązowo-żółty - gorący i równy; w Powrocie stad nabiera rumieńców i rumieńców, które, jak się wydaje, powinny natychmiast ustąpić miejsca śmiercionośnej niebiesko-szarej łusce; w "Łowcach" ogólny chłodno-zielonkawy kolor zdaje się być ocieplony ciepłymi, brązowymi odcieniami domów i postaci ludzkich.

Natura Bruegla jest zarówno wspaniała, jak i całkowicie bliska człowiekowi, niezawodna. Ale błędem byłoby widzieć w cyklu „Pory roku” życie jednej natury. Świat odtworzony przez Brueghela zamieszkują ludzie.

Trudno powiedzieć więcej o tych ludziach, że są silni fizycznie, aktywni, pracowici. Ale zdjęcia z cyklu nie pozostawiają wątpliwości, że istnienie ludzi jest wypełnione prawdziwym znaczeniem, że podlega prawom wyższego, głęboko naturalnego porządku. To przekonanie rodzi się ze świadomości całkowitej jedności ludzi i natury. W tym zbiegu dzieła i dni ludzi nabierają sensownego i wzniosłego porządku. Figurki ludzkie nie tylko urozmaicają widok, wprowadzają szczególną zasadę, zbliżoną do naturalnej, ale też odmienną od niej. I nie jest przypadkiem, że postacie chłopów są ogniskiem wszystkich linii kolorystycznych i kompozycyjnych (główne kolory pierwszego obrazu cyklu najdobitniej wyrażają się w ubraniach chłopów i momencie przebudzenia natury znajduje paralelę na początku pracy chłopskiej: w Powrocie stad poganiacze niejako niosą w sobie całe życie, a to, co w tym pejzażu działa, wszystkie linie kompozycyjne zbiegają się w swoją grupę, która z kolei porusza się w kierunku domów ich rodzinnej wioski, które można zobaczyć w pobliżu).

Brueghel wcześniej starał się przekazać ruch życia, szukał jedynej prawdziwej proporcji w relacji skali między światem a człowiekiem. Osiągnął swój cel, przyjmując życie w jego naturalnym, pracowitym, ludowym aspekcie jako punkt wyjścia swoich poszukiwań. Świat, wszechświat, nie tracąc swojej majestatycznej wielkości, nabyły specyficzne cechy ich ojczyzny. Sens istnienia człowiek otrzymał w pracy naturalnej, w racjonalnym i harmonijnym istnieniu kolektywu ludzkiego, w zespoleniu tego kolektywu z naturą.

Właściwie to decyduje o ekskluzywności krajobrazów The Seasons. Okazali się wyjątkowi w twórczości Bruegla. Otwierając drogę do konkretnego przedstawienia ludzkiego życia, Brueghel w dalszym rozwoju odchodzi od majestatycznych motywów pejzażowych i traci naturalną jedność natury i człowieka.

Powstałe po porach roku w 1566 obrazy - "Spis w Betlejem" (Bruksela), "Masakra niewinnych" (Wiedeń, Muzeum), "Kazanie Jana Chrzciciela" (Budapeszt, Muza) - oznaczały narodziny sztuki , którego głównym tematem jest życie ludu nie w jego ponadczasowym, jak gdyby uniwersalnym ludzkim aspekcie, ale w publicznym i konkretnym planie społecznym. Wszystkie imponują świadomością autentyczności tego, co się dzieje, a ewangeliczna fabuła w istocie służy jedynie jako przebranie (w Bicie ukazany jest atak hiszpańskich żołnierzy na flamandzką wioskę).

Fakt tworzenia być może pierwszych historycznych i jednocześnie codziennych obrazów o nowoczesnej fabule i pojawiania się nie tylko momentów życiowych i codziennych, ale także publicznych, społecznych tłumaczy się wydarzeniami historycznymi tamtych lat: Czas powstania tych dzieł to czas początku rewolucji holenderskiej, początek aktywnej walki Holendrów z hiszpańskim feudalizmem i katolicyzmem. Począwszy od 1566 roku twórczość Bruegla rozwija się w najbardziej bezpośrednim związku z tymi wydarzeniami.

Podobno w 1567 roku Brueghel wykonał jedno ze swoich najważniejszych dzieł, „Taniec chłopski” (Wiedeń, Muzeum). Jej fabuła nie zawiera alegorii, otyłe, silne postacie chłopów są przedstawione na niezwykłą dla Bruegla skalę, a ogólny charakter odznacza się patosem i zamkniętą w sobie sztywną racjonalnością.

Artystę interesuje nie tyle atmosfera chłopskiego święta czy malowniczość poszczególnych grup, co sami chłopi - ich wygląd, rysy twarzy, przyzwyczajenia, charakter gestów i sposób poruszania się.

Każda figura umieszczona jest w żelaznym systemie osi kompozycyjnych, który przenika cały obraz. I każda postać wydaje się być zatrzymana - w tańcu, kłótni lub pocałunku. Liczby wydają się rosnąć, przesadzać w swojej skali i znaczeniu. Zdobywając niemal nadrealną perswazję, przepełnia je brutalna, wręcz bezwzględna, ale nieubłaganie imponująca monumentalność, a scena jako całość przemienia się w pewną wiązkę charakterystycznych cech chłopstwa, jego elementarnej, potężnej siły.

Na tym obrazie rodzi się codzienny gatunek chłopski, konkretny w swej metodzie. Ale w przeciwieństwie do późniejszych tego typu dzieł Brueghel nadaje swoim obrazom wyjątkową siłę i społeczny patos.

Kiedy malowano ten obraz, najsilniejsze powstanie mas, ikonoklazm, właśnie zostało stłumione. Stosunek Bruegla do niego jest nieznany. Ale ruch ten był popularny od początku do końca, szokował współczesnych oczywistością swojego klasowego charakteru i prawdopodobnie chęć Bruegla skoncentrowania na swoim obrazie głównych, charakterystycznych cech ludu jest w bezpośrednim związku z tym faktem (jest to znamienne, że przed śmiercią zniszczył co – niektóre rysunki, które podobno miały charakter polityczny).

Z ikonoklazmem kojarzy się kolejna praca Bruegla – „Wesele chłopskie” (Wiedeń). Tutaj ostrość wizji postaci ludowej wzrosła jeszcze bardziej, główne postacie zyskały jeszcze większą, ale już nieco przesadną moc, a alegoryczny początek odżył w artystycznej materii obrazu (Trzech chłopów patrzy z przerażeniem lub oszołomieniem na ściana, która ma znajdować się z przodu, poza obrazem Być może jest to aluzja do biblijnej opowieści o uczcie Belszaccara, kiedy na murze pojawiły się słowa przepowiadające śmierć tym, którzy ukradli skarby ze świątyni i chcieli zdobyć z ich znikomego państwa. Przypomnijmy, że zbuntowani chłopi, którzy walczyli z katolicyzmem, rozbijali katolickie kościoły.). Niezwykły dla Bruegla cień jakiejś idealizacji i łagodności ma nawet posmak gorzkiego żalu i dobrego człowieczeństwa – cech, których nie było w jasnym i konsekwentnym „Chłopskim tańcu”. Pewne odstępstwo od zasad i idei „Chłopskiego tańca” można znaleźć także w rysunku „Lato” (Hamburg), który na pierwszy rzut oka jest bliski wymienionemu obrazowi.

Całkowite odejście od dawnych nadziei nastąpiło jednak nieco później, gdy mistrz stworzył szereg ponurych i okrutnych obrazów (Mizantrop, 1568, Neapol; Kaleki, 1568, Luwr; Złodziej z gniazd, 1568, Wiedeń, Muzeum) , w tym słynny "Blind" (1568; Neapol, Muzeum Capodimonte). Pośrednio wiążą się one z pierwszym kryzysem w rozwoju rewolucji holenderskiej.

Pochylone przez płótno twarze niewidomych żebraków są nieludzko brzydkie, a jednocześnie prawdziwe. Spojrzenie widza, jakby je wyprzedzając, skacząc z jednej postaci na drugą, wyłapuje ich konsekwentną zmianę - od głupoty i zwierzęcej drapieżności, przez chciwość, przebiegłość i złość, po szybko narastającą sensowność, a wraz z nią obrzydliwą duchową brzydotę zniekształconych twarzy. A im dalej, tym bardziej oczywista duchowa ślepota ma pierwszeństwo przed fizycznymi i duchowymi wrzodami, nabierają coraz bardziej ogólnego, już całkowicie ludzkiego charakteru. Zasadniczo Brueghel bierze prawdziwy fakt. Ale doprowadza go do tak symbolicznej koncentracji, że nabierając uniwersalności, przeradza się w tragedię o bezprecedensowej sile.

Tylko jeden, upadający niewidomy, odwraca do nas twarz - uśmiech na ustach i złe spojrzenie z pustych, wilgotnych oczodołów. To spojrzenie uzupełnia ścieżkę niewidomych - ścieżkę życia ludzi.

Ale tym czystszy - opustoszały i czysty - jest pejzaż, przed którym potyka się jeden ślepiec i którego nie zasłania inny. Wiejski kościół, łagodne wzgórza, delikatna zieleń drzew są pełne ciszy i świeżości. Tylko suchy, martwy pień odbija się echem w wygięciu ruchu spadającego. Świat jest spokojny i wieczny.

Ludzka natura, nie ludzie. Brueghel tworzy nie filozoficzny obraz świata, ale tragedię ludzkości. I choć stara się nadać swojemu obrazowi wyraźny i zimny porządek, jego kolor – stalowy, ale z delikatnym liliowym drżącym odcieniem – zdradza jego tragiczną i intensywną beznadziejność.

Po Ślepym Brueghel wykonał tylko jeden obraz - Taniec pod szubienicą (1568; Darmstadt, Muzeum), w którym splotły się ostatnie rozczarowania artysty, chęć powrotu do dawnej harmonii i świadomość niemożliwości takiego powrotu ( punkt widzenia wzniesiony wysoko nad świat, chłopi frywolnie tańczący w pobliżu gigantycznych szubienic, krajobraz wypełniony przezroczystym pyłem słonecznym, odległy, niezrozumiały).

Spoglądając w myślach na drogę twórczą Bruegla, należy uznać, że skupił on w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia malarstwa niderlandzkiego poprzedniego okresu. Nieudane próby późnego romanizmu oddania życia w formach uogólnionych, bardziej udane, ale ograniczone eksperymenty Aartsena w wywyższaniu wizerunku ludu, weszły w potężną syntezę z Brueghelem. Właściwie pragnienie realistycznej konkretyzacji metody twórczej, które pojawiło się na początku wieku, połączyło się z głębokimi przemyśleniami filozoficznymi mistrza, przyniosło wspaniałe rezultaty.

