Od pierwszych kroków w literaturze Leonid Nikołajewicz Andreev wzbudził ostre i różnorodne zainteresowanie sobą. Zaczęto je publikować pod koniec lat 90. XIX wieku, w połowie pierwszej dekady XX wieku. osiągnął apogeum sławy i stał się niemal najmodniejszym pisarzem tamtych lat. Ale sława niektórych jego dzieł była niemal skandaliczna: Andreev został oskarżony o zamiłowanie do pornografii, psychopatologii i zaprzeczenia ludzkiemu umysłowi.
Był jeszcze jeden błędny punkt widzenia. W twórczości młodego pisarza można było dostrzec obojętność na rzeczywistość, „dążenie do przestrzeni”. Natomiast wszystkie obrazy i motywy jego dzieł, nawet te konwencjonalne i abstrakcyjne, zrodziły się z postrzegania konkretnej epoki.
Trwające kontrowersje, choć z ekscesami w ocenach, świadczyły o władczym pociągu do Andreeva. Jednocześnie (*190) oczywiście o niejednoznaczności jego artystycznego świata.
Zakres i charakter obserwacji autora był nietypowy. Pisarza fascynowała myśl o możliwych granicach rozwoju (wzrostu) ludzkich doświadczeń i stanów. Wszystkie przejawy bohatera pojawiły się „pod mikroskopem” w ich przerośniętej formie. W ten sposób jasny potencjał osobowości stał się wyraźniejszy lub, przeciwnie, jego wygaśnięcie. Andriejew, jak stwierdził, wierzył w „własną” logikę duszy, „która nie może oszukać, gdy się o czymś poważnie myśli. W pewnej sytuacji nie może być inaczej, niż podpowiada instynkt artystyczny”. Wielokrotnie mówił o tym, jak ważna dla niego jest intuicja twórcza. W dzienniku z 1892 r. znajdujemy następujące wyznanie: „Wszystko opieram na wiedzy własnego ducha”, co doprowadziło Andriejewa do samopogłębienia.
O tej cesze indywidualności pisarza w pewnym stopniu decydowały okoliczności jego życia. Był najstarszym w dużej rodzinie urzędnika Oryola. Żyli więcej niż skromnie. Jako młody człowiek Andreev był odważny i energiczny (założę się, że leżał między szynami pod jadącym nad nim pociągiem). Jednak już w tych latach nawiedzały go napady depresji. Najwyraźniej ta pozbawiona radości sytuacja odbiła się boleśnie: wulgarna prowincja, upokorzenie biedy, burżuazyjne życie w jego domu. W trudnych czasach Andreev postanowił nawet umrzeć: przypadek go uratował. Bolesny stan zdrowia pomógł przezwyciężyć rzadką duchową bliskość z matką, Anastazją Nikołajewną, która mocno wierzyła w wybraną ścieżkę, szczęśliwą gwiazdę swojego syna. To wzajemne czułe uczucie trwało aż do ostatnich dni Andreeva. Anastazja Nikołajewna po prostu nie chciała zaakceptować jego śmierci jako rzeczywistości, a rok później poszła w ślady kochanej Lenushy.
We wczesnej prozie Andriejewa od razu dostrzeżono tradycję Czechowa w przedstawieniu „małego człowieka”. Pod względem wyboru bohatera, stopnia jego deprywacji i demokratycznej pozycji autora, takie opowiadania Andriejewa, jak „Bargamot i Garaska”, „Petka w daczy” (1899), „Anioł” (1899) są całkiem porównywalne z Czechowem. Ale najmłodszy z jego współczesnych wszędzie podkreślał dla siebie straszny stan świata - całkowity brak jedności, wzajemne niezrozumienie ludzi.
Podczas wielkanocnego spotkania znanego policjanta Bargamota i włóczęgi Garaski niespodziewanie każdy z nich nie rozpoznał drugiego: „Bargamot był zdumiony”, „był w dalszym ciągu zakłopotany”; Garaska doświadczył „nawet pewnego rodzaju niezręczności: Bargamot był zbyt cudowny!” Jednak nawet odkrywszy w (*192) swoim rozmówcy coś nieznanego, przyjemnego, oboje nie potrafią i nie wiedzą, jak nawiązać ze sobą relacje. Garaska wydaje jedynie „żałosne i niegrzeczne wycie”, a Bargamot „rozumie mniej niż Garaska, co rzuca na niego jego materiałowy język”.
W „Petkach na daczy” i „Aniołku” pojawia się motyw jeszcze mroczniejszy: zerwanie naturalnych więzi między dziećmi a rodzicami. A mali bohaterowie sami nie rozumieją, czego potrzebują. Petka „chciała pojechać gdzie indziej”. Saszka „chciał przestać robić to, co nazywa się życiem”. Sen nie kurczy się, nawet nie umiera (jak u Czechowa), nie powstaje, pozostaje tylko obojętność lub gorycz.
Odwieczne prawo współżycia ludzi zostało naruszone. Ale historie zostały napisane ze względu na krótki, jasny moment, kiedy zdolność nieszczęśnika do „radosnej pracy” duszy nagle odżywa. Dla Petki dzieje się to w połączeniu z naturą na daczy. Zniknięcie „bezdennej otchłani” między Saszką a jego ojcem, pojawienie się ich myśli o „dobroci jaśniejącej nad światem” jest spowodowane niesamowitą zabawką na choinkę - aniołem.
A. Blok w przenośni przekazał swoje prawdziwe wrażenie „Anioła”: w ciele „ogromnej szarej nudy pająka” „normalny człowiek siedzi żywy, zjedzony przez nią”. Dla „zjedzonych żywcem” Garaski, Petki i Saszki punktem wyjścia nie było wyobcowanie od ludzi, ale całkowite odizolowanie od dobra i piękna. Dlatego na obraz Pięknej wybrano coś absolutnie niestabilnego: pisankę Garaski, przypadkową daczę Petki, woskowego anioła stopionego od ciepła pieca, należącego do Sashki.
V. G. Belinsky ustalił pewien typ pisarzy: „...ich inspiracja rozbłyska, aby poprzez prawidłowe przedstawienie tematu uczynić jego znaczenie oczywistym i namacalnym w oczach wszystkich”.
Andreev miał podobne myślenie artystyczne. Zjawisko, z wrażliwością uchwycone w atmosferze społecznej, zdawało się skupiać na niewielkim obszarze – w zachowaniach bohaterów. Im dziwniejsze, im bardziej mechaniczne wyglądały, im bardziej odbiegały od odwiecznych planów życia, tym dotkliwiej odczuwano zniszczenie ogólnego stanu świata. A jednak człowiek, nawet pogrzebany żywcem, na chwilę obudził się z letargu. Stworzenie tak gorzkiego losu podlega ekspresji słowa autora, zagęszczeniu kolorów i symbolice. Andreev ma także niezwykłe środki wyrazu. Pewne przedstawienie postaci zostaje nagle uprzedmiotowione, oddzielone od podmiotu, który go zrodził.
Począwszy od pierwszych opowiadań, w twórczości Leonida Andriejewa nieustannie pojawia się wątpliwość co do możliwości adekwatnego zrozumienia natury świata i człowieka, co przesądza o oryginalności poetyki jego dzieł: w związku z tym doświadcza albo nieśmiała nadzieja lub głęboki pesymizm. Żadne z tych podejść do życia nie odniosło w jego twórczości pełnego zwycięstwa. W tej charakterystycznej cesze jego światopoglądu widzimy zasadniczą cechę jego twórczości.
Rozwijając temat „małego człowieka”, L.N. Andreev potwierdza wartość każdego ludzkiego życia. Dlatego też głównym tematem jego wczesnych prac jest temat osiągania wspólnoty między ludźmi. Pisarz stara się zrozumieć znaczenie tych uniwersalnych wartości ludzkich, które jednoczą ludzi i łączą ich, niezależnie od jakichkolwiek faktów społecznych. Pisarz zwraca szczególną uwagę na wewnętrzne, ukryte procesy życia duszy zachodzące w człowieku.
Historie koncepcyjne Andreeva z lat 900. Wpływ filozofów zachodnich. Cechy ucieleśnienia tematu buntu.
Pod koniec lat 1910. krytyka uparcie zaczęła mówić o tradycjach Dostojewskiego w twórczości Andriejewa, którego zdawało się porywać pytanie, czy dana osoba jest piękna, czy nieistotna. Wydaje się, że istniał zupełnie inny obszar, w którym działał pisarz XX wieku. doświadczył szczególnego pociągu do swego wielkiego poprzednika. Andreev był także żywo zainteresowany wpływem nieludzkich idei na ludzką duszę. Ale same te idee, charakter ich postrzegania, pojawiły się w wersji zredukowanej i utraciły globalność poszukiwań filozoficznych i moralnych charakterystycznych dla bohaterów Dostojewskiego. Tak zabrzmiała „Myśl” (1902).
Od chwili pojawienia się tej historii aż po dzień dzisiejszy ujawnia ona wątpliwości pisarza dotyczące potęgi ludzkiego umysłu. Andreev pokazał rozkład rozumu, nieustannie skierowanego w stronę kłamstw, kpin i zbrodni. Doktor Kerzhensev wpadł na podły plan zabicia swojego przyjaciela Savelova i uniknięcia kary - udawał szaleńca. A kiedy dopuścił się przemocy, zaczął wątpić we własne kompetencje umysłowe, co uważał za zdradę „boskiej myśli”. Historia napisana jest w formie zeznań Kierzentsewa (z wyjątkiem początku i zakończenia). Najwyraźniej po to zidentyfikowano stanowisko autora i jego „antybohatera”. Andreev miał jednak środki, aby obalić arogancki paradoks.
Wyznanie ma charakter ujawnienia się Kierżentsewa. Gloryfikuje swoją „boską” myśl, która w rzeczywistości kultywuje i estetyzuje jego brudne wady. Niemożność zrozumienia, czy jest szalony, czy nie, jest postrzegana jako wynik pierwotnego, nienormalnego, zmysłowego zniekształcenia prawdy. Jest jeszcze bardziej dotkliwy moment. Kerzentsev porównuje „boską” myśl do narzędzia śmierci - rapieru, węża (!). W scenie po morderstwie to porównanie zostaje nagle urzeczywistnione. Powstaje straszny obraz: wąż (myśl) wbija żądło w serce swojego „trenera”. Kłamstwa i okrucieństwo niszczą świadomość od wewnątrz – taki jest sens tej symboliki.
Historia mogłaby być niepokojąca ze względu na zbyt skondensowaną gamę ponurych barw, gdyby skupiała się na jednej postaci. Ale Kerzhensev jest ściśle związany ze społeczeństwem „wybranym”, z którego złośliwie drwi, a on sam dopełnia panującą tu brzydotę. Ten „intelektualista” z przyjemnością rzeźbi filozofię „nowego świata”, w którym „nie ma góry ani dołu”.<...>, wszystko jest posłuszne kaprysowi i przypadkowi”, pragnie stworzyć niespotykaną dotąd śmiercionośną substancję, aby zyskać całkowitą władzę nad ludźmi.
Zabójca otrzymuje straszliwą karę – skrajną depresję. Strach przed własnym wyglądem słychać w dzikim okrzyku Kierzentsewa: „Odwieście lustra!” Horror „potężnej, złowieszczyej, szalonej samotności” całkowicie doprowadza go do szału. Na sali sądowej z orbit oskarżonego spogląda „sama obojętna, cicha śmierć”. Wyrafinowanie sytuacji, dotkliwość nekrosymboliki jest w pełni zgodne ze zjawiskiem „antyczłowieka”.
Alienacja od otoczenia, od życia w ogóle nie jest skutkiem, ale źródłem zbrodni Kierżecjewa. Jego „przypadkowy kaprys” staje się groźbą zniszczenia całej ziemi. Z drugiej strony odkryto nierozerwalny związek pomiędzy świeżo upieczonym bojowym indywidualistą a nic nieznaczącym, wulgarnym światem, z którego marzył o uwolnieniu się. Szatańskie twierdzenia pojawiły się pod postacią handlarza frotte.
Wiadomo, że zachowanie ludzi jest zdeterminowane przez złożone sploty znaczących aspiracji i intuicyjnych impulsów, których charakter jest bardzo heterogeniczny i zmienny. Uwagę Andreeva przykuło współistnienie świadomości i instynktu w ich, jak mówią, czystej postaci, jako jasnej, inteligentnej esencji i ciemnego, zwierzęcego pierwiastka. „Przestań zatruwać człowieka i bezlitośnie zatruwać bestię” – napisał w 1902 r. Wstręt do bestialstwa wyraził w stylu Andriejewa – z największym nasileniem brzydkich zjawisk – w opowiadaniach „Otchłań” (1902), „We mgle” (1902). Natychmiast wybuchła fala oburzenia. S. A. Tołstaja (żona Lwa Nikołajewicza) publicznie oskarżyła autora „We mgle” o niemoralność. Były jednak inne recenzje, pracę tę zatwierdzili A. Czechow i M. Gorki. I to nie przypadek: w strasznych obrazach znalazła się także bardzo ważna obserwacja pisarza dotycząca jego nowoczesności.
Otchłań to nazwa strasznego czynu studenta Niemowieckiego, który dopuścił się przemocy wobec młodego Zinoczki, którego początkowo bezinteresownie bronił przed pijanymi włóczęgami. Otchłań oznaczała także zamglenie umysłu ucznia, poddanie się wpływowi ślepej zmysłowości. Dlatego też w straszliwej scenie końcowej Niemowiecki ukazany jest jako „rzucony na drugą stronę życia”, utraciwszy „ostatni przebłysk myśli”. Fakt ten został przekonująco wyjaśniony w historii. W ciągu trzech (z czterech) rozdziałów ujawnia się niestałość wszystkich poglądów bohatera, niestałość i fałszywość poznanych przez niego zasad przyzwoitości – wszystko to, niczym dym, rozwiał się przy pierwszym spotkaniu młodego człowieka z kontaktami społecznymi. zanieczyszczenia. Niemowiecki traci swój dawny wygląd, a wraz z nim rozsądną reakcję. Postrzega to, co się dzieje, jako „odmienne od prawdy”; siebie - „w przeciwieństwie do prawdziwego”; nie może „połączyć idei małej dziewczynki” z leżącą i zemdlaną dziewczyną; nawet horror wydaje się „czymś obcym”. Nieprzebudzona myśl i brak zasad moralnych „złotej młodzieży” zostały ostro potępione przez Andreeva. Nieświadomie – we mgle – licealista Paweł Rybakow popełnia morderstwo i samobójstwo („We mgle”).
Andreev niejednokrotnie mówił o przejawach „nieoczekiwanych dla nas ludzkich głębi”, o „głębokiej tajemnicy” samego życia. Jednak w swojej twórczości łączył głębokie, tajemnicze rzeczy z duchową atmosferą czasu, „weryfikując” niektóre jej tendencje w doświadczeniach jednostki. Dusza bohatera stała się zbiornikiem tego czy innego wspólnego cierpienia, odwagi i motywacji. Dlatego Andreev pozostał obojętny na procesy społeczne, interesowało go ich odbicie w wewnętrznej istocie ludzi. Dlatego też zarzucano pisarzowi abstrakcyjną interpretację ważnych wydarzeń społecznych. I stworzył dokument psychologiczny epoki.
Motywy śmierci są w twórczości Andriejewa bardzo częste, a nekrodetalowanie stworzonych przez niego obrazów jest wyraziste. Czy można tu podejrzewać jego główny motyw? Nie, życie było bez porównania bardziej fascynujące. Po prostu pisarz zajął się tak ostrymi, przełomowymi problemami ludzkimi, że śmierć zapewniła niezbędną granicę stresu. Samo w sobie było oczywiście zupełnie inne. Śmierć fizyczna często kończyła dewastację psychiczną. Ale wręcz przeciwnie, pokazało też siłę oporu. W innym przypadku nastąpiło to w wyniku szoku po bezprecedensowym wewnętrznym wzroście. Andreev wystawiał swoich bohaterów, w tym swoich bliskich, na krawędzi życia i śmierci.
W prozie Andreeva z przełomu wieków wyraźnie widoczna jest linia historii, która ujawnia godne aspiracje jednostki. Akt woli, czyli aktywna myśl, jak zawsze u Andriejewa, rodzi się z głębokich emocji wywołanych dysonansem społecznym. W proteście przeciwko wulgarnemu środowisku młoda dziewczyna skazuje się na milczenie, aż do dobrowolnej śmierci („Cisza”, 1900). Walka miłości do ojca i rodziny z nienawiścią do ich zaborczej psychiki kończy się decyzją młodego człowieka o opuszczeniu na zawsze domu („W ciemność ciemności”, 1900). W bolesnej melancholii samotności dojrzewa pragnienie biednego studenta, by znaleźć „specjalne, nowe słowo” na ojczyznę, aby połączyć się z „nieznanym bratem o wielu twarzach” („Cudzoziemiec”, 1901). Pod wpływem bojowników o wolność rodzi się wytrwałość, mierzona pogardą dla śmierci słabej, a nawet żałosnej istoty (Marsylianka, 1903).
Początkowa sytuacja „Życia…” – konfrontacja kapłana z Teb z jego własnym brakiem wiary w Boga, pogłębiająca się wraz z tragiczną utratą bliskich – kończy się protestem przeciwko religii. Motyw ten, ciepło przyjęty przez Gorkiego, jest żywy, ale dzieło nim nie wyczerpuje. Andriejew był przekonany (cytat z jego listu): "...gorący wierzący nie może sobie wyobrazić Boga inaczej niż Bóg jest miłością. Bóg jest sprawiedliwością, mądrością, cudem..." Myśli Tebejskiego o sprawiedliwości, miłości, mądrej służbie prawdzie i wymyślić historię. O bohaterze mówi się: „We wszystkich jego ruchach wyraźnie wpisana była głęboka myśl”, myśl „o Bogu i o ludziach” (Bóg - najwyższe dobro i ludzie go pozbawieni).
Wewnętrzny punkt zwrotny w duszy księdza Wasilija, dręczonego osobistymi smutkami, zaczyna się od chwili, gdy zdał sobie sprawę, że istnieją „tysiące małych, rozproszonych prawd” i poczuł „ogień niepoznawalnej prawdy” dla wszystkich. Fiveysky ujawnia powszechną tragiczną sytuację i wielkie oczekiwania. Słyszy skargi starości, widzi „wiele młodych, gorących łez”. Obserwuje beznadziejny los chłopa Mosyagina: „spontaniczna wola tej samej spontanicznej kreatywności” i - brzydka roślinność; zdolność „przewrócenia samej Ziemi” i - omdlenia z głodu. Tebeanowi wydawało się, że nawet z odległych niebios „napływają jęki, krzyki i tępe błagania o litość”. Wtedy dojrzewa jego apel do każdego z nieszczęśników, pełen współczucia: „Biedny przyjacielu, walczmy razem, płaczmy i szukajmy”.
Powieść odpowiada na główne pytanie autora: kto i w jaki sposób pomoże niekończącemu się ludzkiemu cierpieniu? Z najwyższym wysiłkiem swoich sił Thebeansky dochodzi do duchowego przypływu, który zrywa „ciasne kajdany” jego „ja” w imię „nowej i śmiałej ścieżki” prowadzącej do „wielkiego wyczynu i wielkiego poświęcenia”. A tłumy chorych przybywają do niego nawet z odległych wiosek. Namiętny pociąg do czynów ofiarnych, sam typ ascety, którego ból stopił się w aktywne współczucie dla ludzi – tutaj wyraża się wiara autora w osiągnięcia Człowieka. Ale Thebeansky chce kultywować w sobie „miłość władcy, który rządzi życiem i śmiercią”. Myląc moc swego poświęcenia z nadprzyrodzoną energią, przygotowuje się do dokonania cudu, dzięki któremu wszyscy pokrzywdzeni uwierzą w najwyższą sprawiedliwość i narodzą się na nowo. Naturalnie okazuje się, że taka nadzieja jest bezpodstawna. W ekstazie ksiądz żąda, aby prochy zmarłego Mosjagina zmartwychwstały, parafianie z przerażeniem uciekają z kościoła. A sam ksiądz, zszokowany rozczarowaniem, przeklina Boga i uciekając przed gniewem, rzuca się na drogę, gdzie pada martwy.
Potęga Teb znalazła odzwierciedlenie w ludzkich, choć trudnych i niepełnych doświadczeniach duchowych. Droga cudownego uzdrowienia świata jest poza zasięgiem kogokolwiek. Dlatego ostateczny obraz symboliczny jest podwójny. Martwy ojciec Wasilij utrzymuje pozę szybkości, jakby nadal posuwał się naprzód, ale starą, wydeptaną drogą.
Narracja przepełniona jest czysto andrejewskim dynamizmem wewnętrznym, wywołanym zderzeniem przeciwstawnych zjawisk. Samotna osoba - z masą ludzi; Początkowe wyobcowanie Pięciokiego od otoczenia, po którym następuje samozaparcie bohatera; jego „rozproszone” myśli z „nieomylną strzałą” pragnienia osiągnięć; skrajnie upokorzone życie z ideą najwyższej sprawiedliwości... Przez całe dzieło przebiega symbol brzydkiej rzeczywistości (zwierzęcy uśmiech idioty syna) i obraz upragnionej przyszłości (unoszący się nad nią wolny Duch zagubiony). Pisarz, nie mniej żarliwie niż jego ojciec Wasilij, realizował maksymalistyczne marzenie – jednym czynem, jedną ofiarą przemienić egzystencję. Trzeźwe zrozumienie rzeczywistego stanu rzeczy ochłodziło wyobraźnię. A jednak opowieść ta w pełni oddała pragnienie autora radykalnego odrodzenia świata.
