Siergiej Prokofiew, narracja dokumentalna w trzech książkach. Biografia Siergieja Siergiejewicza Prokofiewa

Kardynalną zaletą (lub jak kto woli wadą) mojego życia zawsze było poszukiwanie oryginału, język muzyczny. Nienawidzę naśladownictwa, nienawidzę wyświechtanych sztuczek... Za granicą możesz być tak długo, jak chcesz, ale na pewno od czasu do czasu musisz wracać do ojczyzny dla prawdziwego rosyjskiego ducha.

S. Prokofiewa

Lata dzieciństwa przyszłego kompozytora minęły w muzycznej rodzinie. Jego matka była dobrą pianistką, a chłopiec zasypiając często słyszał dźwięki sonat Beethovena dochodzące z daleka, kilka pokoi dalej.

Kiedy Seryozha miał 5 lat, skomponował swój pierwszy utwór na fortepian. W 1902 Taneyev zapoznał się z doświadczeniami kompozytorskimi swoich dzieci i za jego radą rozpoczęto lekcje kompozycji u Gliere. W latach 1904-14 Prokofiew studiował w Konserwatorium Petersburskim u Rimskiego-Korsakowa (instrumentacja), Vitolsa (forma muzyczna), Lyadova (kompozycja), Esipova (fortepian). Na maturze Prokofiew znakomicie wykonał swój I Koncert, za który otrzymał Nagrodę Rubinsteina. Młody kompozytor chętnie chłonie nowe trendy w muzyce i szybko odnajduje własną drogę jako nowatorski muzyk. Wypowiadając się jako pianista, Prokofiew często włączał do swoich programów własne utwory, co powodowało silną reakcję publiczności.

W 1918 roku Prokofiew wyjechał do USA, rozpoczynając dalej szereg podróży za granicę – Francja, Niemcy, Anglia, Włochy, Hiszpania. Chcąc zdobyć światową publiczność dużo koncertuje, pisze wielkie dzieła - opery Miłość do trzech pomarańczy (1919), Ognisty anioł (1927); balety Stalowy skok (1925, inspirowane wydarzeniami rewolucyjnymi w Rosji), Syn marnotrawny (1928), Nad Dnieprem (1930); muzyka instrumentalna.

Na początku 1927 i pod koniec 1929 Prokofiew z wielkim sukcesem występował w Związku Radzieckim. W 1927 koncertował w Moskwie, Leningradzie, Charkowie, Kijowie i Odessie. „Przyjęcie, jakie dała mi Moskwa, było niezwykłe. ... Przyjęcie w Leningradzie okazało się jeszcze cieplejsze niż w Moskwie” – napisał kompozytor w Autobiografii. Pod koniec 1932 roku Prokofiew postanawia wrócić do ojczyzny.

Od połowy lat 30. twórczość Prokofiewa osiąga apogeum. Tworzy jedno ze swoich arcydzieł – balet „Romeo i Julia” Szekspira (1936); opera liryczno-komiczna Zaręczyny w klasztorze (Duenna, za Sheridan - 1940); kantaty „Aleksander Newski” (1939) i „Toast” (1939); bajkę symfoniczną do własnego tekstu „Piotruś i Wilk” z instrumentami-postaciami (1936); VI Sonata fortepianowa (1940); cykl utworów fortepianowych "Muzyka dziecięca" (1935). W latach 30-40. Muzykę Prokofiewa wykonują najlepsi muzycy radzieccy: Golovanov, Gilels, Sofronitsky, Richter, Ojstrach. Najwyższym osiągnięciem choreografii sowieckiej był wizerunek Julii, stworzony przez Ulanową. Latem 1941 roku w daczy pod Moskwą Prokofiew napisał na zamówienie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu bajkę baletową „Kopciuszek”.

Wiadomość o wybuchu wojny z faszystowskimi Niemcami i późniejszych tragicznych wydarzeniach spowodowały w kompozytorze nowy przypływ twórczy. Stworzył wspaniałą heroiczno-patriotyczną epicką operę „Wojna i pokój” na podstawie powieści L. Tołstoja (1943), współpracując z reżyserem Eisensteinem przy historycznym filmie „Iwan Groźny” (1942). Niepokojące obrazy, refleksje militarnych wydarzeń, a jednocześnie niezłomna wola i energia są charakterystyczne dla muzyki VII Sonaty fortepianowej (1942). Majestatyczna pewność siebie została uchwycona w V Symfonii (1944), w której kompozytor, jak sam powiedział, chciał „opiewać człowieka wolnego i szczęśliwego, jego potężną siłę, jego szlachetność, jego duchową czystość”.

W okresie powojennym, mimo ciężkiej choroby, Prokofiew stworzył wiele znaczących dzieł: VI (1947) i VII (1952) symfonie, IX Sonatę fortepianową (1947), nowe wydanie opery Wojna i pokój (1952) , Sonata wiolonczelowa (1949) i Koncert symfoniczny na wiolonczelę i orkiestrę (1952). Koniec lat czterdziestych i początek lat pięćdziesiątych przyćmiły głośne kampanie przeciwko „antynarodowemu formalizmowi” w sztuce sowieckiej i prześladowania wielu z jej najlepszych przedstawicieli. Jednym z głównych „formalistów” w muzyce okazał się Prokofiew. Publiczne zniesławienie jego muzyki w 1948 roku jeszcze bardziej pogorszyło stan zdrowia kompozytora.

Ostatnie lata życia Prokofiew spędził na swojej daczy we wsi Nikolina Góra wśród ukochanej przez siebie rosyjskiej natury, komponował nieprzerwanie, łamiąc zakazy lekarzy. Trudne okoliczności życia wpłynęły również na kreatywność. Wraz z prawdziwymi arcydziełami wśród dzieł ostatnich lat znajdują się dzieła „uproszczonej koncepcji” - uwertura „Spotkanie Wołgi z Donem” (1951), oratorium „Na straży świata” (1950), suita „Zimowe ognisko” (1950), niektóre strony baletu „Opowieść o kamienny kwiat» (1950), VII Symfonia. Prokofiew zmarł tego samego dnia co Stalin, a pożegnanie wielkiego rosyjskiego kompozytora w jego ostatniej podróży przyćmiło powszechne podniecenie związane z pogrzebem wielkiego wodza narodów.

Styl Prokofiewa, którego twórczość obejmuje cztery i pół dekady burzliwego XX wieku, przeszedł bardzo wielką ewolucję. Prokofiew utorował drogę Nowa Muzyka naszego stulecia, wraz z innymi innowatorami początku stulecia - Debussy. Bartok, Skriabin, Strawiński, kompozytorzy szkoły nowowieńskiej. Wszedł do sztuki jako odważny przeciwnik zniszczonych kanonów sztuki późnego romantyzmu z jej wyrafinowanym wyrafinowaniem. W swoisty sposób rozwijając tradycje Musorgskiego i Borodina, Prokofiew wprowadził do muzyki nieokiełznaną energię, szturm, dynamizm, świeżość pierwotnych sił, rozumianą jako „barbarzyństwo” („Obsession” i Toccata na fortepian, „Sarkazmy”, symfoniczna „Suita scytyjska” ” na podstawie baletu „Ala i Lolly”; I i II Koncert fortepianowy). Muzyka Prokofiewa jest echem nowinek innych rosyjskich muzyków, poetów, malarzy, pracowników teatru. „Siergiej Siergiejewicz gra na najczulszych nerwach Władimira Władimirowicza” – powiedział W. Majakowski o jednym z występów Prokofiewa. Zgryźliwa i soczysta rosyjsko-wiejska figuratywność przez pryzmat wykwintnej estetyki jest charakterystyczna dla baletu „Opowieść o błaźnie, który przechytrzył siedmiu błaznów” (na podstawie baśni ze zbioru A. Afanasiewa). Stosunkowo rzadki w tym czasie liryzm; u Prokofiewa pozbawiony zmysłowości i wrażliwości - jest nieśmiały, delikatny, delikatny („Ulotny”, „Opowieści babci” na fortepian).

Jasność, różnorodność, zwiększona ekspresja są typowe dla stylu obcego piętnastu lat. Oto opera „Miłość do trzech pomarańczy”, kipiąca radością, entuzjazmem. bajka Gozzi(„kieliszek szampana”, według Łunaczarskiego); wspaniały III Koncert z wigorem motorycznym, wywołany wspaniałą melodią piszczałkową początku I części, przenikliwym liryzmem jednej z wariacji II części (1917-21); intensywność silnych emocji „Ognistego anioła” (na podstawie powieści Bryusowa); heroiczna siła i rozmach II Symfonii (1924); „Kubistowska” urbanistyka „Stalowej lopy”; liryczna introspekcja „Myśli” (1934) i „Rzeczy w sobie” (1928) na fortepian. Styl lat 30-40 charakteryzuje się charakterystyczną dla dojrzałości mądrą powściągliwością, połączoną z głębią i narodowym podłożem koncepcji artystycznych. Kompozytor dąży do idei i tematów uniwersalnych, uogólniając obrazy historii, jasne, realistycznie konkretne postacie muzyczne. Ta linia kreatywności została szczególnie pogłębiona w latach 40. w związku z trudnymi próbami, które miały miejsce naród radziecki w latach wojny. Ujawnienie wartości ludzkiego ducha, głębokie artystyczne uogólnienia stają się głównym dążeniem Prokofiewa: „Jestem przekonany, że kompozytor, podobnie jak poeta, rzeźbiarz, malarz, jest powołany do służenia człowiekowi i ludowi. Powinna śpiewać o ludzkim życiu i prowadzić człowieka do jaśniejszej przyszłości. Taki jest z mojego punktu widzenia niewzruszony kod sztuki.

Prokofiew pozostawił po sobie ogromne dziedzictwo twórcze - 8 oper; 7 baletów; 7 symfonii; 9 sonat fortepianowych; 5 koncertów fortepianowych (w tym IV na jedną lewą rękę); 2 skrzypce, 2 koncerty wiolonczelowe (II - koncert symfoniczny); 6 kantat; oratorium; 2 suity wokalne i symfoniczne; wiele utworów fortepianowych; utwory na orkiestrę (m.in. „Uwertura rosyjska”, „Pieśń symfoniczna”, „Oda do końca wojny”, dwa „Walce Puszkina”); utwory kameralne (Uwertura na tematy żydowskie na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy; Kwintet na obój, klarnet, skrzypce, altówkę i kontrabas; 2 kwartety smyczkowe; dwie sonaty na skrzypce i fortepian; Sonata na wiolonczelę i fortepian; cała seria kompozycje wokalne do słów Achmatowej, Balmonta, Puszkina)

Kreatywność Prokofiew zyskała uznanie na całym świecie. Trwała wartość jego muzyka - w duchowej hojności i życzliwości, w oddaniu wysokim humanistycznym ideom, w bogactwie artystyczna ekspresja jego praca.

W 1945 roku w Anglii Prokofiew otrzymał od rządu brytyjskiego „Złoty Medal Królewski”. Jednak podczas ceremonii zdarzył się incydent: po wygłoszeniu długiej przemowy powitalnej brytyjski ambasador nagle odkrył, że samego medalu tam nie ma! Nastąpiła pauza, Prokofiew stał w kompletnym zamieszaniu, już miał odejść, gdy ambasador w końcu opamiętał się i... uroczyście włożył do ręki kompozytora swój złoty zegarek. Większość dziennikarzy i gości nie rozumiała, co się stało, dlaczego Siergiej Siergiejewicz wygląda na tak zdezorientowanego. Ambasador szepnął laureatowi, że medal przyjdzie lada chwila. W międzyczasie rozpoczął się koncert utworów kompozytora. Po nim ambasador po cichu wręczył Prokofiewowi pudełko z medalem.
- I proszę zwrócić zegarek - uśmiechnął się ambasador poprosił - są mi drodzy, jak wspomnienie.
- Przepraszam, mój złoty zegarek też jest mi drogi - odpowiedział całkiem poważnie kompozytor.
Teraz ambasador jest zdezorientowany:
- Ale-och... nie zgodziliśmy się na to...
- Dałeś mi je na oczach wszystkich - kryjąc uśmiech, oburzył się Prokofiew. Teraz poproś o zwrot! To tylko rabunek w biały dzień!...
- Tak... masz rację, ale-och...
„Cóż, skoro tak bardzo spodobał ci się mój zegarek, to mogę ci go podarować” – roześmiał się w końcu Prokofiew i oddał zegarek szczęśliwemu ambasadorowi.

12/20/2002 o 12:57

„Najlepsze wykonanie muzyki Prokofiewa… to przedstawienie, w którym wykonawca sprawia, że ​​zapominasz o sobie jako wykonawcy. Tak było z samym Prokofiewem.
D. Ojstrach

Pełne zrozumienie cech stylu fortepianowego Prokofiewa jest możliwe tylko dzięki pełnemu zrozumieniu cech jego stylu wykonawczego. Kompozytor Prokofiew i pianista Prokofiew to dwie strony tego samego fenomenu artystycznego. „Siła sztuki Prokofiewa tkwi we wspólnocie i związku kompozytora i pianisty” – pisał Igor Glebov. Pianizm Prokofiewa jest (podobnie jak deklamatorska sztuka Majakowskiego) również szczególne zainteresowanie estetyczne, jako przykład oszałamiająco doskonałej zgodności aspiracji twórczych i wykonawczych.

„W naszych czasach, kiedy jest tak wielu kompozytorów, którzy nie mogą wykonywać, a jeszcze więcej wykonawców, którzy w ogóle nie umieją komponować, postać wielkiego kompozytora wykonawczego, w którym oba te talenty byłyby harmonijnie połączone, nabiera szczególnego znaczenia staje się właśnie dzięki tej harmonii najważniejszym fenomenem naszego życia muzycznego” – pisał G. Neuhaus o twórczości pianistycznej Siergieja Prokofiewa. „...Cechy Prokofiewa jako pianisty są tak zdeterminowane cechami Prokofiewa jako kompozytora, że ​​prawie nie da się o nich mówić bez związku z jego twórczością fortepianową. Ale najważniejszą rzeczą, która tak urzekała w wykonaniu Prokofiewa, była, powiedziałbym, jasność myślenia kompozytora, ucieleśniona w procesie wykonawczym.

Oczywiście to samo estetyczne tło, które determinowało charakter i styl fortepianowej twórczości Prokofiewa, określiło także cechy jego pianistyki. To znowu podwyższona poetyka kontrastu, kompensacja skomplikowanych sposobów ekspresji w języku przez niezwykłą prostolinijność i wizualną prostotę wykonywania wypowiedzi, głęboki optymizm i radość sztuki pianistycznej. A cała droga twórcza, cała ewolucja Prokofiewa jako pianisty jest w istocie wyrażaniem siebie tych samych artystycznych ideałów, które determinowały tworzone przez niego utwory fortepianowe.

W swoim występie Prokofiew, a także w swojej pracy, zaczynał od: ostry sprzeciw jego sztuka do tradycji późnego romantyzmu, a zwłaszcza symboliki i impresjonizmu. I tak (niestety jedyny sposób!) Odbierano to głównie w kręgach muzycznych tamtych lat. W jego performance do głosu doszła polemiczna ostrość wypowiedzi wielkiego artysty, odważnego innowatora. Zamiast jawnie wzniosłej, zmysłowej ekspresji, zamiast patosu czy ekstazy, Prokofiew zaczął podkreślać w swoim spektaklu czystą tajemnicę lirycznego wyrazu, szczerą prostotę i surową powściągliwość wyrazu, obalając tym samym znaczną część wykonawczych tradycji dojrzałego i późnego romantyzmu. .

Zamiast subtelnie giętkich, czasem kameralnych fraz, Prokofiew podkreślał epicką rozpiętość narracji, kanciastość i ostrość oszałamiająco nieoczekiwanych przejść, atak i silny impuls, a często nieokiełznanie spontanicznego ruchu. Zamiast delikatnego „pieszczoty” klawiszy – ostre, odważnie energetyczne, czasem wręcz „superstresowane” stukanie. Zamiast rytmicznego rubato i wyrafinowanej agogiki - „żelazna” metryka, motoryczność, toccato, „zwykły akcent” (V. Kholopova). Zamiast pedałowej mgły - ostro wyraźna doskonałość dźwięku, relief konturów. W ten sposób najważniejsza część tradycji wykonawczych symbolizmu i impresjonizmu została „odrzucona”.

Jednak sztuczna izolacja wszystkich tych nowych tendencji wykonawczych i ich samowystarczalne wysuwanie prowadziłaby do muzyki emocjonalnego konstruktywizmu, do miejskiego performansu. Tak mogło się stać z Prokofiewem (zwłaszcza w jego okresie obcym!), gdyby w jego sztuce performatywnej (podobnie jak w twórczości) nie zachowały się podstawowe, życiodajne tradycje całego świata, a zwłaszcza rosyjskiej kultury performatywnej. Jedność tradycji i innowacji to nie tylko najważniejsza strona twórczości Prokofiewa, ale także najważniejsza strona jego stylu wykonawczego.

Aby zrozumieć kształtowanie się pianisty Prokofiewa jako twórcy nowego stylu wykonawczego i w pełni odczuć oryginalność jego artystycznego wyglądu, konieczne jest prześledzenie całej jego studenckiej i artystycznej drogi. Wtedy to naturalna relacja między Prokofiewem jako kompozytorem a Prokofiewem jako pianistą, która determinowała jego artystyczną twarz jako muzyka, artysty i osoby, stała się bardziej niezaprzeczalna.

Jak wiadomo, pierwsze lekcje gry na fortepianie Prokofiew rozpoczął u matki. „Kiedy Serezha miał około siedmiu lat, zacząłem z nim regularnie uczyć się muzyki” – mówi M.G. Prokofieva. - Nie prosiłam go, żeby się uczył... Czytanie z kartki było niesamowite od samego początku. W wieku dziewięciu lat, aby powtórzyć etiudę, zagrał ją w innym tonie. Uznano za skończoną etiudę, jeśli przegrał w pięciu tonach… Powtarzam, niczego się nie nauczono, nic nie zostało wydrążone, wszystko zostało po prostu zagrane… W wieku dziewięciu lat grał Mozarta i sonaty świetlne Beethovena. Nigdy nie wstydził się grać i improwizować przed publicznością…”

W wieku jedenastu lat (latem 1902) całkowita edukacja muzyczna Serezha Prokofiew (oczywiście przede wszystkim teoretyczny i kompozytorski, ale także pianistyczny) został powierzony R. M. Gliere'owi. „... Czułem, że ma silny charakter i wolę pracy, wielką dumę, szczególnie przejawiającą się w pracy ... - pisze R. Glier w swoich „Wspomnieniach S. S. Prokofiewa”. - Graliśmy z nim dużo na cztery ręce - Haydn, Mozart, Beethoven, Czajkowski... Grał na fortepianie z dużą swobodą i pewnością siebie, ale jego technika pozostawiała wiele do życzenia. Gra była nieuporządkowana, niewłaściwie trzymał ręce. Jego długie palce wydawały się bardzo niezdarne. Niekiedy z łatwością dano mu dość trudne fragmenty. A czasami nie radził sobie z prostą gamą, nawet grając łatwe arpeggio. W tamtych latach niewiele rozumiałem na temat gry na pianinie, ale było dla mnie jasne, że Seryozha nie odniósł wielu sukcesów z powodu niewłaściwego ułożenia rąk. Grał technicznie niedbale, niewyraźnie, bez należytej kompletności, frazowania i wykończenia detali... Seryozha był raczej uparty i nie zawsze zgadzał się z moimi radami dotyczącymi technik fortepianowych. A czasami, nie bez wewnętrznej przebiegłości, prosił mnie, żebym go zagrał trudne miejsce w etiudzie lub sonacie, co często stawiało mnie w trudnej sytuacji. W takich momentach szczególnie żałowałem, że nie opanowałem do końca techniki gry na fortepianie.

