Analiza formy utworu muzycznego. Analiza utworów muzycznych Podstawy teoretyczne i technologia analizy utworów muzycznych. Ogólny program nauczania kursu

Miejska Autonomiczna Instytucja Dokształcania w Dziedzinie Kultury Obwodu Biełojarskiego „Dziecięca Szkoła Artystyczna w Biełojarskim”, klasa wsi Sorum

Ogólny program nauczania kursu

„Analiza utworów muzycznych”

Podstawy teoretyczne i technologia analizy

utwory muzyczne.

Wykonywane:

nauczyciel Butorina N.A.

Notatka wyjaśniająca.

Program przeznaczony jest do prowadzenia kursu ogólnego „Analiza utworów muzycznych”, który podsumowuje wiedzę zdobytą przez studentów na lekcjach specjalności i dyscyplin teoretycznych.

Celem zajęć jest rozwinięcie rozumienia logiki formy muzycznej, współzależności formy i treści, percepcji formy jako wyrazistego środka muzycznego.

Program obejmuje przejście tematów kursu o różnym stopniu szczegółowości. Najbardziej szczegółowo badane są podstawy teoretyczne i technologia analizowania utworów muzycznych, tematyka „Okres”, „Formy proste i złożone”, forma wariacyjna i rondowa.

Lekcja polega na wyjaśnieniu przez prowadzącego materiału teoretycznego, który ujawnia się w trakcie pracy praktycznej.

Studium każdego tematu kończy się ankietą (w formie ustnej) oraz wykonaniem pracy dotyczącej analizy formy muzycznej danego utworu (w formie pisemnej).

Absolwenci dziecięcej szkoły muzycznej i dziecięcej szkoły artystycznej zdają test z materiału objętego pisemnie. Ocena z testu uwzględnia wyniki testów wykonywanych przez studentów w procesie uczenia się.

W procesie edukacyjnym wykorzystywany jest proponowany materiał: „Poradnik dotyczący analizy utworów muzycznych w klasach starszych dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych”, przybliżona analiza utworów muzycznych z „Albumu dziecięcego” P.I. Czajkowskiego, „Album dla młodości” R. Schumanna, a także wybranych utworów: S. Rachmaninowa, F. Mendelssohna, F. Chopina, E. Griega, V. Kalinnikowa i innych autorów.

Wymagania dotyczące minimalnej zawartości według dyscypliny

(podstawowe jednostki dydaktyczne).

- środki wyrazu muzycznego, ich możliwości formacyjne;

Funkcje części formy muzycznej;

Epoka, formy proste i złożone, forma wariacyjna i sonatowa, rondo;

Specyfika kształtowania w utworach instrumentalnych gatunków klasycznych, w utworach wokalnych.

forma sonatowa;

formy polifoniczne.

Plan tematyczny dyscypliny.

Nazwy działów i tematów	Ilośćgodziny lekcyjne
Suma godzin
RozdziałI 1.1 Wprowadzenie. 1.2 Ogólne zasady budowy formy muzycznej. 1.3Środki muzyczne i ekspresyjne oraz ich działania formacyjne. 1.4 Rodzaje prezentacji materiału muzycznego w powiązaniu z funkcjami konstrukcji w formie muzycznej. 1.5 Okres. 1.6 Odmiany okresu.

Sekcja II
2.1 Formularz jednoczęściowy. 2.2 Prosty dwuczęściowy formularz. 2.3 Prosty trzyczęściowy formularz (pojedynczy ciemny). 2.4 Prosty formularz trzyczęściowy (dwa ciemne). 2.5 Formularz wariacyjny. 2.6Zasady formy wariacyjnej, metody rozwoju wariacyjnego.

Podstawy teoretyczne i technologia analizy utworów muzycznych.

I. Melodia.

Decydującą rolę w utworze muzycznym odgrywa melodia.

Sama melodia, w przeciwieństwie do innych środków wyrazu, jest w stanie uosabiać pewne myśli i emocje, oddawać nastrój.

Pojęcie melodii zawsze kojarzy nam się ze śpiewem i nie jest to przypadek. Zmiany wysokości tonu: płynne i ostre wzloty i spadki związane są przede wszystkim z intonacjami ludzkiego głosu: mowy i wokalu.

Intonacyjny charakter melodii daje klucz do rozwiązania kwestii pochodzenia muzyki: mało kto wątpi, że wywodzi się ona ze śpiewu.

Podstawy określające strony melodii: wysokość i temporalne (rytmiczne).

1.linia melodyczna.

Każda piosenka ma wzloty i upadki. Zmiany wysokości i tworzą rodzaj linii dźwiękowej. Oto najczęstsze linie melodyczne:

ALE) falisty linia melodyczna równomiernie przeplata wzloty i upadki, co daje poczucie kompletności i symetrii, nadaje dźwiękowi gładkość i miękkość, a czasem wiąże się ze zrównoważonym stanem emocjonalnym.

1. PI Czajkowski „Słodki sen”

2. E. Grieg „Walc”

B) Melodia uporczywie pędzi w górę , z każdym „krokiem” zdobywając coraz to nowe wyżyny. Jeśli ruch w górę trwa przez dłuższy czas, pojawia się uczucie narastającego napięcia, podniecenia. Taką linię melodyczną wyróżnia silna celowość i aktywność.

1. R. Schumann „e Frost”

2. R. Schumann „Pieśń myśliwska”.

C) Linia melodyczna płynie spokojnie, powoli opada. malejąco ruch może sprawić, że melodia będzie łagodniejsza, bardziej pasywna, kobieca, a czasem bezwładna i letargiczna.

1. R. Schumann „Pierwsza strata”

2.P. Czajkowski "Choroba lalki".

D) Linia melodyczna stoi nieruchomo, powtarzając dźwięk tej wysokości. Ekspresyjny efekt tego rodzaju ruchu melodycznego często zależy od tempa. W wolnym tempie wprowadza uczucie monotonnego, nudnego nastroju:

1.P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”.

W szybkim tempie (próby na tym dźwięku) – przepełniona energia, wytrwałość, asertywność:

1. P. Czajkowski „Pieśń neapolitańska” (część II).

Częste powtórzenia dźwięków o tej samej wysokości są charakterystyczne dla melodii określonego typu - recytatyw.

Prawie wszystkie melodie zawierają płynny, progresywny ruch i skoki. Tylko czasami pojawiają się absolutnie gładkie melodie bez skoków. Płynność jest głównym rodzajem ruchu melodycznego, a skok jest szczególnym, niezwykłym zjawiskiem, rodzajem „wydarzenia” podczas melodii. Melodia nie może składać się wyłącznie z „wydarzeń”!

Stosunek ruchu krokowego do ruchu krokowego, przewaga w jednym lub drugim kierunku może znacząco wpłynąć na charakter muzyki.

A) Przewaga ruchu progresywnego w melodii nadaje dźwiękowi miękki, spokojny charakter, stwarza wrażenie płynnego, ciągłego ruchu.

1.P. Czajkowski "Młotnik organów śpiewa".

2. P. Czajkowski „Stara francuska piosenka”.

B) Przewaga ruchu spazmatycznego w melodii wiąże się często z pewnym znaczeniem ekspresyjnym, o którym kompozytor często podaje tytuł utworu:

1. R. Schumann „Odważny jeździec” (bieg konny).

2. P. Czajkowski „Baba Jaga” (kanciasty, „nieuczesany” wygląd Baby Jagi).

Bardzo ważne dla melodii są też oddzielne skoki - wzmacniają one jej wyrazistość i ukojenie, np. "Pieśń neapolitańska" - przeskok na szóstkę.

Aby nauczyć się bardziej „subtelnego” postrzegania emocjonalnej palety utworu muzycznego, trzeba też wiedzieć, że wiele interwałów jest obdarzonych pewnymi możliwościami wyrazowymi:

Trzeci - brzmi zrównoważone i spokojne (P. Czajkowski "Matka"). Rosnący kwarta - celowo, bojowo i zachęcająco (R. Schumann "Pieśń o polowaniu"). Oktawa skok nadaje melodii namacalny rozmach i rozpiętość (F. Mendelssohn „Pieśń bez słów” op. 30 nr 9, 3. fraza I okresu). Skok często podkreśla najważniejszy moment w rozwoju melodii, jej najwyższy punkt – punkt kulminacyjny (P. Czajkowski „Stara pieśń francuska”, t. 20-21).

Oprócz linii melodycznej do głównych właściwości melodii należy również jej metrorytmiczny strona.

Metr, rytm i tempo.

Każda melodia istnieje w czasie, to trwa. Z czasowy Natura muzyki obejmuje metrum, rytm i tempo.

Tempo - jeden z najbardziej znaczących środków wyrazu. To prawda, że ​​tempa nie można przypisać liczbie środków, cech charakterystycznych, jednostkowych, dlatego niekiedy utwory o różnym charakterze brzmią w tym samym tempie. Ale tempo, wraz z innymi aspektami muzyki, w dużej mierze determinuje jej wygląd, nastrój, a tym samym przyczynia się do przeniesienia tych uczuć i myśli, które są osadzone w dziele.

W powolny tempo, napisana jest muzyka, wyrażająca stan całkowitego spoczynku, bezruchu (S. Rachmaninoff „Wyspa”). Surowe, wzniosłe emocje (P. Czajkowski „Modlitwa poranna”), czy wreszcie smutne, żałobne (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”).

bardziej mobilny, średnie tempo dość neutralny i odnajdywany w muzyce o różnych nastrojach (R. Schumann „Pierwsza strata”, P. Czajkowski „Pieśń niemiecka”).

Szybko tempo występuje przede wszystkim w przekazie ciągłego, usilnego ruchu (R. Schumann „Śmiały Jeździec”, P. Czajkowski „Baba Jaga”). Szybka muzyka może być wyrazem radosnych uczuć, kipiącej energii, radosnego, świątecznego nastroju (P. Czajkowski „Kamarinskaya”). Ale może też wyrażać zamęt, podekscytowanie, dramat (R. Schumann „Święty Mikołaj”).

Metr podobnie jak tempo jest związane z czasową naturą muzyki. Zwykle w melodii akcenty pojawiają się okresowo na poszczególnych dźwiękach, a słabsze dźwięki następują między nimi - tak jak sylaby akcentowane przeplatają się z nieakcentowanymi w mowie ludzkiej. To prawda, że ​​stopień opozycji silnych i słabych dźwięków w różnych przypadkach nie jest taki sam. W gatunkach muzyki motorowej, mobilnej (tańce, marsze, scherza) jest największa. W muzyce utrzymującego się magazynu piosenek różnica między dźwiękami akcentowanymi i nieakcentowanymi nie jest tak zauważalna.

organizacja muzyka opiera się na pewnej przemianie dźwięków akcentowanych (mocne uderzenia) i nieakcentowanych (słabe uderzenia) na pewnej pulsacji melodii i wszystkich innych elementów z nią związanych. Tworzą się silne uderzenia wraz z kolejnymi słabymi uderzeniami takt. Jeśli w regularnych odstępach pojawiają się silne uderzenia (wszystkie takty mają ten sam rozmiar), wtedy taki miernik nazywa się ścisły. Jeśli cykle różnią się wielkością, co jest bardzo rzadkie, to mówimy o bezpłatny licznik.

Różne możliwości ekspresji dwustronna i poczwórna metrów z jednej strony i trójstronny z innym. Jeśli te pierwsze w szybkim tempie kojarzą się z polka, galopem (P. Czajkowski „Polka”), a w bardziej umiarkowanym tempie – z marszem (R. Schumann „Marsz Żołnierza”), to te drugie są przede wszystkim charakterystyczne dla walc (E. Grieg „Walc” , P. Czajkowski „Walc”).

Początek motywu (motyw to mała, ale stosunkowo niezależna cząstka melodii, w której około jeden silny kilka słabszych dźwięków jest zgrupowanych) nie zawsze pokrywa się z początkiem taktu. Mocne brzmienie motywu może być na początku, w środku i na końcu (jak akcent w poetyckiej stopie). Na tej podstawie rozróżnia się motywy:

a) choreiczny - akcent na początku. Podkreślony początek i miękkie zakończenie przyczyniają się do unifikacji, ciągłości toku melodii (R. Schumann „Father Frost”).

b) jambiczny – zacznij od słabego beatu. Aktywny, dzięki off-beatowemu przyspieszeniu do mocnego beatu i wyraźnie uzupełniony akcentowanym dźwiękiem, który wyraźnie rozczłonkowuje melodię i nadaje jej większą klarowność (P. Czajkowski „Baba Jaga”).

W) Amfibrachiczny motyw (mocne dźwięki są otoczone słabymi) - łączy w sobie aktywny przedtakt jambiczny i miękkie zakończenie pląsawicy (P. Czajkowski "Pieśń niemiecka").

Dla muzycznej ekspresji bardzo ważny jest nie tylko stosunek mocnych i słabych dźwięków (metr), ale także stosunek długich i krótkich dźwięków - rytm muzyczny. Nie ma zbyt wielu różnych rozmiarów, dlatego w tym samym rozmiarze można napisać bardzo różne prace. Ale proporcje trwania muzycznych są niezliczone i w połączeniu z metrum i tempem tworzą jedną z najważniejszych cech indywidualności melodii.

Nie wszystkie wzory rytmiczne mają jasną charakterystykę. Tak więc najprostszy jednolity rytm (ruch melodii o równych długościach) łatwo „adaptuje się” i uzależnia od innych środków wyrazu, a przede wszystkim od tempa! W wolnym tempie taki rytmiczny wzorzec nadaje muzyce równowagę, regularność, spokój (P. Czajkowski „Matka”) lub dystans, emocjonalny chłód i rygor („Chór” P. Czajkowski). A w szybkim tempie taki rytm często oddaje ciągły ruch, nieprzerwany lot (R. Schumann „Odważny jeździec”, P. Czajkowski „Gra w konie”).

Ma wyraźną charakterystykę kropkowany rytm .

Zwykle wnosi do muzyki czystość, sprężystość i ostrość. Wykorzystywany jest często w muzyce energetycznej i efektownej, w kompozycjach marszowych (P. Czajkowski „Marsz Drewnianych Żołnierzy”, „Mazurka”, F. Chopin „Mazurka”, R. Schumann „Marsz Żołnierza”). W sercu kropkowanego rytmu - jambiczny : , dlatego brzmi energicznie i aktywnie. Ale czasami może pomóc złagodzić, na przykład, szeroki skok (P. Czajkowski „Sweet Dream” vol. 2 i 4).

Jasne rytmiczne wzory obejmują również omdlenie . Ekspresyjny efekt synkopowania wiąże się ze sprzecznością między rytmem a metrum: słaby dźwięk jest dłuższy niż dźwięk na poprzednim mocnym uderzeniu. Nowy, nie dostarczany przez metr, a więc nieco nieoczekiwany akcent, zwykle niesie w sobie elastyczność, sprężystą energię. Te właściwości synkopowania doprowadziły do ​​ich szerokiego wykorzystania w muzyce tanecznej (P. Czajkowski „Walc”: 3/4, „Mazurka”: 3/4). Synkopacje często znajdują się nie tylko w melodii, ale także w akompaniamencie.

Czasami synkopy następują jedna po drugiej, w łańcuchu, albo tworząc efekt miękkiego ruchu lotu (M. Glinka „Pamiętam cudowny moment”, t. 9, Krakowiak z opery „Iwan Susanin” – początek), to wywołując ideę powolnego, jakby trudnego, stwierdzenia o powściągliwym wyrażaniu uczucia lub myśli (P. Czajkowski „Pieśń jesienna” z „Pór roku”). Melodia niejako omija mocne uderzenia i nabiera swobodnego charakteru lub wygładza granice pomiędzy częściami muzycznej całości.

