„Inna” proza ​​łączy autorów, których utwory pojawiły się w literaturze na początku lat 80., przeciwstawiając swoją strategię demitologizacji oficjalnej. Obnażając mit człowieka - twórcy własnego szczęścia, którego aktywna pozycja przemienia świat, pisarze pokazali, że człowiek radziecki jest całkowicie zależny od środowiska domowego, jest ziarnkiem piasku wrzuconym w wir historii. Zaglądali w rzeczywistość, próbując sięgnąć dna w poszukiwaniu prawdy, odkryć to, co przesłoniły stereotypy oficjalnej literatury.

„Inna” proza ​​to nazwa generacyjna dla autorów bardzo różniących się stylistycznie i tematycznymi przywiązaniami. Niektóre z nich mają tendencję do przedstawiania zautomatyzowanej świadomości w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya), inne zwracają się w ciemne „zakątki” życia społecznego (S. Kaledin, L. Petruszewskaya), inne widzą współczesnego człowieka przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, Vik. Erofeev, V. Pietsukh). Ale dla całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „pod dachem” „innej” prozy, w ich pracy jest wspólne cechy. To sprzeciw wobec oficjalności, zasadnicza odmowa podążania za utrwalonymi literackimi stereotypami, ucieczka od wszystkiego, co można uznać za tendencyjne. „Inna” proza ​​przedstawia świat społecznie „przesuniętych” postaci i okoliczności. Z reguły jest na zewnątrz obojętny na każdy ideał - moralny, społeczny, polityczny.

W „innej” prozie można wyróżnić trzy nurty: „historyczny”, „naturalny” i „ironiczny awangardowy”. Podział ten jest dość arbitralny, gdyż perspektywa historyczna tkwi także w utworach, które nie wchodzą w skład prozy „historycznej”, a ironiczny stosunek do rzeczywistości jest na ogół swoistym znakiem wszelkiej „innej” prozy.

Podział „innej” prozy na „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę” jest wygodny przy analizie artystycznej specyfiki utworów i odpowiada wewnętrznej logice sytuacji literackiej. Nurt „historyczny” to literatura próba spojrzenia na wydarzenia historyczne, które wcześniej miały wyraźnie przejrzystą ocenę polityczną, z otwartymi oczami. Niestandardowy, nietypowy kąt pozwala lepiej zrozumieć fakt historyczny, czasami ją przeceniam.

W centrum opowieści „historycznych” znajduje się człowiek, którego los jest historyczny, ale nie w sensie pretensjonalnym. Jest nierozerwalnie związany z perypetiami istnienia. państwo sowieckie. To człowiek, dla którego historia kraju jest jego własną przeszłością. W tym sensie dzieła nurtu „historycznego” są genetycznie powiązane z powieściami i opowiadaniami Jura Dombrowskiego, Jura Trifonowa, W. Grossmana, których bohaterowie uwierzyli w swoje życie w historii.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, „historyczna” proza ​​bada to zjawisko Człowiek sowiecki z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie społecznego czy politycznego.

W „historycznej”, jak we wszystkich „innych” prozach, pojęcie historii jest ciągiem przypadków, które wpływają na życie człowieka, zmieniając je radykalnie. Co więcej, splot wypadków może tworzyć kombinacje absolutnie fantastyczne, pozornie niemożliwe w życiu, a jednak absolutnie realistyczne. Czyli proza ​​„historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując je i dopasowując do życia jednostki.

Kierunek warunkowo-metaforyczny w proza ​​domowa koniec XX wieku pojawia się jako reakcja na istnienie cenzury ideologicznej. Jego początki to „fantastyczny” realizm, reprezentowany w pracach N. Gogola, V. Odoevsky'ego, M. Bułhakowa, E. Zamiatina. Szczyt rozwoju warunkowo metaforycznej prozy przypada na połowę lat 80. XX wieku. Od końca lat 70. takie utwory ukazywały się jako „Violist Danilov” V. Orłowa, „ żywa woda» V. Krupin, „Króliki i Boa” F. Iskander. Mit, baśń, koncepcja naukowa, fantasmagoria tworzą dziwaczny, ale rozpoznawalny przez współczesnych świat.

Warunkowo metaforyczna proza ​​w prawdziwe życie odkrywa absurd i nielogiczność, w swoim zwykłym toku odgaduje katastroficzne paradoksy. Fantastyczne założenia, tu stosuje się testy aktorzy niezwykłe możliwości, piekielne pokusy, by dokładniej i bardziej obrazowo pokazać istotę rzeczywistości kryjącą się za konwencjami form i technik. Konwencjonalność nie jest sprzeczna z realistyczną podstawą, ale służy jako środek skoncentrowania autorskiej koncepcji życia.

Ten nurt literacki nie charakteryzuje się psychologiczną objętością postaci. Tutaj przedstawione są ponadindywidualne lub pozaindywidualne procesy ludzkiej egzystencji. Nawet w przypadku, gdy postacie mają tylko dla siebie pewne cechy, takie jak centralne postacie powieść-przypowieść A. Kima „Ojca Lasu” Nikołaja, Stepana i Gleba Turaeva, ich indywidualność ucieleśnia nie tyle postać, ile pewną filozoficzna idea. Bohater może być całkowicie pozbawiony psychologicznej pewności i działać jako znak jakiejś idei. Tak więc w powieści W. Pielewina „Życie owadów” owady antropomorficzne modelują szereg uniwersalnych sytuacji behawioralnych, właściwych rosyjskiej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych. Zasada artystycznego ucieleśnienia rzeczywistości wyraża się w orientacji na formy konwencja wtórna. W warunkowo metaforycznej prozie stosuje się kilka rodzajów konwencji:

1 w wspaniały W typie umowności semantyczne znaczenie postaci, przedmiotów czy sytuacji w bajce jest często przepełnione współczesnymi znaczeniami, a fabuła jest aktualizowana. Cudem może być nierealny impuls do dalszego całkiem realnego obrotu wydarzeń. (Wiolist Daniłow V. Orłowa). W wspaniały typ Konwencjonalność wymaga prostoty: wyraźny rozwój fabuły, nieprzerwane i nierozerwalne linie postaci. Tworząc świat wróżek autor jednocześnie eksponuje jego warunkowy charakter. Oprawa dla fikcji polega na tym, że zarówno autor, jak i czytelnik niejako z góry dostrzegają, że za fikcją stoi zwykła rzeczywistość. Mamy tu do czynienia z połączeniem tradycyjnie bajecznego i towarzyskiego lub realnego życia codziennego („Króliki i Boasy” F. Iskandera).

2. W mitologiczny typ umowności, odtwarzane są głębokie archetypowe struktury świadomości (naruszone są związki przyczynowo-skutkowe, różne rodzaje przestrzeni i czasu, ujawnia się bliźniaczy charakter bohaterów). Tkanina dzieła może zawierać oryginalne warstwy świadomości narodowej, zachowując elementy mitologiczne(„Piebald pies biegnący wzdłuż brzegu morza”, „A dzień trwa dłużej niż sto lat” Ch. Ajtmatowa), można odtworzyć mitologiczne obrazy starożytności („Wiewiórka”, „Lotos”, „Centaury” Wioska” A. Kim).

3. Fantastyczny typ umowności zakłada rodzaj projekcji w przyszłość lub w jakąś zamkniętą przestrzeń rzeczywistości, odgrodzonej od reszty świata, przekształconej społecznie, moralnie, politycznie itd. Jest to szczególnie widoczne w gatunku dystopijnym, prezentowanym w takich dziełach jak „Łaz” i „Nasza droga jest długa” W. Makanina, „Nowi Robinsonowie” L. Pietruszewskiej, „Kys” T. Tołstoja, „Notatki Ekstremista” A. Kurczatkina. Fantastyczna konwencja daje obraz takiej rzeczywistości, której skondensowany obraz niejako sam w sobie generuje fantastyczne obrazy. W tym przypadku codzienne realia można łączyć z fantastycznymi; powstaje podwójny świat - równoległe istnienie mistycznej, nieziemskiej i rzeczywistej rzeczywistości („Pokój i śmiech” Y. Mamleeva, „Życie owadów”, „Żółta strzała”, „Pustelnik i sześciopalczasty” V Pielewin, „Kit” T. Tołstoja).

