Wstęp

Zajęcia te dają możliwość ogólnego zapoznania się z twórczością W.S. Maughama. W zagranicznej krytyce literackiej zainteresowanie twórczością Maughama nie osłabło przez cały XX wiek.

Przedmiotem badań są opowieści Maughama. Co je łączy, a także na czym polega ich wyjątkowość. Rozdział pierwszy nie odnosi się do twórczości pisarza, opisuje znamiona opowiadania, co można uznać za opowiadanie, cechy gatunkowe i stylistyczne opowiadania, czy opowiadanie można przypisać opowiadaniu. W drugim rozdziale można ogólnie zapoznać się z biografią prozaika. Rozdział trzeci poświęcony jest opowieściom W.S. Maughama, podano krótkie podsumowanie niektórych historii i analiz. Czym różnią się okresy twórczości i na jakiej podstawie można rozdzielić historie.

Przedmiotem analizy są cechy gatunkowe i stylistyczne opowiadań Maughama oraz elementy narracji.

Znaczenie tej pracy polega na wyraźnej indywidualności stylu W.S. Maughama. Celem jest udowodnienie tego, przeanalizowanie historii i opowiedzenie o osobowości Maughama.

Opowiadanie jako gatunek

Charakterystyka gatunkowa opowiadania

Gatunki literackie, jak wszystkie zjawiska społeczne, podlegają prawom ewolucji. Dlatego gatunki literackie nigdy nie zostaną całkowicie ukończone: podlegają ciągłym zmianom dialektycznym, zachowując przy tym pewne cechy gatunkowe. Gatunek jest zjawiskiem tak złożonym, że nie da się go zdefiniować nawet przy pomocy szczegółowej definicji. Gatunki łączą się, krzyżują, a w każdym gatunku następuje punkt zwrotny, tzw. „kryzys gatunku”, po czym następują mimowolne zmiany. Zmiany te są nieuniknione, wynikają z różnych przyczyn – historycznych, społeczno-politycznych, artystycznych i innych. Powody te determinują powstawanie i rozwój każdego gatunku.

Opowieść jest małą formą prozy epickiej, skorelowanej z opowieścią jako bardziej szczegółową formą narracji. Sięga do gatunków folklorystycznych (bajka, przypowieść); jak gatunek ten został wyodrębniony w literaturze pisanej; często nie do odróżnienia od powieści i od XVIII wieku. – i esej. Czasami opowiadanie i esej są uważane za polarne odmiany opowieści.

Przede wszystkim interesuje nas kwestia opowieści jako zjawiska całościowego, zawsze zmieniającego się w czasie, ale jednocześnie stałego. Jakie cechy charakterystyczne wyróżniają opowiadanie spośród innych rodzajów literatury? Literaturoznawcy od dawna szukają odpowiedzi na to pytanie. Problem gatunkowej specyfiki opowieści został postawiony i rozwiązany w pracach I.A. Winogradowa, B.N. Eikhenbaum, V.B. Szkłowski, V. Goffenscheffer i inni krytycy już w latach 20. i 30. XX wieku.

Niektórzy krytycy literaccy klasyfikują opowiadanie jako opowiadanie, podczas gdy inni klasyfikują opowiadanie i opowiadanie jako gatunkowe odmiany krótkiej prozy. Skłaniam się ku tej drugiej opinii, gdyż powieść charakteryzuje się napięciem i dramatyzmem, główny bohater przez całą historię zmaga się z czymś. Zatem opowiadanie jest małą powieścią. W opowieści może być tylko narracja, opis, a na jej końcu słychać jakąś ideę, myśl filozoficzną lub po prostu ukazana jest ekskluzywność bohatera lub wydarzeń, a napięcie nie jest celem, a fabuła nie jest pomieszana.

Opowieść (zwłaszcza krótsza) jest zatem modyfikacją gatunków baśni, baśni, legend, które utraciły już swój styl i zostały zastąpione przez tzw. opowiadanie. Na przykład z historycznego punktu widzenia bajki Kryłowa zawierają myśli filozoficzne. W bajce „Wrona i lis” można prześledzić ideę pochlebstwa oraz pogląd, że pochlebstwo jest podstępne i zwodnicze, że należy się go wystrzegać i nie wpaść w jego sieć. ktoś schlebia dla zysku. W tym przypadku autor posługuje się techniką alegorii.

Korzenie tej historii sięgają folkloru. Legendy, anegdoty, satyry, pieśni, przysłowia i inne rodzaje sztuki ludowej doprowadziły do ​​​​powstania gatunku narracyjnego (opowiadającego) w fikcji.

To właśnie z folkloru pisarze czerpali także sposoby realistycznego przedstawiania ludzi, obrazów natury, obrazów, tematów i fabuł swoich dzieł. Opowieść zrodziła się na gruncie gatunków ustnej sztuki ludowej, stała się wygodną formą artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości i rozpowszechniła się. Elementy opowieści zaobserwowano w literaturze starożytnej (II - IV w. n.e.), jednak jako odrębny gatunek opowieść ostatecznie ukształtowała się w okresie renesansu. Przykładami pierwszych dzieł gatunku narracyjnego były „Opowieści kanterberyjskie” J. Chaucera w Anglii, we Włoszech – „Dekameron” Boccaccia.

W tej historii materiałem na wzloty i upadki są działania, działania bohaterów. Elementy kompozycji prawie zawsze ułożone są w sekwencji przyczynowo-logicznej. Detale są starannie dobrane, głównie te najbardziej charakterystyczne, co stwarza lakonizm. Jej zadaniem jest ukazanie przedmiotu, obrazu w jego wyjątkowości. Rozwiązaniem tej historii jest logiczna konkluzja, która jest ideą wszystkiego.

Według większości krytyków literackich główne cechy charakterystyczne tej historii są następujące:

Mała objętość;

Obraz jednego lub większej liczby wydarzeń;

wyraźny konflikt;

Zwięzłość prezentacji;

Prawo wyboru bohatera z otoczenia postaci;

Ujawnienie jednej dominującej cechy charakteru;

Jeden problem i wynikająca z tego jedność konstrukcji;

Ograniczona liczba znaków;

Kompletność i kompletność historii;

Obecność struktury dramatycznej.

Na podstawie tych cech możemy wyprowadzić definicję opowieści.

Opowiadanie to krótki utwór narracyjny o jednym lub większej liczbie wydarzeń z życia osoby lub grupy osób, przedstawiający typowe obrazy życia. Tym samym opowieść wyodrębnia konkretny przypadek z życia, odrębną sytuację i nadaje im wysokie znaczenie. Głównym zadaniem narratora jest oddanie wydarzenia, obrazu, w jego autentycznej wyjątkowości. Wielu badaczy widzi różnicę gatunkową opowieści w cechach obrazu postaci: w opowieści jest ona statyczna, to znaczy nie zmienia się w działaniach i działaniach, a jedynie się ujawnia. Na przykład Jack London powiedział, że „rozwój nie jest nieodłącznym elementem historii, jest cechą powieści”.

Niewielki rozmiar dzieła pociąga za sobą konieczność stworzenia materiału o ściśle ograniczonej objętości” – opowieść utrzymuje autora w rygorze zarówno kompozycyjnym, jak i stylistycznym.

Szczególną rolę w tworzeniu obrazu w opowieści odgrywa detal artystyczny, tj. szczególnie znaczący szczegół. Pomaga autorowi osiągnąć maksymalną kompresję obrazu.

Wstęp

Wniosek

Wstęp

Przez długi czas lingwistyka tekstu ograniczała się do badania poszczególnych jednostek języka. Jednak wraz ze wzrostem znaczenia zagadnienia identyfikacji środków językowych w tekście literackim i analizy jego organizacji, językoznawcy zwracają obecnie dużą uwagę na szczegółowe badania mowy. Badacze tacy jak I.R. Galperin (2006), G.Ya. Solganik (2002), NA Nikolina (2003) stworzyła prace związane z badaniem tekstu i jego analizą w kontekście stylu wypowiedzi.

Wydaje nam się zasadne rozważenie cech stylistycznych języka w opowiadaniu Francisa S. Fitzgeralda „Dostrajacz” ze względu na niewystarczającą znajomość specyfiki tekstów tego autora.

Przedmiotem niniejszego opracowania jest język i styl opowiadania Francisa S. Fitzgeralda „Dostrajacz”.

Przedmiotem opracowania jest uwarunkowanie specyfiki stylistycznej badanej opowieści przez intencję autora.

Celem pracy jest zbadanie uwarunkowań środków stylistycznych i cech kompozycyjnych tekstu z zamysłem artystycznym autora.

Osiągnięcie tego celu z góry determinowało rozwiązanie szeregu zadań:

· badanie specyfiki stylu artystycznego;

· badanie cech opowieści jako gatunku;

· wyznaczenie głównych kierunków w twórczości Francisa S. Fitzgeralda;

· opis budowy tekstu i określenie roli elementów stylistycznych w ujawnieniu zamysłu autora w opowiadaniu.

Za materiał badawczy wybrano opowiadanie „Dostrajacz”, napisane w 1926 roku przez amerykańskiego pisarza Francisa Scotta Fitzgeralda.

W trakcie badań zastosowano następujące metody:

· metoda obserwacji i metoda analizy stylistycznej w celu rozpoznania specyfiki stylowej dzieła Francisa Scotta Fitzgeralda „Dostrajacz”;

· metoda opisowa i metoda porównawcza podsumowania wyników badania.

Podstawę teoretyczną badań stanowiły koncepcje i teorie prezentowane w pracach z zakresu językoznawstwa tekstu N.S. Valgina (2001), OA Krylova (2006), a także w pracach nad stylem tekstu G.Ya. Solganika (2002), I.R. Galperin (2006) i inni.

Nowość prezentowanej pracy polega na tym, że w niniejszym opracowaniu po raz pierwszy zidentyfikowano i opisano cechy stylu opowiadania „Dostrajacz” Francisa Scotta Fitzgeralda. W pracy ukazano wpływ środków stylistycznych języka angielskiego na ujawnienie intencji autora. W artykule opisano także funkcjonalno-semantyczne typy mowy, rodzaje organizacji mowy ze względu na liczbę uczestników oraz sposoby przekazywania cudzej mowy stosowane w opowiadaniu.