Następne pokolenie malarzy niderlandzkich znacznie różni się od Bruegla. Choć główne wydarzenia rewolucji holenderskiej przypadają na ten okres, rewolucyjny patos w sztuce ostatniej tercji XVI wieku. nie znajdziemy. Jego wpływ miał pośredni wpływ - na kształtowanie światopoglądu, który odzwierciedlał burżuazyjny rozwój społeczeństwa. Artystyczne metody malowania charakteryzują się ostrą konkretyzacją i zbliżeniem do natury, która przygotowuje zasady XVII wieku. Jednocześnie dekompozycja renesansowej uniwersalności, uniwersalności w interpretacji i odzwierciedleniu zjawisk życiowych nadaje tym nowym metodom cechy małostkowości i duchowej ciasnoty.

Ograniczone postrzeganie świata w różny sposób wpływało na romantyczne i realistyczne trendy w malarstwie. Romanizm, mimo bardzo szerokiego rozpowszechnienia, nosi wszelkie oznaki degeneracji. Najczęściej pojawia się w manierystycznym, dworsko-arystokratycznym aspekcie i wydaje się wewnętrznie zdewastowany. Symptomatyczne jest jeszcze coś innego – coraz większe wnikanie w powieściowe schematy gatunku, najczęściej naturalistycznie rozumianych elementów (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606). Znane znaczenie miał tu bliski kontakt malarzy holenderskich z flamandzkimi, z których wielu w latach 80. XVI wieku. wyemigrował z Niderlandów Południowych w związku z wydzieleniem prowincji północnych. Jedynie w nielicznych przypadkach, łącząc naturalne obserwacje z ostrym subiektywizmem ich interpretacji, powieściopisarzom udaje się osiągnąć imponujący efekt (A. Blumart, 1564-1651).

Tendencje realistyczne znajdują wyraz przede wszystkim w bardziej konkretnym przedstawieniu rzeczywistości. W tym sensie wąską specjalizację poszczególnych gatunków należy uznać za zjawisko orientacyjne. Istnieje również duże zainteresowanie tworzeniem różnorodnych sytuacji fabularnych (zaczynają one odgrywać coraz większą rolę w tkance artystycznej dzieła).

Malarstwo gatunkowe w ostatniej tercji wieku przeżywa rozkwit (co wyraża się także we wspomnianym już przenikaniu do romanizmu). Ale jej prace pozbawione są samoistnego znaczenia. Tradycje Bruegla są pozbawione głębokiej esencji (przynajmniej u jego syna P. Bruegla Młodszego, zwanego Piekielnym, 1564-1638). Scena rodzajowa zazwyczaj albo jest posłuszna pejzażowi, jak na przykład u Lucasa (przed 1535-1597) i Marcina (1535-1612) Walkenborch, albo pojawia się w przebraniu mało znaczącego, codziennego epizodu życia miejskiego, dokładnie odtworzonego, ale z trochę zimnej arogancji, - u Martina van Cleve (1527-1581; patrz jego Święto św. Marcina, 1579, Ermitaż).

W portrecie dominuje także drobny początek gatunku, który jednak przyczynił się do rozwoju w latach 80. XVI wieku. kompozycje grupowe. Najważniejsze z nich to „Stowarzyszenie strzeleckie kapitana Rosenkransa” (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) Cornelisa Ketela i „The Shooting Company” (1583; Harlem, Muzeum) Cornelisa Cornelissena. W obu przypadkach artyści starają się przełamać suchą arytmetykę dawnych konstrukcji grupowych (Ketel - z uroczystym przepychem grupy, Cornelissen - z codzienną swobodą). Wreszcie w ostatnich latach XVI wieku. pojawiają się nowe typy portretów grup korporacyjnych, takie jak „regenci” i „anatomie” Petera i Arta Petersa.

Malarstwo pejzażowe stanowi bardziej skomplikowaną całość - tutaj rozbicie na poszczególne odmiany obrazów było silniejsze. Ale także drobne, niesamowicie przeładowane dzieła Roelanda Savery'ego (1576/78-1679), potężniejszej Gylissa van Coninxloo (1544-1606) oraz romantyczno-przestrzennego Joosa de Mompera (1564-1635) i Abrahama Blomarta, przesiąknięte subiektywnym podnieceniem - wszystkie one, choć w różnym stopniu i na różne sposoby, odzwierciedlają rozwój osobistej zasady w postrzeganiu natury.

Artystyczne cechy rozwiązań gatunkowych, pejzażowych i portretowych nie pozwalają mówić o ich samoistnym znaczeniu. Nie należą do najważniejszych zjawisk sztuk pięknych. Jeśli oceniamy je w odniesieniu do twórczości wielkich malarzy niderlandzkich XV i XVI wieku, wydają się one oczywistym dowodem całkowitego zaniku samych zasad renesansu. Jednak obraz z ostatniej tercji XVI wieku. ma dla nas w dużej mierze interes pośredni - jako etap przejściowy i jako wspólny korzeń, z którego wyrosły w XVII wieku szkoły narodowe Flandrii i Holandii.

Opowiadamy, jak holenderscy artyści XV wieku zmienili ideę malarstwa, dlaczego zwykłe tematy religijne zostały wpisane we współczesny kontekst i jak ustalić, co autor miał na myśli

Encyklopedie symboli lub źródła ikonograficzne często sprawiają wrażenie, że w sztuce średniowiecza i renesansu symbolika jest ułożona bardzo prosto: lilia symbolizuje czystość, gałązka palmy symbolizuje męczeństwo, a czaszka symbolizuje kruchość wszystkiego. Jednak w rzeczywistości wszystko nie jest tak jednoznaczne. Wśród mistrzów holenderskich z XV wieku często możemy się tylko domyślać, które przedmioty mają znaczenie symboliczne, a które nie, a spory o to, co dokładnie oznaczają, do dziś nie ustępują.

1. Jak historie biblijne przeniosły się do flamandzkich miast?

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie (zamknięty). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Na ogromnym ołtarzu w Gandawie Przy całkowicie otwartych drzwiach ma 3,75 m wysokości i 5,2 m szerokości. Huberta i Jana van Eycków, na zewnątrz namalowana jest scena Zwiastowania. Za oknem sali, w której archanioł Gabriel głosi Matce Bożej dobrą nowinę, widać kilka ulic z domami z muru pruskiego Fachwerk(niem. Fachwerk - konstrukcja szkieletowa, konstrukcja szachulcowa) to technika budowlana popularna w Europie Północnej w późnym średniowieczu. Domy szachulcowe wznoszono za pomocą ramy z belek pionowych, poziomych i ukośnych z mocnego drewna. Przestrzeń między nimi wypełniano mieszanką adobe, cegłą lub drewnem, a następnie najczęściej bielono na wierzchu., kryte dachówką dachy i ostre iglice świątyń. To jest Nazaret, przedstawiony pod postacią flamandzkiego miasta. W jednym z domów w oknie trzeciego piętra widoczna jest koszula wisząca na linie. Jej szerokość wynosi zaledwie 2 mm: parafian katedry w Gandawie nigdy by jej nie widział. Taka niesamowita dbałość o szczegóły, czy to refleksja nad szmaragdem zdobiącym koronę Boga Ojca, czy brodawka na czole klienta ołtarza, to jeden z głównych znaków malarstwa flamandzkiego XV wieku.

W latach 20. i 30. w Holandii miała miejsce prawdziwa rewolucja wizualna, która wywarła ogromny wpływ na całą sztukę europejską. Flamandzcy artyści innowacyjnego pokolenia — Robert Campin (około 1375-1444), Jan van Eyck (około 1390-1441) i Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) — osiągnęli niezrównane mistrzostwo w oddawaniu prawdziwych doznań wizualnych. prawie namacalna autentyczność. Religijne obrazy, malowane dla świątyń lub domów zamożnych klientów, wywołują wrażenie, że widz jakby przez okno zagląda do Jerozolimy, gdzie Chrystus jest osądzony i ukrzyżowany. To samo poczucie obecności tworzą ich portrety o niemal fotograficznym realizmie, dalekim od jakiejkolwiek idealizacji.

Nauczyli się przedstawiać trójwymiarowe obiekty na płaszczyźnie z niespotykaną dotąd przekonywalnością (i w taki sposób, że chce się ich dotykać) i fakturami (jedwabie, futra, złoto, drewno, fajans, marmur, stos drogocennych dywanów). Ten efekt rzeczywistości został wzmocniony efektami świetlnymi: gęste, ledwo zauważalne cienie, odbicia (w lustrach, zbrojach, kamieniach, źrenicach), załamania światła w szkle, niebieska mgła na horyzoncie…

Porzucając złote czy geometryczne tła, które przez długi czas dominowały w sztuce średniowiecznej, flamandzcy artyści zaczęli coraz częściej przenosić akcję sakralnych wątków na realistycznie napisane - i, co najważniejsze, rozpoznawalne dla widza - przestrzenie. Pomieszczenie, w którym Archanioł Gabriel ukazał się Matce Boskiej lub karmiła Dzieciątko Jezus, mogło przypominać dom mieszczański lub arystokratyczny. Nazaret, Betlejem czy Jerozolima, gdzie rozgrywały się najważniejsze wydarzenia ewangeliczne, często nabierały cech specyficznej Brugii, Gandawy czy Liege.

2. Czym są ukryte symbole?

Nie można jednak zapominać, że niesamowity realizm dawnego malarstwa flamandzkiego był przesiąknięty tradycyjnymi, jeszcze średniowiecznymi symbolami. Wiele przedmiotów codziennego użytku i szczegółów krajobrazu, które widzimy na panelach Campina lub Jana van Eycka, pomogło przekazać widzowi teologiczne przesłanie. Niemiecko-amerykański historyk sztuki Erwin Panofsky nazwał tę technikę „ukrytą symboliką” w latach 30. XX wieku.

Roberta Campina. Święta Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado

Roberta Campina. Święta Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado

Na przykład w klasycznej sztuce średniowiecznej często przedstawiano świętych wraz ze swoimi. Tak więc Barbara z Iliopolskiej zwykle trzymała w rękach małą, przypominającą zabawkową wieżę (jako przypomnienie wieży, w której według legendy więził ją jej pogański ojciec). To wyraźny symbol – ówczesny widz wcale nie miał na myśli tego, że święta za życia lub w niebie rzeczywiście chodziła z modelem jej katowni. Naprzeciwko, na jednym z paneli Kampina, Barbara siedzi w bogato wyposażonej sali flamandzkiej, a za oknem widoczna jest budowana wieża. Tak więc w Campin znajomy atrybut jest realistycznie wbudowany w krajobraz.

Roberta Campina. Madonna z Dzieciątkiem przed kominkiem. Około 1440 Galeria Narodowa, Londyn

Na innym panelu Campin, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem, zamiast złotej aureoli umieścił za jej głową ekran kominkowy ze złotej słomy. Przedmiot codziennego użytku zastępuje złoty krążek lub koronę promieni promieniujących z głowy Matki Bożej. Widz widzi realistyczne wnętrze, ale rozumie, że okrągły ekran przedstawiony za Matką Boską przypomina jej świętość.