Złożoność jego własnych doświadczeń i kontrasty wewnętrznych motywacji dały Andreevowi pierwsze wyobrażenie o wzlotach i upadkach ludzkiej duszy. Pojawiają się bolesne pytania o istotę życia, zainteresowanie filozofią, zwłaszcza twórczością A. Schopenhauera, F. Nietzschego, E. Hartmanna. Ich odważne rozumowanie na temat sprzeczności woli i rozumu w dużej mierze wzmacnia pesymistyczny światopogląd Andriejewa, wywołując jednak polemiczne myśli na korzyść człowieka.
W gimnazjum Andreev zainteresował się filozofią Schopenhauera i Hartmanna. Po przeczytaniu traktatu Schopenhauera „Świat jako wola i przedstawienie” Andreev dosłownie ścigał swoich towarzyszy pytaniami, na które nie mogli odpowiedzieć. Filozofia Schopenhauera wywarła znaczący wpływ na światopogląd Andriejewa i jego metodę twórczą. Stąd bierze się u pisarza pesymizm, niedowierzanie w triumf rozumu, zwątpienie w triumf cnoty i pewność w nieprzezwyciężalność losu.
L.N. Andreev to niezwykły, oryginalny pisarz o ciekawym stylu artystycznym i spojrzeniu na świat. Wychowany na filozoficznych ideach Schopenhauera i rewolucyjnych populistów Andreev łączy w swoich dziełach postawę tragiczną i duże zainteresowanie zjawiskami społecznymi epoki. W opowieściach tego pisarza stawiane i rozwiązywane są najbardziej złożone pytania światopoglądowe (dobro i zło, życie i śmierć, los człowieka itp.). W swoich wczesnych pracach Andreev ukazuje istnienie zwykłego, „małego” człowieka, skupiając swoją uwagę na ukazaniu tego, co nieświadomie tragiczne w jego życiu, relacji między światłem a ciemnością. Moim zdaniem w bohaterach Andreeva panuje ciemność. Zatem dzieła L. Andreeva są na wskroś filozoficzne i rozwiązują podstawowe pytania egzystencjalne. Bohaterowie tego pisarza stają w obliczu Ciemności, której z reguły nie są w stanie pokonać. Tylko w rzadkich przypadkach ludzie Andreeva okazują się silniejsi od okoliczności, ponieważ mają odwagę i siłę duchową, aby z nimi walczyć. Według pisarza w życiu każdego człowieka, a także w życiu społeczeństwa jako całości, Światło i Ciemność współistnieją. Pod wieloma względami o relacji między tymi siłami decyduje los i okoliczności zewnętrzne. Ale znosić je lub walczyć z nimi - ten wybór należy do każdej osoby. Leonid Andreev wzywa Cię, abyś wykorzystał całą swoją kreatywność. Temat buntu: Dzieło Leonida Andriejewa w najlepszych przykładach ma głęboko symboliczny charakter. I choć symbol nie pojawia się w nim w takiej formie, w jakiej pojawia się w teorii i praktyce rosyjskich symbolistów, można jednak mówić o szczególnym rodzaju „symbolu Andriejewa”. Symbol ten istnieje gdzieś na granicy z góry określonej idei i żywego obrazu; W przeciwieństwie do samego symbolu, jak go rozumiał na przykład Mereżkowski, jest on bardziej alegoryczny i często kusi czytelnika, aby bezpośrednio go rozszyfrować.
Właśnie z tą okolicznością wiąże się wiele błędów w rozumieniu dzieł Andriejewa poświęconych rewolucji i buntowi przez krytykę rosyjską początku stulecia i sowiecką krytykę literacką.
Nie ulega wątpliwości, że w wielu z nich znalazł także wyraz humanizm L. Andriejewa, jego „bunt rozpaczy” przeciwko zastanemu porządkowi społecznemu. Ale coraz częściej manifestują wewnętrzną udrękę, spadek nastroju duchowego, strach przed śmiercią, ideę bezsilności myśli, a ostatecznie strach przed życiem, zamieniający się w szaloną grozę. To właśnie ten głęboki pesymizm społeczny zbliżył L. Andreeva do dekadencji.
L. Andriejewa do dekadentów zbliżyła groza śmierci, demonizm, mistycyzm, bunt przeciwko codzienności i ustalonemu porządkowi społecznemu. Jak pisał w swoich pamiętnikach G. Czulkow: „Leonid Andriejew... był zmartwiony, zasmucony i płakał: współczuł temu człowiekowi. Zbuntował się jak dekadent, ale jego bunt był w jakiś sposób kobiecy, histeryczny i sentymentalny. Mniej subtelny niż dekadenccy poeci, był być może bardziej charakterystyczny i definiujący naszą kulturową ponadczasowość niż oni”. Opierał się na tym samym przeczuciu zbliżającego się kryzysu, kataklizmu społecznego.
Opowieści Andriejewa „Mur”, „Historia Siergieja Pietrowicza”, „Wielki Szlem”, „Eleazar”: tragiczna samotność człowieka w świecie, fatalne przeznaczenie człowieka i niemożność zrozumienia prawdy. Ekspresjonizm w twórczości Andreeva.
„Wielki Szlem”- sytuacja niezwykle wąska - gra w karty, podczas której regularnie spotykają się przyjaciele. Nie ma akcji fabularnej jako takiej. Wszystko skupia się w jednym punkcie, sprowadza się do opisu gry karcianej, reszta stanowi jedynie tło. Tym „tłem” jest samo życie. Centrum kompozycji stanowi zapis środowiska, w którym toczy się gra, stosunku jej uczestników, bohaterów opowieści, do niej jako do jakiejś poważnej, absorbującej czynności, rytuału. Wszystko poza grą jest czytelnikowi prawie nieznane. Nie mówi się nic o służbie bohaterów, o ich pozycji w społeczeństwie, o ich rodzinach. Zniknięcie jednego z graczy z pola widzenia martwi ich jedynie jako brak partnera. Nikołaj Dmitriewicz zniknął – okazało się, że jego syn został aresztowany, „wszyscy byli zaskoczeni, bo nie wiedzieli, że Maslennikow ma syna”. Rozwiązanie jest niezwykle konwencjonalne (śmierć jednego z bohaterów z radości z powodu szczęśliwej karty, która przypadła mu w udziale), a późniejsze zakończenie (nikt nie wie, gdzie mieszkał zmarły), doprowadza do absurdu kluczowy motyw opowieści - nieprzepuszczalność ludzi wobec siebie, komunikacja fikcji.
Beztwarzowość postaci ludzkich podkreślana jest przez konwencje fantastyczności: karty ożywiają się i ożywają.
Fabuła „Wielki Szlem”(1899) świadczy o braku jedności i bezduszności całkiem „zamożnych” ludzi, których największą przyjemnością była gra w wino, odbywająca się o każdej porze roku. Graczom jest obce wszystko, co dzieje się poza ich domem i są wobec siebie obojętni. Mają imiona, ale sami bohaterowie są na tyle bezimienni, że autor zaczyna nazywać ich równie bezimiennymi „oni” („Grali w śrubę trzy razy w tygodniu”; „I zaczęli”; „I usiedli do zabawy”) . Motywem przewodnim opowieści jest zdanie „I bawili się latem i zimą, wiosną i jesienią”. Dopiero to hobby ich połączyło. A kiedy podczas gry w karty zmarł jeden z partnerów, który po raz pierwszy w życiu miał „wielkiego szlema bez atutów”, co było dla niego „najsilniejszym pragnieniem, a nawet marzeniem”, inni nie byli podekscytowani faktem, że samą śmiercią, ale tym, że zmarły nigdy nie dowiedziałby się, że w losowaniu był as i że sam stracił czwartego gracza.
W ten sposób Andriejew przekształcił u Czechowa temat tragicznej codzienności. Następnie, rozwijając ten temat, Andreev interpretuje samo życie ludzkie jako pozbawioną sensu zabawę, przypominającą maskaradę, w której człowiek jest marionetką, postacią pod maską, kontrolowaną przez niepoznawalne siły.
Temat wyobcowania łączy się ze stałym tematem samotności w twórczości Andreeva. Jednocześnie samotność czasami była podnoszona do rangi charakteru niezależnego. Nie tylko zdajemy sobie sprawę z tej samotności, ale także odczuwamy jej bezpośrednią obecność. Jednak Andreev nie postrzegał samotności jako fatalnego przeznaczenia lub własności osobistej nieodłącznie związanej z osobą. Nie uważał tego też za niemożliwą do pokonania konsekwencję zewnętrznych warunków społecznych. Jest to cecha światopoglądu danej osoby, którą można pokonać, aktywnie uczestnicząc w smutkach i radościach innych ludzi oraz pomagając im. Człowiek jest skazany na samotność, jeśli zamyka się w sobie, jeśli wycofuje się z szerokiego nurtu życia.
Oddzielenie od ludzi, samotność, która stała się już katastrofą, bunt i śmierć – zadowolenie „Historia Siergieja Pietrowicza”. Fabuła ma strukturę opowieści o samobójstwie, bezpośrednio związaną z problemem osobistego samostanowienia, niezależności, wolności i zależności. Dla bohatera, studenta Siergieja Pietrowicza, kwestia bycia osobą, czy nie, obrony swojego ludzkiego „ja”, czy nie, staje się sprawą życia i śmierci w dosłownym tego słowa znaczeniu. Bohater cierpi z dwóch powodów. Jest znany wśród wszystkich wokół jako osoba ograniczona, nieciekawa, bez twarzy i dlatego nie ma przyjaciół. A poza tym sam zmuszony jest przyznać, że jest człowiekiem słabym, „zwykłym, niezbyt mądrym i nieoryginalnym” i marzy o buncie przeciwko ludziom i naturze. Jedynym możliwym dla niego buntem wydaje mu się samobójstwo.
Powodem zerwania ze światem ludzi żywych, wyobcowania bohatera od nich jest nierówność ludzi – zarówno społeczna, jak i naturalna. Jeśli przypadek, kaprys natury, pozbawił bohatera części jego darów, to społeczeństwo, pozycja w nim osoby (motywy biednego dzieciństwa, brak pieniędzy, zależność od innych, nie do pozazdroszczenia przyszłość podatku akcyzowego) urzędnik) uniemożliwia bohaterowi realizację innych jego możliwości, najlepszych skłonności, natury (zmysł natury, zamiłowanie do muzyki, miłość).
Andreev ukazuje w bohaterze, w masowym człowieku, bolesny proces osobistej samoświadomości. Bohater widzi siebie w murach całkowitej zależności, barierach, które wepchnęły go w kąt całkowitego braku wolności, podporządkowania się cudzej woli i buntuje się przeciwko temu. Narodziny osobowości to odkrycie w sobie własnego „ja”. Pozbawiony prawa wyboru życiowego bohater wybiera śmierć.
Temat „małego człowieka” zajmuje duże miejsce we wczesnej twórczości Andriejewa, który uległ zdecydowanej rewizji na przełomie wieków w dziełach Czechowa i Gorkiego. Andreev również to ocenił. Początkowo malowany był w tonacji współczucia i współczucia dla osób znajdujących się w niekorzystnej sytuacji, ale wkrótce pisarz zainteresował się nie tyle „małym człowiekiem” cierpiącym z powodu upokorzenia i ubóstwa materialnego (choć o tym nie zapomniano), ale małym człowiekiem uciskanym poprzez świadomość małostkowości i zwyczajności swojej osobowości.
Poświęcony odkryciu psychologii takiej osoby „Historia Siergieja Pietrowicza”(1900). Andreev pokazał w nim, że jest mistrzem analizy psychologicznej. Widzimy, jak Siergiej Pietrowicz zaczął coraz bardziej utwierdzać się w swoich ograniczeniach: nie miał oryginalnych myśli i pragnień, nie kochał ludzi, nie interesował się pracą. Wśród takich zwykłych ludzi bohater wyróżniał się jedynie świadomością swojej bezosobowości, co pomogła mu zrozumieć książka „Tako rzecze Zaratustra”.
Andreev śledzi rosnące poczucie oburzenia ucznia wobec jego zwyczajności i ograniczeń. „Na kilka minut gęsta mgła zaćmiła jego myśli, ale promienie nadczłowieka ją rozproszyły, a Siergiej Pietrowicz widział swoje życie tak wyraźnie i wyraźnie, jakby zostało narysowane lub opowiedziane przez inną osobę<…>Widział człowieka, który nazywał się Siergiej Pietrowicz i dla którego wszystko, co czyni życie szczęśliwym lub gorzkim, ale głębokim, ludzkim, jest zamknięte”. Nic nie łączyło go mocnymi nićmi z życiem. Na decyzję studenta o samobójstwie wpłynęła także książka Nietzschego.
„Historia Siergieja Pietrowicza” wyraźnie ujawnił jedną z charakterystycznych cech artysty Andreeva. Skłania się ku narracji o bohaterze, do opowieści o nim, a nie do ukazywania go jako postaci.
„Historia Siergieja Pietrowicza”(1900) Bohater opowiadania Siergiej Pietrowicz jest „zwykłym” studentem chemii, bezosobową i izolowaną „jednostką” społeczeństwa burżuazyjnego. Zwrócenie się ku filozofii Nietzschego nie pomaga bohaterowi znaleźć wyjścia ze ślepych zaułków życia, które zrównują go jako osobę. „Powstanie” w ujęciu nietzscheańskim jest absurdalne i beznadziejne. Formuła: „Jeśli poniesiesz porażkę w życiu, wiedz, że odniesiesz sukces po śmierci” – daje Siergiejowi Pietrowiczowi tylko jedną szansę na potwierdzenie siebie – samobójstwo. Protest bohatera Andriejewa przeciwko tłumieniu jednostki przybiera specyficzną formę, ma nie tyle konkretną orientację społeczną, ile abstrakcyjną orientację psychologiczną.
W przeciwieństwie do Gorkiego Andriejew afirmuje prawo człowieka do wolności w jego indywidualistycznym rozumieniu. Ale w tej historii jest też głęboka ironia autora, brzmi ona jak otwarte odrzucenie filozofii nietzscheańskiej: „...pozbawione i zdepersonalizowane „jeden” pod jej wpływem zamienia się w ogóle w „zero”.
Według Andriejewa człowiek w nowych warunkach jest skazany na samotną egzystencję, zrywają się nici łączące go z innymi ludźmi, w wyniku czego osobowość człowieka ulega stopniowej degradacji i wyrównaniu. W „Historia Siergieja Pietrowicza” idea zerwanych więzi między ludźmi znajduje swoje żywe ucieleśnienie. Próżnię otaczającą głównego bohatera wypełnia się sztucznie – czytając dzieła Nietzschego. Źle zinterpretowana filozofia podpowiada mu wyjście z tej sytuacji. Życie pozbawione żywego połączenia z resztą świata okazuje się pozbawione sensu. Osobowość jest na tyle wyrównana (człowiek nie jest w stanie odpowiednio postrzegać świata i analizować wydarzeń), że bunt przeciwko warunkom życia przeradza się w bunt przeciwko samemu życiu. Śmierć jest ostatnią próbą zachowania się jednostki.
W procesie alienacji jednostki ze społeczeństwa Andreev śledzi zasadę sprzężenia zwrotnego - jednostka cierpi z powodu obojętności innych, przez co staje się jeszcze bardziej izolowana, a z powodu nadmiernego zaabsorbowania sobą staje się również obojętna na ludzi. Andreev w swojej twórczości kontynuuje tradycje Czechowa. Temat fragmentacji egzystencji, obojętności na bliźniego i wyobcowania jednostki ze świata znajduje odzwierciedlenie w jego pracach.
"Ściana", słabo rozumiane przez czytelników, wyjaśnił sam autor. "Mur to wszystko, co stoi na drodze do nowego, doskonałego i szczęśliwego życia. To, jak mamy w Rosji i prawie wszędzie na Zachodzie, jest uciskiem politycznym i społecznym, jest to niedoskonałość natury ludzkiej z jej chorobami, zwierzęce instynkty, złość, chciwość itp. – to pytania o cel i sens istnienia, o Boga, o życie i śmierć – „przeklęte pytania”.
W 1906 roku Andreev pisze opowiadanie „Eleazar”, w którym jego pesymistyczny pogląd na świat i losy człowieka w świecie staje się owym „kosmicznym pesymizmem”, o którym tak wiele pisała współczesna krytyka.
Omawiając ewangeliczną legendę o zmartwychwstaniu Łazarza, Andreev z oszałamiającą ekspresją ucieleśnia swoją ideę grozy człowieka wobec losu i śmierci. Próbuje udowodnić, że życie jest bezbronne, małe i nieistotne wobec owej „wielkiej ciemności” i „wielkiej pustki” ogarniającej wszechświat. „I spowity pustką i ciemnością” – napisał Andreev – „człowiek drżał beznadziejnie przed grozą nieskończoności”.
Pisarz bardzo wcześnie popadł w niezadowolenie z norm estetycznych panujących w ówczesnej sztuce. Poszukiwał w literaturze nowych środków oddania bijącego z kart swoich dzieł uczucia „łkającej rozpaczy” (M. Gorki).
Podobnie jak ekspresjonistyczna „literatura krzyku”, która narodziła się nieco później w literaturze niemieckiej, pisarz zabiegał o to, aby każde słowo w jego utworach krzyczało o tym, co go boli w duszy. Jednak chęć Andreeva, aby ogłuszyć czytelnika swoimi słowami, nie miała silnej tradycji w literaturze rosyjskiej.
Od lat dwudziestych XX wieku w krajowej krytyce pojawiały się stwierdzenia na temat pokrewieństwa dzieł ekspresjonistów i Andriejewa.
Pierwszą poważną wypowiedzią na temat ekspresjonizmu twórczości pisarza jest wydana w 1927 roku książka I. I. Ioffe’a. Krytyk nazywa Andriejewa „pierwszym ekspresjonistą w prozie rosyjskiej” i formułuje ekspresjonistyczne cechy jego dzieł. Główną cechą stylu Andreeva, uważa badacz intelektualizm: „To on [Andreev] rozwinął intelekt poprzez swoje aspiracje i walkę jako główny bohater”. I. I. Ioffe określa podobieństwo tematów dzieł ekspresjonistów i pisarza rosyjskiego: „ Temat samotnego, chwiejnego intelektu przed zastępem nocnych głosów podświadomości jest ekspresjonistyczny" Badacz stwierdza, że w centrum twórczości pisarza ukazana jest walka dwóch sił: „siły krępującej intelekt” i „mrocznej żywiołowości”. Krytyk zwraca uwagę na brak indywidualności i schematyzmu u bohaterów Andriejewa, napięcie narracji wykluczające „odcienie” języka.
Wczesne prace Andriejewa są ściśle związane z tradycją realistyczną, o czym świadczy jego żywe zainteresowanie tematem „małego człowieka”. Jednak wczesna uwaga pisarza na uniwersalne zasady życia prowadzi do tego, że bada on świat nie w jego różnorodności, ale kieruje swój wzrok w sferę ludzkiego ducha, „przeklęte pytania” życia. Wątpliwości artysty w możliwość adekwatnego zrozumienia natury świata i człowieka oraz dbałość o tragiczne aspekty jego życia decydują o oryginalności poetyki jego dzieł. Już w pierwszych opowiadaniach L. Andreeva spotykamy się z jego szczególną uwagą nie na szczegóły życia codziennego, ale na stan psychiczny bohaterów. Ogólnie rzecz biorąc, można zauważyć, że jego wczesne prace problematyczne i poetyckie pod wieloma względami odpowiadają twórczości realistycznej małej formy XIX wieku.
Z biegiem lat postrzeganie otaczającej rzeczywistości przez artystę staje się coraz bardziej dramatyczne, co stopniowo prowadzi do zmiany stylu Andreeva w stronę wzmożonej ekspresji. Bliska, a nawet bolesna uwaga pisarza na mistyczną moc rocka skłania go do zwrócenia się ku ekspresjonistycznemu typowi obrazów artystycznych.
Według Andriejewa jedną z głównych przyczyn dramatycznych relacji człowieka ze światem jest osłabienie religijnych podstaw życia, a w konsekwencji brak pewności siebie i lęk przed światem. Im bardziej określone staje się rozumienie problemów egzystencjalnych przez Andriejewa, tym wyraźniej objawia się jego postrzeganie rzeczywistości jako „strasznego koszmaru”. Pisarz zaczyna odtwarzać rzeczywistość za pomocą kontrastu, schematyzmu, groteski i fantazji.
Tak więc stopniowo w artystycznym świecie Andriejewa poetyka ekspresjonistyczna zaczyna dominować nad poetyką realistyczną. Dowodem pojawienia się nowego obrazowania jest pojawienie się w twórczości Andreeva „alegorii” („Mur”, „Kłamstwa”, „Śmiech”), postrzeganie życia, w którym ma charakter pozaosobowy, ahistoryczny i które w związku z tym mają na celu ukazanie relacji człowieka ze światem w formie skrajnie uogólnionej.
Coraz częściej w twórczości pisarza pojawia się chęć nie tyle odzwierciedlenia rzeczywistości, ile pokazania swojego stosunku do niej. Przemienia świat zgodnie ze swoimi ideami, co przybliża jego twórczość do literatury ekspresjonizmu.