R. M. Glier, mając dobry wpływ na Prokofiewa jako świetny, choć bardziej tradycjonalistyczny niż nowatorski kierunek, muzyk nie mógł oczywiście dać swojemu uczniowi prawdziwej szkoły gry na fortepianie, nie będąc sam ani nauczycielem pianisty, ani wirtuozem (Gliere systematycznie uczył się gry na fortepianie u Prokofiewa dopiero latem (1902-1903), a zimą tylko „zaocznie”, w korespondencji, nadzorował jego naukę.).

Nie mógł jej dać również pianista, profesor Konserwatorium Petersburskiego A. A. Winkler, do którego specjalnej klasy fortepianu Prokofiew wstąpił jesienią 1905 r., czyli na drugim roku w konserwatorium. Nie doceniał swego ucznia i nie rozumiał jego oryginalności, o czym świadczy choćby fakt, że w recenzji egzaminacyjnej z dnia 18 maja 1907 r. napisał: „Umiejętności dobre, ale nie do końca zdecydowane, bardziej muzykalne niż fortepian”. Można powiedzieć, że przed wstąpieniem jesienią 1909 roku do specjalnej klasy fortepianu prof. A. Jesipowej, Prokofiew niejako mimochodem zajmował się pianistyką, poświęcając swoją siłę i uwagę całkowicie przedmiotom teoretycznym, związanym z twórczością, a bezpośrednio z kompozycją. Niemniej jednak jego techniczne postępy postępowały bardzo pomyślnie, a czasem nawet osiągały błyskotliwość. W pokonywaniu przeszkód technicznych Prokofiew odczuwał, jak sam mówi, „sportową przyjemność” – uwaga bardzo charakterystyczna dla przyszłego wirtuoza!

„Seryozha oczywiście miał szczęście, że dostał się do klasy tak wybitnego pianisty i pedagoga jak Anna Esipova. Wiadomo, że nie od razu udało jej się uporządkować ręce. We wczesnych latach niejednokrotnie dochodziło do ostrych konfliktów między czcigodnym nauczycielem a młodym uczniem. Pewnego razu, w przypływie irytacji, Esipova rzuciła mu: „Albo będziesz trzymał się dobrze za ręce, albo opuścisz moją klasę! ..” Sam Prokofiew później mi o tym powiedział”, wspomina R. M. Glier.

Przyjęcie do klasy A. N. Jesipowej jest po części zasługą udanego debiutu pianistycznego Prokofiewa 5 grudnia 1908 r. z etiudą Rubinsteina w C-dur (na duży sprzęt) i Chopina w C-dur op. 10. 20 lutego 1909 Prokofiew znakomicie wykonał Toccatę Schumanna. „... Studencki wieczór z etiudą Rubinsteina zaowocował: Esipova, gwiazda wśród profesorów fortepianu, zainteresowała się mną i przeniosłem się do jej klasy”, pisze Prokofiew w Autobiografii. Ale nie mniej ważne były rady jego przyjaciół N. Myaskowskiego i B. Zacharowa (ucznia Jesipowej). Prokofiew zaczął poważnie i gruntownie angażować się w grę na fortepianie. Z całą determinacją nauczyciela, który wierzy w swoją metodę, Esipova postanowiła przełamać amatorską pianistykę utalentowanej studentki, zmienić ułożenie jej rąk, osiągnąć czystość i kompletność w swojej śmiałej, ale niegrzecznej pianistyce.

Jednak artystyczne ideały uznanego muzyka na całym świecie słynny pianista i wielki nauczyciel (spadkobierca genialnych tradycji szkoły leszetyckiej) z jednej strony, a nowatorsko oryginalny, uparcie pewny siebie młody człowiek z drugiej byli zbyt różni. „...Poszło nie tak”, mówi S. Prokofiew. - Charakterystyczną cechą nauczania Jesipowa była chęć traktowania wszystkich tym samym pędzlem. To prawda, że ​​​​ten grzebień był wysoko w powietrzu, a jeśli indywidualność studenta zbiegała się z indywidualnością Esipova, wyniki były doskonałe. Ale jeśli uczeń myślał po swojemu, Esipova wszedł z nim w konflikt, zamiast pomóc w rozwoju własnego „ja”. Poza tym trudno było mi się oduczyć zwyczaju brudnego grania, a Mozart, Schubert i Chopin, na których szczególnie upierał się Esipova, byli jakoś poza moim polem widzenia. W tamtym czasie, zajęty poszukiwaniem nowego języka harmonicznego, po prostu nie rozumiałem, jak można kochać Mozarta jego… proste harmonie» (Według jego kolegi z klasy i przyjaciela V. Alpersa, Prokofiew „… bardzo kochał Skriabina i Medtnera w młodości”, „nie lubił” Chopina, uważając jego muzykę za „sentymentalną” i woląc od niego Beethovena, bardzo kochał Ravela. jednocześnie to wszystko „nie przeszkodziło Siergiejowi Siergiejewiczowi w doskonałej grze na maturze w klasie wariacji Esipowej Mozarta na słynny motyw: „Ach, vous dirais - je maman” (V. Alpers. Z przeszłości. Sob. „Siergiej Prokofiew”, s. 244).).

Oczywiście Prokofiew nie docenia zasług A. N. Esipowej w jej rozwoju pianistycznym. To tutaj, w klasie Jesipowej, położono podwaliny pod doskonałą wirtuozerię Prokofiewa, jego wspaniałą technikę palcową, z której słynęli uczniowie szkoły Jesipowa, technikę oktawowej ręki (wibracji), czystość, dokładność i kompletność ogólnej wydajności. Od Jesipowej Prokofiew odziedziczył szereg technik: technikę „celowania palcami”, która przyczyniła się do rozwoju techniki celnych skoków i celności trafień; odbiór „gotowanych akordów” lub tzw. „pleśni”, co przyczyniło się do powstania dużej „murówki akordowej”. Jesipowej oczywiście nie mogła zaimponować „destrukcyjno-toccata” strona pianistyki Prokofiewa, jego zamaszysty, szorstki, walący dotyk, ostentacyjna „obojętność” w epizodach lirycznej ekspresji, lekceważąca niedbałość w stosunku do tekstu autora, wreszcie, ogólnie, jego skłonność do grania w zbliżeniach” al fresco. Ona, jak większość ówczesnych muzyków, w motorycznym dynamizmie jego pianistyki dostrzegała jedynie negatywne cechy, nie dostrzegała skrycie czających się w wykonaniu Prokofiewa oryginalnych tekstów. A w poszukiwaniu „nowego słowa” kompozytora dostrzegła tylko przejawy modernizmu, których nienawidziła. Futurystyczny nihilizm wczesnego Prokofiewa w stosunku do muzycznego dziedzictwa i najlepszych tradycji gry na fortepianie był jej głęboko przeciwny. I tutaj przeciwstawiała się Prokofiewowi, głównie z bardzo trzeźwego stanowiska, ale często w jej wypowiedziach wkradły się też cechy konserwatywnego dogmatu pedagogicznego.

4 maja 1910 r. na pierwszym dorocznym egzaminie zapisała w świadectwie egzaminacyjnym: „Niewiele nauczyłam się mojej metody. Bardzo utalentowany, ale niegrzeczny”.

Pod kierunkiem A. N. Jesipowej Prokofiew nauczył się wielu klasycznych dzieł rosyjskich i zagranicznych muzyka fortepianowa od Bacha i Buxtehudego do Medtnera i Rachmaninowa. Były preludia i fugi Bacha, sonaty Haydna, Mozarta i Scarlattiego, sonaty Beethovena, etiudy Chopina i drobne utwory Schuberta, Sonata fis-moll, Grand sonata f-moll oraz Toccata Schumanna, Fuga Mendelssohna, Sonata H-moll i transkrypcja uwertury Liszta do Pieśniarzów Wagnera, szereg utworów Czajkowskiego i preludiów Rachmaninowa, Sonaty E-moll Głazunowa i Opowieści Medtnera.

W rozmowie z autorem tych wierszy Prokofiew przypomniał, że w pierwszych latach studiów u Jesipowej został porwany twórczość symfoniczna Skriabin, a nawet zaaranżował w dwóch rękach pierwszą część III Symfonii zimą 1909-1910, nauczył się wszystkich dwunastu etiud Skriabina, op. 8 jednak Esipova nie pokazała ich, obawiając się, że nie zostali do niego „przypisani”.

Niektóre z wymienionych utworów, według N. Jaaskowskiego, grał Prokofiew z niezwykłą łatwością i błyskotliwością (np. Toccata Schumanna, etiudy Chopina, sonaty Scarlattiego). Sonata h-moll Liszt, według Myaskowskiego, brzmiała „wspaniale, ale nudno”.

W świetle tych stwierdzeń zrozumiała staje się charakterystyka A. K. Głazunowa na publicznym egzaminie z fortepianu w dniu 2 maja 1909 r. (czyli jeszcze przed zajęciami z A. N. Esipovą): „Przygotowanie techniczne jest bardzo genialne. Transmisja jest oryginalna, oryginalna, nie zawsze nasycona artystycznym gustem. Jednocześnie, według V. Alpersa, A. K. Głazunow uważał talent kompozytorski Prokofiewa za „wybitny”.

Nie udało się ustalić, czy Prokofiew i A. N. Jesipowa wielokrotnie wykonywali „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, ale Koncerty fortepianowe nr 5 Beethovena, nr 4 Rubinsteina, Grieg, Saint-Saens (prawdopodobnie nr 2), nr Czajkowskiego. 1, Rachmaninow nr 1 i nr 2 oraz Rimski-Korsakow studiował. Osiągając wielki sukces w rozwoju pianistycznym swojej uczennicy, Jesipowa wciąż nie oparła się trendom nowej zachodnioeuropejskiej pianistyki na styl wykonawczy młodego Prokofiewa.

Już w 1910 i 1911 roku Prokofiew zaczął występować publicznie ze swoimi utworami, a czasem z modernistycznymi nowinkami Zachodu (pierwsze przedstawienie w Rosji sztuk A. Schoenberga – trzy „Klavierstiicke”, op. 11 i inne utwory „ultra- lewicowych kompozytorów). 7 sierpnia 1912 r. na Kole Sokolniki w Moskwie Prokofiew wystąpił po raz pierwszy jako solista koncert symfoniczny, wykonując I Koncert fortepianowy op. 10. 5 września 1913 gra II Koncert w Pawłowsku op. 16 (w pierwszym wydaniu). W latach 1913-1914 Prokofiew odniósł decydujące sukcesy pianistyczne, stając się jednym z najsilniejszych rosyjskich wirtuozów. Po zaciekłym oporze otworzyły się przed nim w 1914 roku podwoje organizacji koncertowych Zilotiego i Koussevickiego, a w 1915 roku nawet słynącego z akademizmu „Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego”.

Wiosną 1914 r. ogłoszono konkurs pianistyczny im. A.G. Rubinsteina. Laureat I nagrody otrzymał fortepian. Prokofiew wziął udział w konkursie i wystąpił w nim ze swoim I Koncertem fortepianowym (Oprócz I Koncertu i Fugi Bacha Prokofiew wykonał także uwerturę do opery Tannhäuser Wagnera-Liszta).. „... Martwił mnie nie tyle fortepian, co szalone pasje, które rozgrywały się w oranżerii wokół konkursu. Tak więc zimą 1913-1914 najpoważniej zasiadłem do fortepianu. Esipova była poważnie chora i uczyła klasę prawie nominalnie, ucząc tylko kilku lekcji w sezonie. Dla niektórych studentów była to katastrofa, ale okazała się prawie na moją korzyść, dając mi możliwość studiowania do egzaminów bez zbędnych konfliktów, a nawet realizacji niektórych własnych pomysłów. Na przykład w fudze Bacha z "Kunst der Fuge" zagrałem wszystkich "liderów" forte i wszystkich "towarzyszy" - fortepian... Moim poważnym konkurentem była Golubovskaya z klasy Lapunowa, sprytna i subtelna pianistka. Relacja była najbardziej rycerska: poprzedniego wieczoru pytaliśmy się o stan palców, aw napiętych godzinach, gdy jury udało się na spotkanie, graliśmy w szachy. W wyniku długich i burzliwych obrad otrzymałem nagrodę... Głazunow, który dopiero niedawno wyróżnił moich „przywódców” i „towarzyszy”, zupełnie stracił panowanie nad sobą i odmówił ogłoszenia ludowi wyniku, co , jego zdaniem, przedstawił „szkodliwy kierunek”. Przekonał go fakt, że i tak się stało. (W przededniu konkursu, na jednym z egzaminów, Głazunow tak opisał pianistykę Prokofiewa: „Oryginalny wirtuoz nowego typu o specyficznej technice, który chce wydobyć z nowoczesnego fortepianu obezwładniające efekty, często do uszczerbek na urodzie, dźwięczności. Nudna afektacja, nie zawsze szczera". Jednak dał ocenę plus pięć)..

Sukces laureata odnotowała cała petersburska prasa, umieszczając jego portrety i wywiady. Matka Prokofiewa nagrodziła syna za pomyślne ukończenie konserwatorium wycieczką do Londynu, gdzie wykonał swój II Koncert dla „wysokich” kręgów muzycznych.

7 marca 1915 odbył się pierwszy publiczny występ Prokofiewa za granicą. W jednej z największych sal Rzymu, Augusteum, wykonał II Koncert (dyrygował wybitny włoski dyrygent B. Molinari). oraz utwory fortepianowe op. 2 (etiuda) i op. 12 („Preludium”, „Rigodon” i „Marzec”). Prasa, ostro krytykując muzykę, oddała hołd wirtuozowskiej wolności pianisty.

18 listopada 1916 Prokofiew gra w Kijowie (I Koncert fortepianowy); 2 lutego 1917 - w Saratowie (autorska kapela clavier); 12 sierpnia 1917 - w Kisłowodzku (Pierwszy koncert).

W tym samym roku Prokofiew zapoznał się bliżej z poezją i stylem deklamacyjnym Majakowskiego. Przemówienia Majakowskiego wywarły ogromne wrażenie na Prokofiewie przez jedność kreatywny pomysł i aktorstwo. Imponowała mu pierwotna siła wiersza i głosu poety, radosne „ciężar i widzialność” jego obrazów, asertywna, silna wola klarowność deklamacyjnego rytmu, a także typowa prokofiewowska tajemniczość wypowiedzi lirycznej. Cechy wspólne (choć pod wieloma względami czysto zewnętrzne) stylu wykonawczego Prokofiewa i sposobu recytacji Majakowskiego są niezaprzeczalne. Zasady tonicznej wersyfikacji wymagały zdecydowanie silnej woli, głośnego akcentowania akcentowanych sylab, słów i całych wersów, a to było niewątpliwie bliskie Prokofiewowi z jego podkreśloną silną wolą, „prowokacyjną” metryką i zaakcentowaniem wykonywanego rytmu. „... Odbyłem kilka interesujących spotkań z Majakowskim i jego świtą - Burliukiem, Wasilijem Kamenskim i innymi”, wspomina Prokofiew. - Znam Majakowskiego już od roku - z jego przemówienia w Piotrogrodzie, które wywarło na mnie silne wrażenie. Teraz znajomość pogłębiła się, sporo go bawiłem, czytał poezję i na pożegnanie przedstawił swoją „Wojnę i pokój” z napisem „Prezesowi globu z sekcji muzycznej - prezesowi globu z sekcji poezji. Prokofiew Majakowski” (Występ Prokofiewa był niezwykle pociągający dla Majakowskiego, o którym wielokrotnie mówił: „Teraz słyszę tylko muzykę Prokofiewa - wtedy zabrzmiały pierwsze dźwięki i pękło życie ... bystry strumyk z gór lub taka ulewa, że ​​wyskakujesz pod nim i krzyczeć - ach, jak dobrze! więcej więcej!".).

W połowie kwietnia 1918 odbyły się w Piotrogrodzie trzy (ostatnie przed długą podróżą zagraniczną) przedstawienia Prokofiewa. Wykonywano wyłącznie utwory własne, w tym po raz pierwszy III i IV Sonatę.

7 maja 1918 Prokofiew wyjechał z Piotrogrodu przez Władywostok do Japonii, a następnie do Ameryki (na kilka miesięcy, jak sądził). W Japonii Prokofiew dał dwa koncerty w Tokio i jeden w Jokohamie. „... Otrzymałem Imperial Theatre w Tokio na koncerty” – pisze kompozytor w swojej Autobiografii. - W muzyka europejska Japończycy niewiele rozumieli, ale słuchali uważnie, siedzieli zadziwiająco cicho i oklaskiwali technikę. Nie było wielu ludzi...”

Na początku września 1918 r. Prokofiew przybył do Nowego Jorku, gdzie „… cały nacisk życia muzycznego koncentrował się na wykonawstwie. W tej dziedzinie trzeba było mieć wyostrzone uszy: nie wybaczono tu zaniedbań, które Moskwa mogła wybaczyć... Pierwszy clavierabend odbył się w Nowym Jorku 20 listopada 1918 roku. (W sali koncertowej Sali Eolskiej, w obecności Rachmaninowa. Było to właściwie drugie przedstawienie, pierwsze odbyło się 19 października 1918 r. na terenie Brooklyn Museum, gdzie Prokofiew miał zagrać „Ulotne” i utwory, op.12 za ... studia choreograficzne słynnego tancerza A.R. Bolma.) i pozornie przeszło z sukcesem... Krytycy pisali bzdury... O pianistyce, że jest w niej niewiele gradacji, ale „stalowe palce, stalowe ręce, stalowe bicepsy i triceps”, tak że w hotelu murzyńska winda dotknęła mojego rękawa Nie bez szacunku powiedział: "Stalowe mięśnie..." - podobno wychowując mnie na bokserów. Za namową kierownika wstawiłem do programu kilka kawałków Skriabina i Rachmaninowa ... ”.

Tytuły kolejnych recenzji dotyczyły zarówno muzyki, jak i wykonania: „Pianista jest tytanem”, „Erupcja wulkanu przy klawiaturze”, „Rosyjski chaos w muzyce”, „Karnawał kakofonii” itp. pisał o muzyce, że „kiedy córka Dinozaura ukończyła konserwatorium tamtej epoki, Prokofiew był w jej repertuarze”. Pojawiały się, choć rzadko, entuzjastyczne recenzje. W grudniu Prokofiew grał w Chicago, gdzie został lepiej przyjęty, potem ponownie w Nowym Jorku i tak stopniowo „wszedł” w życie koncertowe Stanów Zjednoczonych. Ale recenzje jego pianistyki nadal były w większości zjadliwe: o wykonaniu I Koncertu (Do Carnegie Hall pod dyrekcją M. Altszullera.) prominentna gazeta New-York Times napisała: „Pojedynek między jego dziesięcioma „łańcuszkowymi” palcami i klawiszami prowadzi do mordu eufonii… Fortepian wyje, jęczy, krzyczy, walczy i, jak się czasem wydaje, gryzie ręce, które poddają go chłoście”.

