Na świecie jest tak wiele różnych kultur, ale wielu kulturologów zgadza się, że Hiszpania jest jednym z najbardziej niesamowitych krajów na całym świecie: od kuchni po tradycyjne coroczne festiwale, które można zobaczyć tylko na ulicach tego kraju. Wiele tradycji jest wspólnych w całej Hiszpanii, ale są też unikalne, które są nieodłączne dla każdej konkretnej prowincji lub regionu.

Na kulturę Hiszpanii w pewnym momencie wpłynęło kilka krajów i narodów - dzięki ciekawemu położeniu geograficznemu na styku Europy i Afryki oraz niektórym wydarzeniom historycznym. Rzymianie pozostawili wielki ślad w języku i religii: w okresie od 1000 do 1492 Hiszpania była krajem rzymskokatolickim. Wiele słów w języku hiszpańskim zapożyczono również od Arabów. Żydzi są również zaangażowani w mieszanie kultur.

Hiszpańska architektura

Do Hiszpanii warto wybrać się na same zespoły architektoniczne.

To mieszanka stylów i czasów, jednoczesne istnienie pompatycznego przepychu i arystokratycznej powściągliwości, wielkości i skromnej prostoty. Hiszpania przoduje pod względem liczby słynnych katedr spośród wszystkich krajów świata. To są gotyckie świątynie Sewilli,

i Mauretański Nazaret w Granadzie,

a także ascetyczny Escorial pod Madrytem,

Renesansowe katedry w Walencji

romańska katedra w Santiago de Compostela,

dom Terrades (Casa de les Punches) lub "dom z kolcami" w Barcelonie i wiele innych.

Nie sposób nie wspomnieć o wielkim hiszpańskim architektu Antonio Gaudim, który położył podwaliny pod rozwój hiszpańskiego modernizmu.

Batlo lub „dom z kości” został zaprojektowany ze starego domu dla magnata tekstylnego Josepa Batllo y Casanovasa przez architekta Gaudiego

Jego praca koncentruje się głównie w Barcelonie, gdzie każdy budynek jest dziełem tego katalońskiego geniusza.

Ostatnie dzieło Gaudiego La Pedrera lub „kamieniołom”

Sztuka

Malarstwo hiszpańskie pozostawiło niezatarty ślad w światowej historii sztuk pięknych. Salvador Dali to słynny hiszpański artysta XX wieku, którego talent znany jest na całym świecie z jego kapryśnych i oszałamiających surrealistycznych obrazów.

Utalentowany grawer i malarz Francisco Goya, uważany za pierwszego z współczesnych mistrzów epoki romantyzmu, stworzył model i utorował drogę kolejnym pracom takich artystów jak Monet czy Pablo Picasso. Możemy śmiało stwierdzić, że kolebką talentów jest Hiszpania.

muzyka i taniec

Muzyka jest ważną częścią kultury hiszpańskiej. Kraj ma długą historię ubierania się różnych form andaluzyjskiej i zachodniej muzyki klasycznej, a także muzyki pop. Hiszpania jest bogata w różne style muzyki ludowej. Co więcej, współczesna Hiszpania ma wielu artystów rocka, heavy metalu, punka i hip-hopu.

Jednak najpopularniejszą formą hiszpańskiej muzyki ludowej jest flamenco.

Nawet ci, którzy nic nie wiedzą o Hiszpanii, słysząc słowo „flamenco”, szybko odpowiedzą, że mówimy o tym kraju. Zmysłowy i zapalający taniec flamenco z Andaluzji. Ta jedność tańca, gry na gitarze i śpiewu to jeden z najstarszych sposobów na rozrywkę Hiszpanów. Jest to złożony wzorzec ruchów ciała i nóg, któremu towarzyszy żarliwy rytm wyznaczany przez klaśnięcia i kastaniety. Niezwykle ważna jest w tym tańcu rola wokalisty, dla którego w 1790 roku stworzono specjalną gitarę.

Festiwale i fiesty

Jeśli spojrzysz na hiszpański kalendarz świąt, to prawie każdy chce tu zostać na zawsze: jest ich ogromna liczba, dokładnie około 200. Wyjaśnienie tej obfitości jest bardzo proste: Hiszpanie to ludzie pogodni i temperamentni. Miłość do fajerwerków, huku petard, jasnych strojów, hałaśliwej muzyki i rytmicznego flamenco ma we krwi. Najbardziej uderzające są święta odbywające się w okresie Nowego Roku i Tygodnia Wielkanocnego. Głównym świętem hiszpańskim jest święto narodowe Hispanidad, obchodzone co roku 12 października.

Karnawał taneczny z oszałamiającymi strojami zaciekawią serca miłośników kultury hiszpańskiej.

Sjesta

Siesta to bardzo chwalebna i niezwykła dla Słowian tradycja obowiązkowego popołudniowego odpoczynku, który trwa zwykle od 14.00 do 15.00. Hiszpanie spędzają ten czas w domu z rodziną lub na popołudniową drzemkę.

Większość sklepów i instytucji publicznych jest w tych godzinach zamykana. Latem, kiedy jest szczególnie gorąco, sjesta jest wykorzystywana jako okazja do ochłodzenia się (pod zimnym prysznicem lub nad morzem), aby pod koniec dnia wrócić do pracy w pogodnym nastroju.

Sport

Piłka nożna to nie tylko sport dla wielu Hiszpanów, ale także pasja. Najlepsze drużyny klubu, takie jak Real Madryt i Barcelona, ​​mogą przyciągnąć tłumy ponad 100 000 fanów.

Reprezentacja znalazła się w światowej elicie, a także wygrała Mistrzostwa Europy 2008, aw 2010 Puchar Świata.

Tradycyjna walka byków - walka byków, widowisko sportowe w Hiszpanii, które istnieje od wielu stuleci, nadal odbywa się na Plaza de Toros w całym kraju, chociaż jego popularność różni się w zależności od regionu.

Język

Chociaż prawie cała populacja Hiszpanii mówi płynnie po hiszpańsku, istnieje kilka innych popularnych języków, które działają w tym samym regionie.

Na przykład: „baskijski” w Kraju Basków i Nawarry, „kataloński” w Katalonii, na Wyspach Bolearskich i Walencji oraz „galicyjski” w Galicji. Wszystkie mają oficjalny status drugiego języka, a nawet niektóre gazety ukazują się tylko w nich.

Religia w Hiszpanii

Większość ludności Hiszpanii to katolicy. Traktują jednak religię po swojemu, a nie fanatycznie.

I nawet pomimo tego, że w każdym miesiącu hiszpańskiego kalendarza przypada kilkanaście dni ku czci świętych, to najprawdopodobniej jest to kolejny powód do kolejnej uczty. Święta mają tu mieszankę wartości duchowych z pogańskimi honorami.

Hiszpania to kraj, w którym małżeństwa osób tej samej płci są legalne. Takie pary mają prawo do adopcji dzieci. Nawiasem mówiąc, przyjęcie ustawy o zawieraniu małżeństw jednopłciowych poparło 67% samych katolików.

Kultura i tradycje Hiszpanii znacznie odbiegają od dziedzictwa kulturowego, obyczajów i wartości duchowych innych krajów europejskich. Licznych turystów przyciąga barwna atmosfera, temperament, życzliwość i życzliwość miejscowej ludności.

Jakie są cechy kultury Hiszpanii

Ze względu na szczególne położenie geograficzne kultura obdarzona jest wyjątkową oryginalnością, bogactwem i pięknem. Położenie terytorialne na pograniczu Afryki i Europy, brzegi obmywane ciepłym Morzem Śródziemnym i miękkim Oceanem Atlantyckim – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w tradycjach i obyczajach gościnnej Hiszpanii.

Wieloletnie rozwarstwienie warstw kulturowych nastąpiło pod wpływem różnych narodów i religii. Kultura Hiszpanii to wyjątkowe połączenie dziedzictwa folklorystycznego starożytnych Rzymian, Greków i Arabów. Hiszpański styl „Mudejar” to symbioza architektury, malarstwa, muzyki, wyrażona poprzez międzynarodowe cechy kulturowe.

hiszpańska architektura

Budynki historyczne są zróżnicowane, podyktowane trendami mody różnych epok. Kultura Hiszpanii jest szeroko reprezentowana w monumentalnych budowlach: gotyckich katedrach, średniowiecznych zamkach, luksusowych pałacach. Pod względem liczby znanych na całym świecie zabytków Hiszpania zajmuje drugie miejsce, za Włochami.

Ciekawi turyści powinni koniecznie zobaczyć Łuk Triumfalny i dom Casa Lleo Morera w Barcelonie. Kierując się do Walencji nie można pominąć bramy twierdzy Torres de Serrano, zbudowanej w XIV wieku. Piramidy schodkowe w Guimar, znajdujące się na Teneryfie, zadziwiają swoją skalą i pozostają dla ludzkości odwieczną tajemnicą. Arabski minaret Giralda ze Złotą Wieżą jest symbolem Sewilli. Katedra w Santiago de Compostella mieści starożytne relikwie św. Jakuba, od którego imienia pochodzi nazwa zabytkowego budynku.

Cechy kultury Hiszpanii znajdują odzwierciedlenie w nowoczesnych budynkach. Wieża Agbar, budynek w kształcie ryby autorstwa architekta Franka Gehry'ego, „Dom Bin Ladena” - to niewielka lista światowej sławy dzieł sztuki architektonicznej, które godnie reprezentują ich kraj.

Hiszpańskie sztuki wizualne

Sztuka Hiszpanii pozostawiła duży ślad w światowej historii kultury. Dzieła Złotego Wieku przyniosły światową sławę malarstwa. Należą do nich arcydzieła gatunku religijnego stworzone przez artystę El Greco. Nie mniej znani są tacy twórcy jak Francisco Ribalta, Diego Velazquez, Bartolomeo Murillo , Jusepe Ribera . Tradycje artystyczne kontynuowała następnie genialna praca Francisco Goya. Nieoceniony wkład we współczesną sztukę malarstwa wnieśli Salvador Dali, Juan Miro, Pablo Picasso i Juan Gris.

literatura hiszpańska

W okresie Złotego Wieku kultura Hiszpanii wzbogaca się o wybitne dzieła gatunku literackiego. Chwałę ojczyźnie przyniósł autor słynnego „Don Kichota” Miguel de Cervantes. Nie mniej znani są literaccy bohaterowie Felix Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca i Miguel de Unamuno. Dramatopisarz i poeta Federico Juan Goytisolo, Miguel Delibes i Camilo José Sela, zdobywca Nagrody Nobla, wspierali współczesną sławę literacką. Sztuka dramaturgiczna została rozsławiona głównie dzięki Ramónowi del Valle-Inclan.

Kultura Hiszpanii jest zauważona dzięki sukcesowi kina domowego. Reżyser, autor arcydzieła „Pies andaluzyjski”, przez czterdzieści lat swojej filmowej kariery stworzył całą galerię dzieł światowej sławy. Sławę mistrza ugruntowali tacy autorzy jak Pedro Almodovar i Carlos Saura.

Hiszpańska muzyka

Hiszpania to jeden z najstarszych muzycznych krajów w Europie. Niesamowita oryginalność gatunków pieśni, muzyki instrumentalnej, sztuki tanecznej wynika z historycznych cech tej krainy. W początkowym okresie swojego rozwoju kultura muzyczna Hiszpanii obejmowała różne kierunki charakterystyczne dla niektórych prowincji. Z biegiem czasu różne kultury coraz bardziej się ze sobą splatały, tworząc specjalny styl hiszpański, zauważalnie odmienny od wszystkich innych.

Od początku XIII wieku muzyka hiszpańska znana jest ze sztuki gry na gitarze. Dziś tradycyjny instrument muzyczny jest reprezentowany przez dwa rodzaje: flamenco i gitarę akustyczną. Muzyka współczesna kryje się u podstaw folkloru, który wyróżnia dzieła hiszpańskie oryginalnością i rozpoznawalnością.

