Dlaczego musisz dokonać harmonijnej analizy pracy. Całościowa analiza utworu muzycznego na lekcji muzyki w szkole. Wykonywanie analizy obejmuje informacje o kompozytorze i konkretnym utworze

(Zestaw narzędzi)

Niżny Nowogród - 2012

Wprowadzenie …………………………………………………………………3

Metrorytm …………………………………………………………………....5

Melodika ………………………………………………………………..11

Harmonia………………………………………………………………...15

Magazyn i faktura………………………………………………………....17

Tempo, barwa, dynamika ………………………………………………...20

Okres …………………………………………………………………..24

Proste formy ………………………………………………………...28

Formy złożone ………………………………………………………..33

Wariacje ………………………………………………………………..37

Rondo i formy w kształcie ronda……………………………………….....43

Forma sonatowa ………………………………………………………...49

Odmiany formy sonatowej …………………………………………54

Rondo Sonata ………………………………………………………...……..57

Formy cykliczne ………………………………………………………….59

Referencje ………………………………………………………..68

Zadania testowe………………………………………………………..70

Pytania do kolokwium i egzaminu…………………………………………..73

Wstęp

Być może tylko sztuka odróżnia człowieka od świata dzikiej przyrody. Język ludzki (werbalny) różni się tylko formą werbalną, ale nie funkcją (środki komunikacji, komunikacja). U większości ssaków, podobnie jak u ludzi, „język” ma podstawę dźwiękową i intonacyjną.

Różne narządy zmysłów przekazują różne ilości informacji o otaczającym nas świecie. Widoczne jest znacznie więcej, ale słyszalne działa o wiele aktywniej.

W rzeczywistości fizycznej CZAS i PRZESTRZEŃ są nierozłącznymi współrzędnymi, podczas gdy w sztuce często można artystycznie zaakcentować jedną z tych stron: PRZESTRZENNA w sztukach pięknych i architekturze lub CZAS w sztuce słownej i muzyce.

CZAS ma przeciwstawne cechy - zespolenie (ciągłość, ciągłość) łączy się z rozczłonkowaniem (dyskretnością). Wszystkie procesy czasowe, czy to w życiu, czy w sztuce, rozwijają się etapami, fazami, które mają różne etapy rozwoju POCZĄTEK. KONTYNUACJA. END z reguły powtarza się wielokrotnie, wydłużając czas trwania.

Muzyka ma przebieg proceduralny, a jej etapy (POCZĄTEK, KONTYNUACJA, KONIEC) są zwykle oznaczane początkowymi literami słów łacińskich (initio, movere, temporum) - I M T.

We wszystkich procesach ich rozmieszczenie jest kontrolowane przez przeciwstawne siły, których stosunek może mieć TRZY opcje: RÓWNOWAGA (stabilna lub ruchoma, dynamiczna) oraz dwie opcje PRZEWAGI jednej z sił.

Nazwy sił i ich przejawy w różnych procesach nie są takie same.

Rozmieszczeniem muzyki sterują dwie siły kształtujące ODŚRODKOWA (CB) i DOŚRODKOWA (CS), które w fazie I znajdują się w równowadze dynamicznej (ruchoma, niestabilna, zmienna) w fazie M - aktywacja siły ODŚRODKOWEJ (CB) odpycha działanie ODŚRODKOWA (CS), na etapie T aktywowana jest siła ODŚRODKOWA (CF), odpychająca siłę ODŚRODKOWĄ na bok.

Siła ODŚRODKOWA przejawia się w muzyce jako ZMIANA, ODNOWA, kontynuacja ruchu i budzi skojarzenia z szeroko pojętym NIESTABILNOŚCIĄ. SIŁA DOśrodkowa ZAPISZ, POWTARZA to, co zostało powiedziane, zatrzymuje ruch i kojarzy się ze STABILNOŚCIĄ w najszerszym tego słowa znaczeniu. Siły te działają z reguły wielowarstwowo i w różnym czasie we wszystkich środkach wyrazu muzycznego. Działanie sił budujących formę jest w HARMONII najwyraźniej odczuwalne, gdyż stabilność i niestabilność przejawia się w niej w sposób skoncentrowany i różnorodny.

Wszystkie rodzaje ROZWOJU (ruch w czasie) związane są z działaniem sił formotwórczych. Ze względu na właściwości czasu (stopienie i rozczłonkowanie) zawsze następuje porównanie KOLEJNEGO z POPRZEDNIM.

Rodzaje rozwoju tworzą serię SPEKTRALNĄ (bez sztywnych granic między różnymi typami), której skrajne punkty ujawniają przewagę jednej z sił kształtujących, DOKŁADNE POWTÓRZENIE - działanie siły DOŚRODKOWEJ, ROZWÓJ CIĄGŁY (maksymalna aktualizacja, prezentacja NOWY TEMAT) siły ODŚRODKOWEJ. Pomiędzy nimi są rodzaje rozwoju oparte na elastycznym współdziałaniu OBU SIŁ. Ten rozwój jest OPCJONALNY i OPCJONALNY-KONTYNUACJA.

POWTÓRZENIE (dokładnie) WARIANT WARIANT-CIĄG DALSZY.

Zakres zmian w rozwoju wariantów jest bardzo szeroki. Dlatego w ramach rozwoju wariantu powstają odmiany prywatne. bardziej szczegółowe pod względem parametrów zmian. W RÓŻNYCH ROZWOJU zmiany NIE WPŁYWAJĄ NA PODSTAWĘ HARMONII i ROZSZERZENIE zmienionego powtórzenia. W ROZWOJU ROZWOJU WARIANTY brzmią w warunkach NIESTABILNOŚCI harmonicznej lub tonalno-harmonicznej i często strukturalnej fragmentacji. Dopiero rozwój rozwojowy ma pewność semantyczną, wywołując uczucie narastającego napięcia i podniecenia.

Z reguły wyróżnia się dwa POZIOMY rozwoju: MIĘDZYNARODOWY - w ramach prezentacji tematu polifonicznego lub homofoniczny (w okresie homofonicznym) oraz TEMATYCZNY (poza prezentacją tematu).

Rozwój wewnątrztematyczny może być dowolny (nieuregulowany). Niewiele form muzycznych ma silny związek z takim czy innym rodzajem rozwoju tematycznego. Jedynie pieśń zwrotkowa opiera się głównie na DOKŁADNEJ POWTARZANIU muzyki zwrotkowej, a wszelkiego rodzaju wariacje wpisują się w ramy rozwoju WARIANTU. Wyżej wymienione formy należą do najstarszych pochodzenia. Inne formy muzyczne są zróżnicowane tematycznie. W FORMACH CYKLICZNYCH i ZŁOŻONYCH można jedynie zauważyć dość stabilny TENDENC DO ROZWOJU CIĄGŁEGO - w stosunku części cykli do dużych odcinków form złożonych.

METRORYTM

Rytm wiąże się ze wszystkimi relacjami czasowymi w muzyce: od sąsiednich czasów trwania do stosunku części utworów cyklicznych i aktów utworów muzycznych i teatralnych.

METR - PODSTAWA RYTMU - ma dwie strony: pomiar czasu (tworzący wrażenie pulsacji, uderzeń, a nawet odliczanie czasu) oraz akcent, scalający te uderzenia wokół punktów obrotu, powiększający jednostki upływu czasu muzycznego.

Muzyka oznacza. ekspresyjność mają różne możliwości tworzenia akcentów: w RYTMIE większy DURATION akcentuje, w MELODII akcentowanie tworzy się za pomocą skoków lub przy dowolnej zmianie wysokości tonu po jego niezmienieniu, w HARMONII akcentowanie uzyskuje się poprzez zmianę harmonii, rozwiązywanie dysonansów, a zwłaszcza obecność DELAY, właściwości akcentujące to bardzo zróżnicowana DYNAMIKA (literowa i graficzna). Zarówno TEKSTURA, jak i barwa mają różne właściwości akcentujące, aw muzyce z tekstem dodawane są gramatyczne i semantyczne akcenty tekstu. Tak więc poprzez stronę akcentu metrorytm jednoczy i przenika wszystkie środki muz. Ekspresja jest jak układ krążenia i nerwowy ludzkiego ciała.

Rodzaj korelacji między stroną pomiaru czasu i akcentu powoduje powstanie dwóch typów organizacji metrorytmicznej: STRICT i FREE, które mają różne możliwości wyrazowe.

Kryterium ich odmienności jest STOPIEŃ PRAWIDŁOWOŚCI mierzenia czasu i akcentowania.

ŚCIŚLE MIERNIK ma wielowarstwowy, regularny pomiar czasu i dość regularny akcent. Muzyka w ścisłym metrum kojarzy się ze zorganizowanym, zróżnicowanym działaniem, ruchem, procesem, tańcem, wierszem rymowanym i ma pozytywny wpływ psychofizjologiczny na organizmy żywe.

W MIERNIKU WOLNYM pomiar czasu nie jest wielowarstwowy i często niestabilny, a akcent nieregularny, przez co taka metrorytmiczna organizacja muzyki budzi skojarzenia z monologiem, improwizacją, wierszem wolnym (wersem nierymowanym) lub oświadczenie prozą.

Pomimo wszystkich różnic, oba typy metrorytmiczne są podobne. Z reguły wchodzą one ze sobą w interakcje, co nadaje strumieniowi muzyki żywy, niemechaniczny charakter.

Stosunki liczbowe w metrach również mają inne wyraziste przesłanki: BINARY (podzielone przez 2) charakteryzuje się przejrzystością, prostotą i regularnością. TERNARITY (podział przez 3) - większa gładkość, falowanie, swoboda.

W taktometrycznym systemie rejestracji muzyki ROZMIAR jest NUMERYCZNYM WYRAŻENIEM MIERNIKA, gdzie dolna liczba wskazuje PODSTAWOWĄ JEDNOSTKĘ POMIARU CZASU, a górna wskazuje STRONĘ AKCENTU.

Wpływ miernika rozciąga się „GŁĘBOKO” (gdy pulsuje z czasem trwania krótszym niż wskazany w rozmiarze, tworzy się MIERNIK MIĘDZYLOBALNY, parzysty lub nieparzysty) i „SZEROKI”, UTWORZONY Z KILKU WIĄZEK INTEGRALNYCH POŁĄCZONYCH MOCNYM, ZŁOŻONYM AKCENTEM. Jest to możliwe dzięki możliwościom akcentowania wyrazistych środków. Im bardziej wyraziste środki zaangażowane w tworzenie akcentu, im „szersze” jego działanie formujące, tym dłuższa konstrukcja muzyczna jednoczy się wokół siebie. METR WYŻSZEGO RZĄDU (łączący kilka całych taktów) zwiększa przepływ muzyki, ma wielkie znaczenie formacyjne. Zazwyczaj metrum wyższego rzędu może przychodzić i odchodzić dość swobodnie i jest bardziej typowe dla muzyki ruchowej lub miarowej muzyki lirycznej. Łączenie parzystej liczby taktów (2-4) występuje zauważalnie częściej niż nieparzystej, która jest mniej powszechna, bardziej epizodyczna.

Lokalizacja momentów akcentowanych i nieakcentowanych pokrywa się z trzema głównymi TYPAMI PRZYSTANKÓW: PRZYSTANKI CHOREICZNE mają POCZĄTEK AKCENTU, ZAKOŃCZENIE AKCENTU JAMBICZNEGO, AKCENT STÓP AMFIBRACHICZNYCH W ŚRODKU. Wyraziste przesłanki obu typów stóp są dość wyraźne: IAMBIC wyróżnia się wyważonym dążeniem, kompletnością; AMFIBRACHIC – gładka falistość, liryzm w najszerszym tego słowa znaczeniu. CHOREIC FEET odnajdujemy w muzyce o zupełnie innym charakterze: iw energicznych, imperatywnych tematach: i. W muzyce lirycznej kojarzy się z intonacją westchnienia, opadającymi intonacjami o słabej woli.

W związku z rozmaitymi możliwościami akcentowania środków wyrazowych, w muzyce z reguły rozwija się wielowarstwowa, misternie utkana sieć akcentów o różnym natężeniu, wadze, której udział może mieć tylko określona, ​​akcentowa treść muzyczna. Dlatego w muzyce, oprócz wyżej wymienionych poziomów metrycznych: INTRA-POZIOM, BLOK, MIERNIK WYŻSZEGO RZĄDU, często manifestuje się KRZYŻYK, który nie pokrywa się ani z BLOKEM, ani MIERNIKIEM WYŻSZEGO RZĄDU. Może uchwycić całą muzyczną tkankę lub jej część (linię, warstwę), dając ruchowi muzyki większą swobodę i elastyczność.

W muzyce magazynu homofoniczno-harmonicznego często przejawia się tendencja podkładowych warstw faktury do regularnego metrycznego pomiaru czasu, często wielowarstwowego, choreicznego, natomiast jako MELODIA z reguły wyróżnia się większą rytmiką. zmienność i wolność. Jest to niewątpliwie przejaw interakcji pomiędzy ŚCIŚLEM i WOLNYM MIERNIKIEM.

Postrzeganie określonego poziomu metryki lub kombinacji kilku poziomów zależy od rytmu w wąskim znaczeniu tego słowa (pewne DURATION) w stosunku do kreski taktowej. Stosunek rytmu do metrum kształtuje się w TRZECH WARIANTACH.

NEUTRALNOŚĆ metrum i rytmu oznacza jednolitość rytmiczną (wszystkie czasy trwania są takie same, brak rytmicznych akcentów). Akcenty tworzone są INNYMI WYRAŹNYMI ŚRODAMI. W związku z tym możliwe są przejawy MIERNIKA BLOKOWEGO, MIERNIKA NAJWYŻSZEGO RZĘDU lub KRZYŻA (przykłady: małe preludium d-moll Bacha, I etiuda Chopina).

WSPOMAGANIE MIERNIKA I RYTMU (a) - pierwsze uderzenie JEST WZMOCNIONE, b) kolejne uderzenia SĄ ROZDRABNIONE, c) oba RAZEM) Najwyraźniej ujawnia MIERNIK BLOKÓW, a czasem MIERNIK WYŻSZEGO RZĄDU, WRAZ Z BLOKIEM.

OPOZYCJA METR I RYTMU (pierwszy takt jest PODZIELONY; kolejne takty są WRZECZANE; TEN I DRUGI RAZEM) ujawnia KRZYŻYK, a także często METR WYŻSZEGO RZĄDU.

Spośród zjawisk, które komplikują organizację czasową muzyki, najczęstszym jest POLIRYTMIA - połączenie RÓŻNYCH METRÓW MIĘDZYLOBALNYCH

(dwa lub więcej). Nadanie ruchowi linii rytmicznych szczegółowości, zróżnicowania. Rozpowszechniona w muzyce klasycznej POLYRHYTHMY osiąga znaczną złożoność i wyrafinowanie w muzyce CHOPINA i SCRIABINA.

Bardziej złożonym zjawiskiem jest POLIMETRIA - połączenie RÓŻNYCH METRÓW (rozmiarów) w różnych warstwach muzycznej tkaniny. POLIMETRIA może być ZADEKLAROWANA

Tak więc deklarowana polimetria pojawia się po raz pierwszy w operze Mozarta Don Giovanni, gdzie w scenie balu w partyturze orkiestry operowej i orkiestry na scenie wyświetlane są RÓŻNE ROZMIARY. Deklarowana polimetria jest często spotykana w muzyce kompozytorów XX wieku, np. Strawińskiego, Bartoka, Tiszczenki. Jednak znacznie częściej polimetria jest niezapowiedziana, krótkotrwała (np. początek drugiej części II sonaty Beethovena, druga część Żniwa, fragmenty świąt Bożego Narodzenia z Pór roku Czajkowskiego).

POLIMETRIA daje poczucie sporej wszechstronności, złożoności, często napięcia.

Formacyjna rola metrorytmu nie ogranicza się do miernika wyższego rzędu. Wchodząc w tematykę, kontynuuje w STRUKTURACH SKŁADNI (podobnych do poetyckich), obejmujących ZNACZĄCE KONSTRUKCJE MUZYCZNE O PROSTYCH I JASNYCH ZWIĄZKACH RYTMICZNYCH.

Najprostszą strukturą jest OKRESOWOŚĆ, podobna do rytmicznej RÓWNOŚCI. Okresowość może być jednorazowa i długoterminowa. Zawsze tworzy poczucie spokoju. porządek. spójność Pewna „monotonia” o długiej okresowości w muzyce ludowej i profesjonalnej jest urozmaicona pomysłowymi strukturami melodycznymi (okresowość ze zmianą jednej lub drugiej konstrukcji, kilka okresowości, okresowość naprzemienna) oraz zmiany wariantowe, które nie wpływają na długość konstrukcji. Na podstawie okresowości powstają również inne struktury. PODSUMOWANIE (dwutaktowe, dwutaktowe, czterotaktowe) stwarza poczucie wzrostu, wznoszenia się wyjścia. KRUSZENIE (dwucyklowe, jednokrotne, jednokrotne) - doprecyzowanie, uszczegółowienie, opracowanie. Największym urozmaiceniem i kompletnością wyróżnia się struktura KRUSZENIA Z ZAMYKANIEM (dwucyklowe, dwucyklowe, jednocyklowe, jednocyklowe, dwucyklowe).

Zarówno PODSUMOWANIE, jak ZGNIATANIE i ZNISZCZANIE Z ZAMYKANIEM można powtarzać (np. tworzy się OKRESOWOŚĆ ZNISZCZANIA Z ZAMKNIĘCIEM), można również powtórzyć naprzemienność dwóch struktur (całą pierwszą część Barkaroli Czajkowskiego łączy cykliczność naprzemienne kruszenie i kruszenie z zamknięciem).

POWTARZANIE (NA ZNAK ODPOWIEDZI) jest zjawiskiem powszechnym w muzyce instrumentalnej począwszy od epoki baroku, która tworzy największe okresy, które usprawniają przepływ formy muzycznej za pomocą prostych relacji rytmicznych i porządkują percepcję.

MELODYCZNY

MELODIA to najbardziej złożony, złożony, swobodny środek muzycznej ekspresji, często utożsamiany z samą muzyką. Rzeczywiście, w melodii obecne są podstawowe właściwości muzyki - koncentracja intonacyjna i czasowy charakter rozmieszczenia.

Warunkowo odbiegając od strony barwowo-dynamicznej i RYTMU, który ma w melodii ogromne znaczenie ekspresyjne i formacyjne, ma jeszcze dwie strony własne, posiadające niezależne możliwości wyrazowe, POSIADAJĄCE SWOJE NATURALNE TRENDY. Strona MODALNA decyduje o jego charakterze, a RYSUNEK MELODOWY (strona „linearna”) o jego treściowo-plastycznym wyglądzie.