Teoretyczne znaczenie pracy polega na tym, że studium wnosi pewien wkład w badania twórczości Francisa S. Fitzgeralda. Znaczenie praktyczne – w możliwości wykorzystania wyników uzyskanych na zajęciach praktycznych w stylu tekstu.

Całkowita objętość badanego materiału wynosi 25 stron.

Praca składa się ze wstępu, dwóch części i zakończenia.

I. Podstawa teoretyczna badania

1.1 Styl artystyczny i jego cechy

Styl funkcjonalny to rodzaj języka literackiego, który pełni określoną funkcję komunikacyjną. Dlatego style nazywane są funkcjonalnymi. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że styl charakteryzuje się pięcioma funkcjami (nie ma wśród naukowców jednomyślności co do liczby funkcji właściwych językowi), wówczas wyróżnia się pięć stylów funkcjonalnych: potoczny-codzienny, naukowy, urzędowo-biznesowy, gazetowo-dziennikarski, artystyczny [ Solganik 2002: 173].

Style funkcjonalne wyznaczają stylistyczną elastyczność języka, różnorodne możliwości wyrazu, zmienność myślenia. [Sołganik 2002: 172]. „W istocie style językowe czy funkcjonalne to nic innego jak style gatunkowe pewnych sfer ludzkiej aktywności i komunikacji” [Bachtin 1996: 165].

G.Ya. Solganik zauważa trzy cechy stylu funkcjonalnego:

) każdy styl funkcjonalny odzwierciedla pewien aspekt życia społecznego, ma szczególny zakres, własny zakres tematyczny;

) każdy styl funkcjonalny charakteryzuje się pewnymi warunkami komunikacji – oficjalną, nieformalną, wyluzowaną itp.;

) każdy styl funkcjonalny ma wspólną oprawę, główne zadanie mowy [Solganik 2002: 176].

Wśród naukowców nie ma zgody co do podziału stylu artystycznego wśród innych stylów funkcjonalnych. Badacze tacy jak I.R. Galperin, AI Gorszkow, N.A. Meshchersky uważa język fikcji za zjawisko szczególnego rodzaju, którego nie można utożsamiać ze stylami funkcjonalnymi. Jednakże inni badacze, tacy jak M.N. Kozhina, N.M. Shansky, D.N. Shmelev, L.Yu. Maksimov, A.K. Panfiłow uważa, że ​​usunięcie stylu artystycznego poza style funkcjonalne zubaża nasze rozumienie funkcji języka.

NA. Nikolina w swojej pracy „Analiza filologiczna tekstu” identyfikuje następujący ciąg cech tekstu literackiego:

W stylu artystycznym rzeczywistość wewnątrztekstowa tworzona jest przez wyobraźnię autora i ma charakter warunkowy. Świat przedstawiony w tekście literackim koreluje z rzeczywistością tylko pośrednio;

Tekst literacki jest złożonym systemem organizacyjnym. Z jednej strony jest to prywatny system środków języka narodowego, z drugiej strony tekst literacki posiada swój własny system kodów, który adresat musi „rozszyfrować”, aby tekst zrozumieć;

3. W tekście artystycznym „wszystko ma tendencję do motywowania z punktu widzenia znaczenia. Tutaj wszystko jest pełne wewnętrznego znaczenia, a język oznacza sam siebie, niezależnie od tego, jakich rzeczy służy jako znak. Na tej podstawie refleksja wyjaśniane jest słowo, tak charakterystyczne dla języka sztuki. Słowo poetyckie jest słowem refleksyjnym. Poeta szuka i odkrywa w słowie jego „najbliższe znaczenia etymologiczne”, które są dla niego cenne nie ze względu na treść etymologiczną, ale ze względu na zawarte w nich możliwości zastosowania figuratywnego. Ta poetycka refleksja ożywia w języku umarłych, motywuje pozbawionych motywacji” [Vinokur 1959: 248] ;

Jednostki tworzące tekst literacki zyskują dodatkowe „przyrosty znaczenia” lub „podteksty znaczenia”. To decyduje o szczególnej integralności tekstu literackiego [Larin 1961: 79];

Wszystkie elementy tekstu są ze sobą powiązane, a jego poziomy wykazują lub mogą wykazywać izomorfizm. Zatem zdaniem R. Yakobsona sąsiadujące ze sobą jednostki tekstu literackiego wykazują zwykle podobieństwo semantyczne. Mowa poetycka „przerzuca zasadę równoważności z osi selekcji na oś kombinacji” [Yakobson 1975: 201]. Równoważność to jeden z najważniejszych sposobów konstruowania tekstu literackiego: przejawia się w powtórzeniach, które decydują o spójności tekstu, przyciągają czytelnika do jego formy, aktualizują w nim dodatkowe znaczenia i ujawniają izomorfizm na różnych poziomach;

Tekst literacki, jak widzimy, jest wynikiem złożonej walki różnych elementów kształtujących. Ten lub inny element ma znaczenie dominującej organizacji, dominującej nad resztą i podporządkowującej je sobie. Przez dominujący rozumie się ten składnik dzieła, który wprawia w ruch i określa relacje wszystkich pozostałych składników;

Tekst literacki łączy się z innymi tekstami, nawiązuje do nich lub wchłania ich elementy. Te intertekstualne powiązania wpływają na jego znaczenie, a nawet je definiują. Uwzględnienie powiązań intertekstualnych może służyć jako jeden z „kluczy” do interpretacji dzieła literackiego;

Tekst literacki zawsze zawiera informację nie tylko bezpośrednią, ale także ukrytą [Nikolina 2003: 181].

Tekst literacki jest zatem prywatnym systemem estetycznym środków językowych, charakteryzującym się wysokim stopniem integralności i struktury. Jest unikalna, niepowtarzalna, a jednocześnie wykorzystuje techniki konstrukcyjne maszynowe. Jest to przedmiot estetyczny, który jest postrzegany w czasie i ma zasięg liniowy [Nikolina 2003: 185].

Tekst literacki jest zawsze przekazem adresowanym: jest formą komunikacji „autor – czytelnik”. Tekst funkcjonuje z uwzględnieniem „komunikacji estetycznej”, podczas której odbiorca musi dostrzec intencje autora i wykazać się aktywnością twórczą. Ten czy inny tekst artystyczny, do którego odwołuje się czytelnik, budzi u niego pewne „oczekiwania”, które zwykle wynikają z wyobrażeń tkwiących w umyśle adresata na temat problemów, kompozycji i typowych cech tekstu, podyktowanych przede wszystkim jego gatunkiem . Dalsza „interpretacja” z reguły wiąże się już z dbałością o rozwój obrazów, powtórzenia, kolejność i cechy zgodności środków językowych różnych poziomów. Dlatego też analizę filologiczną tekstu literackiego rozpoczyna się zwykle od jego strony merytorycznej, ale następnie konsekwentnie obejmuje w swoim zakresie uwzględnienie systemu mowy dzieła literackiego [Nikolina 2003: 187].

Tekst artystyczny jako część kultury jest zawsze kojarzony z innymi tekstami, które ulegają w nim przetworzeniu lub częściowo wykorzystane, służą wyrażeniu jego znaczeń.

Zatem do głównych cech stylu artystycznego należą: pośrednia korelacja świata wyobrażonego i rzeczywistego; współzależność elementów tekstu; połączenie różnych stylów w tekście literackim; wysoki stopień struktury; funkcja estetyczna.

1.2 Opowiadanie historii jako gatunek stylu artystycznego

Jednym z ważnych aspektów analizy dzieła literackiego jest identyfikacja gatunku.

Gatunek jest historycznie rozwijającym się i rozwijającym się rodzajem dzieła literackiego. „Każda indywidualna wypowiedź jest indywidualna, ale każda sfera użycia języka wykształca swoje własne, stosunkowo stabilne typy takich wypowiedzi, które nazywamy gatunkami mowy” [Bakhtin 1996: 162].

Aby określić gatunek dzieła literackiego, należy wziąć pod uwagę, że gatunki są klasyfikowane według szeregu zasad:

1) ze względu na przynależność do różnych rodzajów poezji: epickiej (poemat heroiczny lub komiczny), lirycznej (oda, elegia, satyra);

Opowiadanie w stylu funkcjonalnym Fitzgeralda

2) według wiodącej jakości estetycznej, estetycznej „tonalności” (komiksowa, tragiczna, satyryczna);

) pod względem objętości i odpowiadającej jej struktury dzieła: objętość zależy w dużej mierze od dwóch głównych aspektów - od płci i estetycznej „tonalności”. Przykładowo teksty piosenek mają zazwyczaj niewielką objętość, tragedia wymaga opracowania, a motywy elegijne mogą mieć stosunkowo niewielką objętość [Źródło elektroniczne nr 3].

Wiele gatunków dzieli się na typy w oparciu o szereg heterogenicznych zasad:

) ogólny charakter tematu (np. powieść obyczajowa, przygodowa, psychologiczna, społeczno-utopijna, historyczna, detektywistyczna, naukowa, science fiction, przygodowa itp.);

) właściwości figuratywności (do tej zasady zalicza się groteskę, alegorię, burleskę, satyrę fantastyczną itp.);

) rodzaj kompozycji. (przykładowo: wiersz liryczny można zbudować w formie sonetu, trioletu, gazeli, haiku, czołgu itp.) [Źródło elektroniczne nr 1].

MM. Bachtin dzieli gatunki na pierwotne (proste) i wtórne (złożone). Gatunki wtórne - powieści, dramaty, różnego rodzaju badania naukowe itp. - powstają w warunkach bardziej złożonej i stosunkowo wysoko rozwiniętej (głównie pisemnej) komunikacji kulturalnej: artystycznej, naukowej, społeczno-politycznej itp. W procesie ich powstawania wchłaniają podstawowe gatunki, które rozwinęły się w warunkach bezpośredniej komunikacji mowy. W swojej pracy „Problem gatunków mowy” zauważa, że ​​większość gatunków literackich to gatunki wtórne, złożone, składające się z różnych przekształconych gatunków pierwotnych (repliki dialogów, opowieści codzienne, listy, pamiętniki, protokoły itp.) [Bakhtin 1996: 161].