W XVI wieku rozwinęły się dzieła klasyczne, opierając się na melodiach kościelnych. Na początku XX wieku kompozytorzy Enrique Granados, Isaac Albeniz, Manuel de Falla przynieśli muzyce hiszpańskiej paneuropejską sławę. Współczesną sztukę śpiewu klasycznego reprezentują znakomite głosy Montserrat Caballe, Placido Domingo i José Carrerasa.

Flamenco

Temperamentny i zapalczywy styl flamenco to tradycyjna muzyka Hiszpanii, zrodzona w Andaluzji. Prezentowana jest w trzech kierunkach: pieśni, tańce i gra na gitarze. Styl opierał się na dawnych cygańskich rytualnych tańcach, które zostały odziedziczone, zachowując ich tradycje i wzbogacone o nowe muzyczne barwy.

Dziś tańce flamenco prezentowane są w formie przedstawień muzycznych wypełnionych treścią semantyczną, z wyrazem szczególnej zmysłowości i namiętności. Niezbędne atrybuty tanecznych numerów (długie sukienki, kolorowe szale, wachlarze) pomagają lepiej wyrażać uczucia i podkreślać ludowe pochodzenie stylu. Często tańcom flamenco towarzyszą rytmiczne dźwięki kastanietów, klaskanie (palmas), ekspresyjna gra na bębnie cajon.

Kultura tańca flamenco łączy pod jedną nazwą kilka różnych wzorców muzycznych. Cechą charakterystyczną stylu hiszpańskiego jest obowiązkowy element improwizacji, który pozwala na stworzenie zupełnie wyjątkowych dzieł sztuki tanecznej.

Festiwale i święta w Hiszpanii

Starożytne pochodzenie i bogactwo przejawów kulturowych decydują o jasnym pięknie i oryginalności świąt narodowych. Muzyczny kraj co roku organizuje różne festiwale, karnawały i procesje.

W lutym odbywa się ogólnopolski karnawał, szczególnie żywo reprezentowany na Teneryfie. W przeddzień Świąt Wielkanocnych nie może zabraknąć wielu procesji i procesji religijnych, ozdobionych kolorowymi i kolorowymi akcesoriami.

Latem i jesienią odbywają się najsłynniejsze festiwale: muzyczne, teatralne, taneczne. Tomatinę można przypisać do kategorii oryginalnych wydarzeń - święta pomidorów, podczas którego odbywa się wspaniała masakra pomidorów.

walka byków

Do dziedzictwa kulturowego Hiszpanii należy oczywiście zaliczyć słynną walkę byków – walkę z bykami. Spektakularne wydarzenie reprezentowane jest przez spektakularny spektakl, który zawiera wielowiekowe tradycje sztuki oparte na szacunku dla świętych zwierząt, ekscytacji i śmiertelnym ryzyku.

W starożytności walki byków były obowiązkowym elementem świąt narodowych. Dziś jest to cała sztuka, która ucieleśnia hiszpańskiego ducha i tożsamość narodową. Piękno walki byków przypomina taniec baletowy, w którym torreador pokazuje swoje umiejętności, odwagę i talent.

Piękni ludzie, od wieków gloryfikujący historię swojego kraju, stworzyli i nadal wspierają dziedzictwo narodowe, którego nazwa to kultura Hiszpanii. Po krótkim rozważeniu twórczych kierunków działalności człowieka nie sposób nie odczuwać głębokiego szacunku dla Hiszpanów, którzy starannie pielęgnują i pogłębiają tradycje kulturowe swojej ojczyzny.

1.2 Charakterystyka gatunków scenicznych w Hiszpanii na początku XX wieku

Na początku XX wieku dramat i teatr hiszpański podupadały, choć liczba budynków teatralnych i trup rosła. Względy rentowności zdominowały wszystko. Pomieszczenia teatrów i trupy znajdowały się w rękach różnych przedsiębiorców, nie było stałych teatrów stacjonarnych. Tylko najsilniejsze trupy grały kilka sezonów z rzędu w tym samym teatrze; większość zespołów przeniosła się z miasta do miasta. Cała droga życia teatralnego była przestarzała. Właściwie reżyseria prawie nie istniała, w grze aktorskiej dominowały klisze. W repertuarze dominowały hiszpańskie i tłumaczone sztuki o lekkich treściach, często wulgarnych. Teatr został opanowany przez drobną, codzienną fabułę. Sztuki nowatorskich dramaturgów rzadko trafiały na scenę. Nie wystawiono zagranicznej klasyki. Hiszpańskie sztuki „złotego skazańca” były dość rzadkie i prawie (zawsze w przeróbkach, które w dużej mierze zniekształcały te sztuki Balashova N.I. Spanish Classical Drama. M., 1975. .

Ton teatru nadawała publiczność arystokratyczna i mieszczańska, żądając od niego jedynie rozrywki i wpajając wulgarne gusta (to główne cechy charakteryzujące stan teatru w Hiszpanii i pod rządami frankistów).

W tym samym czasie w Hiszpanii rozpoczął się ruch na rzecz odrodzenia artystycznej i oryginalnej narodowej kultury muzycznej (tzw. Renacimiento), na czele którego stanął kompozytor i muzyczny działacz społeczny F. Pedrell. Jego musical op. (trylogia operowa „Pireneje” itp.), prace teoretyczne i działalność pedagogiczna miały decydujący wpływ na ukształtowanie się współczesnej hiszpańskiej szkoły kompozytorskiej. Założycielami nowej muzyki są uczniowie Pedrela I. Albeniz, E. Granados y Campinha i M. de Falla y Mateu. Twórczość M. de Falli jest szczytem współczesnej muzyki hiszpańskiej, jednym z najwyższych osiągnięć zachodnioeuropejskich klasyków muzycznych XX wieku. osiągnął wysoki poziom w XX wieku. sztuki wykonawcze: pianiści J. Turina, R. Viñes, skrzypkowie P. Sarasate y Navasques, J. Manen, wiolonczeli P. Casals, G. Casado, gitarzyści F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, dyrygenci E F. Arbos , J. Iturbi, śpiewacy M. Guy. E. Hidalgo, C. Supervia, V. de los Angeles, T. Berganza, P. Lorengar. Wśród muzykologów są R. Mithana-i-Gordon, F. Gasque, A. Salazar, J. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Torner i inni Sarabyanov D.V. Nowoczesny styl. Początki. Fabuła. Problemy. - M.: Sztuka, 1989. - P.108

Podczas hiszpańskiej wojny domowej te teatry, które znajdowały się na terytoriach kontrolowanych przez republikanów, zostały przejęte przez państwo. Życie teatralne w tych teatrach wyraźnie się ożywiło i znacząco rozwinęło. Ponadto teatry te tworzyły trupy mobilne, które występowały na frontach.

Po zwycięstwie generała Franco wszystkie postępowe reformy w sferze teatralnej wprowadzone przez rząd republikański zostały odwołane. Teatry w Hiszpanii zostały ponownie przejęte przez prywatne ręce i stały się przedsiębiorstwem komercyjnym. W zasadzie nie było tak źle, ale nastąpiły znaczące zmiany w repertuarze teatralnym. Wraz z występami o tematyce społecznej ponownie zaczęli wystawiać głównie lekkie przedstawienia rozrywkowe. Teatr zatracił tendencje modernistyczne, a nawet narodowe, centrum dramatu przeniosło się z Madrytu do Barcelony, teatr hiszpański stał się bardziej „katalońskim” Ranxem O.K. „Hrabia Alarkos” H. Grau: teatr lalek // Biuletyn VyatGGU. Tom 2. Filologia i krytyka artystyczna. Nr 3 (2) 2011. S. 146-150. .

Dopiero w połowie lat pięćdziesiątych, pomimo silnych nacisków ze strony rządu Franco, teatry hiszpańskie ponownie zaczęły wystawiać dzieła hiszpańskiej klasyki. Stopniowo w repertuarze teatrów hiszpańskich znów zaczęły pojawiać się sztuki z ostrą krytyką społeczeństwa. Ponadto w Hiszpanii w latach 50. i 60. dużą popularnością cieszyły się amatorskie trupy studenckie, które wystawiały również przedstawienia, które były głównie w opozycji do reżimu Franco. Teatry te niewątpliwie wywarły pozytywny wpływ na profesjonalny teatr w Hiszpanii. Ponadto wychowali galaktykę utalentowanych aktorów i reżyserów Silunas, V. Yu „Życie to sen” - dramat i przedstawienie // Problemy sztuki iberoamerykańskiej: sob. artykuły / [res. wyd. E. A. Kozłowa]. - M.: Redakcja URRS, 2008. Wydanie. 2. - S. 13.

„Srebrny wiek” kultury rosyjskiej

1.1 Poezja Początek XX wieku był rozkwitem poezji rosyjskiej, czasem pojawienia się jasnych twórczych osób, takich jak K. Balmont, A. Błok, S. Jesienin, I. Siewierjanin, N. Gumilow, A. Achmatowa , M. Voloshin, A. Bely i inni poeci...

Architektura Nowogrodu XI-XV wieku

W drugiej połowie XII wieku zaczęto budować małe, skromne, ale okazałe świątynie kosztem bojarów, kupców i mieszkańców miasta. To właśnie w tym czasie pojawił się nowy typ świątyni - prawie kwadratowy na planie, o prostopadłościennej objętości...

Wkład kultury i sztuki XX wieku w cywilizację światową

Kultura islamsko-arabska. Sztuka Europy XIX wieku: ewolucja typów, gatunków i stylów

W pierwszej połowie XIX wieku rozwinęło się w Europie planowanie urbanistyczne na niespotykaną dotąd skalę. Większość stolic europejskich - Paryż, Sankt Petersburg ...

Kultura Rosji w X wieku

Pierwszym ogólnopolskim wydarzeniem, przewyższającym skalą wszystkie wewnątrzplemienne sprawy lokalnych książąt, był poliudie. Nic dziwnego, że to rosyjskie słowo weszło do języka greckiego Cezara, a do języka skandynawskich sag…

Życie kulturalne i duchowe społeczeństwa rosyjskiego w XIX wieku

Początek XIX wieku to czas kulturalnego i duchowego rozkwitu w Rosji, któremu (zwłaszcza na początku) sprzyjała polityka Aleksandra I – polityka „oświeconego absolutyzmu”. Główne wydarzenia historyczne jego epoki ...

Kulturowy aspekt rozwoju Europy Zachodniej na początku XIX wieku

W XIX wieku ma miejsce tworzenie się społeczeństwa przemysłowego. Powstał w XVIII wieku i istniał do połowy XX wieku. Kultura europejska nie mogła nie odpowiedzieć na zmiany gospodarcze i społeczne w społeczeństwie...

Modernizm w kulturze hiszpańskiej

Muzyka przełomu XIX i XX wieku

Koniec XIX i początek XX wieku (do 1917) to okres nie mniej bogaty, ale znacznie bardziej złożony. Od poprzedniej nie oddziela go żadne złamanie: najlepsze...

Mentalność narodowa i charakter mieszkańców Hiszpanii

Cechy rozwoju sztuki teatralnej w Niemczech i Rosji na początku XX wieku

Portret wielkiej księżnej Aleksandry Pawłownej autorstwa Borowikowskiego z punktu widzenia analizy sztuki

Wiek XVIII był jednym z punktów zwrotnych w historii Rosji. Kultura, która służyła duchowym potrzebom tego okresu, zaczęła szybko nabierać świeckiego charakteru, czemu w dużym stopniu sprzyjała konwergencja sztuki i nauki...

Rozwój malarstwa w Rosji na przełomie XIX i XX wieku

Wraz z kryzysem ruchu populistycznego, w latach 90., „metodą analityczną realizmu XIX wieku”. Lapshina N. „Świat sztuki”. Eseje z historii i praktyki twórczej. M., 1977.- P.86., jak nazywa się to w nauce krajowej, staje się przestarzały ...