W warunkowo metaforycznej prozie stosowane są fabuły-kompozycyjne struktury przypowieści, parabol, groteski i legend. Metody i formy przypowieści są na ogół charakterystyczne dla prozy drugiej połowy XX wieku, szukam wyjścia do zasad moralnych ludzka egzystencja starając się ocalić środki wyrazu.

Jednym z centralnych sposobów przedstawiania społecznej struktury świata w prozie konwencjonalnie metaforycznej jest groteska, która pozwala wyostrzyć zjawisko do tego stopnia, że ​​odbierane jest jako nierealne.

Ważną cechą prozy warunkowo metaforycznej jest to, że jej cechy są uniwersalne i pojawiają się w literaturze różnych nurtów: realizmu, modernizmu, postmodernizmu. Zatem metaforyzm warunkowy leży u podstaw konstrukcji artystyczny świat w I realistyczne prace W. Makanina, A. Kurczatkina oraz w powieściach postmodernistycznych W. Pielewina i T. Tołstoja.

Teksty artystyczne

Iskander F. Króliki i boa.

Kim A. Ojciec-Las. Wyspa Iona. Wieś centaurów.

Kurczatkina A. Notatki ekstremisty.

Makanina V.Łaz. Nasza droga jest długa.

Pielewin V.Życie owadów. Samotnik i sześciopalczasty.

Pietruszewskaja L. Nowi Robinsonowie.

Tłuszcz T. Koteczek.

Główna literatura

Nemzer A. Literatura dzisiaj. O prozie rosyjskiej. lata 90. M., 1998.

dodatkowa literatura

Balburov E.A. Poetycki kosmos Anatolija Kima // Balburov E.A. Literatura i filozofia: dwa oblicza rosyjskiego logo. Nowosybirsk, 2006.

Basinsky P. Anatolij Kurczatkin. Notatki ekstremisty (Budownictwo)
metro w naszym mieście) // Nowy Mir. 1991. Nr 6.

Davydova T. T. Roman T. Tołstoj „Kis”: problemy, obrazy bohaterów, gatunek, narracja // literatura rosyjska. 2002. nr 6.

Pronina A. V. Dziedzictwo cywilizacji: o powieści T. Tołstoja „Kys” // literatura rosyjska. 2002. nr 6.

„Inna proza”

„Inna proza” to potoczna nazwa nurtu literatury, który w latach 80. łączył autorów o różnych założeniach stylistycznych i zainteresowaniach tematycznych. Do „innej prozy” należą utwory pisane w latach 80. przez takich pisarzy jak T. Tołstaja, M. Paley, L. Pietruszewskaja, Evg. Popow, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofiejew, Yu Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh i inni.

Cechą jednoczącą „innej prozy” był sprzeciw wobec oficjalnej kultury sowieckiej, zasadnicza odmowa podążania za panującą literaturą socrealizm stereotypy i uprzedzenia ideologiczne. Dzieła „innej prozy” przedstawiają świat społecznie przesuniętych, zdeformowanych postaci i okoliczności. Niektórzy pisarze zwracają się do problemu zautomatyzowanej świadomości w zachowanym kręgu egzystencji (T. Tołstaja, M. Paley), inni zwracają się ku ciemnym, często potwornym formom, procesom życia społecznego, codziennego (L. Pietruszewska, S. Kaledin), inne przedstawiają istnienie osoby w nowoczesny świat przez pryzmat kultury minionych epok (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) lub poprzez percepcję wydarzeń historycznych (M. Kuraev).

Dominującą cechą „innej prozy” jest zewnętrzna obojętność na jakikolwiek ideał (moralny, filozoficzny, religijny, polityczny, społeczny itd.). Stanowisko autora tutaj pozbawiona jest wyrazistego wyrazu, w wyniku czego powstaje iluzja „transcendencji”, efekt zimnego obiektywizmu i bezstronności lub wręcz obojętności autora na znaczenia ideologiczne jego pracy. Pisarze „innej prozy” zasadniczo odmawiają nauczania, głoszenia kazań, które tradycyjnie odróżniały literaturę rosyjską od innych literatur europejskich. Odrzucenie moralizowania prowadzi do zniszczenia dialogicznych relacji między autorem a czytelnikiem w aspekcie moralnym i filozoficznym. Autor przedstawia tutaj wydarzenia i postacie, nie oceniając etycznie przedstawionych.

W przeciwieństwie do prozy konwencjonalnie metaforycznej, w utworach tej formacji literackiej nie powstają światy fantasy. Fantasmagoria w „innej prozie” deklarowana jest jako esencja codzienności, jej społeczne i codzienne przejawy. Z tego powodu wiodącymi cechami pojęciowymi są tu przypadek i absurd, które rządzą losami ludzi.

Autorzy „innej prozy” wyznają, że chaosem życia jest tylna strona i bezpośrednią konsekwencją hipokryzji obserwowanej w życiu prywatnym i publicznym człowieka. Dlatego w większości ich prac w centrum obrazu znajduje się zrujnowane życie i upadek moralny, które charakteryzują istnienie współczesnego społeczeństwa. Absurd nie jest tu techniką artystyczną, pojawia się jako idea i esencja samego wszechświata. Absurd wyrasta ze społecznej, historycznej, codziennej rzeczywistości, okazuje się jej wewnętrzną jakością i determinuje orientacje wartości modelowanego w pracy uniwersum.

Te cechy „innej prozy” szczególnie wyraźnie widać w utworach powstałych w latach 80. XX wieku. prace L. Pietruszewskiej (historie „Twój krąg”, „Czas to noc”, „ Punkt widzenia”, opowiadania „Medea”, „Na drodze boga Erosa”, „Teściowa Edypa”, „Nowi Robinsonowie”). Egzystencjalne doznania w jej prozie powstają dzięki temu, że dla bohaterów „istnienie-w-świecie” zostaje zastąpione przez istnienie w codzienności, w której realizują się tylko bohaterowie. Autor świadomie oddziela się tu od bohaterów opowieści, a oni sami opowiadają o swoim życiu, przechodząc pod znakiem ubóstwa duchowego i materialnego. Jedyną wartością jest tu ironia w stosunku do świata i własnego losu. L. Pietruszewskaja nie ocenia przedstawianej rzeczywistości. Mężczyzna w jej pracach jest całkowicie podporządkowany Losowi i może udźwignąć jedynie ciężar swojej fizycznej egzystencji.

W „innej prozie” czas nabiera szczególnego znaczenia zarówno jako parametr strukturalnej organizacji tekstu, jak i kategoria porządku ontologicznego. Głównymi właściwościami czasowości są tu statyczność, wyobcowanie, pozostawianie luk w życiu bohaterów. Obraz czasu urasta do wielkoskalowego obrazu historycznego rozwoju cywilizacji ludzkiej, która uległa zatrzymaniu (np. Straż nocna M. Kuraeva, Skromny cmentarz S. Kaledina, Night Time L. Pietruszewskiej). Ciągły strumień narastającej entropii, w którym człowiek jest wyobcowany z siebie i innych, z góry przesądza o niemożliwości życia innego niż to, które objawia się w rzeczywistości.

Pomimo niejednorodności tekstów, które łączy się w „inną prozę”, można wyróżnić kilka głównych kierunków rozwoju tej literatury. W obrębie „innej prozy” wyróżniają się trzy główne nurty: historyczny, „naturalny”, „ironiczny realizm”.

