Drodzy użytkownicy! Miło nam powitać Państwa na stronie internetowej Elektronicznej publikacji naukowej „Analityka Kulturologii”.
Ta strona to archiwum. Artykuły do umieszczenia nie są akceptowane.
Elektroniczna publikacja naukowa „Analityka Kulturoznawstwa” to pojęciowe podstawy kulturoznawstwa (teorii kultury, filozofii kultury, socjologii kultury, historii kultury), jego metodologii, aksjologii i analityki. To nowe słowo w kulturze dialogu naukowego i społeczno-naukowego.
Materiały opublikowane w elektronicznej publikacji naukowej „Analityka kulturoznawcza” są brane pod uwagę przy obronie rozpraw (kandydatskich i doktoranckich) Wyższej Komisji Atestacyjnej Federacji Rosyjskiej. Przy pisaniu prac naukowych i rozpraw wnioskodawca jest zobowiązany do podania linków do prac naukowych publikowanych w elektronicznych publikacjach naukowych.
O dzienniku
Elektroniczna publikacja naukowa „Analityka Kulturoznawstwa” jest publikacją elektroniczną sieciową i ukazuje się od 2004 roku. Publikuje artykuły naukowe i krótkie doniesienia odzwierciedlające osiągnięcia w dziedzinie kulturoznawstwa i nauk pokrewnych.
Niniejsza publikacja skierowana jest do naukowców, nauczycieli, doktorantów i studentów, pracowników organów administracji federalnej i regionalnej oraz struktur samorządowych, wszystkich kategorii menedżerów kultury.
Wszystkie publikacje są recenzowane. Dostęp do magazynu jest bezpłatny.
Czasopismo jest recenzowane, przeszło egzamin czołowych ekspertów Rosyjskiej Akademii Nauk i MGUKI, informacje o nim są umieszczane w internetowych bazach danych.
W swojej działalności elektroniczna publikacja naukowa „Analityka Kulturologii” opiera się na potencjale i tradycjach Tambowskiego Uniwersytetu Państwowego. GR Derżawin.
Zarejestrowany przez Federalną Służbę Nadzoru Środków Masowego Przekazu, Komunikacji i Ochrony Dziedzictwa Kulturowego Świadectwo rejestracji środków masowego przekazu El nr FS 77-32051 z dnia 22 maja 2008 r.
Historia renesansu zaczyna się w Jeszcze ten okres nazywany jest renesansem. Renesans przekształcił się w kulturę i stał się prekursorem kultury New Age. A renesans zakończył się w XVI-XVII wieku, ponieważ w każdym państwie ma swoją datę początkową i końcową.
Kilka ogólnych informacji
Przedstawicielami renesansu są Francesco Petrarca i Giovanni Boccaccio. Stali się pierwszymi poetami, którzy zaczęli wyrażać wzniosłe obrazy i myśli szczerym, potocznym językiem. Ta innowacja została przyjęta z hukiem i rozprzestrzeniła się na inne kraje.
Renesans i sztuka
Cechą renesansu jest to, że ciało ludzkie stało się głównym źródłem inspiracji i przedmiotem badań artystów tego czasu. Położono więc nacisk na podobieństwo rzeźby i malarstwa do rzeczywistości. Główne cechy sztuki okresu renesansu to blask, wyrafinowane malowanie pędzlem, gra cienia i światła, staranność w procesie pracy i złożone kompozycje. Dla artystów renesansu najważniejsze były obrazy z Biblii i mitów.
Podobieństwo prawdziwej osoby do jej wizerunku na konkretnym płótnie było tak bliskie, że fikcyjna postać wydawała się żywa. Nie można tego powiedzieć o sztuce XX wieku.
Renesans (jego główne nurty pokrótce zarysowano powyżej) postrzegał ludzkie ciało jako niekończący się początek. Naukowcy i artyści regularnie doskonalili swoje umiejętności i wiedzę, badając ciała jednostek. W tamtym czasie dominowała opinia, że człowiek został stworzony na podobieństwo i obraz Boga. To stwierdzenie odzwierciedlało fizyczną doskonałość. Głównymi i ważnymi obiektami sztuki renesansowej byli bogowie.
Natura i piękno ludzkiego ciała
Sztuka renesansu przywiązywała wielką wagę do natury. Charakterystycznym elementem krajobrazów była urozmaicona i bujna roślinność. Niebo o niebiesko-niebieskiej barwie, przez które przebijały się promienie słońca przebijające się przez białe chmury, było wspaniałym tłem dla szybujących stworzeń. Sztuka renesansu czciła piękno ludzkiego ciała. Ta cecha przejawiała się w wyrafinowanych elementach mięśni i ciała. Trudne pozy, mimika i gesty, dobrze skoordynowana i wyraźna paleta kolorów są charakterystyczne dla twórczości rzeźbiarzy i rzeźbiarzy okresu renesansu. Należą do nich Tycjan, Leonardo da Vinci, Rembrandt i inni.
Urbanistyka i miasto jako przedmiot specjalnych studiów wzbudziło zainteresowanie wielu czołowych architektów. Za mniej znaczący uważa się wkład Włoch w dziedzinę praktycznego planowania urbanistycznego. Do początku XVw. miasta-gminy środkowych i północnych Włoch były już dawno ugruntowanymi organizmami architektonicznymi. Ponadto republiki i tyranie XV i XVI wieku. (wyłączając te największe – jak Florencja, Mediolan, Wenecja i oczywiście papieski Rzym) nie dysponowały wystarczającymi środkami na tworzenie nowych dużych zespołów, tym bardziej, że całą uwagę nadal poświęcano budowie lub wykończeniu katedr, jako głównej religijne centrum miasta. Niewiele integralnych osiedli urbanistycznych, takich jak centrum Pienzy, łączy nowe trendy ze średniowiecznymi tradycjami budowlanymi.
Niemniej jednak ogólnie przyjęty punkt widzenia nieco nie docenia zmian, jakie zaszły w wiekach XV-XVI. we włoskich miastach. Obok prób teoretycznego zrozumienia tego, co już praktycznie zostało zrobione w dziedzinie urbanistyki, można również zauważyć próby praktycznego zastosowania istniejących teoretycznych koncepcji urbanistycznych. I tak na przykład w Ferrarze zbudowano nową dzielnicę z regularną siecią ulic; Próbę jednoczesnego stworzenia integralnego organizmu miejskiego podjęto w miastach Bari, Terra del Sole, Castro, a także w kilku innych.
Jeśli w średniowieczu architektoniczny wygląd miasta kształtował się w procesie twórczości i działalności budowlanej całej populacji miasta, to w okresie renesansu budownictwo miejskie coraz bardziej odzwierciedlało aspiracje indywidualnych klientów i architektów.
Wraz z rosnącym wpływem najbogatszych rodzin, ich osobiste wymagania i gusta w coraz większym stopniu wpływały na architektoniczny wygląd miasta jako całości. Ogromne znaczenie w budowie pałaców, willi, kościołów, grobowców, loggii miała chęć albo uwiecznienia i wysławiania się, albo rywalizacja w bogactwie i splendorze z sąsiadami (Gonzaga – d’Este, d’Este – Sforza itp.) a niezmienne pragnienie żyć luksusowo. Wraz z tym klienci wykazywali pewną troskę o poprawę miasta, przeznaczając środki na odbudowę jego zespołów, na budowę budynków użyteczności publicznej, fontann itp.
Znaczna część budowy pałacu i świątyni upadła w latach kryzysu gospodarczego związanego z utratą rynków wschodnich i prowadzona była kosztem zgromadzonego już bogactwa, które pojawiło się w okresie schyłku rzemiosła i handel kapitałem nieprodukcyjnym. W budowę zaangażowani byli najbardziej znani i znani architekci, artyści, rzeźbiarze, którzy otrzymali duże środki na realizację powierzonego im dzieła i mogli, zaspokajając osobiste wymagania klientów, w większym stopniu pokazać swoją indywidualność twórczą.
Dlatego włoskie miasta renesansu są bogate w oryginalne, odmienne zespoły architektoniczne. Zespoły te, będąc jednak utworami z tej samej epoki, o ugruntowanych poglądach estetycznych, opierały się na ogólnych zasadach kompozycji.
Nowe wymagania dotyczące objętościowej i przestrzennej organizacji miasta i jego elementów opierały się na sensownym, krytycznym spojrzeniu na średniowieczne tradycje, na badaniu zabytków i kompozycji starożytności. Głównymi kryteriami była przejrzystość organizacji przestrzennej, logiczne połączenie głównego i drugorzędnego, proporcjonalna jedność struktur i otaczających je przestrzeni, wzajemne powiązanie poszczególnych przestrzeni, a wszystko to w skali współmiernej do osoby. Nowa kultura renesansu, początkowo nieznacznie, a potem coraz aktywniej przenikała do urbanistyki. Średniowieczne miasto, które było podstawą miast renesansu, nie mogło być znacznie zmodyfikowane, dlatego na jego terenie prowadzono jedynie prace rekonstrukcyjne, budowano oddzielne budynki publiczne i prywatne, co czasami wymagało pewnych prac planistycznych; rozwój miasta, który nieco zwolnił w XVI wieku, odbywał się zwykle kosztem powiększania jego terytorium.