Poczucie narastającego niepokoju, wpadające w ostateczny obraz życiowej katastrofy, światowej Apokalipsy – to wynik życia człowieka, do którego ostatecznie dochodzi Andreev (historia „Czerwony śmiech”), a po nim ekspresjoniści. Główny powód bliskości twórczości Andreeva i ekspresjonistów jest ich chęć wniknięcia w istotę życia, a także zwrócenie uwagi na tragiczny element świata. W początkowym okresie twórczego rozwoju ekspresjoniści, podobnie jak Andreev, badali wyjątkowość porządku świata i szukali nowych sposobów wyrażenia nowego zestawu idei. Na drugim etapie rozwoju ekspresjonizmu następuje jego ostateczna formacja. Tendencja ta staje się dla pisarzy swoistym sposobem protestu przeciwko grozy życia. Ale ekspresjonistyczna poetyka charakterystyczna dla twórczości Andriejewa ukształtowała się w jego twórczości w wyniku własnych poszukiwań estetycznych i uwzględnienia tradycji literatury rosyjskiej. Przedstawienie życia w twórczości Andriejewa okazuje się bardziej dramatyczne niż w twórczości ekspresjonistów. Posługuje się formą sztuki zbliżoną do ekspresjonizmu, jednak jego eksploracja świata u jego korzeni wiąże się z wielkim bólem o przyszłość ludzkości, a także z równie wielką miłością do człowieka.
Świadomość własnej samotności i niezadowolenie ze swojego losu stają się wynikiem twórczych poszukiwań Andreeva. Do podobnych rezultatów dochodzi także ekspresjonizm (niewiara w przyszłość, pustka).
Opowieści Andriejewa „Judasz Iskariota” i „Ciemność” ukazują problem buntu i jego bezsensu – wyjątkowego rozwiązania. Oryginalność interpretacji fabuły ewangelii. Obrazy Judasza, apostołów.
Twórczy rozwój Andreeva z góry określił nie tylko jego lojalność wobec realizmu i humanistycznych zasad rosyjskiej klasyki. Ma także tendencję do tworzenia abstrakcyjnych obrazów alegorycznych, wyrażających przede wszystkim podmiotowość autora.
Jednym z pierwszych, który poruszył relację między Chrystusem a Judaszem, był Leonid Andriejew, który napisał tę historię w 1907 r. „Judasz Iskariota”.
W wyjątkowy sposób opowiada historię biblijną. Autor ukazuje uczniów Chrystusa jako tchórzliwych i bezwartościowych, dbających jedynie o własne dobro. Judasz działa jak miłujący prawdę, poprzez śmierć Jezusa i swoją, próbując przywrócić ludzi na prawdziwą drogę, zmusić ich do zwrócenia się ku wartościom wiecznym i zrozumieniu nauk Chrystusa, ale robi to poprzez zdradę . Judasz rzuca śmiało wyzwanie całemu ustalonemu, znanemu porządkowi społecznemu, ale w przeważającej części jest bojowym indywidualistą, przekonanym o własnej wyjątkowości, gotowym zniszczyć siebie i innych w imię dalekowzrocznej idei.
Metoda psychologiczna Andreeva - nie odtwarzając sekwencyjnego rozwoju procesu psychologicznego, poprzestaje na opisaniu stanu wewnętrznego bohatera w punktach zwrotnych jego życia duchowego, jakościowo odmiennych od poprzednich, i podaje skuteczny opis autorski.
Choć sam autor określił swoją pracę jako „coś z psychologii, etyki i praktyki zdrady”, nie wyczerpuje to jej treści. Andreev sugeruje zakwestionowanie utartej interpretacji czynu Judasza, którą większość akceptuje bez wahania, opartą na jednoznaczności motywacji działań.
Żaden człowiek, bez względu na to, jak podły by był, nie może wysłać drugiego na śmierć z zimną krwią. Taki czyn musi być uzasadniony jakąś szlachetną ideą. Ale w takim razie dlaczego Judasz umiera, wieszając się na gałęzi samotnego drzewa? Prawdopodobnie powodem jest zachowanie Chrystusa, jego niestawianie oporu złu poprzez przemoc. Pokornie i odważnie przyjmuje męczeństwo, pozbawiając czynu Judasza jakiegokolwiek usprawiedliwienia. Fałszywość motywacji zostaje obnażona, zanika bohaterstwo, pojawia się niezadowolenie i melancholia, które popychają do samobójstwa. Istnieje opinia, według której samopoświęcenie się Chrystusa w celu odkupienia grzechów ludzkości było z góry przesądzone, więc ktoś musiał wcielić się w śmiertelną rolę zdrajcy. Palec losu wskazał na Judasza, skazując go na noszenie przez wieki piętna zdrady.
Jaki więc jest Judasz św. Andrzeja? Jest rzeczą oczywistą, że jest ona złożona i niejednoznaczna. Jego zła sława rozprzestrzeniła się po całej Judei. Zarówno dobrzy, jak i źli potępiali go, mówiąc, że Judasz jest egoistyczny, przebiegły, skłonny do udawania i kłamstwa. Wszystkim przynosi tylko kłopoty i kłótnie.
Judasz jest odważny, mądry i przebiegły. Po mistrzowsku wykorzystuje te cechy, by otwarcie i cynicznie intrygować i drwić z uczniów Chrystusa. Ale po bliższym przyjrzeniu się zrozumiesz, że nie bez powodu tego narcystycznego intryganta można nazwać dumnym, odważnym wojownikiem przeciwko „nieuniknionej ludzkiej głupocie”: najbliżsi uczniowie Chrystusa okazują się tak ograniczeni.
Wielokrotnie podkreślana jest dwoistość nie tylko twarzy Judasza, ale także jego sądów i wewnętrznych przeżyć. Judasz dokłada wszelkich starań, aby zwrócić na siebie uwagę i zdobyć miłość Nauczyciela. Próbowałem zachowywać się wyzywająco, ale nie spotkałem się z aprobatą. Stał się miękki i giętki – a to nie pomogło mu zbliżyć się do Jezusa. Niejednokrotnie „opętany szaloną bojaźnią o Jezusa” uratował go przed prześladowaniami ze strony tłumu i możliwą śmiercią. Wielokrotnie demonstrował swoje zdolności organizacyjne i ekonomiczne oraz błyszczał inteligencją, jednak nie udało mu się stanąć obok Chrystusa na ziemi. Tak zrodziło się pragnienie bycia blisko Jezusa w królestwie niebieskim.
Chyba nic bardziej nie przyciąga ludzi do wiary niż aura męczeństwa. Właśnie na to liczył Judasz, rozgrywając tak straszliwą tragedię. Jest mało prawdopodobne, aby los odegrał dużą rolę w jego działaniu, ponieważ od początku do końca Judasz Leonida Andriejewa działa znacząco. Swoim czynem poddał uczniów Chrystusa swego rodzaju „próbie sił”, postawił ich w sytuacji, w której musieli dokładnie określić swoją postawę wobec Chrystusa, okazuje się, że Judasz rozumiał Chrystusa znacznie lepiej niż pozostali uczniowie, a jego postępowanie były po prostu konieczne do ugruntowania nauczania Jezusa. Kim więc jest Judasz: zdrajcą czy wiernym uczniem? Jedno jest oczywiste: Andreev daje okazję do refleksji nad tym, czego, wydawałoby się, nie da się przewartościować.
Andreev rozwinął także obrazy i motywy Nowego Testamentu, problem relacji między ideałem a rzeczywistością, bohaterem a tłumem, prawdziwą i nieprawdziwą miłość w opowieści „Judasz Iskariota”(1907). Andreev sformułował temat tej historii w liście do Wieriesajewa jako „coś z psychologii, etyki i praktyki zdrady”. Fabuła opiera się na reinterpretacji legendy o zdradzie Nauczyciela przez Judasza. Judasz wierzy w Chrystusa, ale zdaje sobie sprawę, że jako ideał nie będzie zrozumiany przez ludzkość. Andreev przedstawia zdrajcę jako postać głęboko tragiczną: Judasz chce, aby ludzie uwierzyli w Chrystusa, ale do tego tłum potrzebuje cudu - zmartwychwstania po męczeństwie. W interpretacji Andriejewa Judasz, zdradzając i przyjmując na zawsze imię zdrajcy, ratuje sprawę Chrystusa. Prawdziwa miłość okazuje się zdradą; miłość pozostałych apostołów do Chrystusa – poprzez zdradę i kłamstwo. Po egzekucji Chrystusa, kiedy spełniły się „straszności i sny” Judasza, „idzie on spokojnie: teraz cała ziemia należy do niego, a on stąpa pewnie, jak władca, jak król, jak ten, który jest nieskończony i radośnie sam na tym świecie.”
W jego oskarżycielskiej mowie skierowanej do apostołów słychać myśli i intonacje „Ciemności”: „Dlaczego żyjecie, skoro on umarł? Dlaczego twoje nogi chodzą, twój język mówi bzdury, twoje oczy mrugają, kiedy on jest martwy, nieruchomy, cichy? Jak śmiecie mieć czerwone policzki, John, skoro jego są blade? Jak śmiecie krzyczeć, Piotrze, kiedy on milczy?…”
Te tendencje w myśleniu Andriejewa najwyraźniej zostały wyrażone w opowiadaniu "Ciemny"(1907); Andreev kwestionował w nim prawdę o rewolucyjnym bohaterstwie, możliwość osiągnięcia społecznych i etycznych ideałów rewolucji. Historia została ostro negatywnie oceniona przez Gorkiego.
Fabuła opiera się na paradoksalnie ostrej sytuacji psychologicznej. Korzystając z faktów zgłoszonych pisarzowi przez organizatora morderstwa Gapona, P.M. Rutenberg, który uciekając przed prześladowaniami ze strony żandarmerii, musiał schronić się w burdelu, Andriejew ponownie, jak napisał Gorki, przeinaczył prawdę i „bawił się w anarchizm”. Pisarz skonfrontował swojego bohatera, rewolucyjnego terrorystę, który w przededniu zamachu także ucieka policji w burdelu, z pewną prawdą „ciemności”, prawdą urażonych i obrażonych. W jej obliczu bohaterstwo i czystość rewolucjonisty okazują się kłamstwem i pobłażaniem. Ta prawda objawia mu się w pytaniu o prostytutkę: jakie ma prawo być „dobrym”, skoro ona jest „zła”, skoro jest wielu takich jak ona? A rewolucjonista zszokowany tą „prawdą” odkrywa, że bycie „dobrym” oznacza okradanie „złych”, że prawdziwym bohaterstwem i wyczynem moralnej służby może być jedynie przebywanie ze „złymi” – w „ciemności”. Porzuca sprawę rewolucyjną od swoich towarzyszy, ponieważ jeśli „... nie będziemy mogli oświetlić całej ciemności latarkami, wówczas wyłączymy światła i wszyscy wczołgamy się w ciemność”. Tak więc z punktu widzenia anarchicznego maksymalizmu etycznego (albo pełna realizacja ideału, albo całkowite wyrzeczenie się jakiejkolwiek walki) Andreev oceniał zadania i perspektywy rewolucji społecznej.
"Ciemny"
„Judasz Iskariota”(1907) poświęcony był problemowi, który od dawna interesował pisarza – opozycji dobra do dominacji zła.
Andriejewski Judasz jest przekonany o dominacji zła, nienawidzi ludzi i nie wierzy, że Chrystus może wnieść w ich życie dobre zasady. Jednocześnie Judasz jest pociągany do Chrystusa, chce nawet, żeby miał rację. Miłość i nienawiść, wiara i niewiara, przerażenie i sny splatają się w umyśle Judasza. Zdrady dopuszcza się on po to, by wystawić na próbę z jednej strony siłę i słuszność humanistycznego nauczania Chrystusa, a z drugiej oddanie Jemu uczniów i tych, którzy z takim entuzjazmem słuchali jego kazań. W tej historii nie tylko Judasz był winny zdrady, ale także tchórzliwi uczniowie Jezusa i masy ludzi, które nie stanęły w jego obronie.
W historii „Judasz Iskariota” pisarz rozwija ewangeliczną legendę o zdradzie Chrystusa przez Judasza i ponownie powraca do problemu walki dobra ze złem. Zachowując tradycyjne znaczenie dobra dla Chrystusa, pisarz na nowo przemyśle postać Judasza, wypełnia ją nową treścią, w wyniku czego obraz zdrajcy traci symbolikę absolutnego zła i nabiera w opowieści Andriejewa pewnych oznak dobra.
Aby odsłonić istotę zdrady, autor wraz z Judaszem wprowadza takich bohaterów jak Piotra, Jana, Mateusza i Tomasza, a każdy z nich jest unikalnym obrazem-symbolem. Każdy z uczniów podkreśla najbardziej uderzającą cechę: Piotr Kamień uosabia siłę fizyczną, jest nieco niegrzeczny i „nieokrzesany”, Jan jest delikatny i piękny, Tomasz jest bezpośredni i ograniczony. Judasz konkuruje z każdym z nich siłą, oddaniem i miłością do Jezusa. Jednak główną cechą Judasza, co jest wielokrotnie podkreślane w dziele, jest jego umysł, przebiegły i zaradny, zdolny oszukać nawet samego siebie. Wszyscy myślą, że Judasz jest mądry.
L. Andreev nie usprawiedliwia działania Judasza, próbuje rozwiązać zagadkę: co kierowało Judaszem w jego działaniu? Pisarz wypełnia ewangeliczną fabułę zdrady treścią psychologiczną, a wśród motywów wyróżniają się::
* bunt, bunt Judasza, niestrudzone pragnienie rozwikłania zagadki człowieka (aby poznać wartość „innych”), co jest ogólnie charakterystyczne dla bohaterów L. Andreeva. Te cechy bohaterów Andriejewa są w dużej mierze projekcją duszy samego pisarza – maksymalisty i buntownika, paradoksisty i heretyka;
* samotność, odrzucenie Judasza. Judasz był pogardzany, a Jezus był wobec niego obojętny. Nawiasem mówiąc, język L. Andreeva jest niezwykle malowniczy, elastyczny i wyrazisty, szczególnie w odcinku, w którym apostołowie rzucają kamienie w otchłań. Obojętność Jezusa, a także spory o to, kto jest bliżej Jezusa, kto Go bardziej kocha, stały się czynnikiem prowokującym decyzję Judasza;
* uraza, zazdrość, niezmierzona duma, chęć udowodnienia, że to On kocha Jezusa najbardziej, są także charakterystyczne dla św. Andrzeja Judasza. Na pytanie zadane Judaszowi, który będzie pierwszy w Królestwie Niebieskim obok Jezusa – Piotra czy Jana, następuje odpowiedź, która zdumiewa wszystkich: Judasz będzie pierwszy! Wszyscy mówią, że kochają Jezusa, ale Judasz stara się sprawdzić, jak się zachowają w godzinie próby. Może się okazać, że „inni” kochają Jezusa tylko słowami i wtedy Judasz zatriumfuje. Czyn zdrajcy to chęć wystawienia na próbę miłości innych do Nauczyciela i udowodnienia własnej miłości.
Już na podstawie tytułu opowiadania można stwierdzić, że autor wysuwa na pierwszy plan postać Judasza, a nie Chrystusa. To Judasz, bohater złożony, pełen sprzeczności i straszny, i jego czyn przykuł uwagę pisarza i popchnął go do stworzenia własnej wersji wydarzeń z lat 30. początku naszej ery oraz do nowego rozumienia kategorii „ dobro i zło."
Opierając się na legendzie ewangelii, Andreev ponownie zastanawia się nad fabułą i wypełnia ją nową treścią. Odważnie przekształca obrazy sprzed dwóch tysięcy lat, tak aby czytelnik raz jeszcze zastanowił się nad tym, co jest dobre i złe, światło i ciemność, prawda i kłamstwo. Andriejew ponownie przemyślał i rozwinął koncepcję zdrady: to nie Judasz jest winien śmierci Chrystusa, ale otaczający go ludzie, słuchający, jego tchórzliwi zbiegli uczniowie, którzy nie powiedzieli ani słowa w obronie podczas procesu Piłata . Przepuszczając wydarzenia ewangelii przez pryzmat swojej świadomości, pisarz zmusza czytelnika do przeżycia tragedii zdrady, którą odkrył, i oburzenia się nią. W końcu dotyczy to nie tylko nieba, ale także ludzi, którzy łatwo zdradzają swoich idoli.
Narracja biblijna różni się od narracji św. Andrzeja jedynie formą artystyczną. Centralną postacią legendy jest Jezus Chrystus. Wszystkie cztery Ewangelie szczegółowo opowiadają o jego życiu, działalności kaznodziejskiej, śmierci i cudownym zmartwychwstaniu, a kazania Chrystusa przekazywane są poprzez bezpośrednią mowę. W twórczości Andreeva Jezus jest raczej bierny, jego słowa przekazywane są głównie w formie mowy pośredniej. We wszystkich czterech Ewangeliach sam moment zdrady Chrystusa przez Judasza ma charakter epizodyczny. Wygląd Iskarioty, jego myśli i uczucia, zarówno przed, jak i po zdradzie, nie są nigdzie opisane.
Pisarz znacznie poszerza zakres narracji i już od pierwszych stron wprowadza opis wyglądu Judasza, recenzje innych osób na jego temat, a za ich pośrednictwem pisarz dokonuje psychologicznego opisu Iskarioty i odkrywa jego wewnętrzną treść. I już pierwsze linijki tej historii pomagają czytelnikowi wyobrazić sobie Judasza jako nosiciela mrocznej, złej i grzesznej zasady, co powoduje negatywną ocenę. Nie było nikogo, kto mógłby powiedzieć o nim dobre słowo. Judasz był potępiany nie tylko przez dobrych ludzi, mówiąc, że Judasz był samolubny, skłonny do udawania i kłamstwa, ale także „źli” ludzie nie wypowiadali się o nim lepiej, obrzucając go najbardziej okrutnymi i obraźliwymi słowami.
Najbardziej niezwykłą rzeczą w opisie wyglądu Judasza jest dwoistość, która ucieleśnia niekonsekwencję i bunt tego złożonego obrazu. „Krótkie rude włosy nie zakrywały dziwnego i niezwykłego kształtu czaszki: jakby odcięta z tyłu głowy podwójnym uderzeniem miecza i ponownie złożona, wydawała się podzielona na cztery części i budziła nieufność, nawet niepokój. Twarz Judasza również się podwoiła: jedna jej strona, z czarnym, ostro wyglądającym okiem, była żywa i ruchliwa. Drugi był śmiertelnie gładki, płaski i zmarznięty, a ślepe oko było szeroko otwarte..
Andreev jako artysta interesuje się wewnętrznym stanem psychicznym bohatera, dlatego wszelkie pozorne odchylenia od zwykłych ocen bohaterów ewangelii są psychologicznie skorelowane z jego postrzeganiem wydarzeń, podporządkowanym zadaniu ujawnienia wewnętrznego świata zdrajcy .
Andriejewski Judasz jest postacią bardziej pojemną i głębszą w swojej wewnętrznej treści, a co najważniejsze, niejednoznaczną. Widzimy, że najsłynniejszy zdrajca wszechczasów to połączenie dobra i zła, życzliwości i zła, przebiegłości i naiwności, rozsądnego i głupiego, miłości i nienawiści. Ale jest jeszcze jedna różnica między tym obrazem a pierwotnym źródłem: ewangeliczny Judasz jest prawie pozbawiony specyficznych cech ludzkich. To swego rodzaju absolutny Zdrajca – osoba, która znalazła się w bardzo wąskim kręgu ludzi rozumiejących Mesjasza i Go zdradziła.
Czytając historię L. Andriejewa często pojawia się myśl, że misja Judasza jest z góry ustalona. Żaden z uczniów Jezusa nie byłby w stanie tego znieść, nie zaakceptowałby takiego losu. Co więcej, można kwestionować dobroć i czystość myśli najbliższych uczniów Chrystusa. Będąc z wciąż żyjącym Jezusem i będąc w pełni świtu lat, już sprzeczają się o to, który z nich „będzie pierwszym przy Chrystusie w jego niebiańskim królestwie”. W ten sposób w pełni zademonstrowali swoją dumę, małostkowość natury i ambicję. Dlatego ich miłość do Jezusa jest egoistyczna. W istocie Piotr jest także łamaczem przysięgi. Przysięgał, że nigdy nie opuści Jezusa, lecz w chwili zagrożenia trzykrotnie się Go zaparł. Zarówno jego wyrzeczenie, jak i ucieczka innych uczniów są także rodzajem zdrady. Ich tchórzostwo jest grzechem nie mniejszym niż tchórzostwo Judasza.
Ogólne zamieszanie w szeregach inteligencji po stłumieniu rewolucji dotknęło także Andreeva. Będąc świadkiem bolesnej klęski powstania w Sveaborgu w lipcu 1906 roku, pisarz nie wierzy w pomyślny rozwój ruchu rewolucyjnego. Przygnębiony nastrój znalazł wyraźne odzwierciedlenie w sensacyjnej historii "Ciemny"(1907). Jego bohater, terrorysta socjalistyczno-rewolucyjny, traci wiarę w swoją sprawę („To było tak, jakby ktoś nagle wziął jego duszę potężnymi rękami i złamał ją jak kij na twardym kolanie, a końce daleko rozrzucił”), a potem: próbując usprawiedliwić swoją ucieczkę z walki rewolucyjnej, deklaruje, że „wstydzi się być dobrym” wśród „ciemności” reprezentowanej przez upokorzonych i znieważonych.
Dramaty filozoficzne Andreeva „Życie ludzkie”, „Anatema”; Irracjonalizm światopoglądu pisarza. Ekspresjonistyczne cechy dramaturgii Andriejewskiego. Problem „zła” i „dobra”: odwieczna kapitulacja „dobra”.