W centrum linii historycznej znajduje się rozumienie wydarzeń historycznych, które wcześniej miały jednoznaczną ocenę polityczną, z pozycji człowieka-w-świecie, a nie człowieka-w-historii. Celem takich prac jest zrozumienie i ponowna ocena faktów historycznych uwolnionych od warstw ideologicznych. Tak więc w opowiadaniach M. Kuraeva „Kapitan Dickstein” i „Straż nocna” historia Rosji jest rozumiana jako osobista egzystencja osoby, której los okazuje się głęboko historyczny. Historia to ciąg wypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je przekształcając, a absurdalność i fantasmagoria życiowych wzlotów i upadków wyrasta z historycznych losów kraju.

„Naturalny” trend „innej prozy” genetycznie nawiązuje do gatunku eseju fizjologicznego” szkoła naturalna 19 wieku szczerze szczegółowy obraz negatywne aspektyżyciowe i społeczne „dno”. Bohaterami tutejszych prac są wyrzutkowie, ludzie zepchnięci ze społeczeństwa. Pisarze przytaczają fakty kłopotów społecznych, skrupulatnie opisując różne sfery życia publicznego: zamęt w wojsku („Strojbat” S. Kaledina), wojnę w Afganistanie („Chrzest” O. Ermakowa), cynizm życia domowego, prywatnej egzystencji („Medea”, „Czas to noc” L. Pietruszewskiej, „Kiberia z Kanału Obwodnego” M. Paley). Bohaterowie tych dzieł całkowicie zależą od środowiska, okazują się być jego wytworem i przyczyniają się do utrwalenia i skostnienia jego norm i kanonów. Życie jest często przedstawiane jako spełnienie raz na zawsze zatwierdzonego rytuału i tylko poprzez naruszenie porządku rytualnego bohater może uzyskać wewnętrzną duchową integralność („Własny krąg” L. Pietruszewskiej, „Evgesha and Annushka” M. Paley) .

Główne cechy „ironicznego realizmu” to świadoma orientacja w tradycji książki literackiej, żartobliwy początek, ironia jako sposób odnoszenia się do świata, przedstawianie anegdotycznych sytuacji życiowych. Model uniwersum w prozie „ironicznych realistów” zbudowany jest na pograniczu naturalizmu i groteski. Taka strategia artystyczna tkwi w pracach z lat 80. XX wieku. Wiacz. Pietsukha („Nowa filozofia moskiewska”), Evg. Popova („Ciocia Musya i wujek Leva”, „W czasach mojej młodości”, „Barka wolnobieżna” Nadieżda ”), Vik. Erofiejew („Ciało Anny, czyli koniec rosyjskiej awangardy”), G. Golovin („Urodziny zmarłych”). Absurdalne aspekty życia pojawiają się w ich pracach jak najbardziej realistycznie. Tutaj cechy poetyki postmodernistycznej są najwyraźniej uwydatnione. Nieprzypadkowo większość pisarzy tego nurtu „innej prozy” znalazła się w sytuacji literackiej lat dziewięćdziesiątych. pozycjonowali się jako przedstawiciele kultury postmodernizmu.

Reprezentując się w latach 80. zjawisko artystyczne, uwarunkowane w większym stopniu okolicznościami społeczno-kulturowymi niż właściwymi estetycznymi, ze zmianami sytuacji społeczno-politycznej w kraju, które nastąpiły w latach 1990-1991. „inna proza” przestaje istnieć jako wspólnota literacka. Jej przedstawiciele, rozwinąwszy indywidualną poetykę w opozycji do literatury oficjalnej, rozchodzą się później w różnych kierunkach literackich od realizmu (M. Kuraev, S. Kaledin) do postmodernizmu (T. Tołstaya, Evg. Popow, Vik. Erofeev i in.).

Teksty artystyczne

Gołowin G. Urodziny zmarłego.

Ermakow O. Chrzest.

Kalina S. Skromny cmentarz. Strojbat.

Kurajew M. Kapitan Dickstein. Nocna Straż.

Paley M. Evgesha i Annuszka. Cyberia z Kanału Obwodnego. Pole wiatru.

Pietruszewskaja L. Twój krąg. Pora nocna. Medea. Punkt widzenia. Nowi Robinsonowie.

Popow Ew. Ciocia Musya i wujek Lewa. W młodości. Wolna barka „Nadezhda”.

Pietsuch. Wiacz. Nowa filozofia moskiewska.

Tłuszcz T. Rzeka Okkervil. Dzień.

Główna literatura

Nefagina G.L. Rosyjskie proprawo XX wieku. M., 2005.

dodatkowa literatura

Kuritsyn V. Czwórka pokolenia dozorców i stróżów (O twórczości pisarzy T. Tołstoja, W. Pietsukha, W. Erofiejewa, E. Popowej) // Ural. 1990. Nr 5.

Lebedushkina O. Księga królestw i możliwości // Przyjaźń narodów. 1998. nr 4.

Slavnikova O. Pietruszewskaja i pustka // Pytania literatury. 2000. nr 2.

Literatura postmodernistyczna

Postmodernizm jako fenomen kulturowy drugiej połowy XX wieku jest wynikiem upadku utopii społecznych, politycznych, filozoficznych i religijnych. Estetyka postmodernistyczna powstaje początkowo w Europie, później realizowana jest w Europie przestrzeń kulturalna Rosja. W sytuacji katastrofalnego stanu świata pojawia się poczucie niemożności tworzenia w dawnym układzie współrzędnych estetycznych, prowokujące poszukiwanie adekwatnej odpowiedzi na zmiany zachodzące w ludzkim światopoglądzie. Z tego powodu w filozofii i sztuce postmodernizmu rozwija się centralny ideolog „końca literatury”, „końca stylu”, „końca historii”, zaznaczając pełnię tych moralnych i filozoficznych wyobrażeń o wszechświat, który determinował ludzką egzystencję aż do połowy XX wieku.

Metodologicznym uzasadnieniem estetyki ponowoczesnej jest filozofia poststrukturalizmu, rozwinięta w pracach teoretycznych J. Deleuze'a, R. Barthesa, J. Kristevej, M. Foucaulta, J. Derridy i szeregu innych przedstawicieli myśli humanitarnej drugiej połowa XX wieku. Pokój w koncepcja artystyczna postmodernizm postrzegany jest jako chaotycznie zorganizowany tekst, w którym stałe aksjologiczne są odmienne, co nie pozwala na budowanie wyraźnej hierarchii wartości. Prowadzi to do odrzucenia opozycji „prawda-fałsz”: każda prawda o świecie może zostać zdyskredytowana.

Centralną cechą poetyki ponowoczesnej jest intertekstualność. Każda praca jest pomyślana przez postmodernistów jako część niekończącego się tekstu kultury światowej, będącego dialogiem różnych języków artystycznych, oddziałujących na różne poziomy organizacji tekstu. Intertekstualność, czyli włączenie do dzieła wielu „obcych” tekstów, cytatów, obrazów, aluzji, tworzy efekt niszczenia woli autora, ogranicza jego inicjatywę twórczą. Pojęcie intertekstualności jest ściśle związane z ideą „śmierci autora” jako indywidualnego twórcy. grafika. Autorstwo zostaje anulowane, gdyż struktura tekstu ujawnia głosy wielu innych autorów, którzy z kolei pełnią również rolę tłumaczy jednego tekstu kultury światowej.

Postmodernistyczna intertekstualność tworzona jest zgodnie z zasadą gry, przeradzając się w technikę gry. Słowa, obrazy, symbole, cytaty wpisują się w taką chaotyczną grę, która przyczynia się do powstania postmodernistycznej ironii, rozumianej jako fundamentalnie nieuporządkowany, rozdarty świat artystyczny. Ironia w poetyce postmodernizmu nie jest kpiną, ale metodą równoczesnego postrzegania dwóch sprzecznych zjawisk, które wytwarzają relatywistyczne rozumienie bytu.

Literatura postmodernizmu budowana jest w oparciu o relacje dialogowe, w których dialog toczy się nie między autorskim a cudzym systemem wartości, ale między precedensowymi dyskursami estetycznymi.