Renesans nie wprowadził oczywistych zmian w planowaniu miast, ale znacząco zmienił ich wygląd kubaturowy i przestrzenny, rozwiązując w nowy sposób szereg problemów urbanistycznych.
| Ryc.1. Ferrara. Schematyczny plan miasta: 1 - Zamek d'Este; 2 - plac Ariosto; 3 - klasztor kartuzów; 4 - Kościół Santa Maria Nuova degli Aldigieri; 5 - Kościół San Giuliano; c - Kościół San Benedetto; 7 - Kościół św. Franciszka; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - katedra |
 |
| Ryc.2. Werona. Schematyczny plan miasta: 1 - Kościół św. Zenona; 2 - Kościół San Bernardino; 3 - teren szpitali i Fortu San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - obszar delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Plac św. Anastazji; 10 - katedra; 11 - pałac biskupi; 12 - antyczny amfiteatr; 13 - pałac Pompejów; 14 - Palazzo Bevilacqua |
 |
Jeden z pierwszych przykładów nowego założenia z przełomu XV-XVI wieku. Ferrara może służyć (ryc. 1). Jego północna część została zabudowana według projektu Biagio Rossettiego (wzmianki 1465-1516). Główne linie nowej sieci ulic łączyły bramy wjazdowe do zbudowanych przez niego fortyfikacji. Skrzyżowania ulic poprzecinane były pałacami (Palazzo dei Diamanti itp.) i kościołami wzniesionymi przez tego samego architekta lub pod jego bezpośrednim nadzorem. Nienaruszone pozostało średniowieczne centrum z otoczonym fosą zamkiem d'Este, Palazzo del Comune i innymi budynkami z XII-XV wieku oraz przylegająca do niego handlowo-rzemieślnicza część miasta. Nowa część miasta, zabudowana od strony d'Este domami o określonej liczbie pięter, zyskała bardziej świecki, arystokratyczny charakter, a jej proste szerokie ulice z renesansowymi pałacami i kościołami nadały Ferrarze inny wygląd niż średniowieczne miasto. Nic dziwnego, że Burckhardt napisał, że Ferrara jest pierwszym nowoczesnym miastem w Europie.
Ale nawet bez planowania nowych terenów budowniczowie renesansu z największą sztuką wykorzystali wszystkie elementy ulepszenia i małej architektury miasta, od kanałów po arkady, fontanny i bruk ( Charakterystycznym przykładem, pochodzącym z XV wieku, jest studnia na placu katedralnym w Pienzy; w XVI wieku rola fontanny w zespołach komplikuje się (np. fontanny instalowane przez Vignolę w Rzymie, Viterbo i położonych w ich pobliżu willach ) - dla ogólnej poprawy i estetycznego wzbogacenia wyglądu architektonicznego nawet małych miasteczek lub pojedynczych zespołów. W wielu miastach, takich jak Mediolan, Rzym, wyprostowano i poszerzono ulice.
Kanały budowano nie tylko do nawadniania pól, ale także w miastach (dla obronności, transportu, zaopatrzenia w wodę, ochrony przeciwpowodziowej, do produkcji - prania wełny itp.), gdzie stanowiły dobrze zaplanowany system (Mediolan), często obejmujący tamy i śluz oraz związanych z miejskimi obiektami obronnymi (Werona, Mantua, Bolonia, Livorno itp., ryc. 2, 3, 5, 21).
Arkady uliczne, które spotykano także w średniowieczu, rozciągały się niekiedy wzdłuż całych ulic (Bolonia, ryc. 4) lub wzdłuż boków placu (Florencja, Vigevano, ryc. 7).
Renesans pozostawił po sobie wspaniałe zespoły i zespoły urbanistyczne, które można podzielić na dwie główne grupy: zespoły ukształtowane historycznie (pochodzą głównie z XV wieku) oraz zespoły powstałe w jednym czasie lub w kilku okresach budowy, ale według planu jednego architekta, niekiedy całkowicie zrealizowany w okresie renesansu (głównie w XVI wieku).
Godnym uwagi przykładem zespołów pierwszej grupy jest zespół Piazza San Marco i Piazzetta w Wenecji.
W pierwszej połowie XVw. zbudowano części Palazzo Dożów, z widokiem zarówno na Piazzetta, jak i na kanał San Marco. Na początku tego samego stulecia pochodzi marmurowa nawierzchnia Piazza San Marco, która później połączyła go z Piazzetta. Na początku XVIw. prace związane z przebudową centralnego placu miasta przyciągnęły najwybitniejszych architektów: Bartolomeo Bon podwyższył dzwonnicę z 60 do 100 m i zwieńczył ją nakryciem namiotowym; Pietro Lombardo i inni budują Starą Prokurację i wieżę zegarową; w 1529 r. stragany są usuwane z Piazzetta, co otwiera widok na lagunę i klasztor San Giorgio Maggiore. Piazzetta pełni ważną rolę jako przestrzenne przejście od bezmiaru laguny do centralnego placu, podkreślając jego wielkość i znaczenie kompozycyjne w strukturze miasta. Następnie Sansovino rozszerza plac w kierunku południowym, umieszczając zbudowany przez siebie budynek Biblioteki na Piazzetta, 10 metrów od dzwonnicy i buduje u podnóża wieży Loggetta. Do końca XVIw. Scamozzi wznosi Nowe Prokuracje. Jednak zachodnia strona rynku została ukończona dopiero na początku XIX wieku.
Rozwój Piazza San Marco nad brzegiem laguny u ujścia Canal Grande wynika zarówno z funkcjonalności - wygody dostarczania towarów na miejsce głównych targów weneckich, jak i wysiadania gości honorowych przed pałacem i katedra - i artystycznie: główny, frontowy plac miasta uroczyście otwiera się dla nadchodzących od strony morza i jest jak sala recepcyjna miasta; Podobnie jak zespół placów starożytnego Miletu, Piazza San Marco pokazała przybyszom, jak bogata i piękna jest stolica Republiki Weneckiej.
Nowe podejście do budownictwa jako części całości, umiejętność łączenia budowli z otaczającą przestrzenią i znajdowania kontrastowego, korzystnego dla obu stron zestawienia różnorodnych konstrukcji, doprowadziły do powstania jednego z najlepszych zespołów nie tylko renesansu, ale także światowej architektury.
Wysoka kultura architektoniczna Wenecji przejawiała się także w powstających stopniowo zespołach Piazza Santi Giovanni e Paolo (z pomnikiem Colleoni autorstwa Verrocchio) oraz centrum handlowym miasta.
Przykładem konsekwentnego rozwoju zespołu może być Piazza della Signoria we Florencji, a także zespół centralnych placów w Bolonii, gdzie rozwinęły się do tego czasu ciekawe tradycje urbanistyczne.
 |
| Ryc.5. Bolonia. Schematyczny plan miasta: 1 - obszar Malpighi; 2 - plac Ravenyana; 3 - Piazza Maggiore; 4 - obszar Neptuna; 5 - plac Arcijinnacio; 6 - Kościół San Petronio; 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portyk dei Banki; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Merkancja; 15 - pałace Isolani; 16 - Kościół San Giacomo; 17 - dom Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Palazzo Tanari |
 |
Układ Bolonii zachował ślady jej wielowiekowej historii (ryc. 5). Centrum miasta sięga czasów rzymskiego obozu wojskowego. Rozchodzące się promieniście ulice regionów wschodniego i zachodniego wyrosły w średniowieczu, łącząc dawne bramy (niezachowane) z bramami nowych (XIV w.) fortyfikacji.
Wczesny rozwój produkcji cechowej drobnych ciemnoczerwonych cegieł i detali budowlanych z terakoty oraz rozpowszechnienie arkad wzdłuż boków wielu ulic (powstały one przed XV w.) nadało zabudowie miejskiej zauważalną powszechność. Cechy te rozwinęły się także w okresie renesansu, kiedy Rada Miejska przywiązywała dużą wagę do budownictwa (por. opracowane decyzją Rady wzorcowe projekty domów podmiejskich z prymitywnymi portykami, które miały zaginać się w uliczne arkady - ryc. 6) .
Piazza Maggiore, położony w samym sercu starego miasta, z górującym nad nim ogromnym przypominającym zamek Palazzo Publico, łączącym szereg budynków użyteczności publicznej średniowiecznej gminy oraz katedrę - z XV i XVI wieku. uzyskała organiczne połączenie z główną ulicą poprzez Plac Neptuna (fontanna, od której wzięła swoją nazwę, została zbudowana przez G. da Bologna w XVI wieku) i znacząco zmieniła swój wygląd w duchu nowego stylu: w XV wieku. Pracował tu Fioravante, przebudował Palazzo del Podesta, aw XVI wieku. - Vignola, łączący zabudowę po wschodniej stronie placu wspólną fasadą z monumentalną arkadą (portico dei Banki).
Do drugiej grupy zespołów, całkowicie podporządkowanych jednemu projektowi kompozycyjnemu, należą głównie zespoły architektoniczne XVI i następnych wieków.