Rytmiczny wzór jest w stanie wnieść do muzyki nie tylko ostrość, klarowność, jak przerywany rytm i sprężystość, jak synkop. Istnieje wiele rytmów, które są wprost przeciwne pod względem wyrazistego efektu. Często te rytmiczne wzorce są związane z triolami (które same są już postrzegane jako gładsze niż uderzenia 2x i 4x). Tak więc jeden z najczęściej spotykanych wzorców rytmicznych w metrum 3/8, 6/8 w wolnym tempie wyraża stan spokoju, pogody ducha, a nawet powściągliwej narracji. Powtarzanie tego rytmu przez długi czas tworzy efekt kołysania, kołysania. Dlatego ten rytmiczny wzór jest używany w gatunkach barkaroli, kołysanki i sycyliany. Ten sam efekt daje ruch triolowy w ósemkach w wolnym tempie (M. Glinka „Noc w Wenecji”, R Schumann „Taniec sycylijski”). W szybkim tempie, rytmiczny wzór

Jest to rodzaj kropkowanej linii, przez co nabiera zupełnie innego wyrazowego znaczenia – daje poczucie wyrazistości i pogoni. Często spotykany w gatunkach tanecznych - lezginka, tarantella(P. Czajkowski „Nowa lalka”, S. Prokofiew „Tarantella” z „Muzyki dziecięcej”).

Wszystko to pozwala wnioskować, że pewne gatunki muzyczne kojarzą się z pewnymi metrorytmicznymi środkami wyrazu. A kiedy czujemy związek muzyki z gatunkiem marsza lub walca, kołysanki czy barkaroli, to ta „winna” to przede wszystkim pewna kombinacja metrum i wzorca rytmicznego.

Aby określić ekspresyjny charakter melodii, jej strukturę emocjonalną, ważne jest również przeanalizowanie jej modalny boki.

Chłopcze, tonalność.

Każda melodia składa się z dźwięków o różnej wysokości. Melodia porusza się w górę iw dół, podczas gdy ruch odbywa się wzdłuż dźwięków bynajmniej o dowolnej wysokości, a jedynie po stosunkowo niewielu „wybranych” dźwiękach, a każda melodia ma „własną” serię dźwięków. Co więcej, ta zwykle niewielka seria to nie tylko zestaw, ale pewien system, który nazywa się denerwować . W takim systemie niektóre dźwięki odbierane są jako niestabilne, wymagające dalszego ruchu, podczas gdy inne odbierane są jako bardziej stabilne, zdolne do wywołania poczucia całkowitej lub przynajmniej częściowej kompletności. Połączenie dźwięków takiego systemu przejawia się w tym, że niestabilne dźwięki mają tendencję do przekształcania się w stabilne. Ekspresyjność melodii bardzo istotnie zależy od tego, na jakich krokach trybu jest zbudowana - stabilny czy niestabilny, diatoniczny czy chromatyczny. Tak więc w sztuce P. Czajkowskiego „Matka” poczucie spokoju, wyciszenia, czystości wynika w dużej mierze z osobliwości budowy melodii: tak w t. 1-8 melodia nieustannie powraca do stabilnych kroków, które podkreśla aranżacja na mocnych uderzeniach i wielokrotnych powtórzeniach (pierwsze kroki V , potem I i III). Uchwycenie pobliskich niestabilnych kroków - VI, IV i II (najbardziej niestabilny, ostro grawitujący - brak wprowadzającego tonu kroku VII). Wszystko razem składa się na wyraźny i „czysty” diatoniczny „obraz”.

I odwrotnie, uczucie podniecenia i niepokoju wprowadza pojawienie się dźwięków chromatycznych po czystym diatonizmie w romansie „Wysepka” S. Rachmaninowa (patrz przypisy 13-15), zwracając naszą uwagę na zmianę obrazu (wzmianka w tekst o bryzie i burzy).

Zdefiniujmy teraz jaśniej pojęcie trybu. Jak wynika z poprzedniego denerwować- jest to pewien system dźwięków, które są ze sobą powiązane, podporządkowane sobie.

Spośród wielu trybów w profesjonalnej muzyce najczęstsze to: większy i mniejszy. Ich ekspresyjne możliwości są powszechnie znane. Muzyka ważniejsza jest częściej podniosła i odświętna (F. Chopin Mazurka F-Dur), albo pogodna i radosna (P. Czajkowski „Marsz Żołnierzy Drewnianych”, „Kamarinskaja”), albo spokojna (P. Czajkowski „Modlitwa poranna”) . W tonacji molowej w przeważającej części muzyka brzmi zamyślona i smutna (P. Czajkowski "Stara francuska pieśń"), smutek (P. Czajkowski "Pogrzeb lalki"), elegijnie (R. Schumann "Pierwsza strata" ) lub dramatyczny (R. Schumann „Dziadek Mróz”, P. Czajkowski „Baba Jaga”). Oczywiście rozróżnienie tu przedstawione jest warunkowe i względne. Tak więc w Marszu drewnianych żołnierzy P. Czajkowskiego główna melodia części środkowej brzmi niepokojąco i ponuro. Kolor durowy zostaje przyciemniony przez zredukowany II stopień A-Dur (B-dur) i molowe (harmoniczne) S w akompaniamencie (efekt odwrotny w „Walcu” E. Griega).

Właściwości modów są wyraźniejsze, gdy są porównywane obok siebie, gdy występuje kontrast modalny. Tak więc ostre, „zamieciowe” ekstremalne partie „Świętego Mikołaja” R. Schumanna skontrastowane są z oświeconym „słonecznym” głównym środkiem. Jasny kontrast modalny słychać także w Walcu P. Czajkowskiego (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Oprócz dur i minor, w muzyce profesjonalnej stosowane są również tryby muzyki ludowej. Niektóre z nich mają specyficzne możliwości wyrazowe. Więc Lidian tryb nastroju durowego z krokiem #IV (M. Musorgsky „Ogród Tuileries”) brzmi jeszcze jaśniej niż dur. ALE frygijski tryb moll nastroju z ьII art. (Pieśń M.Musorgskiego Varlaama z opery „Borys Godunow”) nadaje muzyce jeszcze bardziej ponury posmak niż naturalny minor. Inne tryby zostały wymyślone przez kompozytorów, aby uosabiać niektóre małe obrazy. Na przykład sześciostopniowy cały ton M. Glinka wykorzystał ten tryb do scharakteryzowania Czernomoru w operze Rusłan i Ludmiła. P. Czajkowski – w muzycznym wcieleniu ducha hrabiny w operze „Dama pikowa”. A.P. Borodin - aby scharakteryzować złe duchy (gobliny i czarownice) w bajkowym lesie (romans „Śpiąca księżniczka”).

Modalna strona melodii często kojarzy się ze specyficznym narodowym zabarwieniem muzyki. Tak więc zastosowanie pięciostopniowych progów wiąże się z obrazami Chin, Japonii - pentatoniczny. Dla ludów wschodnich charakterystyczna jest muzyka węgierska, progi ze zwiększoną sekundą - żydowski harmonia (M. Musorgski „Dwóch Żydów”). A dla rosyjskiej muzyki ludowej jest charakterystyczna zmienność modalna.

Ten sam próg można ustawić na różnych wysokościach. Ta wysokość jest określona przez główny stabilny dźwięk trybu - tonik. Pozycja wysokości progu nazywa się tonalność. Tonalność może nie jest tak oczywista jak tryb, ale ma też właściwości wyraziste. I tak na przykład wielu kompozytorów pisało muzykę żałobną, żałosną w c-moll (Patetyczna sonata Beethovena, Czajkowski Pogrzeb lalki). Ale liryczny, poetycki temat z nutką melancholii i smutku zabrzmi dobrze w h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur jest postrzegany jako jaśniejszy, bardziej świąteczny, błyszczący i genialny w porównaniu do spokojniejszego, miękkiego „matowego” F-Dur (spróbuj przenieść „Kamarinską” P. Czajkowskiego z D-Dur na F-Dur). O tym, że każdy klawisz ma swój własny „kolor” świadczy również fakt, że niektórzy muzycy mieli „kolor” słuchu i słyszeli każdy klawisz w określonym kolorze. Na przykład C-Dur Rimskiego-Korsakowa był biały, a Skriabina czerwony. Ale obaj postrzegali E-Dur w ten sam sposób - na niebiesko.

Sekwencja klawiszy, plan tonalny kompozycji są również specjalnymi środkami wyrazu, ale o tym lepiej mówić później, kiedy mówimy o harmonii. Dla wyrazistości melodii, dla wyrażenia jej charakteru, znaczenia, inne, choć nie tak ważne, aspekty mają niebagatelne znaczenie.

Dynamika, rejestr, uderzenia, barwa.

Jedną z właściwości dźwięku muzycznego, a więc muzyki w ogóle, jest: poziom głośności. Dźwięki głośne i ciche, ich zestawienia i stopniowe przejścia składają się na dynamika praca muzyczna.

Wyrażanie smutku, smutku, skarg, cichego dźwięczności jest bardziej naturalne (P. Czajkowski "Choroba lalki", R. Schumann "Pierwsza strata"). Fortepian jest również w stanie wyrazić jasną radość i spokój (P. Czajkowski „Poranne odbicie”, „Matka”). Forte ale niesie zachwyt i radość (R. Schumann "Pieśń na polowanie", F. Chopin "Mazurka" op. 68 nr 3) lub złość, rozpacz, dramat (R. Schumann "Święty Mikołaj" cz. I, punkt kulminacyjny w „Pierwszej stracie” R. Schumanna).

Wzrost lub spadek dźwięku wiąże się ze wzrostem, wzrostem przenoszonego uczucia (P. Czajkowski „Choroba lalki”: smutek zamienia się w rozpacz) lub, przeciwnie, z jego tłumieniem, wygaśnięciem. Taka jest ekspresyjna natura dynamiki. Ale ma też „zewnętrzny” obrazowy znaczenie: wzmocnienie lub osłabienie dźwięczności może być związane z podejściem lub usunięciem (P. Czajkowski „Baba Jaga”, „The Organ Grinder Sings”, M. Musorgsky „Bydło”).

Dynamiczna strona muzyki jest ściśle powiązana z drugą stroną - kolorową, kojarzącą się z różnorodnością barw różnych instrumentów. Ale ponieważ ten kierunek analizy jest związany z muzyką fortepianową, nie będziemy się rozwodzić nad możliwościami ekspresyjnymi tembr.

Aby stworzyć określony nastrój, charakter utworu muzycznego, ważne jest i zarejestrować w którym grana jest melodia. Niski dźwięki są coraz cięższe (ciężkie kroki Świętego Mikołaja w sztuce R. Schumanna o tym samym tytule), górny- lżej, lżej, głośniej (P. Czajkowski „Pieśń skowronka”). Niekiedy kompozytor świadomie ogranicza się do ram jednego rejestru, aby stworzyć określony efekt. Tak więc w „Marszu drewnianych żołnierzy” P. Czajkowskiego wrażenie zabawki wynika w dużej mierze z użycia tylko wysokich i średnich rejestrów.

Tak samo charakter melodii zależy w dużej mierze od tego, czy jest wykonana spójnie i melodyjnie, czy też sucho i gwałtownie.

uderzeń nadaj melodiom szczególne odcienie wyrazistości. Czasami pociągnięcia są jedną z cech gatunkowych utworu muzycznego. Więc Legato charakterystyka utworów o charakterze pieśniarskim (P. Czajkowski „Stara pieśń francuska”). Staccato częściej używane w gatunkach tanecznych, w gatunkach scherzo, toccata(P. Czajkowski „Kamarinskaya”, „Baba Jaga” - scherzo, „Gra w konie” - scherzo + toccata). Wykonywanie kresek nie może być oczywiście uważane za samodzielny środek wyrazu, ale wzbogaca, uwydatnia i pogłębia charakter obrazu muzycznego.

Organizacja mowy muzycznej.

Aby nauczyć się rozumieć treść utworu muzycznego, konieczne jest zrozumienie znaczenia tych „słów” i „zdań”, które składają się na mowę muzyczną. Niezbędnym warunkiem zrozumienia tego znaczenia jest umiejętność wyraźnego rozróżniania części i cząstek muzycznej całości.

Czynniki rozczłonkowania na części w muzyce są bardzo zróżnicowane. Mogłoby być:

Pauza lub rytmiczne zatrzymanie na długiej nucie (lub jedno i drugie)

P. Czajkowski: „Stara francuska pieśń”,

„Pieśń włoska”

„Opowieść niani”

2. Powtórzenie właśnie opisanej konstrukcji (powtórzenie może być dokładne, zróżnicowane lub sekwencyjne)

P. Czajkowski: „Marsz drewnianych żołnierzy” (patrz pierwsze dwie frazy 2-taktowe), „Słodki sen” (pierwsze dwie frazy 2-taktowe są sekwencją, tak samo – zwroty 3 i 4).

3. Kontrast ma również zdolność rozczłonkowania.

F. Mendelssohn „Pieśń bez słów”, op.30 nr 9. Pierwsza i druga fraza są ze sobą przeciwstawne (zob. t. 3-7).

Stopień kontrastu między dwiema złożonymi konstrukcjami muzycznymi decyduje o tym, czy zlewają się one w jedną całość, czy też dzielą na dwie niezależne.

Pomimo tego, że na tym kursie analizowane są tylko utwory instrumentalne, należy zwrócić uwagę studentów na fakt, że wiele melodii instrumentalnych piosenki z natury. Z reguły melodie te zamykają się w niewielkim zakresie, mają dużo płynnego, progresywnego ruchu, frazy wyróżnia szerokość utworu. Podobny rodzaj melodii kantylena tkwi w wielu utworach z „Albumu dziecięcego” P. Czajkowskiego („Stara francuska piosenka”, „Sweet Dream”, „The Organ Grinder Sings”). Ale melodia magazynu wokalnego nie zawsze jest kantylena. Czasami przypomina swoją strukturą recytatyw po czym następuje wiele powtórzeń tego samego dźwięku w melodii, linia melodyczna składa się z krótkich fraz oddzielonych od siebie pauzami. Melodia magazyn śpiewów i deklamacjiłączy w sobie cechy kantyleny i recytatywu (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”, S. Rachmaninow „Wyspa”).

W procesie wprowadzania uczniów w różne strony melodii ważne jest, aby przekazać im ideę, że oddziałują one na słuchacza w sposób kompleksowy, we wzajemnej interakcji. Ale jest całkiem jasne, że w muzyce oddziałują nie tylko różne aspekty melodii, ale także wiele ważnych aspektów tkanki muzycznej, które leżą poza jej granicami. Jednym z głównych aspektów języka muzycznego, obok melodii, jest harmonia.

Harmonia.

Harmonia to złożona dziedzina ekspresji muzycznej, łączy w sobie wiele elementów mowy muzycznej – melodię, rytm, rządzi prawami rozwoju utworu. Harmonia to pewien system wertykalnych zestawień dźwięków w współbrzmienia oraz system łączenia tych współbrzmień ze sobą. Wskazane jest rozważenie najpierw właściwości poszczególnych spółgłosek, a następnie logiki ich kombinacji.

Wszystkie stosowane współbrzmienia harmoniczne w muzyce różnią się:

A) według zasad budowy: akordy o budowie tercjowej i współbrzmieniach nietertowych;

B) przez liczbę dźwięków w nich zawartych: triady, akordy septymowe, akordy nieakordowe;

C) według stopnia spójności dźwięków wchodzących w ich skład: konsonanse i dysonanse.

Spójność, harmonia i pełnia brzmienia wyróżniają triady durowe i molowe. Są najbardziej uniwersalne spośród wszystkich akordów, zakres ich zastosowania jest niezwykle szeroki, a możliwości wyrazowe wielopłaszczyznowe.