Postmodernizm pojawił się w literaturze rosyjskiej w latach 70. XX wieku. W pracach takich pisarzy „drugiej kultury”, jak Wen, można dostrzec ślady postmodernistycznej poetyki. Erofiejew (wiersz „Moskwa – Pietuszki”), A. Bitow („Dom Puszkina”, „Latający mnisi”), Sasha Sokolov („Szkoła dla głupców”, „Palisandria”), Yuz Aleshkovsky („Kangur”).

Rozkwit postmodernizmu przypada na przełom lat 80. i 90. XX wieku. Wielu autorów, zaliczanych do postmodernistów, wyszło z „innej prozy”, w ramach której wypracowali indywidualny styl pisarski, organicznie wpisujący się w nową kontekst kulturowy. Estetyka postmodernistyczna jest sercem twórczości Wiecka. Erofiejew, W. Pielewin, W. Sorokin, T. Tołstoj, Ewg. Popowa, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu Mamleeva i inni.

Na początku lat 90. Rosyjski postmodernizm zaczyna pozycjonować się jako wiodący nurt estetyczny, który determinuje rozwój nie tylko literatury, ale całej kultury narodowej.

Rosyjska literatura postmodernistyczna jest niejednorodna w swej manifestacji. Jej główne odmiany to konceptualizm (sztuka sot) i neobarok.

Sots Art to praktyka tworzenia tekstów za pomocą języka sztuki socrealistycznej. Ideowe znaczki, klisze, hasła są zawarte w ponowoczesnym dziele, w którym wchodzą w interakcje i zderzają się z innymi. kody kulturowe. Prowadzi to do zniszczenia mitologemów socrealizmu. Tak więc wiele prac V. Sorokina opiera się na parodycznej grze stereotypów Kultura sowiecka. W takich dziełach pisarza jak „Serca Czterech”, „Posiedzenie Komitetu Fabrycznego”, „Pierwszy Subbotnik”, „Trzydziesta Miłość Mariny”, „Niebieski Tłuszcz” demaskuje się idee, tematy, symbole, wyobrażenia socrealizmu , realizowany poprzez ironicznie stylizowane połączenie dyskursów oficjalnej literatury sowieckiej. Działki powiedział działa podobne do opowieści proza ​​wiejska, powieść przemysłowa i inne odmiany literatury socrealizmu. Rozpoznawalni bohaterowie: robotnik, aktywista, weteran, pionier, członek Komsomołu, perkusista socjalistyczna robota. Jednakże rozwój działki przeradza się w absurd, powstaje swoista „histeria stylu”, która niszczy sowieckie ideały społeczne.

Konceptualizm odnosi się nie tylko do sowieckich modeli ideologicznych, ale w ogóle do wszelkich pojęć w celu ujawnienia ich niespójności. Ujawnia się tu każda zideologizowana świadomość. Jeśli Sots Art, bawiąc się utrwalonymi kanonami i stereotypami, wywraca je na lewą stronę, to konceptualizm rozważa wartości filozoficzne, religijne, moralne, estetyczne z różne punkty pogląd, pozbawiając prawa do domagania się prawdy. Weryfikacja różnych systemów aksjologicznych prezentowana jest w powieściach konceptualnych Vica. Erofiejew „Rosyjskie piękno” i „Kieszonkowa apokalipsa”, Evg. Popow „Dusza patrioty, czyli różne wiadomości do Ferfichkina”, „Mistrz chaos”, „W przeddzień wigilii”, V. Pielewin „Omon Ra”, V. Sorokin „Roman”.

W współczesny postmodernizm rozwijany jest nowy sposób modelowania wszechświata, związany z wirtualizacją bytu. Najnowsza Technologia informacyjna, rozwój internetu ma wpływ organizacja strukturalna tekst, technologia jego powstania, semantyka dzieła, stawanie się elementami treści, ewentualność, obiektywny świat. Tak więc technologie komputerowe determinują oryginalność wielu prac V. Pelevina („Książę Państwowej Komisji Planowania”, „Pokolenie „P”, „Hełm grozy. Twórca o Tezeuszu i Minotaurze”), generując wirtualną rzeczywistość w którym istnieją postacie.

Wszechświat jest inaczej skonstruowany w innej odmianie literatury postmodernistycznej – neobaroku. Poetyka neobarokowa łączy w sobie odkrycia „innej prozy”, modernistycznej estetyki, warunkowej metaforyki i naturalizmu. Nadmiar artystyczny jako dominująca zasada tworzenia tekstu przejawia się w „cielesności” opisów i kolażowej fragmentacji narracji A. Korolowa („Głowa Gogola”, „Królowa pikowa”, „Język ludzki”, „Być Boschem ”, „Instynkt nr 5”), w stylu zdobniczym T. Tołstoja („Kys”), w tworzeniu rytualnych tajemnic z codziennych realiów V. Sharova („Stara dziewczyna”, „Ślad na szlak” , „Zmartwychwstanie Łazarza”), w poetyzowaniu i uduchowieniu patologii fizycznych Yu Mamleevy („Pokój i śmiech”, „Krótkie”, „ czas wędrówki”), w przeniesieniu akcentów z tekstu do przypisów do niego przez Dm. Galkowski („Niekończący się ślepy zaułek”). Redundancję stylistyczną w prozie neobarokowej ułatwiają powiązania intertekstualne, zamieniające tekst w całkowity dialog z dotychczasową kulturą światową.

Ważną cechą rosyjskiego postmodernizmu, odróżniającą go od wielu postmodernistycznych dzieł pisarzy europejskich i amerykańskich, jest zaangażowanie w kwestie ontologiczne. Mimo deklarowanej negacji jakichkolwiek pozytywnych treści, krajowi postmoderniści dziedziczą rosyjską literatura klasyczna, tradycyjnie zanurzony w rozwiązywaniu problemów duchowych i moralnych. Odmawiając ideologizacji własna kreatywność większość postmodernistycznych autorów proponuje własną konceptualną wizję świata. Tak więc w prozie V. Pelevina idee buddyzmu zen są ponownie przemyślane i potwierdzone jako prawdziwy sposób istnienia („Czapajew i pustka”, „Życie owadów”, „Żółta strzała”). W powieściach A. Korolowa idea zachowania zasady moralne jako jedyna forma sprzeciwu wobec metafizycznego zła („Męski język”, „Being Bosch”). W pracach V. Sharova, łączących cechy prozy postrealistycznej, aktualizowane są znaczenia duchowe Stary Testament a głupota jest przedstawiana jako centralny ideologia jako strategia przekształcenia porządku światowego.

Tak więc literatura postmodernizmu, wyrażająca kryzysowy stan kultury nowoczesnej, odrzucająca wszelkie ideologie i stwierdzająca absolutną względność ludzkiej egzystencji, rozwija jednak własne idee aksjologiczne. Pozwala to dostrzec tę estetykę nie tyle jako zaprzeczanie akceptacji wartości świata, ile jako podkreślanie potrzeby wyłaniania się nowego systemu wartości, uwzględniającego doświadczenia poprzednich. epoki historyczne i odpowiednią nowoczesność. Rosyjski postmodernizm potwierdza prawidłowość pojawiania się nietradycyjnych kierunek literacki u schyłku XX wieku, którego istotą jest ustanowienie wielobiegunowego świata i otwartość w relacjach z innymi dziedzinami literatury nowoczesnej – realizmem, postrealizmem, modernizmem, neosentymentalizmem itp.

Teksty artystyczne

Bitow A. Dom Puszkina. Latający mnisi. Ogłoszony.

Galkowski Dm. Niekończący się ślepy zaułek.

Erofiejew Czcigodny Moskwa - Petuszki.

Erofiejew Wiktor.Życie z idiotą Rosyjskie piękno.

Kowal Yu. Suer-Vyer.

Królowa. Głowa Gogola. Język człowiek. Bądź Boschem. Instynkt numer 5. Dama pikowa.

Mamleev Yu. Pokój i śmiech. Korbowody. Czas wędrówki.