Piazza Santissima Annunziata we Florencji, mimo jednorodnego charakteru swojej zabudowy, jest przykładem zespołu typu pośredniego, gdyż nie został wymyślony przez jednego mistrza. Jednak prosta, lekka i jednocześnie monumentalna arkada Domu Dziecka Brunellesco (1419-1444) zadecydowała o wyglądzie placu; podobna arkada została powtórzona po stronie zachodniej przed klasztorem Servi di Maria (Sangallo Starszy i Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Późniejszy portyk przed kościołem Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) nad dwoma bocznymi oraz wraz z pomnikiem konnym Ferdynanda I (G. da Bologna, 1608) i fontannami (1629) świadczy o nowej trend w budowaniu zespołów: podkreślenie roli kościoła i wskazanie dominującej osi kompozycyjnej.
Wraz z gromadzeniem bogactwa najbardziej wpływowi przedstawiciele młodego mieszczaństwa starali się zdobyć uznanie współobywateli, dekorując swoje rodzinne miasto, a jednocześnie wyrażając swoją władzę poprzez architekturę, budując dla siebie wspaniałe pałace, ale też przekazując pieniądze na odbudowę, a nawet całkowitą przebudowę ich kościoła parafialnego, a następnie budowę innych budynków w parafii. Na przykład wokół pałaców Medyceuszy i Rucellai we Florencji powstały osobliwe zespoły budynków; pierwsza obejmowała oprócz pałacu kościół San Lorenzo z kaplicą – grobowcem Medyceuszy i bibliotekę Laurenziana, druga składała się z pałacu Rucellai z loggią naprzeciwko oraz kaplicy Rucellai w kościele San Pankracy.
Od wzniesienia zespołu tego rodzaju budynków pozostał już tylko jeden krok do stworzenia kosztem „ojca miasta” całego zespołu zdobiącego rodzime miasto.
Przykładem takiej rekonstrukcji jest Centrum Fabriano, do którego w czasie zarazy w Rzymie przemieszczał się papież Mikołaj V ze swoją świtą. Odbudowę Fabriano powierzono w 1451 roku Bernardowi Rosselino. Nie zmieniając układu centralnego placu, który jeszcze w średniowieczu pozostawał zamknięty, Rosselino stara się nieco usprawnić jego zabudowę, zamykając boki portykami. Obramowanie placu krużgankami, skupiającymi uwagę publiczności na surowym, zwieńczonym blankami Palazzo Podestà, wskazuje, że ten antyczny budynek cywilny pozostaje na nim głównym, mimo przybycia do miasta papieża. Rekonstrukcja Centrum Fabriano jest jedną z pierwszych urbanistycznych prób renesansu, mających na celu uporządkowanie przestrzeni placu na zasadzie regularności.
Innym przykładem jednorazowej przebudowy centralnego placu i całego miasta jest Pienza, gdzie wykonano tylko część prac przewidzianych przez tego samego Bernardo Rosselino.
Plac Pienza, z wyraźnym podziałem znajdującej się tam zabudowy na główną i drugorzędną, z regularnym zarysem i celowym poszerzeniem terytorium placu w kierunku katedry w celu stworzenia wokół niego wolnej przestrzeni, z wzorzystą nawierzchnią oddzielającą rzeczywisty trapezoidalny skwer od biegnącej wzdłuż niego ulicy, ze starannie przemyślaną kolorystyką wszystkich otaczających plac budynków, jest jednym z najbardziej charakterystycznych i powszechnie znanych zespołów XV wieku.
Ciekawym przykładem jest regularna zabudowa placu w Vigevano (1493-1494). Plac, na którym stoi katedra i główne wejście do Zamku Sforzów, otoczony był ciągłą arkadą, nad którą rozciągała się pojedyncza fasada, ozdobiona malowidłami i kolorową terakotą (ryc. 7).
Dalszy rozwój zespołów szedł w kierunku zwiększania ich izolacji od życia publicznego miasta, gdyż każdy z nich był podporządkowany konkretnemu zadaniu i rozwiązany z wyraźną indywidualnością, oddzielającą go od otoczenia. szesnastowieczne place nie były już placami publicznymi miast gminnych wczesnego renesansu, przeznaczonymi na procesje paradne i święta. Pomimo złożoności kompozycji przestrzennych, daleko otwartych perspektyw pełniły przede wszystkim rolę otwartego przedsionka przed głównym budynkiem. Podobnie jak w średniowieczu, choć przy innej organizacji przestrzennej i kompozycyjnym sposobie zabudowy, plac ponownie podporządkowano budynkowi – wiodącej budowli zespołu.
Do pierwszych zespołów XVI wieku, w których zarysowane wcześniej techniki kompozytorskie zostały świadomie zastosowane w jednym projekcie, należy zespół Belwederski w papieskim Watykanie, następnie plac przed Pałacem Farnese w Rzymie (plan zespołu obejmował m.in. niezrealizowany most na Tybrze), rzymski Kapitol i kompleks rozbudowanego Palazzo Pitti z Ogrodami Boboli we Florencji.
Prostokątny Piazza Farnese, ukończony w połowie XVI wieku, a także pałac, zapoczątkowany przez Antonio de Sangallo Młodszego, a ukończony przez Michała Anioła, w całości podporządkowane są zasadzie konstrukcji osiowej, która nie została jeszcze ukończona w Zespół Santissima Annunziata.
Trzy krótkie równoległe uliczki z Campo di Fiori prowadzą do Piazza Farnese, którego środek jest szerszy niż boczne, co niejako przesądza o symetrii zespołu. Portal Pałacu Farnese pokrywa się z osią portalu ogrodowego i środkiem tylnej loggii. Kompozycję zespołu dopełniło ustawienie dwóch fontann (Vignola wziął dla nich kąpiele z brązu z łaźni Karakalli), umieszczonych symetrycznie do głównego wejścia i nieco przesuniętych na wschodnią stronę placu. Taki układ fontann niejako uwalnia przestrzeń przed pałacem, zamieniając rynek miejski w rodzaj atrium przed rezydencją potężnego rodu (por. centralny plac w Vigevano).
 |
 |
 |
Jeden z najwybitniejszych przykładów zespołu architektonicznego nie tylko XVI wieku. we Włoszech, ale także w całej architekturze światowej, znajduje się plac Kapitol w Rzymie, stworzony według planu Michała Anioła i wyrażający społeczno-historyczne znaczenie tego miejsca (ryc. 9).
Centralne położenie Pałacu Senatorskiego z wieżą i podwójnymi schodami, trapezoidalny kształt placu i prowadzącej do niego rampy, symetria bocznych pałaców, wreszcie układ bruku placu i centralne usytuowanie rzeźba konna – wszystko to wzmacniało znaczenie głównego gmachu i dominującej osi zespołu, podkreślało rangę i samowystarczalność tego placu w mieście, z którego rozciągał się szeroki widok na Rzym u podnóża wzgórze otwarte. Odsłonięcie jednej strony placu, jego wyraźnie zaznaczona orientacja na miasto, przy jednoczesnym podporządkowaniu przestrzeni placu bryle głównej – to nowa cecha wprowadzona przez Michała Anioła do architektury zespołów miejskich.
Prace, które znacząco zmodyfikowały Rzym, wskrzeszając go z ruin średniowiecza, wywarły znaczący wpływ na architekturę Italii i całej Europy. Zespoły renesansowe, rozsiane po całym terytorium starożytnej stolicy, zostały znacznie później objęte miastem i włączone jako jego elementy w jeden system, ale stanowiły kręgosłup, który decydował o dalszej organizacji architektonicznej i przestrzennej Rzymu jako całości .
Ruiny starożytnego miasta z góry zdeterminowały skalę i monumentalność wytyczonych ulic i budynków wiodących zespołów. Architekci przestudiowali i opanowali zasady regularnych antycznych kompozycji urbanistycznych. Nowe sposoby urbanistyki opierały się na świadomym poszukiwaniu lepszych, wygodniejszych i racjonalniejszych układów, na rozsądnych rekonstrukcjach starej zabudowy, na przemyślanej syntezie sztuk plastycznych i architektury (ryc. 9, 10).
Wybitni architekci renesansu - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michał Anioł - wymyślili serię wielkich przekształceń miast. Oto niektóre z tych projektów.
W 1445 roku, w rocznicę 1450 roku, zaplanowano w Rzymie znaczące prace nad odbudową obszaru Borgo. Autorzy projektu (Rosselino i być może Alberti) najwyraźniej przewidzieli obiekty obronne i ulepszenie miasta, odbudowę dzielnic Borgo i szeregu kościołów. Ale projekt wymagał dużo pieniędzy i pozostał niespełniony.
Leonardo da Vinci był świadkiem nieszczęścia, które spadło na Mediolan - zarazy z lat 1484-1485, która zabiła ponad 50 tysięcy mieszkańców. Rozprzestrzenianiu się choroby sprzyjało przeludnienie, przeludnienie i niehigieniczne warunki panujące w mieście. Architekt zaproponował nowy układ Mediolanu w obrębie rozbudowywanych murów miejskich, w których mieli przebywać tylko ważni obywatele, zobowiązani do odbudowy swoich posiadłości. Jednocześnie według Leonarda pod Mediolanem powinno powstać dwadzieścia mniejszych miast liczących 30 000 mieszkańców i 5 000 domów każde. Leonardo uznał to za konieczne: „Odseparować tę ogromną rzeszę ludzi, którzy jak owce w stadzie roznoszą przykry zapach i są żyznym gruntem dla epidemii i śmierci”. Szkice Leonarda obejmowały drogi na dwóch poziomach, wiadukty na dojazdach ze wsi, rozległą sieć kanałów zapewniających stały dopływ świeżej wody do miast i wiele więcej (ryc. 11).