W grze „Anatema” kwestionowana jest racjonalność wszystkiego, co istnieje na ziemi, samego życia. Anatema jest nieustannie poszukującym nemezis, żądającym od nieba nazwania „imię dobra”, „imię życia wiecznego”. Świat oddany jest mocy zła: „Wszystko na świecie pragnie dobra – i nie wie, gdzie je znaleźć, wszystko na świecie pragnie życia – a spotyka tylko śmierć…” Czy istnieje „Umysł Wszechświat”, jeśli życie tego nie wyraża? Czy miłość i sprawiedliwość są prawdziwe? Czy istnieje „nazwa” tej inteligencji? Czy to nie kłamstwo? Te pytania zadaje w sztuce Andreev.
Anathema rzuca losy i życie człowieka – biednego Żyda Davida Leizera – jak kamień z procy w „dumne niebo”, aby udowodnić, że na świecie jest i nie może być miłości i sprawiedliwości.
Kompozycyjnie dramat wzorowany jest na Księdze Hioba. Prolog – spór Boga z Anatemą, Szatanem. Centralną część stanowi historia wyczynu i śmierci Davida Leizera. W tej historii wyraźnie nawiązuje się do ewangelicznej opowieści o trzech kuszeniach Chrystusa na pustyni – chlebem, cudem i mocą. Biedny Leiser, przygotowujący się na śmierć, „umiłowany syn Boży”, przyjmuje miliony ofiarowane przez Anatemę, a w szaleństwie bogactwa zapomina o swoich obowiązkach wobec Boga i człowieka. Ale Anatema przywraca go do myśli o Bogu. Dawid rozdaje swoje bogactwo biednym na świecie. Stworzywszy ten „cud miłości” dla bliźniego, przechodzi wiele prób. Ludzie zrozpaczeni życiem, cierpiący i potrzebujący, pełni nadziei, przybywają do Leiser z całego świata. Oferują mu władzę nad wszystkimi biednymi ludźmi Ziemi, ale żądają od niego cudu sprawiedliwości dla wszystkich. Wyschły miliony Dawida, ludzie zwiedzieni w swych nadziejach kamienują go jako zdrajcę. Miłość i sprawiedliwość okazały się oszustwem, dobro okazało się „wielkim złem”, ponieważ Dawid nie mógł go stworzyć dla wszystkich.
„Anatema”(1908) - tragedia ludzkiej miłości-dobroci. Fabuła niemocy dobra to Leizer, głupi, ale życzliwy Żyd, który rozdał swój majątek biednym i został przez nich rozszarpany. Fabuła związana jest z diabłem Anatemą. Przedstawiany jest jako płytko dwuznaczny, przebiegły, przymilny, jego wizerunek jest ironiczny, dwoisty. Sam plan Anatemy – jego spisek przeciwko dobru – jednocześnie triumfuje, zostaje zrealizowany i kończy się niepowodzeniem. Na pierwszy rzut oka Anathema ma prawo uważać się za zwycięzcę. Opowieść o śmierci Leizera, pobitego na śmierć przez tych, którym oddał wszystko, Anathema zdawała się udowadniać, że miał rację, uzasadniając swój zakład na wyższość zła nad dobrem. Jednak w finale spektaklu Anathema zostaje pokonana przez Tego, który strzeże wejść swoimi słowami o nieśmiertelności Leizera. Tragedia – obie walczące strony – duch zaklęcia, wszelka negacja (Anatema) i miłość dobra (Leizer) – zostają pokonane i jednocześnie odkrywają swoją nieśmiertelność. Ostatecznie każdy pozostaje przy swoich przekonaniach. Anatema otrzymuje potwierdzenie swoich podejrzeń („czy Dawid nie okazał bezsilności w miłości i czy nie uczynił wielkiego zła…”), a głupi Leizer umiera z chęci oddania ostatniego grosza.
Idea, że za pomocą samej miłości, jej wewnętrznej siły, nie da się wyeliminować katastrof społecznych i zmienić w nim świata i człowieka.
„Życie mężczyzny” (1906)
Andreev porzucił poszczególne postacie. Po scenie poruszają się mężczyzna z żoną, krewni i sąsiedzi, przyjaciele i wrogowie. Pisarz nie potrzebuje konkretnej osoby, ale „osoby w ogóle”. W spektaklu Człowiek rodzi się, kocha, cierpi i umiera – przechodzi przez cały tragiczny krąg „żelaznego losu”. Najważniejszą postacią w dramacie jest ktoś w szarym kolorze czytający Księgę Losów. W jego dłoni jest świeca, symbolizująca ludzkie życie. W młodości blask jest jasny i jasny. W okresie dojrzałości żółknący płomień migocze i bije. Na starość niebieskie światło drży z zimna i rozprzestrzenia się bezsilnie. Kim jest ten facet w szarym kolorze? Bóg? Głaz? Los? Nie ma znaczenia. Człowiek jest wobec niego bezsilny. I żadna ilość modlitw mu nie pomoże. Mężczyzna nie może błagać, aby jego jedyny syn nie umarł. Ale człowiek nie poddaje się ślepo sile wyższej – rzuca jej wyzwanie. Dla Andreeva przekleństwa są bardziej godne modlitw. Patos „Życia człowieka” polega na tragicznej poprawności niezdecydowanej osobowości, która nie chce przystosować się do okoliczności.
W grze „Życie mężczyzny” rozwijany jest problem fatalnej izolacji ludzkiej egzystencji pomiędzy życiem i śmiercią, egzystencji, w której człowiek jest skazany na samotność i cierpienie. W takim schemacie życia – pisał o sztuce Stanisławski – narodzi się schemat człowieka, którego małe życie „płynie pośród ponurej czarnej ciemności, głębokiej, niesamowitej nieskończoności”.
Alegorię życia, rozciągniętą niczym cienka nić między dwoma punktami nieistnienia, rysuje Ktoś w Szarości, który w spektaklu uosabia los i los. Otwiera i zamyka spektakl, pełniąc rolę swoistego posłańca, informującego widza o przebiegu akcji i losach bohatera, burząc wszelkie złudzenia i nadzieje człowieka na teraźniejszość i przyszłość: „Przychodząc z nocy , powróci do nocy i zniknie bez śladu w bezkresie czasu.” Ktoś w szarości ucieleśnia myśl Andreeva o beznamiętnej, niezrozumiałej fatalnej sile świata. Swoje monologi i uwagi kieruje do widza: „Patrzcie i słuchajcie, wy, którzy przybyliście tutaj dla zabawy i śmiechu. Teraz przeminie przed Tobą całe życie Człowieka, z jego ciemnym początkiem i ciemnym końcem... Rodząc się, przyjmie wizerunek i imię osoby i we wszystkim upodobni się do innych ludzi żyjących już na ziemi. A ich okrutny los stanie się jego losem, a jego okrutny los stanie się losem wszystkich ludzi. Nieodparcie przyciągany przez czas, nieuchronnie przejdzie przez wszystkie etapy ludzkiego życia, od dołu do góry, od góry do dołu. Ograniczony wizją, nigdy nie zobaczy kolejnego kroku, na który jego niepewna stopa już się podnosi; ograniczony wiedzą, nigdy nie będzie wiedział, co przyniesie mu nadchodzący dzień, nadchodząca godzina czy minuta. I w swojej ślepej niewiedzy, dręczony złymi przeczuciami, podekscytowany nadziejami i strachem, posłusznie dopełni krąg żelaznego przeznaczenia. Ten monolog stanowi esencję całego spektaklu. Scenę balu (którą Andriejew uznał za najlepszą w przedstawieniu) rozpoczyna uwaga: „Wzdłuż ściany, na złoconych krzesłach, siedzą goście, zastygli w wykwintnych pozach. Poruszają się powoli, ledwie poruszając głową, mówią równie wolno, bez szeptów, bez śmiechu, prawie nie patrząc na siebie i wymawiając nagle, jakby obcinając, tylko te słowa, które są zawarte w tekście. Wszystkie ich ramiona i dłonie wydają się być połamane i zwisają głupio i arogancko. Mimo skrajnej, wyraźnej różnorodności twarzy, wszystkie pokrywa jeden wyraz: samozadowolenie, arogancja i głupia cześć dla bogactwa Człowieka.. Ten odcinek pozwala nam ocenić główne cechy dramaturgicznego stylu Andreeva. Powtarzające się sygnały stwarzają wrażenie całkowitego automatyzmu. Goście wypowiadają to samo zdanie, mówiąc o bogactwie, chwale właściciela, o zaszczytie bycia z nim: „Jak bogaty. Jak bujnie. Jak jasno. Co za honor. Honor. Honor. Honor". Intonacja pozbawiona jest przejść i półtonów. Dialog zamienia się w system powtarzanych fraz mających na celu pustkę. Gesty bohaterów są mechaniczne. Postacie ludzkie są bezosobowe – są marionetkami, malowanymi mechanizmami. W dialogach, monologach, pauzach podkreśla się fatalne pokrewieństwo człowieka z jego stałym, bliskim antagonistą – śmiercią, która jest zawsze obok niego, zmieniając jedynie swój wygląd.
Chęć ukazania „etapów” życia ludzkiego (narodziny, bieda, bogactwo, chwała, nieszczęście, śmierć) zdeterminowała strukturę kompozycyjną spektaklu. Składa się z szeregu uogólnionych fragmentów. Tę technikę kompozycyjną stosowali także symboliści w szeroko rozpowszechnionych cyklach malarskich, obdarzonych pewnym uniwersalnym znaczeniem w interpretacji „faz” życia ludzkiego. W przeciwieństwie do symbolistów Andreev nie ma drugiego, mistycznego planu. Pisarz abstrahuje konkretność do abstrakcyjnej esencji, tworząc rodzaj nowej „rzeczywistości warunkowej”, w której poruszają się jego myśli-bohatera, esencja-bohatera. Psychologia bohatera, ludzkie emocje to także schematy, „maski”. Emocje i uczucia danej osoby są zawsze kontrastujące. Hiperbola Andreeva opiera się na tym pomyśle. Kontrastowa jest także sceneria dramatu, jego światło i kolorystyka.
Próbując urzeczywistnić w sztuce ogólną ideę tragedii życia ludzkiego, Andreev zwraca się także do tradycji tragedii starożytnej: monologi bohatera łączą się z partiami chóralnymi, w których podejmuje się główny temat spektaklu .
Autor ucieleśniony w „Życie ludzkie” po prostu życie przeciętnego burżuazyjnego intelektualisty, podniosło typowe normy społeczne i moralne burżuazyjnego porządku świata (władza pieniądza, standaryzacja ludzkiej osobowości, wulgarność życia burżuazyjnego itp.) do koncepcji uniwersalnego człowieczeństwa.<=
<= Иррационализм - течения в философии, которые ограничивают роль разума в познании и делают основой миропонимания нечто недоступное разуму или иноприродное ему, утверждая алогичный и иррациональный характер самого бытия.
Badaczka podjęła próbę rozważenia środków stylistycznych, które przybliżają Andreeva ekspresjoniści (schematyzm, nagłe zmiany nastrojów i myśli, hiperbolizacja, ostre podkreślenie jednej postaci w akcji itp.)
Cechy ekspresjonizmu w dramaturgii L. Andreeva (sztuka „Życie ludzkie”).
L.N. Andreev przyszedł do dramaturgii, będąc znanym prozaikiem. Nieustanny „duch poszukiwań”, chęć oderwania się od codzienności i wniknięcia w obszar „podstawowych spraw ducha”, nieustępliwość wobec wszelkiej opresji i głębokie współczucie dla ludzi samotnych i bezdomnych w tym dziwnym świecie zaborczości - wszystko to przyciągnęło A.M. Gorkiego w twórczości tego, którego wiele lat później nazwał „jedynym przyjacielem wśród pisarzy”. Gorki dostrzegł w napisanym w 1906 r. dramacie L. Andriejewa „Życie człowieka” motywy protestu przeciwko stosunkom burżuazyjnym, gniewne zaprzeczenie zatęchłej burżuazyjnej egzystencji, ale w najbardziej zdecydowany sposób zaprzeczył pesymistycznej koncepcji człowieka Andriejewa.
„Życie człowieka” rozpoczyna nowy etap w twórczości pisarza. Jeśli do tej pory Andriejew podążał za Gorkim, teraz z każdym kolejnym dziełem coraz bardziej oddala się od pisarzy obozu zaawansowanego i od realizmu. „Ważne jest dla mnie tylko jedno – że jest człowiekiem i jako taki nosi te same trudy życia”. W oparciu o tę zasadę pisarz w swoim dramacie stara się ukazać życie człowieka w ogóle, życie każdego człowieka, pozbawione znaków epoki, kraju czy środowiska społecznego. Schemat człowieka Andriejewskiego, człowiek uniwersalny, jest we wszystkim podobny do innych ludzi, z nieuniknioną niezmiennością posłusznie dopełniając dla wszystkich ten sam krąg żelaznego przeznaczenia.
L. Andreev był postacią głęboko tragiczną, starał się szeroko poruszać dotkliwe tematy społeczne i filozoficzne, które niepokoiły społeczeństwo. Nie mógł jednak znaleźć właściwych odpowiedzi na te bolesne i palące pytania.
Cała sztuka Andreeva „Życie człowieka” przesiąknięta jest myślą o śmierci. Człowiek Andriejewa wiecznie poszukuje złudzeń, które usprawiedliwiłyby jego życie. Chce zobaczyć, czego mu w życiu brakuje i bez czego wszystko wokół niego jest takie puste, jakby nikogo nie było w pobliżu. Ale iluzje to tylko iluzje. Wiara człowieka w nieśmiertelność upada, ponieważ... zginie nie tylko on sam, ale i jego syn.
A cała sztuka przesiąknięta jest ideą bezsensu ludzkiej egzystencji. I choć Andriejew nie był prawdziwym, konsekwentnym krytykiem świata burżuazyjnego, to jednak swoją sztuką zadał mu wiele ran jako krytyk wielu jego brzydoty i hańby.
„Ktoś w szarym kolorze, tak zwany, przechodzi przez całe przedstawienie, trzymając w rękach zapaloną świecę – symbol przemijającego życia Człowieka.
Człowiek Andriejewa jest zbyt bierny, zbyt uciskany przez los społeczny, aby jego los był naprawdę tragiczny. Wlecze się przez życie „wleczony przez los”, a szczęście i smutek spadają na niego zza rogu nagle, w niewytłumaczalny sposób. Podczas gdy Człowiek marzy o szczęściu i dumnie rzuca wyzwanie losowi, szczęście już puka do ich drzwi, wszystko w życiu jest losowe - zarówno szczęście, jak i nieszczęście, zarówno bogactwo, jak i bieda. W końcu szczęście nie zależy od talentów człowieka, nie od jego chęci do pracy, ale od woli Losu.
Spektakl ukazuje dwa punkty widzenia na człowieka i sens jego życia: obiektywny bezsens tego życia zostaje wyraźnie skontrastowany z jego subiektywną sensownością.
Wydawać by się mogło, że zwycięstwo Skały było przesądzone na długo przed narodzinami Człowieka. Człowiek umiera bez śladu w bezkresie czasu, ramy jego jasnego i bogatego domu pękają, wiatr krąży po domu i szeleści śmieciami. Przez cały spektakl Andreev opowiada o bezużyteczności życia człowieka na górze i na dole drabiny ludzkiej egzystencji.
Nadzieja na odnalezienie sensu życia poprzez przeniesienie swoich nadziei na życie w pamięci potomków okazuje się płonna. Nie zrealizuje się mglista nadzieja na przeżycie trochę dłużej w ludzkiej pamięci. To potomstwo w osobie swego syna ginie w wyniku pustego wypadku.
Zatem to, co zostało jedynie zarysowane w pracach L. Andriejewa podczas rewolucji 1905 r., znalazło swój pełny wyraz w „Życiu człowieka”. Nakreśla już schemat wielu kolejnych dramatów, w których występuje tylko dwóch bohaterów: Człowiek i Skała. W pojedynczej walce tych bohaterów Rock niezmiennie wygrywa. Życie ludzkie jest z góry skazane na zagładę, jego ścieżkę wyznacza los. „Życie człowieka” to typowy dramat idei, w którym bohaterowie zamieniają się w marionetki.
Temat rewolucyjny, jego oryginalność w opowiadaniach Andriejewa „Gubernator” i „Opowieść o siedmiu wisielcach”.
Dwoistość podejścia Andreeva do rewolucji została wyrażona w jego sztuce „Do gwiazd”, powstałej u szczytu ruchu rewolucyjnego 1905 roku. Spektakl wyróżnia się na tle wszystkiego, co Andreev napisał o rewolucji. Autor, jak zauważył Łunaczarski, wzniósł się w niej „na wielką wysokość rewolucyjnego światopoglądu”.
Początkowo Gorki i Andriejew chcieli wspólnie napisać sztukę o roli inteligencji w rewolucji. Jednak wraz z rozwojem wydarzeń rewolucyjnych rozwinęły się różne postawy pisarzy wobec tej kwestii. Pojedynczy początkowy plan został zrealizowany w dwóch sztukach - „Dzieci słońca” Gorkiego (luty 1905) i „Do gwiazd” Andreeva (listopad tego samego roku). Sztuka Andreeva odzwierciedlała najgłębsze różnice między pisarzami w rozumieniu znaczenia i celów rewolucji.
Akcja spektaklu rozgrywa się w obserwatorium astronoma-naukowca Ternowskiego, położonym w górach, z dala od ludzi. Gdzieś w dole, w miastach, toczy się walka o wolność. Dla Andreeva rewolucja jest jedynie tłem, na którym rozgrywa się akcja spektaklu. „Próżne zmartwienia” ziemi sprzeciwiają się wiecznym prawom Wszechświata Ternowskiego, „ziemskie” aspiracje człowieka sprzeciwiają się dążeniom do zrozumienia światowych praw życia w jego „gwiezdnej” nieskończoności.
Rewolucja kończy się niepowodzeniem, rewolucjoniści giną; Nie mogąc wytrzymać tortur, syn Ternowskiego wariuje. Przyjaciele rewolucjonistów – pracownicy Ternowskiego – są oburzeni jego filozofią i w proteście opuszczają obserwatorium. Robotnik Treich przygotowuje się do kontynuowania walki rewolucyjnej. Ale spór między „prawdą” Ternowskiego a „prawdą” rewolucji pozostaje w sztuce nierozwiązany.
Jeśli Gorki w „Dzieciach słońca” wzywa inteligencję – „mistrzów kultury” – do wspólnej walki z narodem o nowe formy życia społecznego, to Andriejew ma złudzenie, że uda mu się pozostać „ponad walką”, choć czuje przyciąganie grawitacyjne w kierunku rewolucji. Sympatyczny stosunek pisarza do rewolucji i rewolucjonistów znalazł wyraz w takich dziełach, jak „Gubernator” (1905), „Opowieść o siedmiu wisielcach” (1908); pisał w nich o odwecie caratu na ruchu wyzwoleńczym! Ale prawdziwe wydarzenia walki rewolucyjnej Andreev ponownie interpretuje w płaszczyźnie „uniwersalnej” psychologii.
Fabuła opowiadania „Gubernator” opiera się na dobrze znanym fakcie egzekucji przez eserowca I. Kalyaeva moskiewskiego gubernatora generalnego, wielkiego księcia Siergieja Aleksandrowicza, skazanego na śmierć przez socjalistów-rewolucjonistów za pobicie demonstranci na ulicach Moskwy w 1905 roku. Uwaga Andriejewa skupia się na problemie nieuchronności wewnętrznej zemsty moralnej, która karze osobę, która naruszyła prawa ludzkiego sumienia. W poczuciu nieuchronności zemsty budzi się człowiek w Piotrze Iljiczu, który staje w obliczu tej nieludzkości, która przybrała w nim postać gubernatora. Sam Piotr Iljicz dokonał egzekucji namiestnika Piotra Iljicza. Strzał rewolucjonisty był jedynie zewnętrzną materializacją tej egzekucji. Konflikt społeczny między despotyczną władzą a narodem został rozwiązany w sposób abstrakcyjno-psychologiczny. Ale w burzliwych latach rewolucyjnych historia ta była postrzegana przez współczesnych jako ostrzeżenie dla autokracji o nieuchronności kary.
W sławnym „Opowieść o siedmiu wisielcach”, który ukazał się w latach brutalnych represji policyjnych wobec demokratów, Andriejew pisał z głębokim współczuciem o rewolucjonistach skazanych na egzekucję, wszyscy bardzo młodzi: najstarszy z mężczyzn miał dwadzieścia osiem lat, najmłodsza z kobiet dziewiętnaście. Zostali osądzeni „szybko i po cichu, jak to miało miejsce w tamtych bezlitosnych czasach”. Ale w tej historii żarliwy protest społeczny pisarza przeciwko represjom wobec rewolucjonistów i rewolucji zostaje przeniesiony ze sfery społeczno-politycznej do sfery moralnej i psychologicznej - człowieka i śmierci. W obliczu śmierci wszyscy są równi: zarówno rewolucjoniści, jak i przestępcy; Łączy ich, oddziela od przeszłości oczekiwanie śmierci. Nienaturalne zachowanie bohaterów Andriejewa zauważył Gorki w artykule „Zagłada osobowości”: „Rewolucjoniści z „Opowieści o siedmiu wisielcach” wcale nie byli zainteresowani sprawami, za które szli na szubienicę, nikt z nich przez całą historię pamiętało słowo o tych sprawach”.