Amerykańscy dealerzy koncertowi, wykorzystując element sensacji w występach Prokofiewa, wkrótce odwrócili się od niego. Zaczęli domagać się od jego programów ograniczenia własnych prac do minimum. 17 lutego 1919 r. Prokofiew wykonał w Sali Eolskiej „sonatę G-dur” Czajkowskiego w związku z 25. rocznicą śmierci kompozytora. Jego koncerty zaczęto wzbogacać utworami klasycznymi, które stanowiły podstawę wykonania, i dopiero co na koniec doszedł jego najbardziej sprzedajny - Gavotte i Scherzo z op.12 "Obsession" i absolutnie niezbędny - Marsz z "Trzech Pomarańczy" itp. (Ten „Marsz” z „Pomarańczy” był równie udany, jak preludium cis-moll Rachmaninowa. Amerykańska publiczność mówiła o Prokofiewie przede wszystkim jako „autorze słynnego marszu”).. Apartament Francuski Bach, tańce wiejskie Beethovena, Karnawał i Ósma nowela Schumanna, Obrazki z wystawy Musorgskiego, Koncert Rimskiego-Korsakowa, Preludia, etiudy Rachmaninowa, Kartka albumu, Preludium op. 45 nr 3, „Inspirowany wiersz” i „Pragnienie” Skriabina wielokrotnie pojawiały się w jego programach koncertowych.

Podsumowując recenzje prasowe i wypowiedzi ustne muzyków, którzy słyszeli występy Prokofiewa, a także osobiste przemyślenia wyrażone przez niego w rozmowie z autorem tych wersów, można wywnioskować na ich temat ogólne wrażenie. Prokofiew grał bezbłędnie pianistycznie; nieco powściągliwy w wyrazie, ale nienaganny w smaku, czasem nawet z miękkością i ciepłem (w epizodach lirycznych), ale z pewną wewnętrzną niechęcią i trudną do ukrycia obojętnością. Jak kiedyś Chopin czuł gorzką niechęć do łatwego i trwałego sukcesu wielu popularnych wirtuozów, którzy bynajmniej nie zawsze z dostatecznego powodu „bili” go w okrutny sposób, konkurencja na scenie koncertowej („... Styl amerykańskiej działalności koncertowej nie przypadł mi do gustu, ponieważ amerykańska publiczność nie była przyzwyczajona do słuchania całego wieczoru dzieł jednego kompozytora; potrzebowała pstrokatego programu, z którego wyglądały popularne utwory. Rachmaninow poszedł na to ustępstwo, jego programy były często barwione walcami Johanna Straussa - Tausig, galopami Liszta czy kołowrotkami Mendelssohna.".

Na początku 1920 r. Prokofiew nie występował zbyt pomyślnie w Kanadzie, a w kwietniu wyjechał do Europy i tylko w kolejności okazjonalnych tournee zwiedził „Nowy Kontynent”, jak nazywano w tamtych latach Stany Zjednoczone Ameryki. . Tak więc na przełomie grudnia i stycznia 1920 r. i jesienią 1921 r. Prokofiew odbył tournée koncertowe po Kalifornii. Wycieczki są średnie. Często zmuszony był występować razem z innymi artystami, głównie śpiewakami, oraz w programach, aby dać centralne miejsce klasyce (oprócz dotychczasowego repertuaru wykonuje Sonatę A-dur Beethovena op. 101, walce Schuberta we własnym zakresie transkrypcja, etiudy Chopina, Rimski Korsakow i Lyadov). Prasa uważa go teraz nie za kompozytora-pianistę, ale za pianistę-kompozytora. Podpis pod jednym ze zdjęć w Musical America brzmiał: „Kompozytor Strawiński i pianista Prokofiew”. 16 grudnia 1921 i stycznia 1922 Prokofiew zadebiutował ponownie w Chicago (pod dyrekcją Frederica Stocka), a następnie w Nowym Jorku III Koncertem fortepianowym. Przemówienia zostały przyjęte życzliwie w Chicago, ale chłodno w Nowym Jorku. 13 stycznia 1922 r. Prokofiew z powodzeniem wykonał Obrazy z wystawy Musorgskiego i niektóre własne utwory na dużym koncercie chicagowskiego oddziału Towarzystwa Przyjaciół Rosji Radzieckiej w Chicago, a 14 lutego daje popołudniowy niezależny koncert w Nowym York.

Wreszcie wiosną 1922 osiadł raczej na stałe na południu Niemiec, w Ettal, skąd jedynie „przyjeżdżał” koncertowo do Londynu, Paryża, Barcelony, Antwerpii i Brukseli (wiosną 1923). Tutaj spotyka się go lepiej niż w Ameryce. Ale i tutaj jego śmiała, nowatorska, czasem „ogłuszająca” pianistyka w przeważającej części „szokuje” publiczność, wywołując aprobatę głównie w tych kręgach, które pragną samowystarczalnych innowacji w sztuce, niszczenia wszelkiego rodzaju tradycji powyżej wszystko. W sztukach performatywnych Prokofiewa nadal dostrzegają, zupełnie nierozsądnie, jedynie przejawy urbanistyki i ekspresjonizmu.

A sam pianista zaczyna czuć się „zmęczony” otaczającą go modną sztuką, coraz bardziej tęskni za bezpośrednimi, prawdziwymi, całkowicie ludzkimi (choć z pewnością nowatorskimi!) formami lirycznej ekspresji. I to uczucie obejmuje go zarówno pod względem kreatywności, jak i wydajności. Można przypuszczać, że właśnie w tym okresie planowany jest w jego wykonaniu pewien zwrot w kierunku większej emancypacji „sił emocjonalnych”. U Prokofiewa pianista zaczynają zanikać cechy „sprawności”, pozornej obojętności i neutralności, które tak odstraszały (a często wręcz odpychały!) od jego sztuki tych, którzy jeszcze nie do końca zrozumieli prawdziwą istotę jego wykonawczej natury. tło coraz bardziej. Przypominam sobie słowa G. Neuhausa: „Miał tę samą własność co Władimir Majakowski (swoją drogą, wydaje mi się, że ich natury mimo wszystkich różnic miały ze sobą wiele wspólnego): w domu mógł grać w zupełnie inaczej niż na koncercie; wychodząc na scenę, założył frak nie tylko na ciało, ale także na swoją emocjonalność. Mimo oczywistej pogardy dla tak zwanego „temperamentu” i „uczucia”, posiadł je do tego stopnia, że ​​jego występ nigdy nie sprawiał wrażenia nastawionego na spektakl, wykastrowanego lub celowo suchego i zimnego. To prawda, że ​​czasami jego powściągliwość była tak wielka, że ​​przedstawienie stało się po prostu przedstawieniem: tu, jak mówią, jest mój materiał, ale można to przemyśleć i poczuć na własnej skórze. Ale jakie to było „stwierdzenie” io ile bardziej przemawiało do umysłu i serca niż inne „luksusowe” przedstawienie!

Tak, nic nie mogło zagłuszyć ciepłego, lirycznego głosu wykonawcy Prokofiewa, głosu, który wyrażał to, co w sztuce najcenniejsze i najcenniejsze - etyczne i szlachetne dążenia człowieka! I choć wczesny Prokofiew „wstydził się” otwartej lirycznej ekspresji w swoim spektaklu, mimo wszystko utorował sobie drogę. Prokofiew (podobnie jak Majakowski) pod tym względem „wszedł na gardło własnej pieśni”. A im bardziej później (czyli w przyszłości, bo w tamtych latach dopiero zbliżał się do „kryzysu” swojej twórczości za granicą) czuł niezadowolenie ze swojej twórczości jako kompozytora i wykonawcy, tym bardziej stawała się ona bardziej bezpośrednia, cieplejsza, bardziej towarzyski. Stopniowo więc ujawnił się w nim kolejny pianista - pianista liryczny, którego brzmienie stało się łagodniejsze, mniej perkusyjne w dotyku, fraza bardziej wyrazista. Ten „pianista liryczny” znakomicie dogadywał się z „destruktywnym pianistą”, gdyż obaj byli po prostu różnymi stronami tej samej wieloaspektowej natury wykonawczej.

W Berlinie Prokofiew ponownie spotkał się z Majakowskim, spędził z nim „kilka ciekawych wieczorów” i słuchał, jak „Majakowski czytał swoje wiersze, których słuchaliśmy z zapałem”.

W październiku 1923 ostatecznie przeniósł się do Paryża. Jego występy jako pianisty są dość rzadkie. 9 marca 1924 Prokofiew po raz pierwszy wykonuje V Sonatę; 8 maja tego samego roku - druga edycja II Koncertu fortepianowego (dyr. S. Koussevitzky). „Sergey Sergeevich zagrał go znakomicie, a sukces był wielki” – mówi Lina Prokofieva. A jednak jego sława jako pianisty powoli blednie na tle ustępującej sensacji jego twórczości. 5 grudnia 1924 Prokofiew dał w Berlinie wieczór sonatowy (Sonaty II, III, IV i V), aw styczniu 1925 zespół clavier z własnych utworów fortepianowych. Koncerty były umiarkowanie udane. Następnie Prokofiew wystąpił w Sztokholmie (III Koncert pod dyrekcją I. Dobroveina oraz wieczór autorski z udziałem Liny Luber). Pod koniec grudnia 1925 odbył wielką trasę koncertową do USA (czternaście koncertów, z czego siedem w pięciu miastach ze słynną Boston Orchestra pod dyrekcją S. Koussevitzky'ego). Prokofiew wykonał swój III Koncert, az nowych utworów fortepianowych - Kaprysy Myaskowskiego. W koncertach autorskich występował L. Lyubert-Prokofiev, z którym towarzyszył. Tym razem (po czteroletniej „przerwie”) został przyjęty jako uznany celebryta. Następnie Prokofiew powiedział, że po tej trasie w końcu stracił zrozumienie przyczyn sukcesu i porażki.

Wiosną 1926 Prokofiew odbył tournée koncertowe po Włoszech (Rzym, Genua, Fiesole, Florencja, Neapol). Wykonano III Koncert, a jego żona (L. Lubera) brała udział w wieczorach kameralnych. W Neapolu odbył ciepłe spotkanie z M. Gorkim. Przychylne jego talentowi wypowiedzi Ludowego Komisarza Oświaty A. Łunaczarskiego, rozczarowanie stylem życia i sztuką Zachodu, a przede wszystkim ostra tęsknota za Ojczyzną spowodowały u Prokofiewa decyzję o powrocie do ZSRR. Przecież jego przyjazne związki z muzykami sowieckimi (N. Myaskovsky, B. Asafiev, K. Saradzhev, B. Derzhanovsky i inni) nigdy się nie skończyły. Prokofiew wyjechał do Moskwy przez Rygę, gdzie 17 stycznia 1927 dał genialny koncert w Operze Narodowej. Zagrał dużo bisów. W Moskwie powitano go z takim ciepłem, a występy odbyły się z takim triumfem, którego oczywiście nie mógł się spodziewać. Trasy koncertowe Prokofiewa jako pianisty ugruntowały jego sławę wykonawczą w ojczyźnie.

Karierę artystyczną Prokofiew rozpoczął w ZSRR z III (24 stycznia 1927) i II Koncertem z orkiestrą (Persimfans) oraz dwoma zespołami clavier. W jednej, III i V Sonata, dwanaście Przemijań, Marsz i Scherzo z opery Miłość do trzech pomarańczy, Taniec, Menuet i Gawot op. 32 i Toccata; w drugiej - II i IV Sonata, „Opowieści o starej babci”, walce Schuberta-Prokofiewa na dwa fortepiany (wraz z S.E. Feinbergiem). Na jednym z przedstawień po III Koncercie wykonał na bis V utwór z Kaprysów Myaskowskiego. (To był ostatni występ Prokofiewa poza jego własnym repertuarem.). Ponadto w koncercie kameralnym Prokofiew wystąpił z utworów nie granych na poprzednich koncertach, także Marsz, Gawot i Preludium op. 12 i „Złudzenie”, op. 4. Wszystko z fenomenalnym sukcesem.

„... Panowała optymistyczna atmosfera; była tam prawie cała muzyczna Moskwa. Pojawienie się Prokofiewa zostało powitane burzą oklasków, powitalnym truchłem ”- wspominał później Y. Milshtein.

Pojawienie się Prokofiewa i jego występy jako pianisty wywarły głębokie wrażenie na wielu muzykach, odkrył na nowo Prokofiewa jako artystę, artystę-performera. Z góry przyjęte wyobrażenie o jego rzekomo „całkowicie konstruktywistycznej” sztuce performatywnej, silna etykieta przypisana jego pianistyce, roztrzaskana na kawałki, zniknęła jak dym…

„Spektakl Prokofiewa nie stracił nic ze swoich mocnych i uderzających cech; najintensywniejszy rytm i odważna niewzruszona energia, błyskotliwość techniki i jasność akcentów, urzekająca przekonywanie frazowania i autorytet w każdym zakręcie, w każdym zakręcie – wszystko to pozostało, a jednocześnie stało się nieporównywalnie głębsze i wewnętrznie uzasadnione . To, co wydawało się zuchwałością i młodzieńczym pośpiechem, zamieniło się w niezaprzeczalną umiejętność i świetna sztuka. W sumie gra Prokofiewa została złagodzona i zaokrąglona, ​​jednak nie kosztem jego silnej woli. Miękkość i krągłość odnoszą się głównie do zaskakująco przenikliwego i bogatego duchowo frazowania, a także wyjątkowej umiejętności kucia i prowadzenia linii melodycznej... Z tego wynika surowy i surowy stosunek Prokofiewa do emocjonalnej strony interpretacji: nigdzie nie ma śladu chłodnej wrażliwości lub zachłannej zmysłowości, bez porozumiewania się w sensie przyciągania entuzjazmu publiczności tanią grą „doświadczeń”. Surowość wcale nie prowadzi do oschłości ani obojętności: Prokofiew wie, jak kontrolować swoje uczucia, ale wcale nie stroni od szczerych i serdecznych tekstów. Nie urzeka go pompatyczny patos… Poważny konstruktywizm łączy się jednak z psychologiczną wnikliwością, wrażliwością i responsywnością. Skok i zwinność byłego Prokofiewa nie zniknęły bez śladu, ale zostały zrównoważone przez inne cechy - ciepło i ludzkość, a zatem całe wykonanie pogłębiło się i zostało wewnętrznie wzbogacone ... ”, - napisał to Igor Glebov zaraz po pierwszych wykonaniach kompozytora-pianisty. Z tą subtelną charakterystyką nowej sztuki performatywnej Prokofiewa nie można nie zgodzić się.

I tak D. Kabalewski później (w 1954 r.) wspominał swoje pierwsze wrażenia z tych znaczących koncertów Prokofiewa: „Nadszedł czas rozpoczęcia koncertu (Kabalewski opisuje występ Prokofiewa w sali Państwowej Akademii Sztuk w dniu 25 stycznia 1927 r. .- V.D.). Wciąż uśmiechając się uprzejmie, Prokofiew przeszedł przez zatłoczoną salę, wszedł na scenę i czekając na zakończenie długiej powitalnej owacji, usiadł do fortepianu i zagrał III Sonatę. Trudno opisać, jakie wrażenie zrobił Prokofiew tego wieczoru. Myślę, że nie pomylę się, jeśli powiem, że od tego czasu wielu z nas zaczęło nowe postrzeganie muzyki Prokofiewa, w dużej mierze odmienne od tego, co ustalono wcześniej z wykonywania jej przez innych muzyków, najczęściej w niej kładąc nacisk jego spontaniczność, jasność dynamicznych kontrastów, motoryka początku... Mocą swego ogromnego talentu wykonawczego Prokofiew ujawnił nam niezauważane wcześniej bogactwo lirycznego uczucia w swojej muzyce. To było nieoczekiwane i radosne objawienie”.

Inni muzycy mówili niemal dokładnie w ten sam sposób. G. Neuhaus podziwia (oczywiście obok „męskości, pewności siebie, niezwyciężonej woli, żelaznego rytmu”…itd.) zdolność Prokofiewa „…przekazywania słuchaczowi tekstów, „poezji”, smutku, zadumy, tej szczególnej ludzkie ciepło, wyczucie natury... Nie mogę zapomnieć, jak naiwnie i urzekająco brzmiały jego smutne i liryczne pasaże.

David Oistrakh wspomina, że ​​„niezapomniane wrażenie… wywarł liryczny „Fleeting”. Jeden z nich, a mianowicie C-dur, ze wspaniałymi tekstami środkowego odcinka, do dziś rozbrzmiewa w mojej pamięci. Spontaniczny, wyzywająco śmiały Prokofiew w takich momentach stawał się dziecinnie wzruszający. Wzruszające i poetyckie...

J. Milshtein zauważył: „Spotkaliśmy się z pianistą, który grał nie tylko z niezwykłą silną wolą i entuzjazmem rytmicznym, ale także z ciepłem, szczerością, poetycką miękkością, z umiejętnością elastycznego i płynnego prowadzenia linii melodycznej. ... Ci, którzy według niezrozumiałej tradycji uważają, że Prokofiew grał kanciasto, sucho, z ciągłymi, rozproszonymi tu i ówdzie akcentami, głęboko się mylą. Nie! Grał poetycko, dziecinnie czysto, z niesamowitą czystością i skromnością.

Czy w tych wszystkich podobnych wypowiedziach była tylko jedna decydująca przewartościowanie sztuki performatywnej Prokofiewa? Nieoczekiwane odkrycie w nim czegoś, czego po prostu wcześniej „nie zauważono”? Takie myślenie byłoby świadomym uproszczeniem pytania. Sztuka performatywna Prokofiewa rozwijała się, ewoluowała, zmieniała się tak samo jak jego twórczość; może nie zawsze absolutnie równolegle z nim, ale zawsze w zależności od tego. B. Asafjew ​​ma rację, słysząc Prokofiewa wcześniej, przed wyjazdem za granicę, a później, po powrocie do Związku Radzieckiego, i przekonuje, że jego sztuka sceniczna, nie tracąc żadnej ze swoich dawnych cech, nabrała wielu nowych. Dopiero teraz można było, z dostatecznym powodem i bez żadnych rabatów, mówić o lirycznym charakterze jego wykonania, mówić o pianiście Prokofiewie jako o pianiście lirycznym, wręcz romantycznym, choć zupełnie nowego typu; dopiero teraz, dziesięć lat po ostatnim tournée Prokofiewa w Rosji, w jego sztukach scenicznych „w całym głosie” zaczęła brzmieć intonacja duchowego ciepła i szczerości, tak długo i uporczywie skrywana.

Przez całe życie Prokofiew walczył swoją sztuką ze zdegenerowanymi tendencjami „spóźnionego” romantyzmu, pozostając do końca swoich dni najbardziej natchnionym romantykiem w muzyce. Romantyzm Prokofiewa jako kompozytora i pianisty jest pod wieloma względami daleki od romantycznych ideałów XIX wieku, ale jest równie żywy i ludzki. A późniejsza twórczość Prokofiewa potwierdza oryginalną innowacyjność kompozytora właśnie w dziedzinie epickiego romantyzmu - jego szczególną powściągliwość, rygor, lakonizm, czystość; „Aleksander Newski” i „Romeo i Julia”, „Kopciuszek” i „Duenna”, „Wojna i pokój” (wizerunek Nataszy) i walce Puszkina, triada późnych sonat (liryki filozoficzne), jednym słowem prawie wszystkie twórczość aż do IX Sonaty, „Kamiennego Kwiatu” i VII Symfonii (o romantyzmie wczesne prace, nawet do pierwszej połowy lat 20. nie trzeba wiele mówić: to oczywiste i nikt nie kwestionuje). („… lata 20. to Prokofiew do V Sonaty włącznie, „Sarkazy”, „Ulotność”, „Opowieści babci”, wczesne sonaty i koncerty Prokofiewa. Trudno odmówić romantycznego posmaku prawie wszystkie te utwory.Tu i temperament, i ironia, i gwałtowna zmiana nastroju”, zauważa L. Gakkel w artykule „Prokofiew i pianiści radzieccy” (zbiór „O wykonawstwie muzyki fortepianowej”, M.-L., 1965 , s. 141).)