W tych samych latach Leonardo da Vinci pracował nad planem odbudowy, a raczej radykalnej przebudowy Florencji, zamykając ją regularnym dziesięciościanem murów i układając wzdłuż jej średnicy, wykorzystując rzekę, wspaniały kanał o równej szerokości do Arno (ryc. 12). Projekt tego kanału, który obejmował szereg zapór i mniejszych kanałów objazdowych, które służyły do spłukiwania wszystkich ulic miasta, miał wyraźnie utopijny charakter. Pomimo zaproponowanego przez Leonarda osiedla socjalnego (osiedlowego) w mieście, architekt dążył do stworzenia zdrowych i komfortowych warunków życia dla wszystkich mieszkańców Florencji.
Po pożarze, który zniszczył rynek w pobliżu mostu Rialto w Wenecji w 1514 roku, Fra Giocondo stworzył projekt odbudowy tego obszaru. Czworokątna wyspa, otoczona kanałami, miała kształt czworokąta i miała być zabudowana wzdłuż obwodu dwukondygnacyjnymi sklepami. Pośrodku znajdował się plac z czterema łukowatymi bramami po bokach. Centralność kompozycji podkreślał umieszczony pośrodku kościół San Matteo.
Propozycje Fra Giocondo z urbanistycznego punktu widzenia były ciekawe i nowe, ale pozostały niezrealizowane.
Michał Anioł, broniąc wolności swojej ukochanej Florencji i chcąc najwyraźniej zachować ducha demokracji, tak tkwiącego w niej wcześniej, zaproponował projekt odbudowy jej centrum. Według wszelkiego prawdopodobieństwa pierwowzorem nowego placu były ośrodki publiczne starożytności, które były perystylami polityki.
Michał Anioł zamierzał otoczyć Piazza della Signoria galeriami skrywającymi wszystkie wcześniej wybudowane pałace, izby handlowe, domy cechowe i warsztatowe oraz podkreślającymi swoją jednolitością wielkość pałacu Signoria. Gigantyczna skala loggii dei Lanzi, która miała stanowić motyw dla arkad tych krużganków, oraz monumentalne łukowate stropy wychodzących na plac uliczek odpowiadały rozmachom forów rzymskich. Książęta Florencji nie potrzebowali takiej przebudowy, ważniejsza była budowa Uffizi z przejściami z administracji księstwa – Palazzo Vecchio – do osobistych kwater władców – Pałacu Pitti. Projekt wielkiego mistrza również nie został zrealizowany.
Powyższe przykłady projektów, a także wykonane prace wskazują, że stopniowo dojrzewała nowa idea miasta jako całości: całości, w której wszystkie części są ze sobą połączone. Koncepcja miasta rozwijała się równolegle z pojawieniem się idei państwa scentralizowanego, autokracji, która w nowych warunkach historycznych mogła doprowadzić do rozsądnej przebudowy miast. W rozwoju urbanistyki wyraźnie wyrażono specyfikę kultury renesansu, gdzie sztuka i nauka były ze sobą nierozerwalnie zlutowane, co przesądzało o realizmie sztuki nowej epoki. Będąc jednym z najważniejszych rodzajów działalności społecznej, urbanistyka wymagała od architektów renesansu znacznej wiedzy naukowej, technicznej i specyficznej artystycznej. Przebudowa miast związana była w dużej mierze ze zmienioną techniką walki, wprowadzeniem broni palnej i artylerii, co wymusiło odbudowę struktur obronnych niemal wszystkich średniowiecznych miast. Prosty pas murów, biegnący zwykle wzdłuż terenu, został zastąpiony murami z basztami, które wyznaczały gwiaździsty obwód murów miejskich.
Miasta tego typu pojawiają się od drugiej tercji XVI wieku i świadczą o pomyślnym rozwoju myśli teoretycznej.
Wkład mistrzów włoskiego renesansu w teorię urbanistyki jest bardzo znaczący. Mimo nieuniknionego utopizmu w formułowaniu tych problemów w ówczesnych warunkach, były one jednak rozwijane z wielką odwagą i kompletnością we wszystkich traktatach i dokumentach teoretycznych XV wieku, nie mówiąc już o fantazjach miejskich w sztukach wizualnych. Takie są traktaty Filarete, Albertiego, Francesco di Giorgio Martini, a nawet fantastyczna powieść Polifilo Hypnerotomachia (wydana w 1499 r.) z ich schematami miasta idealnego, takie są liczne notatki i rysunki Leonarda da Vinci.
Renesansowe traktaty o architekturze i urbanistyce wyrosły z potrzeby zaspokojenia potrzeb reorganizacji urbanistycznej i opierały się na ówczesnym dorobku naukowo-technicznym oraz poglądach estetycznych, a także na badaniu nowo odkrytych dzieł starożytnych myślicieli, przede wszystkim Witruwiusz.
Witruwiusz rozważał planowanie i rozwój miast pod kątem udogodnień, zdrowia i urody, co było zgodne z nowymi poglądami renesansu.
Realizowane przebudowy i niezrealizowane projekty przekształceń miast stymulowały także rozwój nauki o urbanistyce. Jednak trudności fundamentalnych przekształceń w założonych już miastach Włoch nadały teoriom urbanistycznym charakter utopijny.
Teorie urbanistyczne i projekty miast idealnych renesansu można podzielić na dwa główne etapy: od 1450 do 1550 (od Albertiego do Pietra Cataneo), kiedy problemy urbanistyki rozpatrywano bardzo szeroko i kompleksowo, oraz od 1550 do 1615 ( od Bartolomeo Ammanatiego do Vincenza Scamozziego), kiedy zaczęły dominować kwestie obrony i jednocześnie estetyki.
W traktatach i projektach miast w pierwszym okresie wiele uwagi poświęcono wyborowi terenów pod lokację miast, zadaniom ich ogólnej reorganizacji: przesiedleniu mieszkańców według linii zawodowych i społecznych, planowaniu, ulepszaniu i rozwojowi. Równie ważne w tym okresie było rozwiązanie problemów estetycznych oraz organizacja architektoniczno-przestrzenna zarówno całego miasta jako całości, jak i jego elementów. Stopniowo, do końca XV wieku, coraz większą wagę przykładano do kwestii obrony powszechnej i budowy fortyfikacji.
Rozsądne i przekonujące sądy o wyborze lokalizacji miast zupełnie nie sprawdzały się w praktyce, gdyż nowe miasta powstawały rzadko, zresztą w miejscach z góry określonych rozwojem gospodarczym czy strategią.
Traktaty architektów i ich projekty wyrażają nowy światopogląd epoki, która je zrodziła, w której najważniejsza jest troska o osobę, ale wybraną, szlachetną i bogatą. Rozwarstwienie klasowe społeczeństwa renesansu dało zatem początek nauce, która służyła dobru klasy posiadającej. Do przesiedlenia „szlachty” wyznaczono najlepsze obszary miasta idealnego.
Drugą zasadą organizacji przestrzeni miejskiej jest grupowe osadnictwo zawodowe reszty ludności, co wskazuje na znaczny wpływ tradycji średniowiecznych na sądy architektów XV wieku. Rzemieślnicy pokrewnych zawodów musieli mieszkać blisko siebie, a o ich miejscu zamieszkania decydowała „szlachta” ich rzemiosła lub profesji. Kupcy, kantorzy, jubilerzy, lichwiarze mogli mieszkać w centralnej części w pobliżu rynku; stoczniowcy i kablownicy mieli prawo osiedlać się tylko w zewnętrznych dzielnicach miasta, za obwodnicą; murarzy, kowali, rymarzy itp. miały powstać w pobliżu bram wjazdowych do miasta. Rzemieślnicy, niezbędni wszystkim grupom ludności, tacy jak fryzjerzy, aptekarze, krawcy, musieli być równomiernie rozmieszczeni w całym mieście.
Trzecią zasadą organizacji miasta był podział terytorium na kompleksy mieszkalne, przemysłowe, handlowe i publiczne. Przewidywały ich rozsądne połączenie ze sobą, a czasem kombinację, dla jak najpełniejszej obsługi miasta jako całości i wykorzystania jego danych gospodarczych i przyrodniczych. To jest projekt idealnego miasta Filarete - "Sforzinda".
Planowanie miast, zdaniem teoretyków urbanistyki, musiało być z konieczności regularne. Czasami autorzy wybierali promieniowo-kołowy (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, ryc. 13), czasem ortogonalny (Martini, Marchi, ryc. 14) oraz liczbę autorów zaproponowało projekty łączące oba systemy (Peruzzi, Pietro Cataneo). Jednak wybór układu zwykle nie był czysto formalnym, mechanicznym wydarzeniem, gdyż większość autorów determinowała go przede wszystkim warunkami naturalnymi: ukształtowaniem terenu, obecnością zbiorników wodnych, rzeki, dominującymi wiatrami itp. (ryc. 15).
 |
 |
 |
 |
Zwykle główny plac publiczny znajdował się w centrum miasta, najpierw z zamkiem, później z ratuszem i katedrą pośrodku. Tereny handlowe, religijne o znaczeniu dzielnicowym w miastach promienistych znajdowały się na przecięciu ulic promienistych z jedną z obwodnic lub obwodnic miasta (ryc. 16).