Według U. Labova „opowiadanie to specyficzny gatunek, w którym przedstawienie budowane jest w tej samej kolejności, w jakiej miały miejsce opisywane zdarzenia z przeszłych doświadczeń”. Podaje własny schemat gatunkowy opowieści, który składa się z sześciu elementów: podsumowania, orientacji, akcji narastającej, oceny, wyniku/rozwiązania, kody.

W. Chafe oferuje prostszy schemat historii składający się z pięciu elementów: orientacji, fabuły, kulminacji, rozwiązania, kody.

Zdaniem M.M. Bachtina, główne cechy tej historii to:

1) jedność czasu. Czas trwania historii jest ograniczony. Prace opisujące całe życie bohatera są dość rzadkie.

2) jedność działania. W tej historii jest tylko jedna akcja.

4) jedność miejsca. Liczba miejsc, w których rozgrywa się opowieść, jest ograniczona. Najczęściej są to dwa, trzy miejsca, resztę można jedynie wspomnieć.

5) jedność charakteru. W opowieści może być tylko jeden główny bohater. Czasem dwa. Rzadziej - kilka. Liczba postaci drugoplanowych nie jest ograniczona, ale każdy z nich pełni określoną funkcję, tworzy tło.

6) jedność centrum. Centralny znak w opowieści powinien określać znaczenie opowieści. Nie ma znaczenia, czy w centrum będzie główny bohater, czy kulminacyjne wydarzenie [Bachtin 1996: 202].

Zatem cechami gatunkowymi opowieści są: jedność czasu, jedność wydarzeń i miejsca, jedność postaci i jedność centrum.

II. Charakterystyka stylistyczna opowiadania „Dostrajacz” Francisa Scotta Fitzgeralda

Materiałem opracowania jest opowiadanie „Dostrajacz” amerykańskiego pisarza Francisa Scotta Fitzgeralda, napisane w 1926 roku. Zanim jednak przystąpimy do analizy dzieła, warto zapoznać się z biografią jego twórcy.

Pisarz urodził się 24 września 1896 roku w Saint Paul w stanie Minnesota w rodzinie wywodzącej się ze starożytnej rodziny irlandzkiej. Imię otrzymał na cześć swojego dalekiego krewnego ze strony ojca, Francisa Scotta Keya, autora tekstu hymnu narodowego Stanów Zjednoczonych „Sztandar z gwiazdami”.

Podczas studiów w Princeton F. Scott Fitzgerald grał w uniwersyteckiej drużynie piłkarskiej, pisał opowiadania i sztuki teatralne, które często wygrywały konkursy uniwersyteckie. W tym czasie miał już marzenie o zostaniu pisarzem i autorem komedii muzycznych. Podczas lat spędzonych w Princeton Fitzgerald musiał uporać się z nierównością klasową. Poczuł różnicę między sobą a dziećmi z bogatszych rodzin. Pisał później, że właśnie tam rozwinęła się u niego „silna nieufność, wrogość wobec klasy próżniaków – nie przekonania rewolucjonisty, ale ukryta nienawiść do chłopa”. Znajduje to bardzo wyraźne odzwierciedlenie w jego pracach [Źródło elektroniczne nr 4].

Francis Fitzgerald to największy przedstawiciel pokolenia pisarzy, których twórczość osiągnęła szczyt w okresie między I a II wojną światową. Fitzgerald jest najbardziej znany z „Wielkiego Gatsby’ego” wydanego w 1925 roku oraz z szeregu powieści i opowiadań o amerykańskiej epoce jazzu lat dwudziestych. Termin „wiek jazzu” został ukuty przez samego Fitzgeralda i odnosił się do okresu w historii Ameryki od zakończenia I wojny światowej do Wielkiego Kryzysu lat 30. XX wieku. Jego najlepsze książki, takie jak „Ciekawy przypadek Benjamina Buttona” (1921), „Po tej stronie raju” (1920), „Czuła jest noc” (1934) pozostały potwierdzeniem niepowodzenia ideałów burżuazyjnych, upadku „amerykańskiego snu” i tragedii ludzi kierujących się wyimaginowanymi wskazówkami moralnymi [Źródło elektroniczne nr 4].

Dostrajacz to krótka opowieść o młodym małżeństwie, Charlesie i Louelli Hemple, którzy mieszkają w Nowym Jorku. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że są szczęśliwi, mają dziecko, ale tak naprawdę małżonkowie przeżywają poważną niezgodę w związku, który dobiega końca. Charles jest chory, ale Louella nie ma odwagi o tym powiedzieć. Zaprasza do domu starego znajomego, doktora Moona, w nadziei, że pomoże im naprawić ich związek. Louella nie widzi potrzeby przyjmowania pomocy od nieznajomego. Jednak po wizytach Doktora Moona w ich domu nie zauważa, że ​​zaczyna się zmieniać.

2.2 Struktura tekstu i elementy stylistyczne opowiadania Francisa S. Fitzgeralda „Dostrajacz”

Jakość tekstu i jego specyfika stylistyczna zależą od struktury mowy. W tekście tym narracja jest prowadzona w trzeciej osobie. Charakterystycznymi cechami tego typu narracji jest wysoki stopień obiektywności, względna kompletność w przekazywaniu wewnętrznego świata innych postaci, w opisie otaczającego ich życia. W narracji trzecioosobowej występuje ruchoma korelacja „mowa narratora – plan podmiotowo-mowy bohaterów”.

Przykładem może być następujący fragment tej historii: Luella Hemple była wysoka i miała jasne włosy, jakie powinny mieć angielskie dziewczęta ze wsi, choć rzadko je mają. Jej skóra była promienna i nie trzeba było jej w ogóle nakładać, ale ze względu na przestarzałą modę – był to rok 1920 – przypudrowała jej wysokie róże i narysowała na nich nowe usta i nowe brwi… które nie odniosły większego sukcesu, niż na to zasługiwała taka ingerencja. Mówi się to oczywiście z punktu widzenia roku 1925. W tamtych czasach efekt, jaki dawała, był dokładnie właściwy.

W tym fragmencie opisano wygląd głównej bohaterki - Louelli Hemple: jej wzrost, płowe włosy, promienną skórę.

Dodatkowo w tekście występuje narracja drugoosobowa. Narrator, zwracając się do czytelnika „ty”, sprawia, że ​​czuje się on bohaterem opowieści. Czytelnik wydaje się być w centrum wydarzeń, obserwując na własne oczy to, co się dzieje. Spójrzmy na przykład: Poruszając oczami po lekko podniesionym balkonie w kształcie podkowy, być może pewnego wiosennego popołudnia dostrzegłeś młodą panią. Alphonse Karr i młoda pani M.

W tej historii mowa innej osoby jest przekazywana poprzez mowę bezpośrednią. Mowa bezpośrednia to jasny kolor stylistyczny, najważniejszy sposób tworzenia charakteru postaci. Pełni funkcję komunikacyjną i estetyczną. Innymi słowy, mowa bezpośrednia jest środkiem żywego, naturalnego, ekspresyjnego przekazywania treści, informacji i ujawniania zamierzeń artystycznych. Mowa bezpośrednia pozwala na urozmaicenie monologu autora, unikając monotonii [Solganik 2002: 175].

Przykładem jest rozmowa Louelli z przyjaciółką: „ Ijestem żonaty od trzech lat,– mówiła, gasząc papierosa w wyczerpanej cytrynie. „Dziecko skończy jutro dwa lata. Muszę pamiętać, żeby je odebrać. Wyjęła z etui złoty ołówek i napisała na datowniku z kości słoniowej „Świece” i „Rzeczy, które ciągniesz, z papierowymi zakrętkami”. Następnie, podnosząc wzrok, spojrzała na panią. Karra i zawahał się.

Z punktu widzenia udziału w mowie jednej, dwóch lub więcej osób wyróżnia się monolog, dialog i polilog. Należy zauważyć, że w tym tekście dominuje dialogiczna forma wypowiedzi, a narracja jest prezentowana jako tło. Mowa dialogiczna jest pierwotną, naturalną formą komunikacji językowej. Jeśli mamy na myśli dialogi codzienne, to z reguły jest to mowa spontaniczna, nieprzygotowana, w najmniejszym stopniu przetworzona literacko. Mowa dialogiczna charakteryzuje się ścisłym związkiem znaczeniowym replik, który najczęściej wyraża się w pytaniu i odpowiedzi.

Jako G.Ya. Solganik, nadużywanie bezpośredniej mowy, dialogów zwykle szkodzi artyzmowi dzieła. „Przy ciągłych dialogach” – zauważył M. Gorki – „nie można pisać esejów, nawet jeśli ich materiał jest nasycony dramatem. Taki sposób pisania szkodzi malowniczości przedstawienia. Opowieść o jasności, żywotności” [Solganik 2002 : 182].

Jednym z głównych celów dialogu w fikcji jest charakterystyka mowy postaci. Wprowadzając do tkanki słownej bezpośrednie wypowiedzi bohaterów, autorka wykorzystuje w ten sposób ich repliki, monologi, dialogi do charakteryzacji mowy bohaterów. Aby lepiej zrozumieć, spójrzmy na kilka przykładów:

„Jaki ładny dom, pani Hemple” – powiedział bezosobowo doktor Moon; „i pozwól, że pogratuluję ci wspaniałego chłopczyka.

„Dzięki. To pochodzi od lekarzato miły komplement.” Zawahała się.

„Czy specjalizujesz się w dzieciach?

"Iwcale nie jestem specjalistą,powiedział. "Imówię o ostatnim w swoim rodzaju – lekarzu pierwszego kontaktu,.

Na początku znajomości Luelli z Doktorem Moonem, ich dialog charakteryzował dziewczynę jako osobę skromną, ale bardzo zainteresowaną osobą i zawodem Doktora, natomiast Doktor Moon sprawia wrażenie tajemniczego, ale sprawia wrażenie osoby bardzo inteligentnej, kompetentnej w jego pole.