W listopadzie 1929 Prokofiew wrócił do ZSRR, ale z powodu niedawnego wypadku samochodowego nie mógł występować. Jednak przez cały 1929 r. na ogół tylko sporadycznie angażował się w działalność koncertową, koncentrując główne siły i czas na twórczości. Na fortepianie pilnie uczył się tylko latem. „Kompozycja była podszyta wycieczkami koncertowymi. Podróżowałem po wszystkich większych miastach Europy. Spośród stolic tylko Ateny, Oslo i Helsingfors nie zdarzyły się koncertować…”

Wiosną 1929 roku w Paryżu Prokofiew spotkał się ponownie z Majakowskim, który odczytał mu fragmenty wiersza „Dobry” i szereg starych wierszy. Prokofiew zagrał Opowieści babci Majakowskiego, Gawota z op. 32, I część V Sonaty, „Rzeczy w sobie”, „Marsz” i „Scherzo” z opery „Miłość do trzech pomarańczy”.

Na początku 1930 r. Prokofiew odbył wielką trasę koncertową po Ameryce, składającą się z dwunastu symfonii i jedenastu koncerty kameralne. Tym razem odbiór ze strony publiczności i prasy był „dość poważny… Uznanie mnie w Europie też odegrało pewną rolę” (L. I. Prokofieva, z którą wspólnie podróżował i rozmawiał, mówi o tym samym: „… publiczność i prasa w pełni go rozpoznały, w przeciwieństwie do chłodnego przyjęcia 1918 roku” (Lina Prokofiewa. Ze wspomnień. Sob. „ Siergiej Prokofiew ”, s. 207).). Oprócz Stanów Zjednoczonych Prokofiew odwiedził Kanadę i Kubę. Po powrocie z Ameryki Festiwale Prokofiewa odbywały się w Monte Carlo, Brukseli i Rzymie, gdzie wykonywano m.in. III Koncert z udziałem autora jako solisty. 31 października 1932 Prokofiew występuje w Berlinie, gdzie po raz pierwszy gra V Koncert fortepianowy ze słynnym dyrygentem Wilhelmem Furtwänglerem; a 25 listopada tego samego roku, bez większego sukcesu, wykonał go w Moskwie z N. S. Golovanovem, który dyrygował przeciętnie iw zasadzie nigdy nie „czuł” Prokofiewa. Pod koniec grudnia 1932 - ponownie (już szóste) tournée po Stanach Zjednoczonych (koncerty III i V), a następnie koncerty w Amsterdamie, Budapeszcie, Bukareszcie, Warszawie, Wiedniu, Londynie i Pradze. W 1933 - występy koncertowe w Moskwie i Tbilisi, a także na Ukrainie iw Armenii.

Generalnie jednak Prokofiew zaczyna ostro ograniczać swoją działalność pianistyczną. „Warunki ciągłego mówienia raczej nie sprzyjają pogłębieniu kreatywna praca„, powtarza wielokrotnie w 1932 roku. W 1935 roku Prokofiew występował na Syberii (m.in. w Czelabińsku), a w grudniu tego samego roku odbył podróż do Hiszpanii ze skrzypkiem Setance, wykonując z nim, oprócz własnych utworów, sonaty Beethovena i Debussy'ego. Z Madrytu, Barcelony i Saint Sebastiano artyści udali się do Portugalii, Maroka i Tunezji.

W latach 1936-1937 Prokofiew niewiele czasu poświęca działalności koncertowej. Uparte, realistyczne ukierunkowanie jego artystycznych poszukiwań w dziedzinie twórczości odbiera mu wszystkie siły. Dopiero w 1938 odbywa ponownie, tym razem ostatnią dużą trasę koncertową - podróż do Czechosłowacji, Francji, Anglii i USA. Prokofiew był już wszędzie przyjmowany jako celebryta, ale publiczność wciąż była podzielona na entuzjastycznych wielbicieli i wściekłych krytyków. W clavierabends zagrał II Sonatę, 10 utworów z Romea, Preludium, Opowieści babci, Przemijanie i inne.

8 kwietnia 1940 r. Prokofiew zagrał w radiu ukończoną niedawno VI Sonatę, aw czerwcu powtórzył ją na jednym z recitali. Jednak uparcie odmawia klawirabendów. Zapytany, dlaczego nie chce wystąpić z recitalem fortepianowym, Prokofiew odpowiedział: „Nie mogę – warto byłoby zrobić pół nowej sonaty!” Nie było nic do zarzucenia. Ale oprócz tego na scenie koncertowej ugruntowała się plejada wybitnych wykonawców jego twórczości fortepianowej: A. Borovsky, V. Horowitz, Artur Rubinstein, V. Gieseking i wielu innych za granicą; S. Richter, E. Gilels, J. Zak, M. Grinberg, A. Vedernikov, a ze starszego pokolenia V. Sofronitsky, G. Neuhaus, M. Yudina, L. Oborin - w ZSRR. S. Feinberg wykonywał Prokofiewa bardzo dużo i subtelnie, choć indywidualny styl jego pianistyki nie odpowiadał specyfice muzyki Prokofiewa. Tym samym nie było już żadnej szczególnej potrzeby wykonania autorskiego (jak to było np. ze Skriabinem).

W roku wojennym 1941, ewakuowany na Kaukaz, Prokofiew dał ostatnie klawirabendy w Tbilisi, Baku i Erewaniu, a także kilkakrotnie występował w radiu, stopniowo rozstając się ze swoją niezwykłą działalnością pianistyczną.

Jednak pod koniec kwietnia 1943 ponownie wystąpił w Ałma-Acie (i podobno na koncercie otwartym - po raz ostatni). Prezydium Związku Pisarzy Kazachstanu zaprosiło Siergieja Siergiejewicza do wzięcia udziału w wieczorze poświęconym trzynastej rocznicy śmierci Władimira Majakowskiego. „Nie ma wątpliwości, że Pana twórczość jest w dużej mierze zgodna i najbliższa twórczości poety. Dlatego prosimy o udział w tym wieczorze, wykonując niektóre z rzeczy, które najlepiej pasują do programu wieczoru ”- zostało napisane zaproszenie. Jak Prokofiew mógł nie odpowiedzieć na te słowa? 26 kwietnia w gmachu Opery Prokofiew wykonał utwory, które niegdyś tak zachwycały Majakowskiego: Preludium op. 12, Gawot, op. 25 (z Symfonii Klasycznej) i marsz z Trzech Pomarańczy. Cóż za znaczące zakończenie koncertowego życia pianisty Prokofiewa twórczym spotkaniem z ukochanym poetą!.. (Dla ścisłości zwracamy uwagę, że jesienią 1943 r., po powrocie do Moskwy, Prokofiew wystąpił na zamkniętym wieczorze autorskim w Związku Kompozytorów z Dziesięcioma Utworami z Kopciuszka, op. 97.)

Artystyczny wizerunek pianisty Prokofiewa jest niezwykle oryginalny. Jakby w jego pianistyce koncentrowały się wszystkie niepowtarzalne, oryginalne cechy Prokofiewa jako artysty i człowieka.

Prokofiew bardzo starannie przygotowywał się do swoich przemówień. Ta miłość do pełni formy, wyczuwalna w sposobie jego pisania, przejawiała się w sferze wykonawczej w skrupulatnym szlifowaniu przygotowanych dzieł. Niekiedy Prokofiew z niestrudzoną wytrwałością powtarzał poszczególne fragmenty, trudne epizody, początki i zakończenia utworów, których się uczył. Jego wybitne wirtuozerskie dane wymagały technicznej perfekcji i udało mu się to osiągnąć. Trudności rozpalały w nim niemal sportowe pragnienie przezwyciężenia. Wytrwałość w walce z przeszkodami technicznymi przypominała jego wytrwałość w rozwiązywaniu trudnego problemu szachowego. Albo psychologicznie, albo czysto sportowo, wydawał się postawić sobie za cel „przejęcie bariery” i wysiłkiem woli „wziąć” ją. To były różne strony charakteru człowieka - jego niezmienna wiara we własne siły, niezachwiana wytrwałość, pracowitość.

Smukły, sportowo-elegancki, na pozór tryskający świeżością i zdrowiem, pojawił się w sali artystycznej na krótko przed rozpoczęciem koncertu, ale absolutnie na czas. Dokładność we wszystkim była jego drugą naturą. Jego podekscytowanie kryło się pod maską podkreślonej pewności siebie, a nawet pewnego rodzaju „nie do zdobycia”. Prokofiew był człowiekiem i artystą o wielkim opanowaniu i dopiero zbyt częste spoglądanie na zegarek zdradzało ukrytą nerwowość sytuacji przedkoncertowej. Zwykle w tych momentach chodził, a raczej niejasno „przenosił się” z miejsca na miejsce („nie lubię być w stanie, lubię być w ruchu”, powiedział kiedyś swojej drugiej żonie).

Idea koncertującego muzyka jest zawsze nierozerwalnie związana z jego pojawieniem się na scenie koncertowej. Trudno oddzielić wrażenie od charakterystycznych cech prezencji artysty, jego sposobu wchodzenia na scenę i stawiania się przed publicznością, cech wykonywania gestów itp., od samej wyrazistości i stylu jego wykonania. Dla wielkich artystów wszystkie te aspekty ich „życia na scenie” są zawsze w jedności. Żywy obraz w ostatecznym rozrachunku i bynajmniej nie zawsze bezpośrednio i bezpośrednio podąża za wewnętrzną istotą ich sztuki i odpowiada jej. Tak było z Prokofiewem.

W momencie ogłoszenia wyjścia natychmiast i szybko (ale bez zamieszania) udał się na scenę.

Pochylając się ostro w pokłonie przy krześle za instrumentem, po nastaniu ciszy od razu zaczął grać. Prokofiew lubił rozpoczynać koncert utworami dynamicznymi, „asertywnymi” (jak III Sonata). Pamiętam, jak kiedyś powiedział żartobliwie, używając szachowej terminologii: „Publiczność musi zostać 'pochłonięta' przez atak – frontalny atak na skrzydle królewskim”.

Jego postawa, tak, być może, cała jego postać za instrumentem, była silna i niezłomna. W przeciwieństwie do Skriabina (a wśród sowieckich pianistów S. Feinberga), który wydawał się zawsze dążyć do oderwania się i latać gdzieś w górę iw przód, wydawał się mocno oparty o ziemię. W związku z tym zarówno metody wydobycia dźwięku, jak i sam dźwięk realizowany były konkretne, materialne, „gęste”, obce iluzoryczności, zwiewne, nieważkie. Czasami, jeśli wyrwane z kontekstu całości, były nawet trochę suche, a przy graniu fortissimo – nawet ostre. Prokofiew grał energicznie, pewnie, swobodnie, swobodnie. W jego mistrzostwie zsyntetyzowano żywiołową dynamikę i organizację, władczo-wolicyjną siłę intelektu, młodzieńczą świeżość, spontaniczność i skoncentrowaną powagę. Jego frazowanie było proste, jasne i zdecydowanie precyzyjne, ale bynajmniej nie mechaniczne, jak twierdzili niektórzy krytycy. Co prawda nie było w niej nawet cienia improwizacji (pod tym względem pianistyka Prokofiewa wyraźnie kłóciła się z zasadami wykonania romantycznego), ale agogica była żywa, ruchliwa, czasem wręcz śmiało wolna. W tym kontekście chciałbym wskazać dwa przykłady: wykonanie Gawota przez Prokofiewa, op. 32 oraz o uderzającej swą agogiczną ekspresją interpretacji sztuki „Balet z niewyklutych piskląt” z „Obrazów z wystawy” Musorgskiego. Na marginesie zaznaczę, że interpretacja spektaklu „Balet niewyklutych piskląt” przez Prokofiewa zdecydowanie „przeciwstawia się” jej genialnemu wykonaniu S. Richtera.

Skuteczną, można by rzec, „magiczną” moc rytmu Prokofiew znał do końca. Być może to ona nadała jego występowi tak namacalną celowość, dążenie do przodu, rodzaj spontanicznej inercji, hojnie rozlany na sali.

„Pod pewnym względem zarówno pianistyka, jak i twórczość Prokofiewa to najobszerniejszy monolog” – pisze Igor Glebov. - Nie w sensie romantycznym, to znaczy nie monolog-spowiedź, spowiedź, a nawet dźwięczny oskarżycielski monolog Chatskiego ... Monolog Prokofiewa ma na celu podporządkowanie postaci, zaszczepienie jego woli, jego stanów ... Przez lata i Wraz z rozwojem swojego talentu stworzył własny styl pianistyczny, w którym rytm przyjmuje rolę apodyktycznego hipnotyzera.

W lirycznych odcinkach jego zawsze surowe wykonanie było przepełnione wewnętrznym ciepłem, serdecznością i zupełnie niepowtarzalne szczerość wyrażenia. Jednocześnie, jakby obawiając się nadmiernej szczerości, pozorów empatii, Prokofiew nieco powściągnął tu swoją ekspresję, nadając jej cechy umiaru, neutralności, a czasem nawet surowości. Zresztą nigdy nie dopuszczał do wrażliwości sentymentalnej, a nawet doznawał, jak mówił, „wstydu”, gdy którykolwiek z pianistów go okazywał. Czasami wydawał się po prostu stwierdzać, co było w nutach, pozostawiając liryczny podtekst głęboko ukryty w zakamarkach swojej duszy.

Dość uroczo przekazał epizody baśniowości, tajemniczej legendy, tak charakterystycznej dla jego twórczości. W ich wykonaniu wkradło się delikatne światło poezji z dzieciństwa, na wpół uśpione wspomnienia, obrazy rosyjskiej natury, nieskończenie drogie jego sercu. środkowy pas. Być może tutaj Prokofiew był najbardziej nacjonalistą w swoim przedstawieniu, rozwijając najbardziej poetycki obraz „bajki niani”, głęboko osadzony w literaturze rosyjskiej od czasów Puszkina. Kiedy Prokofiew wykonywał takie odcinki (np. cykl „Opowieści starej babci” czy pierwszą część IV Sonaty), wydawało się czasem, że sam staje się „miłym gawędziarzem”, wykładnikiem błyskotliwej poetyki. początek. starożytna Rosja. Prokofiew uwielbiał nie tyle rysować, ile opowiadać swoją sztuką performance (To nie przypadek, że „narrante” jest jedną z jego ulubionych uwag.).

Ponadto jego sztuka wykonawcza była bardziej graficzna niż malarska, instrumentalny charakter fortepianu był przez niego ujawniany w większym stopniu niż „wokal” (kantylena), a zbliżenia rozpoczynające się w jego pianistyce bez wątpienia tłumiły drobny detal. Bogactwo agogiki w grze Prokofiewa przeważało nad różnorodnością dynamiki i artykulacji. Jego prowadzenie melodii obce było kantylenowemu pięknu typu włoskiego - solówce tenorowej, ale dość ekspresyjnej, elastycznej, na swój sposób śpiewnej.

Wirtuozeria Prokofiewa była bardzo imponująca. Skoki, wyraźne staccato, pasaże w gamach i podwójnych nutach, technika oktawowa i akordowa, potężne, monumentalne brzmienia w fortissimo i czarujące delikatne pianino – wszystko „na miejscu”, wszystko „wygrane” do ostatniego dźwięku bez najmniejszego zmęczenia i z jakąś niezrozumiałą dokładnością, zręcznością i dokładnością. Jego technika „uderzenia”, technika skoków, była prawdziwie „snajperska” i nie ustępowała pod tym względem technice młodego Carlo Zecchi. Precyzja jego techniki, przezwyciężenie elementu "treningu", stała się organiczna, naturalna w jego pianistyce. W momencie występu nie została zauważona, ale kiedy została zapamiętana, zawsze zachwycała.

Czasami Prokofiew czuł siłę swojego wirtuozowskiego daru iw takich przypadkach (jeśli „liczba” się udała) mówił: „Grałem prawie dobrze”. Szczególnie podziwiałem rytm w jego elemencie wirtuozowskim: mocny, odważny, radosny, żywy, był zaskakująco skuteczny, zarażał swoją presją, aktywnością, elastycznością, słowem nie tylko motoryką, jak pisali o tym nie raz .

Znaczące miejsce w jego przedstawieniu zajmowało ucieleśnienie obrazów humoru, groteski, sarkazmu. Zawsze wykonywał ten rodzaj muzyki z całą „powagą”. W jego sztuce można zaobserwować podobieństwa w sposobie gry słynnego aktora filmowego Bestera Keatona. Jak wiadomo, ten wielki artysta w roli „tragicznego komika” nigdy się nie śmiał, nawet się nie uśmiechał. Im poważniejsza była jego twarz, tym śmieszniejsza (a czasem tragiczna) sytuacja. Prokofiew często jednak stosował tę metodę dobitnie „neutralnej”, organicznie obiektywnej prezentacji materiału. Głęboko gardził obsesyjną ekspresją. Te właśnie aspekty interpretacji muzyki Prokofiewa inspirował i rozwijał później Światosław Richter.

W spektaklu Prokofiewa nic nie zostało zrobione „dla sukcesu”. „Rozważanie jest obarczone elementem nieszczerości i nic dobrego nigdy nie wyszło z dostosowywania się” – zauważył Prokofiew w swoim notatniku. Najważniejsza i najbardziej charakterystyczna uwaga! Tak, sztuka sceniczna Prokofiewa była przede wszystkim prawdomówna. To, co ostentacyjne i fałszywe było mu - zarówno w twórczości, jak iw życiu - organicznie obce. Styl wykonawczy Prokofiewa był zaskakująco jasny, logiczny i konstruktywnie jasny w swojej żywej i szlachetnej ludzkiej ekspresji. Prokofiew grał z koncertu na koncert na różne sposoby. interpretacja utworów nie zawierała raz na zawsze ustalonych niuansów, agogiki, dynamiki” (Z tego powodu konkretna, szczegółowa analiza jego występu na podstawie utrwalonego raz na zawsze nagrania dźwiękowego nie może być uznana za bezwarunkową.), ale główne cechy jego występu pozostały niezmienione, mocno utkwiły w pamięci wszystkich, którzy go słyszeli.

Od 1916 roku utwory fortepianowe Prokofiewa zaczęły interesować koncertujących pianistów rosyjskich. I tak np. A. Borowski – jeden z genialnych przedstawicieli szkoły Jesipowa – w zadziwiającym tempie wykonał z wielkim sukcesem scherzo a-moll, a później kilka innych utworów (Toccata, op. 11, szereg utworów z op. 12).