Pielewin V. Czapajew i pustka. Życie owadów. Omon Ra. Generacja „P”. Hełm Strachu. Twórca o Tezeuszu i Minotaur

Popow Ew. Prawdziwa historia Zielonych Muzyków. Dzień wcześniej dzień wcześniej. Dusza patrioty, czyli różne wiadomości do Ferfichkina. Mistrz chaosu.

Sokołow, Sasza. Szkoła dla głupców. Palisandria.

Sorokina V. Cztery serca. Niebieski tłuszcz. Powieść. Trzydziesta miłość Mariny. Lód. Dzień opricznika.

Tłuszcz T. Koteczek.

Charitonow M. Linie losu, czyli skrzynia Miłaszewicza.

Szarow W. Przed iw trakcie. Stara dziewczyna. Zmartwychwstanie Łazarza. Śledź do śledzenia.

Główna literatura

Bogdanova O.V. Nowoczesny proces literacki(W kwestii postmodernizmu w literaturze rosyjskiej lat 70-90 XX wieku). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Postmodernizm w kontekście współczesnej literatury rosyjskiej (lata 60-90 XX wieku - początek XXI wiek). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Rosyjska literatura postmodernistyczna. M., 1999.

Nowoczesna literatura rosyjska (lata 90. - początek XXI wieku) / S.I. Timina, W.E. Wasiliew, O.V. Voronina i wsp. Petersburg, 2005.

dodatkowa literatura

Lipovetsky M. Rosyjski postmodernizm: eseje o poetyce historycznej. Jekaterynburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Nowoczesna literatura rosyjska: 1950-1990. W 2 tomach. T. 2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. Rosyjskie proprawo XX wieku. M., 2005.

Postmoderniści o postkulturze. Wywiad z współcześni pisarze i krytycy. M., 1998.

Epstein M. Postmodernizm w Rosji: literatura i teoria. M., 2000.

Wielka literatura rosyjska jest wielkim oszustem młodzieży, bo pobudza i mobilizuje do życia, które nigdy nie może być.
W. Pietsuch

Refleksja nad zjawiskami zachodzącymi w literatura współczesna, o tych utworach, które przyciągały uwagę czytelników swoją niekonwencjonalnością, krytyk literacki S. Chuprin podał definicję „innej prozy”. „Inna proza” – czyli niezwykła dla czytelnika, niepodobna do wszystkiego, co znaliśmy wcześniej. „Inna proza” była Nowa fala w literaturze rosyjskiej.

Na uwagę zasługuje fakt, że w literaturze nowożytnej rozwinęła się sytuacja bardzo podobna do tej, której doświadczyła literatura przełomu XIX i XX wieku. W tym czasie nastąpiła też gwałtowna zmiana poglądów na ustalone zasady – moralne, społeczne, polityczne. Obecna postawa większości jest podobna do powyższej. Dla siebie nazywam to „niewiarą”. Stary system wartości upadł, a nowy nie powstał. Tę „niewiarę” odczuwa się także w twórczości pisarzy rosyjskich jako przedstawicieli tego nowego społeczeństwa, które powstało na miejscu poprzedniego, sowieckiego. Chciałbym poznać główne cechy tej nowej „innej prozy” na przykładzie twórczości L. Pietruszewskiej i jej opowieści „Mój krąg”.

Przede wszystkim pojawia się pytanie, jaki to jest „własny krąg”, o czym jest opowieść. Na początku mamy do czynienia ze zwykłym kręgiem znajomych, przyjaciół głównego bohatera. Wśród nich jest fizyk Serge, Andrei, który żyje jak siorba, oszust Lenka, piękna Tanya ... Potem, gdy akcja się rozwija, staje się jasne, że to nie jest tylko krąg znajomych, ale błędne koło od z którego żadna z postaci nie może się wydostać. A ten krąg to krąg codzienności, codzienności, prozaiczności i co najważniejsze nieludzkości. Nie widzimy przejawów dobroci człowieczeństwa, ciepła w relacjach znajomych ludzi.

Po rosyjsku literatura XIX wieku, często codzienność bohaterów ze wszystkimi codziennymi zmartwieniami sprawia, że ​​bohaterowie odnajdują spokój, spokój, harmonię. Pietruszewska niszczy wszystkie wartości i tradycje, nie widzi harmonii na świecie, ponadto ogólnie zaprzecza możliwości harmonii. Swoją bohaterkę portretuje w codziennym życiu, ale to życie pozbawione harmonii, komfortu, człowieczeństwa, dobroci. I nie sposób zmienić biegu takiego życia. Autor udowadnia to w każdym szczególe. Widzimy więc na przykład, że w „kręgu” nieustannie dyskutowane są te same tematy: palą się, że nie da się żyć bez dzieci, nie jest nawet akceptowane, że najważniejsze jest zadzierać z nimi podczas dni, aw nocy w weekendy „poczuć się jak ludzie i iść na szaleństwo”; „numer korony programu Andreevy tańczył z Mariszą”; „Wydarzenie wywołało straszny śmiech, ale wszyscy wiedzieli, że jest tu gra, że ​​Zhora grał w bon vivanta i libertyna od czasów studenckich”. Wyrażenia takie jak „zapytaliśmy ponownie”, „a potem wszyscy znowu” są stale słyszane. Jest więc uczucie niekończącego się ruchu w kręgu, beznadziejności. Żarty się powtarzają, tematy rozmów się nie zmieniają, to znaczy „rozrywka” zawsze przebiega według tego samego programu.

Bohaterka niedawno pochowała matkę, a teraz sama jest śmiertelnie chora. Doświadczy wszystkich strasznych cierpień, jakich doświadczyła jej matka. Pomimo tego, że bohaterka zawsze jest wśród ludzi „swojego kręgu”, jest niesamowicie samotna. Jej życie jest okrutne i pozbawione sensu, podobnie jak życie otaczających ją ludzi. Świat, w którym żyją, pozbawiony jest pokoju, wiecznych fundamentów. Bohaterowie stracili zdrowie psychiczne.

Losy syna bohaterki stają się centrum tragedii. Jest rozwiedziona z mężem, który już ma Nowa rodzina. Wydaje się logiczne, że ojciec zabrał syna po odejściu bohaterki, bo wszyscy wiedzą, że niedługo umrze. Jednak trudno się tego spodziewać były mąż zabierze do życia dziecko z niekochanej kobiety. Orientacyjnym epizodem świadczącym o bezużyteczności dziecka dla ojca jest następujący moment historii: były mąż pewnego dnia zagląda do domu swojej byłej żony, w którym zgromadzili się starzy znajomi. Pyta, gdzie jego syn, Alyosha, na co bohaterka wyzywająco obojętnie odpowiada, że ​​chłopiec najwyraźniej idzie. „Już pierwsza godzina nocy! Powiedział Kola i wyszedł na korytarz. Ale impuls do poszukiwania syna skończył się następująco: „nie ubrał się, ale po drodze skręcił do toalety i na długo się uspokoił”, po czym wszedł do pokoju, zapominając o synu , że to już nie jego dom, położył się na kanapie. Nie wyszedł na ulicę, aby odnaleźć swoje dziecko, nie mówiąc już o tym, że wziąłby na siebie taki ciężar - wychowywanie sierot.

W tej scenie bohaterka pomyślała o wszystkim z góry: wysłała syna do daczy, aby mógł spędzić noc samotnie w wiejskim domu, nie ingerowała w towarzystwo, surowo zabroniła mu wracać i dzwonić. Ale wyjęła klucz do domu z jego kurtki. Chłopiec wrócił, ale nie zadzwonił. Kiedy goście opuścili mieszkanie, zobaczyli Alosza śpiącego na klatce schodowej, zakopanego w balustradzie. Matka na oczach całego „kręgu”, łącznie z ojcem dziecka, bije śpiącego chłopca tak, że krwawi mu z nosa. Jest wściekła, wciągają ją do mieszkania, przytrzymują drzwi, a Nikołaj chwyta dziecko w ramiona, zabiera go z okrzykiem: „To wszystko! Biorę! Co za szumowina!