Kultura rosyjska końca XX wieku. postmodernistyczna architektura

Kultura postsowieckiej Rosji (od lat 90. do początku XXI w.) jest złożona i sprzeczna. Z częściowym osłabieniem wpływów aparatu państwowego, z polityczno-ideologicznym systemem wielopartyjnym…

Dzieło impresjonistów jako przejaw niespójności epoki historycznej

KONSERWATORIUM MOSKWA im. LICZBA PI. Czajkowski

DZIAŁ INSTRUMENTACJI

jako rękopis

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

WIZERUNEK HISZPANII W KULTURZE MUZYCZNEJ ROSJI I FRANCJI XIX - PIERWSZEGO TRZECIA XX WIEKU.

Specjalność 17.00.02 - Sztuka muzyczna

MOSKWA, 1998

Praca została wykonana w Wydziale Oprzyrządowania Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego im. P.I. Czajkowski.

Nadzorca - Oficjalni przeciwnicy -

Organizacja prowadząca -

Doktor historii sztuki, profesor Barsova I.A.

Doktor historii sztuki, profesor Carewa E.M.

Doktor historii sztuki Shakhnazarova N.G.

Konserwatorium Państwowe w Niżnym Nowogrodzie im. M. Glinki.

Obrona odbędzie się „.....”......... 1998 o godz. ........ godz.

posiedzenie rady specjalistycznej D. 092. 08. 01 w sprawie nadawania) stopni naukowych w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. PI Czajkowskiego (103871, Moskwa, ul. B. Nikitskaya, 13).

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. LICZBA PI. Czajkowski.

Sekretarz Naukowy Rady Specjalistycznej

Moskwa Yu.V.

ogólny opis pracy

Trafność tematu.

Problem interakcji międzykulturowych, jeden z najważniejszych w wiedzy humanitarnej, rozwiązany został w rozprawie na przykładzie tematu hiszpańskiego, wdrażanego w sztuce muzycznej Rosji i Francji w XIX - I tercji XX wieku. W dostępnej literaturze naukowej poruszane są głównie momenty związane ze stylem muzycznym konkretnego kompozytora, który zwrócił się ku materiałowi obcemu. Wybrany przez nas aspekt pozwala jednak spojrzeć na rolę tematu hiszpańskiego w innej – kulturowej perspektywie, która coraz mocniej umacnia swoją pozycję we współczesnej muzykologii.

Cele i zadania studium to zrozumienie istoty odbicia tematu hiszpańskiego w relacji między spojrzeniem estetyczno-artystycznym a konkretną realizacją za pomocą techniki kompozytorskiej; analiza wybranych próbek pod kątem relacji między elementem hiszpańskim a indywidualnym stylem kompozytora. Spróbuj przeniknąć do laboratorium twórczego kompozytora, który zwrócił się ku materiałowi obcemu. Skupić się zatem na „spotkaniu” świadomości kompozytora i folkloru w utworze muzycznym.

Praca metodologiczna. W pracy zastosowano metodę badań porównawczych. Indywidualność rozwiązań artystycznych w każdym z analizowanych dzieł z jednej strony, a ogólność tematu z drugiej pozwalają na porównanie wielu aspektów. Autor poszukuje nie tylko mechanicznego porównania jednych zjawisk z innymi, ale identyfikuje możliwe przecięcia, otwarte wpływy, które można odnaleźć zarówno w bezpośrednim zbliżeniu Rosji i Francji z kulturą Hiszpanii, jak i kultur rosyjską i francuską między sobą. W rozprawie zastosowano metodę porównawczą w dwóch aspektach:

a) Hiszpańska muzyka ludowa i jej odzwierciedlenie w twórczości kompozytora zawodowego

b) różne interpretacje tematu hiszpańskiego w Rosji i Francji (czy to percepcja estetyczna, czy cechy języka muzycznego, czy cechy ciągłości).

Nowość naukowa. Całościowe spojrzenie na postawiony problem pozwala wyjść poza zestawienie faktów lub kwestii związanych z pojedynczym dziełem, zidentyfikować cechy tkwiące w nim jako całości, a wreszcie nakreślić szereg przekrojowych pomysłów przez całość badania, podyktowane badaniem próbek artystycznych. Zwrócenie uwagi na muzykę hiszpańską w jej różnych aspektach wymagało pogłębienia wyobrażeń o hiszpańskim folklorze. Stosowana przez nas metoda porównawcza pozwala odkryć mechanizm przenikania hiszpańskiego folkloru do indywidualnego stylu kompozytora.

Aprobata. Praktyczna wartość pracy. Rozprawa była omawiana na posiedzeniu Wydziału Oprzyrządowania Konserwatorium Moskiewskiego i rekomendowana do obrony (19.12.1997). Praca ta może być przydatna na zajęciach z historii muzyki rosyjskiej i obcej, folkloru, kulturoznawstwa, muzyki krajów pozaeuropejskich, historii stylów orkiestrowych, a także do dalszych badań naukowych.

Struktura i zakres prac. Rozprawa składa się ze wstępu, czterech rozdziałów i zakończenia, notatek, spisu odniesień i przykładów muzycznych. Pierwszy rozdział poświęcony jest wizerunkowi Hiszpanii w kulturze europejskiej. Drugi nosi tytuł „Niektóre osobliwości hiszpańskiego folkloru. Jego postrzeganie w kulturze muzycznej Rosji i Europy Zachodniej. Trzecia i czwarta poświęcona są tematyce hiszpańskiej w muzyce rosyjskiej i francuskiej i składają się z kilku części, które rozważają tę kwestię na przykładzie poszczególnych utworów.

Wstęp określa zakres, zadania i materiał rozprawy. Tematyka badań związana jest z problematyką literatury porównawczej. Wśród swoich głównych obszarów rumuński krytyk literacki A. Dima wyróżnia kategorię tematów związanych z miejscami geograficznymi najczęściej spotykanymi w literaturze światowej: Rzym, Wenecja, Włochy, Pireneje itp. Obraz „martwego miasta”, Wenecja pojawia się m.in. w tragedii T. Otueli „Ocalona Wenecja czy Ujawniony spisek”, tłumaczonej i zrewidowanej przez G. von Hofmannsthala („Ocalona Wenecja”), w opowiadaniu T. Manna „Śmierć w Wenecji” A. Barresa w praca „Amori et dolori sacrum”, w której opowiedział o pobycie tutaj I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. „Daleko nam jest myśleć, że tożsamość miejsca daje podstawy do stwierdzenia tożsamości tematu. (...) Wspólny pozostaje tylko motyw wpływu klimatu duchowego włoskiego miasta na odpowiednich bohaterów czy autorów. "

Obraz Hiszpanii w kulturze europejskiej dostarcza znanej analogii dla tej kategorii tematów. Jednak i tutaj są pewne osobliwości. Europejczykom, a zwłaszcza muzykom, dość trudno było zdefiniować, co jest hiszpańskie. Sztuka ludowa Hiszpanii, z wieloma dialektami muzycznymi, zawiera tak potężną oryginalność języka muzycznego, że sztuka europejska, zrodzona w innych tradycjach, często nie jest w stanie go całkowicie przeniknąć, ani powtórzyć z całą autentycznością. Powodem tego jest głębia tematu, która nie wpuszcza osoby o europejskiej świadomości i wychowaniu, często zastępowana kliszami poszczególnych znaków.

Istota pytania tkwi w istnieniu i spotkaniu w każdym z tych dzieł „dwóch umysłów”. Wyrażony w odniesieniu do literatury, ten pomysł M. Bachtina, naszym zdaniem, może być szerzej zastosowany do ogólnej twórczości, w tym do muzyki. Jeśli świadomość ludowa nie oddawała się nadziei na zrozumienie profesjonalisty, to druga (profesjonalna, kompozytorska), wręcz przeciwnie, aktywnie dąży do opanowania ludzi w dostępnych dla niej gatunkach i formach, odkrywając wiele rozwiązań, indywidualnych

realne „hacki” („niewyczerpalność drugiej świadomości, czyli świadomości, która rozumie i odpowiada; zawiera potencjalną nieskończoność odpowiedzi, języków, kodów. Nieskończoność przeciw nieskończoności” – według Bachtina). Rezultatem jest obiektywnie istniejąca nierozwiązalna sprzeczność, z której wyjście jest w każdym przypadku inne. Powstaje pewna „trzecia” esencja – obraz Hiszpanii w doświadczeniu słuchowym Europejczyka.

Rozdział pierwszy analizuje obraz Hiszpanii – szczególnego regionu etnograficzno-kulturowego Europy, wykraczającego poza europejską kulturę, w tym tradycję muzyczną. Atrakcyjność tego kraju, położonego na skrajnym południowym zachodzie kontynentu europejskiego, wynika z kilku powodów. Połączona wieloma wątkami z Europą (religią, językiem, rządem, edukacją) Hiszpania wchłonęła jednocześnie pewne cechy kultur wschodnich – arabskiej, żydowskiej, cygańskiej: „Wszystkie kraje europejskie różnią się od siebie mniej niż ten, leżący na na samym skraju naszego kontynentu i już graniczący z Afryką” – pisał I. Strawiński. Hiszpania była zagadką w Europie, krajem cywilizowanej egzotyki - europejskim w lokalizacji, ale zupełnie innym w istocie i duchu.

Postrzeganie Hiszpanii w kulturze Europy miało swoje własne cechy. Najbardziej atrakcyjna dla europejskich artystów była kultura południa Hiszpanii - Andaluzji o egzotycznym wyglądzie, swoista kultura, która wchłaniała wpływy różnych tradycji kulturowych. Tak właśnie kultura hiszpańska pojawia się w większości przypadków w twórczości francuskich pisarzy – Merimee i Gauthiera, Dumasa i Musseta, Hugo i Chateaubrianda.

Obraz Hiszpanii, ukształtowany przez literaturę francuską, wpłynął na idee na jej temat w Rosji. Dychotomiczny, na pierwszy rzut oka podział w asymilacji kultury hiszpańskiej: Rosja -> Hiszpania czy Francja -> Hiszpania, często okazywał się trójkątem, dzięki stale istniejącemu połączeniu Rosja -> Francja. Z biegiem czasu kultura francuska niejednokrotnie okazywała się np. pośrednikiem w percepcji i przyswajaniu obrazu hiszpańskiego, determinując w szczególności cechy Hiszpanii Puszkina.

Prawdziwa Hiszpania otwiera się na oczy Rosjan nieco później niż we Francji - w latach 40. ubiegłego wieku. Podróż Glinki, która odbyła się w tym samym roku co podróż tam rosyjskiego pisarza V.P. Botkin czy choreograf M. Pstip wydają się naturalne na tle powszechnego entuzjazmu rosyjskiej inteligencji dla tego kraju. Równie charakterystyczna jest droga do Hiszpanii przez Paryż, która stała się nie tylko wygodną trasą, ale miejscem, w którym zrodziło się wiele hiszpańskich podróży i skąd je podejmowano.

W drugiej połowie XIX wieku wątek hiszpański wszedł do malarstwa francuskiego (ryciny G. Doré, obrazy E. Maneta) i stał się stałym elementem w muzyce.

Z biegiem czasu w kulturze europejskiej rozwinęły się stabilne motywy i obrazy inspirowane kulturą tego kraju. Na przykład obraz Carmen otrzymał potężne echo w kulturze rosyjskiej, które pojawiło się w obrazach M. Vrubela, K. Korovina, cyklach poetyckich K. Balmonta i A. Błoka. Wśród obrazów, które na stałe zagościły w muzyce, jest Ispachi przez pryzmat wakacji, karnawału i tajemniczych chłodnych nocy.