Poniższy dialog ujawnia inne cechy charakteru Louelli Hemple:

"Przywdziewaćnie bój się, pani Hemple — odezwał się nagle doktor Moon.Zostało to na mnie wymuszone. Nie występuję jako wolny agent…

"Inie boję się ciebie,przerwała. Wiedziała jednak, że kłamie. Trochę się go bała, choćby ze względu na jego tępy brak wrażliwości na jej niechęć.

„Opowiedz mi o swoich kłopotach,– powiedział bardzo naturalnie, jakby ona też nie była wolnym agentem. Nie byłnawet na nią nie patrzył i poza tym, że byli sami w pokoju, wydawało się, że w ogóle się do niej nie zwracał.

„Nienie widzisz, jak pociera twarz podczas kolacji?– powiedziała z rozpaczą. „Jesteś ślepy? Onstało się dla mnie tak irytujące, że myślę, żezwariuję.

Dialog ten charakteryzuje bohaterkę jako niecierpliwą, porywczą i drażliwą dziewczynę. Kiedy lekarz zadaje pytanie o powód niezgody w stosunkach z mężem, Louella przerywa mu i kończy dialog zirytowaną odpowiedzią.

W tekście występuje także polilog. Polilog to forma naturalnej mowy potocznej, w której uczestniczy kilku mówców, na przykład rozmowa rodzinna, biesiada, grupowa dyskusja na jakiś temat. Wspólne cechy dialogu – spójność uwag, sensowność i konstruktywność, spontaniczność itp. – ujawniają się wyraźnie w polilogu [Solganik 2002: 184].

Rozważmy przykład polilogu:

„To jest Doktor Moon, to jest moja żona. Na jej spotkanie wyszedł mężczyzna trochę starszy od jej męża, o okrągłej, bladej twarzy i lekko pomarszczonej twarzy.

„Dobry wieczór, pani Hemple” – powiedział. "Mam nadzieję że jaNie ingeruję w żadne twoje ustalenia.

– O nie – zawołała szybko Luella. "Icieszę się, że tywracam na kolację. Myjestem całkiem sam.

W tym przykładzie polilogu widzimy, że w rozmowie biorą udział trzy postacie: pani Hemple, pan Hemple i doktor Moon. Polilog służy do charakteryzowania postaci i ich relacji. W tym przykładzie państwo Hemple okazują uprzejmość i gościnność, podczas gdy doktor Moon okazuje takt przy pierwszym spotkaniu z Louellą.

W opowiadaniu można zauważyć dominację takich funkcjonalnych i semantycznych typów mowy, jak narracja i opis. „Opis polega na przedstawieniu całego szeregu znaków, zjawisk, przedmiotów lub zdarzeń, które należy sobie wyobrazić jednocześnie” [Kogan 1915: 89]. Pierwszy przykład opisu pojawia się na początku opowieści. Przykładowo opis pokoju w hotelu Ritz:

O piątejzegar, ponury pokój w kształcie jajka w hotelu Ritz dojrzewa do subtelnej melodii – lekkiego stukania jednej bryły, dwóch grudek do filiżanki oraz brzęku błyszczących czajników i dzbanków na śmietankę, gdy elegancko całują się w transporcie srebrna taca. Są tacy, którzy cenią tę bursztynową godzinę ponad wszystkie inne godziny, bo teraz blady, przyjemny trud lilii zamieszkujących Ritz – pozostaje dekoracyjna część dnia ze śpiewem.

Autor posługuje się leksykalnymi środkami językowymi, czyli epitetami: ponury pokój w kształcie jajka, subtelna melodia, eleganckie pocałunki, lśniące czajniki, blady, przyjemny trud lilii, śpiewająca dekoracyjna część dnia.

Narracja to przedstawienie zdarzeń lub zjawisk, które nie zachodzą jednocześnie, lecz następują po sobie lub wzajemnie się warunkują [Solganik, 2002: 142]. Zdania kontekstów narracyjnych nie opisują działań, ale opowiadają o nich, tj. samo wydarzenie, akcja, jest przekazywane. Podobnie jak inne funkcjonalne i semantyczne rodzaje mowy, narracja jest odbiciem rzeczywistości, w której rozgrywa się opowieść, opowieść, powieść. Oto przykład historii:

Pani. Karra i Pani. Hemple mieli dwadzieścia trzy lata, a ich wrogowie twierdzili, że poradzili sobie bardzo dobrze. Każda z nich mogła mieć jej limuzynę czekającą pod drzwiami hotelu, ale obie wolały wrócić do domu (w górę Park Avenue) o kwietniowym zmierzchu.

Autor posługuje się środkami języka leksykalnego oznaczającymi miejsce akcji ( w górę Park Avenue)twarze ( Pani. Karra i Pani. konopie)i zapis samych działań ( radził sobie bardzo dobrze, wolał wrócić do domu pieszo).

Integralność i spójność – to w istocie główne, konstruktywne cechy tekstu – odzwierciedlają treść i istotę strukturalną tekstu. Jednocześnie badacze w szczególności rozróżniają łączność lokalną i łączność globalną. W tym tekście prześledzone są oba typy połączeń. Łączność lokalna to łączność ciągów liniowych (instrukcje, jednostki międzyfrazowe). Określa się to za pomocą środków leksykalnych i gramatycznych.

Spójrzmy na przykłady komunikacji równoległej. Bardzo istotne są także zasoby stylistyczne komunikacji równoległej. Posiadają całą gamę odcieni stylistycznych – od neutralnych po uroczyste, a nawet patetyczne [Solganik, 2002: 159]. Na przykład:

Ta w sukience to była Pani. Hemple’a – kiedy mówię „sukienka”, mam na myśli tę czarną, nieskazitelną suknię z dużymi guzikami i czerwonym duchem peleryny na ramionach, suknię, która z lekkim i modnym lekceważeniem sugeruje strój francuskiego kardynała, tak jak to miał na myśli zrobić, kiedy wynaleziono go na Rue de la Paix.

W tym przykładzie zdania łączy jeden temat - opis wyglądu Louelli Hemple.

Odzwierciedlając naturę myślenia, nazywając działania, zdarzenia, zjawiska znajdujące się w pobliżu, równoległe powiązania ze swej natury służą opisowi i narracji [Solganik, 2002: 159].

Kolejnym typem powiązania między zdaniami jest przywiązanie. Jest to taka zasada konstruowania wypowiedzi, w której jej część, w postaci jakby odrębnej, dodatkowej informacji, jest dołączona do głównego przekazu. Na przykład:

„. kolacja po teatrze, żeby spotkać się z kilkoma rosyjskimi piosenkarzami, tancerzami czy czymś takim i Charles mówi, że wygrałnie idź. Jeśli tego nie zrobit-wtedy jaidę sam.I to to koniec .

Zatem w tekście występują: połączenie równoległe i połączenie łączące.

Styl artystyczny różni się od innych stylów funkcjonalnych specjalną funkcją estetyczną. Jego realizacja wynika z aktywnego wykorzystania różnych środków stylistycznych (tropów i figur retorycznych).

Epitety wyróżniają się barwnymi definicjami, figuratywną charakterystyką przedmiotów i działań oraz żywą oceną [Derevyanko 2015: 164].

dla mnie równie interesujące jak kotłownia; to nie byłonie było tak źle, jak się wydawało; taki sam kształt jak jej.

Pokój w kształcie jajka dojrzewa do subtelnej melodii.

Należy zauważyć, że na poziomie leksykalnym istnieje duża liczba czasowników, za pomocą których autor pokazuje nudę, codzienne życie bohaterki: wahał się, nudził, denerwował się, chciał krzyczeć.

Praktycznie nie ma porównań i słownictwa oceniającego, ale można znaleźć słownictwo potoczne, na przykład: podły(podły (potoczny) - podły, obrzydliwy).

Poziom syntaktyczny jest dość prosty: ma bezpośredni porządek słów, ale autor używa zdań wykrzyknikowych i pytających, aby zwiększyć wyrazistość narracji. Na przykład:

„Nie, zaprosiłem cię! I mam tu pieniądze! ;

"To ma rację! Zaczekaj chwilę, Chuck! ;

„Nie nie widzisz, jak pociera twarz podczas kolacji? ;

Jesteś ślepa?

Tytuł jest jednym z najważniejszych elementów organizacji semantycznej i estetycznej tekstu literackiego, dlatego wybór tytułu jest jednym z najtrudniejszych zadań autora. Tytuł jest skojarzeniowym centrum dzieła. Ustawia czytelnika i skupia jego uwagę na temacie, którego istota zostanie ujawniona w kolejnym tekście. Dlatego ważne jest, aby wziąć pod uwagę tytuł tekstu, aby poznać ocenę autora.

Tytuł opowieści „Dostrajacz” odnosi się do pomniejszej postaci, doktora Moona, która mimo to zajmuje ważne miejsce w fabule. To Doktor Moon pomaga rodzinie Hemple znaleźć wspólny język i zrozumieć znaczenie ich związku. W tej historii postać ta pojawia się równie nieoczekiwanie i tajemniczo, jak znika, symbolizując nieuchronność tego, co się dzieje. Jednak jego wizerunek wyjaśnia bohaterom, że wszystko w tym życiu zależy od nich i niezależnie od tego, jak trudna może się wydawać sytuacja, zawsze jest wyjście.

Zatem ta historia opowiedziana jest w trzeciej osobie, która charakteryzuje się kompletnością przeniesienia wewnętrznego świata bohaterów. Dodatkowo w tekście podkreślona jest narracja prowadzona w drugiej osobie, co pozwala czytelnikowi zobaczyć na własne oczy, co się dzieje. Mowa innej osoby w opowiadaniu jest przekazywana poprzez mowę bezpośrednią. Jego główną funkcją jest kreowanie charakteru postaci.

W opowiadaniu można wyróżnić takie funkcjonalne i semantyczne typy mowy, jak narracja (obraz następujących po sobie zdarzeń) i opis (obraz szeregu znaków, zjawisk i zdarzeń).