Dziewica Maryja otoczona męczennikami. XV wiek Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Ale nie należy myśleć, że flamandzcy mistrzowie całkowicie porzucili wyraźną symbolikę: po prostu zaczęli jej używać rzadziej i z pomysłowością. Oto anonimowy mistrz z Brugii, w ostatniej ćwierci XV wieku przedstawił Matkę Boską w otoczeniu dziewiczych męczenników. Prawie wszyscy trzymają w rękach swoje tradycyjne atrybuty. Lucia - danie z oczami, Agata - szczypce z rozdartą klatką piersiową, Agnes - jagnięcina itp.. Jednak Varvara ma swój atrybut, wieżę, wyhaftowaną na długim płaszczu w bardziej nowoczesnym duchu (ponieważ herby ich właścicieli były tak naprawdę wyhaftowane na ubraniach w realnym świecie).

Samo określenie „ukryte symbole” jest nieco mylące. W rzeczywistości wcale nie były ukryte ani zamaskowane. Wręcz przeciwnie, chodziło o to, by widz je rozpoznał i za ich pośrednictwem odczytał przesłanie, które artysta i/lub jego klient starali się mu przekazać – nikt nie bawił się w ikonograficzne chowanego.

3. I jak je rozpoznać

Warsztat Roberta Campina. Tryptyk Merode. Około 1427-1432

Tryptyk Merode jest jednym z tych obrazów, na których od pokoleń historycy malarstwa niderlandzkiego ćwiczą swoje metody. Nie wiemy, kto dokładnie ją napisał, a następnie przepisał: sam Kampen lub jeden z jego uczniów (w tym najsłynniejszy z nich, Rogier van der Weyden). Co ważniejsze, nie do końca rozumiemy znaczenie wielu szczegółów, a badacze wciąż spierają się o to, które przedmioty z flamandzkiego wnętrza Nowego Testamentu niosą przesłanie religijne, a które są tam przeniesione z prawdziwego życia i są tylko dekoracją. Im lepiej symbolika jest ukryta w codziennych rzeczach, tym trudniej zrozumieć, czy w ogóle tam jest.

Zwiastowanie jest napisane na środkowym panelu tryptyku. Na prawym skrzydle Józef, mąż Maryi, pracuje w swoim warsztacie. Po lewej klient obrazu, klękając, skierował wzrok przez próg na salę, w której odbywa się sakrament, a za nim jego żona pobożnie układa różaniec.

Sądząc po herbie widniejącym na witrażu za Matką Boską, klientem tym był Peter Engelbrecht, zamożny kupiec tekstylny z Mechelen. Postać kobiety za nim została dodana później - to prawdopodobnie jego druga żona Helwig Bille Możliwe, że tryptyk został zamówiony za czasów pierwszej żony Piotra - nie udało im się począć dziecka. Najprawdopodobniej obraz nie był przeznaczony do kościoła, ale do sypialni, salonu lub kaplicy domowej właścicieli..

Zwiastowanie rozgrywa się w scenerii bogatego domu flamandzkiego, prawdopodobnie przypominającego mieszkanie Engelbrechtów. Przeniesienie sakralnej fabuły do ​​współczesnego wnętrza skróciło psychologicznie dystans między wierzącymi a świętymi, do których zwracali się, a jednocześnie uświęciło ich własny sposób życia, ponieważ sala Najświętszej Maryi Panny jest tak podobna do tej, w której się modlą do niej.

lilie

Lilia. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. Około 1465-1470Miejskie Muzeum Sztuki

Medalion ze sceną Zwiastowania. Holandia, 1500-1510Miejskie Muzeum Sztuki

Aby odróżnić przedmioty, które zawierały symboliczne przesłanie od tych, które były potrzebne jedynie do stworzenia „atmosfery”, trzeba znaleźć w obrazie przerwy w logice (jak królewski tron ​​w skromnym mieszkaniu) lub detale powtarzane przez różnych artystów w jednym intrygować.

Najprostszym przykładem jest , który w tryptyku Merode stoi w fajansowym wazonie na wielokątnym stole. W sztuce późnośredniowiecznej - nie tylko wśród mistrzów północnych, ale także wśród Włochów - lilie pojawiają się na niezliczonych obrazach Zwiastowania. Ten kwiat od dawna symbolizuje czystość i dziewictwo Matki Bożej. cysters cystersi(łac. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „biali mnisi” – katolicki zakon monastyczny założony pod koniec XI wieku we Francji. mistyk Bernard z Claire w XII wieku przyrównał Maryję do „fioletu pokory, lilii czystości, róży miłosierdzia i promiennej chwały nieba”. Jeśli w bardziej tradycyjnej wersji sam archanioł często trzymał kwiat w dłoniach, w Kampen stoi on na stole jak dekoracja wnętrz.

Szkło i promienie

Duch Święty. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. 1480-1489Miejskie Muzeum Sztuki

Hansa Memlinga. Zwiastowanie. Fragment. 1480-1489Miejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Madonna z Lukki. Fragment. Około 1437

Po lewej stronie, nad głową archanioła, malutkie dziecko wpada do pokoju w siedmiu złotych promieniach przez okno. To symbol Ducha Świętego, z którego Maryja niepokalanie urodziła syna (ważne, że jest dokładnie siedem promieni – jako dary Ducha Świętego). Krzyż, który dziecko trzyma w dłoniach, przypomina mękę przygotowaną dla Boga-człowieka, który przyszedł, aby zadośćuczynić za grzech pierworodny.

Jak wyobrazić sobie niezrozumiały cud Niepokalanego Poczęcia? Jak kobieta może urodzić i pozostać dziewicą? Według Bernarda z Clairvaux, tak jak światło słoneczne przechodzi przez szybę, nie rozbijając jej, tak Słowo Boże weszło do łona Maryi Dziewicy, zachowując jej dziewictwo.

Najwyraźniej zatem na wielu flamandzkich wizerunkach Matki Bożej Na przykład w Madonnie z Lucca Jana van Eycka czy w Zwiastowaniu Hansa Memlinga. w jej pokoju można zobaczyć przezroczystą karafkę, w której gra światło z okna.

Ławka

Madonna. Fragment tryptyku Merode. Około   1427–1432  Miejskie Muzeum Sztuki

Ławka z orzecha i dębu. Holandia, XV wiekMiejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Madonna z Lukki. Około 1437  Muzeum Stadel

Przy kominku stoi ławka, ale zatopiona w pobożnej lekturze Matka Boża nie siedzi na niej, lecz na podłodze, a raczej na wąskim podnóżku. Ten szczegół podkreśla jej pokorę.

Z ławką wszystko nie jest takie proste. Z jednej strony wygląda jak prawdziwe ławki, które stały w ówczesnych flamandzkich domach – jedna z nich jest obecnie przechowywana w tym samym Muzeum Cloisters co tryptyk. Podobnie jak ławka, obok której usiadła Matka Boska, jest ozdobiona figurami psów i lwów. Z kolei historycy poszukujący ukrytej symboliki od dawna zakładali, że ławka ze Zwiastowania z lwami symbolizuje tron ​​Matki Bożej i przypomina opisany w Starym Testamencie tron ​​króla Salomona: „Były sześć kroków do tronu; góra z tyłu tronu była okrągła, a po obu stronach w pobliżu siedzenia znajdowały się podłokietniki, a przy podłokietnikach stały dwa lwy; a na sześciu stopniach po obu stronach stało tam jeszcze dwanaście lwów”. 3 Królów 10:19-20..

Oczywiście ławka przedstawiona w tryptyku Merode nie ma ani sześciu stopni, ani dwunastu lwów. Wiemy jednak, że średniowieczni teologowie regularnie porównywali Maryję Dziewicę do najmądrzejszego króla Salomona, a w „Zwierciadle zbawienia ludzkiego”, jednej z najpopularniejszych typologicznych „książek informacyjnych” późnego średniowiecza, mówi się, że „tron król Salomon to Dziewica Maryja, w której mieszkał Jezus Chrystus, prawdziwa mądrość… Dwa lwy przedstawione na tym tronie symbolizują, że Maryja zachowała w swoim sercu… dwie tablice z dziesięcioma przykazaniami prawa. Dlatego w Madonnie Lucca Jana van Eycka Królowa Niebios zasiada na wysokim tronie z czterema lwami – na podłokietnikach i na plecach.

Ale przecież Campin nie przedstawiał tronu, ale ławkę. Jeden z historyków zwrócił uwagę na to, że w dodatku został wykonany według najnowocześniejszego na owe czasy schematu. Oparcie zostało zaprojektowane w taki sposób, aby można je było przerzucić na jedną lub drugą stronę, pozwalając właścicielowi ogrzać nogi lub plecy przy kominku bez przestawiania samej ławki. Tak funkcjonalna rzecz wydaje się być zbyt daleko od majestatycznego tronu. Tak więc w tryptyku Merode była raczej wymagana, aby podkreślić wygodny dobrobyt panujący w nowotestamentowo-flamandzkim domu Maryi Dziewicy.

Umywalka i ręcznik

Umywalka i ręcznik. Fragment tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Naczynie z brązu wiszące na łańcuszku w niszy i ręcznik w niebieskie paski najprawdopodobniej nie były tylko sprzętem domowym. Podobna nisza z miedzianym naczyniem, miską i ręcznikiem pojawia się w scenie Zwiastowania na ołtarzu van Eycka Gandawy - a przestrzeń, w której archanioł Gabriel głosi Maryi dobrą nowinę, wcale nie przypomina przytulnego wnętrza mieszczańskiego z Kampen, przypomina raczej salę w niebiańskich salach.

Maryja Panna w teologii średniowiecznej była skorelowana z Oblubienicą z Pieśni nad Pieśniami, a więc przeniosła na nią wiele epitetów, które autor tego starotestamentowego poematu skierował do ukochanej. W szczególności Matkę Bożą porównywano do „zamkniętego ogrodu” i „studni wód żywych”, dlatego holenderscy mistrzowie często przedstawiali ją w ogrodzie lub obok ogrodu, w którym z fontanny tryskała woda. Tak więc Erwin Panofsky zasugerował kiedyś, że naczynie wiszące w pokoju Matki Boskiej jest domową wersją fontanny, uosobieniem jej czystości i dziewictwa.

Ale jest też wersja alternatywna. Krytyk sztuki Carla Gottlieb zauważył, że na niektórych obrazach późnośredniowiecznych kościołów to samo naczynie z ręcznikiem wisiało przy ołtarzu. Z jego pomocą ksiądz dokonał ablucji, odprawił Mszę św. oraz rozdał wiernym Dary Święte. W XIII wieku Guillaume Durand, biskup Mende, w swoim kolosalnym traktacie o liturgii pisał, że ołtarz symbolizuje Chrystusa, a naczynie do ablucji to jego miłosierdzie, w którym kapłan myje ręce – każdy z ludzi może się obmyć. brud grzechu przez chrzest i pokutę. Zapewne dlatego nisza z naczyniem przedstawia pomieszczenie Matki Bożej jako sanktuarium i buduje paralelę między wcieleniem Chrystusa a sakramentem Eucharystii, podczas której chleb i wino przemieniają się w ciało i krew Chrystusa .