Czas spędzony w Hiszpanii stał się dla wielu podróżników jednym z najszczęśliwszych momentów w życiu, czasem zapomnienia o przeciwnościach losu, zanurzenia w pełni życia i wiecznych wakacji. Wszystko to dało początek najbardziej stabilnemu wizerunkowi Hiszpanii w muzyce - wizerunkowi święta i karnawału. Kompozytorów rosyjskich, a potem zachodnioeuropejskich szczególnie pociągała ta strona hiszpańskiego życia, nieodłączna od muzyki, śpiewu i tańca. Kultura święta (fiesta) zajmuje w Hiszpanii szczególne miejsce. Wiele świąt wywodzi się z uroczystości religijnych z czasów średniowiecza, renesansu i baroku. Podstawą świąt jest odejście nabożeństwa. Niemal każde święto w Hiszpanii było pijane i wesołe, a towarzyszyły im procesje, granie orkiestr i zespołów ludowych.

Początek zapoczątkowany przez „Uwertury hiszpańskie” Glinki kontynuował Rimski-Korsakow („Kaprys hiszpański”), w barwnych i pełnych temperamentu tańcach Czajkowskiego i Głazunowa oraz w orkiestrowym utworze „Madryt” Strawińskiego. Tę samą linię można odnaleźć w Carmen Vise'a, España Chabriera, fragmentach Iberii Debussy'ego i Rapsodii hiszpańskiej Ravela.

Temat święta jest ściśle związany z innym popularnym w muzyce obrazem - południową letnią nocą.

Rozdział drugi „Niektóre cechy hiszpańskiego folkloru. Jego postrzeganie w kulturze muzycznej Rosji i Europy Zachodniej.

Europejscy muzycy przejęli folklor różnych prowincji Hiszpanii: Kastylii, Kraju Basków, Aragonii, Asturii. Rozwój każdego z nich był nierównomierny i niekiedy miał jednolity charakter, w przeciwieństwie do folkloru andaluzyjskiego, który stanowił podstawę „hiszpańskiego” stylu muzycznego.

W wypowiedziach muzyków (od Glinki po Debussy'ego i Strawińskiego) o muzyce hiszpańskiej często pojawia się określenie „arabski” lub „mauretański”. Najwyraźniej należy je rozumieć nie tyle jako rzeczywisty arabski (tradycja andaluzyjska), ile po prostu jako muzykę południowohiszpańską, której wiele próbek ma orientalny posmak, którego łatwo się słucha. Niemniej jednak jeden z odcinków „Uwertur hiszpańskich” pozwala założyć, że Glinka odtworzyła barwę andaluzyjskiego zespołu muzykującego. Z tą samą muzyką zetknął się A. Głazunow, który podróżował przez Hiszpanię i Afrykę Północną.

Kolejną warstwą folklorystyczną słyszaną przez europejskich muzyków jest styl cante hondo (głęboki śpiew). W figuratywnej treści kange hovdo przeważają obrazy głęboko tragiczne, ekspresyjne. Kange hondo to sztuka solowa, nierozerwalnie związana z wokalnym stylem wykonania. Cecha ta została odnotowana w wypowiedziach Glinki, Chabriera, Debussy'ego.

Inna warstwa folklorystyczna Andaluzji, flamenco, okazała się bardziej dostępna i rozwinięta w europejskiej muzycznej hiszpanii. Styl flamenco jest nierozerwalnie związany z tańcem, opartym na plastycznym ruchu rąk, elastycznej rotacji ciała i posiadaniu skomplikowanych technik stóp. We flamenco nie ma zwykłego podziału na wykonawców i słuchaczy, ponieważ wszyscy obecni w taki czy inny sposób uczestniczą w przedstawieniu.

Hiszpański folklor muzyczny i jego sfera figuratywna okazały się na ogół mało przystępne dla europejskiego ucha muzycznego. Zmienność wariantów i nieuchwytne bogactwo

przemiany rytmiczne, mikrogonalność i specyficzne harmonie muzyki andaluzyjskiej często wchodziły w konflikt z ustalonymi normami profesjonalnej twórczości kompozytorskiej. Doprowadziło to do wejścia do sztuki europejskiej jedynie pojedynczych elementów muzyki hiszpańskiej, które z czasem utrwaliły się w świadomości europejskiego słuchacza jako skojarzenia słuchowe związane z tym krajem. Wśród nich – wykorzystanie rytmicznych formuł poszczególnych tańców, imitacja faktury gitary, odwołanie się do trybu „mi”. Osobliwością tego trybu jest to, że zbiega się głównie z frygijską, ma obowiązkową triadę durową w kadencji i „zmienne” drugie i trzecie kroki w melodii – czasem naturalne, czasem podwyższone.

Jednocześnie w Hiszpanii nie brakuje innych sampli ludowych, których cechy muzyczne nie wchodzą w tak ostry konflikt z europejskim myśleniem muzycznym, jak przykłady cante jondo i flamenco. Charakteryzują się diatoniczną melodią i wyraźnym rytmem, symetryczną budową i harmonicznym charakterem melodii. Taka jest na przykład jota oparta na dominujących tonach harmoniach.

Rozdział trzeci, „Hiszpania w muzyce kompozytorów rosyjskich”, otwiera fragment poświęcony uwerturom hiszpańskim Glinki. Dbałość o paryskie impresje Glinki tłumaczy się ich znaczącą rolą w determinowaniu wyglądu przyszłych „Uwertur hiszpańskich”. Kontakt z muzyką Berlioza, wielkie wrażenie, jakie wywarła ona na Glinki, w połączeniu z uważnym studiowaniem partytur, nie tylko poszerzyły zrozumienie przez Glinkę osiągnięć jego współczesnej twórczości europejskiej, ale stały się bodźcem do własnych eksperymentów w pole aranżacji kolorystycznej. Drobne uszczegółowienie faktur charakterystyczne dla uwertur, poszukiwanie oryginalnych mieszanek różnych barw, zainteresowanie „surround”, dźwiękiem przestrzennym i efektami kolorystycznymi związanymi z niszami, a także szereg innych cech uwertur, dla całej ich indywidualności, pozwalają dostrzec w nich twórczą realizację dokonań francuskiego mistrza.

W ode-symfonii „Pustynia” Feliciena Davida Glinki można było usłyszeć jeden z pierwszych przykładów francuskiego orientalizmu. Jest-

wykorzystanie motywów nagranych podczas podróży na arabski wschód, próba oddania specyficznej intonacji w muzyce obrazkowej również odpowiadała zainteresowaniom ówczesnej Glinki. Oglądając paryską publiczność podczas koncertów kompozytor wpada na pomysł połączenia profesjonalizmu z efektownością i przystępnością, tworząc żywe „malownicze fantazje” oparte na ludowym materiale.

Pierwsza uwertura, napisana w Hiszpanii pod bezpośrednim wpływem muzyki ludowej, poświęcona jest Jocie Aragońskiej. Stopniowo odkrywając folklor innych regionów Hiszpanii, wsłuchując się w różnorodność jego dialektów muzycznych, Glinka stopniowo wpada na pomysł odtworzenia swojego „portretu muzycznego” poprzez połączenie w jednym utworze muzyki różnych prowincji Hiszpanii (w tym przypadku - Aragonia, Kastylia, Andaluzja).

Nie przestrzegając ściśle struktury tańca, kompozytor zachowuje w Jocie aragońskiej charakterystyczne dla tego gatunku przemienność zasad wokalnych i instrumentalnych. Możliwe, że Glinka posługuje się nie jednym tematem, ale kilkoma, dając uogólniony portret tego gatunku. Efekt barwy uzyskany w prawykonaniu aragońskiej joty pozwala usłyszeć w niej ewentualny folklorystyczny pierwowzór - grę zespołu bandurriów i gitar.

Według kompozytora głównym przedmiotem jego badań w Hiszpanii była „muzyka prowincji pod panowaniem Maurów”. Prawdopodobnie Glinka udało się jakoś usłyszeć próbki arabskiej tradycji muzycznej andaluzyjskiej, utrwalając to w „odcinku mauretańskim („Risho togipo”) drugiej „Uwertury hiszpańskiej”. Niewykluczone, że heterofonia Glinki wyrasta z monodyczności myślenia w muzyce arabskiej i obserwacji zespołowego muzykowania, którego specyficzną kolorystykę odtwarza w tym odcinku.

Cechą charakterystyczną formy uwertury „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie” jest połączenie zewnętrznej niezależności od klasycznych zasad architektonicznych z ich oryginalną adaptacją. Nowe wymagania co do formy, które powstały w wyniku paryskich wrażeń, dbałość o wrażenie dźwiękowe i niezwykła idea kompozycji prowadzą do takich właściwości jak nieprzewidywalność naprzemienności melodii, pojawienie się tematu to się zaczyna

od środka lustrzana repryza itp. Istota tej uwertury

W zwięzłości, zwięzłości, precyzyjnym piśmie i przemyślanym każdym momencie i szczególe.

Poruszając kwestię orkiestracji w „Uwerturach hiszpańskich”, autorka skupia się przede wszystkim na momentach, które ujawniają nowatorstwo tych utworów. Partytury „Uwertur hiszpańskich” świadczą o mistrzostwie technik klasycznego i współczesnego pisarstwa orkiestrowego. Jednak jedną z niezwykłych cech „Uwertur hiszpańskich” jest chęć przezwyciężenia tradycyjnych technik orkiestracji europejskiej. Zawarte w nich cechy fakturalne są ściśle związane z estetycznym podejściem autora do folkloru.

Główne typy tekstur w orkiestracji tych utworów

Jednogłosowe, oktawowe i wielooktawowe szyszki, dwugłosowe, reprezentowane przez temat z podtekstami harmonicznymi, pedałem lub kontrapunktem. Odejście od tradycyjnych metod europejskiego pisarstwa orkiestrowego i próba zbliżenia się do metod gry na instrumentach ludowych. Tak więc w jodze z drugiej „Uwertury hiszpańskiej” słychać efekt przesuwania kciuka po gryfie gitary (technika bariolażu). W repryzie pulsujący pedał skrzypiec jest zbudowany wokół naprzemiennych dźwięków otwartych i zamkniętych strun, naśladując kostkę gitarową, z jaśniejszym tonem w ruchu dolnym i mniejszym bogactwem w ruchu górnym.

Autografy, szkice czy szkice „Uwertur hiszpańskich” niestety nie zachowały się. Istnieje tylko pewna liczba odręcznych kopii niezidentyfikowanych osób. Trzy z nich są trzymane w funduszu Glyng-ga! w Rosyjskiej Bibliotece Narodowej w Petersburgu. Są to partytury „Joty z Aragonii” (f. 190, nr 6) oraz dwie kopie „Wspomnienia Kastylii”1. Jedna z nich nosi dedykację Glinki dla A. Lwowa (f. 190, nr 27), druga to rękopis niezidentyfikowanej osoby z dopiskami autora V. Stasova i V. Engelhardta (f. 190, nr 26). ). Oba rękopisy pochodzą z 1852 roku. Współ-

1 Kiedyś w liście do V. Engelhardta nazwał swoje dzieło „Wspomnienie letniej notatki w Madrycie”, Glinka we wszystkich znanych rękopisach umieszcza swój tytuł, zbieżny z pierwszym wydaniem („Wspomnienie Kastylii”).

istniała też odręczna kopia (partytura i głosy orkiestrowe) pierwszego wydania tej uwertury, odnaleziona niegdyś przez V., Shebalin w archiwum Państwowego Muzeum Kultury Muzycznej w Glinki (f. 49; nr 4,) i wydane przez niego w II tomie dzieł wszystkich kompozytora.

Autor tej pracy posiada również fotokopie „Uwertur hiszpańskich” z działu muzycznego Biblioteki Narodowej w Paryżu (M8.2029, Mb.2030). Mowa o odręcznych kopiach, które Glinka podarował swojemu hiszpańskiemu przyjacielowi dou Pedro w 1855 roku w Petersburgu przed jego wyjazdem do Paryża. Rękopisy datowane na 1855 r. są cenne w ujawnianiu ostatecznych intencji twórczych autora.