Zdaniem architektów, którzy stworzyli te projekty, teren miasta musiał zostać zagospodarowany. Przeludnienie i niehigieniczne warunki panujące w średniowiecznych miastach, szerzenie się epidemii, które wyniszczyły tysiące mieszkańców, skłoniły nas do zastanowienia się nad reorganizacją zabudowy, nad podstawowym zaopatrzeniem w wodę i czystością w mieście, nad jego maksymalnym ożywieniem, przynajmniej w obrębie murów miejskich. Autorzy teorii i projektów proponowali rozbrajanie zabudowy, prostowanie ulic, układanie kanałów wzdłuż głównych, zalecali wszelkie możliwe zazielenianie ulic, placów i wałów.
Tak więc w wyimaginowanej „Sforzindzie” Filarete ulice musiały mieć spadek aż do obrzeży miasta, aby spływały deszczówki i spłukiwały wodę ze zbiornika w centrum miasta. Wzdłuż ośmiu głównych ulic promienistych i wokół placów poprowadzono tory nawigacyjne, co zapewniało ciszę centralnej części miasta, gdzie wjazd pojazdów kołowych miał być zabroniony. Promieniste ulice musiały zostać zagospodarowane, a główne (o szerokości 25 m) obramowane galeriami wzdłuż kanałów.
Idee urbanistyczne Leonarda da Vinci, wyrażone w jego licznych szkicach, mówią o wyjątkowo szerokim i odważnym podejściu do problemów miasta, a jednocześnie wskazują na konkretne techniczne rozwiązania tych problemów. Ustalił więc proporcje wysokości budynków i szczelin między nimi dla jak najlepszego nasłonecznienia i wentylacji, zagospodarował ulice o różnym poziomie ruchu (zresztą te wyższe - oświetlone słońcem i wolne od ruchu - przeznaczone były dla "bogaty").
Antonio da Sangallo Młodszy w swoim projekcie zaproponował obwodową zabudowę kwartałów z dobrze wentylowaną zagospodarowaną przestrzenią wewnętrzną. Tutaj najwyraźniej opracowano idee ulepszenia i ulepszenia terytorium miejskiego, wyrażone przez Leonarda da Vinci.
Szkice domów w idealnym mieście Francesco de Marchi są wyraźnie naznaczone poprzednimi epokami, a raczej zachowują charakter zabudowy panującej w miastach renesansu, odziedziczonych po średniowieczu – wąskich, piętrowych budynków z górne piętra przesunięte do przodu (patrz ryc. 16).
Oprócz wskazanych problemów funkcjonalno-użytkowych, w projektach miast idealnych niemałe miejsce zajmowali architekci XV i początku XVI wieku. zajmują także estetyczne kwestie organizacji kubaturowo-przestrzennej miasta. W traktatach autorzy wielokrotnie powracają do tego, że miasto powinno być ozdobione pięknymi ulicami, placami i pojedynczymi budynkami.
Mówiąc o domach, ulicach i placach, Alberti wielokrotnie wspominał, że powinny one być ze sobą skoordynowane zarówno pod względem wielkości, jak i wyglądu. F. di Giorgio Martini pisał, że wszystkie części miasta powinny być roztropnie zorganizowane, że powinny być w stosunku do siebie, podobnie jak części ludzkiego ciała.
Ulice miast idealnych obramowane były często arkadami z rozbudowanymi łukowatymi przejściami na skrzyżowaniach, które oprócz funkcji użytkowej (schronienie przed deszczem i palącym słońcem) miały znaczenie czysto artystyczne. Świadczą o tym propozycje Albertiego, projekt miasta owalnego i centralnego prostokątnego placu miasta autorstwa F. de Marchiego i innych (por. ryc. 14).
Od końca XV wieku technika centrycznej kompozycji miast (Fra Giocondo) zyskiwała stopniowo coraz większe znaczenie w twórczości architektów, którzy pracowali nad schematami miast idealnych. Idea miasta jako jednego organizmu, objętego wspólnym planem, do XVI wieku. dominuje w teorii urbanistyki.
Przykładem takiego rozwiązania jest idealne miasto Peruzzi, otoczone dwoma murami i zbudowane na planie promienistym, ze swoiście zaprojektowaną obwodnicą w kształcie kwadratu. Wieże obronne, usytuowane zarówno w narożach, jak iw centrum kompozycji, podkreślają centralność usytuowania nie tylko głównego budynku, ale całego miasta jako całości.
Obraz idealnego miasta Antonio da Sangallo Młodszego, z gwiaździstymi murami i promienistymi ulicami ze wspólną autostradą w kształcie pierścienia, przypomina miasto Filarete. Jednak okrągły plac z okrągłym budynkiem pośrodku jest dalszym rozwinięciem pomysłów poprzedników Antonio da Sangallo Jr. i niejako kontynuuje ideę kompozycji centrycznej w stosunku do miasta. Nie było tego ani w radialnym mieście Filaret (centrum to zespół asymetrycznie rozmieszczonych prostokątnych kwadratów), ani w radialnych i serpentynowych miastach Francesco di Giorgio Martini.
Ostatnim przedstawicielem teoretyków renesansu, który kompleksowo zajmował się wszystkimi zagadnieniami urbanistycznymi, był Pietro Cataneo, znany budowniczy fortyfikacji, który od 1554 roku zaczął wydawać swój traktat o architekturze w częściach. Cataneo wymienia pięć podstawowych warunków, które jego zdaniem należy wziąć pod uwagę przy projektowaniu i budowie miasta: klimat, żyzność, wygoda, wzrost i najlepsza obrona. Z punktu widzenia obronności autor traktatu uważa za najbardziej odpowiednie miasta wieloboczne, argumentując, że kształt miasta jest pochodną wielkości zajmowanego przez nie terytorium (im mniejsze miasto, tym prostsza jego konfiguracja ). Jednak wewnętrzna przestrzeń miasta, niezależnie od jej zewnętrznej konfiguracji, Cataneo komponuje się z prostokątnych i kwadratowych bloków mieszkalnych. Dominuje w nim również idea samowładztwa: dla władcy miasta Cataneo przewidział stworzenie spokojnego i dobrze chronionego zamku, zarówno przed wrogami wewnętrznymi, jak i zewnętrznymi.
Od połowy XVI wieku. problematyka urbanistyki i miast idealnych nie była już przedmiotem specjalnych prac, ale została uwzględniona w traktatach dotyczących ogólnych zagadnień architektury. W traktatach tych znane już metody planowania i składu objętościowego są różne. W drugiej połowie XVIw. czysto zewnętrzna strona projektowania projektu i rysowania detali staje się niemal celem samym w sobie (Buonayuto Lorini, Vasari). Czasami rozwijano tylko poszczególne elementy miasta bez uwzględnienia jego ogólnego schematu (Ammanati). Te same tendencje zarysowuje się do połowy XVI wieku. oraz w praktyce urbanistycznej.
Traktat o architekturze Palladia (1570) jest ostatnim dziełem teoretycznym XV wieku, zawierającym wiele interesujących i głębokich sądów również na temat urbanistyki. Palladio, podobnie jak Alberti, nie pozostawił po sobie projektu miasta idealnego, aw swoim traktacie wyraża jedynie życzenia, jak rozplanować i zabudować ulice, jakie powinny być place miasta i jakie wrażenie wywierać będą poszczególne jego budynki i zespoły powinny robić.
Ostatnimi przedstawicielami włoskich teoretyków urbanistyki byli Vasari Młodszy i Scamozzi.
Giorgio Vasari Młodszy, tworząc swój projekt miasta (1598), na pierwszy plan postawił zadania estetyczne. W jego ogólnym planie wyraźnie wyróżniają się zasady regularności i ścisłej symetrii (ryc. 17).
Na początku XVIIw. (1615) Vincenzo Scamozzi zwrócił się ku projektowaniu miast idealnych. Można przypuszczać, że projektując miasto, w przeciwieństwie do Vasariego, kierował się względami fortyfikacyjnymi. Autor reguluje w pewnym stopniu zarówno osadnictwo miasta, jak i jego organizację handlową i rzemieślniczą. Jednak układ Scamozziego jest nadal mechanistyczny, nie związany organicznie ani z kształtem dwunastokątnego planu, ani ze schematem budowli obronnych. To tylko pięknie narysowany zarys głównego planu. Nie znaleziono proporcji wielkości obszarów, każdego z osobna iw porównaniu ze sobą. Na rysunku brakuje drobnych proporcji, które Vasari ma w swoim projekcie. Place miasta Scamozzi są zbyt duże, przez co cały układ traci swoją skalę, przed czym przestrzegał Palladio, mówiąc, że plac w mieście nie powinien być zbyt obszerny. Należy zauważyć, że w miasteczku Sabbioneta, w planowaniu i rozwoju, w którym Scamozzi w imieniu Gonzago brał czynny udział, skala ulic i placów została dobrana bardzo przekonująco. Scamozzi wyznaje tę samą metodę kompozycji centralnego placu, którą nakreślili Lupicini i Lorini. Nie buduje go, ale umieszcza główne budynki na terytorium kwartałów przylegających do placu, tak aby były zwrócone w stronę placu głównymi fasadami. Taka technika jest typowa dla renesansu i jest legitymizowana przez teoretyków urbanistyki oraz w schematach miast idealnych.