Pułapka na myszy

Prawe skrzydło tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Miejskie Muzeum Sztuki

Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Prawe skrzydło to najbardziej niezwykła część tryptyku. Wydaje się, że tutaj wszystko jest proste: Józef był stolarzem, a przed nami jego warsztat. Jednak przed Campinem Joseph był rzadkim gościem na obrazach Zwiastowania i nikt nie przedstawił jego rzemiosła tak szczegółowo. Na ogół Józef był wówczas traktowany ambiwalentnie: czczono go jako żonę Matki Bożej, oddanego żywiciela rodziny Świętej Rodziny, a jednocześnie wyśmiewano jak starego rogacza.. Tutaj przed Józefem, wśród narzędzi, z jakiegoś powodu znajduje się pułapka na myszy, a druga wystawiona jest za oknem, jak towar na wystawie sklepowej.

Amerykański mediewista Meyer Shapiro zwrócił uwagę na fakt, że żyjący w IV-V wieku Aureliusz Augustyn w jednym z tekstów nazwał krzyż i krzyż Chrystusa pułapką na myszy zastawioną przez Boga na diabła. Przecież dzięki dobrowolnej śmierci Jezusa ludzkość zadośćuczyniła za grzech pierworodny i moc diabła została zmiażdżona. Podobnie średniowieczni teologowie spekulowali, że małżeństwo Marii i Józefa pomogło oszukać diabła, który nie wiedział, czy Jezus rzeczywiście jest Synem Bożym, który zmiażdży jego królestwo. Dlatego pułapka na myszy, stworzona przez przybranego ojca Boga-człowieka, może przypominać o nadchodzącej śmierci Chrystusa i jego zwycięstwie nad siłami ciemności.

Deska z otworami

Święty Józef. Fragment prawego skrzydła tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Ekran kominkowy. Fragment środkowego skrzydła tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Najbardziej tajemniczym obiektem w całym tryptyku jest prostokątna tablica, w której Joseph wierci otwory. Co to jest? Historycy mają różne wersje: wieczko na pudełko z węglem, które służyło do ogrzania stóp, górną część pudełka na przynętę wędkarską (ten sam pomysł na diabelską pułapkę działa tutaj), sito jest jednym z części prasy do wina Ponieważ wino przemienia się w krew Chrystusa w sakramencie Eucharystii, prasa do wina służyła jako jedna z głównych metafor Męki Pańskiej., blankiet na klocek z gwoździami, który na wielu późnośredniowiecznych obrazach Rzymianie wieszali u stóp Chrystusa podczas procesji na Golgotę, aby zwiększyć jego cierpienie (kolejne przypomnienie Męki Pańskiej) itp.

Przede wszystkim jednak ta tablica przypomina ekran, który montowany jest przed wygasłym kominkiem w środkowym panelu tryptyku. Symbolicznie istotny może być również brak ognia w palenisku. Jean Gerson, jeden z najbardziej autorytatywnych teologów przełomu XIV-XV w. i zagorzały propagandysta kultu św. płonącego płomienia”, który Józef zdołał zgasić. Dlatego zarówno wygaszony kominek, jak i parawan kominkowy, które robi starszy mąż Marii, mogą uosabiać czystość ich małżeństwa, ich odporność na ogień cielesnej namiętności.

Klienci

Lewe skrzydło tryptyku Merode. Około 1427-1432Miejskie Muzeum Sztuki

Jana van Eycka. Madonna kanclerza Rolina. Około 1435Musée du Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be

Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. 1436

Postacie klientów pojawiają się obok postaci sakralnych w sztuce średniowiecznej. Na kartach rękopisów i tablicach ołtarzowych często możemy zobaczyć ich właścicieli lub darczyńców (którzy przekazali ten lub inny wizerunek kościoła), którzy modlą się do Chrystusa lub Matki Boskiej. Tam jednak najczęściej oddziela się je od osób świętych (np. na kartach godzin Narodzenia lub Ukrzyżowania umieszcza się w miniaturowej ramce, a postać modlącego się wyprowadza na pola) lub przedstawia jako maleńkie postacie u stóp wielkich świętych.

Flamandzcy mistrzowie z XV wieku zaczęli coraz częściej reprezentować swoich klientów w tej samej przestrzeni, w której rozwija się święty spisek. I zwykle we wzroście z Chrystusem, Matką Bożą i świętymi. Na przykład Jan van Eyck w „Madonnie od kanclerza Rolina” i „Madonnie z kanonikiem van der Pale” przedstawił darczyńców klęczących przed Matką Boską, która trzyma na kolanach swojego boskiego syna. Klient ołtarza pojawiał się jako świadek wydarzeń biblijnych lub jako wizjoner, przywołując je przed swoim wewnętrznym okiem, pogrążony w modlitewnej medytacji.

4. Co oznaczają symbole na portrecie świeckim i jak ich szukać

Jana van Eycka. Portret pary Arnolfini. 1434

Portret Arnolfini to wyjątkowy obraz. Z wyjątkiem nagrobków i postaci modlących się ofiarodawców przed świętymi, przed nim w holenderskiej i europejskiej sztuce średniowiecznej w ogóle, nie ma portretów rodzinnych (a nawet w pełnym rozwoju), na których para zostałaby schwytana we własnym domu.

Mimo całej debaty o tym, kto jest tu przedstawiony, podstawowa, choć daleka od niepodważalnej wersji, jest taka: to Giovanni di Nicolao Arnolfini, zamożny kupiec z Lukki, mieszkający w Brugii, i jego żona Giovanna Cenami. A uroczystą sceną, którą przedstawił van Eyck, jest ich zaręczyny lub samo małżeństwo. Dlatego mężczyzna bierze kobietę za rękę - ten gest, iunctio Dosłownie „połączenie”, to znaczy, że mężczyzna i kobieta biorą się za ręce., w zależności od sytuacji, oznaczało albo obietnicę zawarcia małżeństwa w przyszłości (fides pactionis), albo samą przysięgę małżeńską - dobrowolny związek, w który państwo młodzi wchodzą tu i teraz (fides conjugii).

Dlaczego jednak przy oknie są pomarańcze, w oddali wisi miotła, aw żyrandolu płonie pojedyncza świeca? Co to jest? Fragmenty prawdziwego wnętrza z tamtych czasów? Przedmioty szczególnie podkreślające status przedstawionych? Alegorie związane z ich miłością i małżeństwem? Lub symbole religijne?

buty

Buty. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Buty Giovanny. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Na pierwszym planie, przed Arnolfini, stoją drewniane chodaki. Liczne interpretacje tego dziwnego szczegółu, jak to często bywa, sięgają od wzniosłych religijnych po rzeczowe praktyczne.

Panofsky uważał, że pokój, w którym odbywa się związek małżeński, wygląda prawie jak przestrzeń święta - dlatego Arnolfini jest przedstawiany boso. W końcu Pan, który ukazał się Mojżeszowi w Płonącym Krzaku, nakazał mu zdjąć buty, zanim się zbliży: „I rzekł Bóg: nie przychodź tutaj; zdejmij sandały z nóg, bo miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą. Nr ref. 3:5.

Według innej wersji, bose stopy i zdejmowane buty (czerwone buciki Giovanny wciąż są widoczne z tyłu sali) są pełne erotycznych skojarzeń: chodaki sugerowały, że na małżonków czekała noc poślubna, podkreślały intymny charakter scena.

Wielu historyków sprzeciwia się, że takich butów nie nosiło się w ogóle w domu, tylko na ulicy. Nic więc dziwnego, że chodaki są na wyciągnięcie ręki: w portrecie małżeństwa przypominają rolę męża jako żywiciela rodziny, osoby aktywnej, zwróconej do świata zewnętrznego. Dlatego ukazany jest bliżej okna, a żona bliżej łóżka - w końcu jej przeznaczeniem, jak wierzono, była opieka nad domem, rodzenie dzieci i pobożne posłuszeństwo.

Na drewnianym grzbiecie za Giovanną znajduje się wyrzeźbiona postać świętego wyłaniającego się z ciała smoka. Jest to najprawdopodobniej św. Małgorzata z Antiochii, czczona jako patronka kobiet w ciąży i rodzących.

Miotła

Miotła. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Roberta Campina. Zwiastowanie. Około 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Clevé. Święta Rodzina. około 1512-1513Miejskie Muzeum Sztuki

Pod figurką św. Małgorzaty wisi miotła. Wydaje się, że to tylko domowy szczegół lub wskazanie obowiązków domowych żony. Ale być może jest to także symbol, który przypominał o czystości duszy.

W jednym z holenderskich rycin z końca XV wieku kobieta, która uosabia skruchę, trzyma w zębach podobną miotłę. Miotła (lub mały pędzelek) pojawia się czasem w pokoju Matki Bożej – na obrazach Zwiastowania (jak u Roberta Campina) lub całej Świętej Rodziny (np. u Josa van Cleve). Tam przedmiot ten, jak sugerują niektórzy historycy, mógł reprezentować nie tylko sprzątanie i dbanie o czystość domu, ale także czystość w małżeństwie. W przypadku Arnolfini nie było to właściwe.

Świeca

Świeca. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434 Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Im bardziej nietypowy detal, tym bardziej prawdopodobny jest symbol. Tutaj z jakiegoś powodu świeca płonie na żyrandolu w środku dnia (a pozostałe pięć świeczników jest pustych). Według Panofsky'ego symbolizuje obecność Chrystusa, którego spojrzenie obejmuje cały świat. Podkreślił, że podczas wymowy przysięgi, także małżeńskiej, używano zapalonych świec. Według innej jego hipotezy, pojedyncza świeca przypomina świece, które były niesione przed procesją ślubną, a następnie zapalane w domu nowożeńców. W tym przypadku ogień reprezentuje impuls seksualny, a nie błogosławieństwo Pana. Co charakterystyczne, w tryptyku Merode ogień nie płonie w kominku, przy którym siedzi Matka Boska - i niektórzy historycy uważają to za przypomnienie, że jej małżeństwo z Józefem było czyste..

pomarańcze

pomarańcze. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Jana van Eycka. „Madonna z Lukki”. Fragment. 1436Muzeum Stadel / closetovaneyck.kikirpa.be

Na parapecie i na stoliku przy oknie są pomarańcze. Z jednej strony te egzotyczne i drogie owoce – musiały być sprowadzane na północ Europy z daleka – w późnym średniowieczu i w czasach nowożytnych mogły symbolizować namiętność miłosną i bywały wymieniane w opisach obrzędów małżeńskich. To wyjaśnia, dlaczego van Eyck umieścił je obok zaręczonej lub świeżo poślubionej pary. Jednak pomarańcza van Eycka pojawia się również w zupełnie innym, oczywiście niekochającym kontekście. W swojej Lucca Madonna Dzieciątko Jezus trzyma w rękach podobny pomarańczowy owoc, a dwa kolejne leżą przy oknie. Tutaj – a może dlatego w portrecie pary Arnolfinich – przypominają owoc z Drzewa poznania dobra i zła, niewinność człowieka przed upadkiem i jego późniejszą utratą.