Formowanie się progu było historycznie rozszerzonym i zindywidualizowanym narodowo procesem. Najszerzej stosowane w muzyce europejskiej są siedmiostopniowe progi o dwóch nastrojach – durowym i molowym.

Ogromna liczba opcji łączenia różnych etapów wzrasta wielokrotnie ze względu na procesy wewnątrztonalnej zmiany i chromatyzmu modulacji. Wzorzec jest następujący: IM BARDZIEJ STABILNE ETAPY, TYM BEZPOŚREDNIO (czyli natychmiast) NIESTABILNE SĄ W NICH ROZWIĄZYWANE - BARDZIEJ JASNY I OKREŚLONY CHARAKTER MELODII, MNIEJ STABILNE DŹWIĘKI, NIŻ NA ŚREDNIO I NIE NATYCHMIAST TRUDNIEJSZY CHARAKTER MUZYKI.

RYSUNEK MELODYCZNY JEST TAK RÓŻNY JAK W SZTUKACH PIĘKNYCH i opiera się na ekspresyjnych założeniach dwóch rodzajów linii: linii prostych i krzywych. Linie proste mają określony kierunek przestrzenny, podczas gdy krzywe mają swobodę i nieprzewidywalność. Oczywiście jest to najbardziej ogólny podział na rodzaje linii.

Za schematem melodycznym kryją się znaczące prototypy (prototypy) intonacyjno-rytmiczne: kantylena, deklamatorska i taka, którą można warunkowo nazwać instrumentalną, która oddaje całą nieograniczoną różnorodność ruchu.

Różne rodzaje wzorów melodycznych wywołują różne paralele ze sztukami wizualnymi i różnią się od siebie najbardziej pod względem rytmicznym.

Tak więc melodię kantylenową wyróżnia nie tylko przewaga interwałów wąskotomowych nad szerokimi, ale także płynność relacji rytmicznych, dość duże czasy trwania oraz połączenie różnorodności i powtarzalności schematów rytmicznych. Skojarzenia ze sztukami plastycznymi - portret, wizerunek przedmiotu lub zjawiska, który łączy indywidualną oryginalność z uogólnieniem.

Melodia deklamacyjna natomiast wyróżnia się ostrością tonów i relacji rytmicznych, nieokresowością konstrukcji melodycznych i schematów rytmicznych oraz „nieciągłością” pauz. Skojarzenia obrazkowe - grafika, z jej ostrością, ostrością linii. Zarówno kantylena, jak i melodia deklamacyjna, z reguły rozmieszczone są w naturalnych zakresach ludzkich głosów.

Melodia instrumentalna budzi skojarzenia ornamentalne i arabeskowe. Charakteryzuje się motoryką lub periodycznością rytmu, a także dokładną lub zmienną okresowością komórek melodycznych, które rozwijają się w szerokim zakresie.Często melodia instrumentalna opiera się na intonacjach akordowych.

Przez długi czas różne rodzaje melodii aktywnie ze sobą współgrają. Deklamacyjne intonacje rytmiczne wnikają w melodię kantylenową. Zmieniając melodię kantylenową (np. w repryzach starych arii da capo) nabierała wirtuozowskiego instrumentalnego charakteru. Jednocześnie melodia brzmiąca poza granicami realnej skali głosu, wypełniona szerokimi interwałami, ale w dużym, ważkim rytmie (część boczna z I części V Symfonii Szostakowicza) odbierana jest jako kantylena.

Często melodia czysto instrumentalna pod względem zakresu i rytmu opiera się w całości na wąskich tomach, płynnych interwałach charakterystycznych dla kantyleny.

Najczęstszą właściwością schematu melodycznego jest NIELINIOWOŚĆ. „Proste linie” w melodii są z reguły fragmentami bardziej złożonego, zindywidualizowanego wzoru (np. melodia Chopina z etiudy As-dur, temat wrogości z baletu „Romeo i Julia” Prokofiewa) . Sporadycznie pojawiają się też bardzo wyraziste motywy proste, motywy skalowe (skala całotonowa - temat Czernomoru w Rusłanie Glinki i Ludmiły, skala tonalna-półtonowa w objętości kilku oktaw - motyw podwodnego królestwa w Sadko). takie tematy, wyrazistość wysuwa się na pierwszy plan, przede wszystkim cechy to MODAL, a także RYTMIKA, TEMBRO-REJESTR, DYNAMIKA, ARTYKULACJE itp.

Często wzór melodyczny ma kształt fali. Profil (zarys) fal nie jest taki sam, a każda ma swoje własne ekspresyjne przesłanki (fala z dłuższym wzrostem i krótkim spadkiem jest najbardziej stabilna i pełna).

W prawidłowościach schematu melodycznego istnieje zależność między wysokościowo-przestrzennym profilem melodii a czasem rozmieszczenia jej konstrukcji. Im bardziej bezpośrednie wzniesienia i spadki melodyczne, tym bardziej zwięzłe fazy rozwoju melodycznego (np. w dwóch początkowych frazach melodycznych preludium h-moll Chopina), im łagodniejszy i bardziej pofalowany profil melodyczny, dłuższe są etapy rozwoju melodycznego (trzecia fraza preludium h-moll Chopina, melodia własnego preludium w e-moll).

Kulminacja w melodii ma ważne znaczenie formacyjne. Kulminacja jest rozumiana PROCESUALNIE, JAKO NAJBARDZIEJ INTENSYWNY MOMENT OSIĄGNIĘTY W PROCESIE ROZWOJU. Ze względu na dużą różnorodność charakteru muzyki intensywność ekspresji w kulminacjach jest bardzo zróżnicowana i zależy od wielu okoliczności. Punkt kulminacyjny nie zawsze pokrywa się z koncepcją szczytu melodycznego. Wierzchołek (vertex-source - jeden z najstarszych rodzajów intonacji melodycznej) może również znajdować się na początku melodii, podczas gdy punkt kulminacyjny jest koncepcją proceduralno-dramatyczną.

Stopień natężenia kulminacji zależy od ZNACZENIA MODALNEGO dźwięku lub kilku dźwięków (są kulminacje „punktu” i kulminacje „strefy”). Punkty kulminacyjne na niestabilnych dźwiękach wyróżniają się większym stopniem napięcia. LOKALIZACJA kulminacji również nie jest obojętna. Największą równowagę czasoprzestrzenną mają kulminacje na skraju 3.-czwartej ćwiartki konstrukcji czasowej (podobnie jak przestrzenny „złoty punkt przekroju”). Kulminacje na samym końcu mają ekstatyczny brak równowagi i są dość rzadkie. Stopień napięcia zależy również od melodyjnego sposobu jego osiągnięcia (PROGRESYJNY lub w skoku): KULMINACJE wykonywane w SKOKU są jak „jasny, krótkotrwały BŁYSK”, OSIĄGNIĘTY W RUCHU PROGRESYWNYM, wyróżniają się większym „siła” wyrazu. I wreszcie stopień napięcia zależy od reakcji (rezonansu) innych środków wyrazu (harmonia, faktura, rytm, dynamika). Może dojść do kilku kulminacji melodycznych, wtedy rozwija się między nimi własna linia relacji.

Związek melodii z innymi środkami wyrazu muzycznego jest niejednoznaczny i zależy nie tylko od jej strony intonacyjno-rytmicznej, ale także od MAGAZYNU muzycznego (zasady organizowania tkanki muzycznej) i samego obrazu muzycznego (bardziej szczegółowego lub wieloaspektowego). MELODIA może DOMINOWAĆ, ZARZĄDZAJĄC INNYMI ŚRODKAMI WYRAŹNYMI, PODDAWAJĄC JE SOBIE, może sama wyrosnąć z HARMONII – BĄDŹ JEJ „DIAGONALNĄ” PROJEKCJĄ, możliwe jest bardziej samodzielne i „autonomiczne” rozwijanie melodii i innych środków wyrazowych, co z reguły , jest charakterystyczny dla obrazów złożonych, wieloaspektowych, napiętych (np. melodia diatoniczna ma harmonię czasowo-chromatyczną, albo melodia modalnie dynamiczna rozwija się przez długi czas na tle ostinata harmonicznego).

Trudno przecenić formacyjną rolę melodii. Wewnętrznie najbardziej skoncentrowana melodia ma ogromny wpływ. Wszelkie zmiany zachodzące w melodii lub jej niezmienność powodują, że relief upływu czasu muzycznego jest bardzo wypukły.

HARMONIA

Szerokie znaczenie tego słowa oznacza najgłębszą wewnętrzną spójność i proporcję, rozciągającą się od kosmicznego ruchu planet, po harmonijne współistnienie, proporcjonalność połączenia, w tym muzyczne dźwięki w harmonii.

W muzyce HARMONIA uważana jest również za bardziej specyficzne zjawisko - naukę o współbrzmieniach (akordach) i ich wzajemnych relacjach. Kształtowanie się harmonii było nie mniej długim procesem historycznym niż kształtowanie się trybów melodycznych, z głębi melodycznej polifonii rodzi się także harmonia, w proporcji współbrzmień opartych na grawitacji modalnej.

Harmonijne są dwie strony: FONICZNA (STRUKTURA KONSONANSU I JEJ KONTEKST REALIZACJA) oraz FUNKCJONALNA (relacje współbrzmień między sobą, rozłożone w czasie).

Strona FONICZNA zależy nie tylko od STRUKTURY współbrzmienia, ale od jego rejestru, barwy, ucieleśnienia dynamicznego, umiejscowienia, położenia melodycznego, zdwojenia, przez co rola wyrazowa nawet tego samego współbrzmienia jest nieskończenie zróżnicowana. Im bardziej złożony konsonans pod względem liczby dźwięków, struktury współbrzmienia, tym BARDZIEJ ZNACZĄCA ROLA CZYNNIKÓW WYMIENIONYCH POWYŻEJ. Wiadomo, że ostry dysonans jest WYGŁADZANY odległością rejestrową dźwięków dysonansowych. Dwunastodźwiękowy KLASTER w obrębie jednej oktawy sprawia wrażenie stopionego dźwięku „PUNKT”, a trzy akordy septymowe, czyli cztery triady rozmieszczone w różnych rejestrach, dają wrażenie POLIHARMONII.

Strona FUNKCJONALNA ma istotne znaczenie KSZTAŁTUJĄCE, tworząc, dzięki grawitacji współbrzmień, poczucie rzeczywistej ciągłości czasu, a KADENCJE harmoniczne tworzą najgłębsze CEZURA, wyznaczając ich rozwarstwienie. Kształtująca rola funkcjonalnej strony harmonii nie ogranicza się do zwojów harmonicznych (ich długość może być różna), ale jest kontynuowana w tonalnym planie utworu, gdzie proporcje klawiszy tworzą FUNKCJE WYŻSZEGO RZĄDU.

Strona foniczna i funkcjonalna mają sprzężenie zwrotne: komplikacja strony fonicznej osłabia JASNOŚĆ strony funkcjonalnej, co w pewnym stopniu można skompensować innymi środkami wyrazu (rytmiczne, barwowe, dynamiczne, artykulacyjne) wspierając PODOBIEŃSTWO powiązania funkcjonalne lub podporządkowanie współbrzmienia melodycznemu kierunkowi ruchu.

MAGAZYN I FAKTURA

Tekstura - innymi słowy tkanina muzyczna, może mieć znaczenie zarówno uogólnione, jak i KONTEKSTOWE. Faktura jest ściśle związana z magazynem muzycznym, podstawową koordynacją środków muzycznych.

Najwcześniejszym z głównych magazynów muzycznych jest MONODY (monofonia), w której intonacja, rytmika, barwa i dynamika występują jako nierozłączna całość.

Polifonia kształtuje się z monodii przez historycznie długi czas i stwarzają w niej warunki do powstania różnych składów muzycznych - zarówno polifonicznych, jak i homofoniczno-harmonicznych. HETEROFONY (magazyn podgłosowy) poprzedza POLIFONIĘ, a BOURDON DWU- I TRÓJGŁOSOWY - HOMOFON-HARMONICZNY MAGAZYN.

W HETEROFONII niemonofonia powstaje EPIZODYCZNIE Z RÓŻNYCH WARIANTÓW JEDNEGO głosu melodycznego, co jest całkiem naturalne dla muzyki tradycji ustnej. Polifonia Bourdona zakłada ostre różnice w różnych warstwach: długotrwały dźwięk lub współbrzmienie (pochodzenia instrumentalnego, dudowego), na tle którego rozwija się bardziej mobilny MELODIC VOICE.

Sama zasada RÓŻNEJ FUNKCJONALNOŚCI jest oczywiście prekursorem magazynu homofonicznego. Dwugłosowa taśma również zapowiada polifonię, chociaż oba głosy mają to samo znaczenie melodyczne (taśma dwugłosowa to PODWOJENIE głosu melodycznego początkowo w tym samym przedziale, początkowo w doskonałej współbrzmieniu, później kategorycznie wypartego przez normy późniejszej polifonii). , dublety są bardziej swobodne i zróżnicowane (dubbing w różnych interwałach), co daje głosom nieco większą niezależność, choć zachowuje ich ogólny, MELODOWY charakter. W muzyce ludowej znacznie wcześniej niż w muzyce profesjonalnej pojawia się CANON - dwu- lub trzygłosowe wykonanie tej samej melodii, które zaczyna się NA CZAS. Później kanon (podstawa POLIFONII IMITACJI) staje się jednym z ważnych czynników rozwoju muzyki profesjonalnej.

POLIFONIA - polifonia równych melodycznie głosów. W polifonii (inna nazwa to KONTRAPUNKT w szerokim tego słowa znaczeniu) funkcje głosów w jednoczesności są INNE. Istnieje funkcja głosu GŁÓWNEGO i KONTRAPUNKTÓW lub KONTRAPUNKTÓW (w zależności od ilości głosów). Równość i niezależność głosów zapewnia przejście tych funkcji z głosu na głos (krążenie), a także RYTM UZUPEŁNIAJĄCY, RUCH INDYWIDUALNY (zahamowanie rytmiczne w jednym z głosów kompensowane jest rytmiczną aktywnością pozostałych, co, z jednej strony wzmacnia niezależność każdej linii, a z drugiej wzmacnia prawidłowość pomiaru czasu metrorytmu). Faktura polifoniczna wyróżnia się jednością intonacyjną i szczególną „demokratyczną” korelacją głosów (ze względu na rozluźnienie funkcji, ich nieustanne przechodzenie od głosu do głosu), budzi skojarzenia z rozmową, komunikacją, dyskusją na temat, swobodnym poruszaniem się-spacerem .

Dojrzała polifonia krystalizuje ważną, dynamiczną formacyjną rolę HARMONII, która aktywuje rozwój NIEZALEŻNYCH GŁOSÓW MELODYCZNYCH.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE to polifonia RÓŻNYCH FUNKCJONALNYCH (tj. nierównych głosów). FUNKCJA GŁÓWNEGO GŁOSU – MELODII – JEST NA STAŁE (lub przez długi czas) PRZYPISANA DO JEDNEGO Z GŁOSÓW (najczęściej górnego, czasem dolnego, rzadziej środkowego). GŁOSY TOWARZYSZĄCE SĄ FUNKCJONALNIE ZRÓŻNICOWANE - jest to funkcja BASS, wsparcia harmonicznego, „podstawy”, jak melodia, podkreślony rejestr i rytmicznie, oraz funkcja HARMONIC FILLING, mająca z reguły najbardziej zróżnicowaną postać rytmiczną i rejestrową . Faktura homofoniczna przypomina nieco koordynację sceny baletowej: na pierwszym planie solista (melodia), głębiej – corps de ballet – gdzie występuje solista corps de ballet (bas), wykonujący bardziej złożoną, znaczącą rolę , oraz corps de ballet dancers (wypełnienie harmoniczne) - (różne postacie, których kostiumy i role zmieniają się w różnych aktach baletu). Faktura homofoniczna jest sztywno skoordynowana i funkcjonalnie zróżnicowana, w przeciwieństwie do faktury polifonicznej.

Zarówno w fakturach polifonicznych, jak i homofonicznych często spotykane są POWTARZANIA (najczęściej - podwojenia w jednym lub drugim interwale, symultaniczne lub sekwencyjne). W muzyce polifonicznej duplikacje są bardziej typowe dla muzyki organowej (najczęściej osiągane przez włączenie odpowiedniego rejestru), w muzyce clavier są rzadsze. W muzyce homofonicznej duplikacje są bardziej rozpowszechnione w odniesieniu do poszczególnych funkcji fakturalnych lub obejmują wszystkie funkcje. Jest to szczególnie typowe dla muzyki orkiestrowej, chociaż jest również powszechne w muzyce fortepianowej i zespołowej.

Magazyn AKORD jest najprawdopodobniej przypisany do tych pośrednich. Z polifonią łączy go ten sam charakter głosów (harmoniczne), a z homofonią - funkcja basu, wsparcie harmoniczne. Ale w magazynie akordowym wszystkie głosy poruszają się w tym samym rytmie (izorytmicznym), co wraz ze zwartością rejestrową głosów nie pozwala, aby GŁOS GÓRNY STAĆ SIĘ GŁOSEM GŁÓWNYM (melodią). Głosy są równe, ale to jest równość chodzenia w formacji. W magazynie akordów znajdują się również zdublowania: najczęściej bas, który wzmacnia jego funkcję, lub zdublowanie wszystkich głosów. Ekspresyjność takiej muzyki wyróżnia duża powściągliwość, rygor, a czasem asceza. Przejście z magazynu akordowego do homofoniczno-harmonicznego jest łatwe - dość rytmiczna indywidualizacja GŁOSU GÓRNEGO (patrz np. początek części wolnej z IV Sonaty Beethovena).

Magazyny muzyczne bardzo często wchodzą ze sobą w interakcje, zarówno sekwencyjnie, jak i JEDNOCZEŚNIE. W ten sposób powstają MAGAZYNY MIESZANE lub KOMPLEKSOWA POLIFONIA. Może to być interakcja magazynów homofoniczno-harmonicznych i polifonicznych (wzbogacenie magazynu homofonicznego o funkcje różnego rodzaju kontrapunktów lub forma polifoniczna rozwijająca się na tle akompaniamentu homofonicznego), ale także połączenie kilku różnych magazynów muzycznych w kontekście teksturowym.

Kształtująca rola faktury ma duże możliwości tworzenia zarówno jedności, jedności, jak i rozczłonkowania muzyki. W muzyce klasycznej i romantycznej formacyjna rola faktury przejawia się z reguły w zbliżeniu, tworząc jedność i kontrasty między dużymi odcinkami formy i częściami cykli. . Wyraziste znaczenie zmian w krótkich konstrukcjach, które są rozpowszechnione w muzyce klasycznej i romantycznej, jest raczej ekspresyjne niż formatywne, podkreślające wszechstronność obrazu. Być może nie doszło do znaczących zmian w formacyjnej roli tekstury w procesie rozwoju historycznego.