W okresie ogólnego upadku gospodarczego i kryzysu społecznego w połowie XVI wieku. kwestie drugorzędne zaczynają dominować w teorii urbanistycznej. Kompleksowe ujęcie problemów miasta stopniowo schodzi z pola widzenia mistrzów. Rozwiązywali poszczególne kwestie: kompozycję obszarów peryferyjnych (Ammanati), nowy system zabudowy centrum (Lupicini, Lorini), staranne opracowanie rysunku budowli obronnych i ogólnego planu (Maggi, Lorini, Vasari) itp. Stopniowo, wraz z zanikiem szerokiego podejścia do rozwoju zadań funkcjonalnych i artystycznych w nauce i praktyce urbanistycznej, szykuje się także upadek zawodowy, który znalazł odzwierciedlenie w formalizmie estetycznym i arbitralności niektórych decyzji planistycznych.
Teoretyczne nauki renesansu dotyczące urbanistyki, mimo ich utopijnego charakteru, miały jednak pewien wpływ na praktykę urbanistyczną. Było to szczególnie widoczne podczas budowy fortyfikacji w małych portowych i granicznych miastach-twierdzach, które powstawały we Włoszech w XVI, a nawet w XVII wieku. w wyjątkowo krótkim czasie.
W budowie tych twierdz brali udział prawie wszyscy najwybitniejsi architekci tego okresu: Giuliano i Antonio da Sangallo Starszy, Sanmicheli, Michał Anioł i wielu innych. Wśród wielu fortec wzniesionych przez Antonio da Sangallo Młodszego na uwagę zasługuje miasto Castro nad jeziorem Bolsena, zbudowane w latach 1534-1546. z polecenia papieża Pawła III (Alessandro Farnese). Sangallo zaprojektował i zrealizował całe miasto, podkreślając i umieszczając zwłaszcza pałace papieża i jego świty, budynki użyteczności publicznej z przestronnymi galeriami, kościół, mennicę. Co do reszty, według Vasariego, udało mu się również stworzyć wystarczające udogodnienia. Castro został zniszczony w 1649 roku i znany jest głównie ze szkiców mistrza.
Centryczna kompozycja miast idealnych nie była ignorowana przez architektów, którzy tworzyli wielkie zespoły architektoniczne, w których dominować miała rezydencja pana feudalnego. Tak więc miasto Caprarola zostało stworzone przez Vignolę, w rzeczywistości - tylko podejście do Pałacu Farnese. Wąskie uliczki, niskie domy, małe kościoły - jak u stóp wspaniałego zamku Farnese. Ciasnota i skromność miasta podkreślają wielkość i monumentalność pałacu. Ten logicznie prosty schemat wyraża z najwyższą jasnością intencję autora, któremu udało się pokazać to, co główne i to, co drugorzędne, na kontrastowym zestawieniu, tak powszechnym w architekturze renesansu.
Niemal równocześnie na Malcie, która od 1530 roku należała do Zakonu Kawalerów Maltańskich, Włosi zbudowali ufortyfikowane miasto La Valletta, założone na cześć zwycięstwa nad Turkami (1566). Miasto zostało założone na przylądku obmywanym zatokami głęboko wciętymi w terytorium wyspy i chronionymi fortami otaczającymi wejścia do portu. Z punktu widzenia obronności terytorium miasta wybrano w najwyższym stopniu rozsądnie. Pas fortyfikacji składał się z potężnych murów i wysokich bastionów, otoczonych głębokimi fosami wykutymi w skale, na której spoczywało miasto. W obiektach obronnych urządzono wyjścia bezpośrednio do morza, aw części północno-wschodniej utworzono sztuczny port wewnętrzny, zamknięty w pierścieniu murów miejskich. Pierwotny plan prostokąta nie został w pełni zrealizowany, gdyż miasto miało skaliste podłoże, co utrudniało wytyczenie ulic i budowę samych domów (ryc. 18).
Od północnego wschodu do południowego zachodu miasto przecinała główna podłużna ulica biegnąca od głównej bramy lądowej do placu przed cytadelą Valletty. Równolegle do tej głównej szosy po obu stronach symetrycznie ułożono trzy kolejne ulice podłużne, poprzecinane ulicami poprzecznymi, prostopadłymi do głównych; nie były przejezdne, ponieważ były schodami wykutymi w skale. Układ ulic wykonano w taki sposób, aby z podłużnych autostrad można było obserwować z każdego skrzyżowania wzdłuż czterech ulic przecinających się pod kątem prostym pojawienie się wroga, czyli jedną z podstawowych zasad leżących u podstaw projektowania idealnego miast był tu w pełni przestrzegany, w szczególności wyrażony przez Albertiego.
Geometryczna sztywność planu została złagodzona przez skomplikowaną formę budowli obronnych i rozmieszczenie kilku małych bloków, których wielkość zależała od wolnej przestrzeni w peryferyjnych obszarach miasta, ze względu na złożoność rzeźby wybrzeża i położenie murów miejskich. Vallettę niemal równocześnie zabudowano bardzo podobnymi budynkami mieszkalnymi o jednakowej wysokości, z niewielką liczbą okien w formie strzelnic. Budynek przebiegał wzdłuż obwodu kwartałów, a pozostała część terytorium bloków mieszkalnych została zagospodarowana. Domy narożne koniecznie posiadały wieże mieszkalne, wyposażone w platformy obronne, gdzie przechowywano zapas kamieni i innych środków ochrony przed wtargnięciem nieprzyjaciela do miasta.
W rzeczywistości Valletta była jednym z pierwszych, prawie całkowicie zrealizowanych idealnych miast renesansu. Jego ogólny wygląd wskazuje, że specyficzne warunki naturalne, cele określonej strategii, dogodna komunikacja z portami i wiele innych warunków bezpośrednio podyktowanych życiem sprawiły, że konieczne było zbudowanie miasta nie w formie abstrakcyjnego schematu o dziwacznym wzorze placów i skrzyżowań, ale w formie racjonalnego, ekonomicznego schematu, w znacznym stopniu dostosowanego do wymagań realiów w procesie budowy.
W 1564 roku Bernardo Buontalenti zbudował na północnym krańcu Romanii (niedaleko Forlì) ufortyfikowane miasto Terra del Sole, przykład realizacji idealnego miasta renesansowego o regularnym planie. Zarysy fortyfikacji, plan samego miasta, lokalizacja centrum są bliskie rysunkom Cataneo (ryc. 19).
Bernardo Buontalenti był jednym z najwybitniejszych urbanistów i fortyfikatorów swoich czasów, któremu udało się kompleksowo rozwiązać problem budowy miasta warownego. Jego wszechstronne spojrzenie na miasto jako jeden organizm potwierdza również jego praca w Livorno.
Gwiaździsta forma twierdzy, kanały obwodnicy, układ ortogonalny, osiowa konstrukcja rynku głównego, obramowanego krużgankami i będącego progiem katedry – wszystko to wskazuje, że Livorno jest urzeczywistnieniem miasta idealnego epoki Renesans. Tylko obecność krętej linii wybrzeża i urządzenia portu nieco naruszają geometryczną poprawność idealnego schematu (ryc. 20, 21).
 |
|
 |
|
 |
 |
| Ryc.22. Po lewej - Palma Nuova, 1595; po prawej - Grammikele (fotografia lotnicza) | |
Jednym z ostatnich idealnych miast renesansu zrealizowanych w naturze jest ufortyfikowane miasto północno-wschodniej Wenecji Palma Nuova. Autor projektu jest nieznany (przypuszczalnie Lorini lub Scamozzi). Według Meriana, XVII-wiecznego niemieckiego geografa, Palma Nuova została założona przez Wenecjan w 1593 roku i ukończona w 1595 roku.
Ogólny plan miasta, otoczonego potężnymi budowlami obronnymi, jest radialnym schematem idealnych miast renesansu (ryc. 22) i według rysunku jest najbliższy projektowi Lorini z 1592 roku.
Plan Palma Nuova to dziewięciokątny z osiemnastoma promienistymi ulicami prowadzącymi do obwodnicy położonej bardzo blisko centrum; sześć z nich jest skierowanych w stronę głównego sześciokątnego kwadratu. Kunszt autora projektu przejawia się w rozmieszczeniu ulic, dzięki czemu połączenie sześcioboku zewnętrznego obwodu murów z sześciobokiem centralnego placu miasta wydaje się całkowicie organiczne.
Przed każdym bastionem i bramą wjazdową zaprojektowano po dwanaście placów, a na skrzyżowaniu trzeciej obwodnicy z promienistymi ulicami nieprowadzącymi do placu centralnego utworzono sześć dodatkowych placów wewnątrzdzielnicowych.
Jeśli śledzenie ulic Palma Nuova zostało przeprowadzone prawie dokładnie zgodnie z projektem, wówczas struktury obronne zostały wzniesione znacznie potężniej niż przewidywano. Rozwój miasta nie jest dość regularny i bardzo zróżnicowany, ale nie narusza to wewnętrznego porządku tkwiącego w Palma Nuova.