Bardziej szczegółowe możliwości wyrazowe mają zwiększoną triadę. Z jej pomocą kompozytor może stworzyć wrażenie fantastycznej baśniowości, nierzeczywistości tego, co się dzieje, tajemniczego zaklęcia. Spośród akordów septymowych umysł VII7 ma najbardziej wyrazisty efekt. Służy do wyrażania w muzyce momentów zagubienia, napięcia emocjonalnego, strachu (R. Schumann „Święty Mikołaj” – II tercja, „Pierwsza strata”, patrz koniec).

Ekspresja konkretnego akordu zależy od całego kontekstu muzycznego: melodii, rejestru, tempa, głośności, barwy. W określonej kompozycji kompozytor może za pomocą różnych technik wzmocnić oryginalne, „naturalne” właściwości akordu lub wręcz przeciwnie, stłumić je. Dlatego triada główna w jednym utworze może brzmieć uroczyście, radośnie, w innym przejrzysta, chwiejna, zwiewna. Miękka i cieniowana triada molowa daje również szeroki emocjonalny zakres brzmienia – od spokojnego liryzmu po głęboką żałobę konduktu żałobnego.

Ekspresyjny efekt akordów zależy również od ułożenia dźwięków w rejestrach. Akordy, których tony uchwycone są zwarte, skupione w małej objętości, dają efekt gęstszego dźwięku (układ ten nazywa się blisko). I odwrotnie, rozłożony, z dużą przestrzenią między głosami, akord brzmi obszernie, dudniąc (szeroki układ).

Analizując harmonię utworu muzycznego należy zwrócić uwagę na stosunek współbrzmień i dysonansów. Tak więc miękki, spokojny charakter pierwszej części sztuki „Matka” P. Czajkowskiego wynika w dużej mierze z przewagi harmonijnych akordów spółgłoskowych (triad i ich przewrotów). Oczywiście harmonia nigdy nie została zredukowana do samego następstwa współbrzmień – pozbawiłoby to muzykę aspiracji, grawitacji, spowolniłoby bieg myśli muzycznej. Dysonans jest najważniejszym bodźcem w muzyce.

Różnorodne dysonanse: um5/3, uv5/3, septymowe i nieakordowe, konsonanse nietercjowe, mimo swojej „naturalnej” sztywności, są wykorzystywane w dość szerokim zakresie wyrazowym. Za pomocą dysonansowej harmonii uzyskuje się nie tylko efekty napięcia, ostrości dźwięku, ale za jego pomocą można również uzyskać miękką, cieniowaną barwę (A. Borodin „Śpiąca Księżniczka” – drugie harmonie w akompaniamencie).

Należy również wziąć pod uwagę, że percepcja dysonansów zmieniała się w czasie – ich dysonans stopniowo łagodził. Z biegiem czasu dysonans D7 stał się więc mało zauważalny, stracił ostrość, jaką miał w momencie pojawienia się tego akordu w muzyce (C. Debussy „Doll Cake Walk”).

Jest oczywiste, że w każdym utworze poszczególne akordy i współbrzmienia następują po sobie, tworząc spójny łańcuch. Znajomość praw tych połączeń, pojęcie funkcje progowe Wykres akordów pomaga poruszać się po złożonej i zróżnicowanej strukturze akordów utworu. T5/3, jako ośrodek przyciągający do siebie wszelki ruch, pełni funkcję stabilności. Wszystkie inne współbrzmienia są niestabilne i dzielą się na 2 duże grupy: dominujący(D,III,VII) i subdominant(S, II, VI). Te dwie funkcje w harmonii są pod wieloma względami przeciwstawne w ich znaczeniu. Sekwencja funkcjonalna D-T (autentyczne rewolucje) kojarzy się w muzyce z aktywnym charakterem o silnej woli. Konstrukcje harmoniczne z udziałem S (fraz plagalnych) brzmią łagodniej. Takie rewolucje z subdominantem były szeroko stosowane w rosyjskiej muzyce klasycznej. Akordy innych stopni, zwłaszcza III i VI, wnoszą do muzyki dodatkowe, czasem bardzo subtelne ekspresyjne niuanse. Współbrzmienie tych kroków było szczególnie wykorzystywane w muzyce epoki romantyzmu, kiedy kompozytorzy poszukiwali nowych, świeżych barw harmonicznych (F. Chopin "Mazurka" op. 68, nr 3 - patrz t. 3-4 i 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Techniki harmoniczne są jednym z najważniejszych sposobów kształtowania obrazu muzycznego. Jednym z tych podejść jest: zmienność harmoniczna kiedy ta sama melodia jest zharmonizowana z nowymi akordami. Znajomy obraz muzyczny zwraca się niejako do nas z nowymi twarzami (E. Grieg „Song of Solveig” – pierwsze dwie 4-taktowe frazy, F. Chopin „Nokturn” c-moll vol. 1-2).

Innym sposobem harmonijnego rozwoju jest modulacja. Praktycznie żaden utwór muzyczny nie może obejść się bez modulacji. Liczba nowych tonacji, ich związek z tonacją główną, złożoność przejść tonalnych - wszystko to determinuje wielkość dzieła, jego zawartość figuratywna i emocjonalna, wreszcie styl kompozytora.

Niezbędne jest, aby uczniowie nauczyli się poruszać w powiązanych ze sobą klawiszach (stopień I), w których najczęściej wykonywane są modulacje. Rozróżnij modulacje i dewiacje (krótkie modulacje nieutrwalone przez zwroty kadencji) oraz porównania (przejście do innej tonacji na granicy konstrukcji muzycznych).

Harmonia jest ściśle związana ze strukturą utworu muzycznego. Tak więc początkowy wykład myśli muzycznej ma zawsze względnie stabilny charakter. Harmonia podkreśla stabilność tonalną i klarowność funkcjonalną. Rozwój tematu obejmuje komplikację harmonii, wprowadzenie nowych tonacji, czyli w szerokim znaczeniu - niestabilność, przykład: R. Schumann "Santa Claus": porównaj 1. i 2. okres w I części prostego Formularz 3-częściowy. W pierwszym okresie - poleganie na t5 / 3 a-moll, D5 / 3 pojawia się w kadencjach, w drugim okresie - odchylenie w d-moll; e-moll bez końcowego t przez mindVII7.

Dla wyrazistości i błyskotliwości harmonii ważny jest nie tylko dobór poszczególnych akordów i relacji, które między nimi powstają, ale także sposób prezentacji czy grania materiału muzycznego. tekstura.

Tekstura.

Różne rodzaje faktur spotykane w muzyce można oczywiście bardzo warunkowo podzielić na kilka dużych grup.

Faktura pierwszego typu nazywa się polifonia . Tkanina muzyczna składa się w nim z połączenia kilku raczej niezależnych głosów melodycznych. Uczniowie powinni nauczyć się rozróżniać polifonię imitacja, kontrast i subwokacja. Ten kurs analizy nie koncentruje się na kompozycjach polifonicznych. Ale nawet w utworach o innym typie faktury często stosuje się polifoniczne techniki przetworzenia (R. Schumann "Pierwsza strata": patrz zdanie 2 II okresu - imitacja stosowana jest w momencie kulminacji, wprowadzając poczucie szczególnego napięcie: P. Czajkowski „Kamarinskaya” : temat wykorzystuje polifonię sub-głosową, typową dla rosyjskiej muzyki ludowej).

Tekstura drugiego typu to magazyn akordów w którym wszystkie głosy są wypowiadane w tym samym rytmie. Różni się szczególną zwartością, pełnym dźwięcznością, powagą. Ten rodzaj faktury jest typowy dla gatunku marsza (R. Schumann „Marsz Żołnierza”, P. Czajkowskiego „Marsz Żołnierzy Drewnianych”) i chorału (P. Czajkowskiego „Modlitwa poranna”, „W kościele”).

Wreszcie tekstura trzeciego typu - homofoniczny , w tkance muzycznej, z której wyróżnia się jeden głos główny (melodia), a pozostałe głosy mu towarzyszą (akompaniament). Konieczne jest zapoznanie studentów z różnymi rodzajami akompaniamentu w magazynie homofonicznym:

A) Figuracja harmoniczna - dźwięki akordów są brane naprzemiennie (P. Czajkowski "Matka" - przedstawienie akompaniamentu w postaci figuracji harmonicznej potęguje uczucie miękkości, gładkości).

B) Figuracja rytmiczna - powtarzanie dźwięków akordów w dowolnym rytmie: P. Czajkowski "Pieśń neapolitańska" - powtarzanie akordów w rytmie ostinato nadaje muzyce wyrazistości, ostrości (staccato), odbierane jest jako technika obrazowo-dźwiękowa - imitacja instrumentów perkusyjnych.

Magazyn homofoniczny z różnymi typami figuracji w akompaniamencie jest także charakterystyczny dla wielu gatunków muzycznych. I tak np. dla nokturnu typowy jest akompaniament w postaci figuracji harmonicznej w szerokim układzie akordów w formie łamanej. Taki drżący, niepewny akompaniament jest nierozerwalnie związany ze specyficzną „nocną” kolorystyką nokturnu.

Faktura jest jednym z najważniejszych środków kształtowania obrazu muzycznego, a jej zmiana jest często spowodowana zmianą struktury figuratywno-emocjonalnej dzieła. Przykład: P. Czajkowski "Kamarinskaya" - zmiana 2 wariacji magazynu z homofonicznego na akordowy. Związany ze zmianą lekkiego, pełnego gracji tańca w potężny taniec ogólny.

Forma.

Każdy utwór muzyczny, duży czy mały, „płynie” w czasie, reprezentuje pewien proces. Nie jest chaotyczna, podlega znanym wzorom (zasada powtórzenia i kontrastu). Kompozytor wybiera formę, plan kompozycyjny kompozycji w oparciu o ideę i konkretną treść tej kompozycji. Zadaniem formy, jej „obowiązkiem” w dziele jest „łączenie”, koordynowanie wszystkich środków wyrazowych, usprawnianie materiału muzycznego, porządkowanie go. Forma pracy powinna stanowić solidną podstawę holistycznej koncepcji artystycznej.

Przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo formom najczęściej używanym w miniaturach fortepianowych w utworach „Album dziecięcy” P. Czajkowskiego i „Album dla młodzieży” R. Schumanna.

1.Formularz jednoczęściowy. Kropka.

Najmniejszą formę pełnego przedstawienia tematu muzycznego w muzyce homofoniczno-harmonicznej nazywamy okresem. Poczucie kompletności jest spowodowane dojściem melodii do stabilnego brzmienia pod koniec okresu (w większości przypadków) i ostatniej kadencji (przewrót harmoniczny prowadzący do T5/3). Kompletność pozwala na wykorzystanie okresu jako formy samodzielnej pracy - miniatury wokalnej lub instrumentalnej. Taka praca ogranicza się jedynie do przedstawienia tematu. Z reguły są to okresy przebudowy (drugie zdanie powtarza prawie dokładnie zdanie pierwsze lub ze zmianą). Okres takiej struktury pomaga lepiej zapamiętać główną ideę muzyczną, a bez tego niemożliwe jest zapamiętanie utworu muzycznego, zrozumienie jego treści (F. Chopin „Preludium” A-Dur-A + A1.

Jeśli okres jest częścią bardziej rozwiniętej formy, to może nie być powtarzającą się strukturą (powtórzenie nie będzie wewnątrz tematu, ale poza nim). Przykład: Sonata "Żałosna" L. Beethovena, II część temat A+B.

Czasami, gdy okres się kończy, rozbrzmiewa kolejny dodatek do okresu. Może powtarzać dowolny fragment epoki lub opierać się na stosunkowo nowej muzyce (P. Czajkowski "Morning Prayer", "Choroba lalki" - oba utwory w formie okresu z dodatkiem.

Proste formy:

A) Prosty dwuczęściowy formularz.

Możliwość rozwoju w tym okresie jest bardzo ograniczona. Aby nadać jakikolwiek znaczący rozwój tematu, konieczne jest wyjście poza formę jednoczęściową, konieczne jest zbudowanie kompozycji z dużej liczby części. Są więc proste formy – dwu- i trzyczęściowe.

Prosta dwugłosowa forma wyrosła z zasady zestawiania kontrastujących części w muzyce ludowej (zwrotka z chórem, pieśni z odegraniem instrumentalnym). Część I przedstawia temat w formie okresu. Może być monofoniczny lub modulowany. Część II nie jest bardziej skomplikowana niż okres, ale nadal jest częścią całkowicie niezależną, a nie tylko dodatkiem do okresu 1. Druga część nigdy nie powtarza pierwszej, jest inna. A jednocześnie musi być między nimi związek. Powinowactwo części może przejawiać się we wspólnym sposobie, tonacji, wielkości, w identycznej wielkości, a często w podobieństwie melodycznym, we wspólnych intonacjach. Jeśli przeważają znane elementy, druga część jest postrzegana jako zaktualizowane powtórzenie, rozwój początkowy temat. Przykładem takiej formy może być „Pierwsza strata” R. Schumanna.

Jeśli w drugiej części przeważają elementy nowego, to jest to postrzegane jako kontrast , dopasowanie. Przykład: P. Czajkowski "Organizator śpiewa" - porównanie śpiewu kataryniarza w I okresie i instrumentalnej gry na organach II okresu, oba okresy mają kwadratową 16-taktową strukturę repetycyjną.

Niekiedy pod koniec dwuczęściowej formy stosuje się najsilniejszy środek muzycznego dopełnienia – zasada represje. Powrót głównego tematu (lub jego części) odgrywa ważną rolę znaczeniową, wzmacniając znaczenie tematu. Z drugiej strony repryza jest również bardzo ważna dla formy - nadaje jej głębszą pełnię niż sama stabilność harmoniczna czy melodyczna. Dlatego w większości próbek z 2-częściowej formy druga część łączy zwrot opieki. Jak to się stało? Druga część formularza jest wyraźnie podzielona na 2 konstrukcje. Pierwsza, zajmująca w formie środkowe miejsce („trzecia ćwiartka”), poświęcona jest rozwojowi tematu przedstawionego w I okresie. Jest zdominowany przez transformację lub dopasowanie. A w drugiej końcowej konstrukcji powraca jedno ze zdań pierwszego tematu, czyli podaje się skróconą repryzę (P. Czajkowski "Stara pieśń francuska").

B) Prosty trzyczęściowy formularz.

W repryzowej formie 2-częściowej tylko połowa części II przypada na udział repryzowy. Jeżeli repryza powtarza się w całości przez cały I okres, to otrzymuje się prostą 3-częściową formę.

Pierwsza część nie różni się od pierwszej w dwóch prywatnych formach. Drugi jest w całości poświęcony rozwojowi pierwszego tematu. Przykład: R. Schumann „Odważny jeździec”, czyli prezentacja nowego tematu. Teraz może uzyskać szczegółową prezentację w formie okresu (P. Czajkowski „Słodki sen”, R. Schumann „Pieśń ludowa”).

Trzecia część to repryza, pełny okres i to jest najważniejsza różnica między formą trzyczęściową a dwuczęściową, która kończy się zdaniem podsumowującym. Forma trzyczęściowa jest bardziej proporcjonalna, bardziej zrównoważona niż forma dwuczęściowa. Pierwsza i trzecia część są podobne nie tylko pod względem treści, ale także wielkości. Wymiary drugiej części w formie trójdzielnej mogą znacznie różnić się od pierwszej: może znacznie przekroczyć długość pierwszego okresu. Przykładem jest „Zimowy poranek” P. Czajkowskiego: Część I to 16-taktowy okres kwadratowy o powtarzalnej strukturze, Część II to 24-taktowy okres niekwadratowy, składający się z 3 zdań, ale może być od niego znacznie krótszy ( L. Beethoven Menuet z Sonaty nr 20, gdzie części I i III to 8 cykli okresów kwadratowych, część II to 4 cykle, jedno zdanie).