Dla bardziej barwnego opisu zjawisk, przedmiotów i wpływu na percepcję estetyczną czytelnika autor stosuje w tekście epitety, porównania itp.

Wniosek

W pierwszej części tego opracowania rozważamy główne cechy stylu artystycznego, do których zaliczają się środki językowe różnych stylów, powiązania intertekstualne, informacja jawna i ukryta oraz funkcja estetyczna. Ponadto bierzemy pod uwagę cechy gatunkowe opowieści. Główne cechy opowieści jako gatunku to niewielka objętość, ograniczony czas akcji w dziele, pojedyncza fabuła, a także jedność miejsca i charakteru.

W drugiej części opracowania zbadano główne kierunki twórczości Francisa Scotta Fitzgeralda, twórcy terminu „Wiek Jazzu”, który ujawnił całemu światu upadek ideałów i „amerykański sen”.

Analizując twórczość Francisa Scotta Fitzgeralda „Dostrajacz” identyfikujemy i opisujemy także elementy tworzące styl. Na podstawie analizy można stwierdzić, że w tej historii narracja prowadzona jest w trzeciej osobie, przeważa opis i narracja. Oprócz dialogu, który odgrywa główną rolę w narracji, występuje także polilog. Obca mowa w tekście jest przekazywana w formie mowy bezpośredniej.

Tym samym analiza stylistyczna tekstu pozwala na ukazanie treści ideowych dzieła, jego cech artystycznych, a także przyczynia się do osiągnięcia prawidłowego postrzegania dzieła jako całości.

Lista wykorzystanych źródeł

1.Bachtin M.M. Artykuły literacko-krytyczne. - M., 1996. - S.159-206

2.Valgina N.S. Teoria tekstu. Instruktaż. - M., 2003. - s. 173.

.Galperin I.R. Tekst jako przedmiot badań językoznawczych. Wydanie czwarte, stereotypowe. M: KomKniga, 2006. – s. 144.

.Derevianko A.A., Nechiporuk T.V., Chernaya T.N., Chekh N.V. Cechy interakcji epitetu z innymi tropami w tekstach poetyckich A.A. Achmatowa // Młody naukowiec. - 2015. - nr 11. - S.1599-1602.

.Kogan PS Teoria literatury. - M., 1915, s. 89.

.Larin BA Język mówiony Rusi Moskiewskiej // Początkowy etap kształtowania się rosyjskiego języka narodowego, L., 1961, s. 22-34.

.Nikolina N.A. Analiza filologiczna tekstu: podręcznik. dodatek dla studentów. wyższy pe. podręcznik zakłady. - M., 2003. - S.256.

.Solganik G.Ya. Styl tekstu: podręcznik. - czwarta edycja. - M., 2002. - S.256.

.Jacobson R. Lingwistyka i poetyka // Strukturalizm: „za” i „przeciw”. - M., 1975. - S. 204.

10.W. Chafe. Dyskurs, świadomość i czas: przepływ i przemieszczanie świadomego doświadczenia w mówieniu i pisaniu. Chicago: Wydawnictwo Uniwersytetu w Chicago; Str. 137.

11. Zasoby elektroniczne

12.1. #"uzasadnij">13. 2. https: // ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4 ,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82 #. D0.91. D0. B8. D0. BYĆ. D0. B3. D1.80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (dostęp: 07.05.2016)

.3. #"uzasadnij">. 4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (dostęp: 05.10.2016)

Cześć przyjaciele.
Rozpoczynam nową serię: Jak napisać opowiadanie.

Teraz w wydawnictwie znajduje się mój zbiór opowiadań i publicystyki. Jest też spisana historia, która została opublikowana w zbiorze „Przysłowia XXI wieku”. W sumie napisałem ponad 30 różnych opowiadań, teraz pracuję nad ich publikacją.

Szczerze mówiąc, tworzenie historii jest znacznie trudniejsze niż pisanie powieści. Jest to uznawane przez wielu. Ale nie bez powodu wielu pisarzy przyznaje, że sztuka opowiadania jest znacznie bardziej złożona niż sztuka powieści.

Jeśli w większym dziele występują słabe punkty, są one z nawiązką rekompensowane mocnymi stronami. Najważniejsze, że nie ma ich wielu. Pamiętasz, jak dziewczyny czytają Wojnę i pokój? Przeglądają wojnę i czytają świat. Bo nawet w tak wspaniałej powieści jak Wojna i pokój są słabe punkty. W powieści można nosić wodę, ale w opowieści – nigdy.

Ale historia jest piękna, bo jeśli uda ci się stworzyć mocne dzieło, mocną historię, to natychmiast urosniesz o kilka rzędów wielkości.

I to we własnych oczach, a nie w oczach innych. Rzeczywiście, najlepsza rywalizacja jest ze sobą. A świadomość, że dziś jesteś lepszy niż wczoraj, jest najpiękniejszą rzeczą w samorozwoju.

A każdy, kto pisze, musi umieć stworzyć historię, następnie ją napisać, a następnie opublikować.

I obiecuję też, że nie będę pisać bzdur - tego, co mnie nie interesuje. Na przykład pochodzenie opowieści, historia opowieści nie zawsze jest interesująca, nawet dla krytyków literackich, jak sądzę.

Zacznijmy!

W tej serii dokładnie planuję 10 części ze szczegółowymi przykładami:

1. Podstawy opowiadania historii (tutaj)
2. Konstrukcja trzyaktowa + kompozycja
3. Konflikt
4. Postacie
5. punkt kulminacyjny
6. Zachin
7. Styl
8. Szczegół
9. Opublikowanie

Cechą charakterystyczną poprzednich serii było to, że nie tylko opowiadałem teorię, ale także pokazywałem konkretne przykłady mocnych tekstów. Tak będzie i tym razem.

Wymagania dotyczące fabuły. składniki

Tak naprawdę złożoność tej historii polega na tym, że trzeba nie tylko wiedzieć teoretycznie, co zawiera dana historia.

Ale ważne jest, aby to ćwiczyć. Uczyń to swoją codzienną praktyką.

Minimum, które powinna zawierać opowieść

• Rozsądna konstrukcja
• Zwięzłość
• Wysokie napięcie działki
• Ciekawi bohaterowie
• Ostry konflikt.
• Niedomówienie. To skomplikowane.

Właśnie o tym będę mówić w każdej z części, tylko bardziej szczegółowo.

Typowe błędy przy tworzeniu historii

Początkujący często popełniają typowe błędy

1. Brak przygotowania.

Myślę, że to jest główny błąd autorów. Zwłaszcza początkujący, ale i doświadczeni czasami nie są wystarczająco przygotowani.

Na początek warto zastanowić się nad planem historii, tym, co chcesz powiedzieć. I tylko wtedy.

Musisz przemyśleć wszystkie szczegóły, konflikt, portret każdego bohatera. I dopiero wtedy rozpocznij samą historię.

1. zarozumiałość

„Nie muszę się uczyć”, „Dam sobie radę” – to typowe myśli zarozumiałego pisarza

Trzeba pracować, pracować tyle, ile trzeba, żeby tekst zadziałał, żeby myśli w tekście były dokładnie takie, jakie powinny być.

1. Bez pasji

Stara zasada pisarzy mówi: „Co jest napisane bez pasji, będzie czytane bez pasji”.

Wiele osób pisze, bo chce pisać. Grafomania czystej wody. I każdy przechodzi przez ten etap. Ale kiedy już zdasz sobie sprawę, że nie powinieneś tego robić, oznacza to, że w środku masz wewnętrzną siłę, aby nie pisać więcej.

Naucz się pisać stanowczo. Naucz się pisać mądrze. Nie spiesz się,

Niektórzy definiują historię według miejsca i czasu. jedność miejsca i czasu. TO właśnie dzieje się w określonym czasie i miejscu. Zatem „Ulisses” Joyce’a jest historią tylko naciąganą.

Są jednak historie, w których ta zasada nie jest przestrzegana i nadal jest to historia.

Co najlepsze, historię wyznacza objętość aż 45 arkuszy. Dlaczego akurat ten numer?

Proza dłuższa niż 45 stron to już historia. A jeśli jest kilka wątków, to w ogóle jest to powieść.

Praca nad historią przypomina pracę w warsztacie stolarskim.

Zanim zaczniesz tworzyć historię, musisz pomyśleć o jej strukturze.

Do każdej historii używam 5 elementów. Dziś podzielę się nimi pokrótce, ale w przyszłości pojawi się cały artykuł poświęcony temu elementowi historii.

1. Pomysł

Jaki pomysł chcę umieścić w tej historii. Na przykład

• Królik chce żyć, ale zostaje wysłany do kuchni jako danie główne wieczoru.
• Opieka nad kobietą to zaszczyt dla każdego mężczyzny.
• Posiadanie dzieci to szczęście

Oznacza to, że pomysł to proste przekonanie, które chcesz odkryć. Co więcej, mogą istnieć dwie historie, w których pomysły są całkowicie przeciwne.

Na przykład pierwszą historię napisze kochający mąż: „Opieka nad kobietą to zaszczyt dla każdego mężczyzny”. A drugą historię napisze mężczyzna, który właśnie się rozwiódł, a jego pomysł będzie brzmiał: „Kobiety to najgorsze stworzenia”. Dlatego kochamy różnych autorów – każdy ma swoje wartości.

1. Główny konflikt. Atrakcja, która poruszy.

Weźmy drugi pomysł. Wyobraź sobie, że nasz męski bohater kocha swoją żonę. I miała wypadek.

Jego refleksje, pragnienia, myśli i, co najważniejsze, działania i pomoc dla żony – to będzie główna część tej historii. A im trudniej jest to żonie, tym ostrzejszy jest konflikt.

1. Bohaterowie. Cechy, z którymi sympatyzuję, z którymi wczuwam się.

Młodzi ludzie zawsze się spieszą, ze słuchawkami w uszach.

Starzy ludzie są wrażliwi.

Biznesmeni są bogaci, niezadowoleni z życia.