Centrowość kompozycji podkreślona jest najprostszymi środkami: sześciokątny plac otoczony jest zielenią i posiadał pośrodku maszt flagowy zamiast niezabudowanego budynku głównego, na który zorientowano osie wszystkich promienistych ulic zwróconych w stronę placu.
Pod wpływem teorii urbanistycznych renesansu powstał układ Grammikele na Sycylii, założony w formie sześcioboku w 1693 r. (ryc. 22).
Ogólnie rzecz biorąc, historia włoskiej urbanistyki XV-XVI wieku, która pozostawiła nam szereg zespołów architektonicznych o światowym znaczeniu oraz wiele mniejszych zespołów i ośrodków miejskich pełnych niepowtarzalnego uroku, nadal przedstawia dość mieszany obraz.
Aż do drugiej połowy XV wieku, kiedy miasta cieszyły się jeszcze pewną niezależnością, w urbanistyce silne były tradycje średniowiecza, choć architekci starali się nadać istniejącym miastom nowy, zwykle bardziej regularny wygląd.
Od połowy XVw. Wraz z klientem publicznym w osobie miasta, coraz większego znaczenia nabiera klient indywidualny, który dysponuje środkami, władzą, indywidualnym gustem i wymaganiami. Wykonawca nie był już warsztatem, ale architektem. Jeszcze bardziej niż klient miał swoją indywidualność, osobliwy talent, pewne credo twórcze i znaczące uprawnienia od klienta. Dlatego też, mimo większej niż w średniowieczu jedności gospodarczej, społecznej i kulturowej, miasta Italii tego okresu są bardzo indywidualne i odmienne.
Od drugiej ćwierci XVI wieku. Wraz z rozwojem państw scentralizowanych, wraz z upraszczaniem się idei samowładztwa, coraz wyraźniej zarysowują się wymagania stawiane miastu jako integralnemu organizmowi.
Przez cały ten czas, równolegle z praktyczną działalnością architektów budujących wyłącznie na zlecenie seniorów, rozwijała się nauka urbanistyki, wyrażająca się z reguły w traktatach o miastach idealnych, ich fortyfikacjach, pięknie ich kompozycji oraz w wielu innych powiązanych kwestiach. Jednak idee te nie zawsze przekładały się na rzeczywistość, więc urbanistyka rozwijała się praktycznie w dwóch kierunkach: budowa szeregu dużych zespołów w istniejących miastach oraz budowa miast-twierdz na najbardziej wrażliwych terytoriach poszczególnych państw i księstw Włoch.
Od samego początku renesansu każdy element miasta i zespołu był przemyślany kompleksowo, nie tylko od strony użytkowej, ale i artystycznej.
Prostota i przejrzystość organizacji przestrzennej - prostokątne kwadraty, często o wielu proporcjach, obramowane galeriami (Carpi, Vigevano, Florencja - Piazza Santissima Annunziata); logiczny wybór najważniejszej rzeczy, gdy bez utraty indywidualności wszystkie budynki zespołu tworzyły integralną kompozycję (Pienza, Bolonia, Wenecja); proporcjonalna i wielkoskalowa jednorodność struktur i otaczających je przestrzeni, podkreślająca znaczenie konkretnego obiektu (inscenizacja katedry w Pienzy, trapezoidalny plac przed katedrą w Wenecji); podział i połączenie poszczególnych przestrzeni, wzajemnie powiązanych i podporządkowanych sobie (centralne place Bolonii, Piazza della Signoria we Florencji, Piazzetta, Piazza San Marco w Wenecji); upowszechnienie fontann, rzeźb i małych form (kolumny na Piazzetcie, maszty przed katedrą i pomnikiem Colleoniego w Wenecji, pomnik Gattamelate w Padwie, fontanna Neptuna w Bolonii, pomnik Marka Aureliusza na Kapitolu w Rzymie) - to główne metody komponowania zespołu architektonicznego, szeroko stosowane w okresie renesansu we Włoszech. I choć życie nie pozwoliło na radykalny rozkład i przebudowę istniejących miast, centralne zespoły wielu z nich otrzymały nowy, iście renesansowy wygląd.
Stopniowo mistrzowie renesansu zaczęli dążyć do jednolitości w zagospodarowaniu całych zespołów (Florencja, Vigevano, Carpi, Wenecja, Rzym) i posuwali się dalej, komplikując kompozycję architektoniczno-przestrzenną i rozwiązując złożone problemy włączania nowych reprezentatywnych zespołów do budynek miasta (Kapitol, katedra św. Piotra).
W drugiej połowie XVIw. pojawiło się nowe rozumienie zespołu: powstaje on wokół jednej struktury, z reguły o konstrukcji symetrycznej. Prostotę i klarowność dawnych kompozycji stopniowo wypierają wyrafinowane metody organizacji architektonicznej i przestrzennej. Plac jest coraz częściej interpretowany jako otwarty przedsionek, jako przestrzeń podporządkowana, otwierająca się przed reprezentacyjnymi budynkami feudalnej szlachty czy kościołem. Wreszcie chęć uwzględnienia ruchu widza i wprowadzenia w związku z tym do zespołu nowych elementów dynamicznego rozwoju (Capitol w Rzymie) – techniki wypracowanej już w następnej epoce.
Zmiany zachodzą również w teoriach urbanistycznych rozwijanych przez architektów renesansu. Jeśli w XV iw pierwszej połowie XVI wieku. Teorie te obejmowały problematykę miasta kompleksowo, wówczas w drugiej połowie XVI wieku. autorzy skupiają się przede wszystkim na poszczególnych zagadnieniach, nie tracąc przy tym jednak idei miasta jako jednego organizmu.
Widzimy, że renesans dał impuls nie tylko rozwojowi idei urbanistycznych, ale także praktycznej budowie wygodniejszych i zdrowszych miast, przygotował miasta na nowy okres istnienia, na okres rozwoju kapitalistycznego. Jednak krótki czas trwania tej epoki, gwałtowny upadek gospodarczy i nasilenie reakcji feudalnych, ustanowienie na wielu terenach ustroju monarchicznego oraz zagraniczne podboje przerwały ten rozwój.
Rozdział „Rezultaty rozwoju architektury włoskiej w XV-XVI wieku”, dział „Architektura renesansowa we Włoszech”, encyklopedia „Powszechna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor prowadzący: V.F. Marcusona. Autorzy: V.F. Markuzon (Wyniki rozwoju architektury), T.N. Kozina (Planowanie urbanistyczne, miasta idealne), A.I. Opoczinskaya (wille i ogrody). Moskwa, Strojizdat, 1967
Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Lenotre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Dokonał podziału Parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś środkową na kontynuacji osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Nôtre ostatecznie odbudowano Luwr, powstał Place de la Concorde. Wielka oś Paryża dawała zupełnie inną interpretację miasta, które spełniało wymogi wielkości, wielkości i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich, układ architektonicznie zaprojektowanych ulic i placów stał się decydującym czynnikiem w planowaniu Paryża. Czytelność układu geometrycznego połączonych w jedną całość ulic i placów będzie przez długie lata kryterium oceny doskonałości planu miasta i kunsztu urbanisty. Wiele miast na całym świecie doświadczy następnie wpływu klasycznego modelu paryskiego.
Nowe rozumienie miasta jako obiektu oddziaływania architektury na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami miejskimi. W procesie ich budowy nakreślono główne i fundamentalne zasady urbanistyki klasycyzmu – swobodną zabudowę w przestrzeni i organiczny związek z otoczeniem. Przezwyciężając chaos zabudowy miejskiej, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnym i niezakłóconym widoku.
Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” urzeczywistniły się w ukształtowaniu nowego typu placu, którego granicami nie były już elewacje niektórych budynków, ale przestrzeń przylegających do niego ulic i kwartałów, parki czy ogrody, nabrzeże rzeki. Architektura stara się łączyć w pewną jedność zespołu nie tylko bezpośrednio sąsiadujące budynki, ale także bardzo odległe punkty miasta.
Druga połowa XVIII wieku i pierwszej tercji XIX wieku. we Francji wyznaczają nowy etap w rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzenianiu się w Europie - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem tamtych czasów. Znaleźli najbardziej uderzający wyraz w stylu Empire. Cechowały go następujące cechy: ceremonialny patos cesarskiej wielkości, monumentalność, nawiązanie do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu, wykorzystanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów zdobniczych.
Istotę nowego stylu artystycznego bardzo trafnie oddały znamienne słowa Napoleona Bonaparte:
„Kocham moc, ale jako artysta… uwielbiam wydobywać z niej dźwięki, akordy, harmonię”.
Styl imperium stał się uosobieniem potęgi politycznej i militarnej chwały Napoleona, służył jako rodzaj manifestacji jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowej epoki. Wszędzie powstawały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wznoszono mosty, pomniki i gmachy użyteczności publicznej, demonstrując imperialną wielkość i potęgę władzy.
Na przykład most Austerlitz przypominał wielką bitwę napoleońską i został zbudowany z kamieni Bastylii. Na placu Carruzel był zbudowany łuk triumfalny ku czci zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa oddalone od siebie w znacznej odległości kwadraty (Zgoda i Gwiazdy) zostały połączone perspektywami architektonicznymi.