TEMP, barwa, dynamika.

TEMP w muzyce ma silne psychofizjologiczne korzenie witalne, a zatem ma wielką bezpośredniość oddziaływania. Jej formacyjna rola objawia się z reguły w zbliżeniu, w proporcji części utworów cyklicznych, często typizowanych i regularnie zorganizowanych pod względem tempa (np. w klasycznym cyklu symfonicznym, w koncercie na instrumenty solowe z orkiestra, barokowy koncert orkiestrowy). W większości szybkie tempa są związane z ruchem, działaniem, a wolne tempa są związane z medytacją, refleksją, kontemplacją.

Większość cyklicznych utworów muzyki barokowej i klasycznej charakteryzuje się stabilnością tempa w obrębie każdej części. Występujące epizodyczne zmiany tempa mają wyraziste znaczenie, dając żywą elastyczność w toku muzyki.

Ekspresyjna i formacyjna rola TEMBRA i DYNAMIKI okazała się HISTORYCZNIE ZMIENNA. W tych środkach, które również bezpośrednio i silnie oddziałują, uwidacznia się odwrotna zależność między ich rolą ekspresyjną a formacyjną. IM BARDZIEJ RÓŻNE WYRAŹNE ZASTOSOWANIE, MNIEJ ZNACZĄCA ICH ROLA KSZTAŁTUJĄCA.

Tak więc w muzyce barokowej kompozycje orkiestrowe są bardzo różnorodne i niestabilne. W rozmieszczeniu strony barwowej dominuje w zasadzie JEDNA ZASADA: PORÓWNANIE SONARNOŚCI TUTTI (brzmienie całej orkiestry) i SOLO (indywidualne lub grupowe), których zmiany zbiegły się z dużym reliefem formy muzycznej . Te przesunięcia są również związane z porównaniami DYNAMICZNYMI: głośniejszy dźwięk w tutti i cichszy - solo. Można powiedzieć, że cała orkiestrowa muzyka baroku pod względem dynamiki i brzmienia powtarza barwę i możliwości dynamiczne CLAVIER, który dzięki cechom konstrukcyjnym tej grupy miał możliwość stworzenia tylko DWÓCH STOPNI DREWNIANYCH i DYNAMICZNYCH. instrumenty klawiszowe, choć możliwości dynamiczne instrumentów smyczkowych i dętych są znacznie bardziej zróżnicowane. Zatem zmiany w barwie i dynamice mają duże znaczenie w kształtowaniu.

W muzyce klasycznej i romantycznej strona EKSPRESJA oznacza oczywiście PRZEWAŻA, wyróżniając się ogromną różnorodnością i zmiennością, natomiast strona KSZTAŁTUJĄCA TRACI jakiekolwiek zauważalne znaczenie. Wiodącą rolę formacyjną w muzyce tamtych czasów należy do zindywidualizowanego planu tematycznego i tonalno-harmonicznego.

W procesie rozwoju historycznego, niemal we wszystkich środkach wyrazu, pojawia się ogólny TENDENCJA INDYWIDUALIZACJI.

W dziedzinie modalno-melodycznej zaczyna się już w XIX wieku (tryb całotonowy, tryb Rimskiego-Korsakowa). W XX wieku trend się nasila. Może opierać się na różnych interakcjach tradycyjnego systemu tonalnego (jak np. w muzyce Hindemitha, Prokofiewa, Szostakowicza i wielu innych kompozytorów XX wieku, których muzykę wyróżnia wyjątkowa indywidualność). Tendencja indywidualizacji znajduje swój skrajny wyraz w muzyce dodekafonicznej i serialnej, gdzie zjawiska skalowo-melodyczne nabierają CHARAKTERU KONTEKSTOWEGO, TRACAJĄC UNIWERSALNOŚĆ możliwości. Metaforyczne powiązanie JĘZYKA i MUZYKI (muzyka jest językiem, którego słowa powstają w kontekście) może być kontynuowane (w dodekafonie i muzyce serialowej nie słowa, lecz LISTY powstają w kontekście). Podobne procesy zachodzą w harmonii, gdzie zarówno same współbrzmienia, jak i ich wzajemne powiązania mają znaczenie KONTEKST (pojedyncze, „jednorazowe”). Odwrotną stroną oryginalności jest utrata uniwersalności.

Znacząca indywidualizacja w muzyce XX wieku przejawia się także w METRORYTMIE. Tutaj wyczuwalne są wpływy pozaeuropejskich kultur muzycznych i pomysłowość autora (Messian, Xenakis). W wielu utworach różnych kompozytorów odchodzi się od tradycyjnego zapisu metrorytmu, a do partytury dodaje się strunę HRONOS, która mierzy czas w rzeczywistych jednostkach fizycznych: sekundach i minutach. Znacząco zaktualizowano parametry barwy i faktury muzyki. Prawidłowości i właściwości czasu (jego zespolenie i rozwarstwienie) pozostają takie same. Odrzucenie tradycyjnej wysokości i metrorytmicznej organizacji prowadzi do wzrostu formacyjnej roli takich środków jak barwa i dynamika. To właśnie w XX wieku kształtująca rola barwy i dynamiki staje się naprawdę niezależna w niektórych utworach Lutosławskiego, Pendereckiego, Schnittkego, Serockiego i innych, które radzą sobie z zadaniem ucieleśnienia istotnych właściwości czasu – jego zespolenia i dyskretności.

Środki wyrazu muzycznego zawsze się uzupełniają, jednak struktura tej komplementarności może być różna, w zależności od charakteru obrazu muzycznego, wyraźniejsza, bardziej integralna, określona lub wielopłaszczyznowa, bardziej złożona. Przy pewnej naturze muzyki z reguły strukturę komplementarności można warunkowo nazwać MONOLITYCZNĄ lub RESONINGOWĄ. Kiedy w muzyce istnieje rodzaj „rozwarstwienia” środków wyrazowych na kilka warstw-planów, strukturę komplementarności można nazwać WIELOKROTNYMI, SZCZEGÓŁOWYMI, ZRÓŻNICOWANYMI. Na przykład. W Chopinowskim preludium e-moll wielokrotnie powtarzanej intonacji melodycznej towarzyszy równomiernie pulsująca bogata chromatycznie harmonia, w której wiele opóźnień przechodzi z głosu na głos, tworząc spore napięcie. Dość często w muzyce pojawiają się ślady kilku gatunków jednocześnie. I tak np. u tego samego Chopina cechy gatunkowe chorału łączą się z cechami marsza, barkaroli; gatunkowe połączenie marsza i kołysanki. Na tle ostinata harmonicznego może zabrzmieć melodia bogata chromatycznie lub wariacja harmoniczna występuje z melodią niezmiennie powtarzaną.Szczegółowa komplementarność występuje zarówno w muzyce barokowej (przede wszystkim w wariacjach ostinatowych), jak i w muzyce klasycznej, zwiększając ilościowo w romantycznych i później muzyka. Ale nawet w muzyce XX wieku monolityczna komplementarność nie zanika. Warto raz jeszcze przypomnieć, że wszystko zależy od stopnia wyrazistości lub złożonej różnorodności obrazu muzycznego.

KROPKA

Epoka jest jedną z najbardziej elastycznych, wszechstronnych, różnorodnych form muzycznych. Słowo okres (cykl, koło) oznacza pewną kompletność lub wewnętrzną jedność.

W muzyce słowo to pochodzi z literatury, gdzie oznacza powszechną wypowiedź, podobną do akapitu tekstu drukowanego. Akapity literackie są zwięzłe i szczegółowe, składają się z jednego lub więcej zdań, prostych lub złożonych, o różnym stopniu kompletności. Tę samą różnorodność znajdujemy w muzyce.

Ze względu na duże zróżnicowanie struktury tego okresu trudno w muzyce homofonicznej nadać mu inną definicję niż FUNKCJONALNA.

OKRES powstał jako TYPOWA FORMA EKSPOZYCJI TEMATU HOMOFONU LUB JEGO GŁÓWNEGO ETAPU WSTĘPNEGO.

W historycznym rozwoju muzyki zmieniła się nie tylko strona intonacyjna, gatunkowa geneza tematu muzycznego, ale, co znacznie ważniejsze, strona materialna tematu (jego MAGAZYNU, ROZSZERZENIA). W muzyce polifonicznej prezentacja TEMATU jest z reguły JEDNYM GŁOSEM i często lakoniczna. Powszechny w muzyce barokowej OKRES TYPU WDROŻENIA jest długim etapem rozwoju wariantu wynalazczego i różnym stopniem dopełnienia zarysowanego wcześniej KRÓTKIEGO TEMATU POLIFONICZNEGO. Taki okres często skłania się ku fuzji lub nieproporcjonalnej dysekcji, ku otwartości tonalnej-harmonicznej. Oczywiście w muzyce Bacha i Haendla występują okresy innego typu: krótkie, składające się z dwóch jednakowych, często podobnie rozpoczynających się zdań (np. w suitach i partitach). Ale takich okresów jest znacznie mniej. W muzyce homofonicznej - okres - prezentacja całego tematu lub jego głównego pierwszego odcinka.

Sercem tego okresu jest STRONA HARMONICZNA, z której wynika STRUKTURA STRUKTURALNA i STRONA TEMATYCZNA. STRONA RYTMICZNA jest dość niezależna od powyższego.

Od STRONY HARMONICZNEJ plan tonalny (okres JEDNOTONOWY lub MODULUJĄCY) oraz stopień ukończenia (ZAMKNIĘTY – ze stałą kadencją i OTWARTY – z niestabilną lub bez kadencji) są istotne. Duże części okresu, które mają kadencję harmoniczną, nazywane są ZDARZENIAMI, które wyznaczają następną STRUKTURĘ STRUKTURALNĄ. Jeśli w jednym okresie jest kilka zdań, to ich kadencje są częściej różne. Istnieje wiele wariantów ich stosunków i stopnia zróżnicowania. Mniej powszechne są te same kadencje w zdaniach, które są różne w muzyce (dokładne powtórzenie kropki NIE TWORZY). W KONSTRUKCJACH MUZYKI KLASYCZNEJ NIE POWTARZA SIĘ MNIEJ NIŻ OKRES. Okres ma często zaznaczone lub pisane (z reguły zmodyfikowane) powtórzenie. Powtarzanie usprawnia rytmiczną stronę muzyki (okresowość) i porządkuje percepcję.

W planie STRUKTURALNYM są okresy. NIEPODZIELNE NA OFERTY. Można je nazwać DOSTAWĄ OKRESOWĄ, PONIEWAŻ KADENCJA HARMONII DOBIEGA KOŃCA. Gorzej jest z nazwą CIĄGŁY OKRES, gdyż w takim okresie mogą występować wyraźne i głębokie cezury, nie wsparte kadencjami harmonicznymi (np. główna część Sonaty Es-dur Haydna). Często zdarzają się okresy DWA ZDANIA. Mogą być proste lub ZŁOŻONE. W trudnym okresie dwie stałe kadencje w RÓŻNYCH KLUCZACH. Są też proste okresy TRZECH ZDARZEŃ. Jeśli propozycji jest kilka, pojawia się pytanie o ich ZWIĄZEK TEMATYCZNY.

W PLANU TEMATYCZNYM OKRESY MOGĄ BYĆ POWTARZANE W STOSUNKU (okresy proste i złożone dwuzdaniowe, okresy trzyzdaniowe). W nich zdania zaczynają się w ten sam sposób, podobnie lub W KONSEKWENCJI (takie same początki w RÓŻNYCH KLAWISZACH, kolejność na odległość). Stosunki tonalne obu zdań są już w muzyce klasycznej bardzo zróżnicowane. W dalszym rozwoju historycznym stają się jeszcze bardziej różnorodne i złożone. Proste okresy dwóch i trzech zdań mogą być NIEPOWTARZALNĄ RELACJĄ TEMATYCZNĄ (ich początki nie mają oczywistego podobieństwa, przede wszystkim melodycznego). W ZWIĄZKU CZĘŚCIOWO POWTARZANYM mogą być tylko okresy TRZECH ZDAŃ (podobne początki - w dwóch zdaniach z trzech - 1-2, 2-3, 1-3).

Rytmiczna strona okresu nie jest tak bezpośrednio związana z trzema stronami omówionymi wcześniej. KWADRAT (potęgi liczby 2 - 4, 8. 16, 32, 64 słupki) stwarza poczucie proporcjonalności, równowagi, ścisłej proporcji. NON-SQUARE (inne rozszerzenia) - większa swoboda, wydajność. W ciągu pewnego okresu triada funkcjonalna rozwija się wielokrotnie i nie jest regulowana. Intensywność manifestacji sił formotwórczych zależy przede wszystkim od charakteru muzyki.

KWADRATOWE i NIEKWADRATOWE powstają w zależności od DWÓCH PRZYCZYN – Z NATURY TEMATYZMU (często ORGANICZNEJ NIEKWADRATOWEJ) ORAZ INTENSYWNOŚCI PRZEJAWIENIA SIŁ KSZTAŁTUJĄCYCH. AKTYWACJA SIŁY ODŚRODKOWEJ powoduje EKSPANSJĘ (rozwój, który następuje przed ustaloną kadencją), a następnie aktywację SIŁY ODŚRODKOWEJ, powodując DODANIE (utrzymanie osiągniętej stabilności po kadencji). Zjawiska te (dodawanie, rozszerzanie), pozornie wyraźnie określone, często są ze sobą ściśle powiązane. Tak więc ekspansja nie zawsze jest równoważona dodawaniem. Niekiedy następuje rozszerzenie w obrębie już rozpoczętego dodawania (patrz np. główna część finału sonaty „Pathetique” Beethovena). Dodanie można przerwać przed stabilnym zakończeniem (koniec pierwszego odcinka Nokturnu Chopina). w F-dur). Jest to charakterystyczne zarówno dla poszczególnych środków wyrazu, jak i muzyki jako całości. RÓŻNORODNOŚĆ FUNKCJI.

W klasycznej muzyce instrumentalnej epoka nie występuje jako samodzielna forma (czasami można spotkać się z epoką jako formą małej arii). W muzyce romantycznej i późniejszej szeroko stosowany jest gatunek instrumentalny i wokalny MINIATURY (preludia, karty albumów, różne tańce itp.) W nich okres jest często używany jako forma samodzielna (czasami nazywana jest JEDNOCZĘŚCIĄ Formularz). Zachowując całą różnorodność aspektów strukturalnych, tematycznych i rytmicznych, pod względem harmoniki tonalnej, okres staje się monofoniczny i kompletny, praktycznie bez wyjątku (chociaż wewnętrzny rozwój harmoniki tonalnej może być intensywny i złożony – np. u Skriabina i Prokofiewa). W okresie jako samodzielnej formy, długość rozszerzeń i uzupełnień może znacznie wzrosnąć. W dodatku często zdarzają się chwile repryzy. W muzyce głównie wokalnej możliwe są introdukcje instrumentalne i kody postludowe.

Uniwersalną elastyczność formy epoki potwierdza częsta obecność w niej znaków innych, większych form muzycznych: dwuczęściowa, trzyczęściowa, ekspozycja sonatowa, znaki podobieństwa do ronda, forma sonatowa bez rozwinięcia. Znaki te znajdują się już w muzyce klasycznej i są wzmacniane w muzyce późniejszej (zob. np. Nokturn e-moll Chopina, jego Preludium h-moll, Preludium op. 11 Lyadowa, Evanescence nr 1) Prokofiewa

Różnorodność w strukturze tego okresu wynika z RÓŻNYCH ŹRÓDEŁ JEGO POCHODZENIA I ICH WZAJEMNYCH WSPÓŁPRACY. Warto przypomnieć, że jednym z nich jest OKRES POLIFONICZNY RODZAJU WDROŻENIA z jego skłonnością do fuzji lub nieproporcjonalnej dysekcji, otwartości tonalnej-harmonicznej, intensywności rozwoju wariantów. Drugi to STRUKTURY MUZYKI LUDOWEJ z ich wyrazistością i prostotą relacji tematycznych i rytmicznych.

PROSTE FORMY.

Jest to nazwa dużej i zróżnicowanej grupy form kilkuczęściowych (najczęściej dwóch lub trzech). Łączy je podobna funkcja (impuls dla formy jako całości) i forma 1 części (okres określonej struktury). Potem następuje etap TEMATYCZNEGO ROZWOJU i zakończenia, wyrażone w ten czy inny sposób.

W prostych formach występują WSZYSTKIE RODZAJE ZAGOSPODAROWANIA (WARIANT, WARIANT-KONTYNUACJA, KONTYNUACJA). Nierzadko fragmenty prostych form powtarzają się dokładnie lub w wariantach. Formularze z CIĄGŁYM rozwojem powinny nosić nazwę TWO-DIM.

Zróżnicowanie budowy form prostych wynika z tych samych przyczyn, co zróżnicowanie struktury epoki (różne źródła pochodzenia: formy polifonii barokowej i struktura muzyki ludowej).

Można przypuszczać, że odmiany prostej formy dwuczęściowej są nieco „starsze” od formy trzyczęściowej, dlatego omówimy je w pierwszej kolejności.

Z trzech odmian prostej formy dwuczęściowej jedna jest najbliższa starej formie dwuczęściowej. Jest to PROSTA, DWUCZĘŚCIOWA CICHA FORMA SINGLE-DOM. W nim bardzo często pierwsza część jest okresem MODULUJĄCYM (najczęściej w kierunku dominującym) (istnieje w tym niewątpliwe podobieństwo do części 1 STAREJ DWULCZĘŚCIOWEJ formy, a część 2 podaje jej wariantowy rozwój, kończący się na GŁÓWNYM KLUCZ Podobnie jak w starej dwuczęściowej, w drugiej części funkcja ROZWOJU jest wyrażona bardziej wyraziście i często bardziej nieprzerwanie niż funkcja DOKOŃCZENIA, która przejawia się w TONALNEJ ZAMKNIĘCIU. CZĘŚĆ POJEDYNCZA - ciemna BEZ REPREZENTACJI FORMA to okres dwóch zdań o nie powtarzającej się korelacji tematycznej, gdzie zdanie 2 pełni również funkcję ROZWOJU w stosunku do 1 (rozwój jest zwykle WARIANTEM). Stosunek długości części zarówno w starej dwuczęściowej, jak i dwuczęściowej jednoczęściowej, ciemnej homofonicznej dwuczęściowej formie są różne: istnieją równe proporcje długości, ale często druga część jest większa niż 1, czasami znacznie. części jest następująca: 1 h -I, 2 -MT.

Pozostałe dwie odmiany prostej dwuczęściowej formy mają swoje korzenie w MUZYCE FOLKOWEJ.