Oryginalny tekst we wszystkich szczegółach nie został wysłuchany i nie został opublikowany. Wyjątkiem jest publikacja uwertur z komentarzami V. Shebalina w Dziełach wszystkich (t. 2, M., 1956). Współcześni muzycy mają o nich wyobrażenie głównie z wydań: M. Bałakiriewa i N. Rimskiego-Korsakowa (wyd. Jurgenson, Moskwa, 1879); N. Rimski-Korsakow i A. Głazunow (wyd. Bielajew, Lipsk, 1901; M. Bałakiriew i S. Lapunow (wyd. Jurgenson, Moskwa, 1904).

Wszyscy redaktorzy ostrożnie podchodzili do oryginalnego tekstu, a ich zmiany na pierwszy rzut oka mogą wydawać się nieistotne, głównie dotyczące kresek, tempa i dynamiki. Jednym z otwartych pytań drugiej uwertury jest problem użycia w niej kastanietów. Glinka, po wpisaniu w „Wspomnieniach letniej nocy w Madrycie” nazwy instrumentu na pierwszej stronie partytury przy akordzie, właściwie nigdy ich nie używa. Jednak wszyscy redaktorzy włączają do partytury partię kastanietów, uznając je za obowiązkowy „atrybut” języka hiszpańskiego. Jednak odejście od otwartego gatunku, wyrafinowanie idei w tej uwerturze powoduje, że Glinka w naturalny sposób odrzuca ten instrument, którego funkcję pełni trójkąt o lekkim, „srebrnym” brzmieniu.

Zwrócenie się do rękopisów ujawnia różnicę w charakterze artykulacji między różnymi partiami orkiestrowymi w unisono

i epizody heterofoniczne. Każdy z głosów unisono w „odcinku mauretańskim” drugiej „Uwertury hiszpańskiej” ma swoją własną artykulację ze względu na różne ligi, które nie pokrywają się ze sobą. Prawdopodobnym źródłem tej artykulacji jest sama muzyka hiszpańska. Daje to unisono nierówność, pewną szorstkość, która mimowolnie powstaje w procesie tworzenia muzyki ludowej. Unisono drugiej seguidilli ma również różne uderzenia. We wszystkich edycjach pociągnięcia Glinki zostały wygładzone i doprowadzone do jednolitości.

Obie „Uwertury hiszpańskie” łączyły wnikliwe studium muzyki hiszpańskiej, wyczucie natury, przestrzeni, koloru, wyrafinowane umiejętności kompozytorskie oraz niepowtarzalność autorskiej wizji tematu hiszpańskiego.

„Hiszpańskie Capriccio” Rimskiego-Korsakowa (druga część rozdziału) jest oparte na melodiach zapożyczonych z kolekcji hiszpańskiego kompozytora José Insengi „Ecos de España”. Najrzadszy egzemplarz kolekcji z notatkami Rimskiego-Korsakowa znajduje się w Instytucie Historii Sztuki w Petersburgu (f. 28; G-273) 2 .

W przeciwieństwie do Glinki Rimski-Korsakow nie przywiązywał wagi do lokalnych różnic w hiszpańskim folklorze. Możliwe, że Hiszpania wydawała mu się czymś zjednoczonym. Wybierając za Glinkę szereg kontrastujących ze sobą tematów, nie starał się odtworzyć folkloru różnych prowincji Hiszpanii, kierując się innymi względami: jasnością melodyczną, obrazowością, potencjałem rozwoju orkiestry itp. Zapewne więc z łatwością łączy w Capriccio trzy melodie z sekcji pieśni asturyjskich (Alborada, Dansa prima i Fandango asturiano) i jedną andaluzyjską (Canto gitano).

Podsumowując zasady pracy kompozytora z tematami ludowymi, można wysnuć następujące wnioski: Rimsky-Korsakov zachowany

1 Brak autentycznych autografów utworów zmusza do mówienia o innowacjach Glinki z dużą ostrożnością, z uwzględnieniem takich punktów jak np. nieścisłość kopisty.

2 Znalezisko ze zbioru i jego pierwszy opis należy do E. Gordeevy (sg. „Źródła folklorystyczne” Antara „i „Hiszpański capriccio”, ZOBACZ, 1958 nr 6).

Eliminuje takie cechy jak niekwadratowość niektórych tematów (Alborada), czy długie postoje na ostatnim dźwięku (canto gitano), aktywnie wykorzystuje aranżacje Insengi. Jednocześnie własnymi metodami wzmacnia żywioł narodowy. Tak więc plan tonalny „Capriccio” jest uwarunkowany strukturą i możliwościami wyrazowymi trybu „mi” (od dźwięku „la”), który leży u podstaw części czwartej i rzutuje upadek możliwości na całość utworu (powrót np. „Alborada” (Zch.) w tonacji B-dur tworzy w stosunku do tonacji głównej Capriccio A-dur jedną z charakterystycznych dla tego trybu kombinacji I-Ilb).

Pierwsze dwie podróże I. Strawińskiego do Hiszpanii (1916, 1921) (część trzecia rozdziału) związane są z twórczą współpracą kompozytora z trupą Siergieja Diagilewa. W przyszłości kompozytor wielokrotnie odwiedzał Hiszpanię.

Odwołanie się do tematu hiszpańskiego stało się dla Strawińskiego kontynuacją ustalonej tradycji: „Prawdopodobnie po to, by nie pozostawać w tyle za poprzednikami, którzy wracając z Hiszpanii utrwalili swoje wrażenia w utworach poświęconych muzyce hiszpańskiej – dotyczy to przede wszystkim Glinki , ze swoją niezrównaną „Jotą Aragońską” i „Noc w Madrycie” – cieszyłem się i oddawałem hołd tej tradycji. Efektem tego była „Española” z „Pięciu łatwych utworów na fortepian” napisanych w 1915 r. na cztery ręce (wyd. w 1917), później zorkiestrowana i włączona do I Suity (1917 - 1925), Etiudy „Madryt” (1917), stworzonej specjalnie na fortepian i wydanej w formie wałka przez firmę Aeolian w Londynie. W 1929 Strawiński zorkiestrował go, włączając go do Czterech Etiud na orkiestrę symfoniczną.

Sztuka „Madryt”, według autora, została zainspirowana „zabawnymi i niezwykłymi kombinacjami melodii, które grano na mechanicznych fortepianach i szafach grających i rozbrzmiewały na ulicach Madrytu, jego małych nocnych tawernach”. Oryginalna idea wyznaczała ogólny duch spektaklu, w którym autorowi daleko do romantycznego entuzjastycznego stosunku do tego, co obserwowane. Wizerunek Hiszpanii jest raczej obiektywny, zurbanizowany. Jednocześnie niektóre chwile pozwalają przywołać poprzedników, których tradycję kontynuował.

Pierwszy temat odtwarza „bogate wdzięki przeciągniętej arabskiej melodii, którą Strawiński słyszeł w Hiszpanii, śpiewanej przez wokalistę o niskim głosie w klatce piersiowej i niekończącym się oddechu”. Ten przykład zasługuje jednak na szczególną uwagę, ponieważ pozwala na przypuszczenie o wpływie w poszczególnych odcinkach kompozycji „Uwertur hiszpańskich” M. Glinki. Jest całkiem prawdopodobne, że w tych utworach Glinki, o których Strawiński mówi z podziwem, docenili śmiałość i nowatorstwo faktury, a zwłaszcza heterofoniczne ujęcie tematyzmu. W tym przypadku również mówimy o koincydencji obiektów zainteresowania kompozytora – arabskiej lub, jak czasem Glinka mówi, „mauretańskiej” warstwy w muzyce hiszpańskiej. Tworząc kontrast między głosami, Strawiński, podobnie jak Glinka, wzmacnia go za pomocą różnych uderzeń.

W muzyce andaluzyjskiej Strawiński usłyszał zjawisko zbliżone w swej istocie do rytmu z nieregularnymi akcentami. Odcinki wykorzystujące tę funkcję można znaleźć w Madrycie Strawińskiego i jego sztuce Española.

Użycie "najbardziej znanych, nałogowo wymazanych intonacji pieśni" w "Madrycie" przywodzi na myśl masowe sceny "Pietruszki", w których stosuje się tę samą zasadę. Skłonność do wariantowego ujęcia tego obrotu można prawdopodobnie wytłumaczyć zbieżnością jednej z głównych zasad hiszpańskiej muzyki ludowej i wariancji jako podstawowej metody kompozytorskiej Strawińskiego. Strawiński odtwarza w swojej sztuce grę orkiestry dętej, nadając jej groteskowy charakter. Pojawienie się nowych kontrastujących obrazów następuje bez żadnego przygotowania, kapryśna zmiana faktury.

Rozdział czwarty to „Hiszpania w muzyce kompozytorów francuskich”. Otwiera go sekcja poświęcona rapsodii orkiestrowej „Hiszpania” E. Chabriera.

Wśród kompozycji o tematyce hiszpańskiej „Hiszpania” wyróżnia się przede wszystkim sam „ton” utworu – dobitnie lekki, nieco ekscentryczny, na granicy muzyki rozrywkowej. Chabrier świadomie podkreśla ten element kultury ludowej, który kojarzy się ze spontanicznością, pełnokrwistością, czasem celową grubiańskością obrazów.

Tak niezwykłe załamanie obrazu hiszpańskiego przez Chabriera pozwala znaleźć wytłumaczenie w środowisku artystycznym, które otoczyło kompozytora. Podobnie jak E. Manet, Chabrier nie szuka romantyka w Hiszpanii, nie upoetyzowuje go. Wyraźny kontur, dokładność rysunku u Maneta, budzi skojarzenia z powiększeniem linii melodycznej, jej reliefem u Chabriera. Duch „cafechantan”, rozrywkowy charakter muzyki „Espany” przywodzi na myśl rolę kawiarni, miejsca spotkań paryskiej bohemy i niewyczerpanego źródła obserwacji ludzkich twarzy i postaci, przez pryzmat której świat pojawił się na obrazach Maneta i Cezanne'a, Degasa i Toulouse-Lautreca.

Druga część rozdziału poświęcona jest Iberii i innym pracom Debussy'ego. Debussy widział w hiszpańskim folklorze bogate źródło nowych pomysłów, które zachwycały go świeżością i oryginalnością – czy to niekonwencjonalne dla muzyki europejskiej tryby, różnorodność rytmów, nieoczekiwane zestawienia barw, czy też odmienna organizacja czasowa. Wiele z tych cech nie było wcześniej obecnych w „akademickiej”, kompozytorskiej muzyce.

Hiszpania dla Debussy'ego jest synonimem Andaluzji. Według Yu.A. Fortunatova uwagę Debussy'ego przyciągnęła Hiszpania właśnie jako kraj z silnym orientalnym elementem w swojej kulturze. W związku z tym temat hiszpański można również uznać za jeden z aspektów ucieleśnienia obrazu Wschodu w jego twórczości.

Debussy to artysta, któremu udało się usłyszeć w różnych kulturach świata coś więcej niż tylko egzotyczny czy narodowy posmak. W folklorze różnych krajów odnajduje elementy, które przyciągają go w poszukiwaniu własnego stylu. Być może dlatego zasada stosunku kompozytora do całego heterogenicznego pola folkloru u Debussy'ego ujawnia podobieństwa.

Kreatywność Debussy to oryginalny zwrot tematu hiszpańskiego w sztuce europejskiej. Nowy etap w rozwoju sztuki muzycznej wraz z indywidualnymi poglądami artysty na folklor doprowadził do innej jakości, rozwoju głębszych warstw muzyki hiszpańskiej. Debussy daje możliwość wejścia w tkankę swoich kompozycji nietkniętych, niemal nieopanowanych cech cante jondo. Uwalnia andaluzyjską melodię spod mocy barline, odtwarza jej nieodłączną progresywną ozdobę

rozwój. Kompozytor szerzej wykorzystuje możliwości wyrazowe tkwiące w różnych modalnych strukturach muzyki ludowej, a nawet stara się wyjść poza granice temperowanej skali, tworząc wrażenie mikrotonowości.