Pasja Andreeva do rewolucji i bohaterskich czynów ludu, o których niejednokrotnie mówił w swoich przemówieniach i listach z tamtych lat, przeplatała się z pesymistycznymi przeczuciami i niedowierzaniem w osiągalność społecznych i moralnych ideałów rewolucji.
Wywołało wielkie oburzenie opinii publicznej „Opowieść o siedmiu wisielcach”(1908) kot był uważany w kręgach demokratycznych za żarliwy protest przeciwko masakrom caratu na rewolucjonistach.
W „Historia” Głęboko ujawniona została psychika pięciu terrorystów skazanych na śmierć i oskarżonych o próbę zamachu na ministra. Razem z nimi estoński parobek Janson, który zabił swojego pana, oraz człowiek Oryol, rozbójnik i morderca Mishka Tsyganok, idą na szubienicę. I ci ludzie są zjednoczeni zgodnie z zasadą - „wszyscy są równi przed śmiercią”, więc nie interesują go poglądy polityczne i inne. Posługując się swoją ulubioną metodą kontrastu, A ukazuje niepohamowany strach ministra przed rewolucjonistami, jego duchową i fizyczną wiotkość. Terroryści skazani na egzekucję to ludzie odważni i odważni, młodzi, zakochani w życiu. Szczególnie kochany jest wspaniały młody człowiek Siergiej Gołowin, nawet ponure środowisko więzienne nie zabiło „radości życia i wiosny”, a Tanya Kowalczuk wyróżnia się także bezgraniczną miłością do ludzi. Wspierają tchórzliwego Wasilija Kashirina i Yansona, a swoją stanowczością podbijają nawet doświadczonego Cygana.
Po klęsce rewolucji rosyjskiej 1905-1907. Najaktywniejsi przedstawiciele partii socjalistyczno-rewolucyjnych (SR), którzy uważali terror indywidualny za główny taktyczny środek walki z caratem. Na szeroką skalę działała grupa pod nazwą „Latający Oddział Bojowy Regionu Północnego” (FBOSO). Członkowie LBOSO uzbrojeni w bomby i rewolwery dokonali aktu terrorystycznego przeciwko ministrowi sprawiedliwości Szczeglowitowowi i wielkiemu księciu Mikołajowi Nikołajewiczowi. Policja zastawiła pułapkę na terrorystów, a w więzieniu Twierdzy Piotra i Pawła odbył się wojskowy sąd rejonowy. Wyrok był surowy: wszystkich siedmiu członków oddziału bojowego skazano na powieszenie. Egzekucję przez powieszenie, w tym trzech kobiet, przeprowadzono wczesnym rankiem na Lisiy Nos, nad brzegiem Zatoki Fińskiej, a zwłoki straconych wrzucono do morza. Ich egzekucja posłużyła jako materiał do opowiadania L. Andreeva „Historia siedmiu wisielców”, chociaż pisarz przedstawił w tej historii tylko pięciu rewolucjonistów. „Opowieść o siedmiu wisielcach”, napisana tuż po tym wydarzeniu, brzmiała kiedyś jako żarliwy protest przeciwko karze śmierci.
W okresie pierwszej rewolucji rosyjskiej zainteresowanie Andriejewa abstrakcyjnym postrzeganiem rzeczywistości stawało się coraz bardziej zauważalne, a chęć zastąpienia problemów społecznych problemami etycznymi, nabierającymi charakteru uniwersalnego, stawała się coraz wyraźniejsza. Tak, w opowieści "Gubernator"(1905), który wyraziście uchwycił brak praw mas pracujących (rozstrzelanie demonstracji robotniczej na rozkaz gubernatora, ponure życie w Kanatnej, gdzie żyje lud pracujący), główną uwagę poświęcono analizie psychologia społeczno-etyczna głównego bohatera.
Powieść została napisana pod wyraźnym wpływem Tołstoja („Śmierć Iwana Iljicza”). Jak wszyscy w mieście, gubernator oczekuje zemsty za swoją zbrodnię i następuje moralne objawienie. Gubernator, uważając się za słusznego w wypełnianiu swego urzędowego obowiązku, dochodzi jednocześnie do wniosku, że „koniecznością państwa jest nakarmić głodnych, a nie strzelać” (2, 40). Pociąga to za sobą samopotępienie bohatera, który nie opiera się oczekiwanej karze. Jednak sama zemsta z planu społecznego (zabójstwo oprawcy ludu) została przez autora przeniesiona w sferę tajemniczego losu Prawa Sprawiedliwości, co wywołało zasłużony wyrzut zamiłowania pisarza do mistycyzmu społecznego .
Wysoki nastrój emocjonalny i buntownicza orientacja wczesnych prac Andriejewa odzwierciedlały wzrost protestów społecznych w latach XX w. W warunkach wzmożonej walki klasowej i ideologicznych rozgraniczeń samo życie wymagało od pisarzy jaśniejszego zdefiniowania swojej orientacji społecznej. Andreev, podobnie jak wielu pisarzy tamtych czasów, stara się utrzymać pozycję artysty „niezależnego” od wpływów społecznych. W istocie, pozostając wiernym poglądom ogólnodemokratycznym i humanistycznym podstawom swojej twórczości, staje się rzecznikiem nastrojów opozycyjnej inteligencji, która nie przyłączając się ani do klasy rządzącej, ani do klasy jej przeciwnej, znalazła się w tragicznym położeniu sytuacja w okresie pierwszej rewolucji rosyjskiej i w latach reakcji.
Od młodości Andreev był zdumiony niewymagającą postawą ludzi wobec życia i demaskował tę niewymagającą postawę. „Przyjdzie czas” – napisał w swoim pamiętniku licealista Andreev – „namaluję ludziom niesamowity obraz ich życia” i tak się stało. Myśl jest przedmiotem uwagi i głównym narzędziem autora, który zwraca się nie do przepływu życia, ale do myślenia o tym przepływie.
Andreev nie należy do pisarzy, których wielobarwna gra tonów sprawia wrażenie żywego życia, jak na przykład u A. P. Czechowa, I. A. Bunina, B. K. Zajcewa. Wolał groteskę, łzę, kontrast czerni i bieli. Podobną ekspresją i emocjonalnością wyróżniają się dzieła F. M. Dostojewskiego, ulubionego Andriejewa V. M. Garshina, E. Poe. Jego miasto nie jest duże, ale „ogromne”, jego bohaterów dręczy nie samotność, ale „strach przed samotnością”, nie płaczą, ale „wyją”. Czas w jego opowieściach jest „kompresowany” przez wydarzenia. Autorka zdawała się obawiać niezrozumienia w świecie osób niewidomych i niedosłyszących. Wydaje się, że Andreev nudzi się w obecnych czasach, pociąga go wieczność, „wieczny wygląd człowieka”, ważne jest dla niego, aby nie przedstawiać zjawiska, ale wyrazić swój oceniający stosunek do niego. Wiadomo, że dzieła „Życie Wasilija z Pięciujskiego” (1903) i „Ciemność” (1907) powstały pod wrażeniem opowiedzianych autorowi wydarzeń, ale on interpretuje te wydarzenia na swój własny, zupełnie inny sposób.
Periodyzacja twórczości Andriejewa nie sprawia trudności: zawsze przedstawiał bitwę ciemności i światła jako walkę o równoważne zasady, ale jeśli we wczesnym okresie twórczości w podtekście jego dzieł leżała widmowa nadzieja na zwycięstwo światło, ale pod koniec jego pracy nadzieja ta zniknęła.
Andreev z natury szczególnie interesował się wszystkim, co niewytłumaczalne na świecie, w ludziach, w sobie; chęć spojrzenia poza granice życia. Jako młody człowiek bawił się w niebezpieczne gry, które pozwalały mu poczuć oddech śmierci. Bohaterowie jego dzieł zaglądają także do „królestwa umarłych”, jak na przykład Eleazar (opowiadanie „Eleazar”, 1906), który tam otrzymał „przeklętą wiedzę”, zabijającą chęć do życia. Twórczość Andriejewa wpisywała się także w kształtujący się wówczas w środowisku intelektualnym sposób myślenia eschatologicznego, wzmagające się pytania o prawa życia, istotę człowieka: „Kim jestem?”, „Sens, sens życia, gdzie jest to?”, „Człowieku? Oczywiście, piękny, dumny i imponujący – ale gdzie jest koniec? Te pytania z listów Andriejewa kryją się w podtekście większości jego dzieł1. Wszystkie teorie postępu budziły sceptycyzm pisarza. Cierpiąc z powodu swojej niewiary, odrzuca religijną drogę zbawienia: „Do jakich nieznanych i strasznych granic dojdzie moje wyrzeczenie się?..Nie przyjmę Boga…”
Opowiadanie „Kłamstwa” (1900) kończy się bardzo charakterystycznym okrzykiem: „Och, co za szaleństwo być człowiekiem i szukać prawdy! Co za ból!” Narrator św. Andrzeja często współczuje osobie, która – mówiąc obrazowo – spada w przepaść i próbuje się czegoś chwycić. „W jego duszy nie było dobrego samopoczucia” – uzasadniał G. I. Czulkow w swoich wspomnieniach o przyjacielu, „wszyscy oczekiwali katastrofy”. O tym samym pisał także A. A. Blok, który czytając Andriejewa poczuł „przerażenie u drzwi”4. W tym upadającym człowieku było wiele z samego autora. Andreev często „wchodził” w swoje postacie, dzieląc z nimi wspólny, według słów K. I. Czukowskiego, „duchowy ton”.
Zwracając uwagę na nierówności społeczne i majątkowe, Andreev miał powody, aby nazywać siebie uczniem G. I. Uspienskiego i C. Dickensa. Nie rozumiał jednak i nie przedstawiał konfliktów życiowych jak M. Gorki, A. S. Serafimowicz, E. N. Chirikov, S. Skitalets i inni „pisarze wiedzy”: nie wskazał możliwości ich rozwiązania w kontekście współczesności . Andriejew patrzył na dobro i zło jako na wieczne, metafizyczne siły, a ludzi jako na przymusowych przewodników tych sił. Zerwanie z nosicielami przekonań rewolucyjnych było nieuniknione. V.V. Borovsky, klasyfikując Andriejewa „przede wszystkim” jako pisarza „społecznego”, zwrócił uwagę na jego „niewłaściwe” omówienie wad życia. Pisarz nie należał ani do „prawicy”, ani do „lewicy”, ciążyła mu twórcza samotność.
Andreev chciał przede wszystkim pokazać dialektykę myśli, uczuć i złożony wewnętrzny świat bohaterów. Prawie wszystkich, bardziej niż głód i zimno, dręczy pytanie, dlaczego życie jest zbudowane w ten, a nie inny sposób. Zaglądają w głąb siebie i próbują zrozumieć motywy swojego zachowania. Nieważne, kim jest jego bohater, każdy ma swój krzyż, każdy cierpi.
„Nie ma dla mnie znaczenia, kim jest „on” – bohater moich opowiadań: niepubliczny, urzędnik, dobroduszny czy brutal. Dla mnie liczy się tylko to, że jest człowiekiem i jako taki , nosi te same trudy życia.”
W tych wersach listu Andriejewa do Czukowskiego jest trochę przesady, stosunek jego autora do bohaterów jest zróżnicowany, ale jest też prawda. Krytycy słusznie porównali młodego prozaika do F. M. Dostojewskiego – obaj artyści ukazali duszę ludzką jako pole zderzeń chaosu i harmonii. Jednak widoczna jest także istotna różnica między nimi: Dostojewski ostatecznie, pod warunkiem, że ludzkość przyjmie chrześcijańską pokorę, przepowiedział zwycięstwo harmonii, podczas gdy Andriejew pod koniec pierwszej dekady twórczości niemal wykluczył ideę harmonii z przestrzeni jego współrzędnych artystycznych.
O patosie wielu wczesnych dzieł Andreeva decyduje pragnienie bohaterów „innego życia”. W tym sensie na uwagę zasługuje opowieść „W piwnicy” (1901) o zgorzkniałych ludziach u schyłku życia. Oszukana młoda kobieta „ze społeczeństwa” trafia tu z nowo narodzonym dzieckiem. Nie bez powodu bała się spotkania ze złodziejami i prostytutkami, ale powstałe napięcie rozładowuje dziecko. Nieszczęśników przyciąga czysta „łagodna i słaba” istota. Chcieli uniemożliwić kobiecie z bulwaru zobaczenie dziecka, ale ona rozdzierająco żąda: „Daj!.. Daj!.. Daj!..” A to „ostrożne dotknięcie ramienia dwoma palcami” jest opisane jako dotknięcie sen: „małe życie, słabe, jak światło w stepie, niejasno je gdzieś nazwało…” Romantyczne „gdzieś” przechodzi u młodego prozaika z opowieści na opowieść. Sen, dekoracja choinkowa lub wiejska posiadłość mogą być symbolem „innego”, jasnego życia lub innego związku. Przyciąganie tego „innego” u bohaterów Andriejewa ukazane jest jako nieświadome, wrodzone uczucie, jak na przykład u nastolatka Saszki z opowiadania „Anioł” (1899). To niespokojne, na wpół zagłodzone, obrażone „wilczyce”, które „czasami... chciało przestać robić to, co nazywa się życiem”, trafiło na wakacje do bogatego domu i zobaczyło woskowego anioła na choince. Piękna zabawka staje się dla dziecka znakiem „cudownego świata, w którym kiedyś żył”, gdzie „nie zna się brudu i molestowania”. Ona musi należeć do niego!.. Saszka bardzo wycierpiał, broniąc jedynej rzeczy, jaką posiadał - dumy, ale ze względu na anioła pada na kolana przed „nieprzyjemną ciotką”. I znowu żarliwie: „Daj!..Daj!..Daj!..”
Pozycja autora tych opowiadań, który odziedziczył po klasyce ból wszystkich nieszczęśników, jest humanitarna i wymagająca, ale w przeciwieństwie do swoich poprzedników Andreev jest trudniejszy. Oszczędnie odmierza odrobinę spokoju obrażonym postaciom: ich radość jest ulotna, a nadzieja iluzoryczna. „Zagubiony człowiek” Chizhiyakov z opowiadania „W piwnicy” ronił łzy szczęścia, nagle wydawało mu się, że „będzie żył długo, a jego życie byłoby cudowne”, ale - podsumowuje swoje słowa narrator - na jego głowa „w milczeniu drapieżna śmierć już siedziała”. A Sashka, bawiąc się wystarczająco z aniołem, po raz pierwszy zasypia szczęśliwy i w tym czasie woskowa zabawka topi się albo od oddechu gorącego pieca, albo od działania jakiejś fatalnej siły: Wyrzeźbiono brzydkie i nieruchome cienie na ścianie...” Autor punktami wskazuje niemal w każdym swoim dziele. Charakterystyczna figura zła zbudowana jest na różnych zjawiskach: cieniach, ciemnościach nocy, klęskach żywiołowych, niejasnych postaciach, mistycznym „coś”, „ktoś” itp. „Aniołek podniósł się, jakby chciał latać, i upadł z cichym pukaniem w gorące talerze”. Sashka będzie musiała znieść podobny upadek.
Chłopiec na posyłki od miejskiego fryzjera z opowiadania „Petka w daczy” (1899) również przeżywa upadek. „Stary krasnolud”, który znał tylko pracę, bicie i głód, także całą duszą tęsknił za nieznanym „gdzieś”, „do innego miejsca, o którym nie mógł nic powiedzieć”. Petka przypadkowo znalazł się w wiejskiej posiadłości mistrza, „wchodząc w całkowitą harmonię z naturą”, Petka ulega przemianie zewnętrznej i wewnętrznej, ale wkrótce fatalna siła w osobie tajemniczego właściciela salonu fryzjerskiego wyciąga go z „innego” życie. Mieszkańcy salonu fryzjerskiego są marionetkami, ale zostali opisani wystarczająco szczegółowo, a na schemacie przedstawiony jest jedynie właściciel-lalkarz. Z biegiem lat rola niewidzialnej czarnej siły w zwrotach akcji staje się coraz bardziej zauważalna.
Andriejew nie ma szczęśliwych zakończeń lub prawie nie ma ich wcale, ale ciemność życia we wczesnych opowieściach została rozwiana przez przebłyski światła: objawiło się przebudzenie Człowieka w człowieku. Motyw przebudzenia jest organicznie powiązany z motywem pragnienia bohaterów Andriejewa „innego życia”. W „Bargamocie i Garasce” antypodyjscy bohaterowie, w których, jak się wydawało, wszystko, co ludzkie, umarło na zawsze, przeżywają przebudzenie. Ale poza fabułą idylla pijaka i policjanta („krewnego” strażnika Mymretsowa G.I. Uspienskiego, klasyka „przerażającej propagandy”) jest skazana na zagładę. W innych podobnych typologicznie pracach Andreev pokazuje, jak trudno i jak późno Człowiek budzi się w człowieku („Pewnego razu”, 1901; „Na wiosnę”, 1902). Wraz z przebudzeniem bohaterowie Andreeva często uświadamiają sobie swoją bezduszność („Pierwsza opłata”, 1899; „Bez przebaczenia”, 1904).
Opowieść „Hostinets” (1901) jest bardzo podobna do tego. Młody uczeń Senista czeka na mistrza Sazonkę w szpitalu. Obiecał, że nie opuści chłopca, „aby stał się ofiarą samotności, choroby i strachu”. Ale nadeszła Wielkanoc, Sazonka wpadł w szał i zapomniał o obietnicy, a kiedy przybył, Senista był już w martwym pokoju. Dopiero śmierć dziecka, „jak szczeniaka wyrzuconego na śmietnik”, odsłoniła przed mistrzem prawdę o ciemnościach własnej duszy: „Panie!” – zawołała Sazonka<...>wznosząc ręce ku niebu<...>„Czy nie jesteśmy ludźmi?”
O trudnym przebudzeniu człowieka mówi także opowiadanie „Nadchodziła kradzież” (1902). Człowieka, który miał „być może zabić”, zatrzymuje litość dla zmarzniętego szczeniaka. Wysoka cena litości, „światło<...>wśród głębokiej ciemności…” – to właśnie ważne jest, aby humanistyczny narrator przekazał czytelnikowi.
Wielu bohaterów Andriejewa cierpi z powodu izolacji i egzystencjalnego światopoglądu1. Ich często skrajne próby wyzwolenia się z tej choroby są daremne („Wała”, 1899; „Cisza” i „Historia Siergieja Pietrowicza”, 1900; „Pierwotny człowiek”, 1902). Opowieść „Miasto” (1902) opowiada o drobnym urzędniku, przygnębionym zarówno życiem codziennym, jak i egzystencją rozgrywającą się w kamiennym worku miasta. Otoczony setkami ludzi dusi się samotnością bezsensownej egzystencji, przeciwko czemu protestuje w żałosnej, komicznej formie. Tutaj Andreev kontynuuje temat „małego człowieka” i jego zbezczeszczonej godności, postawiony przez autora „Płaszcza”. Narracja przepełniona jest współczuciem dla osoby chorej na grypę – wydarzenie roku. Andreev zapożycza od Gogola sytuację cierpiącego człowieka broniącego swojej godności: „Wszyscy jesteśmy ludźmi! Wszyscy jesteśmy braćmi!” - pijany Pietrow płacze w stanie pasji. Autor zmienia jednak interpretację znanego tematu. Wśród klasyków złotego wieku literatury rosyjskiej „mały człowiek” zostaje przyćmiony charakterem i bogactwem „wielkiego człowieka”. Dla Andreeva hierarchia materialna i społeczna nie odgrywa decydującej roli: samotność przytłacza. W „Miaście” panowie są cnotliwi, a oni sami są tymi samymi Pietrowami, tyle że na wyższym szczeblu drabiny społecznej. Andreev widzi tragedię w tym, że jednostki nie tworzą wspólnoty. Niezwykły epizod: pani z „zakładu” śmieje się z propozycji małżeństwa Petrowa, ale „piszczy” ze zrozumienia i strachu, gdy ten rozmawia z nią o samotności.
Nieporozumienie Andreeva jest równie dramatyczne, zarówno międzyklasowe, wewnątrzklasowe, jak i wewnątrzrodzinne. Siłę podziałów w jego artystycznym świecie cechuje zły humor, co przedstawiono w opowiadaniu „Wielki Szlem” (1899). Przez wiele lat „lato i zima, wiosna i jesień” cztery osoby grały w wino, gdy jednak jedna z nich zmarła, okazało się, że pozostali nie wiedzieli, czy zmarły był żonaty, gdzie mieszkał... Co uderzyło przede wszystkim było to, że zmarły nigdy nie dowie się o swoim szczęściu w ostatniej grze: „miał pewny wielki szlem”.
Ta moc wpływa na każde dobro. Sześcioletni Yura Pushkarev, bohater opowiadania „Kwiat pod stopą” (1911), urodził się w zamożnej rodzinie, był kochany, ale stłumiony wzajemnym niezrozumieniem rodziców, jest samotny i tylko „udaje, że życie na świecie jest bardzo zabawne”. Dziecko „opuszcza ludzi”, uciekając w fikcyjny świat. W opowiadaniu „Lot” (1914) pisarz powraca do dorosłego bohatera o imieniu Jurij Puszkarew, pozornie szczęśliwego człowieka rodzinnego i utalentowanego pilota. Dzieła te tworzą małą tragiczną duologię. Pushkarev doświadczył radości istnienia jedynie w niebie, gdzie w jego podświadomości narodziło się marzenie o pozostaniu na zawsze w błękitnej przestrzeni. Śmiertelna siła rzuciła samochód w dół, ale sam pilot „na ziemię… nigdy nie wrócił”.