PROSTA, DWUCZĘŚCIOWA, DWUWYMIAROWA FORMA opiera się na zasadzie prostego zestawienia, na bardzo typowej dla sztuki ludowej zasadzie KONTRASTOWEGO PAROWANIA (pieśń – taniec, solo – chór). Prototypem tej formy może być również jedna ze struktur składniowych, para okresowości. Relacja znaczeniowa obu tematów może mieć trzy warianty: RÓŻNE RÓWNE (część główna I części 12 sonaty fortepianowej Mozarta / K-332 /; GŁÓWNA - DODATKOWA (solo - chór) - (temat finału Sonaty Beethovena 25 WPROWADZENIE - GŁÓWNA (CZĘŚĆ GŁÓWNA FINAŁOWYCH 12 SONAT Mozarta /K-332/).W tej odmianie formy często druga część jest pisana w formie okresu, ponieważ DALSZY ROZWÓJ JEST OŚWIADCZENIEM NOWY TEMAT, a najbardziej typową dla tego formą jest okres.Tak więc funkcja rozwinięcia i zakończenia (mt) jest przesłonięta OŚWIADCZENIEM nowej funkcji tematu (I).Długość tematów może być taka sama lub inny; różny.

PROSTA DWUSCZĘŚCIOWA REPREZOWA FORMA wyróżnia się FUNKCJONALNĄ PEŁNOŚCIĄ oraz RÓŻNICĄ, RYTMICZNĄ PROPORCJONALNOŚCIĄ, co jest bardzo ważne w tej odmianie. 1 część w nim, z reguły, okres 2 zdań (często modulujące, powtarzające się lub nie powtarzające się proporcje równie długich zdań). Część 2 podzielona jest na dwie sekcje: ŚRODKOWY (M), równy długości jednego zdania, oraz POWTÓRKA (t), powtarzająca dokładnie lub ze zmianami jedno ze zdań z części 1. W ŚRODKU, WARIANT lub WARIANT-KONTYNUACJA rozwój części 1 odbywa się z reguły bez stabilnego zakończenia. Zmiany w REPREZIE mogą być albo czysto harmoniczne (dokładne powtórzenie jest niemożliwe, a 1 zdanie wynika z niestabilnej kadencji, a 2 z powodu modulacji), albo bardziej znaczące i zróżnicowane (w pierwszej części wolnej części I Sonaty Beethovena na przykład). W REPRIZIE rozszerzenia i uzupełnienia są dość rzadkie, gdyż naruszona jest typowa dla tej odmiany równowaga proporcji (patrz np. powolna część Sonaty Es-dur Haydna, Preludium Skriabina op. 11 nr 10). Ze względu na niewielką długość ŚRODKA, jego dalszy rozwój i głęboki kontrast to wielka rzadkość (patrz np. przemijanie 11 Prokofiewa).

Można założyć, że PROSTA TRZYCZĘŚCIOWA FORMA „ROSNIE” z PROSTEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMY REPREZOWEJ.

RÓŻNE RODZAJE ZAGOSPODAROWANIA występują również w PROSTEJ TRZYCZĘŚCIOWEJ FORMIE. Może to być JEDEN CIEMNY (z rozwojem wariantów w 2 częściach - ŚRODKOWY), PODWÓJNY CIEMNY (z ciągłym rozwojem) oraz MIESZANY (z ciągłym rozwojem wariantów lub kolejnymi kontynuacjami i wariantami, w takiej lub innej kolejności).

Istotną różnicą w stosunku do prostej dwuczęściowej formy repryzowej jest DŁUGOŚĆ ŚRODKA. Jest to nie mniej niż 1 część, a czasem więcej (patrz np. 1 odcinek Scherza z 2 sonat Beethovena). Środek prostej trzyczęściowej formy charakteryzuje się znacznym wzrostem niestabilności tonalno-harmonicznej, otwartością. Często pojawiają się więzadła, predykaty do powtórki. Nawet w dwu-ciemnej, trzyczęściowej formie (z ciągłym rozwinięciem) nowy temat rzadko pojawia się w formie okresu (zob. np. Chopinowski Mazurek As-dur op. 24 nr 1) . Rzadkim wyjątkiem jest Mazurek g-moll Chopina op.67 nr 2, gdzie część II jest tematem w formie okresu. Po tym powtórzonym temacie następuje rozbudowany monofoniczny związek z repryzą.

Repryzy można podzielić na dwa typy: DOKŁADNE i ZMODYFIKOWANE. Zakres napotkanych zmian jest bardzo szeroki. DYNAMICZNE (lub DYNAMICZNE) można uznać tylko za takie zmienione repryzy, w których ton wyrazu i napięcia jest wzmocniony (patrz np. repryza pierwszego odcinka menueta z Sonaty 1 Beethovena). Napięcie ekspresyjne też może ulec zmniejszeniu (patrz np. repryza pierwszego odcinka Allegretto z 6 sonaty Beethovena). W zmodyfikowanych repryzach trzeba mówić o naturze zaistniałych zmian, gdyż znaczenie znaczeniowe repryzów jest szerokie i niejednoznaczne. W zmienionych powtórzeniach siła odśrodkowa zachowuje i wykazuje aktywność, dlatego funkcja dopełnienia (T), związana z aktywacją siły dośrodkowej, trwa dalej w DODATKU lub KODZIE (ich znaczenie jest takie samo, ale kod jest bardziej semantyczny, niezależne i rozszerzone).

Oprócz odmian prostych form dwuczęściowych i trzyczęściowych istnieją formy podobne do jednej lub drugiej, ale nie pokrywające się z nimi. Dla nich wskazane jest skorzystanie z propozycji Yu.N. Imię Cholopowa PROSTA FORMA REPREZOWA. W tej formie środek jest równy połowie 1 części (jak w PROSTEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMIE REPREZ), a powtórzenie jest równe 1 części lub więcej. Forma ta jest często spotykana w muzyce klasyków i romantyków (patrz np. temat finału Sonaty D-dur nr 7 Haydna, menuety 1 i 2 z IV Sonaty Mozarta /K-282/, część 1 Mazurka Chopina op.6 nr 1) . Istnieje również kilka innych opcji. Środek może stanowić więcej niż połowę I ​​części, ale mniej niż całą I część, natomiast repryza zawiera intensywne rozszerzenie – II część IV Sonaty Beethovena. Środek jest jakby dwuczęściowy, a repryza jest rozciągnięta prawie do długości 1 części - Largo appassionato z II Sonaty Beethovena.

W formach prostych rozpowszechnione są powtórzenia części, ścisłe i zróżnicowane (dokładne są bardziej typowe dla muzyki mobilnej, a zróżnicowane bardziej dla lirycznej). W formularzach dwuczęściowych każdą część można powtórzyć, tylko 1, tylko 2, obie razem. Powtórzenia w formie trzyczęściowej pośrednio potwierdzają jej pochodzenie z dwuczęściowej formy repryzowej. Najczęstsze powtórzenia części to powtórzenia 1 i 2-3 razem, powtórzenie tylko 1 części, tylko 2-3 razem. Powtórzenie całej formy. Powtórzenie każdej części formy trzyczęściowej, tylko 2 części (Mazurek g-moll Chopina op. 67 nr 2), lub tylko 3 części - są BARDZO RZADKIE.

Już w muzyce klasycznej formy proste stosowane są zarówno jako samodzielne, jak i jako formy rozbudowanej prezentacji tematów i sekcji w innych (w formach złożonych, wariacjach, rondzie, formie sonatowej, rondo-sonatowej). W historycznym rozwoju muzyki formy proste zachowują obydwa znaczenia, choć w związku z upowszechnieniem się gatunku MINIATURY w muzyce instrumentalnej i wokalnej XIX i XX wieku, coraz częściej stosuje się je samodzielnie.

ZŁOŻONE FORMY

Jest to nazwa formularzy, w których 1 sekcja jest zapisana w jednej z prostych form, po której następuje kolejny etap rozwoju tematycznego i uzupełnienia, wyrażony w ten czy inny sposób. Druga część w złożonych formach z reguły kontrastuje z reliefem 1. i rozwój tematyczny w nim jest zwykle CIĄGŁY.

Przewaga form prostych (dwuczęściowych, trzyczęściowych, prostych repryz) jest w przybliżeniu taka sama, czego nie można powiedzieć o formach złożonych. Tak więc KOMPLEKSOWA FORMA DWUCZĘŚCIOWA jest dość rzadka, zwłaszcza w muzyce instrumentalnej. Przykłady złożonej dwugłosowej formy w muzyce wokalno-instrumentalnej nie są bezsporne. W duecie Zerlina i Don Giovanni pierwszy odcinek, powtórzony w kupletach, napisany jest w prostej formie rekapitulacji, drugi zaś jest niewątpliwie rozszerzoną kodą. Funkcja kody widoczna jest także w drugiej części arii Don Basilio o oszczerstwie z opery Rossiniego Cyrulik sewilski. W arii Rusłana z opery Glinki „Rusłan i Ludmiła” w części I funkcja wstępu jest namacalna, gdyż kolejny odcinek arii (Daj, Perun, miecz adamaszkowy) jest znacznie bardziej złożony i dłuższy (forma sonatowa). bez rozwoju jest rzadkością w przypadku muzyki wokalnej).

Uderzającym przykładem złożonej dwugłosowej formy w muzyce instrumentalnej jest Nokturn g-moll op.15 nr 3. Chopina. Pierwsza część to prosta, dwuczęściowa, pojedyncza ciemna, bezrepryzowa forma. Pierwszy okres jest bardzo długi. Postać jest liryczno-melancholijna, znaki gatunku serenady są namacalne. W drugiej części rozpoczyna się intensywny rozwój tonalno-harmoniczny, wzrasta podniecenie liryczne, wzrasta ton ekspresyjny. Krótkie zanikanie dynamiki prowadzi do powtórzenia jednego dźwięku w głębokim rejestrze basowym, który służy jako przejście do DRUGIEJ CZĘŚCI ZŁOŻONEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMY. Napisany również prostą, dwuczęściową, jedno-ciemną, bezrepryzową formą, mocno kontrastuje z częścią pierwszą. Muzyce najbliżej jest do chorału, ale nie surowo ascetycznego, lecz lekkiego, złagodzonego potrójnym metrum. Ta dwuczęściowa forma jest niezależna tonalnie (zmienna F-dur - d-moll), modulacja w g-moll występuje w ostatnich taktach utworu. Stosunek obrazów okazuje się taki sam, jak jeden z wariantów stosunku tematów w prostej dwuczęściowej dwu-ciemnej formie - RÓŻNE - RÓWNE.

ZŁOŻONA TRZYCZĘŚCIOWA FORMA jest niezwykle rozpowszechniona w muzyce. Jej dwie odmiany, różniące się STRUKTURĄ DRUGIEJ CZĘŚCI, MAJĄ W MUZYCE barokowej odmienne gatunkowe korzenie.

Złożona forma techniczna z TRIO wywodzi się z podwójnie wstawionych (głównie gawotów, menuetów) tańców dawnej suity, gdzie pod koniec drugiego tańca znajdowała się instrukcja powtórzenia pierwszego tańca. W złożonej, trzyczęściowej formie, w przeciwieństwie do suity, trio wprowadza kontrast tonalny, często wzmacniany kontrastem barwowo-rejestrowym i rytmicznym. Najbardziej typowymi klawiszami tria są KLAWISZE TAKIE SAME I SUBDOMINANT, więc często dochodzi do ZMIANY ZNAKÓW KLUCZOWYCH. Często występują też oznaczenia słowne (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO wyróżnia nie tylko niezależność tematyczna i tonalna, ale także STRUKTURA ZAMKNIĘTA (OKRES, LUB, częściej, JEDNA Z PROSTYCH FORM, często z powtarzaniem części). Przy kontrastowaniu tonalnym tria, za nim może pojawić się modulujące połączenie z REPRISE, które wprowadzane jest płynniej. Złożona forma trzyczęściowa z triem jest bardziej typowa dla muzyki mobilnej (menuety, scherza, marsze, inne tańce), rzadziej w muzyce lirycznej, powolnej (patrz np. 2 części sonaty fortepianowej Mozarta C-dur , K-330). "Resztki" baroku odnaleźć można w niektórych utworach klasyków (dwa menuety w sonacie fortepianowej Es-dur KV-282 Mozarta, sonata na skrzypce i fortepian G-dur nr 5 Haydna).

ZŁOŻONA TRZYCZĘŚCIOWA FORMA Z EPIZODEM wywodzi się ze starej włoskiej arii da capo, w której druga część była z reguły znacznie bardziej niestabilnymi, zmiennymi nastrojami. Repryzę takiej arii zawsze wypełniały wariacyjne zmiany improwizacyjne w partii solisty.

Złożona, trzyczęściowa forma z EPIZODEM, która na początku opiera się z reguły na samodzielnym materiale tematycznym (ciągły rozwój), w procesie jej wdrażania często wiąże się z opracowaniem materiału tematycznego części I (patrz, na przykład II część IV Sonaty fortepianowej Beethovena).

EPIZOD w przeciwieństwie do TRIO jest OTWARTY tonalno-harmonicznie i strukturalnie. Odcinek wprowadzany jest płynniej, przygotowując się do grona lub rozpoczynając w ściśle powiązanej tonacji (równoległej). Ukończona typowa struktura nie tworzy się w epizodzie, ale na początku epizodu może wystąpić okres modulujący). Złożona, trzyczęściowa forma z epizodem jest bardziej typowa dla muzyki lirycznej, choć np. u Chopina spotyka się ją także w gatunkach tanecznych.

REPRIZY, podobnie jak w formach prostych, są dwojakiego rodzaju - DOKŁADNE i ZMODYFIKOWANE. Zmiany mogą być bardzo zróżnicowane. Skrócone powtórzenia są bardzo powszechne, gdy jeden początkowy okres powtarza się z 1 części, lub rozwinięcia i powtórzenia odcinków prostej formy. W złożonej, trzyczęściowej formie z trio często wskazywane są zarówno dokładne repryzy, jak i te skrócone. Oczywiście w złożonej trzyczęściowej formie z triem występują zmienione powtórki (odmiana jest częstsza niż inne zmiany), one, tj. zmodyfikowane powtórki, występują częściej w złożonej trzyczęściowej formie z EPIZODEM. W muzyce klasycznej w złożonej trzygłosowej formie dynamiczne repryzy są mniej powszechne niż w prostej trzygłosowej formie (patrz poprzedni przykład z IV Sonaty Beethovena). Dynamizacja może rozciągać się na kodę (patrz na przykład Largo z II Sonaty Beethovena). W złożonej trzyczęściowej formie z epizodem kody są z reguły bardziej rozwinięte, a kontrastujące w nich obrazy oddziałują na siebie, gdy podobnie jak w złożonej trzyczęściowej formie z trio, kontrastujące obrazy są porównywane i kody, zazwyczaj bardzo lakoniczne, przypominają muzykę tria.

Mieszanka cech tria i odcinka występuje już w klasykach wiedeńskich. Tak więc w wolnej części Wielkiej Sonaty Es-dur Haydna część druga kontrastuje jaskrawo, niczym trio (tonacja o tej samej nazwie, kontrast fakturowo-rejestrowy reliefowy, wyraźnie zarysowana prosta dwuczęściowa forma repryzowa, harmonicznie otwarte na samym końcu). Pod względem intonacyjnym i tematycznym tematem tego rozdziału jest modalna i nowa fakturowo wersja tematu pierwszej części. Zdarza się, że przy powtarzaniu fragmentów standardowej formy tria dokonują się tam zmiany wariantowe, zamieniając powtarzany odcinek w wiązkę (patrz np. scherzo z III Sonaty fortepianowej Beethovena). W muzyce XIX i XX wieku odnajdziemy także złożoną, trzyczęściową formę z triem, z epizodem i mieszanką ich cech strukturalnych.

Ściśle mówiąc, za formy złożone należy uważać tylko te, w których nie tylko część 1 jest jedną z form prostych, ale część druga nie wykracza poza formy proste. Tam, gdzie sekcja druga jest większa i bardziej złożona, bardziej stosowne jest mówienie o DUŻYCH TRZECH CZĘŚCIACH, PONIEWAŻ FORMACJA W NICH FORMA JEST BARDZIEJ INDYWIDUALNA I WOLNA (scherzo z IX Symfonii Beethovena, Scherzo Chopina, Uwertura Tannhäuser Wagnera, Menuet Tanejewa) .

Powtórzenia części form złożonych, podobnie jak powtórzenia w formach prostych, nie są tak powszechne, ale mogą być albo dokładne, albo modyfikowane (najczęściej zróżnicowane). Jeżeli zmiany w trakcie repetycji wykraczają poza wariację, wpływają na plan tonalny i (lub) długość, powstają FORMY PODWÓJNE (przykładem form podwójnych są Nokturny Chopina op. 27 nr 2 - prosta podwójna forma trzyczęściowa z kodą op. 37 nr 2 - forma złożona podwójna trzyczęściowa z odcinkiem). W formach podwójnych zawsze pojawiają się oznaki innych form.

Oprócz form prostych i skomplikowanych istnieją również POŚREDNI W STOPNIU ZŁOŻONOŚCI. W nich pierwsza część to kropka, jak w prostych formach, a następna część jest napisana w jednej z prostych form. Należy zauważyć, że FORMA DWUCZĘŚCIOWA, POŚREDNIA między ZŁOŻONĄ I PROSTĄ, jest bardziej powszechna niż złożona forma dwuczęściowa (patrz np. romans Bałakiriewa „Przyprowadź mnie ta noc, potajemnie”, Mazurek Chopina w B moll nr 19 op. 30 nr 2). Dość powszechna jest też forma trzyczęściowa, pośrednia między prostymi a złożonymi (np. Moment muzyczny f-moll Schuberta, op. 94 nr 3). Jeśli część środkowa jest w nim napisana w prostej trzyczęściowej lub prostej formie repryzowej, pojawiają się namacalne cechy symetrii, wnoszące szczególną pełnię i piękno (zob. np. Chopinowski mazur a-moll nr 11 op. 17 nr 2) .

WARIANTY

Wariacje to jedna z najstarszych form muzycznych. W XVI wieku rozwinęły się różne typy wariacji. Jednak dalszy rozwój historyczny niektórych typów odmian był nierównomierny. Tak więc w epoce późnego baroku praktycznie nie ma wariacji na ostinato sopranowe, a wariacje ozdobne są ilościowo gorsze od wariacji na ostinato basowe. W muzyce klasycznej przeważają ilościowo wariacje ozdobne, prawie całkowicie zastępujące wariacje na temat basso ostinato (pewne cechy wariacji na temat basso ostinato są widoczne w 32 wariacjach Beethovena i jego 15 wariacjach z fugą). Wariacje na temat ostinata sopranowego zajmują bardzo skromne miejsce (część II „Kaisera” kwartetu Haydna, pojedyncze wariacje w ramach wielu cykli ornamentalnych, grupa trzech wariacji w 32 wariacjach Beethovena) lub współgrają z innymi zasadami kształtowania (ruch 2 VII Symfonii Beethovena).