Lustro

Lustro. Fragment „Portretu Arnolfinis”. 1434Galeria Narodowa, Londyn / Wikimedia Commons

Jana van Eycka. Madonna z kanonikiem van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Brugia / closetovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Huberta i Jana van Eycky. Ołtarz w Gandawie. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Czaszka w lustrze. Miniatura z Godzin Juany Szalonej. 1486-1506Biblioteka Brytyjska / Dodaj MS 18852

Na przeciwległej ścianie, dokładnie pośrodku portretu, wisi okrągłe lustro. Rama przedstawia dziesięć scen z życia Chrystusa – od aresztowania w Ogrodzie Getsemani, poprzez ukrzyżowanie, aż po zmartwychwstanie. W lustrze odbijają się plecy Arnolfinis i dwoje ludzi stojących w drzwiach, jedna w kolorze niebieskim, druga w czerwieni. Według najpowszechniejszej wersji są to świadkowie, którzy byli obecni na ślubie, a jednym z nich jest sam van Eyck (ma też co najmniej jeden lustrzany autoportret – w tarczy św. Jerzego, przedstawiony w Madonnie z kanonikiem van blady ).

Odbicie poszerza przestrzeń przedstawionego, tworzy swoisty efekt 3D, rzuca pomost między światem w kadrze a światem za kadrem, a tym samym wciąga widza w iluzję.

Na ołtarzu w Gandawie odbija się okno z drogocennych kamieni, które zdobią szaty Boga Ojca, Jana Chrzciciela i jednego ze śpiewających aniołów. Najciekawsze jest to, że jego malowane światło pada pod takim samym kątem, jak prawdziwe światło padło z okien kaplicy rodziny Veidt, dla której namalowano ołtarz. Tak więc, przedstawiając blask, van Eyck wziął pod uwagę topografię miejsca, w którym zamierzali zainstalować jego dzieło. Co więcej, w scenie Zwiastowania prawdziwe kadry rzucają malarskie cienie wewnątrz przedstawionej przestrzeni - iluzoryczne światło nakłada się na rzeczywiste.

Lustro wiszące w pokoju Arnolfini dało początek wielu interpretacjom. Niektórzy historycy widzieli w nim symbol czystości Matki Bożej, ponieważ posługując się metaforą ze starotestamentowej Księgi Mądrości Salomona, nazwano ją „czystym zwierciadłem Bożego działania i obrazem Jego dobroci”. Inni interpretowali lustro jako personifikację całego świata, odkupionego śmiercią Chrystusa na krzyżu (koło, czyli wszechświat, obramowany scenami Męki Pańskiej) itp.

Potwierdzenie tych przypuszczeń jest prawie niemożliwe. Wiemy jednak na pewno, że w kulturze późnego średniowiecza lustro (wziernik) było jedną z głównych metafor samowiedzy. Duchowni niestrudzenie przypominali świeckim, że podziwianie własnej refleksji jest najwyraźniejszym przejawem pychy. Zamiast tego wzywali do skierowania wzroku do wewnątrz, do zwierciadła własnego sumienia, niestrudzenie wpatrując się (w myślach i faktycznie kontemplując obrazy religijne) w mękę Chrystusa i myśląc o swoim nieuchronnym celu. Dlatego na wielu obrazach z XV-XVI wieku człowiek, patrząc w lustro, zamiast własnego odbicia widzi czaszkę - przypomnienie, że jego dni są skończone i że musi mieć czas na skruchę, gdy jest jeszcze możliwy. Groeningemuseum, Brugia / closetovaneyck.kikirpa.be

Nad lustrem na ścianie, jak graffiti, gotyk Czasami wskazują, że notariusze używali tego stylu podczas sporządzania dokumentów. widnieje łaciński napis „Johannes de eyck fuit hic” („Jan de Eyck tu był”), a poniżej data: 1434.

Podobno podpis ten wskazuje, że jedną z dwóch postaci odciśniętych w lustrze jest sam van Eyck, który był świadkiem na ślubie Arnolfiniego (według innej wersji graffiti wskazuje, że to on, autor portretu, uchwycił tę scenę ).

Van Eyck był jedynym holenderskim mistrzem XV wieku, który systematycznie podpisywał własne dzieło. Zwykle zostawiał swoje imię na ramie - i często stylizował napis tak, jakby był uroczyście wyryty w kamieniu. Jednak portret Arnolfini nie zachował swojej pierwotnej ramy.

Jak przystało na średniowiecznych rzeźbiarzy i artystów, autorski podpis często wkładano do ust samego dzieła. Na przykład na portrecie swojej żony van Eyck napisał z góry „Mój mąż… ukończył mnie 17 czerwca 1439 roku”. Oczywiście te słowa, jak sugerowano, nie pochodziły od samej Margarity, ale z jej malowanej kopii.

5. Jak architektura staje się komentarzem

Aby wbudować w obraz dodatkowy poziom semantyczny lub nadać głównym scenom komentarz, XV-wieczni mistrzowie flamandzcy często stosowali dekorację architektoniczną. Przedstawiając wątki i postacie Nowego Testamentu, oni, w duchu średniowiecznej typologii, która widziała w Starym Testamencie zapowiedź Nowego, a w Nowym - realizację proroctw Starego, regularnie włączali obrazy scen ze Starego Testamentu - ich prototypy lub typy - w scenach Nowego Testamentu.

Zdrada Judasza. Miniatura z Biblii Ubogich. Holandia, około 1405 Biblioteka Brytyjska

Jednak w przeciwieństwie do klasycznej ikonografii średniowiecznej, przestrzeń obrazu zwykle nie była podzielona na przedziały geometryczne (na przykład w centrum znajduje się zdrada Judasza, a po bokach jego starotestamentowe pierwowzory), ale starano się wpisać w przestrzeń paralele typologiczne wizerunku, aby nie naruszać jego wiarygodności.

Na wielu obrazach z tamtych czasów Archanioł Gabriel głosi Matce Boskiej Dobrą Nowinę w murach gotyckiej katedry, która uosabia cały Kościół. W tym przypadku epizody starotestamentowe, w których widzieli oznakę nadchodzących narodzin i agonii Chrystusa, zostały umieszczone na kapitelach kolumn, witrażach lub na płytkach podłogowych, jak w prawdziwej świątyni.

Podłoga świątyni pokryta jest płytkami przedstawiającymi serię scen ze Starego Testamentu. Na przykład zwycięstwa Dawida nad Goliatem i zwycięstwa Samsona nad tłumem Filistynów symbolizowały triumf Chrystusa nad śmiercią i diabłem.

W rogu, pod stołkiem, na którym leży czerwona poduszka, widzimy śmierć Absaloma, syna króla Dawida, który zbuntował się przeciwko ojcu. Jak jest powiedziane w Drugiej Księdze Królewskiej (18:9), Absalom został pokonany przez wojsko ojca i uciekając, zawisł na drzewie i zawisł między niebem a ziemią, a muł, który był pod nim, uciekł. Teologowie średniowieczni widzieli w śmierci Absaloma w powietrzu prototyp zbliżającego się samobójstwa Judasza Iskarioty, który się powiesił, a kiedy zawisł między niebem a ziemią, „jego brzuch pękł i wyleciały mu wszystkie wnętrzności” Dzieje. 1:18.

6. Symbol lub emocja

Pomimo tego, że historycy, uzbrojeni w koncepcję ukrytej symboliki, są przyzwyczajeni do rozkładania dzieła mistrzów flamandzkich na elementy, należy pamiętać, że obraz - a zwłaszcza obraz religijny, który był niezbędny do kultu lub samotnej modlitwy - nie jest zagadką ani rebusem.

Wiele przedmiotów codziennego użytku niosło wyraźne przesłanie symboliczne, ale wcale nie wynika z tego, że jakieś teologiczne lub moralistyczne znaczenie jest koniecznie zakodowane w najdrobniejszych szczegółach. Czasami ławka to tylko ławka.

Dla Kampena i van Eycka, van der Weydena i Memlinga przeniesienie wątków sakralnych do nowoczesnych wnętrz lub przestrzeni miejskich, hiperrealizm w obrazowaniu świata materialnego i wielka dbałość o szczegóły były konieczne przede wszystkim po to, by zaangażować widza. w przedstawionej akcji i wywołać w nim maksymalną reakcję emocjonalną (współczucie dla Chrystusa, nienawiść do jego oprawców itp.).

Realizm malarstwa flamandzkiego XV wieku przesycony był jednocześnie świeckim (dociekliwe zainteresowanie przyrodą i światem przedmiotów stworzonych przez człowieka, chęć uchwycenia indywidualności portretowanych) i duchem religijnym. Najpopularniejsze instrukcje duchowe późnego średniowiecza, takie jak Rozmyślania o życiu Chrystusa Pseudo-Bonawentury (ok. 1300 r.) czy Żywot Chrystusa Ludolfa Saksonii (XIV w.), wzywały czytelnika do wyobrażenia sobie świadka Męki Pańskiej. i ukrzyżowanie, aby ocalić jego duszę. i kierując wzrokiem umysłu na wydarzenia ewangeliczne, wyobraź je sobie w możliwie najdrobniejszych szczegółach, w najdrobniejszych szczegółach, policz wszystkie ciosy, jakie oprawcy zadali Chrystusowi, zobacz każdą kroplę Z krwi ...

Opisując wyśmiewanie Chrystusa przez Rzymian i Żydów, Ludolph Saksonii apeluje do czytelnika:

„Co byś zrobił, gdybyś to zobaczył? Czy nie rzuciłbyś się do swego Pana ze słowami: „Nie czyń mu krzywdy, stój, oto jestem, uderz mnie zamiast niego?” Miej litość nad naszym Panem, bo On znosi dla ciebie wszystkie te udręki; ronić obfite łzy i zmyć nimi te plucie, którymi ci dranie splamili jego twarz. Czy każdy, kto o tym usłyszy lub pomyśli… może powstrzymać się od płaczu?”

„Józef udoskonali, Maryja Oświecona i Jezus Cię zbawi”: Święta Rodzina jako model małżeństwa w tryptyku Merode

Biuletyn Sztuki. Tom. 68. Nr 1. 1986.

Hala E. Zaręczyny Arnolfini. Średniowieczne małżeństwo i zagadka podwójnego portretu Van Eycka.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbizon C. Jan Van Eyeck. Gra realizmu

Londyn: Książki reakcji, 2012.