Bohaterka z góry przemyślała tę scenę, aby sprowokować „swój krąg” do manifestacji ludzkich uczuć. Robi to w imieniu swojego syna, jego przyszłości.

Pietruszewska nie ma kulminacji opowieści, podobnie jak nie ma fabuły, wydaje się, że narracja zaczyna się nie od pierwszej, ale od kolejnych stron książki. Odnosi się wrażenie, że znamy tych ludzi od dawna, że ​​właśnie weszliśmy do tej firmy w momencie, gdy rozmowa toczyła się już pełną parą. Nie ma też rozwiązania, tylko jeden strumień myśli bohaterki, w imieniu której toczy się narracja. Oznacza to, że cała historia przypomina jeden wielki monolog. Autor wykorzystuje tę szczególną formę prezentacji, aby podkreślić całkowitą szczerość i zaufanie.

Życie przedstawione w opowiadaniu L. Pietruszewskiej „Mój krąg” jest drobnym, bezsensownym rojem, w którym nie ma wysokich ideałów, po prostu nie ma ludzkich wartości. Pisarz nie ocenia bohaterów, nie wyraża swojego stosunku do nich, ich działań, ale po prostu rejestruje to, co się dzieje.

WPROWADZANIE

Pod koniec lat 80. krytyk literacki G. Belaya w artykule „Inna proza”: zwiastun nowej sztuki zadał pytanie: „Kogo określa się jako „inną” prozę? I wymieniła różnych pisarzy: L. Pietruszewska i T. Tołstaję, Wenedikt Erofiejew, W. Narbikowa i E. Popow, W. Pietsukh i O. Jermakow, S. Kaledin i M. Charitonow, W. Sorokin i L. Gabyszew itd. Ci pisarze są naprawdę różni: wiek, pokolenie, styl, poetyka. Niektórzy nie wyszli z podziemia przed głasnosti, innym udało się włamać do prasy nawet w czasach istnienia cenzury. Odnosi się wrażenie, że według działu „innej prozy” wnoszone są rzeczy „straszne” w treści. Podejmowane są próby ujawnienia specyfiki „innej prozy” za pomocą pojęć „neonaturalizm”, „nowa fizjologia” itp. Twórczość pisarzy prezentowanych w tym kursie przypisywana jest okresowi „innej prozy” lub, jak to się nazywa, „okrutnej” i jest szczególnie interesująca, bo. nie rozważane wcześniej w pracach semestralnych.

Znaczenie tego tematu polega na jego mało zbadanym. Po raz pierwszy w ciągu Praca semestralna rozważa się odbicie duchowej degradacji osobowości w prozie rosyjskiej XX wieku w pracach V. Astafieva, S. Kaledina, L. Gabysheva. Temat był mało zbadany i zawiera wiele niezbadanego materiału. To jest powód, dla którego wybraliśmy ten konkretny temat do naszej pracy na kursie.

Cel pracy kursu: zbadanie duchowej i społecznej degradacji jednostki w twórczości L. Gabysheva, S. Kaledina, V. Astafieva.

Cele kursu:

1) rozważ oryginalność konfliktu osobowości i czasu w pracy V. Astafieva;

2) ujawniają oryginalność odzwierciedlenia rozpadu osobowości w środowisko socjalne 80-90 lat XX wieku w twórczości S. Kaledina;

3) ujawnienie specyfiki wizerunku poniżającego bohatera w twórczości L. Gabyszewa.

Nasza praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

W rozdziale pierwszym (teoretycznym) podjęliśmy próbę holistycznego potraktowania takiego zjawiska w literaturze lat 80-90-tych XX wieku jako „innej prozy”.

W rozdziale drugim („Oryginalność dzieł pisarzy „innej prozy”) rozważane są zadania postawione w trakcie pracy kursowej. Na przykład konkretne prace odkrywamy sposoby wyrażania duchowej i społecznej degradacji jednostki w pracach W. Astafiewa („Smutny detektyw”, „Tak chcesz żyć”, „Wesoły żołnierz”, „Przeklęty i zabity”), S. Kaledin („Pokorny Cmentarz”), L Gabysheva („Odlyan lub Powietrze Wolności”).

Podsumowując, wyciągane są wnioski dotyczące wykonanej pracy.

„Inna proza” jako zjawisko w literaturze lat 80-90 XX wieku

Literatura drugiej połowy XX wieku i miejsce w niej „innej prozy”

literatura rosyjska astafiew gabyszew

„Inna proza”? jest to rodząca nazwa nurtu literatury, który na początku lat 80. zjednoczył autorów bardzo różniących się stylistycznie i tematycznymi przywiązaniami. W jej skład weszli tacy pisarze jak T. Tołstaja, W. Pietsukh, W. Erofiejew, S. Kaledin, L. Pietruszewska, E. Popow, A. Iwanczenko, M. Kurajew, T. Nabatnikowa i inni. Niektórzy z nich skłonni byli przedstawiać zautomatyzowaną świadomość w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya, M. Paley), inni zwracali się ku ciemnym „zakątkom” życie towarzyskie(S. Kaledin, L. Pietruszewska), inni widzieli nowoczesny mężczyzna przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, V. Erofeev, V. Pietsukh), przez pryzmat wydarzenia historycznego (M. Kuraev). Ale mimo całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „inną prozą”, w ich twórczości istniały cechy wspólne.

„Inna proza” odmówiła nauczania, ogólnie głoszenia, jakiegokolwiek moralizowania. Stanowisko autora było nie tylko niejasne, ale jakby w ogóle nieobecne. „Inna proza” zerwała z tradycją dialogu „autor-czytelnik”: portretowany pisarz – i przeszedł na emeryturę, nie oceniał przedstawionego.

Warunkowo metaforyczna proza ​​ubrała rzeczywistość w fantastyczne formy. Konwencjonalność pomogła pokazać absurd, odczłowieczenie, przestępczość systemu totalitarnego. „Inna proza” nie tworzyła świata fantazji, ujawniała fantastykę w otaczającym, realnym.

Tu, w tej prozie, królował przypadek. To ona, w połączeniu z równie całkowitym absurdem, kontroluje losy ludzi. „Inna proza” została oparta na stereotypie – chaos życiowy to odwrotna strona i bezpośrednia konsekwencja systemu piękne frazy i zaniedbania, wszechogarniająca hipokryzja zarówno człowieka, jak i społeczeństwa. Dlatego „inna proza” przedstawiała zniszczone życie, katastrofalną historię, kulturę, która odchodziła w przeszłość.

Niezbędnym elementem „innej prozy” jest absurd. Nie była to zasada ani technika, nie została stworzona ani skonstruowana przez autora (jak np. w teatrze absurdu, gdzie efekt osiąga się poprzez celowe pominięcie jakiegoś logicznego ogniwa w łańcuchu związków przyczynowo-skutkowych ). „Inna proza” przeniosła czytelnika w inne sfery, w inne osoby. Jej przestrzeń artystyczna mieściła się w brudnych akademikach na „granice”, w mieszkaniach komunalnych, w kuchniach, w barakach, gdzie panowała mgła, na cmentarzach, w celach więziennych i zapleczach sklepowych. Jej bohaterami są w większości wyrzutki: bezdomni, lumpen, złodzieje, pijacy, chuligani, prostytutki itp. Absurdalność „innej prozy” wyrosła z prawdziwego życia, on ją skomponował jakość wewnętrzna generowane przez rzeczywistość społeczną, historyczną, codzienną. Absurdalność życia determinowała orientacje wartości. „Absurd sprawia, że ​​konsekwencje działań są równorzędne. Nie radzi działać kryminalnie. To byłoby dziecinne, ale wyrzuty sumienia skazuje na daremność.