Organiczne przenikanie cech folklorystycznych do stylu kompozytora stało się naturalną przyczyną pojawienia się pewnych cech „hiszpańskich” w utworach pisanych „bez hiszpańskiej intencji”. M. De Falla, który jako pierwszy zauważył tę cechę, zwrócił uwagę na częste stosowanie przez Debussy'ego pewnych trybów, kadencji, sekwencji akordów, rytmów, a nawet zwrotów melodycznych, w których odnajdujemy wyraźny związek z muzyką hiszpańską. Pozwala to na rozważenie z tego punktu widzenia takich utworów kompozytora jak suita „Pour piano”, „Laski taniec” na harfę i orkiestrę smyczkową, druga rapsodia na saksofon i orkiestrę, zwana w jednym z wariantów „Mauretański” , druga część kwartetu smyczkowego, romans "Mandolin", utwór fortepianowy "Maski" oraz fragmenty innych utworów Debussy'ego.

W systemie modalnym Debussy'ego znacznie wzrasta znaczenie trybów „nietradycyjnych” dla profesjonalnej muzyki europejskiej, które stają się trybami „zwykłymi”, przeplatając się z trybami durowymi i molowymi. Jest to jasna oryginalna cecha stylu kompozytora, który widział w tych modalnych systemach bogaty świat możliwości nieodkrytych przez profesjonalną muzykę.

W „Iberii” Debussy tworzy różnorodne warianty rytmu sevillana. Ważną rolę odgrywa w tym rozpoznanie rytmów hiszpańskich, ich wyrazistość i energia. Debussy odzwierciedlał także inne cechy hiszpańskiego rytmu, które na pozór nie są tak oczywiste. Na przykład - niepewność między rozmiarem dwu- a trzyczęściowym. Wykorzystanie różnorodności rytmicznej muzyki hiszpańskiej doprowadziło do powstania wielowarstwowej tkaniny orkiestrowej, jej szczególnej polifonii, odmiennej od klasycznego kontrapunktu i z wyraźnym doborem barwy linii.

Nowość języka muzycznego Debussy'ego przejawiała się w dużej mierze w innym rozumieniu faktury orkiestrowej. Odrzucając utarty podział funkcji orkiestrowych na bas, melodię, figurację, Debussy dochodzi do wieloelementowej i bogatej tematycznie faktury. W Iberii objawiło się to w szczególności w jednym

czasowe połączenie innego materiału, kontrastujące modalnie, tembrowo, rytmicznie. „Trzeba tylko popatrzeć – pisze Myaskovsky – jak bogato utkane są jego (Debussy – L.B.) dzieła, jak wolne, niezależne i interesujące są ich głosy, jak wreszcie umiejętnie przeplatają się tam różne elementy tematyczne, często aż do trzy kompletnie niepowiązane ze sobą tematy na raz. Czy to nie jest umiejętność kontrapunktu!

Przestrzenność dźwięku to jedna z charakterystycznych cech „Iberii”. Nieoceniona jest w tym rola figuracji-tła. W drugiej części „Iberii” Debussy posługuje się ideą stopniowego wypełniania przestrzeni: od pustki dźwięków unisono – po glissujące akordy sekstowe i wreszcie ■ – do akordu.

Trzecia część rozdziału bada wpływ muzyki hiszpańskiej na twórczość Ravela. Temat hiszpański wszedł do twórczości kompozytora poprzez dwie różne gałęzie – baskijską i andaluzyjską. Pierwsza z nich stała się hołdem dla pochodzenia kompozytora, druga – pasji do kultury andaluzyjskiej w Europie. Obrazy Hiszpanii, „drugiej muzycznej ojczyzny” Ravela, towarzyszyły mu przez całą jego karierę: od „Habanery” przez „Pejzaże słuchowe” (1895-96) po „Trzy pieśni Don Kichota” (1931). W 1903 powstał kwartet, w którym widzimy jedno z pierwszych zapożyczeń elementów baskijskich. Później linię tę kontynuowały Trio a-to11 (1914) i Koncert S-sir (1929 - 1931), które częściowo wchłonęły materiał niedokończonej fantazji fortepianowej na tematy baskijskie "Zagpiag-Bat" (1914). Wśród kompozycji wykorzystujących posmak muzyki andaluzyjskiej znajdują się „Alborada” z cyklu „Refleksje” (1905) (później zorkiestrowane), napisane w tym samym 1907 roku „Rapsodia hiszpańska”, opera „Godzina hiszpańska” i „Wokaliza na forma habanera”, słynne „Bolero” (1928), a także „Trzy pieśni Don Kichota” (1931), w których występują jednak cechy stylu zarówno muzyki aragońskiej, jak i baskijskiej.

Kraj Basków i Andaluzja, położone na przeciwległych punktach Półwyspu Iberyjskiego, są muzycznie wyjątkowymi obszarami Hiszpanii. W przeciwieństwie do andaluzyjskiego element baskijski pojawił się w pismach Ravela, które nie były bezpośrednio związane z Hiszpanią. Jedyny całkowicie

oparty na pomyśle baskijskiego materiału, pozostał niedokończony: zdając sobie sprawę, że „nie potrafi ujarzmić dumnych, nieustępliwych melodii”, Ravel porzucił pracę nad fortepianową fantazją „Zagpyat Bat”. Kompozytor umieścił w Trio część muzyki przeznaczonej na fantazję oraz koncert fortepianowy G-dur.

Wśród ekspresyjnych środków muzyki baskijskiej zawartych w muzyce Ravela, pierwsze miejsce zajmuje swoisty rytm pieśni baskijskich, w których współistnieją proste dwu- i trzyczęściowe rozmiary z mieszanymi: 5/8, 7/8, 7/4 . W drugiej części kwartetu smyczkowego kompozytor wprowadza „przerwy” metrum, wynikające z przemienności takt po takcie dwuczęściowego schematu zapisanego w metrum 6/8 i trzyczęściowego w metrum smyczkowym. metrum 3/4.

Finał kwartetu smyczkowego Ravela ma metrum 5/8, charakterystyczne zwłaszcza dla charakterystycznego baskijskiego gatunku sortsico. Pierwsza część tria a-moll ma niezwykły metrum 8/8, który można rozłożyć na 3/8+2/8+3/8. Dodając kolejne 3/8 do tradycyjnej 5/8, Ravel tworzy swoje własne sortsico - to nie przypadek, że sam Ravel nazwał ten temat „Baskijskim”.

W porównaniu z „andapuzyjskimi” motywy „baskijskie” Ravela są zazwyczaj sylabiczne, o niewielkim zakresie, zwykle nieprzekraczającym oktawy. Temat drugiej części kwartetu składa się z krótkich dwutaktowych fraz i opiera się na powtarzanych intonacjach kwinty. Ten sam interwał nadaje specyficzny koloryt początkowemu tematowi koncertu G-dur.

Jednak większość pism Ravela o tematyce hiszpańskiej wywodzi się z folkloru andaluzyjskiego. Wśród nich jest Alborada del Gracioso. Napisany w 1905 roku, zaaranżował go Ravel w 1912 roku. Ostry, groteskowy charakter tego spektaklu, idea swoistej sceny w duchu hiszpańskim, sprawia, że ​​częściowo nawiązuje do Przerwanej Serenady Debussy'ego.

Ravel z pewną swobodą przyswoił sobie szczególny sposób formowania akordów wertykalnych, zrodzony z harmonicznych cech gitary flamenco. Godną uwagi cechą tej muzyki jest użycie wysoce dysonansowych akordów z wielką septymą i obniżoną oktawą, zawierających dwa warianty jednego kroku, swobodnie załamujących specyfikę akordu hiszpańskiego.

„Hiszpańska rapsodia” to jeden z wariantów obrazu hiszpańskiej letniej nocy, podobnie jak to było z Glinką i Debussym. W tym czteroczęściowym cyklu wszystko zaczyna się od „Preludium nocy”, w którym „z daleka” wybucha taniec „Malagenya”. Trzecia część, „Habanera”, wprowadza coś nowego, ale też kontynuuje nastrój części poprzednich, częściowo przez nich przygotowanych. Podstawą dynamiki wszystkich trzech części jest rrrr. Chwile forte to osobne wybuchy lub jedyny wzrost w Malaguena (ts.11-12), który nagle urywa się, pogrążając się w atmosferze hiszpańsko-arabskich melosów.

Wyróżnijmy tutaj „Habanerę”. Jego osobliwość polega na subtelności i wyrafinowaniu kolorów (a nie na zwyczajnej w tym gatunku otwartości uczuć), pewnej sztywności intonacji. Pozornie wyjątkowa w swoim uroku „Habanera” jest pod tym względem na równi z innymi dziełami: podobieństwem dwóch habaner („Wieczory w Grenadzie” Debussy'ego i „Habanera” z „Pejzaży dźwiękowych” Ravela, zawartych w „Hiszpańskim Rapsodia”), jak wiadomo, wywołała kiedyś spór o pierwszeństwo.

Ravel zamienił typowy rysunek linii melodycznej z folklorystycznej habanery na pulsujący pedał orkiestry, a towarzyszący tańcu rytm pozostawił w postaci upiornych, wielopoziomowych akordów smyczków z tłumikami (harfy) i dwiema harfami. W efekcie dwie główne cechy habanery są w partyturze Ravela niemal niezauważalne.

Swobodna autorska wizja folkloru, jego przemyślenie przez pryzmat indywidualnego planu, tkwi także w „Bolero”, w którym panuje konstruktywna logika, organizująca wszystko na zasadzie orkiestrowego crescendo. Jednocześnie oznaki prawdziwego bolerka okazują się bardzo warunkowe.

Zakończenie pracy po raz kolejny podkreśla rolę metody porównawczej, która pozwala w szczególności na wizualizację relacji kultur i różnych form ich wzajemnego oddziaływania: bezpośrednich kontaktów, wpływów, zapożyczeń, prześledzenia podobieństw i specyficznych procesów rozwojowych narodowych tradycji muzycznych.

Geneza i rozwój muzycznej Hispaniany pozwala nam dostrzec wciąż istniejącą rolę pośrednika jednej tradycji.

dykcja na rzecz drugiego, realizowana, jak zauważono, nie tylko w bezpośrednim zbliżeniu kultury Rosji i Francji z kulturą Hiszpanii, ale także między sobą rosyjskiej i francuskiej.

W ewolucji muzycznej Hispaniany ważną rolę odegrała znajomość przez kompozytorów znanych już sampli, co zrodziło chęć poszukiwania nowych dróg. Pobyt Glinki w Paryżu kiedyś wzbogacił go o wrażenia i nowe pomysły twórcze. Później koncerty Wystaw Światowych pozwoliły Debussy'emu i młodemu Ravelowi usłyszeć szereg utworów bezpośrednio wykonywanych przez samych autorów (Rimsky-Korsakov dyryguje hiszpańskimi uwerturami Glinki itp.). Wpływ muzyki rosyjskiej na twórczość muzyków francuskich jest oczywiście znacznie szerszy niż same kompozycje hiszpańskie. Jednocześnie już na przykładzie tematu hiszpańskiego widać, jak owocna była komunikacja między muzykami rosyjskimi i francuskimi w różnym czasie. Przypominając znaczenie twórczości Rimskiego-Korsakowa dla Debussy'ego i Ravela, a zwłaszcza jego styl orkiestrowy, można przypuszczać, że tak żywa kompozycja jak hiszpańskie Capriccio nie umknęła uwadze francuskich muzyków.