Repryza może być dosłownym powtórzeniem pierwszej części (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”, „Pieśń niemiecka”, „Słodki sen”).

Repryza może różnić się od części I, czasem w szczegółach (P. Czajkowski „Marsz Drewnianych Żołnierzy” - różne końcowe kadencje: w I części modulacja od D-Dur do A-Dur, w III - główna D -Dur zatwierdzony; R. Schumann "Pieśń ludowa" - zmiany w repryzie znacząco zmodyfikowały fakturę). W takich powtórkach następuje zwrot z inną wyrazistością, opartą nie na prostym powtórzeniu, ale na rozwinięciu.

Czasem pojawiają się proste trzyczęściowe formy ze wstępem i zakończeniem (F. Mendelssohn „Pieśń bez słów” op. 30 nr 9). Wstęp wprowadza słuchacza w emocjonalny świat utworu, przygotowuje go na coś podstawowego. Zakończenie podsumowuje, podsumowuje rozwój całego eseju. Wnioski wykorzystujące materiał muzyczny części środkowej są bardzo powszechne (E. Grieg „Waltz” a-moll). Jednak wniosek można również zbudować na materiale głównego tematu, aby potwierdzić jego wiodącą rolę. Są też wnioski, w których łączy się elementy skrajnej i środkowej części.

złożone formy.

Tworzą je formy proste, mniej więcej w taki sam sposób, w jaki same formy proste są tworzone z okresów i części równoważnych. W ten sposób uzyskuje się złożone formy dwu- i trzyczęściowe.

Obecność kontrastujących, jaskrawo skontrastowanych obrazów jest najbardziej charakterystyczna dla złożonej formy. Ze względu na swoją niezależność każdy z nich wymaga rozległego rozwoju, nie mieści się w ramach epoki i tworzy prostą dwu- i trzyczęściową formę. Dotyczy to głównie Części I. Część środkowa (w formie 3-częściowej) lub część II (w formie 2-częściowej) może być nie tylko prostą formą, ale także okresem ("Walc" P. Czajkowskiego z "Albumu dziecięcego" jest złożony forma trzyczęściowa z epoką pośrodku, „pieśń neapolitańska” – złożona dwuczęściowa, II część epoki).

Czasami środek w złożonej trzyczęściowej formie jest formą swobodną, ​​składającą się z wielu konstrukcji. Środek w formie okresu lub w formie prostej nazywa się trio , a jeśli jest w postaci wolnej, to epizod. Trzyczęściowe formy z trio są typowe dla tańców, marszów, scherz; oraz z epizodem - do wolnych odtworzeń o charakterze lirycznym.

Repryza w złożonej, trzyczęściowej formie może być trafna – da capo al fine, (R. Schumann „Święty Mikołaj”, ale może być też znacząco modyfikowana. Zmiany mogą dotyczyć jej skali i można ją znacznie rozszerzyć i zmniejszyć ( F. Chopin "Mazurka" op.68 nr 3 - w repryzie zamiast dwóch okresów pozostał tylko jeden. Złożona forma dwuczęściowa jest znacznie mniej powszechna niż trzyczęściowa. Najczęściej w muzyce wokalnej (aria , piosenki, duety).

Wariacje.

Jak również prosta dwuczęściowa forma wariacja forma wywodzi się z muzyki ludowej. Często w pieśniach ludowych powtarzano kuplety ze zmianami - tak rozwinęła się forma kupletowo-wariacyjna. Wśród istniejących typów wariacji najbliższe sztuce ludowej są wariacje na temat niezmiennej melodii (ostinato sopranowe). Szczególnie często takie wariacje można znaleźć wśród rosyjskich kompozytorów (M. Musorgski, piosenka Varlaama „Jak to było w mieście w Kazaniu” z opery „Borys Godunow”). Oprócz wariacji ostinata sopranowego istnieją inne rodzaje form wariacyjnych, na przykład ścisły lub wariacje ozdobne, które rozpowszechniły się w muzyce zachodnioeuropejskiej XVIII-XIX wieku. Surowe wariacje, w przeciwieństwie do sopranowych wariacji ostinatowych, wymagają obowiązkowych zmian melodii; akompaniament również jest różny. Dlaczego nazywa się je surowymi? Chodzi o to, w jakim stopniu zmienia się melodia, jak bardzo wariacje odbiegają od oryginalnego tematu. Pierwsze wariacje są bardziej zbliżone do tematu, kolejne są od niego bardziej odległe i bardziej się od siebie różnią. Każda kolejna wariacja, zachowując podstawę tematu, jakby zawijając go w inną skorupę, ubarwia go nowym ornamentem. Bez zmian pozostaje tonacja, kolejność harmoniczna, forma, tempo i metrum – to środki spajające, spajające. Dlatego nazywane są również ścisłymi odmianami ozdobny. Wariacje ujawniają więc różne aspekty tematu, dopełniają główną myśl muzyczną, zadeklarowaną na początku utworu.

Forma wariacyjna służy jako ucieleśnienie jednego muzycznego obrazu, ukazanego z wyczerpującą kompletnością (P. Czajkowski „Kamarinskaya”).

Rondo.

Zapoznajmy się teraz z formą muzyczną, w budowie której na równi uczestniczą dwie zasady: kontrast i powtórzenie. Forma ronda wywodzi się, podobnie jak wariacje, z muzyki ludowej (pieśń chóralna z chórem).

Najważniejszą częścią formy jest refren. Powtarza się kilka razy (co najmniej 3), na przemian z innymi tematami - epizodami, które mogą przypominać dźwięk refrenu lub mogą początkowo różnić się od niego.

Liczba części w rondzie nie jest zewnętrznym znakiem, oddaje samą istotę formy, wiąże się bowiem z kontrastowym porównaniem jednego obrazu z kilkoma. Klasyka wiedeńska najczęściej posługuje się formą ronda w finałach sonat i symfonii (J. Haydn, sonaty w D-dur i e-moll; L. Beethoven, sonaty w g-moll nr 19 i G-Dur nr 20) . W XIX wieku zakres tej formy znacznie się rozszerzył. A jeśli wiedeńska klasyka była zdominowana przez rondo pieśni i tańca, to zachodnioeuropejscy romantycy i rosyjscy kompozytorzy uznali to rondo za liryczne i narracyjne, bajeczne i obrazowe (A. Borodin, romans „Śpiąca księżniczka”).

Wyniki:

Żaden ze środków muzyczno-wyrazowych nie występuje w czystej postaci. W każdym utworze metrum i rytm przeplatają się ściśle w określonym tempie, linia melodyczna podana jest w określonej harmonii i barwie. Wszystkie aspekty muzycznej „tkaniny” oddziałują na nasz słuch jednocześnie, ogólny charakter obrazu muzycznego wynika z interakcji wszystkich środków.

Czasami różne środki wyrazu mają na celu stworzenie tej samej postaci. W tym przypadku wszystkie środki wyrazowe są niejako równoległe do siebie, współkierowane.

Innym rodzajem interakcji muzycznych środków wyrazu jest wzajemne uzupełnianie się. Na przykład cechy linii melodycznej mogą mówić o jej pieśniowym charakterze, a czterotaktowe metrum i wyraźny rytm nadają muzyce marszowego charakteru. W tym przypadku intonowanie i maszerowanie skutecznie się uzupełniają.

Wreszcie możliwa jest również sprzeczna korelacja różnych środków wyrazowych, gdy melodia i harmonia, rytm i metrum mogą się ze sobą kłócić.

Działając więc równolegle, wzajemnie się dopełniając lub skonfliktując, wszystkie środki muzycznego wyrazu współgrają ze sobą i tworzą określony charakter obrazu muzycznego.

Roberta Schumanna

„Pieśń myśliwska” .

I. Charakter, wizerunek, nastrój.

Żywa muzyka tej sztuki pomaga nam wyobrazić sobie scenę starego polowania. Uroczysty sygnał trąbki zwiastuje początek obrzędu łowieckiego. A teraz jeźdźcy z bronią pędzą szybko przez las, psy pędzą do przodu z szaleńczym szczekaniem. Wszyscy są w radosnym podnieceniu w oczekiwaniu na zwycięstwo nad dziką bestią.

II. Formularz: prosty trójstronny.

1 część - okres cyklu ósemkowego,

2 część - okres cyklu ósemkowego kwadratu,

III część - okres cyklu niekwadratowego dwunastu (4+4+4t.).

III. Środki wyrazu muzycznego.

1. Tryb główny F-Dur. 2. Szybkie tempo. Dominuje płynny ruch ósemek __________. 4.Melodia: szybko „ulatuje” w szerokim zakresie skoków w dźwiękach T. 5.Właz: staccato. 6. Motyw ćwierćtuszy na początku zdania pierwszego i drugiego jest sygnałem dźwiękowym rogu myśliwskiego. 7. Plan tonalny pierwszej części: F-Dur, C-Dur.	Jest uczucie radosnego odrodzenia, szybkiego ruchu, uroczystej atmosfery polowania. Wyścigi konne, odgłos kopyt.
Część II rozwija temat części I: oba motywy - sygnał trąbki i bieg koni podane są w formie wariantowej. 8. Sygnał trąbki: ch5 zastępuje ch4. W motywie jeźdźców zmienia się schemat melodii i dodawane są dźwięki harmoniczne, ale pozostaje bez zmian rytm tylko 1 oferta z pierwszego okresu. 9. Dynamika: ostre kontrasty ff -p. 10. Plan tonalny środka: F-dur, d-moll (sekwencja).	To efekt nawoływania myśliwych na odległość.

Potrącenie od dochodu: 11. Sygnał trąbki i motyw jeźdźców brzmią jednocześnie! Po raz pierwszy hurtownia homofoniczno-harmoniczna brzmi w pełnej formie. 12.punkt kulminacyjny 2 i 3 zdania - po raz pierwszy sygnał trąbki podany nie zgodnie z podwojeniem oktawy, jak w częściach I i II, ale w zapas akordów(czterogłosowe akordy w ścisłej aranżacji. 13. Uszczelniająca tekstura. 14. Jasna dynamika.

Powstaje efekt zbliżania się łowców do siebie, pędzą bestię z różnych stron. Uroczysty finał polowania. Bestia zostaje złapana, wszyscy łowcy zebrali się razem. Powszechna radość!

Willa – Lobos

„Niech mama się kołysze”.

I Charakter, wizerunek, nastrój.

Niezapomniany obraz z odległego dzieciństwa: głowa matki pochylona nad zasypiającym dzieckiem. Mama cicho i czule śpiewa dziecku kołysankę, w jej głosie słychać czułość i troskę. Kołyska kołysze się powoli i wydaje się, że maluszek zaraz zaśnie. Ale dowcipniś nie może spać, wciąż chce się bawić, biegać, jeździć konno (a może dziecko już śpi i śni?). I znów słychać delikatne, przemyślane „słowa” kołysanki.

II Formularz: prosty trójstronny.

Części I i III to niekwadratowe okresy 12 taktów (dodanie 4 + 4 + 4 + 2 takty w repryzie).

Część II - okres kwadratowy 16 cykli.

III Środki wyrazu muzycznego:

1.Podstawa gatunku- Kołysanka. Rozpoczyna się dwutaktowym intro - akompaniamentem bez melodii, jak w piosence.

Cechy gatunku:

2. Śpiewająca melodia - kantylena. Dominuje płynny, progresywny ruch z miękkimi ruchami na jedną trzecią.

3. Rytm: spokojny ruch w wolnym tempie, z przerwami na końcu fraz.

Edward Grieg

"Walc".

I .Charakter, wizerunek, nastrój.

Nastrój tego tańca jest bardzo zmienny. Najpierw słyszymy muzykę elegancką i pełną gracji, lekko kapryśną i lekką. Jakby motyle trzepotały w powietrzu tancerki, ledwo dotykając czubków parkietowych butów. Ale trąbki w orkiestrze brzmiały jasno i uroczyście, a wiele par wirowało w wirze walca. I znowu nowy obraz: czyjś piękny głos brzmi delikatnie i serdecznie. Może któryś z gości zaśpiewa prostą i nieskomplikowaną piosenkę przy akompaniamencie walca? I znowu migoczą znajome obrazy: urocze małe tancerki, dźwięki orkiestry i zamyślona piosenka z nutami smutku.

II .Formularz: prosty trzyczęściowy z kodą.

Część I - okres kwadratowy - 16 taktów, powtórzonych dwukrotnie + 2 takty wprowadzenia.

Część II - okres kwadratowy 16 cykli.

Część III - powtórzenie dokładne (okres podany bez powtórzeń). Koda - 9 cykli.

III .Środki wyrazu muzycznego.

1. Środki wyrazu gatunkowego:

A) rozmiar trójstronny (3/4),

B) homofoniczny - skład harmoniczny, akompaniament w postaci: bas + 2 akordy.

2. Melodia w pierwszym zdaniu ma strukturę falową (miękko zaokrąglone frazy). Dominuje płynny, krokowy ruch, wrażenie ruchu wirowego.

3. Skok - staccato.

4. Łaska z synkopą na końcu zdań 1 i 2. Wrażenie lekkości, zwiewności, lekki podskok na końcu.

5. Punkt organów tonicznych w basie - uczucie wirowania w jednym miejscu.

6. W drugim zdaniu zmiana faktury: magazyn akordowy Aktywny dźwięk trolli na mocnym rytmie Dźwięk jasny, wspaniały uroczysty.

7. Sekwencja z ulubieńcem romantyków krok tercowy: C-Dur, a-moll.

8. Cechy trybu molowego (a-moll): ze względu na wygląd melodyczny, molowy brzmi major! Melodia porusza się po dźwiękach górnego tetrachordu w frazach 1 i 2.

Środkowa cześć:(A - Dur ).

9. Zmiana tekstury. Melodia i akompaniament są odwrócone. Za mocnym beatem nie ma basu – uczucie nieważkości, lekkości.

10. Brak małej litery.

11. Melodia stała się bardziej melodyjna (legato zastępuje staccato). Do tańca dodano pieśń. A może jest to wyraz miękkiego, kobiecego urzekającego wizerunku - czyjejś twarzy, która wyróżnia się w tłumie tańczących par.

Powtórka - dokładne, ale nie powtarzalne.

Kod- motyw pieśni z części środkowej na tle rozciągającej się kwinty tonicznej.

Fryderyk Chopin

Mazurek op.68 nr 3.

I Charakter, wizerunek, nastrój.

Genialny taniec towarzyski. Muzyka brzmi uroczyście i dumnie. Fortepian jest jak potężna orkiestra. Ale teraz, jakby z daleka, słychać ludową melodię. Brzmi głośno i wesoło, ale ledwo wyczuwalny. Może to wspomnienie wiejskiego tańca? A potem znów rozbrzmiewa brawurowy mazurek balowy.

II Formularz: prosty trójstronny.

Część I - prosta dwuczęściowa z 2 kwadratów 16-stopniowych;

Część II to kwadratowa ośmiotaktowa tercja z czterotaktowym wstępem.

III część - skrócona repryza, okres 1 kwadrat 16-taktowy.

III Środki wyrazu muzycznego:

1. Potrójny rozmiar (3/4).

2. Rytmiczny wzór z kropkowaną linią na mocnym uderzeniu nadaje dźwiękowi ostrość i klarowność. To cechy gatunkowe mazurka.

3. Magazyn akordów, dynamika f orazff - powagę i jasność.

4. Intonacyjne „ziarno” górnego głosu melodycznego – skok do ch4 z późniejszym wypełnieniem) – charakter inwokacyjny, zwycięski, radosny.