Po wyjeździe Prokofiewa za granicę, utwory fortepianowe pierwszego okresu jego twórczości (w tym szereg utworów pisanych za granicą w oparciu o związek gruntowy z Ojczyzną) znalazły intensywne życie na sowieckiej scenie koncertowej. Problem interpretacji muzyki Prokofiewa otrzymał jednak w pierwszej dekadzie po odejściu kompozytora w większości fałszywe rozwiązanie.

Teraz, po wielu latach dzielących nas od gorących dyskusji wokół spektaklu Prokofiewa, można spokojnie i bez zbędnego polemicznego zapału oświetlić jego historię z punktu widzenia obiektywnego obserwatora.

Kwestie interpretacji dzieł Prokofiewa dotyczą przede wszystkim relacji między wykonywaniem tradycji a wykonywaniem innowacji. Przecież zasady wykonywania utworów Prokofiewa wyznacza rozumienie samej jego muzyki, a jedność tradycji i nowatorstwa jest najważniejszą cechą najlepszych dzieł kompozytora. Odzwierciedlenie tej jedności jest pierwszym zadaniem pianisty. Dlatego powtarzające się pragnienie całkowitego „oderwania” dzieła Prokofiewa od całego poprzedniego rozwoju muzyki rosyjskiej jest głównym błędem pierwszych wykonawców jego dzieł. Widzieli w nim jedynie elementy „antyromantyzmu”, pogardy dla wszystkiego, co jawnie ludzkie, psychologiczne. Nie dostrzegali lekkiego, lirycznego humanizmu jego muzycznych obrazów, humanizmu wyrażanego czasem nieco zawoalowanego; przesadnie podkreślano i podkreślano rysy polemicznego zapału, elementy demonstracyjnej destrukcji i „kłótliwości”, które wyrosły z postępowej walki z podupadłymi kanonami i szablonami języka muzycznego. Poniekąd sam kompozytor, ulegając polemicznemu zapałowi i „ówczesnej modzie”, w pierwszych latach działalności koncertowej wspierał ten nurt wykonawczy autorytetem własnej pianistyki. Postawione przez siebie w I Koncercie fortepianowym zadania artystyczne starał się rozwiązać właściwie iz jeszcze większym polemicznym zapałem w swoim wykonaniu.

Przez wiele lat zakładano, że im bardziej charakter interpretacji dzieła Prokofiewa nie jest podobny do wszystkich dotychczasowych tradycji wykonawstwa wielkiej muzyki przeszłości, im więcej zrobiono w tym zakresie „wręcz przeciwnie”, tym lepiej. Takie z gruntu błędne, powierzchowne, ale niestety mocne stanowisko na jakiś czas zraziło do wykonywania muzyki Prokofiewa wielu największych pianistów współczesnych kompozytorowi. Z drugiej strony przyciągał także pianistów miejskich do najmniej wartościowych i drugorzędnych elementów jego muzyki. W ten sposób ukształtował się styl wykonania muzyki Prokofiewa „na równi” ze stylem wykonania Wienera, Krenka, Strawińskiego (po „Święcie wiosny”), częściowo wczesnego Hindemitha itp. Przez długi czas dominowała interpretacja miejska. czas za granicą i w dużej mierze w ZSRR (np. z bardzo utalentowanym pianistą A. Kamenskim, M. Druskinem i w ogóle wieloma pianistami leningradzkimi pod wpływem błędnych koncepcji Towarzystwa Muzyki Współczesnej, które ustaliły bogate życie koncertowe miasta w latach 20. XX wieku).

Przyczynił się do utrwalenia tego rodzaju fałszywych poglądów na wykonawstwo muzyki Prokofiewa oraz wulgaryzującej działalności „Stowarzyszenia Muzyków Proletariackich”. Magazyn RAPM „Proletarian Musician” powierzchownie iw uproszczeniu całkowicie i całkowicie odrzucił sztukę Prokofiewa – zarówno komponującą, jak i wykonawczą, bo dostrzegano w niej jedynie przejawy modernizmu, a nawet formalizmu (!).

Jednak już pod koniec lat 20. poszczególni wykonawcy zaczęli śmiało, wbrew panującym poglądom, ujawniać w twórczości Prokofiewa najważniejszą i najistotniejszą linię jego twórczości - liryczną. Ta „druga” linia liryczna została, przy całej śmiałości twórczej niezależnie myślącego wielkiego artysty, niemal po raz pierwszy w pełni ujawniona w twórczości W. Sofronickiego w latach 1926-1927, a następnie z całą wytrwałością głoszona przez niego na tournée po Paryżu w latach 1928-1929. We Francji taka koncepcja wykonania nie spotkała się jednak z pełnym uznaniem, choć wzbudziła zainteresowanie; w poszczególnych recenzjach zarzucano nawet pianiście „nadmierną romantyzację” Prokofiewa, „przenoszenie” go z XX wieku na XIX wiek itd. styl romantyczny. Była bardziej aforystyczna w ujawnianiu obrazów, bardziej graficzna w prowadzeniu melodii, ostrzejsza w rytmie i oczywiście bardziej ascetyczna, bardziej powściągliwa w wyrazie, pozbawiona charakterystycznej dla romantycznego przedstawienia otwartości wyrazu.

Sofronitsky wykonał utwory Prokofiewa, które po raz pierwszy podkreślały głęboko ludzkie, szczere i psychologiczny cechy jego lirycznej wypowiedzi, odbierany był jako wyzwanie dla utrwalonych tradycji. To było innowacyjny i postępowy stosunek do muzyki naszego wielkiego rodaka, a nie romantyzujący anachronizm, jak niektórzy naiwnie i prymitywnie wierzyli. Ujawniła się tu dalekowzroczność Sofronickiego oceny geniuszu Prokofiewa, zrozumienia dróg jego rozwoju, zrozumienia przyszłej twórczości Prokofiewa, z uwzględnieniem rozwoju jej najważniejszych elementów. (w repertuarze Sofronitsky'ego znalazły się Sonaty II, III, a później VII, osiem utworów, op. 3 i op. 4, dziesięć utworów, odc. 12, pięć „Sarkazmów”, prawie wszystkie „Ulotne”, „Opowieści dawnych babcia” , dziesięć utworów „Romea i Julii” oraz szereg innych utworów. Szczególną siłę perswazji i kompletności w interpretacji utworów Prokofiewa osiągnął w ostatnich latach jego koncertowego występu w latach 1958-1960.)

Jeżeli kwestia „linii lirycznej” w muzyce Prokofiewa (niekiedy utożsamiana jest z „romantyczną”) i potrzeba jej specyficznego utożsamienia w wykonawstwie została już dostatecznie wyjaśniona, to kwestia tzw. „linii toccata” w swojej twórczości kompozytorskiej i wykonawczej o znaczeniu tej linii jest jeszcze niedostatecznie oświetlony.

„... W muzyce Prokofiewa element pewnego rodzaju działalności samowystarczalnej, „ruch dla ruchu”, jest niezwykle silny, dobra ćwiartka wszystkich jego utworów przepełniona jest „toccatoness”, zauważa G. Neuhaus . Niewątpliwie w tej dziedzinie Prokofiewowi najłatwiej było dać się wciągnąć w muzyczną urbanistykę i konstruktywizm. Na tę głęboko sprzeczną „linię toccaty” (w szerokim estetycznym, a nie czysto pianistycznym sensie tego słowa) trzeba jednak spojrzeć z dwóch stron, które mają różne źródła, różne znaczenia, a czasem zasadniczo różne kierunki. Sam Prokofiew uważał i odczuwał to początkowo głównie jako polemicznie „destrukcyjne” i zgodnie z tym poglądem i odczuciem ujawniał w swoim wykonaniu. Stąd do pewnego stopnia przerost nihilistycznej negacji w jego własnej pianistyce wczesnego okresu wszystkich poprzednich tradycji pianistycznych. Często w tej negatywnej stronie, związanej z estetyką futuryzmu i indywidualnymi technikami pianistyki miejskiej, przegrywała pozytywna strona- radosny dynamizm, zapewnienie woli, gotowanie nieokiełznanych, heroicznych sił młodości. Głos ludzki i związana z nim interpretacja wokalna fortepianu tonęły w absolutnym instrumentalizmie (stąd perkusyjna interpretacja brzmienia fortepianu w wykonaniu młodego Prokofiewa, a także pierwszych wykonawców jego twórczości, zwłaszcza za granicą). ). To nieustanne „stukanie” i dudnienie wszystkich toccato-dynamicznych tematów Prokofiewa stało się w pierwszych latach wykonywania jego utworów rodzajem estetycznej normy rozumienia jego stylu twórczego i pianistycznego (a także „maksymalnego ukrycia” elementów lirycznych). . Tak to było interpretowane, a czasem bywa interpretowane teraz, pełne optymizmu i odważnej życiowej afirmacji Toccata, op. 11, obrazy gwałtownej napaści w Trzeciej Sonacie; nawet popularne Preludium op. 12, w której zamiast radosnego, silnego impulsu i pogodnego, lekkiego „mruczenia” dynamizmu dostrzeżono rysy wdzięcznej ekscentryczności toccato. W pierwszym koncercie fortepianowym podkreślono "sportową brawurę" oczywiście bez wartości zdecydowanej i samoistnej, choć zajmuje ona pewne miejsce w polemicznie ostrych obrazach koncertu. Za podstawę przyjęto tu powierzchowność, konkret - dla ogółu, fenomen - dla istoty, formę oderwano od treści.

Następnie stwierdzając (w Autobiografii) „najmniejszą wartość” tej toccato-motorycznej „linii”, Sam Prokofiew potępił więc właśnie ten miejski aspekt..

Jednak cechy nowego stosunku do twórczości Prokofiewa i w związku z tym nowy styl jej wykonania, głoszony niegdyś przez Sofronickiego i w dużej mierze przez G. Neuhausa, dały potężne pędy.

Był pielęgnowany i kultywowany w sowieckiej kulturze muzycznej występami D. Ojstracha i L. Oborina, a następnie E. Gilelsa i Z. Dołuchanowej (od lat 30.), M. Rostropowicza i L. Kogana (od lat 40.). I wreszcie S. Richter – najaktywniejszy interpretator jego utworów fortepianowych. (Tutaj pomimo znacznych różnic indywidualnych w nazwie największej sowieccy wykonawcy wszyscy niejako celowo i świadomie biorą jeden nawias w celu szerszego uogólnienia swoich zasad wykonywania Prokofiewa w celu przeciwstawienia poprzednich zasad.)

Uznanie Światosława Richtera za wyjątkowego interpretatora twórczości Prokofiewa rozpoczęło się jesienią 1940 r. po znakomitym wykonaniu VI Sonaty w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego. Nawiasem mówiąc, był to pierwszy „niestudencki” występ Richtera w Moskwie (był jeszcze na czwartym roku w klasie Heinricha Neuhausa). Jednocześnie, jako „preludia” do sonaty, Richter zagrał Rondo z „Syna marnotrawnego”, „Sonatiny pasterskiej” i „Pejzażu”. Niesamowita penetracja w świat obrazów Prokofiewa i głęboka miłość do muzyki Prokofiewa doprowadziły do ​​dalszej twórczej i osobistej komunikacji między Richterem a kompozytorem. Okazał się oczywiście pierwszym wykonawcą zarówno VII Sonaty (1943), jak i IX (1951) oraz partii fortepianowych sonat na flet (1943) i wiolonczelę (1950). W 1946 roku Richter w jeden wieczór wykonał całą triadę późnych sonat. Repertuar Richtera obejmuje koncerty I i V, sześć sonat (II, IV, VI, VII, VIII i IX), duża ilość małe kawałki.

Pianista posiada wszystkie specyficzne cechy niezbędne do doskonałej interpretacji muzyki. Prokofiewa. W jego sztukach scenicznych są pewne cechy obiektywność organiczna, tak bliski stylowi wykonawczemu samego Prokofiewa i odpowiadający wielu obrazom jego twórczości. Muzyka Prokofiewa jest nadal w większym stopniu „sztuką przedstawiania” niż „sztuką przeżywania” (tak jak np. muzyka Rimskiego-Korsakowa) i właśnie w sferze głębokiej „sztuki dla przedstawień” Richter ma szczególne znaczenie.

Wykonanie pianistki doskonale uosabia odważną presję i żywiołową, silną wolę działania, az drugiej strony czarującą bajeczność, surowość lirycznego wyrazu, graficzną "czystość" i "bezpośredniość" kantylenowego rysunku. Richter może w ostrych kontrastach porównywać twardy gniew z łagodną poezją, cechy wściekłości, barbarzyństwo i okrucieństwo z łagodną zadumą, czysto rosyjski elegijny smutek, urok dziecięcej naiwności. Tak doskonałe przejście w świat obrazów Prokofiewa ma niewiele analogii w sztuce pianistycznej. Przypomnijmy je: Glen Gould – i „świat” Bacha; K. Igumnow - i teksty Czajkowskiego; V. Sofronitsky - i Skriabin (być może i Schumann); V. Gieseking - i Debussy. A potem „bezwarunkowe” już zamienia się w „konwencjonalność”, w spory, w subiektywne oceny i różnice smakowe…

Nie stawiamy sobie za zadanie szczegółowego wyjaśnienia wszystkiego, co wykonuje Richter z dzieła kompozytora bliskiego mu duchem i pianistyką. Zaznaczamy tylko, że Richter w pełni ujawnia swoją zdolność do wyrażania szczególnego charakteru intymnych tekstów Prokofiewa, w szczególności jego „Ulotnego”. Pewne niewidoczne i na pierwszy rzut oka paradoksalne powiązania i skojarzenia wywołuje ten występ z wizerunkami Schuberta w interpretacji tego samego pianisty (na linii powściągliwości, powściągliwości, rygoru i czystości ucieleśnienia uczuć lirycznych) . Przecież liryki Prokofiewa, mimo całej ich ogromnej różnicy w stosunku do Schuberta, również nie dopuszczają tej otwartości wypowiedzi, która jest charakterystyczna np. dla Czajkowskiego czy Rachmaninowa, Chopina czy Liszta!

„Prokofiew i Richter” to temat studiów specjalnych, a może nawet bardziej niż „Prokofiew i Rostropowicz”, „Prokofiew i Ojstrach” czy „Prokofiew i Dołuchanowa”. Szczęście, które Prokofiew odnalazł za życia sympatycznych interpretatorów swojej twórczości, ale także wśród nazwanych najlepsi wykonawcy Nazwisko Richtera zawsze będzie się wyróżniać, bo dla Richtera twórczość Prokofiewa jest czymś więcej niż tylko ukochanym i kameralna muzyka. W twórczości Prokofiewa cały tytaniczny talent tłumacza Richtera ujawnił się w skondensowany sposób. Bez dzieł Prokofiewa pełny obraz pianisty Richtera byłby po prostu niemożliwy.

Jednym z wybitnych wykonawców muzyki fortepianowej Prokofiewa jest Emil Gilels. Jego sztukę interpretacji dzieł Prokofiewa wielokrotnie podkreślał sam kompozytor. W okresie swojej muzycznej formacji i wciąż nadmiernego entuzjazmu dla wirtuozowskiej strony pianistyki, Gilels ujawniał przede wszystkim cechy aktywno-wolicjonalne, dynamiczno-asertywne i spontanicznie radosne w muzyce Prokofiewa. Pianista przeszedł jednak długą drogę rozwoju do prawdziwego mistrzostwa wielkiego artysty, a potem w jego twórczości wykonawczej wyłonili się z całych sił zarówno tekściarz Prokofiew, jak i myśliciel Prokofiew. Powściągliwość tekstów Prokofiewa, ich jaskrawą bajeczność ucieleśnia Gilels na wyjątkowo wysokim poziomie artystycznym. W jego wykonaniu zwycięża klarowność przedstawionego obrazu i odpowiadająca temu pewność intencji. Fraza Gilelsa w pracach Prokofiewa jest precyzyjna, plastyczna i rzeźbiarsko kompletna. Dźwięk jest „skalibrowany”, „odmierzony” do granic możliwości (czasami jednak pianista nadużywa „tenorowej wykrzywiania”, która nie jest charakterystyczna dla muzyki Prokofiewa). Modelowanie formy jest wyważone architektonicznie. Arcydziełami jego sztuki wykonawczej są III Koncert, II Sonata, a ostatnio VIII Sonata, w dużej mierze przez niego przemyślane w porównaniu z wcześniejszymi interpretacjami. W bogatym repertuarze Prokofiewa pianisty znajdują się także sonaty III, VII oraz wiele utworów o różnych formach.

Interpretacje II Koncertu i IV Sonaty Prokofiewa w wykonaniu J. Zacha pozostawiają żywe wrażenie. Zak odsłania przede wszystkim epicki charakter i monumentalizm muzyki Prokofiewa, a także jej szeroko rozumianą klasykę. Jego repertuar utworów Prokofiewa jest bardzo obszerny, a częstotliwość występów pianisty z programami Prokofiewa świadczy nie tylko o zamiłowaniu do twórczości kompozytora, ale także o poważnych intencjach edukacyjnych. Trudno przecenić w tym względzie znaczenie jego programów Prokofiewa, zwłaszcza wieczoru trzech koncertów (I, II i III) czy wieczoru pięciu sonat (II, III, IV, VI i VII).

A. Vedernikov, pierwszy wykonawca wielu utworów kompozytora, autor wielu transkrypcji i aktywny propagandysta muzyki Prokofiewa, należy zaliczyć do grupy pianistów - "Prokofiewowie". Repertuar Wiedernikowa charakteryzuje się aktywnym wykonywaniem utworów z obcego (zwłaszcza „paryskiego”) okresu twórczości (IV Koncert, V Sonata, cykl „Myśli” i inne), najwyraźniej szczególnie go interesujących.

Dla wielu pianistów radzieckich utwory Prokofiewa, choć nie stanowiły podstawy repertuaru, znalazły się w nim jako najważniejszy składnik. Ich interpretacja niektórych utworów odcisnęła niezatarty ślad na sowieckiej wykonującej prokofiewianie.

Wiele zrobiono, aby przybliżyć naszemu słuchaczowi twórczość Prokofiewa starsze pokolenie Sowieccy pianiści: K. Igumnow (IV Sonata, „Opowieści o starej babci”), S. Feinberg (pierwszy wykonawca III Koncertu w ZSRR), G. Neuhaus (III Sonata, a zwłaszcza „Ulotna” i liczba miniatur) (Znaczenie G. Neuhausa jako tłumacza dzieła Prokofiewa jest oczywiście szczególnie duże, ponieważ oprócz pięknego własny występ zaszczepił też w kilku pokoleniach pianistów wrażliwy stosunek do specyfiki muzyki fortepianowej kompozytora.). Prokofiew M. Judina wystąpił z wielkim rozmachem, jasnością i typowo „scytyjską” ostrością intonacji (II Koncert, cykl utworów „Romeo i Julia”, niektóre „Ulotne”). Jednak styl jej wykonania jest pod wieloma względami bliski ekspresjonizmu i jest wyraźnie pozbawiony czystości Prokofiewa.

Interpretację, nieco liryczną, zmiękczoną, z częstymi tendencjami do śpiewania wokalnego, odkrył jeszcze pod koniec lat 20. L. Oborin (III Koncert, prawykonanie obu sonat na skrzypce i fortepian wraz z D. Ojstrachem, II, III i VII Sonaty). Tutaj pianista w zasadzie kontynuował tradycje swojego nauczyciela K. Igumnowa, choć jego repertuar wykraczał poza „lirycznego Prokofiewa”, do którego Igumnow się ograniczał.