Dominujące odwołanie do stylu południowohiszpańskiego (andaluzyjskiego) było kolejną cechą wspólną wielu dzieł. Aktywność świadomości kompozytora, poszukiwanie najbardziej akceptowalnych dla autora sposobów wpisania elementu hiszpańskiego w ogólny kontekst utworu, ujawnia różne drogi: od próby dosłownego odtworzenia cech oryginału – po język aluzji, aluzje. Inny był też charakter znajomości ze źródłem pierwotnym.

Generalnie na przykładzie analizowanych utworów można wyróżnić trzy różne metody pracy z folklorem hiszpańskim. Jest to a) aktywne studium muzyki hiszpańskiej w jej brzmieniu na żywo; b) praca z kolekcjami; c) odtwarzanie wrażeń słuchowych z folkloru hiszpańskiego poprzez swobodne wykorzystanie jego podstawowych cech rytmicznych i harmonicznych. Kwestię stopnia zbliżenia do materiału folklorystycznego i artystycznej perswazji utworu poruszają indywidualne wypowiedzi kompozytorów - M. de Falli i I. Strawińskiego. Obaj muzycy uważają wąską etnografię za niedopuszczalną dla współczesności

sztuki, preferując swobodne odtwarzanie podstawowych elementów muzyki hiszpańskiej. Ravel i Debussy swobodnie łączą cechy różnych stylów hiszpańskich. Nowy wymiar rozumienia języka hiszpańskiego objawił się przenikaniem elementów zapożyczonych z muzyki hiszpańskiej do dzieł nie związanych z Hiszpanią.

Pojawienie się słownictwa rytmiczno-intonalnego, które zawiera wiele sztampowych środków w europejskiej muzyce „hiszpańskiej”, pozwoliło Strawińskiemu odnieść się do nich jako do pewnego rodzaju języka konwencjonalnego. Nowym etapem w rozwoju tematu hiszpańskiego była twórczość C. Debussy'ego. Rodowód narodowy, specyficzna barwa muzyki hiszpańskiej (przy całej subtelności reprodukcji jej elementów) nie są dla Debussy'ego na pierwszym planie, czasem są po prostu wygładzone, zawoalowane. Wracając do wyobrażenia Bachtina o współistnieniu „dwóch umysłów”, można przyjąć, że Debussy wcale nie przeciwstawia się dwóm umysłom – raczej łączy, łączy ten czy inny folklorystyczny element własnego stylu. Dostrzegając dysonansową sprzeczność hiszpańskiego folkloru z dogmatami „akademickiej” klasyki, Debussy, przeciwnie, poszukuje innych sposobów, które pozwoliłyby mu z bliska odtworzyć istotę głównych elementów hiszpańskiej twórczości muzycznej. Kolor narodowy nie jest dla artysty celem samym w sobie. Jest to próba stworzenia (uzupełnienia) na podstawie nabytych przez niego w ten czy inny sposób pomysłów słuchowych, obrazu kraju, który pobudza jego wyobraźnię.

Ewolucja techniki kompozytorskiej pozwoliła z czasem na wejście do sztuki europejskiej bardziej złożonych elementów muzyki hiszpańskiej. Sprzeczność między trybami pieśni andaluzyjskich i ich kompozycyjny rozwój skłoniła Glinkę do pozostawienia szkiców o tematyce ludowej jako niedokończonych. Debussy już swobodnie posługuje się specyficznymi trybami muzyki hiszpańskiej. Pojawienie się faktury heterofonicznej w Glinki ma charakter jednorodny. W przypadku Strawińskiego jest to integralna cecha stylu.

Można więc przyjąć, że twórczość kompozytora, opierając się na zawodowo świadomym elemencie muzycznym i regułach sztuki „klasycznej”, stworzyła zasadniczo nową świadomość muzyczną, której wyrazem jest ludowo-narodowy rodowód. „Etnograficzny” jest w nim podporządkowany poziomowi wartościowemu (aksjologicznemu). Oznacza to, że elementem folkloru jest

używany jako forma niosąca treść świadomości nowego czasu. Zrozumienie przynależności do określonej kultury narodowej zawsze daje podstawę do dalszej syntezy i rozwoju kulturowego. Jest to wzbogacenie poprzez identyfikację „swojego i cudzego”, wyrażanego w innych kulturach muzycznych podobnymi lub przeciwstawnymi środkami.

Relacja między kulturami Rosji i Hiszpanii, położonych na skrajnych, przeciwległych punktach kontynentu europejskiego, wyróżnia rozpoznanie „swoich” w innej kulturze (zwłaszcza rosyjskiej), a także próba wyjaśnienia tajemniczego podobieństwa , bliskość tak różnych krajów. Stąd być może chęć zrozumienia niewytłumaczalnego pokrewieństwa między Rosją a Hiszpanią, odwołującego się do historii, cech rozwoju gospodarczego, mentalności (w szczególności podobieństwa charakterów, światopoglądu) i innych cech. Ta myśl trwa i trwa. wśród artystów, którzy odwiedzili Hiszpanię i zetknęli się z tą kulturą poza nią - K. Korowin, L. Tołstoj, M. Glinka, P. Dubrovsky itp. W muzyce to podobieństwo nabrało niemal namacalnych konturów: „Niektórzy Pieśni andaluzyjskie przypominają mi melodie naszych rosyjskich regionów i budzą we mnie atawistyczne wspomnienia ”- napisał Strawiński.

Próbując znaleźć wspólną płaszczyznę między dwiema różnymi kulturami, można naprawdę usłyszeć cechy pokrewne między „nieskończonością” melodii w rosyjskiej pieśni przeciągłej lub cante chondo, ich smutnym, nieco histerycznym tonem, bogactwem rytmu, stałym wariantem zmiany w melodii i powtarzanie „do obsesji” jednego dźwięku, użycie mikropalców. W muzyce rosyjskiej, podobnie jak w języku hiszpańskim, występuje kontrast między śpiewem, histerią i nieokiełznaną wesołością. Możliwym wytłumaczeniem tego jest wzajemne przyciąganie się biegunów. Jedno zrozumienie tej bliskości przyczynia się do zbliżenia, wzajemnego przyciągania.

Atrakcyjność kultury hiszpańskiej w Rosji i Francji ma swoje własne cechy. Bezpośrednie sąsiedztwo Francji i Hiszpanii dodatkowo ubarwiło proces zbliżenia między tymi krajami. Więzy etniczne istniały między nimi od dawna. Ówczesna Hiszpania zaliczana jest do kręgu krajów egzotycznych, które aktywnie interesują się francuskimi artystami. Wyjaśnia to na przykład dominujący pociąg do kultury jego południa, a nie innych

osobliwe prowincje. W przeciwieństwie do krajów wschodnich Hiszpania była inna, bliska egzotyki, ale na tyle osobliwa, że ​​można ją było postrzegać jako część świata wschodniego.

Nie tylko podobieństwo, ale i różnica okazały się więc owocne pod tym względem. Przyciąganie i odpychanie, oparte na podobieństwie historycznych losów i kultur, wchłonęło wartości (prawdę, dobro, piękno), afirmowane nie tylko we własnym, ale i w obcym języku.

W konsekwencji Europejczycy szukali i znajdowali w hiszpańskiej ludowej kulturze muzycznej te życiodajne siły, które wspierają trendy, które można prześledzić w ich kulturach narodowych, których tak bardzo potrzebowali. Poprzez Hiszpanię nastąpiło przeniknięcie do innej istoty emocjonalnej (umiłowanie wolności, emancypacji duchowej, człowieczeństwa itp.), innych cech rytmicznych, intonacyjnych, barwowych, ostatecznie wyrażających wewnętrzną strukturę charakteru narodowego.

Muzyka hiszpańska otworzyła przed kompozytorami europejskimi nowe wartości, wzbogacając język muzyczny o niepowtarzalne rytmy, barwę instrumentalną, cechy faktury.

Temat hiszpański w muzyce to tylko część twórczości kompozytora, wpisana w kontekst jego epoki. Dlatego stworzenie wielu kompozycji na temat hiszpańskiego jest trudne do wyobrażenia bez eksperymentów z innym materiałem narodowym. Również wpływ tych prac nie ogranicza się do tematu hiszpańskiego.

Kulturowe związki Rosji i Francji z Hiszpanią, naznaczone pojawieniem się szeregu arcydzieł sztuki muzycznej, wkraczają w orbitę globalnego procesu kulturowego, świadcząc o pozytywnej roli otwartości kultur, ich interakcji i wymiany. ja

Postanowienia i wnioski rozprawy znajdują odzwierciedlenie w pracach autora:

1. „Uwertury hiszpańskie” Glinki (do problemu „kompozytora i folkloru”) // Zbiór artykułów młodych naukowców Konserwatorium. Ałma-Ata 1993. (0,5 s.)

2. Pokonywanie granic czasu (rosyjsko-hiszpańskie więzi twórcze) A kultura rosyjska ponad granicami. M, 1996, "Informkultura", nr. 4. (0,8 pl.).

3. „Dźwięki i kolory Hiszpanii” // Obraz Rosji w Hiszpanii. Obraz Hiszpanii w Rosji (w druku). Petersburg (1 pl.).

Wiek XIX w historii Hiszpanii to trudny krwawy czas, który jednak przyczynił się do powstania kultury i sztuki narodowej. Inwazja wojsk napoleońskich (1808), liberalna konstytucja Kadyksu z 1812 roku i powrót do absolutyzmu w 1814 roku, rewolucja burżuazyjna 1869-1873, która ograniczyła władzę monarchii i przegrana wojna ze Stanami Zjednoczonymi pod koniec wieku (1898) stworzył w kraju stałą napiętą atmosferę. Początek rozkwitu kultury i sztuki zbiega się z początkiem walki narodowowyzwoleńczej z Napoleonem, ? literatura śpiewa o bohaterstwie ludu w życiu muzycznym? otwarte oranżerii, opery, organizacje koncertowe. W latach czterdziestych castisismo, ruch zwolenników odrodzenia starych gatunków narodowych, w tym zarzuelli, rozprzestrzenił się – muzycznie? dzieło dramatyczne, zbliżone do operetki, ale w stylu hiszpańskim, ? taniec przeplatany piosenką. Wybitnymi przedstawicielami tego ruchu byli Francisco Barbieri (1823-1894), który zgromadził cenny zbiór pieśni ludowych XV-XVI wieku, oraz Thomas Breton (1850-1923), dyrektor Konserwatorium Madryckiego, który sprzeciwiał się dominacji włoskiej opery w Hiszpania, obaj byli autorami wielu zarzueli. W „castisismo” widać początek, ziarno ideologiczne, które otrzymało wzrost i rozwój w późniejszym ruchu, który powstał w latach 70. jako odpowiedź na wydarzenia rewolucyjne w kraju. Pod koniec lat 90. ruch ten nabiera szczególnego dramatyzmu, ostrości konfliktu i wzrostu nastrojów narodowych w związku z przegraną wojną ze Stanami Zjednoczonymi i utratą wielu hiszpańskich kolonii.

Tak więc w latach 70. nastąpił nowy wzrost kultury, zwany Renacimiento (hiszpański renesans), w którym uczestniczyli najwybitniejsi pisarze, poeci i artyści. Nazwa ruchu odzwierciedla pragnienie Hiszpanów co do oryginalności ich kultury, kiedy po „złotym (XVI-XVII) wieku” kultury Hiszpanii (w literaturze? Cervantes, Lope de Vega, w malarstwie? Velazquez , Zurbaran i El Greco, a w muzyce Thomas Louis Vittoria ("Hiszpańska Palestrina"), Cristobal Morales i Antonio Cabezon), nadchodzi czas na włoski i francuski wpływ na kulturę hiszpańską i ogólny kryzys kultury narodowej. Ale to nie wpłynęło na muzykę ludową żyjącą na odludziu: „Rosyjski pisarz V.P. Botkin, który odwiedził Hiszpanię w 1845 roku, zeznał, że „Andaluzyjczyk nie może ani iść, ani iść, ani pracować” bez fandango ... „Druskin M. History muzyki zagranicznej, nr 4; Kultura muzyczna Hiszpanii; M., Muzyka 1967;S.502 ..