„Andreev” – napisał E.V. Anichkov – „nasycił nas niesamowitą, mrożącą krew w żyłach świadomością nieprzeniknionej otchłani, która leży między człowiekiem a człowiekiem”.
Brak jedności rodzi wojujący egoizm. Doktor Kerzhensev z opowiadania „Myśl” (1902) jest zdolny do silnych uczuć, ale wykorzystał całą swoją inteligencję, aby zaplanować podstępne morderstwo bardziej udanego przyjaciela - męża kobiety, którą kochał, a następnie bawić się śledztwem. Jest przekonany, że panuje nad myślami jak szermierz mieczem, jednak w pewnym momencie myśl zdradza i płata figle swojemu nosicielowi. Miała dość zaspokajania „zewnętrznych” interesów. Kerzentsev spędza całe życie w domu wariatów. Patos tej historii Andriejewskiego jest przeciwieństwem patosu lirycznego i filozoficznego wiersza M. Gorkiego „Człowiek” (1903), hymnu na cześć twórczej siły ludzkiej myśli. Po śmierci Andriejewa Gorki wspominał, że pisarz postrzegał myśl jako „zły żart diabła z człowieka”. O W. M. Garszynie i A. P. Czechowie mówili, że budzą sumienie. Andreeva obudził rozum, a raczej niepokój związany z jego niszczycielskim potencjałem. Pisarz zaskakiwał współczesnych nieprzewidywalnością i zamiłowaniem do antynomii.
„Leonid Nikołajewicz” – pisał z wyrzutem M. Gorki, „dziwnie i boleśnie ostro dla siebie, przekopywał się na dwoje: w tym samym tygodniu mógł zaśpiewać światu „Hosanna!” i ogłosić mu „Anatemę!”.
W ten właśnie sposób Andriejew odsłonił podwójną istotę człowieka, „boską i nieistotną” w rozumieniu W. S. Sołowjowa. Artysta raz po raz powraca do nurtującego go pytania: która z „otchłani” dominuje w człowieku? Jeśli chodzi o stosunkowo lekką opowieść „Nad rzeką” (1900) o tym, jak „obcy” człowiek przezwyciężył nienawiść do ludzi, którzy go obrazili i ryzykując życiem, uratował ich podczas wiosennej powodzi, M. Gorki entuzjastycznie napisał do Andriejewa:
„Kochasz słońce. I to jest wspaniałe, ta miłość jest źródłem prawdziwej sztuki, prawdziwej, tej właśnie poezji, która ożywia życie.”
Jednak Andreev wkrótce tworzy jedną z najstraszniejszych historii w literaturze rosyjskiej - „Otchłań” (1901). To psychologicznie przekonujące, pełne artystycznej ekspresji studium upadku człowieczeństwa w człowieku.
To przerażające: czysta dziewczyna została ukrzyżowana przez „podludzi”. Ale jeszcze straszniej jest, gdy po krótkiej wewnętrznej walce intelektualista, miłośnik poezji romantycznej, nabożnie zakochany, zachowuje się jak zwierzę. Jeszcze trochę „wcześniej” nie miał pojęcia, że kryje się w nim bestia-otchłań. „I pochłonęła go czarna otchłań” – to ostatnie zdanie tej historii. Niektórzy krytycy chwalili Andreeva za odważny rysunek, inni wzywali czytelników do bojkotu autora. Na spotkaniach z czytelnikami Andriejew uparcie zapewniał, że przed takim upadkiem nikt nie jest bezpieczny1.
W ostatniej dekadzie swojej twórczości Andreev znacznie częściej mówił o przebudzeniu bestii w człowieku niż o przebudzeniu człowieka w człowieku. Bardzo wyrazista w tym cyklu jest opowieść psychologiczna „We mgle” (1902) o tym, jak nienawiść zamożnego studenta do siebie i świata znalazła ujście w morderstwie prostytutki. W wielu publikacjach pojawiają się słowa o Andriejewie, których autorstwo przypisuje się Lwowi Tołstojowi: „On straszy, ale my się nie boimy”. Jest jednak mało prawdopodobne, aby wszyscy czytelnicy znali wyżej wymienione dzieła Andriejewa, a także jego opowiadanie „Kłamstwo” napisane rok przed „Otchłanią” lub opowiadania „Klątwa bestii” (1908) i Zgodzą się z tym „Reguły dobra” (1911), opowiadające o samotności człowieka skazanego na walkę o przetrwanie w irracjonalnym biegu istnienia.
Relacja M. Gorkiego i L. N. Andriejewa to interesująca karta w historii literatury rosyjskiej. Gorki pomógł Andriejewowi wejść na pole literackie, przyczynił się do pojawienia się jego dzieł w almanachach Towarzystwa Wiedzy i wprowadził go do kręgu Sredy. W 1901 roku za fundusze Gorkiego ukazał się pierwszy tom opowiadań Andriejewa, który przyniósł autorowi sławę i akceptację L.N. Tołstoja i A.P. Czechowa. Andreev nazwał swojego starszego towarzysza „swoim jedynym przyjacielem”. Wszystko to jednak nie wyprostowało ich relacji, którą Gorki określił jako „przyjaźń-wrogość” (oksymoron mógł narodzić się, gdy przeczytał list Andriejewa1).
Według Andriejewa rzeczywiście istniała przyjaźń między wielkimi pisarzami, którzy z samozadowolenia uderzyli w „jedną burżuazyjną twarz”. Przykładem ciosu św. Andrzeja jest alegoryczne opowiadanie „Ben-Tobit” (1903). Fabuła powieści toczy się jakby beznamiętną narracją o pozornie niezwiązanych ze sobą wydarzeniach: „miłego i dobrego” mieszkańca wsi pod Golgotą boli ząb, a jednocześnie na samej górze zapadła decyzja trwa proces „niejakiego Jezusa”. Nieszczęsny Ben-Tobit jest oburzony hałasem za ścianami domu, działa mu to na nerwy. „Jak oni krzyczą!” - ten człowiek, „który nie lubił niesprawiedliwości”, jest oburzony, urażony faktem, że nikt nie przejmuje się jego cierpieniem.
Była to przyjaźń pisarzy, którzy gloryfikowali bohaterskie, buntownicze zasady osobowości. Autor „Opowieści o siedmiu wisielcach” (1908), która opowiada o wyczynie ofiarnym, a co ważniejsze o wyczynie przezwyciężenia strachu przed śmiercią, napisał do V.V. Veresaeva: „A człowiek jest piękny, gdy jest odważny i szalony, a śmierć depcze śmierć.”
Wiele postaci Andreeva łączy duch oporu, bunt jest cechą ich istoty. Buntują się przeciwko sile szarej codzienności, losowi, samotności, przeciwko Stwórcy, nawet jeśli objawi im się los protestu. Opór wobec okoliczności czyni człowieka człowiekiem - idea ta leży u podstaw dramatu filozoficznego Andreeva „Życie mężczyzny” (1906). Śmiertelnie zraniony ciosami niezrozumiałej siły zła, Mężczyzna na skraju grobu przeklina ją i wzywa do walki. Jednak patos sprzeciwu wobec „murów” w twórczości Andriejewa z biegiem lat słabnie, a krytyczny stosunek autora do „wiecznego pojawienia się” człowieka nasila się.
Początkowo między pisarzami powstało nieporozumienie, potem, zwłaszcza po wydarzeniach z lat 1905–1906, coś naprawdę przypominającego wrogość. Gorki nie idealizował człowieka, ale jednocześnie często wyrażał przekonanie, że wady natury ludzkiej są w zasadzie do naprawienia. Jeden krytykował „równowagę otchłani”, drugi – „wesołą fikcję”. Ich drogi się rozeszły, ale nawet w latach wyobcowania Gorki nazwał swojego współczesnego „najciekawszym pisarzem… całej literatury europejskiej”. I trudno zgodzić się z opinią Gorkiego, że ich polemika ingerowała w sprawę literatury.
W pewnym stopniu istotę ich nieporozumień ujawnia porównanie powieści Gorkiego „Matka” (1907) i powieści Andriejewa „Sashka Zhegulev” (1911). Obie prace opowiadają o młodych ludziach, którzy poszli na rewolucję. Gorki zaczyna od naturalistycznych obrazów, a kończy romantycznymi obrazami. Pióro Andreeva idzie w przeciwnym kierunku: pokazuje, jak nasiona jasnych idei rewolucji kiełkują w ciemność, bunt, „bezsensowny i bezlitosny”.
Artysta bada zjawiska z perspektywy rozwoju, przewiduje, prowokuje, ostrzega. W 1908 r. Andreev zakończył pracę nad filozoficzną i psychologiczną broszurą „Moje notatki”. Głównym bohaterem jest postać demoniczna, przestępca skazany za potrójne morderstwo, a jednocześnie poszukiwacz prawdy. „Gdzie jest prawda? Gdzie jest prawda w tym świecie duchów i kłamstw?” – zadaje sobie pytanie więzień, ale w końcu świeżo upieczony inkwizytor widzi zło życia w ludzkim pragnieniu wolności i odczuwa „czułą wdzięczność, niemal miłość” wobec żelaznych krat w oknie więzienia, które odsłoniły przed nim piękno ograniczenie. Reinterpretuje znaną formułę i stwierdza: „Niewolność jest świadomą koniecznością”. To „arcydzieło polemiki” zmyliło nawet przyjaciół pisarza, gdyż narrator ukrywa swój stosunek do wierzeń poety „żelaznej siatki”. Teraz jest jasne, że w „Notatkach” Andreev podszedł do tego, co było popularne w XX wieku. gatunek dystopii, przepowiadał niebezpieczeństwo totalitaryzmu. Konstruktor „Integralu” z powieści E.I. Zamiatina „My” w swoich notatkach w rzeczywistości kontynuuje rozumowanie tej postaci Andreeva:
„Wolność i przestępczość są ze sobą nierozerwalnie powiązane... cóż, podobnie jak ruch aero i jego prędkość: prędkość aero wynosi 0 i nie porusza się, wolność człowieka wynosi 0 i nie porusza się popełniać przestępstwa."
Czy jest jedna prawda „czy są ich co najmniej dwie” – zażartował smutno Andreev i spojrzał na zjawiska z jednej lub drugiej strony. W „Opowieści o siedmiu wisielcach” odsłania prawdę po jednej stronie barykad, w opowiadaniu „Gubernator” – po drugiej. Problematyka tych dzieł łączy się pośrednio ze sprawami rewolucyjnymi. W „Gubernatorze” (1905) przedstawiciel rządu z góry skazany jest na wykonanie wyroku śmierci wydanego na niego przez sąd ludowy. Do jego rezydencji przybył „kilkutysięczny” tłum strajkujących. Najpierw wysunięto niemożliwe żądania, a potem rozpoczął się pogrom. Gubernator był zmuszony zarządzić strzelaninę. Wśród zabitych były dzieci. Narrator jest świadomy zarówno słuszności gniewu ludu, jak i faktu, że gubernator zmuszony był użyć przemocy; współczuje obu stronom. Generał dręczony wyrzutami sumienia ostatecznie skazuje się na śmierć: odmawia opuszczenia miasta, podróżuje bez zabezpieczenia, a dopada go „Prawo Mściciela”. W obu dziełach pisarz zwraca uwagę na absurd życia, w którym człowiek zabija człowieka, na nienaturalność wiedzy człowieka o godzinie swojej śmierci.
Krytycy mieli rację, widzieli w Andriejewie zwolennika uniwersalnych wartości ludzkich, artystę bezstronnego. W szeregu dzieł o tematyce rewolucji, np. „W stronę ciemności” (1900), „Marsyliankę” (1903), dla autora najważniejsze jest ukazanie w człowieku czegoś niewytłumaczalnego, paradoksu działanie. Jednak Czarna Setka uważała go za pisarza rewolucyjnego i w obawie przed ich groźbami rodzina Andreevów przez pewien czas mieszkała za granicą.
Głębia wielu dzieł Andreeva nie została od razu ujawniona. Stało się tak w przypadku „Czerwonego śmiechu” (1904). Do napisania tej historii autor zainspirowały doniesienia prasowe z pól wojny rosyjsko-japońskiej. Pokazał wojnę jako szaleństwo rodzące szaleństwo. Andreev stylizuje swoją narrację na fragmentaryczne wspomnienia oficera pierwszej linii, który oszalał:
"To jest śmiech czerwony. Kiedy ziemia szaleje, zaczyna się tak śmiać. Nie ma na niej kwiatów ani pieśni, stała się okrągła, gładka i czerwona, jak głowa, z której zdarto skórę. "
Uczestnik wojny rosyjsko-japońskiej, autor realistycznych notatek „Na wojnie” W. Wieriejew skrytykował historię Andriejewa za niezgodność z rzeczywistością. Mówił o zdolności natury ludzkiej do „przyzwyczajenia się” do wszelkich okoliczności. Według twórczości Andriejewa jest ona skierowana właśnie przeciwko ludzkiemu zwyczajowi podnoszenia do normy tego, co normą nie powinno być. Gorki nalegał, aby autor „ulepszył” historię, ograniczył element subiektywizmu i wprowadził więcej konkretów i realistycznych obrazów wojny1. Andreev odpowiedział ostro: „Uczynienie tego zdrowym oznacza zniszczenie historii, jej głównej idei… Mój temat: szaleństwo i groza.” Widać, że autor cenił filozoficzne uogólnienie zawarte w Czerwonym śmiechu i jego projekcję na nadchodzące dekady.
Zarówno wspomniana już opowieść „Ciemność”, jak i opowieść „Judasz Iskariota” (1907) nie zostały zrozumiane przez współczesnych, którzy korelowali ich treść z sytuacją społeczną w Rosji po wydarzeniach 1905 roku i potępiali autora za „przeprosiny za zdradę”. ” Zignorowali najważniejszy – filozoficzny – paradygmat tych dzieł.
W opowiadaniu „Ciemność” bezinteresownego i bystrego młodego rewolucjonistę, ukrywającego się przed żandarmami, uderza „prawda burdelu”, która została mu ujawniona w sprawie prostytutki Łubki: jakie ma prawo być dobrym jeśli jest zła? Nagle zdał sobie sprawę, że powstanie jego i jego towarzyszy zostało okupione kosztem upadku wielu nieszczęśników i dochodzi do wniosku, że „jeśli nie możemy rozświetlić całej ciemności latarkami, to zgaśmy światła i wszyscy wskoczmy w ciemność. ” Tak, autor naświetlił stanowisko anarchisty-maksymalisty, na które zamachowiec się przerzucił, ale naświetlił też „nową Łubkę”, która marzył o wstąpieniu w szeregi „dobrych” bojowników o kolejne życie. Ten zwrot akcji został pominięty przez krytyków, którzy potępili autora za to, co uważali za sympatyczny portret renegata. Ale wizerunek Łubki, zignorowany przez późniejszych badaczy, odgrywa ważną rolę w treści opowieści.
Opowieść „Judasz Iskariota” jest ostrzejsza, autor rysuje w niej „wieczny wygląd” ludzkości, która nie przyjęła Słowa Bożego i zabiła Tego, który je przyniósł. „Za nią” – napisał o tej historii A. A. Blok – „dusza autorki jest żywą raną”. W opowiadaniu, którego gatunek można określić jako „Ewangelię Judasza”, Andreev niewiele zmienia w fabule nakreślonej przez ewangelistów. Przypisuje epizody, które mogły mieć miejsce w relacji między Nauczycielem a uczniami. Wszystkie Ewangelie kanoniczne różnią się także epizodami. Jednocześnie, że tak powiem, prawne podejście Andreeva do charakteryzowania zachowań uczestników wydarzeń biblijnych ujawnia dramatyczny wewnętrzny świat „zdrajcy”. W takim podejściu odsłania się przeznaczenie tragedii: bez krwi, bez cudu zmartwychwstania ludzie nie rozpoznają Syna Człowieczego, Zbawiciela. Dwoistość Judasza, odzwierciedlona w jego wyglądzie, rzucaniu, odzwierciedla dwoistość postępowania Chrystusa: obaj przewidzieli bieg wydarzeń i obaj mieli powody, by się kochać i nienawidzić. „Kto pomoże biednemu Iskariocie?” - Chrystus wymownie odpowiada Piotrowi, gdy zostaje poproszony o pomoc w grach o władzę z Judaszem. Chrystus pochyla głowę ze smutkiem i zrozumieniem, słysząc słowa Judasza, że w innym życiu będzie pierwszym obok Zbawiciela. Judasz zna cenę zła i dobra na tym świecie i boleśnie doświadcza swojej sprawiedliwości. Judasz dokonuje egzekucji za zdradę, bez której Adwent nie miałby miejsca: Słowo nie dotarłoby do ludzkości. Czyn Judasza, który aż do bardzo tragicznego zakończenia miał nadzieję, że ludzie na Kalwarii wkrótce ujrzą światło, zobaczą i zorientują się, kogo dokonują egzekucji, jest „ostatnią paliką wiary w ludzi”. Autor potępia całą ludzkość, łącznie z apostołami, za jej niewrażliwość na dobro3. Andreev ma ciekawą alegorię na ten temat, stworzoną jednocześnie z historią - „Historia węża o tym, jak dostał jadowite zęby”. Idee tych dzieł wykiełkują w ostatnim dziele prozaika - powieści „Dziennik szatana” (1919), opublikowanej po śmierci autora.
Andreeva zawsze pociągały eksperymenty artystyczne, w których mógł łączyć mieszkańców istniejącego świata i mieszkańców świata przejawionego. Obydwa w dość oryginalny sposób połączył w baśni filozoficznej „Ziemia” (1913). Stwórca wysyła na ziemię aniołów, chcących poznać potrzeby ludzi, lecz poznawszy „prawdę” ziemi, posłańcy „zdradzają” nie mogą zachować niesplamionych ubrań i nie wrócić do nieba. Wstydzą się być „czyści” wśród ludzi. Kochający Bóg ich rozumie, przebacza i z wyrzutem patrzy na posłańca, który odwiedził ziemię, ale zachował czyste białe szaty. On sam nie może zejść na ziemię, bo wtedy ludzie nie będą potrzebowali nieba. Tak protekcjonalnej postawy wobec ludzkości nie ma w najnowszej powieści, która skupia mieszkańców przeciwstawnych światów.
Andreev spędził dużo czasu na wypróbowywaniu „wędrującej” fabuły związanej z ziemskimi przygodami wcielonego diabła. Realizację wieloletniego pomysłu stworzenia „diabelskich notatek” poprzedziło powstanie barwnego obrazu: nad rękopisem siedzi Szatan-Mefistofeles i zanurza pióro w kałamarzu Chersi1. Pod koniec życia Andreev z entuzjazmem pracował nad dziełem o pobycie na ziemi przywódcy wszystkich złych duchów z bardzo nietrywialnym zakończeniem. W powieści „Dziennik Szatana” szatanem piekielnym jest osoba cierpiąca. Idea powieści jest już widoczna w opowiadaniu „Moje notatki”, na obrazie głównego bohatera, w jego myślach, że sam diabeł, z całą swoją „rezerwą piekielnych kłamstw, przebiegłości i przebiegłości”, jest w stanie bycia „prowadzonym za nos”. Pomysł na esej mógł zrodzić się u Andriejewa podczas lektury „Braci Karamazow” F. M. Dostojewskiego, w rozdziale o diable, który marzy o wcieleniu się w naiwną żonę kupca: „Mój ideał to wejść do kościoła i zapalić świecę z głębi serca, na Boga, więc ogranicz moje cierpienie. Ale tam, gdzie diabeł Dostojewskiego chciał znaleźć spokój, koniec „cierpienia”. Książę Ciemności Andreeva dopiero zaczyna swoje cierpienie. Istotną wyjątkowością dzieła jest wielowymiarowość treści: z jednej strony powieść zwrócona jest w stronę czasu jej powstania, z drugiej – w stronę „wieczności”. Autor ufa szatanowi w wyrażaniu swoich najbardziej niepokojących myśli na temat istoty człowieka, w rzeczywistości kwestionuje wiele idei swoich wcześniejszych dzieł. „Dziennik szatana”, jak zauważyła Yu Babicheva, wieloletnia badaczka twórczości L.N. Andreevy, jest także „osobistym pamiętnikiem samego autora”.
Szatan w przebraniu kupca, którego zabił i za własne pieniądze postanowił pobawić się z ludzkością. Ale niejaki Thomas Magnus postanowił przejąć w posiadanie fundusze kosmity. Gra na uczuciach kosmity do pewnej Marii, w której diabeł widział Madonnę. Miłość przemieniła Szatana, wstydził się swojego zaangażowania w zło i zapadła decyzja, aby stać się tylko człowiekiem. W ramach pokuty za przeszłe grzechy przekazuje pieniądze Magnusowi, który obiecał zostać dobroczyńcą ludzi. Szatan zostaje jednak oszukany i wyśmiany: „ziemska Madonna” okazuje się figurantką, prostytutką. Tomasz wyśmiał altruizm diabła, zawładnął pieniędzmi, aby wysadzić planetę ludzi. W końcu w chemiku naukowcu Szatan widzi bękarta własnego ojca: „Trudno i obraźliwie jest być tą małą istotą, którą na ziemi zwą człowiekiem, przebiegłym i chciwym robakiem…” – zastanawia się Szatan1.