To bardzo prosty i prymitywny pogląd na życie, a takie historie wyglądają płasko i czyta się je bez zainteresowania.

Twoje postacie muszą być interesujące. Posiedzieć w kawiarni przynajmniej godzinę. Czy spotkasz tam co najmniej dwie identyczne osoby? Jeden mówi głośno, drugi jest spokojny, trzeci ma nawyk obgryzania paznokci. W prawdziwym świecie wszyscy jesteśmy inni.

Dlaczego więc sprawiamy, że historia jest monotonna i nudna?

1. Konstrukcja trzyaktowa + kompozycja

Wszystkie poważne filmy i książki mają zwykle trzy główne akty:

- krawat. Około 20% historii.

- rozwój konfliktu. Przedstawiamy tutaj główny rozwój konfliktu i całą sytuację. Zwykle jest to średnio 60% historii.

- odsprzęganie. Stanowi to 20% całości.

Jak obiecałem, napiszę o tym więcej później, w jednej z części cyklu.

1. punkt kulminacyjny

To najważniejsze w każdej pracy. Można idealnie przemyśleć i przepracować całą strukturę książki, a potem stępić zakończenie i wszystko będzie rozmazane.

Dopiero po kulminacji i rozwiązaniu pozostaje niesmak.

1. Mocna sylaba

Słowa, które wpadają w ucho i które są interesujące do przeczytania. Każdy odnoszący sukcesy autor ma swój własny styl, który jest odczuwalny.

Przekonacie się o tym na przykładach opowiadań Zoszczenki, Hemingwaya, Czechowa, które załączam jako bonus. A także w historii Zoszczenki, którą możesz przeczytać w tym artykule.

Przykłady mocnych historii. Historia Zoszczenki

Michaił Zoszczenko jest mistrzem małej prozy i opowiadań

W aplikacji będziesz mógł pobrać 3 opowiadania, które moim zdaniem są bardzo mocne.

I tutaj chcę przeanalizować jedną historię. Ma wszystko – pomysł, strukturę, mocny styl.

To Michaił Zoszczenko, mistrz opowiadań, od których turla się po podłodze ze śmiechu.

ŚMIERĆ LUDZKA

To koniec. Basta! W moim sercu nie pozostała żadna litość dla ludzi.
Wczoraj jeszcze przed szóstą wieczorem współczułem i szanowałem ludzi, ale teraz nie mogę,
Dzieci. Ludzka niewdzięczność osiągnęła ostatni punkt.
Wczoraj, proszę bardzo, cierpiałam rozpaczliwie z powodu litości dla bliźniego i,
może nawet w najbliższej przyszłości stanie przed sądem ludowym.
Basta. Moje serce stwardniało. Niech sąsiedzi nie będą już na mnie liczyć.
A ja wczoraj szedłem ulicą. Wczoraj szedłem ulicą i zauważyłem, że ludzie zdawali się stać, stłoczeni w pobliżu bram. I ktoś rozpaczliwie jęczy. I ktoś podaje mu rękę, I w ogóle widzę incydent. Idę. Pytam, o co tyle hałasu.
- Tak, mówią, jeden obywatel złamał tu nogę. Nie mogę teraz chodzić...
- Tak, mówię, nie chodzi o chodzenie.
Odsuwam publiczność na bok i podchodzę bliżej miejsca akcji. I widzę - jakiś mały człowiek naprawdę leży na kuchence. Jego pysk jest przeraźliwie biały, a noga w spodniach jest złamana. I leży, serdeczny przyjaciel, opierając głowę o sam cokół i mamrocząc:
- Podobnie jak ślisko, obywatele, przepraszam. Poszedłem i oczywiście upadłem. Noga to jedno
kruchy.
Gorąco mi na sercu, bardzo współczuję ludziom i w ogóle nie widzę śmierci.
osoba na ulicy.
. - Bracia, mówię, tak, może jest członkiem związku. Niemniej jednak trzeba to zrobić.
I oczywiście biegnę do budki telefonicznej. Dzwonię po karetkę. Mówię: człowiek ma złamaną nogę, spieszyć się pod wskazany adres.
Przyjeżdża powóz. Stamtąd schodzi czterech lekarzy w białych szatach. Rozprosz publiczność i połóż rannego na noszach.
Swoją drogą widzę, że ten człowiek absolutnie nie chce być kładziony na noszach. Wszystkich czterech lekarzy popycha do reszty zdrową nogą i nie pozwala sobie na to.
- Wysyłaj cię, mówi, wszystkich czterech lekarzy tam i z powrotem. Ja, mówi, może się śpieszę do domu.
A on sam trochę, wiesz, nie płacze.
- Co - myślę - dla zamieszania w umyśle człowieka.
I nagle zrobiło się zamieszanie. I nagle słyszę - wołają mnie.
- To, mówią, wujku, wezwałeś karetkę?
- Mówię.
- Cóż, mówią, będziesz musiał odpowiedzieć na to w pełnym zakresie
prawa rewolucyjne. Bo na próżno wzywał powóz – obywatel ma sztuczny
noga odłamała się.
Zapisali moje imię i wyszli.
Żebym po tym fakcie nadal niepokoił swoje szlachetne serce – nie ma mowy! Niech zabiją człowieka na moich oczach – za nic w to nie uwierzę. Dlatego - może zabiją go za filmowanie.
I ogólnie już w nic nie wierzę - czas jest taki niesamowity.

Bez wielu słów.

Pomysł Jest.

Konflikt- Jest.

Styl- przepiękny. Muszę powiedzieć, że w latach dwudziestych XX wieku nastąpił rozkwit tej historii, pojawił się Zoszczenko, Babel, Green. A na styku żargonu, słownictwa więziennego, wojskowego i potocznego pojawił się styl Zoszczenki. Jeśli o mnie chodzi, jest genialnie.

Struktura- Jest. Nie ma znaczenia, czy jest krótki, czy nie.

Bohaterowie- proste i zrozumiałe.

punkt kulminacyjny- nieoczekiwany

Jak napisać historię. Pierwsze wnioski

Pisanie historii to ciężka praca. Podoba mi się, jak Jurij Olesza, pisarz lat 20. i 30. XX wieku, porównywał pisanie z pracą górniczą. Rzeczywiście, piekielnie zmęczony procesami myślowymi. Czasami mam ochotę po prostu odetchnąć, wtedy biorę książkę, siadam na balkonie i czytam piekielne dzieło innego. Jestem wzruszony, zwłaszcza gdy widzę poważne wysiłki innych pisarzy.

Pod koniec tej serii będziesz mieć cały niezbędny minimalny arsenał, aby stworzyć silną historię.

I obiecany prezent: jedne z najlepszych opowiadań Zoszczenki, Hemingwaya i Czechowa.

Krótko o mnie: Autor dwóch blogów (i Słów Zachęty), szef studia tekstowego „Word”. Piszę od 1999 roku, SMS-ami zarabiam od 2013 roku. Bądźmy przyjaciółmi w mediach społecznościowych.

Gatunek to rodzaj dzieła literackiego. Istnieją gatunki epickie, liryczne i dramatyczne. Wyróżnia się także gatunki liroepiczne. Gatunki dzielą się również według objętości na duże (w tym rum i powieść epicka), średnie (dzieła literackie „średniej wielkości” - powieści i wiersze), małe (opowiadanie, opowiadanie, esej). Mają gatunki i podziały tematyczne: powieść przygodowa, powieść psychologiczna, sentymentalna, filozoficzna itp. Główny podział związany jest z gatunkami literatury. Przedstawiamy Państwu gatunki literatury w tabeli.

Podział tematyczny gatunków jest raczej warunkowy. Nie ma ścisłej klasyfikacji gatunków według tematu. Na przykład, jeśli mówią o różnorodności gatunkowej tekstów, zwykle wyróżniają teksty o tematyce miłosnej, filozoficznej, krajobrazowej. Ale, jak rozumiesz, różnorodność tekstów nie wyczerpuje się w tym zestawie.

Jeśli zaczynasz studiować teorię literatury, warto opanować grupy gatunków:

• epicki, czyli gatunki prozy (powieść epicka, powieść, opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, przypowieść, bajka);
• liryczne, czyli gatunki poetyckie (wiersz liryczny, elegia, przesłanie, oda, fraszka, epitafium),
• dramatyczne - rodzaje sztuk teatralnych (komedia, tragedia, dramat, tragikomedia),
• epos liryczny (ballada, wiersz).

Gatunki literackie w tabelach

gatunki epickie

• epicka powieść

  epicka powieść- powieść przedstawiająca życie ludowe w krytycznych epokach historycznych. „Wojna i pokój” Tołstoja, „Cichy Don” Szołochowa.

• Powieść

  Powieść- wieloproblemowa praca przedstawiająca człowieka w procesie jego formowania się i rozwoju. Akcja powieści jest pełna konfliktów zewnętrznych lub wewnętrznych. Według tematu są to: historyczne, satyryczne, fantastyczne, filozoficzne itp. Według struktury: powieść wierszowana, powieść epistolarna itp.

• Opowieść

  Opowieść- dzieło epickie średniej lub dużej formy, zbudowane w formie narracji wydarzeń w ich naturalnej kolejności. W odróżnieniu od powieści, w P. materiał jest kronikarski, nie ma ostrej fabuły, nie ma błękitnej analizy uczuć bohaterów. P. nie stawia zadań o charakterze globalno-historycznym.

• Fabuła

  Fabuła- mała forma epicka, małe dzieło z ograniczoną liczbą postaci. R. najczęściej stawia jeden problem lub opisuje jedno zdarzenie. Opowiadanie różni się od R. nieoczekiwanym zakończeniem.

• Przypowieść

  Przypowieść- nauczanie moralne w formie alegorycznej. Przypowieść różni się od bajki tym, że materiał artystyczny czerpie z życia ludzkiego. Przykład: Przypowieści ewangeliczne, przypowieść o ziemi sprawiedliwej, opowiedziana przez Łukasza w spektaklu „Na dnie”.