5. Tryb główny F-Dur. Na końcu zdania 1 modulacja w C-Dur, w 2 powrót do F-Dur).

6. Rozwój melodyczny oparty jest na sekwencjach (krok terts, typowy dla romantyków).

W II okresie brzmienie jest jeszcze jaśniejsze, ale też charakter staje się ostrzejszy, wojowniczy.

1.Dynamika ff .

3. Nowy motyw, ale o znanym rytmie: lub.Rytmiczne ostinato w części pierwszej.

Nowa intonacja w melodii - ruchy tertów na przemian z ruchem krokowym. Frazy melodyczne nie zachowują kształtu fali. Przeważa ruch w dół.

4. Kluczem jest A-Dur, ale z niewielkim odcieniem, ponieważ S 5/3 podaje się w formie harmonicznej (tt.17, 19, 21, 23)) - ostry odcień.

Drugie zdanie jest repryzą (powtarza dokładnie drugie zdanie pierwszego okresu).

Środkowa cześć - lekki, lekki, miękki, delikatny i wesoły.

1. Ostinatnaya tonik piąty w basie - imitacja instrumentów ludowych (dudy i kontrabas).

2. Zanikł rytm punktowany, dominuje płynny ruch ósemek w szybkim tempie.

3. W melodii - miękkie terty poruszają się w górę iw dół. Wrażenie szybkiego wirującego ruchu, miękkości, gładkości.

5. Szczególny sposób charakterystyczny dla polskiej muzyki ludowej - Lidian(mi bekar z tonikiem B-dur) - ludowe początki tego tematu.

6.Dynamika R, ledwo wyczuwalny dźwięk, muzyka wydaje się dobiegać z daleka lub ledwo przebija się przez mgłę wspomnień.

Potrącenie od dochodu: skrócony w porównaniu do Części I. Jest tylko pierwszy okres, który się powtarza. Znów rozbrzmiewa genialny mazurek balowy.

Program muzyczny jako jedyny ze wszystkich programów szkolnych posiada epigraf: „Edukacja muzyczna to nie wykształcenie muzyka, ale przede wszystkim wykształcenie człowieka”(W.A. Suchomliński).
Jak zorganizować proces uczenia się muzyki, aby poprzez studiowanie praw sztuki muzycznej, rozwijając twórczość muzyczną dzieci, skutecznie wpływać na wychowanie jednostki, jej walory moralne.
Podczas pracy nad utworem muzycznym w procesie wszelkich form komunikacji z muzyką (czy to słuchanie, śpiewanie, granie na dziecięcych instrumentach muzycznych itp.) całościowa analiza utworu muzycznego (dział pedagogiki muzycznej) jest najbardziej wrażliwy i trudny.
Postrzeganie utworu muzycznego w klasie to proces duchowej empatii oparty na szczególnym stanie umysłu i nastroju. Dlatego też od tego, w jaki sposób zostanie przeprowadzona analiza utworu, zależy w dużej mierze od tego, czy zabrzmiała muzyka pozostawi ślad w duszy dziecka, czy będzie chciał się do niej zwrócić ponownie lub usłyszeć nową.
Uproszczone podejście do analizy muzyki (2-3 pytania: O czym jest utwór? Jaka jest melodia? Kto ją napisał?) tworzy formalny związek z badanym utworem, który następnie kształtuje się u uczniów.
Złożoność przeprowadzenia całościowej analizy utworu muzycznego polega na tym, że w procesie jego wykonywania należy ukształtować aktywną pozycję życiową dzieci, umiejętność wraz z nauczycielem prześledzenia, w jaki sposób sztuka ujawnia życie i jego zjawiska z jego specyficznymi środkami. Analiza całościowa powinna stać się środkiem rozwijania muzykalności, estetycznych i etycznych aspektów osobowości.

Po pierwsze, musisz jasno określić, co to jest.
Całościowa analiza dzieła pozwala określić związki między figuratywnym znaczeniem dzieła a jego strukturą i środkami. Oto poszukiwanie szczególnych cech wyrazistości dzieła.
Analiza obejmuje:
- doprecyzowanie treści, idei - koncepcja dzieła, jego rola edukacyjna, przyczynia się do zmysłowego poznania artystycznego obrazu świata;
- określenie środków wyrazowych języka muzycznego, które przyczyniają się do kształtowania treści semantycznej utworu, jego specyfiki intonacyjnej, kompozytorskiej i tematycznej.

Po drugie, analiza odbywa się w procesie dialogu między nauczycielem a uczniami za pomocą serii pytań wiodących. Rozmowa o słuchanej pracy pójdzie w dobrym kierunku tylko wtedy, gdy sam nauczyciel dobrze zrozumie cechy treści i formy pracy, a także ilość informacji, które należy przekazać uczniom.

Po trzecie, osobliwością analizy jest to, że musi ona przeplatać się z dźwiękiem muzyki. Każdy jej aspekt musi być potwierdzony dźwiękiem muzyki w wykonaniu nauczyciela lub fonogramem. Ogromną rolę odgrywa tu porównanie analizowanej pracy z innymi – podobnymi i różnymi. Posługując się metodami porównywania, porównywania lub destrukcji, które przyczyniają się do subtelniejszego postrzegania różnych niuansów, semantycznych odcieni muzyki, nauczyciel wyjaśnia lub potwierdza odpowiedzi uczniów. Tutaj możesz porównać różne rodzaje sztuki.

Czwarty, treść analizy powinna uwzględniać zainteresowania muzyczne dzieci, poziom ich przygotowania do percepcji dzieła, stopień ich wrażliwości emocjonalnej.

Innymi słowy, pytania zadawane podczas pracy powinny być przystępne, konkretne, adekwatne do wiedzy i wieku uczniów, logicznie spójne i spójne z tematem lekcji.
nie należy lekceważyć i zachowanie nauczyciela zarówno w momencie odbioru muzyki, jak i podczas jej dyskusji: mimika, mimika, drobne ruchy - to także swoisty sposób analizowania muzyki, który pomoże głębiej wczuć się w muzyczny obraz.
Oto przykładowe pytania do całościowej analizy pracy:
- O czym jest ten kawałek?
-Jak byś to nazwał i dlaczego?
-Ilu jest bohaterów?
-Jak oni pracują?
-Jakie są postacie?
- Czego nas uczą?
Dlaczego muzyka brzmi ekscytująco?

Lub:
-Pamiętasz swoje wrażenia z tej muzyki otrzymane na ostatniej lekcji?
Co jest ważniejsze w piosence - melodia czy tekst?
Co jest ważniejsze w człowieku - umysł czy serce?
- Gdzie mógłby zabrzmieć w życiu iz kim chciałbyś go posłuchać?
- Czego doświadczył kompozytor, pisząc tę ​​muzykę?
Jakie uczucia chciał przekazać?
- Słyszałeś w duszy taką muzykę? Kiedy?
- Jakie wydarzenia w twoim życiu kojarzy ci się z tą muzyką? Jakimi środkami używa kompozytor do stworzenia obrazu muzycznego (określenie charakteru melodii, akompaniamentu, rejestru, odcieni dynamicznych, trybu, tempa itp.)?
-Jaki jest gatunek („wieloryb”)?
-Dlaczego tak zdecydowałeś?
-Jaka jest natura muzyki?
-Kompozytor czy folk?
-Czemu?
-Co bardziej przyciąga bohaterów - melodia czy akompaniament?
-Jakich barw instrumentu używa kompozytor, do czego itp.

Najważniejsze przy opracowywaniu pytań do całościowej analizy dzieła jest zwrócenie uwagi na wychowawczą i pedagogiczną podstawę dzieła, doprecyzowanie obrazu muzycznego, a następnie na środki muzycznej ekspresji, za pomocą których są one ucieleśniane.
Należy pamiętać, że problematyka analiz dla uczniów w wieku szkolnym podstawowym i gimnazjalnym jest odmienna, ponieważ poziom ich wiedzy oraz cechy psychologiczno-pedagogiczne różnią się istotnie.
Wiek szkolny jest etapem kumulacji doświadczeń empirycznych, emocjonalnego i sensorycznego stosunku do świata zewnętrznego. Szczególnymi zadaniami edukacji estetycznej jest rozwijanie umiejętności holistycznego, harmonijnego postrzegania rzeczywistości, świata moralnego, duchowego poprzez aktywizację sfery emocjonalno-sensorycznej; zapewnienie psychologicznej adaptacji do muzyki jako formy sztuki i przedmiotu studiów; rozwijanie praktycznych umiejętności porozumiewania się z muzyką; wzbogacenie wiedzą, pobudzenie pozytywnej motywacji.
Najważniejszą cechą psychologiczno-pedagogiczną wieku gimnazjalnego jest żywy przejaw interpretacji podmiotowej, która zaczyna dominować nad emocjonalnością percepcji, intensywną formacją moralną osobowości. Uwaga nastolatków zaczyna przyciągać wewnętrzny świat osoby.
Rozważmy konkretne przykłady możliwości przeprowadzenia analizy muzyczno-pedagogicznej badanych utworów.
„Świstak” L. Beethovena (2 klasa, 2 ćwiartka).
Jaki nastrój czułeś w tej muzyce?
-Dlaczego piosenka brzmi tak smutno, o kim jest?
- Jaki "wieloryb"?
-Dlaczego tak myślisz?
-Jaka melodia?
-Jak ona się porusza?
-Kto śpiewa piosenkę?
Wzbogać percepcję i zrozumienie muzyki L. Beethovena, badając obraz „Savoyar” V. Perova.
- Wyobraź sobie, że jesteś artystą. Jaki obraz byś namalował słuchając muzyki „Świstak”?(,)
„Noc” z baletu „Mały garbaty koń” R. Szczedrina (III klasa).
Dzieci mogą dzień wcześniej odrobić pracę domową: narysować obrazek nocy z bajki P. Erszowa „Konik garbaty”, nauczyć się i przeczytać fragment opisu nocy. Po sprawdzeniu zadania na lekcji rozmawiamy o następujących pytaniach:
-Jak powinna brzmieć muzyka, aby przekazać noc z bajki „Mały garbaty koń”? Teraz posłuchaj i powiedz mi, czy to jest noc? (Odsłuchanie nagrania wykonanego przez orkiestrę)).
-Który z naszych instrumentów muzycznych byłby odpowiedni do akompaniamentu tej muzyki? (Uczniowie wybierają z proponowanych narzędzi to, które jest bardziej odpowiednie).
Wsłuchujemy się w jego dźwięk i zastanawiamy się, dlaczego jego barwa współgra z muzyką. ( Występ w zespole z nauczycielem. Określ charakter pracy. Dbamy o to, aby muzyka była płynna, melodyjna).
Jakiemu gatunkowi odpowiada płynna, melodyjna muzyka?
- Czy ten utwór można nazwać „piosenką”?
- Sztuka „Noc” jest jak piosenka, jest gładka, melodyjna, śpiewna.
- A muzykę nasyconą melodyjnością, melodyjnością, ale niekoniecznie przeznaczoną do śpiewania, nazywa się pieśnią.
„Kociak i szczeniak” T. Popatenko (klasa 3).
-Czy podobała Ci się ta piosenka?
-Jak ją nazwałbyś?
-Ilu jest bohaterów?
-Kto ma wąsy, a kto futrzany, dlaczego tak zdecydowałeś?
-Jak myślisz, dlaczego piosenka nie nazywała się "Cat and Dog"?
-Co się stało z naszymi bohaterami i dlaczego, jak myślisz?
- Czy chłopaki poważnie „policzkowali” i „policzkowali” naszych bohaterów, czy lekko?
-Czemu?
- Czego uczy nas historia z kotkiem i szczeniakiem?
-Czy faceci mają rację, kiedy zaprosili zwierzęta na wakacje?
-Co byś zrobił na miejscu chłopaków?
-Jaka jest natura muzyki?
-Która część utworu bardziej obrazowo charakteryzuje bohaterów - wstęp czy sama piosenka, dlaczego?
-Co reprezentuje melodia kotka i szczeniaka, jak?
-Gdybyś mógł komponować muzykę, jaki rodzaj pracy skomponowałbyś na tych wersach?
Kolejnym etapem pracy nad utworem jest porównanie kawałek po kawałku planu wykonawczego dla rozwoju muzyki, a środki wyrazu muzycznego (tempo, dynamika, charakter ruchu melodii) pomogą znaleźć nastrój, figuratywna i emocjonalna treść każdego wersetu.
„Walc to żart” D. Szostakowicza (klasa 2).
- Posłuchaj utworu i zastanów się, dla kogo jest przeznaczony. (… Dla dzieci i zabawek: motyle, myszy itp.).
Co mogą zrobić z taką muzyką? ( Taniec, wirowanie, trzepotanie ...).
- Dobra robota, wszyscy słyszeli, że taniec jest dla małych bajkowych bohaterów. Jaki taniec oni tańczą? ( Walc).
- Teraz wyobraź sobie, że ty i ja wylądowaliśmy w bajecznym mieście kwiatów z bajki o Dunno. Kto tam mógłby tak walcować? ( Bell girls, w niebieskich i różowych spódniczkach itp.).
-Zauważyłeś, kto pojawił się na naszym balu kwiatowym, oprócz dzwonków? ( Na pewno! To jest duży chrząszcz lub gąsienica we fraku.)
-I myślę, że to Dunno z dużą fajką. Jak on tańczy - tak łatwo jak dzwonki? ( Nie, jest strasznie niezdarny, staje na nogach.)
- Jaka jest tutaj muzyka? ( Zabawne, niezdarne).
-A co kompozytor myśli o naszym Dunno? ( śmieje się z niego).
- Czy taniec kompozytora okazał się poważny? ( Nie, żartuję, zabawne).
-Jak byś to nazwał? ( Zabawny walc, taniec dzwonkowy, taniec komiczny).
- Dobra robota, usłyszałeś najważniejszą rzecz i zgadłeś, co kompozytor chciał nam powiedzieć. Nazwał ten taniec - "Walc - żart".
Oczywiście pytania analityczne będą się zmieniać i zmieniać, przy akompaniamencie muzyki.
Tak więc z lekcji na lekcję, z kwartału na kwartał materiał dotyczący analizy prac jest systematycznie gromadzony i konsolidowany.
Zastanówmy się nad niektórymi pracami i tematami z programu piątej klasy.
„Kołysanka Wołchowa” z opery „Sadko” N. Rimskiego-Korsakowa.
Zanim dzieci zapoznają się z muzyką Kołysanki, można sięgnąć do historii powstania i treści opery.
- Opowiem ci epos nowogrodzki ... (treść opery).
Wspaniały muzyk i gawędziarz N.A. Rimsky-Korsakov był zakochany w tej epopei. Legendy o Sadku i Wołchowie ucieleśniał w swojej epickiej operze Sadko, stworzył libretto oparte na baśniach i eposach o utalentowanym guslerze oraz wyraził podziw dla narodowej sztuki ludowej, jej piękna i szlachetności.

Libretto- to krótka literacka treść spektaklu muzycznego, słownego tekstu opery, operetki. Słowo „libretto” ma włoskie pochodzenie i dosłownie oznacza „mała książeczka”. Kompozytor może sam napisać libretto lub skorzystać z twórczości pisarza - librecisty.