Znaczący ślad odcisnęła w sowieckiej pianistce prokofiewie M. Grinberg (III, V w obu wydaniach oraz VI sonaty, cykl utworów „Romeo i Julia”). Jak zawsze w jej wykonaniu jest dużo twórczej myśli, ciekawych rozwiązań i świeżych lektur.

Lata 40. i 50. przyniosły wielu utalentowanych młodych interpretatorów utworów fortepianowych Prokofiewa. D. Baszkirow (IV Sonata, cykl „Ulotna” i utwory z „Romea i Julii”, a w latach 60. interpretowana natchnieniem VIII Sonata), R. Kerer (I Koncert, III Sonata, „Złudzenie”, Toccata) , T. Nikołajewa (III i VIII Sonata, I, III i V Koncert), L. Berman (VIII Sonata), M. Voskresensky (Sonatinas, op. 54 i inne), art. Neuhaus (V Sonata i wiele utworów), V. Merzhanov (V Sonata). W wykonaniu Kerera imponuje surowość i asceza interpretacji, silny impuls, a także nienaganne umiejętności; w wykonaniu Baszkirowa - wzmocniony psychologizm (w "Ulotnej") i unowocześniony romantyzm (w IV Sonacie, "Oddzielenie" od "Romea i Julii", a zwłaszcza w VIII Sonacie); Nikołajewa skoncentrował głębię, monumentalne myślenie; u Bermana integralność idei i błyskotliwa wirtuozeria wcielenia; w Voskresensky - subtelność i dokładność wykonania intencji, "kontur" rysunku figuratywnego. Graficzną, rzeźbiarsko dopracowaną i twardą na sposób Prokofiewa jest Szósta Sonata W. Mierżanowa; urzekająca swymi wewnętrznymi impulsami, wielkie człowieczeństwo narracji, Ósma Sonata św. Neuhaus.

V. Horowitz z natchnieniem i błyskotliwością wykonuje Prokofiewa za granicą (zwłaszcza III Koncert i późną triadę sonat). Spośród pianistów zagranicznych (w większości znanych słuchaczowi sowieckiemu z tras koncertowych w ZSRR lub z nagrań) zauważamy również B. Jainisa (III Koncert), R. Serkina (IV Koncert), S. Francois (II i III Koncert), V Clyburn (nieco romantyzowana VI sonata i liryzowana III Koncert), C. Bollet (oszałamiające nagranie II Koncertu), D. Pollack (Trzecia i natchniona interpretacja - nieco w duchu Liszta - VII Sonata).

Młodzi pianiści coraz częściej wykonują Prokofiewa, a jego utwory coraz częściej słychać na konkursach. Wreszcie Prokofiew od dawna jest mocno osadzony w programach ogrodów zimowych na całym świecie. Triumfalny korowód utworów fortepianowych Prokofiewa na estradach koncertowych jest naturalnym odzwierciedleniem światowego uznania twórczości naszego genialnego rodaka.

„Jestem szczęśliwy i dumny”, pisze D. Szostakowicz, „że miałem szczęście być świadkiem genialnego rozkwitu geniuszu Prokofiewa… Nie znudzi mi się słuchanie jego muzyki, studiowanie go cenne doświadczenie».

V. Delsona, 1973

Poeta i badacz Igor Vishnevetsky napisał biografię Siergieja Prokofiewa. Oddzielne rozdziały, opublikowane w Internecie, wywołały szeroki rezonans i baczną uwagę - praca Wiszniowieckiego jest ogromna i fundamentalna. Dmitry Bavilsky, kierownik działu kultury w Chastnoy Korrespondent, pyta badacza o wielkich kompozytorów XX wieku. Autor opowiada o swojej książce, miejscu muzyki XX wieku, o Strawińskim i Szostakowiczu.

- Igor, kogo uważasz za największego kompozytora XX wieku? Czemu?

Strawiński łączył zasady dionizyjskie i apollińskie, Prokofiew – wola i optymizm, a Szostakowicz był uosobieniem wszystkiego, co cierpi…

Pytanie jest podchwytliwe. Wielu zgodziłoby się, że największym jest prawdopodobnie Igor Strawiński (sam słyszał to niejednokrotnie w ciągu swojego życia i nigdy temu nie zaprzeczył). Strawiński połączył w swojej muzyce wszystko, co w jego czasach można było połączyć: od gatunków kościelnych po impresjonizm, od rosyjskiego pieśń rytualna do jazzu, od filisterskiego romansu XIX wieku po dodekafonię, był zarówno rosyjskim „barbarzyńcą”, jak i „kulturalnym” zachodnioeuropejczykiem, a amerykański głoszący „radykalizm estetyczny”, zaskakiwał wszystkich, wpływał na wszystkich, kilkakrotnie zmieniał swoje muzyczna fizjonomia nie do poznania.

Ale dla mnie sformułowanie „największy” prostuje. Strawiński to nie Mozart, pisał bez iskrzącej lekkości, nie posiadał znaczącego daru melodycznego.

W latach dwudziestych w Europie Zachodniej zaczęto słyszeć głosy, że jeśli ktokolwiek pisał jak współczesny Mozart, z klasyczną czystością, to był to Prokofiew. On sam lubił powtarzać: „Ja po prostu kompozytor klasyczny kto zostanie zrozumiany za 50 lat.

- Jak byś rozdzielił role w triumwiracie Strawińskiego - Prokofiewa - Szostakowicza?

Strawiński to inteligentny mistrz, który wiedział, co robi i prawie zawsze mu się to udawało. Ale to jest powierzchowne. W apollińskim intelektualiście, tak jak pamiętał go świat w ostatnich dziesięcioleciach jego życia, tkwił w nim dionizyjczyk, który przejawiał się w wielu wczesnych utworach, zarówno w czynach, jak i w codziennym zachowaniu – przez całe życie.

Kompozytor Władimir Martynow powiedział mi, że jego ojciec, który kiedyś pełnił funkcję sekretarza Związku Kompozytorów, spotkał się ze Strawińskim za granicą, chyba w Jugosławii, w latach 60., a osiemdziesięcioletni kompozytor wypił butelkę wódka podczas rozmowy bez większych trudności.

W ogóle jest to szczegół, który powtarza się w opowieściach o wielkich – wystarczy przypomnieć historię butelki wina, którą co rano wypijał starszy, ale pełen wigoru Goethe przed zdumionymi gośćmi jego weimarskiego domu.

„Co to jest”, ci, którzy byli obecni, powiedzieli Martynovowi seniorowi o zachowaniu Strawińskiego podczas picia, „ale wcześniej tańczył także na stole”.

Bardzo, bardzo trudno wyobrazić sobie Prokofiewa i Szostakowicza „tańczących na stole” po butelce wódki.

Prokofiew jest namiętny, ma silną wolę w muzyce, ucieleśnienie trzeźwości i jasności w zachowaniu życiowym.

Odmówił, jak wiemy, od nadmiernego palenia i picia alkoholu, należał do Kościoła Chrześcijańskiej Nauki, który racjonalnie interpretuje Pismo Święte. Ale jego wiara w triumf racjonalnego nad chaotycznym zawiodła go nieraz: przepływ życia jest z natury nierozsądny.

Strawiński i Prokofiew patrzyli na siebie. Pierwsza z nich to obawa, że ​​młodszy rodak wyciśnie z niego i prześcignie go sławą i chwałą; Prokofiew, wiedząc, że może się wiele nauczyć od swojego starszego kolegi.

Szostakowicz patrzył na nich obu z podziwem, ale jeśli Prokofiew rozumiał skalę talentu Szostakowicza, to Strawiński udawał, że taki kompozytor jak Szostakowicz nie istnieje.

Ze wszystkich trzech Szostakowicz jest najbardziej zanurzony w heroicznym i nieistotnym świecie człowieka, dlatego jego lęk przed śmiercią jest tak oczywisty.

Ani Strawiński, wyznawca prawosławia, ani Prokofiew nie przekonywali zgodnie z „Chrześcijańską nauką” w iluzorycznej świat materialny i związane z tym cierpienie i śmierć, takiego strachu nie widać.

Podsumowując, można powiedzieć, że Strawiński łączył zasady dionizyjskie i apollińskie, Prokofiew ucieleśniał wolę i optymizm, a Szostakowicz był uosobieniem wszystkiego, co cierpi, a jednocześnie protestował przeciwko pozycji cierpienia, w jakiej często znajdował się człowiek XX wieku. umieszczony.

- Co sądzisz o stwierdzeniu, że w XX wieku muzyka symfoniczna zastąpiła w Rosji filozofię?

Akceptuje to. Nie tylko muzyka symfoniczna, ale muzyka w ogóle, w tym muzyka operowa i kameralna, muzyka popularna i użytkowa, a także refleksje na temat tej muzyki na tle przemian tektonicznych w społeczeństwie.

Widać wyraźnie, że Rosja poszła za Niemcami tutaj. forma sonatowa Haydn, Mozart, Beethoven, ze swoim zderzeniem i syntezą przeciwieństw, jest zjawiskiem tego samego typu, co dialektyka trójskładnikowa Hegla (teza – antyteza – synteza).

W Rosji filozofia w swoim dawnym akademickim sensie straciła kontakt z rzeczywistymi procesami, co odczuwał na długo przed muzykami Andriej Bieły, wyśmiewając „zaawansowane” profesorskie filozofie o kolektywnym charakterze Zadopyatowa.

Nawiasem mówiąc, Bely uważał się za filozofa rozumu praktycznego (tak określał poetów) i zaczynał od imitacji muzyki w prozopoetycznych „symfonach”.

- Dlaczego wybrałeś Prokofiewa do swojej biografii?

Moim zdaniem Prokofiew jest najżywotniej krwistym kompozytorem rosyjskim XX wieku. Z jego najlepszych kompozycji wyczuwa się niemal fizyczne szczęście. Pisanie o takim artyście to wielka przyjemność.

Myślę też, że rozumiem, dlaczego Prokofiew opuścił Rosję w 1918 roku i dlaczego wrócił w 1936 roku. Wyjechałem też na długi czas z Rosji na początku lat dziewięćdziesiątych.

Rewolucyjne czasy, które zachwycają szybkością zmian, nie sprzyjają poważnej kreatywności. Dokładniej, daje mu to potężny impuls, ale musisz zachować dystans, aby się nie wypalić. Prokofiew wrócił do ZSRR, gdy, jak to ujął, skończyła się „sowiecka rewolucja”, przyszedł termidor Stalina.

O Prokofiewie myślałem przez wiele lat. Niedawno znalazłem pracę studencką o Romeo i Julii z 1977 roku, w której, nawiasem mówiąc, odnoszę się do artykułu sowieckiego muzykologa Iwana Martynowa, którego historię o Strawińskim właśnie przytoczyłem.

Życie Prokofiewa dzieli się na dwie części – przed i po powrocie do ZSRR. Który z tych okresów wydaje Ci się bardziej interesujący i owocny?

Najciekawszy wydaje mi się okres od ok. 1917 do ok. 1945: od początku rewolucji i wojny domowej (w której Prokofiew sympatyzował z białymi) do końca II wojny światowej, do której – a mianowicie bombardowań atomowych Hiroszima i Nagasaki - Prokofiew odpowiedział sarkastycznie, sarkastycznie zmieniając monostich: „Już jest uran! półki w rezerwie i błąd! mata!"

Okres ten obejmuje zarówno lata zagraniczne, jak i czas po powrocie do ZSRR. To czas prawdziwego samopoznania, najlepszych oper Prokofiewa – improwizacyjnej „Miłość do trzech pomarańczy”, demonologicznego „Ognistego Anioła”, drugiego wydania „Gracza” o mocnym eurazjatyckim wydźwięku (w latach 20. XX wieku kompozytor aktywnie komunikował się z przywódcami euroazjatów), heroiczno-rewolucyjne „Nasiona Kotka”, uderzające liryczną czystością „Zaręczyny w klasztorze”, przewyższające superoperę „Wojna i pokój”, stworzoną jako projekcja na teraźniejszość wydarzeń Wojny Ojczyźnianej 1812 r., genialne, kosmicznie zaklęte kantaty - „Ich siedem”, „Kantaty na 20-lecie Października”, „Toast”, III Koncert fortepianowy, balety, w których jeden jest lepszy niż drugim i najsłynniejszym z nich jest „Romeo i Julia”, cyklopowa siła muzyki symfonicznej od II Symfonii do „Ody na koniec wojny”, muzyka do filmów Siergieja Eisensteina, która stała się podstawą wypracowana przez nich zasada „pionowego montażu”, kameralistyka łącząca żelazną wolę i przeszywający liryzm… To prawie cały Prokofiew, bo słuchacz go kocha.

Ostre stylistyczne przejście od okresu przedsowieckiego do okres sowiecki Prokofiew nie. W życiu Prokofiew starał się też zachować integralność i ciągłość – nie przerywał ani przedrewolucyjnych, ani zagranicznych kontaktów.

Potem zaczęła się zimna wojna, a swobodna komunikacja przez granice stała się absolutnie niemożliwa.

- Co powiedziałbyś tym, którzy uważają muzykę Prokofiewa za trudną?

Każda prawdziwa sztuka nie jest łatwa, wymaga zaangażowania. W ta sprawa- słuchanie. W końcu muzyka, jak już zauważyliśmy, okazała się dla Rosjan w XX wieku czymś w rodzaju substytutu filozofii praktycznej.

Nagrodą dla słuchacza, który podjął wysiłek, będą nieoczekiwane znaczenia, które zostaną ujawnione, co być może zmieni nasze wyobrażenia o wszechświecie, o miejscu i możliwościach człowieka w historii. Sztuka powinna zadziwiać i szokować, a muzyka Prokofiewa jest do tego zdolna.

Nie można łatwo i od razu wejść w dialog z tym, co jasne. Gdy znaczenia leżą na powierzchni, nie ma ochoty zagłębiać się w nie.

- Co spowodowało w ostatnich czasach obfitość książek i publikacji o Prokofiewie i jego otoczeniu?

W kulturze rosyjskiej nadszedł czas na ponowną ocenę dziedzictwa XX wieku, dlatego złoty wiek gatunku biograficznego. Wreszcie!

Prokofiew od dawna uważany jest za klasyka, ale wiedza o nim była niepełna. Do tej pory nie ma odpowiedniego zbioru jego dzieł - muzycznych i literackich. Korespondencja, kolosalna, właściwie nie została opublikowana.

Olbrzymie archiwum Prokofiewa, rozdystrybuowane między Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki Rosji a Centralnym Muzeum Kultury Muzycznej im. Glinki, nie jest w pełni włączone do obrotu badawczego.

Niezwykle ciekawe są też materiały, a raczej kopie różnorodność materiałów zebrane w archiwach Siergieja Prokofiewa w Goldsmiths College na Uniwersytecie Londyńskim.

Niemal każdy, kto sięga po materiały archiwalne, jest skazany na odkrycie czegoś nieoczekiwanego i nowego.

Kiedy na przykład zacząłem czytać wszystko, co jest przechowywane w RGALI, odkryciem było dla mnie, że znaczna część gazet była w języku angielskim. Chociaż Prokofiew nie mieszkał w USA nawet przez trzy lata (1918-1921) i większość pobytu zagranicznego spędził we Francji, angielski stał się jego drugim po rosyjskim językiem komunikacji.

Z publikacji krajowych chciałbym zwrócić uwagę na serię zbiorów Prokofiewa opublikowanych pod redakcją sekretarza naukowego Muzeum Glinki Mariny Rachmanowej.

Spuściznę Prokofiewa i jego środowisko twórcze promuje Muzeum Prokofiewa Galiny Sacharowej przy Kamergersky Lane (oddział Państwowego Centralnego Muzeum Kultury Muzycznej), mieszczące się w domu, w którym Prokofiew mieszkał w ostatnim okresie jego życia. W muzeum regularnie odbywają się koncerty i spotkania z tymi, którzy pamiętają Prokofiewa.

- Jaki był związek między Szostakowiczem a Prokofiewem?

Szostakowicz podziwiał Prokofiewa, Prokofiew był bardzo zainteresowany i trzymał dystans. Nieco zirytowała go popularność Szostakowicza wśród tzw. inteligencji sowieckiej.

Myślący Człowiek sowiecki pozostał dla Prokofiewa obcy - w końcu wrócił do kraju latem 1936 roku, kiedy udało mu się kupić mieszkanie w Moskwie i nie zgadzał się ze wszystkim, co się wokół niego działo.

Jeszcze mniej miał skłonność do biernego, paseistycznego postrzegania otoczenia, tak charakterystycznego dla Szostakowicza. Od około roku 1942, po fenomenalnym sukcesie VII Symfonii Szostakowicza („Leningrad”), Prokofiew zaczął stopniowo schodzić na drugie miejsce w świadomości sowieckich słuchaczy. To nie mogło go niepokoić.

- Czy uważasz Prokofiewa za osobę "przyjemną"? Czy możesz się z nim zaprzyjaźnić?

Sądząc po tym, co wiemy, Prokofiew był osobą otwartą i uczciwą, odpowiedzialną za swoje słowa i czyny, niezdolną do pustych komplementów, momentami sarkastyczną, zawsze gotową do pomocy w czynach, pozbawioną szacunku dla tytułów i oficjalnych zasług. Takiej osoby nie można nazwać przyjemnym w sensie świeckim, ale oddanie dla przyjaciół i krewnych, umiejętność wybaczania w razie potrzeby są niezaprzeczalne. Zaprzyjaźnienie się z taką osobą to wielki sukces.

- Czy zarzuty, że Prokofiew był arogancki, są prawdziwe?

Jeśli wymienione cechy tworzą obraz osoby aroganckiej, to prawdopodobnie, ale nie widzę arogancji u Prokofiewa. W czasach sowieckich, z ostrożności, swoją naturalną, niemal dziecięcą szczerość musiał ukrywać za zewnętrznym brakiem kontaktu i oschłością biznesową.

Czy mógł być szczery wobec tych, którzy mu zazdrościli i radował się w 1948 r. z „antyformalistycznych” prześladowań? Wyraźnie negatywne kreacje tych, którzy wcześniej go gloryfikowali, po otwartym przesłuchaniu pod koniec 1948 roku Opowieści o prawdziwym człowieku – teraz, jak wiemy, dzięki spektaklom Gergiewa, pięknej operze – świadczyły o hipokryzji środowiska w które Prokofiew musiał istnieć.

- Jak potoczyłoby się życie Prokofiewa, gdyby nie wrócił do ZSRR?

Myślę, że płynęłaby niezmiernie bardziej zwyczajna. Na pewno nie przeżyłby tych wzlotów i tych tragicznych chwil, tej chwały i tego bluźnierstwa, które spadły na niego w latach 30. i 40.… Być może nie byłoby odejścia z rodziny, w której tragiczne napięcie śp. Swoją rolę odegrały lata 30. X.

Jako pianista i jako pianista koncertowy Prokofiew był wspaniały, był gorszy w sławie za granicą od Rachmaninowa, jako kompozytor – od Strawińskiego.

Rola sławnego, ale zawsze pozostającego na uboczu obcego Rosjanina byłaby dla niego przygotowana do końca życia. A to wywarłoby dużą presję na konkurencyjnego Prokofiewa.

Prokofiew z pewnością nie napisałby wspaniałej muzyki filmowej, jaką stworzył dla Eisensteina: w końcu w 1938 roku, po powrocie do ZSRR, został zaproszony do pisania także dla Hollywood. Nie stworzyłby ani Romea i Julii, ani apokaliptycznej Kantaty na 20. rocznicę października, ani encyklopedycznej Wojny i pokoju.