Harbizon C. Realizm i symbolizm we wczesnym malarstwie flamandzkim

Biuletyn Sztuki. Tom. 66. Nr 4. 1984.

Pas B.G. Sacred versus Profane we wczesnym malarstwie niderlandzkim

Simiolus: Holenderski Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 18. Nr 3. 1988.

Szpik J. Symbol i znaczenie w sztuce północnoeuropejskiej późnego średniowiecza i wczesnego renesansu

Simiolus: Holenderski Kwartalnik Historii Sztuki. Tom. 16. Nr 2/3. 1986.

Nash S. Sztuka renesansu północnego (Oxford History of Art).

Oxford, Nowy Jork: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Wczesne malarstwo niderlandzkie. Jego pochodzenie i charakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Symbolika Ołtarza Merode

Biuletyn Sztuki. Tom. 27. Nr 3. 1945.

1. Główne szkoły miniatur indyjskich XVI-XVIII wieku.

TEMAT 8. SZTUKA AZJI POŁUDNIOWO-WSCHODNIEJ I DALEKIEGO WSCHODU

1. Przyjęcie buddyzmu i hinduizmu na terytorium współczesnej Tajlandii i Kampuczy.

MODUŁ 3. SZTUKA ANTYCZNOŚCI

TEMAT 9. INDYWIDUALNOŚĆ SZTUKI STAROŻYTNEJ

TEMAT 10. ARCHITEKTURA STAROŻYTNEJ GRECJI

TEMAT 11. RZEŹBA STAROŻYTNEJ GRECJI

1. Charakterystyka starożytnej rzeźby greckiej w stylu geometrycznym (VIII-VII wiek pne)

TEMAT 12. STAROŻYTNE GRECKIE MALARSTWO WAZONOWE

TEMAT 13. ARCHITEKTURA STAROŻYTNEGO RZYMU

TEMAT 14. RZEŹBA STAROŻYTNEGO RZYMU

TEMAT 15. MALARSTWO STAROŻYTNEGO RZYMU

MODUŁ 4. SZTUKA WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKA. SZTUKA BIZANTII. ZACHODNIE EUROPEJSKA SZTUKA ŚREDNIOWIECZA

TEMAT 16. SZTUKA BIZACYJSKA

1. Okresy rozwoju sztuki bizantyjskiej XI-XII wieku.

1. Historyczne uwarunkowania rozwoju architektury bizantyjskiej w wiekach XIII-XV.

TEMAT 17. SZTUKA WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKA

TEMAT 18. ZACHODNIE EUROPEJSKA SZTUKA ŚREDNIOWIECZA

MODUŁ 5 EUROPEJSKA SZTUKA RENESANSU

TEMAT 19. SZTUKA WŁOSKA DUCENTO

TEMAT 20. SZTUKA WŁOSKA TRECENTO

TEMAT 21. SZTUKA WŁOSKA QUATROCENTO

TEMAT 22. WŁOSKA SZTUKA „WYSOKIEGO” RENESANSU

TEMAT 23. SZTUKA „MANERYZMU” CINQUECENTO WE WŁOSZECH

TEMAT 24. MALARSTWO W HOLANDII XV-XVI WIEKU.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

MODUŁ 6. SZTUKA ZACHODNIE EUROPY XVII WIEKU

TEMAT 26. SZTUKA BAROKU I KLASYCYZMU: SPECYFIKA XVII WIEKU

TEMAT 30. SZTUKA HISZPAŃSKA XVII WIEKU: MALARSTWO

1. Planowanie urbanistyczne

TEMAT 32. ARCHITEKTURA ZACHODNIA EUROPY XVIII WIEKU

TEMAT 33. RZEŹBA ZACHODNIA EUROPY XVIII WIEKU

TEMAT 34. MALARSTWO EUROPEJSKIE ZACHODNIE XVIII WIEKU

1. Ogólna charakterystyka malarstwa włoskiego XVIII wieku.

MODUŁ 8. SZTUKA EUROPY ZACHODNIEJ XIX WIEKU

TEMAT 35. ARCHITEKTURA EUROPY ZACHODNIEJ XIX WIEKU

1. Kierunki rozwoju architektury Europy Zachodniej w XIX wieku. Stylistyczna pewność architektury.

1. Tradycje architektury niemieckiej XIX wieku.

TEMAT 36. RZEŹBA EUROPY ZACHODNIEJ XIX WIEKU

1. Artystyczne tradycje rzeźbiarskie klasycyzmu w Europie Zachodniej w XIX wieku.

1. Specyfika religijnej treści rzeźby romantyzmu w Europie Zachodniej w XIX wieku.

TEMAT 37. MALARSTWO I GRAFIKA EUROPY ZACHODNIEJ XIX WIEKU

1. Specyfika romantyzmu dojrzałego okresu lat 30.-1850.

1. Kierunki rozwoju grafiki w kierunku „realizmu”: tematy, fabuły, postacie.

MODUŁ 9. SZTUKA ZACHODNIA EUROPY Z GRANIC XIX-XX WIEKU.

TEMAT 38. ARCHITEKTURA EUROPEJSKA ZACHODNIEJ KŁODU XIX - POCZĄTKU XX WIEKU.

1. Ogólna charakterystyka kultury artystycznej Europy Zachodniej na przełomie XIX i XX wieku.

2. Belgijska nowoczesność

3. Francuski nowoczesny

TEMAT 39. RZEŹBA ZACHODNI EUROPEJSKA Z KŁODU XIX - POCZĄTKU XX WIEKU.

TEMAT 40. MALARSTWO I GRAFIKA EUROPY ZACHODNIEJ KŁOPOTY XIX - POCZĄTKU XX WIEKU.

MODUŁ 10 SZTUKA ZACHODNIA XX WIEKU

TEMAT 41. TREŚCI OGÓLNE ARCHITEKTURY I SZTUKI ZACHODNIEJ EUROPY XX WIEKU

TEMAT 42. CECHY ARCHITEKTURY XX WIEKU

1. Pewność stylistyczna w architekturze muzeów sztuki w Europie Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku.

TEMAT 43. „REALIZM” DZIEŁA SZTUKI EUROPY ZACHODNIEJ XX WIEKU

TEMAT 44. TRADYCYJNOŚĆ ZACHODNIEJ EUROPEJSKICH DZIEŁ SZTUKI XX WIEKU

1. Charakterystyka pojęcia „tradycjonalizm” w sztuce XX wieku.

TEMAT 45. EPATYZM ZACHODNIEJ EUROPEJSKICH DZIEŁ SZTUKI XX WIEKU

TEMAT 46

TEMAT 47. GEOMETRYZM DZIEŁ SZTUKI XX WIEKU

TEMAT 48

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

4 godziny pracy w klasie i 8 godzin pracy samodzielnej

Wykład84. Malarstwo w Niemczech w XV - XVI wieku

4 godziny pracy wykładowej i 4 godziny samodzielnej nauki

Planekcje

1. Malarstwo w Niemczech w pierwszej tercji XV wieku. Dzieło mistrza z Górnego Renu, dzieło mistrza Franke.

2. Malarstwo w Niemczech w drugiej tercji XV wieku. Dzieło Hansa Mulchera, dzieło Konrada Witza, dzieło Stefana Lochnera.

3. Malarstwo w Niemczech w ostatniej tercji XV wieku. Dzieło Martina Schongauera, dzieło Michaela Pachera.

4. Malarstwo w Niemczech na przełomie XV-XVI wieku. Dzieło Matthiasa Grunewalda, dzieło Lucasa Cranacha Starszego, dzieło Albrechta Dürera, dzieło artystów „szkoły naddunajskiej”: Albrechta Altdorfera.

5. Malarstwo w Niemczech w XVI wieku Zjawisko reformacji.

1. Malarstwo w Niemczech w pierwszej tercji XV wieku. Dzieło mistrza z Górnego Renu, dzieło mistrza Franke

Ogólna charakterystyka sztuki renesansowej w Niemczech w XV wieku. W malarstwie niemieckim XV wieku można wyróżnić trzy etapy: pierwszy – od początku wieku do lat trzydziestych XIV wieku, drugi – do lat siedemdziesiątych XIV wieku. a trzeci - prawie do końca wieku. Niemieccy mistrzowie tworzyli dzieła w postaci ołtarzy kościelnych.

W latach 1400-1430. Niemieckie ołtarze otwierają przed widzami przepiękny Górski Świat, kusząc jak jakaś niezwykle zabawna bajka. Świadczy o tym obraz „Ogród Edenu”, namalowany przez anonimowego mistrza z Górnego Renu w okolicy

1410-1420

Uważa się, że skrzydło ołtarza św. Tomasza ze sceną „Pokłon Trzech Króli do Dzieciątka Chrystus” wykonał mistrz Franke z Hamburga, który aktywnie działał w pierwszej tercji XV wieku. Bajeczność wydarzenia ewangelicznego.

2. Malarstwo w Niemczech w drugiej tercji XV wieku. Dzieło Hansa Mulchera, dzieło Konrada Vitza, dzieło Stefana Lochnera

Na etapie lat 1430-1470. dzieła sztuki w Niemczech wypełnione są plastycznie obszernymi postaciami ludzkimi, zanurzonymi w artystycznie zaprojektowanej przestrzeni. Wizualizacje

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

różne oblicza kondolencyjne postaci obrazu narażone są na ziemskie cierpienia Chrystusa, przedstawiane najczęściej jako osoba równoprawna z innymi ludźmi, przeżywająca wiele mąk ziemskiej egzystencji. Ekspresyjny realizm zmysłowo manifestowanych wydarzeń Pisma Świętego, uwzględniający burzliwą empatię słuchaczy cierpień Chrystusa jako własnych. W tych latach artyści Hans Mulcher i Konrad Witz pracowali bardzo ciekawie w niemieckich miastach Bazylei i Ulm.

Obywatel miasta Ulm Hans Mulcher znany jest jako malarz i rzeźbiarz. W pracach rzeźbiarskich mistrza - wystrój okien frontowych ratusza w Ulm (1427) oraz plastyka fasady zachodniej katedry w Ulm (1430-1432). Wpływy holenderskie, co pozwala wnioskować, że artysta spędził i studiował w Tournai. Z obrazów Mulchera rozpadły się dwa ołtarze. Najważniejszym dziełem mistrza jest „Ołtarz Wurtsakh” (1433-1437), z którego zachowało się osiem skrzydeł przedstawiających na zewnątrz życie Maryi, a wewnątrz Mękę Pańską. Z Ołtarza Marii Panny Sterzina (1456-1458) zachowało się do dziś tylko kilka skrzydeł bocznych i pojedyncze rzeźbione drewniane figury.

Obraz „Chrystus przed Piłatem” jest fragmentem wewnętrznej części „Ołtarza Wurtsakh”. Inny stosunek bohaterów do przedstawionej akcji. Kolejnym skrzydłem „Ołtarza Wurtsakh” jest obraz „Zmartwychwstanie Chrystusa”.