Rozmowę o Kołysance można rozpocząć od zastanowienia się nad rolą Wołchowej w ujawnieniu głównej idei opery.
-Piękno ludzkiej pieśni urzekło czarodziejkę, obudziło miłość w jej sercu. A serce rozgrzane pieszczotami pomogło Wołchowej ułożyć jej piosenkę, podobną do tej, którą śpiewają ludzie. Wołchowa to nie tylko piękność, ale także czarodziejka. Żegnając się ze śpiącym Sadko, śpiewa jedną z najczulszych ludzkich piosenek – „Kołysanka”.
Po wysłuchaniu „Kołysanki” pytam chłopaków:
-Jakie cechy charakteru Wołchowej ujawnia ta prosta, naiwna melodia?
- Czy pod względem melodii, tekstu jest blisko pieśni ludowej?
O jakiej muzyce to przypomina?
Jakich środków używa kompozytor do stworzenia tego muzycznego obrazu? ( Opisz temat, formę, intonację pracy. Zwróć uwagę na intonację refrenu.)
Przy ponownym słuchaniu tej muzyki zwróć uwagę na barwę głosu – sopran koloraturowy.
W trakcie rozmowy można porównać dwa różne portrety muzyczne dwóch postaci: Sadko („Pieśń Sadko”) i Wołchowów („Kołysanka Wołchowa”).
Aby odtworzyć tło artystyczne i emocjonalne, rozważ z chłopakami obraz I. Repina „Sadko”. W kolejnej lekcji można skorzystać z materiałów związanych z kierunkami twórczymi kompozytora, ciekawych informacji z historii powstania konkretnego dzieła. Wszystko to jest niezbędnym tłem do głębokiego przyzwyczajenia się do struktury intonacyjnej muzyki.
Symfonia h-moll nr 2 „Bogatyrskaya” A. Borodina.
Słuchamy muzyki. Pytania:
-Jaki jest charakter pracy?
- Jakich bohaterów "widziałeś" w muzyce?
- Za pomocą jakich środków muzyka była w stanie stworzyć bohaterską postać? ( Toczy się rozmowa na temat środków wyrazu muzyki: definicji rejestru, trybu, analizy rytmu, intonacji itp..)
Jaka jest różnica i podobieństwo między pierwszym i drugim tematem?
Demonstracja ilustracji obrazu „Trzej bohaterowie” V. Vasnetsova.
Jakie są podobieństwa do muzyki i malarstwa? ( charakter, treść).
- Za pomocą czego bohaterski charakter wyrażony jest na zdjęciu? ( Skład, kolor).
- Czy na zdjęciu można usłyszeć muzykę „Bogatyrskiej”?

Na tablicy możesz sporządzić listę wyrazistych środków muzycznych i malarskich:

Czy potrzebujemy bohaterów w naszym życiu? Jak je sobie wyobrażasz?
Spróbujmy śledzić ruch myśli nauczyciela, obserwując proces poszukiwania prawdy przez niego i jego uczniów.

Lekcja w 6 klasie, 1 kwartał.
Przy wejściu do klasy rozbrzmiewa nagranie „Walc” J. Brel.
- Cześć chłopaki! Bardzo się cieszę, że w dobrym nastroju zaczynamy dzisiejszą lekcję. Radosny nastrój - dlaczego? Umysł nie rozumiał, ale uśmiechał się! Muzyka?! A co możesz o niej powiedzieć, że jest radosna? ( Walc, taniec, szybki, podnoszący na duchu, taki motyw - jest w tym radość.)
Tak, to walc. Czym jest walc? ( To radosna piosenka, trochę zabawna do wspólnego tańca).
- Umiesz walca? Czy to taniec nowoczesny? Pokażę ci teraz zdjęcia, a ty spróbujesz znaleźć to, na którym tańczony jest walc. ( Dzieci szukają zdjęcia. W tym momencie nauczyciel zaczyna grać i śpiewać piosenkę „Walc o walcu” E. Kolmanovsky'ego, jakby dla siebie. Chłopaki znajdują zdjęcia, tłumacząc wybór faktem, że przedstawione na nich osoby tańczą, kręcą się. Nauczycielka przyczepia te zdjęcia do tablicy, a obok znajduje się reprodukcja z obrazka, który przedstawia Natashę Rostovą na jej pierwszym balu:
Tak tańczono walca w XIX wieku. „Walc” po niemiecku oznacza obracać się. Masz całkowitą rację w wyborze zdjęć. ( Brzmi 1 wers piosenki „Walc o walcu” w wykonaniu G. Ots).
-Piękna piosenka! Chłopaki, zgadzacie się z autorem wierszy:
- Walc jest przestarzały - mówi ktoś ze śmiechem,
Wiek widział w nim zacofanie i starość.
Nieśmiały, nieśmiały, nadchodzi mój pierwszy walc.
Dlaczego nie mogę zapomnieć tego walca?
Czy poeta mówi tylko o sobie? ( Zgadzamy się z poetą, walc jest nie tylko dla osób starszych, poeta mówi o wszystkich!)
-Każda osoba ma swojego pierwszego walca! ( Piosenka „Lata szkolna” brzmi»)
-Tak, ten walc zabrzmi 1 września iw święto ostatniego połączenia.
- „Ale sekret, on jest zawsze i wszędzie ze mną…” - Walc to coś wyjątkowego. (Tylko walc czeka na swój czas, kiedy jest potrzebny!)
- Czyli żyje w duszy każdego człowieka? ( Na pewno. Młodzi ludzie też mogą walca.)
- Dlaczego jest „ukryty” i nie zniknął całkowicie? (Nie zawsze będziesz tańczyć!)
- No, niech walc poczeka!
Nauka wersetu 1 piosenki „Walc o walcu”.
-Wielu kompozytorów napisało walce, ale tylko jeden z nich został nazwany królem walca (pojawia się portret I. Straussa). I jeden walc tego kompozytora został wykonany na bis. 19 razy. Wyobraź sobie, jaka to była muzyka! Teraz chcę wam pokazać muzykę Straussa, tylko po to, żeby ją zagrać, bo orkiestra symfoniczna powinna to zagrać, wykonać. Spróbujmy rozwiązać zagadkę Straussa. ( Nauczyciel gra początek walca Błękitnego Dunaju, kilka taktów.)
- Wstęp do walca to jakaś wielka tajemnica, niezwykłe oczekiwanie, które zawsze przynosi więcej radości niż nawet jakieś radosne wydarzenie samo w sobie... Czy miałeś wrażenie, że podczas tego wstępu walc mógł zacząć się wiele razy? Radość czeka! ( Tak, wiele razy!)
- Pomyślcie chłopaki, skąd Strauss wziął swoje melodie? ( Brzmi intro w fazie rozwoju). Czasami wydaje mi się, kiedy słucham walca Straussa, że ​​piękne pudło otwiera się i zawiera w sobie coś niezwykłego, a wstęp tylko nieznacznie je otwiera. Wygląda na to, że teraz - już, ale znowu zabrzmi nowa melodia, nowy walc! To jest prawdziwy walc wiedeński! To łańcuch walców, naszyjnik walców!
-Czy to taniec salonowy? Gdzie jest tańczony? (Prawdopodobnie wszędzie: na ulicy, w naturze, po prostu nie można się oprzeć.)
- Dokładnie tak. A jakie są nazwy: „Nad pięknym niebieskim Dunajem”, „Głosy wiedeńskie”, „Opowieści o lesie wiedeńskim”, „Głosy wiosny”. Strauss napisał 16 operetek, a teraz usłyszycie walca z operetki Zemsta Fledermaus. I proszę o odpowiedź jednym słowem, co to jest walc. Tylko nie mów mi, że to taniec. (Dźwięki walca).
-Co to jest walc? ( Radość, cud, bajka, dusza, tajemnica, urok, szczęście, piękno, sen, radość, zamyślenie, czułość, czułość).
- Czy można żyć bez tego wszystkiego, co wymieniłeś? (Oczywiście nie!)
- Tylko dorośli nie mogą bez tego żyć? ( Chłopcy śmieją się i kiwają głowami.
- Z jakiegoś powodu byłem pewien, że po wysłuchaniu muzyki odpowiesz mi w ten sposób.
-Posłuchaj, jak w wierszu „Walc” pisze o walcu Chopina poeta L. Ozerow:

- Siódmy walc wciąż brzmi w moich uszach lekkim krokiem
Jak wiosenna bryza, jak trzepot ptasich skrzydeł,
Jak świat, który odkryłem w przeplataniu linii muzycznych.
Ten walc wciąż brzmi we mnie, jak chmura w błękicie,
Jak wiosna w trawie, jak sen, który widzę w rzeczywistości,
Jak wiadomość, że żyję w pokrewieństwie z naturą.

Chłopaki wychodzą z klasy z piosenką „Walc o walcu”.
Znaleziono proste podejście: wyrazić jednym słowem swoje uczucia, swój stosunek do muzyki. Nie trzeba mówić, jak w pierwszej klasie, że to taniec. A siła muzyki Straussa daje tak oszałamiający efekt na lekcji w nowoczesnej szkole, że wydaje się, że odpowiedzi uczniów mogą wystarczyć na 20 bisów dla kompozytora ostatniego stulecia.

Lekcja w 6 klasie, 3 kwadrans.
Dzieci wchodzą do klasy pod „Wiosną” Mozarta.
-Cześć chłopaki! Usiądź wygodnie, spróbuj poczuć się jak w sali koncertowej. A propos, jaki jest program dzisiejszego koncertu, kto wie? Przy wejściu do dowolnej sali koncertowej widzimy plakat z programem. Nasz koncert nie jest wyjątkiem, a przy wejściu powitał Was również plakat. Kto zwrócił na nią uwagę? (…) No, nie denerwuj się, pewnie ci się śpieszyło, ale bardzo dokładnie to przeczytałam i nawet przypomniałam sobie wszystko, co było na niej napisane. Nie było to trudne, ponieważ na plakacie są tylko trzy słowa. Napiszę je teraz na tablicy i wszystko stanie się dla ciebie jasne. (Piszę: „Dźwięki”).
- Chłopaki, myślałem, że dodam później z Waszą pomocą pozostałe dwa słowa, ale na razie niech muzyka zabrzmi.
Wykonywana jest „Mała nocna serenada” Mozarta.
Jak się czułeś dzięki tej muzyce? Co możesz o niej powiedzieć ? (Lekkie, radosne, wesołe, taneczne, majestatyczne dźwięki na balu.)
- Dotarliśmy na koncert współczesnej muzyki tanecznej? ( Nie, ta muzyka jest stara, prawdopodobnie z XVII wieku. Wygląda na to, że tańczą na balu).
- O jakiej porze dnia odbywały się bale? ? (Wieczór i noc).
- Ta muzyka nazywa się „Mała nocna serenada”.
-Jak się czułeś, czy ta muzyka jest rosyjska, czy nie? ( Nie, nie rosyjski).
- Który z kompozytorów z przeszłości mógłby być autorem tej muzyki? (Mozart, Beethoven, Bach).
- Nazwałeś Bacha, prawdopodobnie pamiętając "Żart". ( Gram melodie „Żartu” i „Little Night Serenade”).
-Bardzo podobna. Aby jednak stwierdzić, że autorem tej muzyki jest Bach, trzeba w niej usłyszeć inny magazyn, z reguły polifonię. (Gram melodię i akompaniament „Nocnej serenady”. Uczniowie są przekonani, że muzyka magazynu homofonicznego jest głosem i akompaniamentem.)
-Co sądzisz o autorstwie Beethovena? (Muzyka Beethovena jest mocna, potężna).
Nauczyciel potwierdza słowa dzieci, wydając główną intonację V symfonii.
-Czy kiedykolwiek spotkałeś się z muzyką Mozarta?
- Czy możesz wymienić prace, które znasz? ( Symfonia nr 40, „Wiosenna pieśń”, „Nocna serenada”).

Nauczyciel gra w tematy ...
-Porównywać! ( Światło, radość, otwartość, lekkość).
- To jest naprawdę muzyka Mozarta. (na tablicy do słowa " Brzmi jak"Dodaję:" Mozart!)
– Teraz, pamiętając muzykę Mozarta, znajdź najdokładniejszą definicję stylu kompozytora, cechy jego twórczości. . (-Jego muzyka jest czuła, krucha, przejrzysta, jasna, pogodna…- Nie zgadzam się, że jest wesoła, jest radosna, to jest zupełnie inne uczucie, głębsze. Nie można żyć radośnie całe życie, ale uczucie radość zawsze może żyć w człowieku ... - Radosna, jasna, słoneczna, szczęśliwa.)
- A rosyjski kompozytor A. Rubinshtein powiedział: „Wieczne słońce w muzyce. Nazywasz się Mozart!
-Spróbuj zaśpiewać melodię "Little Night Serenade" charakterem, w stylu Mozarta.(...)
- A teraz zaśpiewaj „Wiosnę”, ale też w mozartowskim stylu. W końcu od tego, jak wykonawcy, w których teraz będziesz grał, poczują i przekażą styl kompozytora, treść muzyki, zależy od tego, jak publiczność zrozumie utwór muzyczny, a przez to kompozytor . ( Wykonał „Wiosnę” Mozarta).
-Jak oceniasz swoje wyniki? ( Bardzo się staraliśmy.)
-Muzyka Mozarta jest bardzo droga wielu ludziom. Pierwszy radziecki ludowy komisarz spraw zagranicznych Cziczerin powiedział: „W moim życiu była rewolucja i Mozart! Rewolucja to teraźniejszość, ale Mozart to przyszłość!” XX-wieczne rewolucyjne imiona XVIII-wiecznego kompozytora przyszły. Czemu? I zgadzasz się z tym? ( Muzyka Mozarta jest radosna, szczęśliwa, a człowiek zawsze marzy o radości i szczęściu.)
- (odnosi się do tablicy) W naszym wyimaginowanym plakacie brakuje jednego słowa. Charakteryzuje Mozarta poprzez jego muzykę. Znajdź to słowo. ( Wieczne, dzisiaj).
-Czemu ? (Ludzie potrzebują dziś muzyki Mozarta i zawsze będą jej potrzebować. W kontakcie z tak piękną muzyką człowiek sam będzie piękniejszy, a jego życie będzie piękniejsze).
-Czy miałbyś coś przeciwko, gdybym napisał to słowo w ten sposób -" ponadczasowy”? (Zgodzić się).
Na tablicy jest napisane: Brzmi jak ponadczasowy Mozart!”
Nauczyciel gra początkowe intonacje „Lacrimosa”.
- Czy można powiedzieć o tej muzyce, że to światło słoneczne? ( Nie, to jest ciemność, smutek, jakby kwiat uschł.)
-W jakim sensie? ( To tak, jakby odeszło coś pięknego.)
- Czy Mozart mógł być autorem tej muzyki? (Nie!. A może i tak. W końcu muzyka jest bardzo delikatna, przejrzysta).
- To jest muzyka Mozarta. Dzieło jest niezwykłe, podobnie jak historia jego powstania. Mozart był poważnie chory. Pewnego dnia do Mozarta przyszedł mężczyzna i, nie wymieniając się, zamówił „Requiem” - dzieło wykonane w kościele na pamiątkę zmarłej osoby. Mozart zabrał się do pracy z wielką inspiracją, nawet nie próbując poznać nazwiska swojego dziwnego gościa, mając absolutną pewność, że jest to nic innego jak zwiastun jego śmierci i że sam pisze Requiem. Mozart był pomysłodawcą 12 części w Requiem, ale przed ukończeniem części siódmej, Lacrimosa (Płacząca), zmarł. Mozart miał zaledwie 35 lat. Jego przedwczesna śmierć wciąż pozostaje tajemnicą. Istnieje kilka wersji dotyczących przyczyny śmierci Mozarta. Według najczęstszej wersji Mozart został otruty przez nadwornego kompozytora Salieriego, który podobno bardzo mu zazdrościł. Wielu wierzyło w tę wersję. A. Puszkin poświęcił tej historii jedną ze swoich małych tragedii, zatytułowaną „Mozart i Salieri”. Posłuchaj jednej ze scen tej tragedii. ( Przeczytałem scenę ze słowami „Słuchaj, Salieri, moje „Requiem!...”… Brzmi jak „Lacrimosa”).
- Trudno mówić po takiej muzyce i chyba nie jest to konieczne. ( wyświetlacz na tablicy).
- A to, chłopaki, to nie tylko 3 słowa na tablicy, to wers z wiersza sowieckiego poety Wiktora Nabokowa, zaczyna się od słowa „Szczęście!”