Magnus jest także postacią tragiczną, wytworem ewolucji człowieka, postacią, która cierpiała z powodu swojej mizantropii. Narrator rozumie jednakowo zarówno Szatana, jak i Tomasza. Warto zauważyć, że pisarz nadaje Magnusowi wygląd przypominający jego własny (można to zobaczyć porównując portret bohatera z portretem Andreeva, napisanym przez I. E. Repina). Szatan ocenia człowieka z zewnątrz, Magnus – od wewnątrz, ale w większości ich oceny są zbieżne. Punkt kulminacyjny opowieści ma charakter parodyczny: opisano wydarzenia nocy, „kiedy Szatan był kuszony przez człowieka”. Szatan płacze, widząc swoje odbicie w ludziach, a ziemscy ludzie śmieją się „ze wszystkich gotowych diabłów”.
Płacz jest motywem przewodnim twórczości Andreeva. Wielu, wielu jego bohaterów roni łzy, urażeni potężną i złą ciemnością. Światło Boże płakało – ciemność zaczęła płakać, krąg się zamknął, dla nikogo nie było już wyjścia. W „Dzienniku Szatana” Andriejew był bliski tego, co L. I. Szestow nazwał „apoteozą bezpodstawności”.
Na początku XX wieku w Rosji, a także w całej Europie, życie teatralne przeżywało swój rozkwit. Twórcy spierali się o sposoby rozwoju sztuk performatywnych. W szeregu publikacji, przede wszystkim w dwóch „Listach o teatrze” (1911–1913), Andreev przedstawił swoją „teorię nowego dramatu”, swoją wizję „teatru czystego psychizmu” i stworzył szereg sztuk odpowiadających postawione zadania2. Na scenie głosił „koniec codzienności i etnografii”, przeciwstawiając się „przestarzałemu” A. II. Ostrowskiego do „nowoczesnego” A.P. Czechowa. Nie ten moment jest dramatyczny – przekonuje Andreev, kiedy żołnierze strzelają do zbuntowanych robotników, ale ten, w którym producent w bezsenną noc zmaga się z „dwiema prawdami”. Rozrywkę zostawia dla kawiarni i kina; Scena teatralna jego zdaniem powinna należeć do tego, co niewidzialne – duszy. W starym teatrze – konkluduje krytyk – dusza była „kontrabandą”. Innowacyjny dramaturg jest rozpoznawalny jako prozaik Andreev.
Pierwszą pracą Andreeva dla teatru była romantyczno-realistyczna sztuka „Do gwiazd” (1905) o miejscu inteligencji w rewolucji. Temat ten zainteresował także Gorkiego i przez pewien czas pracowali razem nad sztuką, ale współautorstwo nie miało miejsca. Przyczyny rozbieżności stają się jasne, gdy porównamy tematykę dwóch sztuk: „Do gwiazd” L. N. Andriejewa i „Dzieci słońca” M. Gorkiego. W jednej z najlepszych sztuk Gorkiego, zrodzonej w związku z ich wspólną koncepcją, można znaleźć na przykład coś „Andriejewa” w kontraście „dzieci słońca” z „dziećmi ziemi”, ale niewiele. Dla Gorkiego ważne jest przedstawienie społecznego momentu wejścia inteligencji do rewolucji, dla Andriejewa najważniejsze jest powiązanie determinacji naukowców z determinacją rewolucjonistów. Warto zauważyć, że bohaterowie Gorkiego zajmują się biologią, ich głównym narzędziem jest mikroskop, bohaterami Andreeva są astronomowie, ich narzędziem jest teleskop. Andriejew oddaje głos rewolucjonistom, którzy wierzą w możliwość zburzenia wszystkich „murów”, filistyńskim sceptykom, neutralnym, którzy są „ponad walką” i wszyscy mają „swoją własną prawdę”. Ruch życia do przodu – oczywista i ważna idea spektaklu – wyznaczany jest przez twórczą obsesję jednostek i nie ma znaczenia, czy oddają się one rewolucji, czy nauce. Ale tylko ludzie, którzy żyją duszą i myślą zwróceni w stronę „triumfującego ogromu” Wszechświata, są z niego zadowoleni. Harmonia wiecznego Kosmosu przeciwstawiona jest szalonej płynności życia ziemi. Kosmos zgadza się z prawdą, ziemia jest zraniona zderzeniem „prawd”.
Andreev ma wiele sztuk, których obecność pozwoliła współczesnym mówić o „teatrze Leonida Andreeva”. Serię tę otwiera dramat filozoficzny „Życie człowieka” (1907). Inne najbardziej udane dzieła z tej serii to „Czarne maski” (1908); „Corski głód” (1908); „Anatema” (1909); „Ocean” (1911). Blisko tych sztuk są prace psychologiczne Andreeva, na przykład „Dog Waltz”, „Samson in Chains” (oba 1913–1915), „Requiem” (1917). Dramaturg swoje dzieła teatralne nazywał „przedstawieniami”, podkreślając tym samym, że nie jest to odbicie życia, ale gra wyobraźni, spektakl. Przekonywał, że na scenie ważniejsze jest to, co ogólne niż konkretne, że typ mówi więcej niż fotografia, a symbol jest bardziej wymowny niż typ. Krytycy zwrócili uwagę na język współczesnego teatru, który odkrył Andreev - język dramatu filozoficznego.
Dramat „Życie mężczyzny” przedstawia formułę życia; autor „uwalnia się od codzienności” i zmierza w stronę maksymalnego uogólnienia1. Spektakl ma dwóch głównych bohaterów: Człowiek, w którego osobie autor proponuje widzieć ludzkość, i Ktoś w szarym kolorze, zwany On, - coś, co łączy ludzkie wyobrażenia o najwyższej sile zewnętrznej: Bogu, losie, losie, diable. Pomiędzy nimi są goście, sąsiedzi, krewni, dobrzy ludzie, złoczyńcy, myśli, emocje, maski. Ktoś w szarości pełni rolę posłańca „kręgu żelaznego przeznaczenia”: narodzin, ubóstwa, pracy, miłości, bogactwa, chwały, nieszczęścia, ubóstwa, zapomnienia, śmierci. Przemijanie ludzkiej egzystencji w „żelaznym kręgu” przypomina płonącą świecę w rękach tajemniczego Kogoś. W przedstawieniu biorą udział postacie znane ze starożytnej tragedii – posłaniec, Moirai i chór. Inscenizując spektakl autor wymagał od reżysera unikania półtonów: "Jeśli jest miły, to jak anioł, jeśli głupi, to jak pastor, jeśli brzydki, to tak, że boją się dzieci. Ostre kontrasty".
Andreev dążył do jednoznaczności, alegorii i symboli życia. Nie ma w nim żadnych symboli w sensie symbolicznym. To styl malarzy grafiki popularnej, artystów ekspresjonistów i malarzy ikon, którzy przedstawiali ziemską wędrówkę Chrystusa w kwadratach otoczonych pojedynczą ramą. Spektakl jest tragiczny i heroiczny zarazem: mimo wszelkich ciosów siły zewnętrznej Człowiek nie poddaje się i na skraju grobu rzuca rękawicę tajemniczemu Kogoś. Zakończenie sztuki jest podobne do zakończenia opowieści „Życie Wasilija z Fivey”: postać zostaje złamana, ale nie pokonana. A. A. Blok, który oglądał spektakl V. E. Meyerholda, zauważył w swojej recenzji, że zawód bohatera nie był przypadkowy – on mimo wszystko jest twórcą, architektem.
„Życie człowieka” jest wyraźnym dowodem na to, że człowiek jest człowiekiem, a nie lalką, nie żałosną istotą skazaną na rozkład, ale cudownym feniksem pokonującym „lodowaty wiatr bezgranicznych przestrzeni”. Wosk topi się, ale życie nie. zmniejszać."
Spektakl „Anatema” wydaje się być swego rodzaju kontynuacją spektaklu „Życie ludzkie”. W tej filozoficznej tragedii pojawia się ponownie Ktoś pilnujący wejść - beznamiętny i potężny strażnik bram, za którymi rozciąga się Początek Początków, Wielki Umysł. Jest strażnikiem i sługą wiecznej prawdy. Jest przeciwny Anatema, diabeł, przeklęty za swe buntownicze zamiary poznania prawdy
Wszechświata i stać się równym Wielkiemu Umysłowi. Zły duch, tchórzliwie i na próżno krążący u stóp strażnika, jest na swój sposób postacią tragiczną. „Wszystko na świecie pragnie dobra” – zastanawia się potępiony, „i nie wie, gdzie je znaleźć, wszystko na świecie pragnie życia - a spotyka tylko śmierć…”. Zaczyna wątpić w istnienie Rozumu we Wszechświecie: czy nazwa tej racjonalności to Kłamstwo? Z rozpaczy i złości, że nie może poznać prawdy po drugiej stronie bramy, Anathema próbuje poznać prawdę po tej stronie bramy. Przeprowadza okrutne eksperymenty na świecie i cierpi z powodu nieuzasadnionych oczekiwań.
Zasadnicza część dramatu, opowiadająca o wyczynu i śmierci Davida Leizera, „umiłowanego syna Bożego”, nawiązuje skojarzeniowo z biblijną opowieścią o pokornym Hiobierze, z ewangeliczną historią kuszenia Chrystusa w pustynia. Anathema postanowiła sprawdzić prawdę o miłości i sprawiedliwości. Obdarza Dawida ogromnym bogactwem, popycha go do uczynienia „cudu miłości” dla bliźniego i przyczynia się do rozwoju magicznej władzy Dawida nad ludźmi. Ale miliony diabła nie wystarczą dla wszystkich cierpiących, a Dawid jako zdrajca i zwodziciel zostaje ukamienowany przez swój ukochany lud. Miłość i sprawiedliwość zamieniły się w oszustwo, dobro w zło. Eksperyment został przeprowadzony, ale Anathema nie uzyskała „czystego” wyniku. Przed śmiercią Dawid nie przeklina ludzi, ale żałuje, że nie dał im ostatniego grosza. Epilog spektaklu powtarza swój prolog: brama, cichy strażnik Ktoś i poszukiwaczka prawdy Anatema. Za pomocą pierścieniowej kompozycji sztuki autor opowiada o życiu jako o niekończącej się walce przeciwstawnych zasad. Wkrótce po napisaniu sztuka w reżyserii V. I. Niemirowicza-Danczenki została z sukcesem wystawiona w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.
W twórczości Andreeva zasady artystyczne i filozoficzne połączyły się. Jego książki zaspokajają potrzebę estetyczną i budzą myśl, niepokoją sumienie, budzą współczucie dla człowieka i strach o jego ludzką część. Andreev zachęca do wymagającego podejścia do życia. Krytycy mówili o jego „kosmicznym pesymizmie”, ale w nim tragedia nie jest bezpośrednio związana z pesymizmem. Prawdopodobnie, spodziewając się niezrozumienia swoich dzieł, pisarz niejednokrotnie zapewniał, że jeśli ktoś płacze, nie oznacza to, że jest pesymistą i nie chce żyć, i odwrotnie, nie każdy, kto się śmieje, jest optymistą i jest bawić się. Należał do kategorii osób o podwyższonym poczuciu śmierci ze względu na równie podwyższony sens życia. Ludzie, którzy go znali, pisali o namiętnej miłości Andreeva do życia.
1) Cechy gatunku. Opowieść to gatunek epicki; mała forma literatury narracyjnej; małe dzieło sztuki przedstawiające konkretne wydarzenie z życia człowieka. Praca L.N. „Ugryzienie” Andreeva jest napisane w gatunku opowiadań. W swoich dziełach sztuki L.N. Andreev kontynuuje literacką tradycję pisarzy XIX wieku – broni upokorzonych i obrażonych.
2) Temat i problemy opowieści. L.N. Andreev porusza temat miłosierdzia i współczucia w swoim krótkim utworze prozatorskim „Biteer”. Charakteryzując opisaną sytuację, przedstawiając życie psa, pisarz skłania do refleksji nad konsekwencjami swoich czynów, uczy człowieczeństwa i miłosiernego stosunku do ludzi. Dobro i zło to dwa przeciwstawne pojęcia, dwa skrajne stanowiska. Dobro w słownikach jest interpretowane jako pozytywne, dobre, moralne, godne naśladowania, coś, co nie wyrządza krzywdy innym ludziom. Zło jest czymś złym, niemoralnym, godnym potępienia. Z tymi problemami etycznymi zgodna jest historia L. Andreeva „Bite”. Sam pisarz tak wyjaśnia swoje stanowisko: „...W opowiadaniu „Ugryź” bohaterem jest pies, gdyż wszystkie istoty żyjące mają tę samą duszę, wszystkie istoty żyjące cierpią jednakowo i w wielkiej bezosobowości i równości zlewają się w jedno przed potężne siły życiowe.” . Stosunek L. Andreeva do zwierząt jest jednym z kryteriów moralności, a naturalność i szczerość w komunikacji dzieci z nimi kontrastuje z duchową bezdusznością i obojętnością dorosłych. Wątek współczucia ujawnia się w opowieści poprzez opisy Kusaki, zmienionych warunków jej życia wraz z przybyciem letnich mieszkańców oraz stosunku ludzi do bezdomnego stworzenia. Często ludzie obrażają najbardziej bezbronnych. Na przykład w opowiadaniu „Biteer” jednemu pijakowi było żal brudnego i brzydkiego psa, ale kiedy ten położył się przed nim na grzbiecie, aby go pogłaskać, pijany „przypomniał sobie wszystkie wyzwiska, jakie mu zadawano z uprzejmości”. ludzi, poczuł znudzenie i tępą złość i z zamaszystym ruchem szturchnął ją w bok czubkiem ciężkiego buta. Kusaka „przewrócił się absurdalnie, podskoczył niezgrabnie i obrócił się wokół siebie”, a te działania psa wywołały prawdziwy śmiech wśród letnich mieszkańców, ale ludzie nie zauważyli „dziwnego błagania” w oczach psa. Komfort życia w mieście nie jest zgodny z obecnością psa podwórkowego, dlatego zewnętrznie życzliwi ludzie pozostają obojętni na dalszy los Kusaki, który pozostaje sam na wsi. I nawet licealistka Lelya, która tak bardzo pokochała psa i poprosiła matkę, aby zabrała ją ze sobą, „na stacji… przypomniała sobie, że nie pożegnała się z Kusaką”. Wycie psa, po raz kolejny oszukanego, jest straszne i przerażające. „A tym, którzy słyszeli to wycie, wydawało się, że sama beznadziejna ciemna noc jęczała i zabiegała o światło, a oni chcieli udać się do ciepła, do jasnego ognia, do serca kochającej kobiety”. Wygląd Kusaki zmienia się w zależności od tego, czy czuje miłość ludzi; najpierw „brudna i brzydka”, potem „zmieniła się nie do poznania…”, a na koniec „znowu mokra i brudna…” W pogoni za wygodą i wartościami materialnymi ludzie zapominali o tym, co najważniejsze: życzliwości , współczucie, miłosierdzie. Dlatego temat współczucia poruszony w opowiadaniu „Ukąszenie” jest aktualny. Człowiek musi myśleć o konsekwencjach swoich działań, chronić pokrzywdzonych, tego wszystkiego uczy czytelnika twórczość rosyjskiego pisarza Leonida Nikołajewicza Andriejewa. Francuski pisarz Antoine de Saint-Exupery w jednej ze swoich książek stwierdził, że ludzie są odpowiedzialni za tych, których oswoili. Ci dobrzy ludzie, o których mowa w opowiadaniu L. Andreeva „Ukąszenie”, nie są zaznajomieni z tą prawdą. Ich nieodpowiedzialność, nieumiejętność i niechęć do wzięcia odpowiedzialności za tych, których oswoili, prowadziły na drogę prowadzącą do zła.
3) Charakterystyka bohaterów.
Obraz Kusaki. W swojej opowieści „Ukąszenie” Leonid Andreev jako głównego bohatera przedstawił bezdomnego psa, który „nie należał do nikogo”.
Kusaka to stworzenie, którego nikt nie potrzebuje, nie ma imienia i jest samotne. Życie takich zwierząt jest ponure: „dzieci rzucały w nią kamieniami i kijami, dorośli pohukiwali wesoło i strasznie, przenikliwie gwizdali”. Strach, wyobcowanie i złość były jedynymi uczuciami, jakich doświadczał pies. Wraz z nadejściem wiosny życie psa się zmieniło: mili ludzie, którzy osiedlili się w opuszczonej daczy, a zwłaszcza uczennica Lelya, głaskali psa: dostała imię, zaczęli ją karmić i pieścić. Kusaka poczuła, że należy do ludzi, „odebrano jej nieprzejednany gniew”. Kusaka całym sobą tęskni za ludźmi, ale w przeciwieństwie do psów domowych „nie wiedziała, jak się pieścić”, jej ruchy i podskoki były niezdarne, wywołując niekontrolowany śmiech. Kusaka chciała sprawić przyjemność i tylko jej oczy były pełne „dziwnej modlitwy”. Pisarz nie pisze, o co prosi pies, ale uważny czytelnik rozumie, że na daczy Kusaka jest postrzegana jako żywa zabawka, wypełniająca zabawą monotonne letnie dni. Letni mieszkańcy nie myślą o prawdziwych uczuciach psa. Ale mimo wszystko Kusaka jest wdzięczna ludziom, teraz „nie ma się co martwić o jedzenie, bo o określonej godzinie kucharz da jej pomyje i kości”. Charakter psa uległ zmianie: stała się bardziej otwarta, „szukała i prosiła o czułość”, z przyjemnością strzegła starej daczy, strzegła snu ludzi. Wraz z nadejściem jesieni życie Kusaki znów się zmieniło: ludzie zebrali się, aby wrócić do miasta, gdzie nie potrzebowali psa na podwórku: „Nie mamy podwórka i nie możemy go trzymać w pokojach, rozumiesz .” O stanie zagubienia zwierzęcia świadczą opisy mijającego lata: „deszcz zaczął padać, potem ustał”, „przestrzeń między poczerniałą ziemią a niebem była pełna wirujących, szybko poruszających się chmur”, „promień słońce, żółte i anemiczne”, „mglista pogoda stała się szersza i smutniejsza”. Jesienny dystans. W tym odcinku Kusaka porównywany jest do głupca Iljuszy, z którego ludzie się śmieją, a który jest również niezrozumiany i samotny. Kusaka ponownie został sam na daczy. Ale teraz życie psa jest jeszcze trudniejsze, ponieważ ponownie została porzucona przez ludzi, których kochała i którym ufała: „pies zawył – równo, wytrwale i beznadziejnie spokojnie”. Charakteryzując wizerunek Kusaki, JI.H. Andreev stosuje różne techniki: opisuje uczucia i zachowanie zwierzęcia, porównuje stan psa ze zdjęciami natury, porównuje postawę ludzi wobec słabych i bezbronnych: głupca Iljuszy i Kusaki.
4) Rola krajobrazu w opowieści. Krajobraz w literaturze jest obrazem przyrody żywej i nieożywionej. Psychologiczna funkcja krajobrazu - stan przyrody koreluje z uczuciami i przeżyciami. Szczególny przypadek, gdy bohaterem dzieła staje się natura, na przykład pies Andreeva Kusaka. Opisy przyrody odgrywają ważną rolę w przekazywaniu nastroju Kusaki. Kiedy Kusaka jest samotny, wszystko w naturze jest ponure; zimno, błoto pośniegowe, deszcz; kiedy Kusaka kocha i jest kochana, wtedy wokół jest słońce, ciepło, kwitnące jabłonie i wiśnie.
„Opowieść o siedmiu wisielcach” L. Andreeva to dzieło głębokie, subtelne psychologicznie i oryginalne. To historia siedmiu osób czekających na powieszenie i egzekucję. Pięciu z nich to przestępcy polityczni i terroryści. Jeden to złodziej i nieudany gwałciciel, a siódmy to po prostu bandyta.
Pisarz śledzi „ścieżkę” tych bardzo różnych przestępców od procesu do egzekucji. Andreev interesuje się nie tyle ich życiem zewnętrznym, co życiem wewnętrznym: świadomością tych ludzi, że wkrótce umrą, że czeka ich śmierć, ich zachowanie,
Ich myśli. Wszystko to rozwija się w filozoficzną refleksję autora na temat śmierci w ogóle, jej istoty, przejawów i głębokiego związku z życiem.
Jeden z powieszonych, Siergiej Gołowin, należał do pięciu terrorystów. Był jeszcze bardzo młodym człowiekiem. Jego główną cechą, co podkreśla autor, była młodość, młodość i zdrowie. Ten młody człowiek kochał życie we wszystkich jego przejawach: cieszył się słońcem, lekkim, pysznym jedzeniem, swoim silnym i zwinnym ciałem, poczuciem, że ma przed sobą całe życie, które może poświęcić czemuś wysokiemu i pięknemu.
Golovin był synem emerytowanego pułkownika, który sam był byłym oficerem. A on, który złożył przysięgę wierności władcy, teraz wybrał dla siebie inne pole - walkę z reżimem carskim. Wydaje mi się jednak, że doprowadziło go do tego nie przekonanie o słuszności idei terroryzmu, ale po prostu pragnienie czegoś romantycznego, wzniosłego, godnego. A teraz Golovin płaci za swoje czyny – został skazany na powieszenie.
Na rozprawie bohater ten zachowywał się spokojnie, a nawet jakoś bezstronnie. Patrzył na wiosenno-błękitne niebo, na słońce wdzierające się przez okno sądu i o czymś myślał. Gołowin myślał skupiony i intensywny, jakby nie chcąc słyszeć, co dzieje się w sądzie, odgradzając się od tego. I dopiero po chwili stracił kontrolę i wrócił do prawdziwych wydarzeń. Potem „pojawił się ziemisty, śmiercionośny błękit; i puszyste włosy, boleśnie wyrwane z gniazda, wciśnięte jak w imadle w palce, które zbielały na końcach. Ale miłość do życia i radość młodości natychmiast zwyciężyły. I znowu spojrzenie Golovina stało się radosne.