W trzewiach odmian ozdobnych „dojrzewają” cechy wolnej, szeroko reprezentowanej w muzyce romantycznej. Wariacje swobodne nie wypierają jednak z praktyki artystycznej innych rodzajów wariacji. W XIX wieku prawdziwy rozkwit przeżywały wariacje na temat ostinata sopranowego, zwłaszcza w rosyjskiej muzyce operowej. Pod koniec XIX wieku odrodziło się zainteresowanie wariacjami na temat basso ostinato, które trwało do XX wieku. Gatunki chaconne i passacaglia nabierają głębokiego etycznie znaczenia wyrażania uogólnionego żalu.

Tematy wariacji można podzielić na dwie grupy ze względu na ich pochodzenie: autorskie i zapożyczone z muzyki ludowej lub popularnej (są też autopożyczki, czego przykładem jest 15 wariacji Beethovena z fugą).

Wyrazistość cykli wariacyjnych opiera się na dynamice relacji NIEZMIENNE i AKTUALIZOWANE, w związku z czym należy wprowadzić pojęcie NIEZMIENNEGO (niezmienionego w procesie wariacji). Niezmiennik z reguły zawiera składniki stałe, które są zachowywane we wszystkich wariacjach, oraz zmienne, które nie są zachowywane pod względem wariacji.

„Materiałowa” strona motywu muzycznego jest historycznie zmienna. Dlatego różne rodzaje wariacji różnią się od siebie STRUKTURĄ TEMATU i KOMPOZYCJĄ NIEZMIENNIKA.

Istnieje rodzaj dialektycznego napięcia między integralnością formy a cechami cyklicznymi, nieodłącznymi od wariacji. Już w XVII wieku wykształciły się dwie różne metody uzupełniania cykli wariacyjnych. Jednym z nich jest tkwiąca w sztuce ludowej ZASADA ZMIANY NA OSTATNI CZAS. W tym przypadku w ostatniej wariacji następuje gwałtowna transformacja niezmiennika. Drugie można nazwać „PONOWNE ZAMKNIĘCIE”. Polega na przywróceniu tematu w jego pierwotnej lub zbliżonej formie. W niektórych cyklach wariacyjnych (np. Mozarta) obie metody są stosowane na końcu.

Zacznijmy od cykli wariacji na basso ostinato.

Często tego typu wariacje kojarzone są z gatunkami passacaglii i chaconne - dawnych tańców pochodzenia hiszpańskiego (jednak dla Couperina i Rameau takie tańce wcale nie są takimi wariacjami, dla Haendla passacaglia z suity clavier w g-moll jest typ mieszany, ale ten taniec nie jest powiązany ze względu na PODWÓJNY rozmiar). Wariacje na temat basso ostinato można znaleźć także w muzyce wokalno-instrumentalnej i chóralnej bez gatunkowych wyrafinowań, ale w duchu i, co najważniejsze, metrum do tych gatunków.

Stałymi składnikami niezmiennika są LINII PITTINGU krótkiego (nie dłuższego niż kropka, czasem zdania) tematu monofonicznego lub polifonicznego, z którego jako ostinato bierze się linię basu powtarzaną, skrajnie uogólnioną intonacyjną, opadającą od stopnia orientację chromatyczną. I do V końcówki są bardziej zróżnicowane.

FORMA TEMATU jest także stałym składnikiem niezmiennika (aż do ostatniej wariacji, która np. w passacaglii organowej jest często zapisywana w formie prostej lub złożonej fugi).

TONALNOŚĆ może być stałym składnikiem niezmiennika (Chaconne Bacha z partity d-moll skrzypiec solo, passacaglia c-moll Bacha, druga aria Dydony z Dydony i Eneasza Purcella i inne przykłady), ale może też być ZMIENNA ( Chaconne, np. pierwsza aria Dydona, organ passacaglia Buxtehude w d-moll). HARMONIA JEST ELEMENTEM ZMIENNYM, RYTM z reguły jest również składnikiem zmiennym, chociaż może być stały (np. pierwsza aria Dydony).

Zwięzłość tematu i polifoniczny magazyn muzyki przyczyniają się do łączenia wariacji w grupy według takiej czy innej intonacji, faktury, rytmiki. Pomiędzy tymi grupami powstają kontrasty. Najbardziej uderzający kontrast stanowi grupa wariacji in-mode. Jednak w wielu utworach kontrast modalny jest nieobecny nawet w dużych cyklach (np. w organowej passacaglii c-moll Bacha, w pierwszej arii Dydony kontrast jest tonalny, ale nie modalny).

WARIACJE NA SOPRANO OSTINATO, jak również BASSO OSTINATO, w SKŁADNIKACH STAŁEJ NIEZMIENNIKA mają LINIĘ MELODYCZNĄ i FORMA tematu, które można określić zarówno jednym głosem, jak i wieloma głosami. Ten rodzaj wariacji jest bardzo silnie powiązany z gatunkiem utworu, dlatego też długość i forma tematu może być bardzo różna, od bardzo zwięzłej do bardzo szczegółowej.

KLUCZ może być również SKŁADNIKIEM STAŁYM NIEZMIENNIKA, ale może też być ZMIENNĄ. HARMONIA jest coraz częściej elementem ZMIENNYM.

Trzeba przyznać, że wariacje tego typu są najbardziej rozpowszechnione w muzyce operowej, gdzie akompaniament orkiestrowy ma ogromny potencjał, by barwnie komentować odnawiającą się tekstową treść powtarzanej melodii (pieśń Varlaama z Borysa Godunowa Musorgskiego, aria Marfy z Khovanshchina, trzecia pieśń Lela ze Sneguroczki ) Rimski-Korsakow, kołysanka Wołchowej z „Sadka”). Często małe cykle takich wariacji zbliżają się do formy dwuwierszowo-wariacyjnej (piosenka Wani „Jak zabito matkę” z „Iwana Susanina” Glinki, bojarski chór gloryfikacyjny „Sceny pod Kromami” z „Borysa Godunowa” itp.).

W muzyce instrumentalnej takie cykle zawierają zwykle niewielką liczbę wariacji (np. Wstęp do „Borysa Godunowa”, Intermezzo z „Oblubienicy carskiej” Rimskiego Korsakowa). Rzadkim wyjątkiem jest „Bolero” Ravela – wariacje na temat podwójnego ostinata: melodii i rytmu.

Oddzielne wariacje na ostinato sopranowe są często włączane do wariacji ozdobnych i swobodnych, jak wspomniano wcześniej, lub wchodzą w interakcje z innymi zasadami budowy formy (wspomniana część II z VII Symfonii Beethovena, część II Symfonii d-moll Francka, część II Szeherezady autorstwa Rimskiego-Korsakowa).

WARIACJE OZDOBNE opierają się na TEMACIE HOMOFONU, pisanym z reguły w jednej z prostych form, często z charakterystycznymi, zaznaczonymi powtórzeniami części. Przedmiotem wariacji może być zarówno cała polifoniczna całość, jak i poszczególne aspekty tematu, np. harmonia czy melodia. Melodia poddawana jest najróżniejszym sposobom wariacji. Istnieją 4 główne typy wariacji melodycznych (ornamentacja, śpiew, reintonacja i redukcja), z których każdy może dominować nad całą wariacją lub znaczącą jej częścią i oddziaływać ze sobą sekwencyjnie lub jednocześnie.

ORNAMENTATION wprowadza różnorodne zmiany melodyczno-melizmatyczne, z obfitym wykorzystaniem chromatyczności w kapryśnym rytmicznym ruchu, czyniąc jego wygląd bardziej wyrafinowanym i wyrafinowanym.

CHANT „rozciąga” melodię w rozciągniętą gładką linię w rytmicznym motywie motorycznym lub ostinatowym.

RE-INTONING wprowadza najbardziej swobodne zmiany w intonacyjno-rytmicznym kształcie melodii.

REDUKCJA „powiększa”, „wyprostowuje” intonacje rytmiczne tematu.

Wzajemne oddziaływanie różnych rodzajów wariacji melodycznych stwarza nieskończone możliwości zmian.

Znacznie większa długość tematu, a co za tym idzie każdej wariacji, przyczynia się do niezależności każdego z nich. To wcale nie wyklucza ich asocjacji w małych (2-3 odmiany) grupach. Zauważalne kontrasty gatunkowe powstają w wariacjach zdobniczych. Tak więc w wielu wariacjach Mozarta występują zwykle arie różnych typów, duety, finały. Bardziej zauważalna jest grawitacja Beethovena w kierunku gatunków instrumentalnych (scherzo, marsz, menuet). Mniej więcej w połowie cyklu najbardziej uderzający kontrast wprowadza wariacja w SAME MODE. W małych cyklach (4-5 wariantów) kontrast modalny może nie występować.

STAŁYMI SKŁADNIKAMI NIEZMIENNIKA są KLUCZ i FORMA. HARMONIA, MIERNIK, TEMP mogą być tylko elementami stałymi, ale znacznie częściej są elementami ZMIENNYMI.

W niektórych cyklach wariacyjnych pojawiają się wirtuozowskie momenty improwizacji, kadencje zmieniające długość poszczególnych wariacji, inne otwierają się harmonicznie, co wraz z reliefowymi kontrastami gatunkowymi zbliża się do wariacji swobodnych (charakterystycznych).

DARMOWE WARIANTY pod względem motywów nie różnią się od OZDOBNYCH. Są to te same autorskie lub zapożyczone tematy homofoniczne w jednej z najprostszych postaci. Wariacje swobodne integrują tendencje wariacji ornamentalnych i wariacji basso ostinato. Jasne kontrasty gatunkowe, częste nazwy poszczególnych wariacji (fugato, nokturn, romans itp.) wzmacniają tendencję do przekształcania się wariacji w odrębny utwór o cyklicznej formie. Powoduje to rozszerzenie planu tonalnego i zmianę formy. Cechą NIEZMIENNEJ W WOLNYCH WARIACJACH jest BRAK STAŁYCH KOMPONENTÓW, wszystkie, w tym tonacja i forma, są zmiennymi. Ale jest też trend odwrotny: istnieją wariacje harmonicznie otwarte, poszerzenie planu tonalnego prowadzi do zmiany kształtu więzadeł. Wolne wariacje są stosunkowo częściej „ukryte” pod innymi nazwami: „Etiudy symfoniczne” Schumanna, „Ballada” Griega, „Rapsodia na temat Paganiniego” Rachmaninowa. Przedmiotem wariacji nie jest temat jako całość, ale poszczególne jego fragmenty, intonacje. W wariacjach swobodnych nie powstają żadne nowe metody wariacji melodycznej, stosuje się arsenał ornamentalnych, tylko jeszcze bardziej pomysłowych.

Wariacje na dwa tematy (podwójne wariacje) są zauważalnie mniej powszechne. Znajdują się zarówno wśród ozdobnych, jak i wśród wolnych. Ich struktura może być inna. Kolejna prezentacja dwóch, z reguły kontrastujących ze sobą tematów, kontynuowana jest ich alternatywną wariacją (część II symfonii Haydna z tremolo kotłów). Jednak w procesie wariacji ścisła alternacja tematów może zostać naruszona (część II V Symfonii Beethovena). Inną opcją jest pojawienie się drugiego tematu po serii wariacji na temat pierwszego (Kamarinskaja Glinki, Wariacje symfoniczne Franka, Finał Symfonii-Koncertu na wiolonczelę i orkiestrę Prokofiewa, Islamei Bałakiriewa). Dalszy rozwój może też przebiegać inaczej. Zwykle w wariacjach podwójnych jeszcze wyraźniej odczuwana jest „forma drugiego planu” (rondo, duża trzyczęściowa, sonata).

Wariacje na trzy tematy są rzadkie i koniecznie połączone z innymi zasadami kształtowania. „Uwertura na trzy rosyjskie tematy” Bałakiriewa oparta jest na formie sonatowej ze wstępem.

FORMY W KSZTAŁCIE RONDO I RONDO

RONDO (koło) w swojej najbardziej uogólnionej i pośredniej formie, idea kosmicznego obiegu, która doczekała się rozmaitych wcieleń w sztuce ludowej i zawodowej. Są to tańce okrężne, które można znaleźć u wszystkich narodów świata, oraz struktura tekstu dwuwierszowej pieśni z tym samym tekstem chóru i poetycka forma rondla. W muzyce przejawy podobieństwa do ronda są chyba najbardziej zróżnicowane i wykazują tendencję do zmienności historycznej. Wynika to z jego tymczasowego charakteru. „Przełożenie” przestrzennej „idei” na płaszczyznę czasową jest dość specyficzne i najdobitniej przejawia się w wielokrotnym powracaniu jednego tematu (niezmienionego lub zróżnicowanego, ale bez znaczącej zmiany charakteru) po muzyce różniącej się od niej jednym stopień lub inny kontrast.

Definicje formularza RONDO istnieją w dwóch wersjach: uogólnionej i bardziej szczegółowej.

Uogólniona definicja to FORMA, W KTÓREJ JEDEN TEMAT JEST REALIZOWANY CO NAJMNIEJ TRZY RAZY, ODDZIELONY MUZYKĄ INNĄ OD POWTARZALNEGO TEMATU, odpowiada zarówno wszystkim historycznym odmianom ronda, jak i całemu zestawowi form ronda, w tym ronda- sonata.

Definicja szczegółowa: FORMA, W KTÓREJ JEDEN TEMAT JEST REALIZOWANY CO NAJMNIEJ TRZY RAZY, ODDZIELONY RÓŻNĄ MUZYKĄ, odpowiada tylko znacznej części ronda dwuwierszowego i ronda klasycznego.

Powtarzający się powrót tematu tworzy poczucie pełni, okrągłości. Zewnętrzne oznaki rondaliczności można znaleźć w każdej formie muzycznej (np. dźwięk tematu wprowadzenia w rozwinięciu i kodzie formy sonatowej). Jednak w wielu przypadkach takie powroty następują organicznie (z powtarzaniem środka i repryzy tradycyjnej dla form trzyczęściowych, a także w niektórych innych, które zostaną omówione później). Rondality, podobnie jak zmienność, łatwo przenikają do różnorodnych zasad kształtowania.

Pierwsza historyczna odmiana, RONDO „COUPLET”, rozpowszechniła się w epoce baroku, zwłaszcza w muzyce francuskiej. Ta nazwa jest dość często spotykana w tekście muzycznym (werset 1, werset 2, werset 3 itd.). Większość rond zaczyna się od REFRAIN (powracającego tematu), z EPIZODAMI pomiędzy powrotami. Tak więc liczba części okazuje się nieparzysta, nawet ronda są mniej powszechne.

Rondo kupletowe znajdujemy w muzyce najróżniejszej natury, lirycznej, tanecznej, energetyczno-scherzo. Ta odmiana z reguły nie zawiera kontrastów reliefowych. Odcinki są zwykle zbudowane na wariancie lub ciągłym wariancie rozwinięcia tematu refrenu. REFRAIN z reguły jest krótki (nie dłuższy niż kropka) i, kończąc wers, brzmi w tonacji głównej. Rondo kupletów jest zwykle wieloczęściowe (do 8-9 kupletów), ale często jest ograniczone do 5 niezbędnych części. Przede wszystkim siedmioczęściowe ronda. W dość dużej liczbie przykładów powtarzają się kuplety (odcinek i refren) w całości, z wyjątkiem ostatniego kupletu. W wielu dwuwierszowych rondach można zauważyć wzrost długości odcinków (dla Rameau, Couperina) Plan tonalny odcinków nie wykazuje regularnych trendów, mogą zaczynać się w tonacji głównej i w innych tonacjach, być harmonicznie zamknięte lub otwarte . W tanecznych rondach odcinki mogą być bardziej niezależne melodycznie.

W muzyce niemieckiej rondo dwuwierszowe jest mniej powszechne. JEST. Bach ma niewiele takich przykładów. Ale rondality jest namacalne w formie Starego Koncertu, choć zachowuje inny rytm rozmieszczenia (w rondzie dwuwierszowym epizod grawituje w kierunku refrenu, „wpływa” do niego, w formie Starego Koncertu powtarzany temat ma inne kontynuacje wynikające z to), brakuje w nim regularności stabilnych kadencji i wyrazistości dwuwierszowego ronda. W przeciwieństwie do surowego tonalnego „zachowania się” refrenu w dawnej formie koncertowej, temat może rozpoczynać się w różnych tonacjach (np. w pierwszych częściach Koncertów brandenburskich Bacha).

Szczególnym fenomenem są dość liczne ronda Philippa Emmanuela Bacha. Wyróżniają się dużą swobodą i śmiałością planów tonalnych iw praktyce antycypują pewne cechy wolnego ronda. Często refren staje się bardziej rozwinięty strukturalnie (formy proste), co zbliża go do klasycznego ronda, ale dalszy rozwój odchodzi od klasycznych wzorców strukturalnych.

Druga odmiana historyczna - RONDO KLASYCZNE - ujawnia wpływ na nią innych form homofonicznych (złożona trójgłosowa, wariacyjna, częściowo sonatowa) i sama aktywnie współgra z innymi formami homofonicznymi (w tym okresie forma rondo-sonatowa uformowane i aktywnie rozprzestrzeniające się).

W muzyce klasycznej słowo RONDO ma podwójne znaczenie. Jest to zarówno nazwa FORMA-STRUKTURA, bardzo klarowna i konkretna, jak i GATUNKU muzyki z pieśnią i tańcem, pochodzenia scherzowego, gdzie występują przejawy podobieństwa do ronda, czasem tylko zewnętrzne. Zapisane w nutach słowo RONDO ma z reguły znaczenie gatunkowe. Struktura klasycznego ronda jest często wykorzystywana na innej płaszczyźnie gatunkowej, na przykład w muzyce lirycznej (Rondo a-moll Mozarta, część druga z Sonaty Pathétique Beethovena itp.).

Klasyczne rondo jest ograniczone do minimalnej liczby części: trzy fragmenty refrenu, oddzielone dwoma odcinkami, dodatkowo możliwa jest koda, czasem bardzo długa (w niektórych rondach Mozarta i Beethovena).

Wpływ złożonej trzyczęściowej formy przejawia się przede wszystkim w jaskrawym, reliefowym skontrastowaniu epizodów, a także w „powiększeniach” partii – zarówno refren, jak i epizody pisane są często w jednej z prostych form. Ustabilizowany zostaje plan tonalny epizodów, które wprowadzają kontrast modalno-tonalny. Najbardziej typowe są tonacje o tej samej nazwie oraz tonacja znaczenia subdominującego (oczywiście są też inne tonacje).

Refren, zachowujący stabilność tonalną jak rondo dwuwierszowe, zmienia się znacznie częściej, czasem zmienia się sekwencyjnie. Zmianie może ulec także długość refrenu, zwłaszcza w drugim zachowaniu (można usunąć powtórzenia fragmentów prostej formy, które były w pierwszym zachowaniu lub może nastąpić skrócenie do jednego okresu).