-Szczęście!
Brzmi jak ponadczasowy Mozart!
Niesłychanie lubię muzykę.
Serce w przypływie wysokich emocji
Każdy pragnie dobra i harmonii.

- Kończąc nasze spotkanie, pragnę życzyć Tobie i sobie, aby nasze serca nie zmęczyły się dawaniem ludziom dobra i harmonii. I niech nam w tym pomoże ponadczasowa muzyka wielkiego Mozarta!

Lekcja w 7 klasie, 1 kwadrans.
W centrum lekcji znajduje się ballada Schuberta „Król Lasu”.
-Cześć chłopaki! Dziś na lekcji mamy nową muzykę. Jest piosenką. Zanim się skończy, posłuchaj tematu otwierającego. ( gram).
- Jakie uczucie wywołuje ten motyw? Jaki obraz tworzy? ( Niepokój, strach, oczekiwanie czegoś strasznego, nieprzewidzianego).
Nauczyciel gra ponownie, skupiając się na 3 dźwiękach: D - B-płasko - G, grając te dźwięki płynnie, spójnie.(Wszystko zmieniło się na raz, zniknęła czujność i oczekiwanie).
- Dobra, teraz zagram całe intro. Czy w oczekiwaniu na obraz pojawi się coś nowego? ( Narasta niepokój, napięcie prawdopodobnie mówi się tu coś strasznego, a powtarzające się dźwięki w prawej ręce są jakby obrazem pościgu.)
Nauczyciel zwraca uwagę dzieci na zapisane na tablicy nazwisko kompozytora - F. Schuberta. Nie mówi o tytule utworu, chociaż piosenka brzmi po niemiecku. ( Dźwięki ścieżki dźwiękowej.)
-Piosenka jest zbudowana na rozwinięciu znanego nam już obrazu intro? ( Nie, różne intonacje).
Drugie wezwanie dziecka do ojca brzmi (intonacja prośby, skarga).
Dzieci: - Obraz jasny, spokojny, usypiający.
- A co łączy te intonacje? ( Pulsacja, która wyszła ze wstępu, jest jak opowieść o czymś.)
- Jak myślisz, jak ta historia się kończy? ( Stało się coś strasznego, może nawet śmierć, gdy coś się urwało.)
-Ilu było wykonawców? ( 2 - wokalista i pianista).
-Kto prowadzi kto jest w tym duecie? (Nie ma głównych i drugorzędnych, są równie ważne).
-Ilu śpiewaków? ( W muzyce słyszymy kilka postaci, ale wokalista jest jednym).
- Pewnego dnia znajomi przyłapali Schuberta na czytaniu „Leśnego króla” Goethego… ( Imię jest wymawiane, a nauczyciel czyta tekst ballady. Wtedy, bez wyjaśnienia, w klasie po raz drugi rozbrzmiewa „Król Lasu”. Podczas słuchania nauczyciel niejako gestami, mimiką twarzy śledzi reinkarnację wykonawcy, zwracając uwagę dzieci na intonacje, ich wyobrażenia. Następnie nauczyciel zwraca uwagę na tablicę, na której znajdują się 3 krajobrazy: N. Burachik „Dniepr ryczy i jęczy”, V. Polenov „Zmarznie. Jesień nad Oką, niedaleko Tarusa”, F. Wasiliew „Mokra łąka”).
Jak myślisz, na tle którego z zaproponowanych Ci pejzaży mogłaby rozegrać się akcja ballady? ( Na tle pierwszego zdjęcia).
Teraz znajdź krajobraz, który przedstawia spokojną noc, mgłę bielącą nad wodą i cichą, przebudzoną bryzę. ( Wybierają Polenowa, Wasiliewa, ale nikt nie wybiera obrazu Burachika. Nauczyciel czyta opis krajobrazu z ballady Goethego: „W ciszy nocnej wszystko jest spokojne, potem szare wierzby stoją na uboczu”).
Praca całkowicie nas pochwyciła. Przecież w życiu wszystko odbieramy poprzez uczucia: to jest dla nas dobre i wszystko wokół jest dobre i odwrotnie. I wybraliśmy obraz, który na jego obrazie jest najbliższy muzyce. Chociaż ta tragedia mogła się rozegrać w pogodny dzień. I posłuchaj, jak poeta Osip Mandelstam poczuł tę muzykę:

-Stary świat piosenek, brązowy, zielony,
Ale wiecznie młody
Gdzie ryczące korony lipy słowików
Z szaloną furią potrząsa królem lasu.

- Poeta wybiera ten sam krajobraz, który my wybraliśmy.

Potrzebna jest całościowa analiza utworów na lekcjach muzyki; praca ta jest ważna w gromadzeniu wiedzy o muzyce, w kształtowaniu estetycznego gustu muzycznego. Należy zwrócić większą uwagę na systematyczność i ciągłość w analizie utworu muzycznego od klas I do VIII.

Fragmenty esejów studenckich:

„... Bardzo interesujące jest słuchanie muzyki bez oglądania orkiestry. Lubię słuchać, zgadywać, która orkiestra, jakie instrumenty grają. A najciekawsze jest to, jak przyzwyczaić się do pracy ... Często dzieje się tak: wydaje się, że człowiek nie lubi muzyki, nie słucha jej, a potem nagle ją słyszy i kocha; a może do końca życia”.

„... Bajka „Piotr i wilk”. W tej opowieści Petya jest wesołym, wesołym chłopcem. Nie słucha dziadka, wesoło rozmawiającego ze znajomym ptakiem. Dziadek jest ponury, cały czas narzeka na Petyę, ale go kocha. Kaczka jest wesoła, uwielbia gadać. Jest bardzo gruba, chodzi, brodzi od stopy do stopy. Ptaka można porównać do dziewczynki w wieku 7-9 lat.
Uwielbia skakać i cały czas się śmieje. Wilk to straszny złoczyńca. Ratując swoją skórę, może zjeść człowieka. Te porównania są wyraźnie słyszalne w muzyce S. Prokofiewa. Nie wiem, jak słuchają inni, ale ja słucham w ten sposób”.

„...Niedawno wróciłem do domu, koncert był transmitowany w telewizji, włączyłem radio i usłyszałem Sonatę Księżycową. Po prostu nie mogłem mówić, siadałem i słuchałem… Ale wcześniej nie mogłem słuchać poważnej muzyki i mówiłem; - O mój Boże, który tylko to wymyślił! Teraz jakoś się nudzę bez niej!”

„... Kiedy słucham muzyki, zawsze myślę o tym, o czym ta muzyka opowiada. Trudne lub łatwe, łatwe lub trudne do grania. Mam jedną ulubioną muzykę - muzykę walca.Jest bardzo melodyjny, miękki....”

„...Chcę napisać, że muzyka ma swoje piękno, a sztuka ma swoje. Artysta napisze obraz, wyschnie. A muzyka nigdy nie wyschnie!

Literatura:

• Muzyka jest dla dzieci. Wydanie 4. Leningrad, „Muzyka”, 1981, 135p.
• A.P. Masłowa, Pedagogika sztuki. Nowosybirsk, 1997, 135s.
• Edukacja muzyczna w szkole. Kemerowo, 1996, 76s.
• Zh / l „Muzyka w szkole” nr 4, 1990, lata 80.

Pozdrawiamy drodzy czytelnicy! Na naszej stronie pojawiło się już wystarczająco dużo artykułów poświęconych pewnym schematom budowy muzyki, dużo powiedziano o harmonii, o budowie akordów, o inwersjach akordów. Jednak cała ta wiedza nie powinna być „martwą wagą” i powinna być potwierdzona w praktyce. Być może niektórzy z was już próbowali skomponować coś własnego za pomocą modulacji i tak dalej. Spróbujmy dzisiaj zobaczyć, jak wiele „komponentów”, które opisaliśmy już w osobnych rozdziałach, współdziała ze sobą. Zrobimy to na przykładzie analizy utworu polifonicznego, którą znajdziemy w zeszycie nutowym Anny Magdaleny Bach (żony wielkiego kompozytora). Anna Magdalena miała dobry głos, ale nie znała w ogóle notacji muzycznej, więc wielki kompozytor specjalnie dla niej napisał coś w rodzaju materiału szkoleniowego.

Nawiasem mówiąc, dla tych, którzy dopiero zaczynają naukę gry na pianinie, mogą spróbować zagrać utwory z tego właśnie zeszytu, są one bardzo dobre do rozpoczęcia nauki czytania z nut. Zacznijmy więc analizować pracę. W tym przypadku przez analizę muzyczną będę miał na myśli znalezienie akordów, które wyjaśniają użycie przez Bacha pewnych nut w prowadzeniu melodii. Oczywiście w przypadku utworu polifonicznego akordy (lub harmonia) nie są szczególnie potrzebne, ponieważ dwie linie rozwijają się w nim równolegle, ale mimo to interesujące było dla mnie zrozumienie, jak działają prawa, o których już pisaliśmy w praktyce. Jakie są te prawa?

1 Jak działają funkcje - tonik, subdominant, dominant (o tym przeczytasz w artykule, a tam także o modulacji);

2 Dlaczego akordy funkcji dominującej i subdominantowej można brać nie tylko ze „standardowego” 4 i 5 stopnia skali, ale z kilku (odpowiedź na to podana jest w artykule).

3 Zastosowanie inwokacji T, S, D (tu chodzi więcej o fortepianie, mamy też na ten temat);

4 Dokonywanie modulacji do innego klawisza.

Wszystkie powyższe sposoby urozmaicenia harmonii zostały wykorzystane w „Menuet BWV Ahn. 114” Bacha. Przyjrzyjmy się temu:

Ryż. jeden

W pierwszym artykule wybierzemy akordy do pierwszej części utworu przed... Czyli po przeanalizowaniu pierwszego taktu naszego utworu widzimy, że składa się on z nut G, B i D. Współbrzmienie to to akord G-dur (G), to tonika, czyli określa ton, w jakim będzie cały utwór. Po akordzie G w tym samym takcie następuje przejście w dominantę, a raczej w jej cyrkulację D43, „opowiada nam o tym” obecność nut A i C na końcu 1. taktu, jeśli są po zakończeniu, otrzymujemy współbrzmienie A-do-d-fa ostre lub odwrócenie zwykłej dominanty z piątego stopnia (lub akordu D7), pozostałe nuty przechodzą. W takcie drugim odpowiednia jest inwersja pierwszego akordu - T6, wyciągnęliśmy taki wniosek, ponieważ takt zaczyna się od interwału sire i dalej jest sól, czyli kompozycja brzmieniowa jest z tym w pełni zgodna. odwołanie. W trzecim takcie pierwszym interwałem do-mi są nuty triady durowej, tylko bez nuty G, w tym przypadku C-dur pełni rolę subdominanty. Następnie ruch krokowy w celu odwrócenia toniki - T6 w 4. takcie (jest taki sam jak w 2. takcie). 5. takt zaczyna się od A-C, które nie jest pełnym a-moll lub subdominantem z drugiego stopnia w tonacji G.

Ryż. 2

Jak widać na rysunku 2, subdominantę z drugiego kroku wskazujemy dodając cyfrę rzymską 2 do litery S.

Analizujemy utwór dalej... 6-takt zaczyna się od interwału harmonicznego Sol-si, który, jak można się domyślić, jest częścią naszego akordu tonikowego lub G, dlatego bierzemy go tutaj. Następnie, poprzez stopniowy ruch w dół, dochodzimy do dominanty w takcie siódmym, o czym świadczy obecność współbrzmienia D-fa, po ukończeniu otrzymujemy akord D-siódemki lub dominantę z 5 stopnia tonacji. Klucz G-dur. Po dominującym D7 w tym samym takcie ponownie bierzemy tonik T53 (G), ponieważ znowu widzimy harmoniczną G-C (harmoniczna, nawiasem mówiąc, oznacza, że ​​nuty interwału są brane jednocześnie, a nie jedna po drugiej) . Ósmy takt zawiera nuty D (tam jako przemijające), są to również dźwięki z akordu D7, podczas gdy pozostałe nuty, które go tworzą (fis, C) po prostu nie są tutaj użyte. Takt dziewiąty jest prawie taki sam jak pierwszy, chociaż interwał na jego mocnym uderzeniu (konsonans si-re) jest odwróceniem toniki, a nie właściwej toniki jak w takcie pierwszym, więc bierzemy akord T6, wszystko inny jest taki sam. Takt dziesiąty zawiera na pierwszym uderzeniu nutę G-D - ponownie „niedokończony” akord T53 lub G.

Ryż. 3

Rysunek 3 przedstawia akordy analizowane powyżej.

Idąc dalej... Takt 11 zaczyna się od C, które, jak powiedzieliśmy, jest częścią akordu C-dur, a to znowu oznacza subdominantę z czwartego kroku S53. Dwunasty takt zawiera dźwięki B-sol (są na pierwszym takcie) to jest T6, czyli inwersja naszego toniku. W 13. takcie należy ponownie zwrócić uwagę na pierwszą spółgłoskę – nuty A i C – jest to znowu akord a-moll lub subdominant z drugiego kroku. Po nim (w takcie 14) występuje T53 lub tonik, jak określają tony G-C (pierwsze dwie nuty triady G-dur). Takt piętnasty implikuje odwrócenie subdominanty z drugiego kroku (lub Am), to znaczy w basie staje się nie „la”, ale „do”, a „la” jest przenoszone w górę o oktawę. Współbrzmienie będzie nazywane akordem szóstym, w rzeczywistości mamy dźwięki do-la na pierwszym uderzeniu - czyli skrajne dźwięki tego apelu. Otóż ​​16. takt zamyka pierwszą część utworu i oznacza jej zakończenie powrotem do toniki, potwierdza to również kompozycja dźwiękowa (przypis gl).

Ryż. 4

Na tym kończy się pierwsza część naszej analizy. Na zdjęciach widać dokładne oznaczenia tego, co jest grane w menuecie (T, S, D - i numery obok nich - ich inwersje), a na samej górze kolorem czarnym - akordy, którym odpowiadają. Można spróbować zagrać na gitarze, co będzie prostsze – bo nie ma takiej różnorodności wezwań, ale oczywiście są też pewne niuanse. Nawet w tej pierwszej części nauczyłeś się analizować utwór muzyczny, a jeśli nie lubisz muzyki klasycznej, nadal możesz zastosować podejście, które zademonstrowaliśmy do analizy każdego innego utworu, ponieważ esencja jest taka sama .

Jako przykład analizy harmonicznej proponujemy rozważyć fragment Walca P.I. Czajkowski z Serenady na orkiestrę smyczkową:

Moderato. Tempo di Valse

Przed wykonaniem fragmentu na instrumencie muzycznym należy zwrócić uwagę na oznaczenia tempa, a następnie zagrać ten fragment w umiarkowanym tempie walca.

Należy podkreślić, że charakter muzyki wyróżnia taneczność, lekka romantyczna kolorystyka, co wynika z gatunku muzycznego fragmentu, okrągłość czterotaktowych fraz, płynność wznoszenia się z wdzięcznymi skokami i falą -podobny ruch melodii, który odbywa się głównie o parzyste ćwierć i połówki.