„Inna proza” to literatura egzystencjalna. W tym przypadku egzystencjalizm jest całkowicie pozbawiony powłoki teoretycznej, jest mało świadomy. Powstała ona najprawdopodobniej spontanicznie z życia codziennego w warunkach kolejnych „sytuacji granicznych”. Dla bohaterów „innej prozy” „istnienie w świecie” zostaje zastąpione przez codzienność. Bohater realizuje się we własnym życiu.

Pisarze „innej prozy” charakteryzowali się niemal stałym odwoływaniem się do poprzednich kultur. Ich kulturowe tło ukształtowało się na podstawie literackich reminiscencji początku XX wieku, Gogola, Dostojewskiego, choć literatura przeszłości jest dla nich przedmiotem ironicznego przemyślenia, a nie podążania za tradycją czy gruntem znaczeniotwórczym. Ironia, a do tego ponura, jest najważniejszą cechą „innej prozy”.

„Inna proza” dążyła do uwolnienia człowieka od złudzeń i dogmatów, od oficjalnej ideologii. Straciwszy wiarę w klasyczną rodzimą tradycję bezpośredniego wpływu literatury na życie, „inna proza” była często pesymistyczna. Co więcej, łączył bezwzględność wszechwiedzy o bohaterze z literacką grą. Konflikty „innej prozy” polegały na niezgodzie znaczenia i istnienia, życia i losu, imienia i obrazu.

W „innej prozie” rola czasu jest niezwykle wielka. Może wyglądać jak niezależny obraz artystyczny(A. Iwanczenko, L. Pietruszewska, M. Kurajew). Tym razem jest wyobcowany. „Ostatecznie jest to czas ponadczasowości, statyki, okrutności, przekreślania lat, siły, marzeń, aw zamian pozostawiania luki, kreski między datami, kurzu lub wypalonego węgla. Ale ten obraz czasu wypełnia cały obraz wszechświata - dyktuje ogólny rytm bytu” (Lipovetsky). Obraz czasu urósł do obrazu wyimaginowanej historii, absurdalnego ślepego zaułka ruch historyczny. Ten ciągły strumień, w którym człowiek jest wyobcowany z samego siebie, z góry przesądza o niemożliwości jakiegokolwiek innego życia, niemożliwości egzystencjalnego rezultatu. „Sytuacje z pogranicza” stają się codziennością, nawykiem. Pisarze „innej prozy” nie widzieli wyjścia z tego zwyczajowego kręgu.

Nawet w zwykłych epizodach panował stan „cichego szaleństwa rzeczywistości”, pewnego rodzaju fantasmagorii, i to przestało być patologią, ale „przekształciło się w habitualną normę egzystencji, podniesioną do skali odwiecznego prawa bytu”. ” (Chuprinin). Przestrzeń w utworach „innej prozy” jest zwykle ograniczona i dobrze określona. Można go zamknąć, jak w „naturalnym” przepływie. Koncentruje zawsze typowe, rozpoznawalne stałe rzeczywistości sowieckiej i postsowieckiej, które jawią się jako wieczne i niezmienne warunki istnienia człowieka, ukształtowane przez poprzednie dziesięciolecia.

Różne dzieła „innej prozy” łączyła wspólna cecha typologiczna – patos, który negował literaturę oficjalną w stosunku do literatury. W sercu „alternatywnej” estetyki leży chęć przeciwstawienia optymistycznej koncepcji odbicia świata zewnętrznego z koncepcją naprawienia głębokiego kryzysu i jego oraz wewnętrznego, osobistego świata człowieka. „Inną prozę” lat osiemdziesiątych można postrzegać jako podsystem przez analogię z istniejącym w kulturoznawstwie pojęciem „podkultury”, oznaczającym „suwerenną integralną formację w obrębie kultury dominującej, wyróżniającą się własnym systemem wartości, obyczajami, normami ” (Gurewicz). Jest to kierunek marginalny, w którym pozostaje realistyczna podstawa, ale tendencje modernistyczne (egzystencjalne lub żartobliwe) są w nim szczególnie manifestowane. „Inna proza”, uważana przez krytyków połowy lat 80. za swoisty konglomerat ideologiczno-estetyczny, zawierała potencjalnie kilka nurtów stylistycznych, które później się rozeszły. Jedna z nich jest egzystencjalna, druga to proza ​​ironiczna. Podział ten jest raczej warunkowy, gdyż czas historyczny jest czymś wtórnym w stosunku do czasu Istnienia człowieka, a ironiczny stosunek do rzeczywistości w ogóle jest swoistym znakiem całej „innej prozy”.

Egzystencjalny nurt „innej prozy” skierował uwagę na osobę, której istnienie jest tragiczne, a tragedia ta nie jest realizowana przez samego bohatera, choć jest odczuwany. Do takiego bohatera odnosi się opis Kierkegaarda: „Samotny, pozostawiony samemu sobie, stoi w ogromnym świecie i nie ma teraźniejszości, w której mógłby spocząć, żadnej przeszłości, za którą mógłby tęsknić, bo jego przeszłość jeszcze nie nadeszła. nie ma przyszłości, na którą mógłby mieć nadzieję, bo jego przyszłość już przeminęła... Nie może się zestarzeć, ponieważ nigdy nie był młody, nie może stać się młody, ponieważ jest już stary; w w pewnym sensie nie może nawet umrzeć, ponieważ nie żył; w pewnym sensie nie może żyć, skoro już umarł; nie może też kochać, ponieważ miłość jest zawsze w teraźniejszości i nie ma ani teraźniejszości, ani przeszłości, ani przyszłości, a jednocześnie jest otwartą duszą i nienawidzi świata tylko dlatego, że go kocha ”(Kierkegaard ) . Realizm egzystencjalny koncentruje się na osobowości człowieka nie w układzie współrzędnych społeczno-historycznych, ale w wymiarze egzystencjalnym. Jednocześnie obserwuje się paradoksalne połączenie: w naturze ludzkiej pojawia się jednak to, co społecznie typowe, często wyrażane w formach naturalistycznych ("nowa proza ​​naturalna") i rodzajowe, ontologiczne. W tym układzie współrzędnych, przed życiem i bytem, ​​państwo, ludzie i osoba indywidualna. Są w stanie ciągłej dysharmonii, historycznej lub domowej.

Identyfikacja linii „historycznych” i „naturalnych” w egzystencjalnym nurcie „innej prozy” jest wygodna w analizie artystycznej specyfiki dzieł i koresponduje z wewnętrzną logiką sytuacji literackiej końca lat 80., kiedy to stało się jasne. że niektóre wydarzenia historyczne wymagały ponownej oceny i odkryto inny kąt przedstawienia osoby.

Linia „historyczna” to literatura próba spojrzenia na wydarzenia historyczne, które wcześniej miały wyraźnie jednoznaczną ocenę polityczną, z punktu widzenia człowieka-w-świecie, a nie człowieka-w-historii. Niestandardowe, nietypowe akcenty pozwalają na głębsze zrozumienie faktu historycznego, a czasem na jego przeszacowanie. W centrum opowieści „historycznych” znajduje się człowiek, którego los jest historyczny, ale nie w sensie pretensjonalnym. Wiąże się to nierozerwalnie z perypetiami istnienia państwa sowieckiego. To osoba, dla której historia kraju jest częścią jego własnej egzystencji. W tym sensie dzieła historycznej linii realizmu egzystencjalnego są genetycznie powiązane z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, W. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w swoje życie w historii.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, „historyczna” proza ​​bada fenomen człowieka radzieckiego z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie ze społecznego czy politycznego punktu widzenia.

W prozie „historycznej”, podobnie jak w „innej prozie” w ogóle, pojęcie historii jest ciągiem wypadków, które wpływają na życie człowieka, zmieniając je radykalnie. Co więcej, splot przypadków może stworzyć absolutnie fantastyczne, niemożliwe kombinacje, a mimo to absolutnie realistyczne. Czyli proza ​​„historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując je i dopasowując do życia jednostki.