Wpływ formy sonatowej przejawia się w więzadłach, w których następuje z reguły rozwojowy rozwój tematu refrenu. Potrzeba techniczna połączenia pojawia się po epizodzie tonalnym. U Haydna rola więzadeł jest minimalna, bardziej rozwinięte są więzadła u Mozarta, a zwłaszcza u Beethovena. Pojawiają się nie tylko po epizodach, ale także poprzedzają epizody i kody, często osiągając znaczną długość.

Rondo Haydna jest najbardziej podobne do złożonej, składającej się z trzech do pięciu części, formy z dwoma różnymi triami. U Mozarta i Beethovena pierwszy odcinek jest zwykle strukturalnie i harmonicznie otwarty, drugi natomiast jest bardziej szczegółowy i kompletny strukturalnie. Warto zauważyć, że forma klasycznego ronda jest przedstawiana ilościowo wśród klasyków wiedeńskich bardzo skromnie, a jeszcze rzadziej nosi nazwę rondo (np. Mozartowski Rondo a-moll). Pod nazwą RONDO, mającą znaczenie gatunkowe, kryją się często inne formy w kształcie ronda, częściej niż inne, RONDO-SONATA, o których będziemy mówić później.

Kolejna historyczna odmiana, FREE RONDO, łączy w sobie właściwości kupletu i klasyki. Z klasyki pochodzi jasny kontrast i rozwinięcie epizodów, z dwuwierszy tendencja do wieloczęściowości i częsta zwięzłość refrenu. Cechy własne - w zmianie akcentu semantycznego z niezmienności powrotu refrenu na różnorodność i zróżnicowanie cyklu bytu. W wolnym rondzie refren zyskuje tonalną swobodę, a odcinki - umiejętność wielokrotnego wybrzmiewania (z reguły nie pod rząd). W wolnym rondzie refren można nie tylko skrócić, ale także pominąć, w wyniku czego pojawiają się dwa odcinki z rzędu (nowy i „stary”). Pod względem treści swobodne rondo często charakteryzuje się obrazami procesji, świątecznego karnawału, sceny masowej, balu. Rzadko pojawia się nazwa ronda. Rondo klasyczne jest bardziej rozpowszechnione w muzyce instrumentalnej, nieco rzadziej w muzyce wokalnej, dość często rondo swobodne staje się formą rozbudowanych scen operowych, zwłaszcza w muzyce rosyjskiej XIX wieku (Rymskiego-Korsakowa, Czajkowskiego). Możliwość powtórnego wybrzmiewania odcinków utożsamia je w ich „prawach” z refrenem. Nowa znacząca perspektywa wolnego ronda pozwala na zachowanie formy ronda klasycznego (rondo klasyczne prawie całkowicie wyparło rondo dwuwierszowe) i zaistnienie w praktyce artystycznej.

Poza rozważanymi historycznymi odmianami ronda, główna cecha ronda (nie mniej niż trzykrotność brzmienia jednego tematu, wspólnego dla muzyki od niego odmiennej) występuje w wielu formach muzycznych, wprowadzając ślady podobieństwa ronda mniej lub bardziej wyraźnie i konkretnie.

Występują oznaki kształtu ronda w formach trzyczęściowych, gdzie powtórzenie 1 części i 2-3 lub powtórzenie 2-3 części (trzy-pięcioczęściowe) jest dość typowe. Takie powtórzenia są bardzo typowe dla form prostych, ale zdarzają się również w formach złożonych (np. u Haydna). W cyklach podwójnych wariacji z naprzemiennymi prezentacjami i wariacją tematów widać ślady ronda. Takie cykle zwykle kończą się pierwszym tematem lub wariacją na jego temat. Znaki te obecne są również w tak złożonej formie trójczęściowej z repryzą zredukowaną do jednego okresu, w której pierwsza część została napisana w prostej, trzyczęściowej formie z typowymi powtórzeniami części (Polonez Chopina op. 40 nr 2, na przykład). Podobieństwo do ronda jest wyraźniej odczuwalne w formach podwójnych trzyczęściowych, gdzie środki i repryzy różnią się planem tonalnym i/lub/długością. Podwójne formy trzyczęściowe mogą być proste (Nokturn Chopina op. 27 nr 2) i złożone (Nokturn op. 37 nr 2).

Najbardziej wyrazisty i specyficzny przejaw kształtu ronda w TRZYCZĘŚCIOWEJ FORMIE Z WZMOCNIENIEM. Refren, pisany zwykle w formie kropki w tonacji głównej lub o tej samej nazwie, brzmi po każdej części formy trzyczęściowej, prostej (Walc Chopina op. 64 nr 2) lub złożonej (finał Mozarta). sonata A-dur).

FORMA SONATA

Wśród form homofonicznych sonata wyróżnia się maksymalną elastycznością, różnorodnością i swobodą (pod względem ilości materiału tematycznego, jego konstrukcji konstrukcyjnej, rozmieszczenia kontrastów), silnym logicznym powiązaniem między odcinkami i tendencją do rozwijania.

Korzenie formy sonatowej w muzyce barokowej. W dawnej dwugłosowej formie, w fudze iw starej sonacie, najważniejszą rolę odgrywała aktywność tonalnych korelacji, tworzących przesłanki do organicznego i dążącego do rozwoju muzyki.

W ramach ekspozycji sonatowej jest też proporcja dwóch centrów tonalnych, które nadają nazwy częściom tematycznym - części GŁÓWNEJ i BOKOWEJ. W ekspozycji sonatowej są momenty, które wyróżnia znaczna wielofunkcyjność, elastyczność i „elastyczność”. To przede wszystkim partia LINKING, a często SIDE, której przebieg może komplikować „strefa kryzysu”, która przyczynia się do jeszcze większej różnorodności struktur.

GŁÓWNA część ma zawsze właściwość CHARAKTERYSTYKI, która w dużej mierze determinuje nie tylko przebieg formy sonatowej, ale często cały cykl.

W ujęciu tonalno-harmonicznym główne części mogą być monotonne i modulujące, zamknięte i otwarte, co determinuje większe dążenie do rozmieszczenia lub większą regularność i strukturalne rozwarstwienie przepływu.

W kategoriach semantycznych główne partie to JEDNORODNOŚĆ i KONTRAST, określające z góry większą impulsywność rozmieszczenia. Długość partii głównych waha się w dość szerokim zakresie – od jednego zdania (np. w I Sonacie Beethovena) do rozbudowanych form prostych (XII Sonata Mozarta, symfonie Czajkowskiego) i kompleksów tematycznych (VIII Sonata Prokofiewa, symfonie Szostakowicza). Najczęściej jednak główne partie reprezentują OKRES takiej czy innej struktury.

Główna funkcja CZĘŚCI ŁĄCZĄCEJ - WYJŚCIE POZA GRANICE STABILNOŚCI TONE-HARMONII - może być również realizowana w przypadku braku tej sekcji, przesuwając się do końca modulowanej lub otwartej części głównej. Ale oprócz głównej funkcji możliwe są również DODATKOWE. Są to a) ROZWÓJ GŁÓWNEJ Partii, b) DOKOŃCZENIE GŁÓWNEJ Partii, c) WPROWADZENIE CIENIOWANIA KONTRASTOWEGO, d) INTONACJA I TEMATYCZNE PRZYGOTOWANIE SIDE PARTY, które można łączyć i łączyć ze sobą na różne sposoby. Część łącząca może być zbudowana na elementach części głównej lub niezależnym materiale, zarówno reliefowym jak i podkładowym. Ta sekcja może nie tylko łączyć główne i boczne części (służyć jako płynne przejście między nimi), ale także oddzielać te tematyczne „terytoria” lub przylegać do jednego z nich. Nie zawsze w części łączącej występuje modulacja do tonacji części bocznej. Zwykle niestabilność tonalna-harmoniczna wzrasta w części łączącej, a obecność niektórych kompletnych struktur uważa się za nietypową. Jednak z wyraźną funkcją kontrastu cieniowania nie jest tak rzadko spotykane okres modulujący w części łączącej (w pierwszej i drugiej części VII Sonaty Beethovena, na przykład w XIV Sonacie Mozarta K-457). ), a relief intonacyjno-melodyczny może być jaśniejszy niż w partii głównej. Długość partii łączących jest bardzo zróżnicowana (od całkowitego braku lub bardzo krótkich konstrukcji, np. w V Symfonii Beethovena, Symfonii „Niedokończonej” Schuberta), po konstrukcje znacznie przekraczające partię główną. Pod tym względem przebieg ekspozycji sonatowej, jej artykulacja strukturalna staje się jeszcze bardziej zróżnicowana.

SIDE PARTY z reguły rozgrywa się w tonacjach o dominującej wartości. Może być reprezentowana przez nową wersję tonalną i fakturalną części głównej (w formie jedno-ciemnej sonaty) lub nowy temat lub kilka tematów, których stosunek do siebie może być bardzo różny. Często przebieg części bocznej komplikuje wtargnięcie elementów części głównej lub łączącej, ostre przesunięcia harmoniczne i dramatyzacja semantyczna. Zmniejsza to stabilność side party, rozszerza ją i zapowiada dalszy rozwój. Często w muzyce wcale nie dramatycznej, ale pogodnie radosnej (np. w sonacie fortepianowej D-dur Haydna) pojawiają się rozległe strefy pęknięć. Zjawisko takie jak strefa złamania jest dość częste, ale wcale nie obowiązkowe. W partiach bocznych stosunkowo rzadko powstają typowe formy muzyczne, choć nie są one wykluczone. Odnajdziemy więc formę okresu (powtarzany okres w bocznej części finału I Sonaty fortepianowej Beethovena, w wolnej części VII Sonaty), formy trzyczęściowe (w V i VI Symfonii Czajkowskiego).

FINAŁ PARTY, który afirmuje tonację partii drugorzędnej, wprowadza sprzeczność między finalnym charakterem muzyki a tonalną otwartością części durowej, czyniąc logicznie koniecznym dalszy bieg formy muzycznej. Pod względem znaczeniowym gra finałowa może odnosić się bezpośrednio do gry pobocznej lub do całej ekspozycji. W muzyce klasycznej ostatnie części są zwykle lakoniczne. Dla nich powtarzalna kadencja jest typowa. Materiał tematyczny może być niezależny (wytłoczony lub tło) lub opierać się na elementach tematów, które już zostały wysłuchane. Później długość partii finałowych czasem się wydłuża (np. w niektórych sonatach Schuberta) i staje się tonalnie niezależna.

Silną tradycją w muzyce klasycznej i późniejszej jest powtarzanie ekspozycji sonatowej. Dlatego też w pierwszej wolcie finałowej części często dochodziło do powrotu do tonacji głównej. Oczywiście ekspozycja nie zawsze się powtarza w muzyce klasycznej (nie istnieje np. w niektórych późnych sonatach Beethovena; ekspozycja z reguły nie jest powtarzana w formach sonatowych w zwolnionym tempie).

ROZWÓJ - bardzo swobodna sekcja dotycząca wykorzystania materiału tematycznego, metod opracowania, planu tonalnego, rozbioru strukturalnego i długości. Wspólną cechą opracowań jest WZMOCNIENIE NIESTABILNOŚCI TONALNO-HARMONICZNEJ. Dość często rozwój zaczyna się od opracowania „ekstremalnych” tematycznych i tonalnych punktów ekspozycji - wraz z opracowaniem elementów głównej lub końcowej części w tonacji końca ekspozycji, tej samej nazwy lub tę samą nazwę do klawisza głównego. Wraz z rozwojem rozwojowym często stosuje się rozwój wariantowy i wariantowo-ciągły, pojawiają się niejako nowe tematy, często w formie okresu modulującego (patrz opracowanie pierwszych części V i IX Sonat fortepianowych Beethovena) . Przetworzenie może rozwinąć zarówno cały materiał tematyczny ekspozycji, jak i przede wszystkim jeden temat lub element tematyczny (połowa opracowania Mozartowskiej IX Sonaty fortepianowej K-311 opiera się na rozwinięciu ostatniego motywu części końcowej). Dość typowe jest imitująco-polifoniczne rozwijanie elementów tematycznych, a także integrowanie elementów różnych tematów w jeden. Plany tonalne zabudowy są bardzo zróżnicowane i mogą być budowane systemowo (np. według kluczy trzeciorzędowych) lub darmowe. Dość typowe jest unikanie klucza głównego i generalne pomijanie koloru modalnego. Opracowania można łączyć lub dzielić na kilka oddzielonych cezurą konstrukcji (zwykle dwie lub trzy). Długość rozwoju jest bardzo zróżnicowana, ale minimum to jedna trzecia ekspozycji.

Wiele opracowań kończy się predykatami, często bardzo długimi. Ich struktura harmoniczna nie ogranicza się do dominującego predykatu, ale może być znacznie bardziej złożona, wpływając na wiele klawiszy. Charakterystyczną cechą sekcji przed zwrotką jest brak reliefowych elementów melodycznych, „odsłaniania” i wymuszania energii harmonicznej, co każe oczekiwać dalszych muzycznych „wydarzeń”.

Ze względu na specyfikę początku repryzy można ją postrzegać z większą lub mniejszą naturalnością lub zaskoczeniem.

W przeciwieństwie do innych form homofonicznych, rekapitulacja sonat nie może być ścisła. Zawiera co najmniej zmiany w planie tonalnym ekspozycji. Część boczna z reguły wykonywana jest w tonacji głównej, zachowując lub zmieniając modalną kolorystykę ekspozycyjną. Czasami część boczna może brzmieć w tonacji subdominującej. Wraz ze zmianami tonalnymi w repryzie może nastąpić rozwój wariantów, dotykający w większym stopniu strony główne i łączące. Ze względu na długość tych odcinków może nastąpić zarówno ich zmniejszenie, jak i rozszerzenie. Podobne zmiany są możliwe w partii wtórnej, ale są one mniej powszechne; zmiany wariantowo-wariacyjne są bardziej typowe dla partii wtórnej.

Istnieją również specyficzne warianty repryz sonatowych. Jest to repryza MIRROR, w której główne i boczne części są odwrócone, po części bocznej, która rozpoczyna repryzę, następuje zwykle część główna, po której następuje część końcowa. Skrócona repryza ogranicza się do części bocznej i końcowej. Z jednej strony skrócona repryza jest niejako spuścizną po dawnej formie sonatowej, w której rzeczywista repryza tonalna zbiegła się z brzmieniem partii bocznej w tonacji głównej. Jednak w muzyce klasycznej skrócona repryza jest dość rzadka. Tak skróconą repryzę można znaleźć we wszystkich fortepianach Chopina i sonatach na wiolonczelę i fortepian.

W muzyce klasycznej nierzadko powtarza się i rozwija razem z repryzą. Ale ta tradycja okazała się mniej trwała niż powtórka ekspozycji. Skuteczność repryzy sonatowej, zmiana korelacji znaczeniowej odcinków tematycznych, dramatyczna interpretacja formy sonatowej pozbawiają powtórzenia przetworzenia z repryzą organicznej naturalności.

KODY w formie sonatowej mogą być bardzo zróżnicowane, zarówno pod względem materiału tematycznego, jak i długości (od kilku taktów do rozbudowanych konstrukcji porównywalnych z wielkością opracowania).

W procesie historycznego rozwoju formy sonatowej ujawnia się tendencja do jej indywidualizacji, wyraźnie widoczna od epoki romantyzmu (Schumann, Schubert, Chopin). Tutaj być może są dwa kierunki: „dramatyczny” (Schumann, Chopin, Liszt. Czajkowski, Mahler, Szostakowicz) i „epicki” (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiew). W „epickiej” interpretacji sonaty – wielość tematów, powolność wdrażania, wariantowo-wariacyjne metody opracowania

RÓŻNORODNOŚĆ FORM SONAT

Spośród trzech odmian (forma sonatowa bez opracowania, forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia i forma sonatowa z podwójną ekspozycją) ta ostatnia ma ograniczone zastosowanie historycznie i gatunkowo, występując prawie wyłącznie w pierwszych częściach koncertów klasycznych na instrumenty solowe i orkiestra. Mendelssohn jako pierwszy w swoim Koncercie skrzypcowym zrezygnował z dwuekspozycyjnej formy sonatowej. Od tego czasu przestał być „obowiązkowy” w pierwszych częściach koncertów, choć występuje w muzyce późniejszej (jak np. w Koncercie wiolonczelowym Dvořáka z 1900 roku).

Pierwsza ekspo powrót do tonacji głównej do czasu ostatniej części Druga ekspozycja z udziałem solisty z reguły uzupełniana jest nowym materiałem tematycznym, często we wszystkich odcinkach ekspozycji, co jest szczególnie charakterystyczne dla koncertów Mozarta. W jego koncertach druga ekspozycja jest często znacznie bardziej szczegółowa niż pierwsza, w koncertach Beethovena ekspozycje orkiestrowe są większe, ale zauważalna jest w nich także odnowa materiału tematycznego (np. w II Koncercie na fortepian i orkiestrę długość ekspozycji orkiestrowej wynosi 89 taktów, ekspozycja druga – 124).W tej odmianie formy sonatowej płynniejsze przejście do przetworzenia.znajduje istotne różnice od zwykłej formy sonatowej do końca repryzy lub kody, gdzie podczas pauzy generalnej orkiestry rozwija się CADENCE solisty, zabrzmiała wirtuozowska fantazja przetworzenia tematów. Przed Beethovenem kadencje w większości nie były spisywane, lecz improwizowane przez solistę (który był także autorem muzyki). Coraz bardziej zauważalne na początku XIX wieku „rozdzielenie” zawodów wykonawcy i kompozytora prowadziło niekiedy do całkowitej alienacji tematycznej kadencji, do demonstracji „akrobatycznej” wirtuozerii, mało związanej z tematyczny charakter koncertu. We wszystkich koncertach Beethovena kadencje są autorskie. Pisał także kadencje do kilku koncertów Mozarta. W przypadku wielu koncertów Mozarta istnieją kadencje różnych autorów, oferowane przez wybór wykonawcy (kadencje Beethovena, D , Alberta i innych).

FORMA SONATA BEZ ROZWOJU spotykana jest dość często w muzyce o najróżniejszym charakterze. W powolnej muzyce lirycznej często dochodzi do wariacyjnego rozwoju tematów. W muzyce ruchu czynnego opracowanie „przesiąka” do ekspozycji i powtórki (rozwinięte, „rozwojowe” części łączące, strefa pęknięcia w części bocznej), a także przesuwa się do kody. Między ekspozycją (często powtarzaną w muzyce klasycznej o szybkim ruchu) a repryzą może istnieć związek rozwojowy, krótszy niż jedna trzecia ekspozycji. Jego obecność wynika w dużej mierze z planu tonalnego (jeśli części boczne i końcowe nie brzmią w tonacji dominanty). W niektórych przypadkach końcowa część rozwija się bezpośrednio w pakiet (jak np. w uwerturach do Cyrulika sewilskiego i Sroki złodziejki Rossiniego). Taką wersję formy sonatowej (bez rozwinięcia) można znaleźć w dowolnej części cyklu sonatowo-symfonicznego, uwerturach operowych i utworach indywidualnych. W muzyce orkiestrowej pojawiają się czasem introdukcje (np. w uwerturze do Cyrulika sewilskiego Rossiniego).