Paryscy krytycy muzyczni pisali na początku lat 30., że Prokofiew był „praktycznie obywatelem” francuskiej stolicy. Słowo „praktycznie” jest tutaj ważne; formalne uznanie Prokofiewa w końcu jego ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami, to nadal się nie wydarzyło.

Myślę, że w takiej atmosferze spodziewałby się upadku twórczego.

- W jakim stopniu krytyka KC KPZR wpłynęła na muzykę Prokofiewa?

Dekret z 1948 r. o „formalizmie” w muzyce i późniejsze aresztowanie jego pierwszej żony Liny Prokofiewej, z którą kompozytor zerwał w 1941 r., po wyjeździe do Miry Mendelssohn, rozbił Prokofiewa.

W końcu kompozytor wrócił do ZSRR z własnej woli, w trudnych dla kraju czasach i zasłużył sobie na miano kompozytora antyludowego i niepatriotycznego, by uświadomić sobie, że jesteś osobiście odpowiedzialny za uwięzienie matka własnych dzieci, dla Prokofiewa, który we wszystkim ufał swojej ojczyźnie, był to cios nie do zniesienia. Życie i twórczość straciły sens.

Ale Prokofiew był człowiekiem bezpośrednim i szczerym i początkowo przyjął tę krytykę taką, jaka była.

W rzeczywistości znacznie mniej utalentowani koledzy po prostu wyrównali rachunki z nim, a także z Szostakowiczem, Chaczaturianem, Myaskowskim i wieloma innymi.

Muzyka, którą Prokofiew zaczął pisać po 1948 roku, przypominała jego wczesne kompozycje. Był to Prokofiew prawie pół wieku temu, zupełnie inny kompozytor. Od czasu do czasu wyskakiwało coś bezprecedensowego i tragicznego. Ale Prokofiewa, jakiego znamy przed 1948 r. i który wywołał lawinę „antyformalistycznego” ognia, nie wystarczyło.

Nie był w stanie dojść do siebie po ciosie.

Czy to prawda, że ​​Prokofiew używał „podwójnego kodu” pisząc „ortodoksyjne” dzieła sowieckie (np. operę „Opowieść o prawdziwym człowieku”), umieszczając w nich treści całkowicie niesowieckie?

Prokofiew zawsze podkreślał, że pisze muzykę wysokiej jakości, czyli niejednowymiarową. A tam, gdzie jest głębia, jest możliwość swobodnych interpretacji, niekontrolowanych znaczeń, przestrzeń dla mitu.

„Opowieść o prawdziwym człowieku”, celowo napisana do skrajnie nieoperowego tekstu, wyselekcjonowana z opowiadania Borisa Polevoya, opowiada nie tylko o sowieckim pilotowym bohaterze, który nauczył się latać bez obu nóg, ale o przezwyciężeniu poważnej kontuzji przez wojnę, o zdolność nawet w tak zdolnych do zmiażdżenia potęgi przestrzeni i czasu - wszak latanie w powietrzu graniczy z magią, o narodzinach "prawdziwego człowieka", w pełni w jego nadludzkiej sile.

Chodziło o iluzoryczność przestrzeni i czasu, choroby i cierpienie, o których nauczał Prokofiew w Chrześcijańskiej Nauce. Magiczną stronę narracji muzycznej podkreślają stałe – metaforyczne – nawiązania do czysto pogańskich wyobrażeń formacji i wzrostu: muzyka chóru partyzantów, którzy odnaleźli Aleksieja w lesie „Młody dąb wyrósł w zagajniku” Pierwszy akt opery powtarza się w scenie, w której Aleksiej w szpitalu obiecuje znów latać i stać się „prawdziwą osobą”. Oznacza to, że w tym momencie powraca do niego męska siła (falliczny charakter wizerunków młodego dębu, wzrostu, wznoszenia się nie budzi wątpliwości).

Sam Prokofiew nie był osobą sowiecką pod względem mentalności – ani przed, ani po 1948 roku. „Podwójny kod” bierze się po prostu z tego, że pod powierzchnią dla Prokofiewa zawsze kryje się jakaś archetypowa treść.

Kiedy od 1948 r. zaczęli domagać się od niego właśnie pogorszenia, spłaszczenia jego własnej muzyki, szczerze nie rozumiał, jak można tego żądać. „W końcu piszę muzykę wysokiej jakości” – powtarzał wielu znajomym.

To było źródło „problemu”. Sztuka wysokiej jakości jest trudna. Nie można nimi manipulować do celów zewnętrznych.

- Jaka powinna być idealna (lub bliska) biografia?

Życie Prokofiewa i jego muzyka płynęły w niesamowitej jedności. Nie sposób tu sobie nawet wyobrazić rozdwojenia i udręki.

Bliska ideału będzie ta biografia, która przedstawi twórczość Prokofiewa w jedności z jego emocjonalnymi, religijnymi, politycznymi poszukiwaniami, z próbami stworzenia rodzimego odpowiednika „holistycznego dzieła sztuki” Wagnera, ta biografia wreszcie pokaże, jak blisko twórczość muzyczna i literacka.

Prokofiew nie był czystym kompozytorem.

Jesteś lepiej znany jako poeta. W jaki sposób twoja twórczość poetycka pomogła ci w napisaniu biografii Prokofiewa?

Napisałem tekst prozą. A w prozie, oddychaniu, nawet konstrukcja frazy jest inna. Proza jest dla tych, którzy potrafią długo oddychać. Moja proza ​​badawcza (tzw. artykuły) pomogła mi znacznie bardziej w rozwoju tego oddechu niż poezja.

Ale wiedza o wewnętrznych impulsach kreatywności powstrzymywała mnie od nadmiernego teoretyzowania i ugruntowała moje wyobrażenia o tym, jak ten czy inny powstał w umyśle Prokofiewa. obraz muzyczny, motyw, fabuła. Prawa różnych typów twórczości są podobne.

Dużo bardziej pomogły mi lekcje muzyki dawnej. Kiedyś, jakieś trzydzieści lat temu, marzyłem o zostaniu kompozytorem, poważnie studiowałem historię i teorię muzyki. Od dawna śniły mi się sny, w których widziałem muzykę w kolorze iw formie partytury, która, komponując sama, dosłownie mnie prześladowała. Te marzenia ustały, gdy tylko zacząłem pisać o muzyce.

Wydaje mi się, że w literaturze udało mi się lepiej wyrazić siebie.

Dmitry Bavilsky rozmawiał z Igorem Vishnevetsky

Siergiej Prokofiew urodził się 23 kwietnia 1891 roku we wsi Sontsovka w rejonie Bachmut na Ukrainie. W wieku 9 lat napisał swoją pierwszą operę, a w wieku 13 lat wstąpił do Konserwatorium w Petersburgu, gdzie studiował pod kierunkiem N. A. Rimskiego-Korsakowa, A. K. Liadowa, N. N. Czerepnina i A. N. Jesipowej. W 1914 zdobył nagrodę. A. G. Rubinshtein i oficjalnie został najlepszym wśród absolwentów konserwatorium. Potem Siergiej próbował siebie jako dyrygent, nadal komponował i grał, zaczął koncertować, współpracując z S.P. Diagilevem, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych.

Za granicą napisał opery „Ognisty anioł”, „Miłość do trzech pomarańczy”, balety „Syn marnotrawny”, „Stalowa Lopa”, „Nad Dnieprem”. Wracając do ZSRR w 1936 r., kontynuował działalność kompozytorską, stworzył baśń symfoniczną dla Centralnego Teatru Dziecięcego „Piotruś i Wilk” z inicjatywy Natalii Sats, baletu „Kopciuszek”, muzykę do filmów „Aleksander Newski” i „Iwan Groźny”. Już za życia Prokofiew stał się klasykiem i zyskał uznanie.

Innowator języka muzycznego Prokofiew był nie tylko geniuszem w dziedzinie muzyki, ale także wybitną osobowością, posiadał różnego rodzaju talenty i aktywnie je rozwijał.

Siergiej Siergiejewicz prowadził dziennik od dzieciństwa do prawie 40 lat, którego styl można nazwać „Czechowa” ze względu na jego przejrzystość i prostotę. Amerykański dyrygent i krytyk muzyczny Robert Kraft po przeczytaniu pamiętników Prokofiewa napisał: „… to bez wątpienia najlepsza taka książka napisana przez znanego mi kompozytora… Prokofiew to prozaik o niesamowitych umiejętnościach”, którego książka „może porównanie z Mową, pamięcią Nabokova.

Prokofiew gra w szachy

Nie bez humoru Prokofiew opisuje swój wyjazd z Odessy: „Tuż przed wyjazdem wydarzył się zabawny incydent. Okazuje się, że już drugi dzień jakiś facet jadł, pił i zamawiał drogie dania na dole restauracji, twierdząc, że przyszedł z Prokofiewem prawie jako jego sekretarz. Równolegle opowiadał wymownie o zagranicy io różnych wydarzeniach z życia Prokofiewa, podczas gdy właściciel i służba słuchali i zapisywali, co jedli i pili na mój rachunek. Kiedy w momencie mojego wyjazdu okazało się, że dana osoba nie ma ze mną nic wspólnego, w hotelu podniesiono alarm. Meter d" hotel krzyknął:

Poczekaj, znajdę to! Nie zostawi mnie!

Nie stawiali nam jednak żadnych przeszkód i puścili nas z ukłonami.

Oprócz pisania muzyk lubił również szachy, które nazwał „muzyką myśli”. Miłość do tej gry obudziła się już w dzieciństwie – chłopiec spędzał godziny na tej czynności w towarzystwie swojego nauczyciela muzyki R.M. Gliera. Prokofiew miał pierwszą kategorię i nie opuścił ani jednego turnieju. Niegdyś przeciwnikiem Siergieja był sam J.R. Capablanca, kubański wirtuoz szachowy, trzeci mistrz świata w szachach. Prokofiew oczywiście przegrał, ale postawił szachistę w trudnej sytuacji. Capablanca nie mógł podjąć decyzji przez prawie trzy minuty, z czego Prokofiew bardzo się ucieszył i zanotował to w swoim dzienniku.

Autograf Dostojewskiej

Oprócz powyższych hobby Siergiej Siergiejewicz stworzył album z autografami pozostawionymi przez jego wybitnych współczesnych. „Wooden Book” – tak nazywał się ten album, który powstał specjalnie na zamówienie muzyka. Prokofiew uważał, że „książka” w żadnym wypadku nie może być „albumem instytutu”, ale „oprawiona z dwóch prostych desek, z rantem z szorstkiej skóry, przebita prostymi gwoździami, z żelaznym zapięciem, tak że przy dotknięciu ręce z pewnością pachniały metalem. Zwykłe autografy wydawały się kompozytorowi nieciekawe, więc postanowił zadać każdemu podpisującemu pytanie: „Co myślisz o słońcu?”

Wśród „odpowiadających” byli K. Balmont, W. Majakowski, A. Remizow, A. Dostojewska, F. Chaliapin, I. Strawiński, Natalia Gonczarowa, J. Capablanca i A. Alechin.

Poeta Konstantin Balmont napisał w „księdze drewnianej” krótki sonet:

Do dziecka bogów Prokofiewa
Jesteś słonecznym bogatym człowiekiem. Pijesz jak miód, zachód słońca.
Twoje wino jest świt. Twoje współbrzmienia w chórze,
Pospiesznie akceptuję w pośpiesznej rozmowie,
Kwiaty marzące o niewyraźnym aromacie.
Nagle cieszysz się, że noc sprowadza się do złotego strumienia,
Tam, gdzieś daleko, kruchy świt,
Jak sznur pereł i w ich lekkim sporze
Zaciemniający się ogród rośnie z groźnym szumem.
A ty zapominasz o sobie, ale trzymasz światła
Puchowa trawa stepowa, nabrzmiała wiosną,
W migotliwym śnie wszystko nowe, wszystko inne, -
Zagrał pytania i odpowiedzi źdźbłem trawy
I w twoim dźwięku, upuszczając śpiewne znaki,
W nocy grasz w piłkę ze srebrnym księżycem.

Dostojewskaja Anna Grigoriewna, żona Dostojewskiego, napisała: „Słońcem mojego życia jest Fiodor Dostojewski”. Kompozytor Igor Strawiński pozostawił przejmujący komentarz: „To bardzo głupie, że w języku niemieckim słońce jest kobiece, a nie męskie”.

Autograf Majakowskiego

Pianista Arthur Rubinstein napisał: „Słońce rozumiem najlepiej dzięki kilku znakomitym osobowościom, z którymi mam szczęście poznać. Król Słońca powiedział: „Państwo to ja!” Ty, mój drogi Prokofiewie, mógłbyś powiedzieć: „Jestem słońcem!”

Majakowski bez nadmiernej skromności zostawił w albumie cytat z wiersza „Obłok w spodniach”:

"Od Ciebie,
którzy byli mokrzy z miłości,
z którego
w wiekach łza wylana,
wyjdę
słoneczny monokl
Włożę to w szeroko otwarte oko."

Szachista i bliski przyjaciel Prokofiewa Capablanca powiedział: „Słońce to życie”, a jego „koleg”, szachista Aleksiej Alekin, napisał: „Kiedy go widzę, świat jest jak mięta”. Artystka Natalya Goncharova również pozostawiła swój autograf w albumie: „Bardzo dobre, czułe słowo: wydaje się, że słońce jest czyste, jest tylko w języku rosyjskim. A w Europie są słoneczni ludzie, jak się wydaje, tylko Rosjanie.

„Drewniana księga” to historyczny pomnik i do dziś jest przechowywany w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki.

Prokofiew zmarł 5 marca 1953 r. - tego samego dnia co Stalin, więc jego pogrzeb został praktycznie bez opieki.

Dziś mija 120. rocznica urodzin naszego rodaka Siergieja Prokofiewa. Jego muzyka podbiła cały świat. Pochodzący ze wsi Sontsovka (obecnie Krasnoje, powiat krasnoarmiejski), pozostawił po sobie bogatą spuściznę (ponad 130 dzieł!), w tym wspaniałe balety Romeo i Julia, Kopciuszek, Opowieść o Kamiennym Kwiecie; opery Miłość do trzech pomarańczy oraz Wojna i pokój (które, nawiasem mówiąc, otworzyły słynną australijską operę w Sydney); muzyka do filmów „Aleksander Newski” i „Iwan Groźny”, symfonie (w tym słynna V i VII). Sześciokrotnie otrzymał Nagrodę Państwową ZSRR, po śmierci - także Nagrodę Lenina. Postanowiliśmy opowiedzieć o jasnych chwilach z życia Mistrza, które podobnie jak jego muzyka pełna była nieoczekiwanych zwrotów akcji. A także o niezbadanych sposobach, w jakie pasjonaci regionu odnajdywali swoje korzenie i gromadzili unikatowe eksponaty.

Błąd w certyfikacie

O „jakim to był facet”, najbardziej znany jest szef Muzeum Prokofiewa, utworzonego 20 lat temu - oddział Donieckiego Obwodu muzeum historii lokalnej(DOKM) we wsi Krasnoje - Olga Puzik. Nie tylko studiowała dużo literatury o kompozytorze, ale także rozmawiała z jego synem Światosławem, byłą żoną syna Olega - słynnej pisarki Sofii Prokofiewy, wnuka Siergieja. Ale najbardziej wiarygodnym źródłem jest autobiografia pozostawiona przez samą legendę.

Nawiasem mówiąc, w akcie chrztu, który odbył się w murach odrestaurowanej w Krasnoe cerkwi św. jest napisane, że przyszły kompozytor urodził się 15 kwietnia według starego stylu. Oznacza to, że 27. urodziny musisz świętować. Ale sam Prokofiew, który był niewiarygodnie dokładny w liczbach, zawsze świętował to 23 marca i podał tę samą datę w swojej autobiografii. Najprawdopodobniej popełnili więc błąd w certyfikacie - uważa Olga Vitalievna.

Szachowa pasja

Ojciec muzycznego geniusza Siergiej Aleksiejewicz zarządzał majątkiem i był dobrym agronomem. Więc chłopiec znał nazwy kwiatów od dzieciństwa, zbierał je, hodował, robił zielniki. A także – obserwował gwiazdy, zbierał znaczki, doskonale grał w szachy. W Petersburgu, gdzie studiował w konserwatorium, Prokofiew był częstym gościem Zgromadzenia Szachowego. Zagrał tam nawet remis z Laskerem i wygrał z Capablanką. „Szachy dla mnie to specjalny świat, świat zmagań, planów i pasji” – przyznał w 1936 roku. Nowy system wymyślił Siergiej Siergiejewicz, zastępując deski kwadratowe sześciokątnymi. W wyniku eksperymentów pojawiły się tak zwane „dziewięć-szachy” Prokofiewa.

Stworzył także Drewnianą księgę, album oprawiony z dwóch prostych desek, z grzbietem z szorstkiej czarnej skóry przebitym gwoździami. Wydanie faksymilowe można zobaczyć w DOCM oraz w muzeum w Krasnoje. Zebrane autografy do tej książki sławni ludzie spotkali się i ich odręcznie napisane odpowiedzi na pytanie: „Co myślisz o Słońcu?”. Oprócz wierszy poetów Majakowskiego i Balmonta (ten ostatni bardzo trafnie nazywał Prokofiewa „słonecznym chłopcem”), artystów Pietrowa-Wodkina i Gonczarowej, było miejsce dla szachistów - wszystkich tych samych Capa Blanca, Alechine.

400 rubli za rzadkość

Ale przede wszystkim była oczywiście muzyka. Mama Maria Grigorievna pięknie grała na pianinie, chłopiec był okresowo wywożony do Petersburga i Moskwy. Już w wieku pięciu lat komponował ronda, walce i piosenki. A w wieku dziesięciu lat, pod wrażeniem wizyty w Moskiewskim Teatrze Opery i Baletu, gdzie usłyszał Fausta i księcia Igora, zobaczył Śpiącą królewnę Czajkowskiego, napisał operę Olbrzym.

To bardzo rzadkie zdjęcie to dziesięcioletni twórca opery Gigant.

Tatiana Timofiejewa, szefowa działu naukowego i funduszowego DOCM, która w 1990 roku, w przeddzień setnych urodzin Prokofiewa, była częścią grupy twórczej, która została rzucona w poszukiwaniu eksponatów do przyszłego muzeum legendarnego rodaka, prowadzi mnie do obraz w sali „Donbas dał im inspirację” (poświęcony nie tylko Prokofiewowi, ale także Gulajewowi, Sołowianience, Pisariewowi, Kostyrze). Na nim przedstawiona jest mała Seryozha z partyturą tego samego „olbrzyma”.

To zdjęcie, zrobione w tym samym studiu w Petersburgu, jest dostępne w prawie wszystkich albumach poświęconych kompozytorowi - mówi Tatyana Yuryevna. - Ale tam są nuty na fortepianie, a na nich ręka retuszera mówi: "Opera" Olbrzym "z Serioży Prokofiewa". U nas trzyma w rękach partyturę. Dowiedziawszy się, że zbieramy materiały o Siergieju Siergiejewiczu, ten wyjątkowy oryginał przywiózł mieszkaniec Doniecka. I kupiliśmy to za 400 rubli! Wielkie pieniądze w tamtych czasach...