W pracach socrealizmu sceny miłosne były z reguły przedstawiane bardzo oszczędnie lub wcale. Krytyka wymyśliła nawet specjalny termin - "animacja", który był używany do oceny sytuacji takich jak powyżej, używany przez pisarzy do uczłowieczenia swoich bohaterów.

W utworach "innej prozy" przeciwnie, rzadko pomijano sceny łóżkowe, jedną bardziej szczerą od drugiej. Odnosiło się wrażenie, że dzięki temu urzeczywistnia się przede wszystkim wolność, którą człowiek zdobywa wraz z pozbyciem się totalitaryzmu. Brak poczucia proporcji wpłynął również na to, że wulgaryzmy rozlewały się obficie na kartach dzieł literackich. Co więcej, niektórzy autorzy podawali go zwykłym tekstem, unikając w takich przypadkach zwykłych kropek, przyjętych w cywilizowanym świecie i uświęconych wielowiekową tradycją.

G. Belaya miał rację, gdy nazwała „chernukha”, tj. obraz wyłącznie bazy w życiu człowieka, jeden z głównych znaków „innej prozy”. Okrutna prawda o społeczeństwie miała obnażyć kłamstwo, fałsz, upiększanie rzeczywistości, hipokryzję i demagogię, powszechne zarówno w życiu, jak iw literaturze socrealizmu.

Pod koniec lat 80. krytyk literacki G. Belaya w artykule „Inna” proza: zwiastun nowej sztuki zadał pytanie: „Kogo określa się jako „inną” prozę? I wymieniła różnych pisarzy: L. Pietruszewska i T. Tołstaję, Wenedikt Erofiejew, V. Narbikova i E. Popov, Vyach. Pietsuha i O. Ermakova, S. Kaledin i M. Kharitonov, Vl. Sorokina i L. Gabysheva i inni Ci pisarze są naprawdę różni: wiek, pokolenie, styl, poetyka. Niektórzy nie wyszli z podziemia przed głasnosti, innym udało się włamać do prasy nawet w czasach istnienia cenzury. Odnosi się wrażenie, że według działu „innej” prozy wnoszone są rzeczy „straszne” w treści („ciemność”, jak mówią w kinie). Podejmowane są próby ujawnienia specyfiki „innej” prozy za pomocą definicji „neonaturalizm”, „nowa fizjologia” itp.

Wymienionych pisarzy łączy jedna bardzo istotna okoliczność. Są ostro polemiczne w stosunku do rzeczywistości sowieckiej i do wszystkich, bez wyjątku, zaleceń socrealizmu, jak tę rzeczywistość przedstawiać, przede wszystkim z jej pouczającym i pouczającym patosem.

W jakiej przestrzeni zazwyczaj odbywała się akcja w dziełach socrealizmu? Głównie w pracy: w warsztatach, na rozległych polach kołchozów, w instytucjach, w komitetach partyjnych, komitetach okręgowych, komisjach regionalnych, salach obrzędowych itp. Kto był bohaterem tych prac? Lider produkcji, szokujący robotnik komunistycznej pracy, przywódca partyjno-sowiecki, policjant okręgowy, ojciec i dobroczyńca strzeżonych obywateli, znakomity student wyszkolenia wojskowego i politycznego itp.

„Inna” proza ​​przeniosła czytelnika w inne sfery, w inne osoby. Jej przestrzeń artystyczna mieściła się w brudnych akademikach na „granice”, w mieszkaniach komunalnych, w kuchniach, w barakach, gdzie panowała mgła, na cmentarzach, w celach więziennych i zapleczach sklepowych. Jej bohaterami są w większości wyrzutki: bezdomni, lumpen, złodzieje, pijacy, chuligani, prostytutki itp.

Opowieść S. Kaledina „Skromny cmentarz” (1987) przedstawia sceny z życia „byłych” ludzi, którzy się upili, stracili swój ludzki wygląd i zmienili imiona na przezwiska. Ich cmentarne życie budzi współczucie i obrzydzenie. W ostatni rozdział„ ” Tatiana żegna się ze swoim bohaterem:

... Teraz cieszę się, że mogę dać
Wszystkie te szmaty maskarady
Cały ten blask, hałas i opary
Za półkę z książkami, za dziki ogród,
Dla naszego biednego domu
Dla tych miejsc, w których po raz pierwszy
widziałem cię
Tak, na skromny cmentarz,
Gdzie jest teraz krzyż i cień gałęzi?
Nad moją biedną nianią...

Medytacyjno-elegijny nastrój bohaterki A., który zapada w pamięć czytelnika, ostro kontrastuje z kontekstem, w którym S. Kaledin posługuje się centonem „skromnego cmentarza”. W efekcie jego cmentarz pełni również rolę znaku, symbolu, ale zupełnie innej epoki, cynicznej i okrutnej.

W pracach socrealizmu sceny miłosne były z reguły przedstawiane bardzo oszczędnie lub wcale. Tylko czasami można było śledzić powieść głównego inżyniera z mężatką technologem. Krytyka wymyśliła nawet specjalny termin - "animacja", który był używany do oceny sytuacji takich jak powyżej, używany przez pisarzy do uczłowieczenia swoich bohaterów.

Przeciwnie, w utworach „innej” prozy rzadko pomijano sceny łóżkowe, jedną bardziej szczerą od drugiej. Odnosiło się wrażenie, że to w sferze seksu w pierwszej kolejności realizuje się wolność, którą człowiek zdobywa wraz z pozbyciem się totalitaryzmu. Brak poczucia proporcji wpłynął również na to, że wulgaryzmy rozlewały się obficie na kartach dzieł literackich. Co więcej, niektórzy autorzy, bez wahania, podawali go zwykłym tekstem, unikając w takich przypadkach zwykłych kropek, przyjętych w cywilizowanym świecie i uświęconych wielowiekową tradycją.

Utalentowany pisarz Vl. Sorokin w książkach „Kolejka” (1985), „Trzydziesta miłość Mariny” (1985), „Roman” (1994) i innych w pełni wdrożyły obie główne metody „innej” prozy - ironię i parodię.

W „Kolejce” bohater, zajmując się swoimi sprawami, natyka się na tłum ludzi ustawionych w kolejce do jakiegoś sklepu, którego nie widać z daleka, i ustawia się w kolejce. Pisarz jadowicie wyśmiewa wszystko, co dotyczy tego nieodzownego atrybutu sowieckiego stylu życia. Następnie bohater zapoznaje się ze sprzedawczynią tego sklepu, która obiecuje mu, że kupi towar, który był wystawiony na sprzedaż, a romans kończy się orgią miłosną.

Sorokin uważany jest za postmodernistę. Jego powieść z praca o tej samej nazwie- typowe simulacrum, czyli kopia bez oryginału. W wyglądzie, języku Romana, w sytuacjach, w jakich znajduje się na początku opowieści, coś niepostrzeżenie przebija Turgieniew, choć I.S. nie i nie może być. Jednak niespodziewanie, bez motywacji, miękkie, elegijne obrazy rosyjskiego życia na prowincji z ubiegłego wieku zostają nagle zastąpione straszliwymi wielostronicowymi scenami krwawych morderstw i przemocy.

G. Belaya miał rację, gdy nazwała „chernukha”, czyli przedstawienie wyłącznie bazy w ludzkim życiu, jedna z głównych cech „innej” prozy. Okrutna prawda o społeczeństwie miała obnażyć kłamstwo, fałsz, upiększanie rzeczywistości, hipokryzję i demagogię, powszechne zarówno w życiu, jak iw literaturze socrealizmu.

Ale G. Belaya mylił się, uważając „inną” prozę za „zapowiedź nowej sztuki”. Zniknął Związek Radziecki i jego oficjalna sztuka, znika także ich antagonista, „inna” proza. Ostatnim najwyraźniej jego echem we współczesnej literaturze była książka V. Makanina „Underground, or”.

Najpopularniejsze artykuły:

Praca domowa na ten temat: „Inna” proza: zwiastun nowej sztuki w literaturze rosyjskiej.