Karel Capek tak pisał o Hiszpanii:

„...w tym kraju nie jest daleko do tego, co, jeśli się nie mylę, nazywa się nacjonalizmem. Ten naród, jak żaden inny na świecie, z wyjątkiem Brytyjczyków, zdołał zachować swój własny, wyjątkowy sposób życia; a od kobiecych szat po muzykę Albéniza, od codziennych obyczajów po znaki uliczne, od caballeros po osły, woli swój własny, pierwotnie hiszpański, od jednolitego lakierowania międzynarodowej cywilizacji. Być może chodzi tu o klimat lub prawie wyspiarskie położenie, ale wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą jest charakter ludzi. Tutaj każdy caballero kręci nosem regionalną dumą; Gaditano chwali się, że pochodzi z Kadyksu, Madrileno? że z Madrytu Asturczyk jest dumny z tego z Asturii, a Kastylijczyk jest z siebie dumny, bo każde z tych imion jest pokryte chwałą, jak herb.

Dlatego wydaje mi się, że Sewilla nigdy nie zniży się do zostania dobrym międzynarodowym Europejczykiem; ponieważ nie mógł nawet zostać Madrytem. Jedna z najbardziej nierozwiązanych tajemnic Hiszpanii? jego prowincjonalny duch, szczególna cnota, która stopniowo zanika w reszcie Europy; prowincjonalizm? produkt brutto przyrody, historii i ludzi. Hiszpania jeszcze nie przestała być naturą i jeszcze nie opamiętała się ze swojej historii, bo? wtedy udało jej się zachować tę jakość w takim stopniu. Cóż, a my, inni, możemy być tylko trochę zaskoczeni, jak to jest cudowne? być narodem” Karel Capek „Na mafii. Notatki z podróży”..

Felipe Pedrel był inspiracją do stworzenia musicalu Renacimiento? muzykolog, folklorysta, kompozytor, autor muzyki operowej i symfonicznej, utworów chóralnych. W XIX wieku w Hiszpanii silny był wpływ francuskiego romantyzmu. W latach 70. Pedrel pisał opery oparte na fabułach francuskich pisarzy, ale już w latach 80. zajął się dogłębnym studiowaniem hiszpańskiej muzyki ludowej i zawodowej, i napisał trylogię operową Pirenejów o patriotycznej walce Katalończyków z Maurami w XIII wieku.

Estetyczne ideały Pedrela, wyrażone przez niego w manifeście „Za naszą muzykę”, stanowiły harmonijne połączenie bogactwa folkloru z wysokimi umiejętnościami zawodowymi hiszpańskich kompozytorów. Dał przykład przedstawicielom Rosyjskiej Potężnej Garści w rozwijaniu indywidualnego stylu narodowego, opartego na pieśni ludowej. Ale w swojej pracy nie mógł zrealizować tego pomysłu w praktyce? Albéniz zrobił to w pełni, a po nim Enrique Granados, J. Turyn, J. Nin i Manuel de Falla nadal się rozwijali.

„… prawdziwym patosem i sensem odrodzenia był powrót dawnej świetności muzyki hiszpańskiej, opanowanie szerokiego wachlarza form i gatunków, nawiązanie kontaktu z zaawansowanymi poszukiwaniami sztuki współczesnej? w osiągnięciu jakościowo innego poziomu kreatywności, na którym zasada narodowa przejawiłaby się w całości, stając się jednocześnie uniwersalną… ”Martynov I. Muzyka Hiszpanii. Monografia. M., Sow. kompozytor, 1977.s.121.

Kolejnym kolekcjonerem „cennych placerów” hiszpańskiego folkloru był Federico Olmeda, który zbierał od śpiewaków? chłopi we wsiach Kastylii ponad 300 melodii ludowych do kolekcji „Folklor Kastylii”.

Odrębności kultury regionalnej, intonacji w melodiach muzycznych (a nawet różnicy językowej) poszczególnych prowincji Hiszpanii sprzyjały czynniki geograficzne (podział regionów pasmami górskimi), klimatyczne (ostra północ i gorące południe) oraz gospodarcze. oraz uwarunkowania polityczne (w zależności od komunikacji regionów z Europą). Ale przy całkowitej różnicy melodii i języka w różnych regionach kraju, istnieją wspólne cechy narodowego stylu i preferencji w wyrazie. Jest to organiczna jedność tańca, śpiewu i akompaniamentu, o której sami Hiszpanie mówią, że „reprezentuje pieśń za pomocą stóp” i powszechną miłość do gitary. Gitara w Hiszpanii jest dwojakiego rodzaju i różni się sposobem wydobywania dźwięku i pochodzenia? Mauretański (grany w stylu „punteado” - wyraźne granie każdej nuty ze szczyptą) i klasyczna łacina (metoda „rasgueado” - branie akordów i granie tremolo). Nie sposób też wyobrazić sobie muzyki hiszpańskiej bez kastanietów, o czym mówi rosyjski muzykolog M. Weisbord, opisując wrażenia z koncertu hiszpańskiej tancerki Lucery Teny: „? W jej rękach kastaniety niejako przekraczają granice swoich możliwości. Nie tylko oddają najsubtelniejsze niuanse dynamiczne czy z łatwością splatają koronkę pasaży, ale są również w stanie przekazać słuchaczowi samą esencję muzyki.” mgr Weisborda Izaaka Albeniza. Esej o życiu. Kreatywność fortepianowa. M., Sow. kompozytor, 1977; C.9.

Oprócz gitary i kastanietów w muzyce ludowej używano także różnych innych instrumentów strunowo-skubanych (banduria, lutnia), instrumentów dętych drewnianych (odmiany fletu) i perkusyjnych (tamburyn itp.), a także zespół muzyczny różnił się w zależności od miejsca. .

Wśród ogromnej różnorodności hiszpańskich pieśni i tańców wyróżnia się północna jota - „królowa tańców” (Aragonia), która rozprzestrzeniła się po całym kraju (istnieją odmiany joty, w zależności od obszaru, walencka, kastylijska, tortozyjska jota ) oraz południowe fandango w Andaluzji, urozmaicone przez Andaluzyjczyków (w Granadzie to granadina, w Rondzie to rondeña, w Maladze to malagueña). Fandango migrowało również po całym kraju i docierało na samą północ (np.? asturyjski fandango z choreografią południowo-andaluzyjską, ale z muzyką północnej asturii). Od drugiej połowy XIX wieku fandango było rozpowszechnione, a zagraniczni kompozytorzy wykorzystywali głównie melodie andaluzyjskie, aby wyrazić hiszpański charakter w swoich utworach.

Do najważniejszych tańców pod względem wpływu na inne kultury i rozprzestrzeniania się tańców należy także pięciotaktowy północny, złożony rytmicznie „sortsico” (kraj Basków), który był podstawą baskijskiego hymnu „Drzewo Guernicy” nie wykraczać poza swój region, katalońską „sardana” (północno-wschodnia Hiszpania, której język i muzyka są bliskie francuskiej Prowansji), „bolero” (przypuszczalnie wynalezione przez S. Seresę z Kadysy pod koniec XVIII wieku), szeroko rozpowszechniony w całym kraju i na Balearach (na przykład w Kastylii wykonuje się bolero-seguidilla).

W muzyce ukochanego i popularnego „flamenco” (Andaluzja), którego początki w kulturze mauretańskiej Maurowie posiadali Hiszpanię od VIII-XIII w., wpływ ich kultury znalazł również odzwierciedlenie w architekturze, a najstarsza warstwa hiszpańskiej muzyki ludowej związanej z tym wpływem nazywa się „śpiewem starożytnym", a także w wpływach cygańskich. W XV w. Cyganie przybyli z rozpadającego się Bizancjum i osiedlili się w południowej Hiszpanii. Posługują się charakterystycznymi zakrętami progów (progi podwyższone), wirtuozami melizmatyka, chromatyzmy, polirytm, szczególna maniera śpiewu gardłowego.

„Habanera”, importowana z Kuby, dawnej kolonii hiszpańskiej w tym czasie, „Habanera” jest tłumaczona z języka hiszpańskiego jako „taniec z Hawany”. różni się od wszystkich tańców południowych bardziej złożonym rytmem, ukazując złożoną syntezę kubańsko-hiszpańską: w 2/4 rytm kropkowany łączy się z triolami.

Elastyczność i złożoność rytmu? charakterystyczna cecha hiszpańskiego folkloru, ale „… na północy? są to złożone rytmy zmienne, w których kombinacje 2 + 3 i 3 + 2 występują naprzemiennie, na południu rytmy są prostsze (liczba do trzech), ale różnią się różnorodnością akcentowania, synkopowania ... ”Druskin M. Historia muzyka zagraniczna. wydanie 4; Kultura muzyczna Hiszpanii; M., Muzyka 1967; S. 505.

W XIX wieku zanikał również gatunek „tonadilli”, hiszpańskiej „tonadilli”, - lit. - piosenka, zmniejsz. z „tonady” - piosenka. Wiele tonadilli charakteryzuje się trzyczęściową budową: intrada, copla i finale z wykorzystaniem gatunków seguidilla i tyrana. ? To hiszpańska komedia muzyczna, którą wyróżnia dynamizm i szybkość rozwoju akcji, nawiązanie do ludowych gatunków muzycznych, śpiewne melodie, prostota i przystępność języka muzycznego. Wokalista, gitarzysta i kompozytor Manuel de Garcia (1775-1832) uważany jest za ostatniego z tonadilleros. Napisał około siedemdziesięciu tonadilli, był świetnym śpiewakiem i zrobił karierę w Paryżu, zmuszony do opuszczenia rodzinnej Hiszpanii. Ale we Francji nie zapomniał o tradycjach artystycznych swojej ojczyzny i przyczynił się do zaznajomienia Europy z ginącym gatunkiem tonadilli, który słynął także z wykonywania hiszpańskich piosenek. Wychował wspaniałych śpiewaków, swoje córki? Maria Malibran i Pauline Viardot, a także słynny śpiewak i autor traktatu o sztuce śpiewu – jego syn Manuel Garcia. E. Granados ma także "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" na głos i fortepian; mimo intymności idei zachowały cechy akcji scenicznej.

Czy w pierwszej połowie XIX wieku rozwijała się profesjonalna muzyka instrumentalna? sztuki widowiskowe. Hiszpańscy gitarzyści cieszyli się światową sławą. Wśród nich szczególnie rzadkością swojego talentu wyróżniali się gitarzyści Ferdinando Sor (wirtuoz i kompozytor, który rozszerzył możliwości techniki gry na gitarze) oraz Murciano, którego grę usłyszał odwiedzający Hiszpanię M. Glinka.

Wybitny skrzypek Pablo Sarasate (1844? 1908) podróżował po Europie i Ameryce i swoją działalnością wykonawczą zwrócił uwagę świata na Hiszpanię.

W drugiej połowie XIX wieku przyszedł czas na powstanie słynnego kompozytora galaxy – I. Albeniza, E. Granadosa, M. de Falli, wielkiego wiolonczelisty Pablo Casalsa, wybitnego pianisty Ricardo Viñesa i innych.

Nowatorskie dążenia kompozytorów hiszpańskich coraz częściej znajdowały zrozumienie najpierw we Francji, gdzie mieszkał I. Albeniz, dostrzeżono talent pana de Falli, rozkwitł francuski muzyczny „hiszpański”, a dopiero potem w ich ojczyźnie. Wielu hiszpańskich kompozytorów i muzyków wyemigrowało z niespokojnej Hiszpanii. W pobliżu Madrytu i Barcelony powstał kolejny ośrodek hiszpańskiego odrodzenia muzycznego – Paryż, który zachował to znaczenie aż do wybuchu I wojny światowej, kiedy większość hiszpańskich muzyków wróciła do ojczyzny.