Nagrodzony ... pianinem

Kiedyś w Sontsovce muzyk, który ukończył Konserwatorium Moskiewskie ze złotym medalem, studiował z młodym talentem. Był to Reinhold Gliere – znany później Kompozytor radziecki(obecnie jego imię nosi Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna w Kijowie), autor baletów Czerwony Kwiat, Brązowy Jeździec, Koncertu na głos i orkiestrę oraz innych kompozycji.

Umawiałem się z wnuczką Gliere'a. Zapewniła, że ​​dziadek bardzo dobrze wypowiadał się w swoich listach o młodym uczniu – podkreśla Olga Puzik.

W wieku 13 lat Prokofiew zaatakował Konserwatorium Petersburskie. Przewodniczący komisji ds egzaminy wstępne był sam Rimski-Korsakow. I podobało mu się, jak najmłodszy z uczestników rozłożył swoje atuty: cztery opery, symfonię, dwie sonaty i szereg utworów fortepianowych.

Na początku badanie poszło z trzaskiem. Anatolij Ladow, który uczy kompozycji i kontrapunktu, skrytykował ekspozycję Kwartetu Prokofiewa na dziewiątki. „Wysłał mnie do Richarda Straussa, do Debussy'ego; do diabła z tym, po prostu zostaw jego klasę w spokoju. Potem przywiozłem mu kwartet bardziej jak lady…” – napisał w swoim dzienniku Siergiej. Z trudem zdał egzamin z instrumentacji i Rimskiego-Korsakowa.

Jako kompozytor ukończył konserwatorium w 1909 roku bez większych sukcesów. A pięć lat później, zdając maturę „dla pianisty”, otrzymał I Nagrodę Antona Rubinsteina – fortepian „Schroeder”. Dokładnie to samo można zobaczyć w jednej z trzech sal muzeum w Czerwonym.

Kolejnym prezentem była wycieczka do Londynu. Maria Grigorievna już tego próbowała, która po pochowaniu do tego czasu dwóch córek (odpoczywających w Krasnoye) i jej męża (pochowanego w Petersburgu), nie mogła oddychać na Serezhence. W stolicy Anglii Prokofiew spotkał się z Siergiejem Diagilewem, jednym z założycieli stowarzyszenia World of Art, organizatora sezonów rosyjskich w Paryżu. Znajomość ta otworzyła drzwi wielu salonów muzycznych w Europie dla początkującego muzyka, gdzie miał się wkrótce osiedlić na długo.

stonowana groupie

Rewolucyjna muzyka Prokofiewa, jak wszystko inne, doskonale wpisywałaby się w trendy nowych czasów. Ponadto znał Gorkiego i Majakowskiego, którzy entuzjastycznie wypowiadali się o jego pracy. Tak, tylko piosenkarz i autor tekstów nie widział siebie w kraju zaczerwienionym od krwi, flag i pożarów.

W maju 1918 roku Prokofiew wyjechał na zagraniczne tournée koncertowe (Japonia, Ameryka, potem kilka krajów europejskich, Kuba), które trwało piętnaście długich lat, kontynuuje Olga Puzik. - Z matką, która pozostała w Petersburgu, spotkali się po latach na jednej z greckich wysp, gdzie przywiózł ją los. Siergiej Siergiejewicz zabrał ją do Paryża, gdzie zmarła w ramionach swojej młodej synowej Liny.

Ach, ta Lina, to Karolina Kodina-Lubera! Z ciemnowłosą urodą, córką Hiszpana i młodszą od niego o sześć lat rosyjską piosenkarką, Prokofiew po raz pierwszy spotkał się w Nowym Jorku. Wraz z grupą entuzjastycznych fanów zeszła za kulisy. I w jego sercu. „Uderzyła mnie swoją żywotnością, błyskiem czarnych oczu i jakimś młodzieńczym niepokojem. Jednym słowem, reprezentował typ śródziemnomorskiego piękna, które zawsze mnie pociągało ”- przypomniał Siergiej Siergiejewicz.

Ich romans nie był burzliwy. Co więcej, Lina początkowo chłodno przyjęła zaloty kpiącego Prokofiewa. Ale jej matka, zakochana w pracy naszego rodaka, zapewniała córkę: „To jest geniusz. I po prostu rozwija skrzydła. W końcu rosyjski kompozytor i hiszpańska mezzosopranistka (Lina studiowała śpiew we Włoszech) pobrali się w Niemczech. Na początku 24. roku przenieśli się do Paryża, gdzie w lutym urodził się ich syn Światosław, w 28. – Oleg.

"Muszę wrócić"

Lina uwielbiała Francję, a Siergiej, który stworzył wówczas słynną operę „Miłość do trzech pomarańczy”, ciągnęła do swojej ojczyzny, gdzie odwiedził już trzykrotnie (w trasie i premierze swoich dzieł) – m.in. ciągły sukces, zauważa Olga Vitalievna.

„Nie mogę żyć na wygnaniu” – przyznał kompozytor. - Moi rodacy i ja nosimy ze sobą ziemię; oczywiście nie wszystkie, ale tylko trochę - dokładnie tyle, ile na początku boli tylko trochę, potem coraz bardziej i bardziej, aż pęknie. Muszę wracać…"

A w latach 30. rodzina Prokofiewów przyjechała do Moskwy, gdzie otrzymała czteropokojowe mieszkanie i miłość Józefa Stalina. Bardzo zmienny i niebezpieczny.

Gra kroków

Najbardziej znane dzieła Prokofiewa to balet „Romeo i Julia”, opera „Wojna i pokój”, bajka symfoniczna „Piotruś i Wilk”, później nakręcona przez Walta Disneya i wiele innych, które powstały w ZSRR. Czarował, uderzał, buntował się i zwyciężał.

Jego muzyka jest przodkiem i duszą tańca, jego Julia jest moją ulubioną bohaterką, ogniskiem tego światła, humanizmem, duchową czystością i wzniosłością, która urzeka niemal każde dzieło Prokofiewa – wspominała pierwsza wykonawczyni partii Julii – Galina Ułanowa.

Prokofiew nie był arogancki. Normalnie odbierał ten humor, łącznie z drżeniem przyjaciół nad swoim wyglądem (nazywał „białego czarnego człowieka” ze względu na pełne usta). I idąc do Konserwatorium Moskiewskiego, którego był profesorem honorowym, bawił się w ten sposób. Dogoniwszy jednego z przechodniów, przyzwyczaiłem się do jego kroku. Potem zaczął wystukiwać piętami rytm. Nie zauważając siebie stracił tempo w tempie Prokofiewa. Co ponownie zmieniło rytm kroku, całkowicie dezorientując nieznajomego.

Zmieniono Linę na Mira

Kiedyś zgubił się sam Prokofiew. Natknąłem się na 24-letnią studentkę Instytutu Literackiego Mirę Mendelson, która w czasie ich znajomości była dwukrotnie młodsza od kompozytora. Tak, potknął się tak bardzo, że był w basenie z głową. Z początku wydawało się, że współpracują (wspólnie napisali libretto oper, jej wiersze zabrzmiały w komedii Zaręczyny w klasztorze), a potem nie ukrywali już więcej niż przyjacielskich relacji. Lina domyślała się wszystkiego, ale do ostatniego wierzyła, że ​​jej mąż opamięta się. Kiedy więc Siergiej ogłosił w marcu 1941 r., że opuszcza rodzinę, był to dla niej szok – genialna piękność, która znała sześć języków. Zostawił jej i swoim synom mieszkanie, a sam zamieszkał z Mirą.

A w czerwcu zaczęła się wojna. Związek Kompozytorów został ewakuowany na Kaukaz. W jego szeregach - i Prokofiew. Zabrał ze sobą Mirę, proponując swoją pierwszą żonę i dzieci, aby poszły z nimi. Ale dumna Lina odmówiła. A w 1948 roku, kiedy wydano niesławny dekret o walce z „antyludowym formalizmem” w sztuce i prześladowaniach utalentowani ludzie, w tym Siergiej Siergiejewicz, główny cios spadł właśnie na jego pierwszą żonę. Przez pewien czas Prokofiew nie mógł dotrzeć do publiczności. Linia to dostęp do wolności. Ona, cudzoziemka, została oskarżona o szpiegostwo i zesłana najpierw do Abez (Komi ASSR), a następnie do obozów mordowskich. Od 20 lat! Ich małżeństwo to ślub za granicą ryt katolicki- władze sowieckie łatwo uznały za nieważne. A kompozytor, aby uratować Mirę, szybko sformalizował z nią oficjalne stosunki.

Światosław i Oleg zostali pozbawieni czteropokojowego mieszkania, dając „kawałek kopiejki” w tym samym domu, kontynuuje Olga Puzik. - Synowie z pierwszego małżeństwa mieli bardzo złe relacje z Mirą. Mimo to byli czasami zmuszeni zwrócić się do ojca o pomoc finansową.

Zmarł wraz ze Stalinem

Otrzymawszy taki cios ze strony władz, Prokofiew zaczął słabnąć. Postępujące nadciśnienie nie pozwalało na pracę na pełnych obrotach. Dużo czasu spędzał w daczy na Nikolinie Górze, gdzie mimo zakazów lekarzy nadal tworzył. Ostatnią kompozycją, jaką kompozytor miał okazję usłyszeć w sali koncertowej, była jego legendarna VII Symfonia. To było w 1952 roku. A 5 marca 1953 roku, dzień po śmierci Stalina, zatrzymało się również jego serce.

Ponieważ Siergiej Siergiejewicz mieszkał w centrum Moskwy przy Kamergersky Lane (mieszkanie zostało teraz przekształcone w muzeum), dotarcie tam było prawie niemożliwe. Wszystkie ulice wypełniał tłum opłakujący przywódcę. Mało kto wiedział, że Prokofiew nie żyje. Dopiero tydzień później, kiedy już spał wiecznym snem Cmentarz Nowodziewiczy, pierwsza wiadomość pojawiła się w gazecie - mówi Olga Vitalievna. Na pogrzebie naszego rodaka było bardzo mało kwiatów. Wszyscy nieśli Stalina. Aby uczcić pamięć Prokofiewa, bukiety zamawiano nawet z Leningradu, a niektórzy przyjaciele i koledzy ścinali domowe kwiaty rosnące w doniczkach.

Lina dowiedziała się o śmierci męża, z którym nigdy się nie rozwiodła, w obozach. Na szczęście „odwilż” Chruszczowa pozwoliła jej na zwolnienie już w 1956 roku. Zatrudniła prawnika i udowodniła, że ​​ich małżeństwo z Prokofiewem było jak najbardziej realne. To właśnie Lina rozwinęła energiczną działalność mającą na celu zachowanie pamięci o jej słynnej żonie. I kontynuowała ją aż do śmierci w 1989 roku w Niemczech. Mira zmarła 31 lat wcześniej...

Nie żyją też dzieci kompozytora, które osiedliły się w Londynie i Paryżu. Oleg zmarł w 1997 roku, Światosław zmarł 7 grudnia ubiegłego roku. Udało im się jednak wiele zrobić, aby utrwalić pamięć o swoim ojcu. Teraz jego wnuki robią to samo. Muzea w Krasnoje i Doniecku są uzupełniane eksponatami.

„Czy jesteś przed naszym Prokofichem?”

Dyrektor Donieckiej Obwodowej Filharmonii Państwowej Walery Gul zauważa, że ​​to centrum kultury jest błędnie nazywane. Prokofiewa.

Nasza sala koncertowa i orkiestra naprawdę noszą imię słynnego kompozytora. A także kończący się dziś festiwal. Sama Filharmonia nie jest - mówi Valery Danilovich. - Ale wielu wykonawców i zespołów jest laureatami Nagrody. Prokofiewa. Łącznie z Orkiestra Kameralna„Viola”, którą zarządza dyrektor artystyczny Filharmonia Oleg Bachtiozin.

Nawiasem mówiąc, sam Oleg Naumowicz jest również laureatem tej nagrody. Wspomina, że ​​to filharmonik, skrzypek i muzykolog Babkow dowiedział się, że Prokofiew jest naszym rodakiem. Swojej ojczyzny szukali według autobiografii kompozytora, w której napisano, że urodził się we wsi Sontsovka, powiat Bachmut, obwód jekaterynosławski. Obejmował wówczas część obecnego obwodu donieckiego i dniepropietrowskiego, do którego początkowo przypisywano Siergieja Siergiejewicza.

Babkow wysoko ocenił pracę Prokofiewa. Studiując jego listy i wspomnienia, zmierzyłem odległość na mapie za pomocą linijki: jak jechał ze wsi na dworzec kolejowy i tak dalej ... A w 1958 r. Znalazł właściwą Sontsovkę - wieś Krasnoe - powiedział Bakhtiozin .

Wyszukiwarka skrzypaczek znalazła żywą 80-letnią Marię Prosolenko - tę samą nianię Marfuszę, która pojawia się w notatki autobiograficzne kompozytor. A także - 88-letni Evmen Golikov, rówieśnik Prokofiewa, jego towarzysz w grach dla dzieci, 90-letni Sofron Rubtsov, który służył jako woźnica i stajenny z ojcem Siergiejem Siergiejewiczem.

Kierownictwo miejscowego kołchozu. Swierdłowa i rada wsi od razu zdali sobie sprawę, że miejsce narodzin Prokofiewa to prestiżowy biznes - do rozmowy włącza się kierownik wydziału filharmonii, muzykolog Tamara Sołowowa. „Wyodrębnili kącik w klubie, który muzycy naszej filharmonii, a także donieckie teatry, wypełnili pierwszymi eksponatami przyszłego muzeum: zapisami, notatkami, książkami o twórczości Prokofiewa, jego portretem.

A już w 1959 roku artyści Filharmonii zagrali swój pierwszy koncert w Krasnoe. A teraz, od ponad pół wieku, mieszkańcy wioski zachwycają się czarującymi melodiami. 21 maja w ojczyźnie kompozytora gościć będzie Międzynarodowa Rezydencja – wielkie wydarzenie, którego uczestnikami będą orkiestry Towarzystwa Filharmonii Donieckiej i Teatru Opery i Baletu, a także goście zagraniczni.

Miejscowi tak przyzwyczaili się do tego, że światowej sławy kompozytor jest ich rodakiem, że kiedyś w autobusie starsza kobieta zapytała mnie: „Jesteś sho, przed naszym Prokofichem?” Oleg Naumowicz śmieje się.

Zaszyfrowane pamiętniki

Siergiej Eisenstein, który pracował z naszym rodakiem przy filmie „Aleksander Newski”, podziwiał jego umiejętność perfekcyjnego napisania muzyki do każdej klatki. „Sergey Sergeyevich, do 12 jutro potrzebuję gotowego wyciągu – stąd do tego miejsca” – powiedział reżyser. I dokładnie w południe punktualny Prokofiew stanął na jego progu. Wskoczył do pokoju, usiadł przy instrumencie. I zagrał fragment zweryfikowany co do sekundy.

Dzień pracy kompozytora został zaplanowany co do minuty. Jeśli goście, którzy umówili się na spotkanie wcześniej, proszeni byli o czekanie. Później - nie było szans na dotarcie do niego.

Oszczędzając czas, prowadził nawet pamiętniki, wyrzucając samogłoski. W ten sam sposób korespondował z przyjaciółmi. Kiedy spadkobiercy postanowili opublikować zapiski legendarnego przodka, rozszyfrowanie ich zajęło dużo czasu.

Krzesło zostało przewiezione „pod eskortą”

Decyzja o utworzeniu w regionie pełnoprawnego muzeum Prokofiewa dojrzała dopiero w przeddzień jego stulecia. Był rok 1990. Tatiana Timofiejewa, obecna szefowa działu funduszy naukowych Donieckiego Regionalnego Muzeum Krajoznawczego, a w tym czasie starszy pracownik naukowy, podróżowała po całym Związku.

Chodziliśmy do wszystkich teatrów ZSRR, gdzie wystawiano spektakle Prokofiewa. To Leningradzki Teatr Opery i Baletu. Kirow (obecnie Maryjski), Teatr Bolszoj i Opera Narodowa Łotwy. Odwiedziliśmy nawet Białoruś i Jakucję. Dostaliśmy programy, zdjęcia, broszury, plakaty, informacje o artystach, którzy wykonywali określone role, kostiumy teatralne, - listy Tatiany Yuryevny. - Rzeczy osobiste kompozytora podzieliła Moskiewska Szkoła Muzyczna nr. Prokofiewa, gdzie zostały przeniesione przez jego drugą żonę Mirę Mendelssohn.

W Krasnym można zobaczyć szalik, rękawiczki i popielniczkę Siergieja Siergiejewicza. Kolejny szalik, krawat, kieliszki, kieliszek z uchwytem na kieliszki, filiżanka, cukiernica, kapelusz i wiklinowe krzesło Mistrza znajdują się w Doniecku. Ostatni ma zabawną historię.

Wiklinowy fotel, na którym Prokofiew lubił wypoczywać w swojej daczy na Nikolinie Górze (jest nawet kilka zdjęć, na których się pojawia), a także kapelusz, podarował mi w Moskwie syn kompozytora Światosław Siergiejewicz, wspomina Timofiejewa . - Zrobiłem to zaraz na dworcu w przeddzień naszego wyjazdu do Doniecka. Z kapeluszem nie było problemu. Ale krzesło weszło do przedsionka, a dalej, gdzie korytarz się zwęża, - nie ma mowy. A mój kolega i ja na zmianę czuwaliśmy z nim. W przedsionku. Taki jest „konwój”.

Kolejny niezapomniany incydent wydarzył się w drodze z Leningradu.

Przywieźliśmy stamtąd broszury, listy, zdjęcia, zapakowane w torbę. Stała pod dolną półką, na której spała 12-letnia dziewczynka wyjeżdżająca w Smoleńsku. Jaki był nasz horror, gdy po przebudzeniu zobaczyliśmy, że ani młodego pasażera, ani tej torby nie ma! - Tatiana Yuryevna rozkłada ręce. - Okazuje się, że przyszli po nią krewni i pomogli w przeprowadzeniu rzeczy. Biorąc jednocześnie nasz. Zrobiliśmy zamieszanie, podłączyliśmy do sprawy konduktora, policję liniową. Przybywając do Doniecku napisali oświadczenie. A miesiąc później wysłali nam paczkę. Wszystkie eksponaty były na miejscu. Pomogło, że rozmawialiśmy z tą dziewczyną, powiedziała, że ​​chodzi do klubu teatralnego przy PKiN. Według tych danych została znaleziona.

W przeddzień 120-lecia Prokofiewa pracownicy DOCM wydali album fotograficzny poświęcony kompozytorowi w nakładzie 500 egzemplarzy. Zawiera materiały zebrane w ciągu ostatnich 20 lat: zdjęcia nowych przedstawień, w tym w Donieckim Teatrze Opery i Baletu, najnowsze eksponaty, książki, broszury, programy, płyty, płyty DVD, recenzje znanych gości, którzy odwiedzili Krasnoe i zostali uczestnikami ” Wiosna Prokofiewa”. A także - wydali wspaniały zestaw pocztówek z widokami kompleksu pamięci we wsi Krasnoe, do przechowywania prace naprawcze w którym rada regionalna obiecała przeznaczyć około 4 mln hrywien.

A od dziś zaktualizowana ekspozycja Muzeum Prokofiewa, mieszcząca się w budynku dawna szkoła, gdzie kiedyś uczyła matka kompozytora, zacznie przyjmować pierwszych zwiedzających 2011 roku.