FORMA SONATA Z EPIZODEM ZAMIAST ROZWOJU

W tym wariancie formy sonatowej ujawnia się niewątpliwie wpływ złożonej formy trzyczęściowej, wprowadzenie jaskrawego kontrastu dużych odcinków. Istnieje również połączenie z różnymi wariantami złożonej formy trzyczęściowej. Tak więc w formie sonatowej z epizodem, zamiast rozwijać się w szybkim tempie, epizod wygląda zwykle jak TRIO złożonej, trzyczęściowej formy, z niezależnością tonalną i kompletnością strukturalną (jak np. w finale I Fortepianu Beethovena). Sonata). W muzyce wolnej - EPIZOD o złożonej trzyczęściowej formie - otwartość tonalno-harmoniczną i strukturalną (jak np. w drugiej części sonaty fortepianowej K-310 Mozarta). Po epizodzie zamkniętym strukturalnie następuje zwykle powiązanie rozwojowe lub niewielkie rozwinięcie (np. w finale I Sonaty Beethovena). W niektórych przypadkach pojawia się epizod wykraczający poza proste formy (w pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza – wariacje na temat ostinata sopranowego). Ta wersja formy sonatowej jest wykorzystywana podobnie jak inne – w częściach cykli sonatowo-symfonicznych, uwerturach operowych i utworach indywidualnych.

RONDO SONATA

W RONDO-SONATA obie zasady formacyjne znajdują się w stanie RÓWNOWAGI DYNAMICZNEJ, która tworzy dużą liczbę wariacji. Charakter rondopodobny wpływa zwykle na gatunkowy charakter tematu, śpiew-taniec, scherzo. W wyniku tego - strukturalnej kompletności - główne części są dość często prostymi formami, często z typową dla nich powtarzalnością części. Dominacja rondalności może przejawiać się w niedopracowanych i krótkich partiach bocznych (jak np. w finale IX Sonaty fortepianowej Beethovena). Po ekspozycji następuje EPIZOD, często zamknięty strukturalnie, czyli DWA EPIZODY, oddzielone wykonaniem części głównej. W sonacie dominującej z reguły ekspozycja zawiera rozbudowane części łączące, kilka tematów części bocznej, w nich strefę pęknięcia, po ekspozycji następuje ROZWÓJ, w kodach możliwe są również procesy rozwojowe. W wielu przypadkach występuje stosunek parzystości obu zasad, a po ujawnieniu w następnej sekcji cechy rozwoju i epizodu mieszają się. Mniej powszechna jest wersja „ZREDUKOWANA” sonaty ronda, składająca się z ekspozycji i lustrzanej repryzy. Powiązanie między nimi jest możliwe (finał sonaty fortepianowej Mozarta c-moll KV-457).

Przejdźmy teraz do rozważań na temat ekspozycji, która znacznie różni się od sonaty. W sonacie ronda jest tematycznie i tonalnie zamknięty, kończąc na GŁÓWNEJ CZĘŚCI W GŁÓWNEJ TONACJI (jej zakończenie może być otwarte i służyć jako elastyczne przejście do kolejnego odcinka). W związku z tym zmienia się funkcja gry finałowej. Jej początek ustala tonację części bocznej, a kontynuacja powraca do tonacji głównej, prowadząc do końcowej ekspozycji części głównej. W sonatach ronda Mozarta partie finałowe są z reguły bardzo rozbudowane, u Beethovena partie finałowe bywają nieobecne (jak np. w finale sonaty IX). Ekspozycja Rondo-sonaty NIGDY NIE POWTARZA SIĘ (powtórzenie ekspozycji sonatowej zachowało się historycznie bardzo długo).

W repryzie sonaty ronda obydwa wykonania części głównej można zachować ze zmianą stosunków tonalnych typowych dla repryzy sonatowej. Jednak jedna z wiodących partii może zostać pominięta. W przypadku pominięcia drugiego wykonania części głównej powstaje zwykła repryza sonatowa. W przypadku pominięcia prawykonania części głównej tworzy się POWTÓRKA LUSTRZANA (w sonacie ronda występuje częściej niż w formie sonatowej). CODA jest sekcją nieuregulowaną i może być dowolna.

Forma rondo-sonatowa występuje najczęściej w finałach cykli sonatowo-symfonicznych. Jest to sonata rondowa występująca pod nazwą gatunkową RONDO. Rzadziej spotyka się sonatę rondową w poszczególnych utworach (np. symfoniczne scherzo Duca „Uczeń czarnoksiężnika” lub cykle niesonatowe (druga część Pieśni i Rapsodii Myaskowskiego). stopnia rozpowszechnienia, otrzymujemy następujący wiersz: sonata rondo z EPIZODEM, sonata rondo z ROZWOJEM, sonata rondo z MIESZANĄ CECHY PRZETWORZENIA I ODCINKA, sonata rondo z DWOMA EPIZODAMI (lub z epizodem i rozwojem, w takiej lub innej kolejności), „skrócona” sonata rondo.

Ekspozycja sonaty ronda w finale VI Sonaty fortepianowej Prokofiewa jest bardzo indywidualnie skonstruowana. Część główna pojawia się po każdym z trzech tematów części bocznej, tworząc swobodne rondo (w repryzie części boczne wybrzmiewają po kolei).

FORMY CYKLICZNE

Formy cykliczne nazywamy formami, które składają się z reguły z kilku niezależnych pod względem tematycznym i kształtującym części, oddzielonych nieuregulowanymi pauzami przerywającymi upływ czasu muzycznego (linia podwójna z „grubą” linią prawą). Wszystkie cykliczne formy zawierają bardziej zróżnicowaną i wieloaspektową treść, połączoną koncepcją artystyczną.

Niektóre formy cykliczne w najbardziej uogólnionej formie ucieleśniają koncepcję światopoglądową, np. masa jest teocentryczna, później cykl sonatowo-symfoniczny jest antropocentryczny.

Podstawową zasadą organizacji form cyklicznych jest KONTRAST, KTÓRY WYRAZ JEST ZMIENNY HISTORYCZNIE I WPŁYWA NA RÓŻNE SPOSOBY EKSPRESJI MUZYCZNEJ.

Formy cykliczne rozpowszechniły się w epoce baroku (koniec XVI - początek XVII wieku). Są one bardzo różnorodne: dwuczęściowe cykle z fugą, concerti grossi, koncerty na instrument solo z orkiestrą, suity, partity, sonaty solowe i zespołowe.

Korzenie wielu form cyklicznych tkwią w dwóch typach XVII-wiecznych uwertur operowych, tzw. francuskiej (Lulli) i włoskiej (A. Stradella, A. Scarlatti), wykorzystujących typizowane kontrasty temp. We francuskiej uwerturze najistotniejszy był stosunek pierwszej części wolnej (o uroczyście patetycznym charakterze) i szybkiej drugiej części polifonicznej (najczęściej fugi), zakończonej niekiedy krótkim Adagio (niekiedy opartym na materiale części pierwszej). . Ten rodzaj relacji tempa, powtarzany, staje się dość typowy dla sonat zespołowych i concerti grossi, zwykle składających się z 4 części. W Concerti grossi Corelliego, Vivaldiego, Haendla funkcja wstępu jest dość wyraźnie wyrażona w pierwszych częściach. Rozwija się nie tylko dzięki wolnemu tempu, stosunkowo niewielkiej długości, ale także dzięki występującej czasem otwartości harmonicznej.

6 koncertów brandenburskich J.S. wyróżnia się. Bacha (1721), w którym wszystkie pierwsze części są nie tylko pisane w szybkim tempie, ale są najbardziej rozwinięte, rozbudowane, determinujące dalsze rozmieszczenie cykli. Taka funkcja pierwszych części (z różnicą w formowaniu wewnętrznym) antycypuje funkcję części I w późniejszym cyklu sonatowo-symfonicznym.

Wpływ tego typu wskaźników tempa jest nieco mniej zauważalny w zbliżonych do nich suitach i partitach. W stosunkach tańców „obowiązkowych” występuje powtarzalny i nasilający się kontrast tempo-rytmiczny: umiarkowanie wolny dwuczęściowy allemande zastępuje umiarkowanie szybki trzyczęściowy dzwonek, bardzo powolna trzyczęściowa sarabanda jest zastępowana bardzo szybki gigue (zwykle w sześciu, dwunastoczęściowych rozmiarach, łączących dwu- i trzyczęściowe). Te cykle są jednak dość dowolne, jeśli chodzi o liczbę części. Często pojawiają się części wprowadzające (preludium, preludium i fuga, fantasy, sinfonia), a pomiędzy sarabandą i gigue umieszczono tzw. tańce „wstawiane”, bardziej współczesne (gawot, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) oraz arie. Często występowały dwa tańce insertowe (szczególnie charakterystyczne dla menuetów i gawotów), pod koniec drugiego pojawiała się wskazówka, że ​​pierwszy ma się powtórzyć. Bach zachował wszystkie „obowiązkowe” tańce w swoich suitach, inni kompozytorzy traktowali je swobodniej, w tym tylko jeden lub dwa z nich.

W partitas, gdzie często zachowane są wszystkie „obowiązkowe” tańce, zakres gatunkowy wstawianych liczb jest znacznie szerszy, np. rondo, capriccio, burleska.

W zasadzie w suitach (rzędach) tańce są równe, nie ma różnorodności funkcjonalnej. Jednak pewne cechy zaczynają nabierać kształtu. Tym samym sarabanda staje się centrum lirycznym suity. Bardzo różni się od powściągliwego, surowego, ciężko-poważnego codziennego prototypu swoją wysublimowaną czułością, wyrafinowaniem, teksturą wdzięku i dźwiękiem w średnio-wysokim rejestrze. Często sarabandy mają ozdobne sobowtóry, co wzmacnia ich funkcję centrum lirycznego. W gigue (najbardziej „powszechnym” pochodzeniu – tańcu angielskich marynarzy), najszybszym w tempie, dzięki energii, masowemu charakterowi, aktywnej polifonii, powstaje funkcja ostateczna.

Tempo Uwertury włoskiej, obejmującej trzy odcinki (skrajny – szybki, polifoniczny, średni – wolny, melodyjny), zamienia się w trzyczęściowe cykle koncertów na instrument solo (rzadziej na dwóch, trzech solistów) z orkiestra. Mimo zmian w formie, trzyczęściowy cykl koncertowy pozostawał stabilny w ogólnym zarysie od XVII wieku do epoki romantyzmu. Aktywny, rywalizacyjny charakter pierwszych części jest niewątpliwie bardzo bliski klasycznemu allegro sonatowemu.

Szczególne miejsce zajmują cykle dwuczęściowe z fugą, w których zasadniczy kontrast tkwi w różnych typach myślenia muzycznego: bardziej swobodnym, improwizacyjnym, czasem bardziej homofonicznym w częściach pierwszych (preludium, toccata, fantazja) i ściślej zorganizowanym logicznie w fugach. Wskaźniki tempa są bardzo zróżnicowane i nie da się ich opisać.

Istotny wpływ na kształtowanie się cyklu sonatowo-symfonicznego miały pierwsze części koncertów na instrument solo i orkiestrę (przyszłe symfonie sonatowe Allegri), liryczne sarabandy suit (pierwowzory symfonicznego Andanti) oraz aktywne , energiczne chichoty (prototyp finałów). W symfoniach do pewnego stopnia widać też wpływ Concerti grossi z powolnymi częściami otwierającymi. Wiele symfonii klasyków wiedeńskich rozpoczyna się powolnymi introdukcjami o różnej długości (zwłaszcza u Haydna). Wpływ suit widoczny jest także w obecności menueta przed finałem. Ale koncepcja merytoryczna i funkcjonalna określoność części cyklu sonatowo-symfonicznego jest inna. Treść suity, która została określona jako RÓŻNORODNOŚĆ JEDNOŚCI, w cyklu sonatowo-symfonicznym może być sformułowana jako JEDNOŚĆ RÓŻNORODNOŚCI. Części cyklu sonatowo-symfonicznego są znacznie bardziej sztywno skoordynowane funkcjonalnie. Role gatunkowe i semantyczne partii odzwierciedlają główne aspekty ludzkiej egzystencji: działanie (Homo agens), kontemplację, refleksję (Homo sapiens), odpoczynek, zabawę (Homo ludens), osobę w społeczeństwie (Homo communis).

Cykl symfoniczny ma zamknięty profil tempa oparty na zasadzie LEAP WITH FILLING. Semantyczną opozycję między Allegri z pierwszych części a Andanti podkreśla nie tylko ostry stosunek tempa, ale z reguły kontrast tonalny.

Cykle symfoniczne i kameralne przed Beethovena znacznie różniły się od siebie. Dzięki środkom wykonawczym (orkiestra) symfonia zawsze przybierała rodzaj „rozgłosu”, zbliżonego do spektaklu teatralnego. Dzieła kameralne wyróżniają się dużą różnorodnością i swobodą, co zbliża je do narracyjnych gatunków literackich (oczywiście warunkowo), do większej osobistej „intymności”, liryzmu. Kwartety są najbliżej symfonii, inne zespoły (tria, kwintety o różnych kompozycjach) są mniej liczne i często bliższe swobodniejszej suity, a także divertissses, serenady i inne gatunki muzyki orkiestrowej.

W sonatach fortepianowych i zespołowych z reguły występują 2-3 części. W pierwszych częściach najczęściej występuje forma sonatowa (zawsze w symfoniach), ale są też inne formy (złożone trzyczęściowe, wariacje, rondo Haydna i Mozarta, np. wariacje Beethovena).

Główne sekcje pierwszych części symfonii są zawsze utrzymane w tempie Allegro. W sonatach kameralnych oznaczenie tempa Allegro jest również bardzo częste, ale są też bardziej spokojne oznaczenia tempa. W sonatach solowych i kameralnych nierzadko łączy się funkcjonalne role gatunkowe w ramach jednej części (np. liryczną i taneczną, taneczną i finałową). Pod względem treści cykle te są bardziej zróżnicowane, stają się niejako „laboratorium” dalszego rozwoju cykli. Na przykład gatunek scherza pojawia się po raz pierwszy w sonatach fortepianowych Haydna. Później scherzo stanie się pełnoprawną częścią cyklu sonatowo-symfonicznego, prawie zastępując menueta. Scherzo uosabia szerszy semantyczny element gry (od codziennej zabawy po grę sił kosmicznych, jak na przykład w IX Symfonii Beethovena). Jeśli Haydn i Mozart nie mają sonat czteroczęściowych, to już wczesne sonaty fortepianowe Beethovena wykorzystują typowe dla symfonii relacje tempa i gatunku.

W dalszym historycznym rozwoju cyklu sonatowo-symfonicznego (począwszy od Beethovena) następuje „rozgałęzienie” (ze wspólnymi „korzeniami”) w gałąź „tradycyjną”, która odnawia treść od wewnątrz i jest bardziej radykalna, „ innowacyjny”. W „tradycyjnym” następuje wzrost liczby lirycznych, epickich obrazów, często wprowadza się detale gatunkowe (romans, walc, elegia itp.), Ale zachowana jest tradycyjna liczba części i role semantyczne. W związku z nową treścią (liryczną, epicką) pierwsze części tracą szybkość tempa, zachowując intensywność proceduralnego wdrożenia i znaczenie części, która determinuje cały cykl. Scherzo staje się więc częścią drugą, przesuwając ogólny kontrast w głąb cyklu, pomiędzy częścią wolną (najbardziej osobistą) a szybkim finałem mszy, co nadaje cyklowi większą aspirację (stosunek menueta do finału). , często także taneczny, jest bardziej jednowymiarowy, zmniejszając uwagę słuchaczy).

W symfoniach klasycznych najbardziej charakterystyczne pod względem formy są pierwsze części (sonata i jej odmiany, o większej różnorodności form pierwszych części sonat kameralnych wspomniano powyżej). W menuetach i scherzach zdecydowanie przeważa (oczywiście nie bez wyjątków) złożona, trzyczęściowa forma. Największą różnorodnością ukształtowania wyróżniają się części wolne (formy proste i złożone, wariacje, rondo, sonata we wszystkich odmianach) i finały (sonata z odmianami, wariacje, rondo, rondo-sonata, czasem złożone trzyczęściowe).

W muzyce francuskiej XIX wieku rozwinął się rodzaj trzyczęściowej symfonii, w której w drugiej części połączono funkcje powolne (odcinki skrajne) i taneczno-scherzo (środkowe). Takie są symfonie Davida, Lalo, Francka, Bizeta.

W gałęzi „innowacyjnej” (po raz kolejny trzeba przypomnieć wspólność „korzeni”) zmiany są zewnętrznie bardziej zauważalne. Często odbywają się pod wpływem programów (VI Symfonia Beethovena, „Fantastyczna”, „Harold we Włoszech”, Symfonia „Funeral-Triumphal” Berlioza), nietypowych kompozycji i pomysłów wykonawczych (IX Symfonia Beethovena, II, III, IV Symfonia Mahlera). Mogą powstawać partie „dublujące”, szeregowo lub symetrycznie (część symfonii Mahlera, III Symfonia Czajkowskiego, II Symfonia Skriabina, niektóre symfonie Szostakowicza), synteza różnych gatunków (symfonia-kantata, symfonia-koncert).

W połowie XIX wieku cykl sonatowo-symfoniczny nabiera znaczenia najbardziej konceptualnego gatunku, wywołując pełen szacunku stosunek do siebie, co prowadzi do pewnego ilościowego spadku cykli sonatowo-symfonicznych. Ale jest jeszcze jeden powód związany z romantyczną estetyką, która starała się uchwycić wyjątkowość każdej chwili. Niemniej jednak wszechstronność bytu może być urzeczywistniona tylko przez formę cykliczną. Funkcję tę z powodzeniem spełnia nowa suita, która wyróżnia się niezwykłą elastycznością i swobodą (ale nie anarchią), ujmując kontrasty w całej różnorodności przejawów. Dość często suity powstają na podstawie muzyki innych gatunków (do spektakli dramatycznych, opery i baletu, a później na podstawie muzyki do filmów). Nowe suity są zróżnicowane pod względem wykonania kompozycji (orkiestrowe, solo, zespołowe), mogą być programowe i nieprogramowe. Nowa suita jest szeroko stosowana w muzyce XIX i XX wieku. W tytule nie wolno używać słowa „apartament” („Motyle”, „Karnawał”, Kreisleriana, Fantastyczne utwory, Karnawał wiedeński, Album dla młodzieży i inne prace Schumanna, Pory roku Czajkowskiego, Obrazy z wystawy Musorgskiego). Wiele opusów miniatur (preludia, mazurki, nokturny, etiudy) jest zasadniczo podobnych do nowej suity.