Gatunki liryczne

• poemat liryczny

  poemat liryczny- niewielka forma tekstu pisanego w imieniu autora lub w imieniu fikcyjnego bohatera lirycznego. Opis wewnętrznego świata bohatera lirycznego, jego uczuć, emocji.

• Elegia

  Elegia- wiersz przesiąknięty nastrojami smutku i smutku. Z reguły treścią elegii są refleksje filozoficzne, refleksje smutne, smutek.

• Wiadomość

  Wiadomość- list poetycki adresowany do osoby. W zależności od treści przekazu może być on przyjacielski, liryczny, satyryczny itp. Przekaz może być. adresowany do jednej osoby lub grupy osób.

• Epigram

  Epigram- wiersz naśmiewający się z konkretnej osoby. Cechami charakterystycznymi są dowcip i zwięzłość.

• o tak

  o tak- wiersz wyróżniający się powagą stylu i wzniosłością treści. Pochwała wierszem.

• Sonet

  Sonet- solidna forma poetycka, składająca się zwykle z 14 wersetów (wiersz): 2 czterowierszy-czterowierszy (na 2 rymy) i 2 trzywierszowych tercetów

Gatunki dramatyczne

• Komedia

  Komedia- rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania są przedstawiane w zabawnych formach lub nasycone komiksem. Są komedie satyryczne („Zarośla”, „Generał Inspektor”), wysokie („Biada dowcipu”) i liryczne („Wiśniowy sad”).

• Tragedia

  Tragedia- dzieło oparte na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym, prowadzącym do cierpienia i śmierci bohaterów. Sztuka Williama Szekspira „Hamlet”.

• Dramat

  Dramat- gra z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragiczności nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i jakoś rozwiązany. Dramat opiera się na materiale nowoczesnym, a nie starożytnym i ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko okolicznościom.

Gatunki epickie liryczne

(pośredni między eposem a liryką)

• Wiersz

  Wiersz- przeciętna forma liryczno-epopetyczna, dzieło o organizacji fabularno-narracyjnej, w którym ucieleśnia się nie jedno, ale cały szereg doświadczeń. Cechy: obecność szczegółowej fabuły, a jednocześnie zwrócenie uwagi na wewnętrzny świat lirycznego bohatera - lub mnóstwo lirycznych dygresji. Wiersz „Martwe dusze” N.V. Gogola

• Ballada

  Ballada- przeciętna forma liryczno-epopetyczna, utwór o niezwykłej, pełnej napięcia fabule. To jest opowieść wierszem. Historia opowiedziana w formie poetyckiej, historyczna, mityczna lub heroiczna. Fabuła ballady jest zwykle zapożyczona z folkloru. Ballady „Swietłana”, „Ludmiła” V.A. Żukowski

Narodowy Uniwersytet Chmielnickiego

Chmielnickiego na Ukrainie

GATUNEK CECHY HISTORII 1910 - 1930. XX w

Gatunek opowieści i specyfika jej poetyki przyciągają uwagę od kilku stuleci. V. Vinogradov, V. Grechnev, L. Ershov, A. Esin, I. Utekhin, V. Shklovsky, B. Eichenbaum i inni wnieśli dużą wartość do badania tych zagadnień.cechy tworzenia typowej postaci, pytania kunsztu pisarza, problemy fabuły i organizacji kompozycyjnej dzieł „małego gatunku”.

Opowieść jako odrębny gatunek, zdaniem F. Biletskiego, ukształtowała się w okresie renesansu, choć pewne elementy opowieści odnaleźć można także w literaturze starożytnej (II-IV w.) [por. 2, s. 8]. W epoce romantyzmu przełomu XVIII – XIX w. opowieść pojawia się w Niemczech, a w XIX w. gatunek „jasno rozkwita w Ameryce Północnej”. V. Buznik uważa, że ​​początek rosyjskich opowiadań należy przypisać „drugiej połowie XVII - początkom XVIII wieku, kiedy to „Historia rosyjskiego szlachcica Frola Skobejewa”, „Opowieść o bogatym i chwalebnym gościu o Karpie” Powstały Sutulov i Mądra Żona Evo… ”.

Główną rolę w kształtowaniu gatunku opowieści w okresie „wczesnego renesansu odegrała domowa anegdota „aktualności” w Niemczech - opowieść ludowa, w literaturze amerykańskiej - ustna opowieść ludowa . Na Ukrainie, zdaniem F. Biletskiego, należy szukać „korzeni opisania w folklorze”. Mianowicie dzięki źródłom folklorystycznym pisarze zyskali możliwość nawiązania do sposobów przedstawiania ludzi, obrazów przyrody, a także do obrazów, tematów, wątków swoich dzieł. Opowieść, która powstała na bazie gatunków ustnej sztuki ludowej, stała się wygodną formą kreowania rzeczywistości artystycznej i stała się powszechna.

Najprawdopodobniej „powstawanie opowiadania rosyjskiego przebiegało z jednej strony poprzez asymilację form gatunkowych zachodniej, wcześniejszej i bardziej rozwiniętej literatury opowiadań, z drugiej strony poprzez przezwyciężenie jej moralnej obojętności, jej indywidualistycznego ducha, obcości dla rosyjskiej świadomości społecznej”. Całkiem akceptowalna jest teza, że ​​w Rosji „rozkwit gatunku opowiadania wiązał się z okresami głębokich duchowych przemian w świadomości społecznej, z okresami ideologicznych rzucań i bolesnych poszukiwań odpowiedzi na najpilniejsze kwestie społeczne”. Wiadomo, że „w latach 1825–1842 zakończyło się przejście literatury rosyjskiej do typu estetycznego i weszła ona w stan dojrzałości artystycznej. Okres ten charakteryzuje się zmianą gatunkowo-gatunkowej struktury literatury. Gatunki o przewadze lirycznej zastępowane są przez epos. Centralne miejsce zajmuje opowieść (opowiadanie) i opowieść.

Powieść udowodniła swoją wartość i wytrzymała swoistą konkurencję wśród innych gatunków literackich: „W historycznym zmaganiu gatunków opowieść nie wytrzymałaby konkurencji z tak silnymi formami, jak powieść i dramat, gdyby nie miała szczególnych walorów, które zapewniały jego stabilność w burzach czasu”. Maksymalne skupienie na wydarzeniu, „koncentracja wszelkich środków wyrazu – to sprawia, że ​​od razu czuć klimat opowieści”.

Okres aktywnego rozwoju gatunku opowiadania przypada na czas dominacji realizmu krytycznego w literaturze, powstanie szkoły naturalnej. Wtedy wzrasta i intensyfikuje się zainteresowanie przedstawianiem codziennych, codziennych wydarzeń i zjawisk. „Historia pełni rolę fragmentu opowieści, „kawałka życia”, gdzie w ostatecznym rozrachunku interesujące jest nie samo „zabawne wydarzenie”, ale osoba, jej charakter moralny, różnorodność jej przejawów etycznych i połączenia”.

Należy zauważyć, że w pierwszej połowie XIX wieku terminem „opowiadanie” zaczęto określać gatunek opowiadania (który „wywodził się z opowiadań staroruskich”), który odnosił się zarówno do średniego, jak i małego społeczeństwa. formy epickie. Według S. Antonowa „wcześniej krótkie rzeczy w literaturze rosyjskiej nazywano opowieściami”.

Początek klasycznej historii dały w XIX wieku słynne „Opowieści Belkina” A. Puszkina, „Opowieści petersburskie” i „Wieczory na farmie pod Dikanką” N. Gogola, „Opowieści ludowe” M. Wowczok. Szczególnie ważną rolę we wzmocnieniu tego gatunku odegrali I. Turgieniew, P. Mirny, G. Uspienski, L. Tołstoj, I. Neczui-Lewicki i inni.

Choć w okresie kształtowania się i rozwoju realizmu opowieść przeszła znaczną ewolucję, wchłaniając cechy poetyki innych gatunków epickich, a także na nie wpływając. Jeszcze bardziej znaczące skomplikowanie struktury artystycznej opowieści następuje na przełomie XIX i XX wieku. Rozkwit historii w tym okresie wiąże się ze zmianą nastrojów społecznych i gustów estetycznych, a także atmosfery społecznej i duchowej w Rosji (upadek populizmu, upadek wiary w populistyczne ideały).

W Rosji i innych krajach przełom XIX i XX wieku charakteryzował się wzrostem uwagi na gatunek opowieści. W tym czasie opowieść, podobnie jak inne mniejsze gatunki, przechodzi okres intensywnego rozwoju. Poszukiwanie nowych możliwości literatury, dalsze unowocześnianie i wzbogacanie technik i środków artystycznego pojmowania rzeczywistości wiązało się z ówczesnym gatunkiem opowiadania. T. Zamoriy uważa, że ​​jedną z charakterystycznych cech rozwoju współczesnej opowieści była tendencja do „wzmacniania w niej epickiego początku”, co doprowadziło do „ujawnienia ważnych aspektów rzeczywistości, poważnego filozoficznego rozumienia życia”. Najcenniejsze doświadczenia tego okresu skrystalizowały się w pracach L. Andreeva, A. Beersa, I. Bunina, V. Garshina, G. Hauptmana, O. Henry’ego, M. Gorkiego, A. Kuprina i innych. rozwój małej formy epickiej przypisanej Guyowi de Maupassantowi i A. Czechowowi.

W historii początku XX wieku wyłania się nowy typ narracji o słabo wyrażonej fabule, w której środek ciężkości zostaje przeniesiony z konstruowania intrygi fabularnej na odkrywanie wewnętrznego świata człowieka; istnieje tendencja do zagęszczania, zagęszczania narracji poprzez stosowanie bardziej skoncentrowanych, zapośredniczonych metod wyrazu artystycznego; poetyka baśni i przypowieści ma pewien wpływ na strukturę gatunkową opowieści. „Rosyjska opowieść klasyczna wyróżniała się szczególną wrażliwością na życie, niezwykłą różnorodnością typów ludzkich, postaci, scen, ucieleśnionych w doskonałej formie artystycznej”. Autorami opowiadań są realiści (I. Bunin, A. Kuprin, A. Tołstoj, I. Szmelew, M. Artsybashev i inni), moderniści (D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub, A. Bely itp. .) oraz pisarze, których twórczość naznaczona była dwoistością - interakcją realizmu i modernizmu (L. Andreev, B. Zaitsev, A. Remizov, S. Sergeev-Tsensky i inni), a także pisarze satyryczni (M. Zoshchenko, P. Romanow i inni).