Pochodzący ze Szwabii obywatel miasta Bazylei Konrad Witz znany jest jako autor dwudziestu tablic ołtarzowych. Wszystkie one świadczą o wpływie na artystę twórczości takich mistrzów holenderskich jak Robert Campin i Rogier van der Weyden. Prace Witza cechuje dążenie do realistycznego, szczegółowego przeniesienia ciała rzeczy i przejrzystości przestrzennej poprzez modelowanie światła i cienia.

W latach 1445-1446. Conrad Witz przebywając w Genewie na polecenie kardynała Francois de Mise wykonał „Ołtarz Katedry św. Piotra”. Obraz rewersu ołtarza „Cudowny połów”.

Przestrzeń artystyczna dzieła, łącząca dwie wątki gospelowe „Cudowny połów” i „Wędrówki po wodach”, wizualizuje przyczyny, które nie pozwalają na osiągnięcie religijnego związku z Wszechmogącym. Grzeszność ludzka, utrata wiary w Pana.

W pierwsza połowa XV wieku. oryginalność dzieł niemieckich malarzy miasta Kolonii, zwłaszcza obrazów ołtarzowych,

stworzony przez Stefana Lochnera. Badania wykazały, że w swojej oryginalnej twórczości artysta oparł się na dokonaniach francusko-flamandzkiej miniatury braci Limburg z jej wyrafinowaniem i wykwintną kolorystyką oraz lokalnej tradycji kolońskiej, reprezentowanej przez Mistrza św. Weroniki. Szczególnie często Lochner malował obrazy przedstawiające Matkę Bożą z Dzieciątkiem Jezus. Pod tym względem najsłynniejszym obrazem Stefana Lochnera jest Mary in Pink

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

ogród” (ok. 1448). Specyfika kompozycji obrazu w postaci pierścieniowej zakrzywionej linii.

3. Malarstwo w Niemczech w ostatniej tercji XV wieku. Dzieło Martina Schongauera, dzieło Michaela Pachera

W latach 1460-1490. na proces tworzenia dzieł sztuki w Niemczech wpłynął włoski renesans Trecento (przede wszystkim dzieło Simone Martini) oraz twórczość holenderskich mistrzów Rogiera van der Weydena i Hugo van der Goesa. Problem wizualizacji gamy uczuć.

Jeden z czołowych malarzy niemieckich drugiej połowy XV wieku. był Martin Schongauer. Artysta pierwotnie przewidywał karierę jako ksiądz. Schongauer studiował malarstwo u Kaspara Isenmana w Colmar. Rysunek w manierze Rogiera van der Weydena potwierdza fakt pobytu Schongauera w Burgundii.

Praca „Adoracja pasterzy” (1475-1480). Wizualny wyraz duchowej szczerości bohaterów malowniczej akcji. W wydarzeniu przedstawionym przez Schongauera główną uwagę zwraca się na szczerość wszystkich postaci w swoich działaniach i myślach.

Dzieło Michaela Pachera. Artysta studiował w Pustertal, a także odbył podróż edukacyjną do północnych Włoch, o czym wyraźnie świadczy zitalianizowany język plastyczny jego prac.

Wśród najlepszych obrazów Michaela Pachera znajduje się Ołtarz Ojców Kościoła (1477-1481). Obraz „Modlitwa św. Wolfganga” znajduje się w górnej części prawego skrzydła zewnętrznego „Ołtarza Ojców Kościoła”.

Artystyczna przestrzeń dzieła pokazuje, że to szczerość i szczerość modlitwy biskupa Ratyzbony przyczyniły się do boskiego zaliczenia Wolfganga do rangi świętych i wzniesienia jego duszy na wyżyny Świata Niebieskiego.

4. Malarstwo w Niemczech na przełomie XV-XVI wieku. Dzieło Matthiasa Grunewalda, dzieło Lucasa Cranacha Starszego, dzieło Albrechta Dürera, dzieło artystów „szkoły naddunajskiej”: Albrechta Altdorfera

Dzieła sztuki niemieckiej przełomu XV-XVI wieku to najwyższy etap niemieckiego renesansu, najlepsze okresy twórczości Albrechta Dürera i Nitharta Gottharta (Matthiasa Grunewalda), Lucasa Cranacha Starszego i Hansa Holbeina Młodszego. Często odrębny, a nawet naturalistycznie rozwiązany pojedynczy motyw zostaje podniesiony do rangi idei ogólnej i uniwersalnej. W twórczości artystycznej współistnieją racjonalne i mistyczne zasady.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Matthias Grunewald to jeden z najwybitniejszych malarzy niemieckiego „entuzjastycznego” renesansu, którego twórczość związana jest z regionami Niemiec położonymi wzdłuż brzegów Menu i środkowego Renu. Wiadomo, że artysta pracował na przemian w Seligenstadt, Aschaffenburgu, Moguncji, Frankfurcie, Halle, Isenheim.

Zadanie polega na wizualizacji cech naiwnej sympatii, empatii, identyfikacji, akceptacji męki cierpiącego Chrystusa jako własnego bólu. Dzielenie się przez artystę poglądami Thomasa a Kempis. W czasach Grunewalda książka Tomasza a Kempisa O naśladowaniu Chrystusa była tak popularna, że ​​pod względem liczby wydań ustępowała tylko Biblii.

Najważniejszym dziełem Matthiasa Grunewalda był „Ołtarz Isenheimski” (1512-1516), stworzony dla kościoła św. Antoniego w Isenheim.

Ołtarz składa się z kapliczki z rzeźbą oraz trzech par skrzydeł - dwóch ruchomych i jednego stałego. Różne przemiany z drzwiami ołtarza pociągają za sobą ruch scen wcielenia i ofiary Zbawiciela.

W Po zamknięciu środkowa część ołtarza przedstawia scenę Ukrzyżowania Chrystusa. W limicie malowniczo odkryto „Złożenie do grobu”, a na bocznych skrzydłach „Święty Antoni” i „Święty Sebastian”.

W Ogólnie rzecz biorąc, wydarzenia religijne przedstawione na drzwiach ołtarza wizualizują ideę wielkiej ofiary Jezusa Chrystusa i wybranych przywódców Kościoła chrześcijańskiego za przebłaganie ludzkich grzechów, wyraźnie wyrażają katolicką modlitwę „Agnus Dei” – „Baranek” Boga, który zabrał grzechy świata, zmiłuj się nad nami”. Ekspresyjny realizm wydarzeń z Pisma Świętego, uwzględniający burzliwą empatię słuchaczy cierpień Chrystusa jako własnych. Granice kondolencji. Tradycje mistrzów holenderskich. Sposoby oddania realistycznie szczegółowego ciała rzeczy

oraz przejrzystość przestrzenna.

Przestrzeń artystyczna obrazu „Ukrzyżowanie Chrystusa” przedstawia Jezusa Chrystusa przybitego do krzyża z kilkoma kolejnymi. Zbawiciel jest ogromny i straszliwie okaleczony. Przedstawione ciało Chrystusa świadczy o okrutnych mękach, jakim poddany został Mesjasz. Jest całkowicie pokryty setkami strasznych ran. Jezus zostaje przybity do krzyża gigantycznymi gwoździami, które dosłownie łamią Jego ręce i stopy. Głowę oszpecają ostre kolce korony cierniowej.

Na lewo od krzyża Kalwarii przedstawiony jest Jan Ewangelista, podtrzymujący osłabioną długą modlitwą Madonnę, oraz grzesznica Maria Magdalena, która klęcząc u stóp krzyża zwraca się do Zbawiciela w żarliwej modlitwie.

Po prawej stronie figury Chrystusa przedstawiony jest Jan Chrzciciel i Baranek Boży. Obecność Jana Chrzciciela w scenie „Ukrzyżowania” nadaje tematowi Golgoty dodatkowy wymiar, przywołując odkupienie, dla którego została złożona ofiara Chrystusa. Wydarzenie ewangeliczne przedstawiane jest z tak wyrazistą mocą, że nikogo nie może pozostawić obojętnym.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Nie bez powodu przy postaci Jana Chrzciciela, wskazującego na Jezusa Chrystusa, widnieje napis: „On musi wzrastać, ja muszę się zmniejszać”.

Przy otwartych drzwiach „Ołtarza z Isenheim” centralny panel dzieła przedstawia scenę „Gloryfikacja Maryi”, po lewej stronie której przedstawiono „Zwiastowanie”, a po prawej „Zmartwychwstanie Chrystusa”.

Kompozycyjnie i kolorystycznie obraz „Gloryfikacja Maryi” podzielony jest na dwie części, z których każda ukazuje własne szczególne wydarzenie chwały Madonny.

Obraz „Zmartwychwstanie Chrystusa” z otwartymi drzwiami „Ołtarza Isenheim”, znajdujący się obok obrazu „Gloryfikacja Maryi”, przedstawia Zbawiciela w postaci rycerza wznoszącego się nad ziemią w blasku mistycznego światło. Rycerz Chrystus, zmartwychwstając, przez sam fakt Zmartwychwstania odniósł całkowite zwycięstwo nad uzbrojonymi żołnierzami. Symbolika pokrywy sarkofagu, w której zamknięto ciało Zbawiciela. Znaczenie aktu staczania się z kamienia grobu Chrystusa. Płyta grobowa, z której powstał Pan jako tablica zawierająca zapis Prawa Starego Testamentu. Personifikacja zwycięstwa nad wyznawcami zasad Starego Testamentu symbolizuje triumf Prawa Ewangelii.

Układ „Ołtarza z Isenheim” przyczynia się nie tylko do otwarcia, ale także do dodatkowego ruchu drzwi obrazowych, które odsłaniają rzeźbiarską część dzieła z figurami św. Augustyna, św. Antoniego i św. Hieronima, jak a także predella z rzeźbiarskimi półfigurami Chrystusa i dwunastu apostołów. Z tyłu wewnętrznych klap z jednej strony scena „Rozmowa św. Antoniego ze św. Pawłem Pustelnikiem”, a z drugiej „Kuszenie św. Antoniego”.

Przestrzeń artystyczna obrazu „Kuszenie św. Antoniego”.

Dzieło Lucasa Cranacha Starszego to nadworny malarz elektora saskiego Fryderyka Mądrego, a także wspaniały grafik. Cranach uważany jest za założyciela i największego przedstawiciela saksońskiej szkoły artystycznej. Równolegle z działalnością twórczą mistrz wykonywał w Wittenberdze ważne prace miejskie: był właścicielem karczmy, apteki, drukarni, biblioteki. Cranach był nawet członkiem Rady Miejskiej, a w okresie od 1537 do 1544. Trzykrotnie został wybrany burmistrzem Wittenbergi.