Kościół św Genevieve, wzniesiony przez J. J. Soufflota, stał się Panteonem – miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych pomników tamtych czasów jest kolumna Wielkiej Armii na Place Vendôme. Podobnie jak starożytna rzymska kolumna Trajana, miała ona, zgodnie z planem architektów J. Gonduina i J. B. Trędowatego, wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.
Uroczystość i majestatyczna pompatyczność były szczególnie cenione w jasnej dekoracji wnętrz pałaców i budynków użyteczności publicznej; ich wystrój był często przeładowany militarnymi akcesoriami. Dominującymi motywami były kontrastowe zestawienia kolorystyczne, elementy ornamentyki rzymskiej i egipskiej: orły, gryfy, urny, wieńce, pochodnie, groteski. Styl empirowy najwyraźniej przejawiał się we wnętrzach cesarskich rezydencji Luwru i Malmaison.
Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i bardzo szybko zaczęli aktywnie zwalczać swoją ideologię i gusta. Z Imperium „zniknęło jak sen” pochodzą dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie świadczące o jego dawnej świetności.
Pytania i zadania
1. Dlaczego Wersal można przypisać wybitnym dziełom?
Jako idee urbanistyczne klasycyzmu XVIII wieku. znalazły swoje praktyczne wcielenie w zespołach architektonicznych Paryża, takich jak Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu z XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?
2. W jaki sposób znalazł wyraz związek między barokiem a klasycyzmem? Jakie idee odziedziczył klasycyzm po baroku?
3. Jakie są historyczne tło powstania stylu empirowego? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?
warsztat kreatywny
1. Oprowadź swoich kolegów z klasy po Wersalu. Do jego przygotowania można wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki Wersalu i Peterhofu. Jak myślisz, na czym opierają się takie porównania?
2. Spróbuj porównać obraz „idealnego miasta” renesansu z klasycznymi zespołami Paryża (Petersburg lub jego przedmieścia).
3. Porównaj projekt dekoracji wnętrz (wnętrz) Galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.
4. Zapoznaj się z obrazami rosyjskiego artysty A. N. Benois (1870-1960) z cyklu „Wersal. Walk of the King” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę dworskiego życia francuskiego króla Ludwika XIV? Dlaczego można je uznać za osobliwe obrazy-symbole?
Tematy projektów, abstrakty lub wiadomości
„Kształtowanie się klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII-XVIII wieku”; „Wersal jako wzór harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek kompozycji pałacu z założeniem parku”; „Arcydzieła architektury zachodnioeuropejskiego klasycyzmu”; „Cesarstwo napoleońskie w architekturze Francji”; „Wersal i Peterhof: doświadczenie cech porównawczych”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Place Paryża i kształtowanie się zasad regularnego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i równowaga tomów katedry Inwalidów w Paryżu”; „Plac Zgody – nowy etap w rozwoju idei urbanistycznych klasycyzmu”; „Ostra ekspresja tomów i skąpstwo wystroju kościoła św. Genowefy (Panteon) J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci zachodnioeuropejskiego klasycyzmu”.
Książki do dodatkowej lektury
Arkin DE Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i inni Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).
Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E.F. Sztuka Francji XVIII wieku. L., 1971.
Lenotr J. Życie codzienne Wersalu pod panowaniem królów. M., 2003.
Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova IP Kultura oświecenia. M., 1996.
Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova ED Cesarstwo napoleońskie. M., 2008.
Stworzenie miasta idealnego dręczyło naukowców i architektów z różnych krajów i epok, jednak pierwsze próby zaprojektowania takiego miasta pojawiły się w okresie renesansu. Chociaż naukowcy pracowali na dworze faraonów i cesarzy rzymskich, których prace miały na celu stworzenie pewnego rodzaju idealnej osady, w której nie tylko wszystko wyraźnie przestrzegałoby hierarchii, ale także w której wygodnie byłoby żyć zarówno dla władcy i prostego rzemieślnika. Przypomnijmy choćby Akhetaten, Mohenjodaro czy fantastyczny projekt zaproponowany przez Stasicratesa Aleksandrowi Wielkiemu, według którego proponował on wyrzeźbić pomnik wodza z Góry Athos z położonym na jego ręce miastem. Jedynym problemem było to, że osady te albo pozostały na papierze, albo zostały zniszczone. Pomysł zaprojektowania miasta idealnego przyszedł nie tylko do architektów, ale także do wielu artystów. Istnieją wzmianki, że Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana i wielu innych było w to zaangażowanych.
Piero della Francesco znany był współczesnym przede wszystkim jako autor traktatów o sztuce. Do naszych czasów dotarły tylko trzy: „Traktat o liczydle”, „Perspektywa w malarstwie”, „Pięć brył regularnych”. To on jako pierwszy postawił kwestię stworzenia miasta idealnego, w którym wszystko poddałoby się matematycznym obliczeniom, obiecując konstrukcje o wyraźnej symetrii. Z tego powodu wielu uczonych przypisuje Pierrotowi obraz „Widok idealnego miasta”, który doskonale wpisuje się w zasady renesansu.
Najbliżej realizacji tak dużego projektu był Leon Battista Alberti. Co prawda nie udało mu się w całości zrealizować swojego pomysłu, ale pozostawił po sobie dużą liczbę rysunków i notatek, według których innym artystom udało się w przyszłości osiągnąć to, czego nie udało się Leonowi. W szczególności Bernardo Rosselino był wykonawcą wielu swoich projektów. Ale Leon realizował swoje zasady nie tylko na piśmie, ale także na przykładzie wielu wzniesionych przez siebie budynków. Zasadniczo są to liczne pałace przeznaczone dla rodzin szlacheckich. Architekt ujawnia swój własny przykład idealnego miasta w swoim traktacie O architekturze. Naukowiec napisał tę pracę do końca życia. Została wydana pośmiertnie i stała się pierwszą drukowaną książką ukazującą problemy architektury. Według Leona idealne miasto miało odzwierciedlać wszystkie potrzeby człowieka, odpowiadać na wszystkie jego potrzeby humanistyczne. I nie jest to przypadek, ponieważ wiodącą myślą filozoficzną renesansu był humanizm antropocentryczny. Miasto powinno być podzielone na dzielnice, które byłyby podzielone według zasady hierarchicznej lub według rodzaju zatrudnienia. W centrum, na głównym placu, znajduje się budynek, w którym skupiałaby się władza miejska, a także główna katedra oraz domy rodów szlacheckich i zarządców miasta. Bliżej peryferii znajdowały się domy kupców i rzemieślników, a biedota mieszkała na samej granicy. Taki układ zabudowy, zdaniem architekta, stanowił przeszkodę w powstawaniu rozmaitych niepokojów społecznych, gdyż domy bogatych byłyby oddzielone od mieszkań biednych. Inną ważną zasadą planistyczną było to, że musiało ono zaspokajać potrzeby każdej kategorii obywateli, tak aby zarówno władca, jak i duchowny mogli wygodnie mieszkać w tym mieście. Miał pomieścić wszystkie budynki, od szkół i bibliotek po rynki i łaźnie termalne. Ważna jest również dostępność publiczna takich budynków. Nawet jeśli zignorujemy wszystkie zasady etyczne i społeczne idealnego miasta, to zewnętrzne, artystyczne wartości pozostają. Układ musiał być regularny, zgodnie z którym miasto dzieliły proste ulice na wyraźne kwartały. Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie konstrukcje architektoniczne powinny być poddawane kształtom geometrycznym i rysowane wzdłuż linijki. Kwadraty były okrągłe lub prostokątne. Zgodnie z tymi zasadami stare miasta, takie jak Rzym, Genua, Neapol, zostały poddane częściowej rozbiórce starych średniowiecznych ulic i budowie nowych przestronnych kwartałów.
W niektórych traktatach znaleziono podobną uwagę na temat wypoczynku ludzi. Dotyczyło to głównie chłopców. Zaproponowano budowę placów zabaw i skrzyżowań w miastach takiego typu, aby bawiąca się młodzież była pod stałym nadzorem dorosłych, którzy mogliby ją bez przeszkód obserwować. Te środki ostrożności miały na celu wychowanie roztropności młodych ludzi.
Kultura renesansu na wiele sposobów dostarczyła materiału do dalszych rozważań nad strukturą miasta idealnego. Dotyczyło to zwłaszcza humanistów. Zgodnie z ich światopoglądem wszystko powinno być stworzone dla człowieka, dla jego wygodnej egzystencji. Kiedy wszystkie te warunki zostaną spełnione, osoba otrzyma spokój społeczny i duchowe szczęście. Dlatego w takich
społeczeństwo po prostu a priori nie może mieć wojen ani zamieszek. Ludzkość zmierzała do takiego wyniku przez całe swoje istnienie. Przypomnijmy choćby słynną „Utopię” Thomasa Morusa czy „Rok 1984” George’a Orwella. Dzieła tego rodzaju wpływały nie tylko na cechy użytkowe, ale także na myśl o związkach, porządku i strukturze społeczności zamieszkującej tę miejscowość, niekoniecznie miasta, może nawet świata. Ale te fundamenty zostały położone w XV wieku, więc możemy śmiało powiedzieć, że naukowcy renesansu byli wszechstronnie wykształconymi ludźmi swoich czasów.