W sumie rosyjska historia początku XX wieku jest zjawiskiem złożonym, wieloaspektowym zarówno pod względem treści, jak i cech formalnych. Próba wyodrębnienia pewnych stałych, dominujących cech jej treści i formy artystycznej powoduje konieczność ustalenia głównych typów gatunku małego epika w literaturze rosyjskiej tego okresu. Jednocześnie nie mówimy tu o statycznych, zamkniętych, izolowanych komponentach gatunku, ale o opowieści jako mobilnym systemie historyczno-funkcjonalnym.

Odnosząc się do konkretnego materiału literackiego, wśród różnorodności opowiadań w literaturze rosyjskiej początku XX wieku, wydaje nam się, że można wyróżnić kilka odmian gatunkowych. Jest to po pierwsze opowieść obejmująca liryczne odtworzenie rzeczywistości (opowieść liryczna), której gatunek charakteryzuje się: szczególną, zdeterminowaną liryczną świadomością bohatera, kompozycją utworu, konstrukcją skojarzeniową narracji, dominuje medytacyjna forma mowy, specjalnie zaprojektowana do słuchania i empatii. Po drugie, opowieść skłaniająca się ku obiektywnemu obrazowi rzeczywistości (opowieść epicka), której gatunek charakteryzuje się: obiektywnym, beznamiętnym sposobem narracji, brakiem otwartej autorskiej oceny tego, co jest przedstawiane, zwięzłością przedstawienia i powściągliwością. intonacyjny. Po trzecie, opowiadanie o charakterze odkrywczym (opowiadanie satyryczne), główne artystyczne metody konstruowania, którymi są hiperbolizacja, karykatura, groteska, tendencja do przedstawiania ważnych problemów społecznych, skupienie się na nieoczekiwaności sytuacji, w której znajduje się bohater , głęboko ukryty podtekst, dowcip. .

Formowanie się prozy radzieckiej rozpoczęło się od poszukiwań w obszarze małych gatunków: felietonu, eseju satyrycznego i opowiadania. Proces literacki lat dwudziestych XX wieku wyróżnia się szczególną intensywnością poszukiwań i eksperymentów. To czas intensywnego powstawania literatury radzieckiej, „złożony, ale dynamiczny i twórczo owocny okres w rozwoju literatury.<…>Można wręcz mówić o intensywnym, przyspieszonym rytmie w sferze sztuki i kultury, który chwilowo nie doznał silnej presji ze strony władz. Nowy czas stał się impulsem do poszukiwań świeżych strategii narracyjnych. Dramatycznie zmienione społeczno-historyczne warunki życia przyczyniły się do pojawienia się dużej liczby publikacji satyrycznych i humorystycznych, na łamach których hojnie ujawnili M. Bułhakow, O. Wisznia, A. Zorich, M. Zoszczenko, I. Ilf i Evg ich talenty. Petrov, V. Kataev, M. Koltsov, P. Romanov, Vyach. Szyszkow i in. Według L. Erszowa „w krótkim czasie nastąpiła znacząca odnowa ideologiczna i estetyczna takich popularnych form, jak opowiadanie i felieton”.

Na obecnym etapie gatunek „opowiadania” jest badany w pracach A. Andreeva „Ewolucja gatunku radzieckiej historii lat 20.” (1991), E. Barbashowej „Tradycje pisania życia krajobrazowego i styl opowieści z początku XX wieku (,)” (2010), A. Gavenko „Opowieść jako zjawisko współczesnej kultury artystycznej” (2010), I. Denisyuk „Rozwój małej prozy ukraińskiej XIX wieku - początek XX wieku” (1999), T. Kapitan „Rosyjska interpretacja początku XX wieku (typologia gatunkowa)” (2004), I. Rodionova „Portret w strukturze tekstu współczesnej angielskiej opowieści” (2003), G. Turchina i I. Uspienska „Radziecka historia lat 20-30” (1987), G. Uglowska „Rasputin: Dynamika gatunku” (2006) , N. Utekhin „Gatunki prozy epickiej” (1982) i in. Dzięki wielu z tych dzieł praktyka usuwania wyraźnej granicy między opowiadaniem a opowiadaniem, używanie tych terminów w tym samym kontekście i jako pojęć synonimicznych, rozwinęło się.

W literaturze rosyjskiej drugiej połowy XX wieku opowiadanie tradycyjnie wypiera opowiadanie, choć w niektórych przypadkach można mówić o przejawie w nim nurtu opowiadania (V. Shukshin, S. Voronin i in. ). Konflikt czasami rozciąga się na całe życie bohatera lub jego długi okres wraz ze wzmocnieniem „nawykowej” podstawy („Los człowieka” M. Szołochowa, „Matryonin Dvor” A. Sołżenicyna itp.). Takie skalowanie materiału wskazuje na stały wpływ opowieści z innych gatunków epickich (opowiadanie, powieść), a także dramatu i tekstów. Jednak kanoniczne strategie gatunkowe pozwalają nam nadal uważać tę historię za gatunek stabilny, kluczowy estetycznie i mobilny, gatunek numer jeden.

Na podstawie tych cech można podkreślić główne walory gatunkowe opowieści. Opowiadanie to krótki utwór narracyjny fikcyjny dotyczący jednego lub większej liczby wydarzeń z życia osoby lub grupy osób. W ten sposób opowieść oddziela konkretny przypadek od życia, odrębną sytuację. Wydarzenie jako takie staje się centralnym punktem fabuły dzieła. Opowiadanie natomiast jest „utworem niewielkim, z przejrzystą fabułą, pełnym wydarzeń, podzielonym kompozycyjnie” i charakteryzuje się dynamiką fabuły, ostrością intrygi, szybkim rozwojem akcji i nieoczekiwany i nagły koniec.

Należy podkreślić, że „opowiadanie rosyjskie (w porównaniu z opowiadaniem europejskim) jest gatunkiem całkowicie niezależnym i oryginalnym”, zatem podsumowując powyższe, należy zauważyć, że opowiadanie w tradycyjnym sensie jest opowieścią o oddzielne, prywatne wydarzenie lub cykl wydarzeń o małej objętości. W centrum pracy może znajdować się jedno wydarzenie fabularne, najczęściej jedna fabuła. Tradycyjna opowieść ma mały krąg bohaterów. Życie nie jest przedstawione szczegółowo, a postać zostaje ujawniona poprzez okoliczności życia bohatera, które okazują się fatalne w skutkach dla bohatera.

Należy podkreślić, że w literaturze rosyjskiej uznanie opowiadania za odrębny gatunek nastąpiło w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. Treść pojęcia „opowieść” w pierwszej połowie XIX wieku ulegała kilkukrotnym zmianom, a wychowanie gatunkowe, bliskie we współczesnych koncepcjach opowieści, było definiowane w różny sposób. I dopiero w drugiej połowie lat czterdziestych XIX w. ostatecznie przypisano mu definicję „historii”. Dlatego historię terminu w tej sekcji można prześledzić w dwóch kierunkach: po pierwsze wyjaśniono teoretyczną i metodologiczną interpretację pojęcia „historia”, a po drugie, ogólną i doskonałą interpretację pojęć „historia” i „nowela” zostają ujawnione.

Okazuje się, że bliskość opowiadania i opowiadania wiąże się oczywiście z historycznym wzajemnym oddziaływaniem tych koncepcji. Jednak przy tym wszystkim niesprawiedliwe jest utożsamianie historii z opowiadaniem. Choćby dlatego, że opowiadanie jako gatunek kanoniczny ukształtowało się na długo przed pojawieniem się i rozwojem gatunku opowiadania.

Literatura

1. Czytam historię. Z rozmów z młodymi pisarzami / Siergiej Antonow. - M.: Młoda Gwardia, 1973. - 256 s.

2. Dane Bileckiego. Nowela. Naris / FM Biletsky. - K.: Dnipro, 1966. - 91 s.

3. Grechniew w systemie gatunków na przełomie XIX i XX w. (na pytanie o przyczyny zmiany gatunków) // Rus. oświetlony. -1987. - nr 1. - S.131-144.

4. Proza satyryczna Ershova / L. Ershov. - M.-L. : Fikcja, 1966. - 300 s.

5. Rosyjska historia Zamoriy /. - K.: Nauk. Dumka, 1968. - 254 s.

6. W lustrze historii. Obserwacje, analizy, portrety / I. Kramov. - M .: Pisarz radziecki, 1979. - 296 s.

7. Historia Kramowa / I. Kramov. // Przyjaźń Narodów. - 1977. - nr 8. - S. 249-266.

8. Literatura muzyczna 1801-1855 : instruktaż / ; ONU ich. , filol. Wydział, Katedra Literatury Światowej. - Odessa: Odessa nat. uczelnia, 2010. - 146 s.

9. Historia Nino. Z obserwacji prozy rosyjskiej (1956-1966) / A. Ninov. - L.: Artysta. Literatura, 1969. - 288 s.

10. Literatura Rogover XX wieku: podręcznik /. - Petersburgu. : Saga, M. : Forum, 2004. - 496 s.

11. Rosyjska radziecka historia. Eseje o historii gatunku: wyd. . - L.: Nauka, 1970. - 736 s.

12. Uglovskaya V. Rasputina: Dynamika gatunku: Streszczenie pracy dyplomowej. dla konkursu naukowiec. krok. cukier. filol. nauki: spec. 10.01.01 „Literatura rosyjska” / . - Buriaci. państwo nie-t. - Ułan-Ude, 2006. - 24 s.

13. Rosyjska historia Shubina. Kwestia poetyki gatunku: abstrakt autorski. dis. dla konkursu naukowiec. krok. cukier. filol. Nauki / . - L., 1966. - 20 s.