Należy zauważyć, że wszystko to jest dość zgodne z romantycznym stylem muzycznym drugiej połowy XIX wieku, kiedy P.I. Czajkowski (1840 - 1893). To właśnie ta epoka przyniosła wielką popularność gatunkowi walca, który w tamtych czasach przenikał nawet do tak dużych dzieł jak symfonie. W tym przypadku gatunek ten prezentowany jest w koncercie na orkiestrę smyczkową.

Ogólnie analizowany fragment to okres składający się z 20 taktów i rozszerzony w zdaniu drugim (8+8+4=20). Tekstura homofoniczno-harmoniczna została wybrana przez kompozytora w pełnej zgodności z wyznaczonym już gatunkiem, tak więc na pierwszy plan wysuwa się ekspresyjne znaczenie melodii. Jednak harmonia pełni nie tylko funkcjonalne wsparcie, ale jest także środkiem kształtowania i rozwoju. Ogólny kierunek rozwoju tej ukończonej budowli w dużej mierze wyznacza jej plan tonalny.

Pierwsza oferta stabilny tonalnie ( G-dur), składa się z dwóch czterotaktowych fraz kwadratowych i kończy się dominantą tonacji głównej:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

W harmonii stosowane są tylko autentyczne zwroty tonikowo-dominujące, afirmujące tonację główną. G-dur.

Zdanie drugie (t. 8–20) to pojedyncza, niepodzielna, długa fraza o długości 8 taktów, do której dodaje się czterotaktowy dodatek, który powstaje w wyniku wewnętrznego nasycenia ruchu tonalnego. W drugiej połowie drugiego zdania występuje odstępstwo od tonacji dominanty (t. 12–15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Schemat rozwoju harmonicznego analizowany fragment muzyczny będzie wyglądał tak:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Głównym| K 6 4 - - | D 2 k D-dur| T6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Odchylenia (t. 12–15) dokonuje się przez wprowadzenie kadencji poprzedzonej wspólnym akordem (T=S) i dominantą podwójną w formie #1 D 7 k Głównym, ale nie jest rozwiązany, ale przechodzi w kadencję akord ćwierćsekcyjny, D 2 z rozdzielczością w T 6 nowej tonacji ( D-dur).

Modulacja przygotowana przez dygresję powtarza obrót kadencji, który był już zastosowany w dygresji, ale konstrukcja kończy się inaczej - z końcową pełną autentyczną kadencją doskonałą, w przeciwieństwie do autentycznej kadencji niedoskonałej w dygresji i połowy autentycznej niedoskonałej kadencji na koniec pierwszego zdania.

Należy zatem zauważyć, że cały rozwój pionu harmonicznego w tym fragmencie pełni rolę formacyjną i odpowiada ogólnemu kierunkowi rozwoju obrazu muzycznego. Nieprzypadkowo kulminacja całego tematu przypada na najbardziej napięty moment (t. 19). W melodii podkreśla go skok w górę do septymy, w harmonii – dominujący akord septymowy, po którym następuje jego rozwiązanie na tonikę jako dopełnienie myśli muzycznej.

Słowo „analiza” w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza „rozkład”, „rozczłonkowanie”. Analiza muzyczna i teoretyczna utworu to naukowe studium muzyki, które obejmuje:

1. Eksploracja stylu i formy.
2. Definicja języka muzycznego.
3. Badanie, jak ważne są te elementy dla wyrażenia semantycznej treści dzieła i ich wzajemnego oddziaływania.

Przykładem analizy utworu muzycznego jest metoda polegająca na podziale jednej całości na małe części. W przeciwieństwie do analizy istnieje synteza – technika polegająca na łączeniu poszczególnych elementów we wspólny. Te dwa pojęcia są ze sobą ściśle powiązane, ponieważ dopiero ich połączenie prowadzi do głębokiego zrozumienia zjawiska.

Dotyczy to również analizy utworu muzycznego, która ostatecznie powinna prowadzić do uogólnienia i lepszego zrozumienia przedmiotu.

Znaczenie terminu

Termin ten ma szerokie i wąskie zastosowanie.

1. Badanie analityczne dowolnego zjawiska muzycznego, wzorów:

• większa lub mniejsza struktura;
• zasada działania funkcji harmonicznej;
• normy podstawy metrorytmicznej dla określonego stylu;
• prawa kompozycji utworu muzycznego jako całości.

W tym sensie analiza muzyczna łączy się z pojęciem „muzykologii teoretycznej”.

2. Studium dowolnej jednostki muzycznej w ramach jednego konkretnego utworu. To wąska, ale bardziej powszechna definicja.

Podstawy teoretyczne

W XIX wieku istniała aktywna formacja tej sekcji muzycznej. Wielu muzykologów swoimi dziełami literackimi sprowokowało aktywny rozwój analizy dzieł muzycznych:

1. A. B. Marks „Ludwig Beethoven. Życie i sztuka”. Twórczość ta, napisana w pierwszej połowie XIX wieku, była jednym z pierwszych przykładów monografii zawierającej analizę dzieł muzycznych.

2. H. Riemann „Przewodnik po kompozycji fugi”, „Kwartety smyczkowe Beethovena”. Ten niemiecki muzykolog stworzył doktrynę harmonii, formy i metrum. Na tej podstawie pogłębił teoretyczne metody analizy utworów muzycznych. Jego prace analityczne miały ogromne znaczenie dla postępu w tym kierunku muzycznym.

3. Dzieło G. Krechmara „Przewodnik po koncertach” pomógł opracować teoretyczne i estetyczne metody analizy w muzykologii zachodnioeuropejskiej.

4. A. Schweitzer w swoim dziele literackim „I. S. Bacha rozważał utwory muzyczne kompozytorów w trzech ujednoliconych aspektach analizy:

• teoretyczny;
• działający;
• estetyka.

5. W jego trzytomowa monografia „Beethoven” P. Becker analizuje sonaty i symfonie najwybitniejszego kompozytora za pomocą ich idei poetyckiej.

6. H. Leuchtentritt, „Nauczanie o formie muzycznej”, „Analiza twórczości fortepianowej Chopina”. W pracach autorzy dokonują kompetentnego połączenia wysokiego naukowego i teoretycznego poziomu analizy i cech figuratywnych z ocenami estetycznymi.

7. A. Lorenz „Sekrety formy u Wagnera”. W tym dziele literackim pisarka prowadzi studium oparte na szczegółowej analizie oper niemieckiego kompozytora R. Wagnera. Ustala nowe rodzaje i działy analizy form utworu muzycznego: synteza wzorców scenicznych i muzycznych.

8. Najważniejszym przykładem rozwoju analizy w utworze muzycznym są prace francuskiego muzykologa i osoby publicznej R. Rollanda. Należą do nich praca „Beethoven. Świetne epoki twórcze. Rolland analizuje w twórczości kompozytora muzykę różnych gatunków: symfonii, sonat i oper. Tworzy własną, unikalną metodę analityczną, opartą na poetyckich, literackich metaforach i skojarzeniach. Metoda ta wykracza poza ścisłe granice teorii muzyki na rzecz swobodnego rozumienia treści semantycznej obiektu sztuki.

Taka technika miałaby później wielki wpływ na rozwój analizy dzieł muzycznych w ZSRR i na Zachodzie.

Muzykologia rosyjska

W XIX wieku wraz z zaawansowanymi nurtami myśli społecznej nastąpił intensywny rozwój muzykologii w ogóle, aw szczególności analizy muzycznej.

Rosyjscy muzykolodzy i krytycy skierowali swoje wysiłki na potwierdzenie tezy: w każdym utworze muzycznym wyrażana jest pewna idea, przekazywane są myśli i uczucia. Po to są stworzone wszystkie dzieła sztuki.

A. D. Ulybyshev

Jednym z pierwszych, który się sprawdził, był pierwszy rosyjski pisarz muzyczny i aktywista A.D. Ulybyshev. Dzięki swoim pracom „Beethoven, jego krytycy i interpretatorzy”, „Nowa biografia Mozarta” odcisnął wyraźny ślad w historii myśli krytycznej.

Obie te twórczość literacką zawierają analizę z krytycznymi i estetycznymi ocenami wielu dzieł muzycznych.

V. F. Odoevsky

Nie będąc teoretykiem, rosyjski pisarz zwrócił się ku rodzimej sztuce muzycznej. Jego prace krytyczne i publicystyczne wypełnione są estetyczną analizą wielu dzieł – głównie oper napisanych przez M. I. Glinkę.

A. N. Serov

Kompozytor i krytyk dał początek metodzie analizy tematycznej w rosyjskiej teorii muzyki. Jego esej „Rola jednego motywu w całej operze „Życie dla cara” zawiera przykłady tekstu muzycznego, za pomocą którego A. N. Sierov studiował tworzenie ostatniego chóru i jego tematykę. U podstaw jej powstania, zdaniem autora, leży dojrzewanie głównej, patriotycznej idei opery.

Artykuł „Tematyzm uwertury Leonora” zawiera studium związku tematów uwertury z operą L. Beethovena.

Znani są także inni rosyjscy progresywni muzykolodzy i krytycy. Na przykład B. L. Yavorsky, który stworzył teorię rytmu modalnego i wprowadził wiele nowych pomysłów do złożonej analizy.

Rodzaje analiz

Najważniejszą rzeczą w analizie jest ustalenie wzorców rozwoju pracy. Muzyka jest przecież zjawiskiem przejściowym, odzwierciedlającym wydarzenia zachodzące w trakcie jej rozwoju.

Rodzaje analizy utworu muzycznego:

1. Tematyczny.

Temat muzyczny to jedna z najważniejszych form wypowiedzi artystycznej. Ten rodzaj analizy to porównanie, badanie tematów i całego opracowania tematycznego.

Ponadto pomaga określić genezę gatunkową każdego tematu, ponieważ każdy poszczególny gatunek implikuje indywidualny zakres środków wyrazu. Ustalając, jaki gatunek jest podstawą, można dokładniej zrozumieć treść semantyczną dzieła.

2. Analiza poszczególnych elementów, które są wykorzystywane w tej pracy:

• metr;
• rytm;
• tembr;
• dynamika;

3. Analiza harmoniczna utworu muzycznego(przykłady i bardziej szczegółowy opis zostaną podane poniżej).

4. Polifoniczny.

Ten widok oznacza:

• uwzględnienie faktury muzycznej jako pewnego sposobu prezentacji;
• analiza melodii - najprostsza pojedyncza kategoria, w której zawarta jest pierwotna jedność artystycznych środków wyrazu.

5. Wykonywanie.

6. Analiza formy kompozycyjnej. Jest w poszukiwaniu rodzaju i formy, a także w badaniu porównań tematów i rozwoju.

7. Złożone. Również ten przykład analizy utworu muzycznego nazywany jest holistycznym. Powstaje na podstawie analizy postaci składu i jest połączony z analizą wszystkich składników, ich interakcji i rozwoju jako całości. Najwyższym celem tego typu analiz jest zbadanie dzieła jako zjawiska społeczno-ideologicznego, połączonego ze wszystkimi powiązaniami historycznymi. Znajduje się na pograniczu teorii i historii muzykologii.

Bez względu na rodzaj prowadzonej analizy konieczne jest doprecyzowanie przesłanek historycznych, stylistycznych i gatunkowych.

Wszystkie rodzaje analiz polegają na tymczasowej, sztucznej abstrakcji, oddzieleniu jednego elementu od innych. Należy to zrobić, aby przeprowadzić obiektywne badanie.

Dlaczego potrzebujesz analizy muzycznej?

Może służyć różnym celom. Na przykład:

1. Studium poszczególnych elementów dzieła, język muzyczny stosowany jest w podręcznikach i pracach teoretycznych. W badaniach naukowych takie składniki muzyki i schematy formy kompozytorskiej poddawane są wszechstronnej analizie.
2. Fragmenty przykładów analizy utworów muzycznych mogą służyć jako dowód przy przedstawianiu ogólnych problemów teoretycznych (metoda dedukcyjna) lub naprowadzaniu odbiorców do ogólnych wniosków (metoda indukcyjna).
3. W ramach opracowania monograficznego dedykowanego konkretnemu kompozytorowi. Chodzi o skompresowaną formę całościowej analizy utworu muzycznego według planu z przykładami, co stanowi integralną część badań historycznych i stylistycznych.

Plan

1. Wstępna kontrola ogólna. Obejmuje:

a) obserwacja rodzaju formy (trzyczęściowa, sonata itp.);

b) sporządzenie schematu cyfrowego formularza w ujęciu ogólnym, bez szczegółów, ale z nazwą głównych tematów lub części i ich lokalizacją;

c) analiza utworu muzycznego według planu z przykładami wszystkich głównych części;

d) określenie funkcji każdej części w formularzu (środek, kropka itp.);

e) badanie, na jakie elementy zwraca się szczególną uwagę rozwój, w jaki sposób się rozwijają (powtarzane, porównywane, zróżnicowane itp.);

f) szukać odpowiedzi na pytania, gdzie jest kulminacja (jeśli jest), w jaki sposób jest osiągana;

g) określenie kompozycji tematycznej, jej jednorodności lub kontrastu; jaki jest jego charakter, jakimi środkami jest osiągany;

h) badanie struktury tonalnej i kadencji wraz z ich korelacją, zamknięciem lub otwartością;

i) określenie rodzaju prezentacji;

j) sporządzenie szczegółowego diagramu cyfrowego z charakterystyką konstrukcji, najważniejszymi momentami sumowania i zgniatania, długością oddechu (długiego lub krótkiego), właściwościami proporcji.

2. Porównanie głównych części w szczególności w:

• jednolitość lub kontrast tempa;
• profil wysokościowy w ujęciu ogólnym, związek kulminacji ze schematem dynamicznym;
• charakterystyka ogólnych proporcji;
• podporządkowanie tematyczne, jednolitość i kontrast;
• podporządkowanie tonalne;
• charakterystyka całości, stopień typowości formy, w podstawach jej budowy.

Analiza harmoniczna utworu muzycznego

Jak wspomniano powyżej, ten rodzaj analizy jest jednym z najważniejszych.

Aby zrozumieć, jak analizować utwór muzyczny (na przykładzie), musisz mieć pewne umiejętności i zdolności. Mianowicie:

• rozumienie i umiejętność harmonijnego uogólniania określonego fragmentu zgodnie z logiką funkcjonalnego ruchu i harmonii;
• umiejętność powiązania właściwości magazynu harmonicznego z naturą muzyki i indywidualnymi cechami danego utworu lub kompozytora;
• poprawne wyjaśnienie wszystkich faktów harmonicznych: akord, kadencja, prowadzenie głosu.

Analiza wykonawcza

Ten rodzaj analizy obejmuje:

1. Szukaj informacji o autorze i samym utworze muzycznym.
2. Reprezentacje stylu.
3. Definicja treści i charakteru artystycznego, obrazów i skojarzeń.

Ważnym elementem powyższego przykładu wykonania analizy utworu muzycznego są również uderzenia, techniki gry i środki artykulacyjne.

muzyka wokalna

Utwory muzyczne z gatunku wokalnego wymagają szczególnej metody analizy, odmiennej od form instrumentalnych. Czym różni się muzyczno-teoretyczna analiza utworu chóralnego? Przykładowy plan pokazano poniżej. Wokalne formy muzyczne wymagają własnej metody analizy, odmiennej od podejścia do form instrumentalnych.

Niezbędny:

1. Określ gatunek źródła literackiego i samego utworu muzycznego.
2. Poznaj ekspresyjne i obrazowe szczegóły partii chóru oraz akompaniamentu instrumentalnego i tekstu literackiego.
3. Zbadanie różnic między oryginalnymi słowami w zwrotkach i wersach o zmienionej strukturze w muzyce.
4. Określ metrum i rytm muzyczny, przestrzegając zasad naprzemienności (przemienności rymów) i prostopadłości (niekwadratowości).
5. Wyciągać wnioski.