Pomimo tego, że wiele znaczących dzieł Lucasa Cranacha Starszego zginęło podczas reformacji i pożaru, który spustoszył Wittenbergę w 1760 roku, dzieła, które przetrwały do ​​dziś, odzwierciedlają różnorodność talentu mistrza. Malował znakomite portrety, tworzył także obrazy o tematyce religijnej i mitologicznej. Słynne akty Cranacha są liczne - Wenus, Ewa, Lukrecja, Salome, Judith. Podczas tworzenia dzieł mistrz wykorzystywał motywy ze współczesnych źródeł humanistycznych.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Przestrzeń artystyczna obrazu Lucasa Cranacha „Kara Kupidyna”. Bogini miłości jest wezwana przez swoje nagie piękno, aby oczyściła duszę ludzką ze zła grzesznego brudu, by uwolnić ludzkie serca od bezduszności i skamieniałości. Zadaniem jest wzbudzenie krystalicznie czystej energii miłości, a tym samym wyciągnięcie ludzkiej duszy z lepkiego błota codziennej wulgaryzmów. Cechy spiralnej kompozycji pracy.

Praca „Marcin Luther”, wykonana w 1529 roku, ujawnia Lucasa Cranacha Starszego jako doskonałego portrecistę.

Wielki niemiecki reformator Kościoła katolickiego przedstawiony jest w „sprawiedliwej codzienności” komunikującej się z Bogiem.

Dzieło Albrechta Dürera - wielkiego niemieckiego malarza, grafika i rytownika końca XV - pierwsza trzecia XVI wieku. Praca Dürera charakteryzuje się:

1. Fluktuacja zainteresowań zawodowych od uogólnionych obrazów filozoficznych do sztywno naturalistycznych reprezentacji wizualnych;

2. Naukowa podstawa działania, połączenie praktycznych umiejętności z głęboką i dokładną wiedzą (Dürer jest autorem traktatów teoretycznych „Przewodnik po pomiarach z cyrklem i linijką” oraz „Cztery książki o ludzkich proporcjach”);

3. Odkrycie nowych możliwości tworzenia prac graficznych i malarskich (grafika, którą wcześniej rozumiano jako czarny rysunek na białym tle, Dürer zamienił się w szczególny rodzaj sztuki, którego dzieła wraz z czarno-białymi kolorami mają ogromna liczba odcieni pośrednich);

4. Odkrycie nowych gatunków artystycznych, tematów i wątków (Dürer jako pierwszy w Niemczech stworzył dzieło z gatunku pejzażu (1494), pierwszy w sztuce niemieckiej przedstawiający nagą kobietę (1493), pierwszy zaprezentował się nago w autoportret (1498) itp.);

5. Proroczy patos twórczości artystycznej.

Na dwa lata przed śmiercią Albrecht Dürer stworzył swój słynny dyptyk malarski „Czterej Apostołowie” (1526), ​​który bardzo sobie cenił.

Przestrzeń artystyczna po lewej stronie obrazu dyptyku przedstawia apostołów Jana i Piotra, a po prawej apostołów Pawła i Marka.

Przedstawieni apostołowie uosabiają ludzkie temperamenty. Ewangelista Jan, przedstawiony jako młody i spokojny, wizualizuje optymistyczny temperament. Święty Piotr, przedstawiony jako stary i zmęczony, symbolizuje flegmatyczny temperament. Ewangelista Marek, ukazany w porywczym ruchu z błyszczącymi oczami, uosabia choleryczny temperament. Św. Paweł, ukazany posępnie i nieufnie, odznacza się temperamentem melancholijnym.

Praca jest jak najzręczniejsze analityczne zwierciadło dusz ludzkich. Wizualna reprezentacja pełnej gamy temperamentów.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Z drugiej strony dzieło jest wizualnym dowodem prawdziwości pojawienia się proroków, głoszących doktrynę chrześcijańską w imieniu Pana, a nie Diabła. Charakterystyka portretowa apostołów.

Oba obrazy u dołu obrazu zawierają specjalnie dobrane teksty z Nowego Testamentu, na zlecenie Dürera, starannie wykonane przez kaligrafa Neiderfera.

Dyptyk „Adam i Ewa”, stworzony przez Dürera w 1507 roku, a także praca „Czterej apostołowie”, składają się z dwóch stosunkowo niezależnych prac malarskich. Przestrzeń artystyczna prawego obrazu przedstawia Ewę, stojącą przy Drzewie poznania dobra i zła i otrzymującą czerwone jabłko od kuszącego węża. Przestrzeń artystyczna lewego obrazu przedstawia Adama z gałązką owocową jabłoni w ręku.

Przypomnienie ludziom o grzeszności każdego człowieka, ostrzeżenie przed fatalnymi skutkami grzechu pierworodnego.

Grawer na miedzi „Rycerz, Śmierć i Diabeł” (1513) należy do najlepszych prac graficznych Albrechta Dürera. Przestrzeń artystyczna dzieła przedstawia konnego rycerza w ciężkiej zbroi, który próbuje zablokować drogę Śmierci i Diabłu.

Wątek ryciny skorelowany jest z traktatem Erazma z Rotterdamu „Przewodnik chrześcijańskiego wojownika” (1504) – nauką moralno-etyczną, w której autor apeluje do wszystkich rycerzy Chrystusa z wezwaniem, by się nie bać trudności, jeśli straszne śmiercionośne demony blokują drogę. Demonstracja mocy duszy, niestrudzenie dążąca do Ducha Bożego, której nikt i nic na świecie, nawet Śmierć i Diabeł, nie są w stanie zapobiec.

Niezwykle charakterystyczny fenomen niemieckiego renesansu początku XVI wieku. to działalność artystów „szkoły naddunajskiej” (niem. Donauschule), którzy swoją twórczością odkryli gatunek pejzażu romantycznie fantastycznego. Malowidła naddunajskie wizualizowały ideę zjednoczenia życia ludzkiego z życiem natury, jej naturalny rytm istnienia i panenteistycznie organiczne połączenie z Bogiem.

Czołowym mistrzem Szkoły Dunaju był Albrecht Altdorfer. Badania wykazały, że na kształtowanie się metody twórczej artysty wpłynęły prace Lucasa Cranacha Starszego i Albrechta Dürera.

Reprezentacyjnym dziełem początkowego etapu twórczości Altdorfera był obraz „Modlitwa za kielich”, wykonany przez mistrza na początku XV wieku. Przestrzeń artystyczna dzieła, zmysłowo odsłaniająca ewangeliczną fabułę, przedstawia naturę jako rodzaj wrażliwego żywego organizmu, który aktywnie reaguje na wydarzenia zachodzące w ludzkim świecie.

Około początku lat 20. XVI wieku. Istotne zmiany zaszły w działalności artystycznej Altdorfera. Motyw przewodni

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Wizualizacja złożoności interakcji świata boskiej natury ze światem człowieka opuszczonego przez Boga stała się dziełem twórczym mistrza. Dla tego etapu działalności artysty orientacyjnie jest obraz „Pejzaż z mostem” (lata 20. XX wieku). Tematem przewodnim jest wizualizacja złożoności interakcji świata boskiej natury ze światem człowieka opuszczonego przez Boga.

Szczytem sztuki Altdorfera był obraz „Bitwa Aleksandra Wielkiego”, namalowany przez mistrza w 1529 roku na polecenie księcia Wilhelma Bawarii.

Przestrzeń artystyczna dzieła reprezentuje panoramę Wszechświata. Boskie elementy ognia słonecznego, niebiańskie powietrze, woda oceaniczna i skalista ziemia są przedstawione jako żyjące zgodnie z jednym prawem Wszechświata, stale i dość sztywno ze sobą kontaktujące się. Nie jest to jednak destrukcyjna walka żywiołów między sobą, ale zasada ich naturalnego współdziałania. Zasada naturalnego oddziaływania pierwiastków żyjących według jednego prawa Wszechświata.

5. Malarstwo w Niemczech w XVI wieku Zjawisko reformacji

Historia renesansu w Niemczech nagle się skończyła. Do 1530-1540. w rzeczywistości było już po wszystkim. Katastrofalną rolę odegrała tutaj reformacja. Niektóre prądy protestanckie wyszły bezpośrednio z obrazoburczymi hasłami i determinacją do niszczenia zabytków sztuki jako sług idei katolicyzmu. Na tych niemieckich ziemiach, gdzie prymat religijny przeszedł na protestantyzm, malarskie zdobienie kościołów zostało wkrótce całkowicie porzucone, dlatego większość artystów straciła podstawy swojej egzystencji. Dopiero w połowie XVI wieku. w Niemczech następuje pewne odrodzenie działalności artystycznej, a i to na terenach, które pozostały wierne katolicyzmowi. Tutaj, podobnie jak w Holandii, rozwija się katolicyzm.

W drugiej połowie XVI wieku sztuki piękne Niemiec aktywnie włączyły się w ogólny nurt manierystyczny malarstwa zachodnioeuropejskiego. Jednak teraz próbki sztuki niemieckiej nie zostały stworzone przez lokalnych mistrzów, ale przez artystów holenderskich i flamandzkich zaproszonych do pracy w kraju.

Dzieło Hansa Holbeina Młodszego to niemiecki malarz i grafik. Podobnie jak jego brat Ambrosius, Hans Holbein rozpoczął edukację w warsztacie ojca.

W początkowym okresie twórczości na mistrza wpływ miały dzieła Matthiasa Grunewalda, którego osobiście poznał w Isenheim w 1517 roku. Podobnie w początkowych dziełach Holbeina odczuwalny jest wpływ włoski, mimo że nie ma dowodów na to, że artysta odwiedzający Włochy. Praca „Ukrzyżowanie” nawiązuje do początkowego okresu działalności Hansa Holbeina.

TEMAT 25. MALARSTWO W NIEMCZECH XV-XVI WIEKU.

Wykład 84. Malarstwo w Niemczech XVXVI wiek.

Wiele dzieł Holbeina, powstałych w Niemczech, w lutym 1529 padło ofiarą reformistycznego „ikonoklazmu”. To był główny powód, dla którego w tym roku mistrz ostatecznie osiadł w Anglii. W Anglii Holbein pracował głównie jako portrecista na dworze londyńskim, stopniowo zyskując reputację najważniejszego portrecisty w Europie Północnej.

Od 1536 roku artysta wstąpił na służbę króla Henryka VIII, dla którego odbył wiele podróży na kontynent w celu stworzenia portretów księżniczek, uznawanych za możliwe do przyjęcia.

Portrety z okresu angielskiego przedstawiają głównie członków rodziny królewskiej oraz przedstawicieli najwyższej arystokracji.

Dzieło „Henryk VIII” (ok. 1540) należy do najlepszych kreacji portretowych mistrza. Oprócz portretów mistrz wykonał wiele malowideł ściennych, a także szkice kostiumów i naczyń. Prawdziwym arcydziełem Holbeina był jego drzeworyt „Taniec śmierci”, stworzony w 1538 roku.