Co ciekawe, nawet sędziowie poczuli czystość i cudowną pogodę ducha tego bohatera. Autor pisze, że „współczuli” Gołowinowi. Siergiej na wyrok zareagował spokojnie, ale z pewną naiwną irytacją, jakby się tego nie spodziewał: „Do diabła, weź ich, przecież ich powiesili”.
Golovin musiał przejść wiele trudnych prób w oczekiwaniu na śmierć. Być może najtrudniejsze było dla niego przeżycie spotkania z rodziną. Siergiej bardzo kochał swoich rodziców, szanował ich i żałował. Nie mógł sobie wyobrazić, jak po raz ostatni zobaczy ojca i matkę, jak przeżyją ten ból. Serce Golovina po prostu pękało. Podczas spotkania ojciec Siergieja był silny, starał się ulżyć synowi w cierpieniu i wspierać go. Dlatego zatrzymywał matkę bohatera, gdy ta nie mogła już tego znieść i zaczynała załamywać się łzami lub lamentami. Ale sam Nikołaj Siergiejewicz nie mógł w pełni znieść tej tortury: wybuchnął łzami na ramieniu syna, żegnając się z nim i błogosławiąc go na śmierć.
Golovin również trzymał się i trzymał z całych sił. I dopiero gdy rodzice wyszli, położył się na łóżku i długo płakał, aż zasnął.
Następnie autor opisuje moment oczekiwania bohatera w celi na śmierć, chwile oczekiwania i zadumy. Golovin nigdy nie myślał o śmierci, był całkowicie pogrążony w życiu. Towarzysze kochali go za czystość, naiwność, romantyczność i siłę. A on sam snuł wielkie plany. I nagle - wyrok śmierci, śmierć nieubłaganie się zbliża. Początkowo bohatera ratowała myśl, że nadszedł kolejny etap jego życia, którego celem było „dobrze umrzeć”. To na jakiś czas oderwało Siergieja od bolesnych myśli. Był zajęty treningami, poruszaniem się, czyli zagłuszaniem życia strach przed śmiercią. Ale stopniowo to przestało wystarczać.
Strach przed śmiercią zaczął prześladować bohatera. Na początku były to krótkie chwile, „stopniowo i jakoś zrywami”. Potem strach zaczął rosnąć do ogromnych rozmiarów. Ciało, młode, zdrowe ciało bohatera nie chciało umrzeć. A potem Siergiej postanowił go osłabić, żeby nie dawał tak mocnych sygnałów o chęci życia. Ale to pomogło tylko na chwilę. Golovin zaczął mieć myśli, o których nigdy wcześniej nawet nie myślał. Młody człowiek zaczął myśleć o wartości życia, o jego nieznośnym pięknie.
Gdy do egzekucji pozostało zaledwie kilka godzin, Siergiej wpadł w dziwny stan – to jeszcze nie była śmierć, ale to już nie było życie. Stan pustki i oderwania od myśli, że teraz on, Siergiej Gołowin, istnieje, ale za chwilę go nie będzie. I zaczęło się odnosić wrażenie, że wariujesz, że twoje ciało nie jest twoim ciałem i tak dalej. Andreev pisze, że Golovin osiągnął stan pewnego wglądu - w swoim strachu dotknął czegoś niezrozumiałego, samego Boga. I po tym bohater poczuł pewien spokój, znów się poweselił, wrócił do ćwiczeń, jakby odkrył dla siebie jakiś sekret.
Do samego końca, aż do śmierci, Golovin pozostał wierny sobie: spokojny, dziecinnie naiwny, czysty w duszy i wesoły. Cieszył się dobrą pogodą, wiosennym dniem i jednością, choć ostatnią, z towarzyszami.
Bohater pierwszy idzie na śmierć, cicho, z godnością, wspierając swojego towarzysza Wasilija Kaszirina.
Zakończenie historii jest jednocześnie przerażające i liryczne. Życie toczyło się dalej – słońce wzeszło nad morzem i w tym czasie wyjęto zwłoki powieszonych bohaterów. Okaleczone ciała tych ludzi wywożono tą samą drogą, którą przynoszono ich żywcem. I w naturze nic się nie zmieniło. Tylko, że bez tych ludzi życie toczy się już dalej i oni już nigdy nie będą mogli cieszyć się jego urokiem.
Taki szczegół jak zagubiony kalosz Siergieja Gołowina staje się przenikliwie smutny. Tylko ona ze smutkiem towarzyszyła straszliwej procesji w jej ostatniej drodze.
Myślę, że w tej historii Andreev jawi się jako humanista i filozof. Pokazuje, że śmierć jest najstraszniejszą i najbardziej niepojętą rzeczą, jaka może przydarzyć się w życiu człowieka, rzeczą najtrudniejszą dla ludzkiej świadomości. Po co i dlaczego ludzie dążą do tego, co tak nieuchronnie się zbliża?
Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacji krytycznej i obserwuje, jak się w niej zachowują. Nie każdy przyjmuje swoją śmierć z godnością. Myślę, że Siergiej Gołowin należy do „godnych”. Przeżywszy kryzys, zdecydował coś dla siebie, coś zrozumiał i z godnością przyjął śmierć.
Ciekawe, że stracono tylko siedmiu. Liczba ta ma duże znaczenie na przykład w ortodoksji. To liczba mistyczna i właśnie tę liczbę wybiera Andreev do swoich obserwacji ludzi i natury ludzkiej. Wydaje mi się, że sam pisarz dochodzi do następującego wniosku: nie każdy jest w stanie wytrzymać próbę śmierci. Przekazują go tylko ci, którzy mają jakieś wsparcie, ideę, za którą są gotowi umrzeć. I ta idea to życie i śmierć dla dobra ludzi, dla dobra ludzkości.
(Nie ma jeszcze ocen)
Inne pisma:
- W okresie reakcji Andreev stworzył szereg dzieł, które w mniejszym lub większym stopniu nawiązywały do tematu rewolucji 1905 roku. Wśród nich „Z historii, która nigdy się nie skończy” (1907) i „Iwan Iwanowicz” (1908), przesiąknięte romantyzmem bitew na barykadach. W drugim opowiadaniu autor Czytaj więcej......
- Historia Siedmiu Wisielców Stary, otyły mężczyzna, dręczony chorobami, siedzi w obcym domu, w dziwnej sypialni, na dziwnym krześle i ze zdziwieniem patrzy na swoje ciało, słucha jego uczuć, stara się i nie może do końca pokonać myśli w głowie: „Głupcy! Czytaj więcej......
- Kwestia życia i śmierci zajmowała wielu rosyjskich pisarzy. Jest to szczególnie wyraźnie wyrażone w dziełach F. M. Dostojewskiego i L. N. Tołstoja, a później podnieci Bułhakowa. Pamiętam z Dostojewskiego historię księcia Myszkina o stanie człowieka przed egzekucją. (Tołstoj poświęcony Czytaj więcej......
- Moją ulubioną opowieścią Andriejewa jest „Bargamot i Garaska”. To pierwsza historia pisarza, która przyniosła mu uznanie czytelników i którą zauważył Maksym Gorki. Ale to także najdoskonalsza opowieść Leonida Andriejewa, w której wyraził się jako prawdziwy rosyjski realista oraz w Czytaj więcej......
- Leonid Andreev to wspaniały pisarz, autor wielu opowiadań bliskich dzieciom na ten temat. Na przykład: „Petka na daczy”, „Hostinets”, „Kusaka” i inne. Według L. Andreeva jedną z cech charakteru, którą powinna posiadać miła osoba, jest troskliwe podejście do zwierząt. Andreev podkreśla Czytaj więcej......
- Główne motywy opowieści. Opowieść zawiera trzy główne wątki - kobieta, śmierć, „zaraza”: „Ale ona się nie odwróciła, a moja pierś znów była pusta, ciemna i straszna, jak w wymarłym domu, przez który przechodzi ponury zaraza przeszła, zabijając wszystko, co żyje i z przybitymi deskami Czytaj więcej ......
- Bohater opowiadania L. Andreeva „Anioł” to człowiek o buntowniczej duszy. Nie potrafi spokojnie zaakceptować zła i upokorzenia i mści się na świecie za stłumienie własnej osobowości i indywidualności. Saszka robi to w sposób, jaki mu przychodzi do głowy: uderza swoich towarzyszy, jest niegrzeczny, Czytaj więcej......
- „Psychologia zdrady” to główny temat opowiadania L. Andreeva „Judasz Iskariota”. Obrazy i motywy Nowego Testamentu, ideał i rzeczywistość, bohater i tłum, miłość prawdziwa i obłudna – to główne motywy tej historii. Andreev wykorzystuje ewangeliczną historię o zdradzie Jezusa Chrystusa, czytając więcej......
Andreev artysta miał tragiczny światopogląd w połączeniu z bystrym temperamentem społecznym. Bunt, odrzucenie świata w jego egzystencjalnej i konkretnej społecznej postaci to jedna z głównych cech jego bohaterów. We wczesnym okresie twórczości na pierwszy plan wysunął się protest społeczny.
W literaturze przełomu wieków obraz nowej postaci w życiu Rosjan nie był jeszcze wyraźnie zarysowany, ale jego obecność była żywo odczuwalna przez wielu wrażliwych artystów, w tym Andreeva. W opowiadaniu o alegorycznym tytule „W mroczną dal” (1900) młody człowiek, po zerwaniu z mieszczańską rodziną i już znękany życiem, wraca do domu ojca. Jednak wzajemnego zrozumienia nie można osiągnąć, więc ponownie wyjeżdża, aby kontynuować walkę ze starym światem.
„Dobry ten Mikołaj, który odszedł w ciemną dal! - napisał Gorki. „To naprawdę orzeł, choć wyskubany!” Gorki także chciał zobaczyć w dziele swego towarzysza przejaw światła – obraz samej walki, ale nie postawił sobie takiego zadania.
Jako pisarz Andreev starał się nie tyle pokazać zderzenia życiowe, ile odtworzyć wywoływane przez nie nastroje. To jedna z pierwszych prób w tym zakresie. „Bunt na statku” (1901) miał, zdaniem autora, odtworzyć nie samo powstanie (przyznał, że nie znał „języka powstańców”), ale atmosferę, nastroje emocjonalne panujące na statku i zapowiadając „pochodzenie, rozwój, grozę i radość buntu. Bez słów<...>tylko wrażenia wzrokowe i dźwiękowe.”
Wczesne historie wywoływały uczucie niepokoju, niepokoju i ostre poczucie zbliżającej się katastrofy. Gorki czekał, aż Andreev przejdzie od „nagiego nastroju” („Bunt na statku”, „Alarm” itp.) Do płonącej rzeczywistości, ale artystę Andreeva pociągała nie konkretna historia, ale filozofia, etyczną i egzystencjalną istotę tego, co przedstawiał. „Życie Wasilija Pięciokiego” (1904) – szczyt „alarmu” pisarza – poświęcony jest tragedii utraty wiary w rozsądny porządek świata.
Losy wiejskiego proboszcza przywodzą na myśl losy biblijnego Hioba. Ile kłopotów go spotkało: jeden syn tonie, drugi rodzi się idiotą, jego żona pije z żalu, a potem umiera w pożarze.
Nieszczęścia osobiste, do których dochodzą nieszczęścia parafian („...każdego z nich zaznało tyle cierpienia i smutku, że wystarczyłoby na życie tuzina ludzi”), tylko wzmacniają chwiejną wiarę w najwyższą sprawiedliwość i w najwyższy sens ludzkiej egzystencji. Andreev pełni rolę psychologa, umiejętnie łącząc upadek wiary bohatera z ogarniającym go szaleństwem. Wasilij zaczyna czuć się wybrańcem Boga: powołany jest do łagodzenia cierpień ludzi.
Jednak wzniosłość myśli i uczuć bohatera zderza się z prawdą życia: nie ma sprawiedliwości ani na ziemi, ani w niebie. Cud, w który kapłan wierzył, że był możliwy, nie nastąpił, nie był w stanie wskrzesić zmarłego biedaka. A nowy Hiob był oburzony: skoro nie może złagodzić losu ludzi i sam cierpi, to dlaczego uwierzył? A jeśli nie ma wyższej Opatrzności, to nie ma usprawiedliwienia dla tego, co dzieje się na ziemi. „Świat w swych podstawach jest zniszczony i upada.”
Andreev uważał walkę ze świadomością religijną za podstawowe zadanie współczesnej literatury. Kiedy pod koniec 1903 r. w „Magazynie dla wszystkich” ukazał się artykuł głoszący idealizm religijny i ataki na marksizm, współpracujący z pismem pisarze Znaniewa zorganizowali zbiorowy protest. Później stało się jasne, że dla jednego z organizatorów tego protestu, W. Wieriesajewa, atak na marksizm był przede wszystkim nie do przyjęcia.
Andreev był oburzony obroną religii. Napisał do redakcji: „Bez względu na to, jak bardzo różnią się moje poglądy od poglądów Wieriesajewa i innych, mamy jeden wspólny punkt: odmówić, co oznaczałoby położenie kresu całej naszej działalności. To oznacza, że „królestwo ludzkie musi być na ziemi”. Dlatego wezwania do Boga są nam wrogie”. Motyw ateistyczny staje się wiodącym w twórczości Andreeva. „Życie Wasilija z Pięciokiego” mimowolnie doprowadziło do wniosku, że ludzie sami powinni decydować o swoim losie.
Światopogląd Andriejewa był pesymistyczny, ale był to pesymizm o heroicznej postawie.
Historia wyraźnie pokazała koncepcję osobowości Andreeva: człowiek jest nieistotny w obliczu Wszechświata, nie ma z góry określonego „wyższego” sensu jego życia, otaczająca go rzeczywistość jest ponura, ale po zrozumieniu tego wszystkiego człowiek nie staje się pokorny.
Bohater Andriejewa zwykle umiera, nie jest w stanie zniszczyć stojącego mu na drodze „muru”, ale jest bohaterem oburzonym. Wasilij z Teb zostaje pokonany, ale jednocześnie nie zostaje pokonany. Szalony ksiądz zmarł „trzy wioski od wioski”, zachowując w swojej postawie „szybkość biegu”.
„Życie Wasilija z Fivey” zostało uznane za wybitne zjawisko literackie. Wokół tej historii rozgorzały gorące dyskusje. Niektórzy buntowali się przeciwko jej ateistycznej orientacji, inni zwracali uwagę na głębię „odwiecznych” problemów podniesionych przez Andriejewa i oryginalność ich ujęcia.
Tak więc V. Korolenko napisał: „W tej pracy to, co zwykle<...>maniera tego pisarza osiąga największe napięcie i siłę, być może dlatego, że motyw przyjęty za temat tej opowieści jest znacznie bardziej ogólny i głębszy niż poprzednie. Oto odwieczne pytanie ludzkiego ducha i jego poszukiwania połączenia z nieskończonością w ogóle, a w szczególności z nieskończoną sprawiedliwością.
Bolszewik Leonid Krasin argumentował, że rewolucyjne znaczenie tej historii jest „niepodważalne”. A. Blok przeżył silny szok, czytając „Życie Wasilija z Pięciokiego”, które opowiada historię, że „wszędzie jest niekorzystnie, że zbliża się katastrofa”.
Mówiąc o walorach artystycznych opowieści, krytycy zwrócili uwagę na nadmierną hiperbolizację i skondensowaną kolorystykę. Taki nadmiar był cechą charakterystyczną talentu pisarza. Andriejew nie był zainteresowany konkretnym odtworzeniem życia księdza - zajmowali się tym inni pisarze (S. Gusiew-Orenburgski, S. Eleonsky) - ale dostrzeżeniem w tym życiu jego ogólnego znaczenia filozoficznego. W tym względzie na pierwszym miejscu postawiono obraz stanu umysłu bohatera.
Działając jako artysta-psycholog, Andreev zwykle skupiał swoją uwagę tylko na wybranych cechach charakteru człowieka lub na jednym z aspektów jego duchowej ewolucji. Ważne jest dla niego ukazanie szczególnej obsesji swoich bohaterów. Wiara pochłania całą istotę Wasilija Tebskiego, determinując jego postawę wobec świata.
W opowieści o księdzu, jakby podsumowując wczesną twórczość pisarza, wyrażona została jeszcze jedna charakterystyczna cecha. Życie bohaterów Andreeva często wiąże się z przejawem czegoś tajemniczego i złowrogiego („Wielki Szlem” itp.), Ale stosunek samego autora do tego złowrogiego nie zostaje ujawniony.
Stale daje do zrozumienia, że to, co „fatalne”, jest w swej istocie realistyczne, a jednocześnie niezależne od jakichkolwiek powiązań przyczynowych. Podwójny obraz „Losu”, „Losu”, podany w „Życiu Wasilija Pięciokiego”, będzie następnie przewijał się przez całą twórczość pisarza, nierzadko wywołując oskarżenia o mistycyzm, choć żądni mistycyzmu symboliści nie bez rozum, argumentował, że brak świadomości religijnej wyprowadza Andreeva poza granice mistyczne.
Andreev dużo pracował nad tą historią, słusznie wierząc, że najlepiej ujawnia ona jego światopogląd i metodę twórczą. Ciekawa jest reakcja pisarza na artykuł M. Nevedomsky’ego „O sztuce współczesnej”. Zauważając brak świadomości życiowej autora i chęć ukazania osoby spoza determinizmu społecznego, krytyk ogólnie pochwalił historię, szczególnie podkreślając scenę spowiedzi Mosjagina; ona, jego zdaniem, wiele wyjaśniła na temat psychologii chłopa.
W liście do krytyka Andriejew zgodził się z zarzutem dotyczącym jego słabej znajomości życia („prawie w ogóle tego nie wiem”), nie znał portretowanych przez niego księży i mężczyzn (tych ostatnich zna się „tylko z książka”), ale pozytywna recenzja dodała mu otuchy, utwierdzając w przekonaniu, że niedostateczną znajomość życia można zrekompensować intuicją artysty i specyficznym sposobem przedstawiania rzeczywistości.
„A to, co mówisz o Thebeanie” – czytamy w liście – „utwierdza mnie w przekonaniu, że da się tak pisać i inspiruje do nowych, surrealistycznych wyczynów”. Takim „surrealistycznym wyczynem” była historia „Czerwony śmiech” (1904), która stanowiła nowy kamień milowy w twórczym rozwoju pisarza.
Wojna rosyjsko-japońska wywarła na Andriejewie oszałamiające wrażenie. Nie był świadkiem działań wojennych i nie próbował a priori przedstawiać okropności wojny na co dzień. Jego zadaniem jest ukazanie ludzkiej psychiki, dotkniętej i zabitej przez tę wojnę. Stworzona przez niego opowieść zawiera fragmentaryczne zapisy wspomnień wojskowych zwariowanego oficera, dokonane przez jego brata, a następnie te same fragmentaryczne zapisy przemyśleń i obserwacji samego brata, który również popadał w szaleństwo.
Jednocześnie celowo zaciera się granica między bohaterami: zarówno chory, jak i jeszcze zdrowy, postrzegają wojnę jako „szaleństwo i grozę”. Samo pochodzenie wojny jest szalone, ci, którzy ją witają i ci, którzy ją prowadzą, są szaleni. Szaleństwo – oczywiste i ukryte – ogarnia wszystko dookoła. Przejawi się to także w krwawym tłumieniu pokojowych protestów przeciwko wojnie.
„Zapisy” wskazują, że wojna jest antyludowa i nielogiczna. Jest to okropne zarówno ze względu na tysiące ofiar śmiertelnych, jak i dlatego, że zabija wielowiekowe poczucie człowieczeństwa, zamieniając człowieka w potencjalnego, bezwzględnego zabójcę. Następuje społeczne i etyczne zniszczenie osobowości.
Szalona groza wojny z jej przemocą wobec uczuć i umysłów ludzi, jakiej dopuszcza się ona już w pierwszej chwili jej wystąpienia, została przez pisarza ucieleśniona w symbolicznym obrazie Czerwonego (krwawego) Śmiechu, który zaczął dominować w ziemia. „To jest czerwony śmiech. Kiedy ziemia szaleje, zaczyna się tak śmiać. Wiesz, ziemia oszalała. Nie ma na niej kwiatów ani pieśni, stała się okrągła, gładka i czerwona jak głowa, z której zdarto skórę”.
Opowieść wymagała od pisarza ogromnego napięcia nerwowego. Było to spowodowane zarówno złością na ludzką rzeź, jak i trudnym poszukiwaniem artystycznego urzeczywistnienia planu. Wysławszy rękopis tej historii do Jasnej Polanie, Andriejew napisał do Tołstoja, że wojna spowodowała zmianę jego poglądów: „Więc w nowym świetle pojawiają się przede mną pytania: o siłę, o rozum, o sposoby budowania nowego życie. To wciąż nie jest jasne, ale istnieją podstawy, by sądzić, że skręcam gdzieś w bok ze starej ścieżki.
Odrzucenie współczesnego społeczeństwa staje się jeszcze bardziej dotkliwe. Andreev jest przekonany, że wojna pociągnie za sobą przewartościowanie wielu wartości. On sam zwraca obecnie szczególną uwagę na problemy moralne i etyczne.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod red. N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983.