Nowa suita grawituje w kierunku dwóch biegunów – cyklu miniatur i symfonii (np. obie suity Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”, „Szeherezada” i „Antar” Rimskiego-Korsakowa).

Bliskie jej w organizacji są jej cykle wokalne, zarówno „fabularyzowane” („Piękna kobieta młynarza” Schuberta, „Miłość i życie kobiety” Schumanna), jak i uogólnione („Podróż zimowa” Schuberta, „Miłość poeta” Schumanna), a także cykle chóralne i niektóre kantaty.

Często w muzyce barokowej, klasycznej i późniejszej nie zawsze jest możliwe określenie liczby głosów, gdyż często występująca nuta attacca nie przerywa upływu percepcyjnego czasu muzycznego. Zdarza się też często, że samodzielna tematycznie iw dużej mierze kształtująca się muzyka podzielona jest dwoma cienkimi liniami taktowymi (Sinfonia z Partity c-moll Bacha, Sonata na skrzypce i fortepian A Mozarta moll /K-402/, Fantazja c-moll /K-457/, Sonaty na wiolonczelę i fortepian Beethovena op.69, op.102 nr 1 i wiele innych utworów różnych autorów), co prowadzi do powstania indywidualnego ( bezpłatne) formularze. Można je nazwać kompozytem kontrastowym (termin V.V. Protopopowa) lub skondensowanym cyklicznym.

Dopuszcza się wykonanie poszczególnych części z utworów cyklicznych, jednak cykle jako całość łączy PROJEKT ARTYSTYCZNY, KTÓRY REALIZACJA JEST WYKONANA MUZYCZNIE.

Jedność może przejawiać się w sposób uogólniony: poprzez tempo, figuratywne echa części, podobne zasady harmoniczne, plan tonalny, strukturę, organizację metrorytmiczną, połączenia intonacyjne we wszystkich partiach, a zwłaszcza w skrajnych. Ten rodzaj jedności to OGÓLNA MUZYKA. ROZWIJAŁA SIĘ W CYKLICZNYCH FORMACH BAROKU i jest niezbędnym warunkiem artystycznej użyteczności form cyklicznych każdej epoki.

Ale jedność cyklu można realizować wyraźniej i konkretniej: za pomocą przekrojowych tematów muzycznych, reminiscencji, czy, znacznie rzadziej, prekursorów. Ten rodzaj jedności wykształcił się w procesie rozwoju i komplikacji form muzyki instrumentalnej, po raz pierwszy pojawiając się u Beethovena (w V, IX symfonii, niektórych sonatach i kwartetach). Z jednej strony TEMATYCZNA zasada jedności (opisana szczegółowo przez MK Michajłowa w artykule „O unifikacji tematycznej cyklu sonatowo-symfonicznego” // Pytania dotyczące teorii i estetyki muzyki: numer 2. - M .: SK, 1963) powstaje jako „kondensacja”, koncentracja powiązań intonacyjnych, z drugiej strony można dostrzec wpływ muzyki programowej i, po części, motywu przewodniego dramaturgii operowej.

Tematyczna zasada jedności w pewnym stopniu narusza taką cechę form cyklicznych, jak niezależność części tematycznych, nie wpływając na niezależność formowania form (przenoszenie tematów z reguły następuje w nieuregulowanych odcinkach form - we wstępach i kody, głównie). W dalszym rozwoju historycznym zasada tematyczna jedności przekształciła się w zasadę dedukcyjną, w której ukształtowanie poszczególnych części bardziej bezpośrednio zależy od ogólnej figuratywno-treściowej i kompozycyjnej konstrukcji cyklu. Tematyka poprzednich części aktywnie wpływa na kształtowanie się kolejnych, uczestnicząc w ich głównych odcinkach (np. w rozwinięciach) lub powoduje modulację formy, przekształcenie stereotypu.

Słowo „analiza” w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza „rozkład”, „rozczłonkowanie”. Analiza muzyczna i teoretyczna utworu to naukowe studium muzyki, które obejmuje:

1. Eksploracja stylu i formy.
2. Definicja języka muzycznego.
3. Badanie, jak ważne są te elementy dla wyrażenia semantycznej treści dzieła i ich wzajemnego oddziaływania.

Przykładem analizy utworu muzycznego jest metoda polegająca na podziale pojedynczej całości na małe części. W przeciwieństwie do analizy istnieje synteza – technika polegająca na łączeniu poszczególnych elementów we wspólny. Te dwa pojęcia są ze sobą ściśle powiązane, ponieważ tylko ich połączenie prowadzi do głębokiego zrozumienia zjawiska.

Dotyczy to również analizy utworu muzycznego, która ostatecznie powinna prowadzić do uogólnienia i lepszego zrozumienia przedmiotu.

Znaczenie terminu

Termin ten ma szerokie i wąskie zastosowanie.

1. Badanie analityczne dowolnego zjawiska muzycznego, wzorów:

• większa lub mniejsza struktura;
• zasada działania funkcji harmonicznej;
• normy podstawy metrorytmicznej dla określonego stylu;
• prawa kompozycji utworu muzycznego jako całości.

W tym sensie analiza muzyczna łączy się z pojęciem „muzykologii teoretycznej”.

2. Studium dowolnej jednostki muzycznej w ramach jednego konkretnego utworu. To wąska, ale bardziej powszechna definicja.

Podstawy teoretyczne

W XIX wieku istniała aktywna formacja tej sekcji muzycznej. Wielu muzykologów swoimi dziełami literackimi sprowokowało aktywny rozwój analizy dzieł muzycznych:

1. A. B. Marks „Ludwig Beethoven. Życie i sztuka”. Utwór ten, napisany w pierwszej połowie XIX wieku, stał się jednym z pierwszych przykładów monografii zawierającej analizę dzieł muzycznych.

2. H. Riemann „Przewodnik po kompozycji fugi”, „Kwartety smyczkowe Beethovena”. Ten niemiecki muzykolog stworzył doktrynę harmonii, formy i metrum. Na tej podstawie pogłębił teoretyczne metody analizy utworów muzycznych. Jego prace analityczne miały ogromne znaczenie dla postępu w tym kierunku muzycznym.

3. Dzieło G. Krechmara „Przewodnik po koncertach” przyczynił się do opracowania teoretycznych i estetycznych metod analizy w muzykologii zachodnioeuropejskiej.

4. A. Schweitzer w swoim dziele literackim „I. S. Bacha rozważał utwory muzyczne kompozytorów w trzech ujednoliconych aspektach analizy:

• teoretyczny;
• działający;
• estetyka.

5. W jego trzytomowa monografia „Beethoven” P. Becker analizuje sonaty i symfonie największego kompozytora za pomocą ich idei poetyckiej.

6. H. Leuchtentritt, „Nauczanie formy muzycznej”, „Analiza twórczości fortepianowej Chopina”. W pracach autorzy dokonują kompetentnego połączenia wysokiego naukowego i teoretycznego poziomu analizy i cech figuratywnych z ocenami estetycznymi.

7. A. Lorenz „Sekrety formy u Wagnera”. W tym dziele literackim pisarz prowadzi studium oparte na szczegółowej analizie oper niemieckiego kompozytora R. Wagnera. Ustala nowe rodzaje i działy analizy form utworu muzycznego: synteza wzorców scenicznych i muzycznych.

8. Najważniejszym przykładem rozwoju analizy w utworze muzycznym są prace francuskiego muzykologa i osoby publicznej R. Rollanda. Należą do nich praca „Beethoven. Świetne epoki twórcze. Rolland analizuje w twórczości kompozytora muzykę różnych gatunków: symfonii, sonat i oper. Tworzy własną, unikalną metodę analityczną, opartą na poetyckich, literackich metaforach i skojarzeniach. Metoda ta wykracza poza ścisłe granice teorii muzyki na rzecz swobodnego rozumienia treści semantycznej obiektu sztuki.

Taka technika miałaby później wielki wpływ na rozwój analizy dzieł muzycznych w ZSRR i na Zachodzie.

Muzykologia rosyjska

W XIX wieku wraz z zaawansowanymi nurtami myśli społecznej nastąpił intensywny rozwój muzykologii w ogóle, aw szczególności analizy muzycznej.

Rosyjscy muzykolodzy i krytycy skierowali swoje wysiłki na potwierdzenie tezy: w każdym utworze muzycznym wyrażana jest pewna idea, przekazywane są myśli i uczucia. Po to są stworzone wszystkie dzieła sztuki.

A. D. Ulybyshev

Jednym z pierwszych, który się sprawdził, był pierwszy rosyjski pisarz muzyczny i aktywista A.D. Ulybyshev. Dzięki swoim pracom „Beethoven, jego krytycy i interpretatorzy”, „Nowa biografia Mozarta” odcisnął wyraźny ślad w historii myśli krytycznej.

Obie te twórczość literacką zawierają analizę z krytycznymi i estetycznymi ocenami wielu dzieł muzycznych.

V. F. Odoevsky

Nie będąc teoretykiem, rosyjski pisarz zwrócił się ku rodzimej sztuce muzycznej. Jego prace krytyczne i publicystyczne wypełnione są estetyczną analizą wielu dzieł - głównie oper napisanych przez M. I. Glinkę.

A. N. Serov

Kompozytor i krytyk dał początek metodzie analizy tematycznej w rosyjskiej teorii muzyki. Jego esej „Rola jednego motywu w całej operze „Życie dla cara” zawiera przykłady tekstu muzycznego, przy pomocy którego A. N. Sierov studiował tworzenie ostatniego chóru i jego tematykę. U podstaw jej powstania, zdaniem autora, leży dojrzewanie głównej idei patriotycznej opery.

Artykuł „Tematyzm uwertury Leonora” zawiera studium związku tematów uwertury z operą L. Beethovena.

Znani są także inni rosyjscy progresywni muzykolodzy i krytycy. Na przykład B. L. Yavorsky, który stworzył teorię rytmu modalnego i wprowadził wiele nowych pomysłów do złożonej analizy.

Rodzaje analiz

Najważniejszą rzeczą w analizie jest ustalenie wzorców rozwoju pracy. Muzyka jest przecież zjawiskiem przejściowym, odzwierciedlającym wydarzenia zachodzące w trakcie jej rozwoju.

Rodzaje analizy utworu muzycznego:

1. Tematyczny.

Temat muzyczny to jedna z najważniejszych form wypowiedzi artystycznej. Ten rodzaj analizy to porównanie, badanie tematów i całego opracowania tematycznego.

Ponadto pomaga określić genezę gatunkową każdego tematu, ponieważ każdy poszczególny gatunek implikuje indywidualny zakres środków wyrazu. Ustalając, jaki gatunek jest podstawą, można dokładniej zrozumieć treść semantyczną dzieła.

2. Analiza poszczególnych elementów, które są wykorzystywane w tej pracy:

• metr;
• rytm;
• tembr;
• dynamika;

3. Analiza harmoniczna utworu muzycznego(przykłady i bardziej szczegółowy opis zostaną podane poniżej).

4. Polifoniczny.

Ten widok oznacza:

• uwzględnienie faktury muzycznej jako pewnego sposobu prezentacji;
• analiza melodii - najprostsza pojedyncza kategoria, w której zawarta jest pierwotna jedność artystycznych środków wyrazu.

5. Wykonywanie.

6. Analiza formy kompozycyjnej. Jest w poszukiwaniu rodzaju i formy, a także w badaniu porównań tematów i rozwoju.

7. Złożone. Również ten przykład analizy utworu muzycznego nazywany jest holistycznym. Powstaje na podstawie analizy postaci składu i jest połączony z analizą wszystkich składników, ich interakcji i rozwoju jako całości. Najwyższym celem tego typu analiz jest badanie dzieła jako zjawiska społeczno-ideologicznego, połączonego ze wszystkimi powiązaniami historycznymi. Znajduje się na pograniczu teorii i historii muzykologii.

Bez względu na rodzaj prowadzonej analizy konieczne jest doprecyzowanie przesłanek historycznych, stylistycznych i gatunkowych.

Wszystkie rodzaje analiz polegają na tymczasowej, sztucznej abstrakcji, oddzieleniu jednego elementu od innych. Należy to zrobić, aby przeprowadzić obiektywne badanie.

Dlaczego potrzebujesz analizy muzycznej?

Może służyć różnym celom. Na przykład:

1. Studium poszczególnych elementów dzieła, język muzyczny stosowany jest w podręcznikach i pracach teoretycznych. W badaniach naukowych takie składniki muzyki i schematy formy kompozytorskiej poddawane są wszechstronnej analizie.
2. Fragmenty przykładów analizy utworów muzycznych mogą służyć jako dowód przy przedstawianiu ogólnych problemów teoretycznych (metoda dedukcyjna) lub naprowadzaniu odbiorców do ogólnych wniosków (metoda indukcyjna).
3. W ramach opracowania monograficznego dedykowanego konkretnemu kompozytorowi. Chodzi o skompresowaną formę całościowej analizy utworu muzycznego według planu z przykładami, co stanowi integralną część badań historycznych i stylistycznych.

Plan

1. Wstępna kontrola ogólna. Obejmuje:

a) obserwacja rodzaju formy (trzyczęściowa, sonata itp.);

b) sporządzenie schematu cyfrowego formularza w ujęciu ogólnym, bez szczegółów, ale z nazwą głównych tematów lub części i ich lokalizacją;

c) analiza utworu muzycznego według planu z przykładami wszystkich głównych części;

d) określenie funkcji każdej części w formularzu (środek, kropka itp.);

e) badanie, na jakie elementy zwraca się szczególną uwagę rozwój, w jaki sposób się rozwijają (powtarzane, porównywane, zróżnicowane itp.);

f) szukać odpowiedzi na pytania, gdzie jest kulminacja (jeśli jest), w jaki sposób jest osiągana;

g) określenie kompozycji tematycznej, jej jednorodności lub kontrastu; jaki jest jego charakter, jakimi środkami jest osiągany;

h) badanie struktury tonalnej i kadencji wraz z ich korelacją, zamknięciem lub otwartością;

i) określenie rodzaju prezentacji;

j) sporządzenie szczegółowego diagramu cyfrowego z charakterystyką konstrukcji, najważniejszymi momentami sumowania i zgniatania, długością oddechu (długiego lub krótkiego), właściwościami proporcji.

2. Porównanie głównych części w szczególności w:

• jednolitość lub kontrast tempa;
• profil wysokościowy w ujęciu ogólnym, związek kulminacji ze schematem dynamicznym;
• charakterystyka ogólnych proporcji;
• podporządkowanie tematyczne, jednolitość i kontrast;
• podporządkowanie tonalne;
• charakterystyka całości, stopień typowości formy, w podstawach jej budowy.

Analiza harmoniczna utworu muzycznego

Jak wspomniano powyżej, ten rodzaj analizy jest jednym z najważniejszych.

Aby zrozumieć, jak analizować utwór muzyczny (na przykładzie), musisz mieć pewne umiejętności i zdolności. Mianowicie:

• rozumienie i umiejętność harmonijnego uogólniania określonego fragmentu zgodnie z logiką funkcjonalnego ruchu i harmonii;
• umiejętność powiązania właściwości magazynu harmonicznego z naturą muzyki i indywidualnymi cechami danego utworu lub kompozytora;
• poprawne wyjaśnienie wszystkich faktów harmonicznych: akord, kadencja, prowadzenie głosu.

Analiza wykonawcza

Ten rodzaj analizy obejmuje:

1. Szukaj informacji o autorze i samym utworze muzycznym.
2. Reprezentacje stylu.
3. Definicja treści i charakteru artystycznego, obrazów i skojarzeń.

Ważnym elementem powyższego przykładu wykonania analizy utworu muzycznego są również uderzenia, techniki gry i środki artykulacyjne.

muzyka wokalna

Utwory muzyczne z gatunku wokalnego wymagają szczególnej metody analizy, odmiennej od form instrumentalnych. Czym różni się muzyczno-teoretyczna analiza utworu chóralnego? Przykładowy plan pokazano poniżej. Wokalne formy muzyczne wymagają własnej metody analizy, odmiennej od podejścia do form instrumentalnych.

Niezbędny:

1. Określ gatunek źródła literackiego i samego utworu muzycznego.
2. Poznaj ekspresyjne i obrazowe szczegóły partii chóru oraz akompaniamentu instrumentalnego i tekstu literackiego.
3. Zbadanie różnic między oryginalnymi słowami w zwrotkach i wersach o zmienionej strukturze w muzyce.
4. Określ metrum i rytm muzyczny, przestrzegając zasad naprzemienności (przemienności rymów) i prostopadłości (niekwadratowości).
5. Podsumowując.

Szkoły muzyczne są przykładem idealnego parsowania.

Ale analizy może dokonać osoba nieprofesjonalna, w którym to przypadku przeważać będą subiektywne wrażenia recenzenta.

Rozważ treść zarówno profesjonalnej, jak i amatorskiej analizy utworów muzycznych, w tym przykładów.

Przedmiotem analizy może być dzieło muzyczne absolutnie dowolnego gatunku.

Ośrodkiem analizy utworu muzycznego może być:

• oddzielna melodia;
• część utworu muzycznego;
• piosenka (nie ma znaczenia, czy to hit, czy nowy hit);
• koncert muzyki, takiej jak fortepian, skrzypce i inne;
• solowa lub chóralna kompozycja muzyczna;
• muzyka tworzona przy użyciu tradycyjnych instrumentów lub zupełnie nowych urządzeń.

Ogólnie rzecz biorąc, możesz analizować wszystko, co brzmi, ale ważne jest, aby pamiętać, że przedmiot ma duży wpływ na treść.

Trochę o profesjonalnej analizie

Bardzo trudno jest profesjonalnie zdemontować dzieło, ponieważ taka analiza wymaga nie tylko solidnej podstawy teoretycznej, ale także obecności ucha do muzyki, umiejętności wyczuwania wszystkich odcieni muzyki.

Istnieje dyscyplina, która nazywa się „Analiza utworów muzycznych”.

Studenci muzycznych placówek oświatowych studiują analizę utworów muzycznych jako odrębną dyscyplinę

Elementy obowiązkowe dla tego typu analizy:

• gatunek muzyczny;
• rodzaj gatunku (jeśli istnieje);
• styl;
• muzyczny i system środków wyrazu (motywy, struktura metryczna, tryb, tonacja, faktura, barwa, czy występują powtórzenia poszczególnych części, dlaczego są potrzebne itp.);
• motywy muzyczne;
• charakterystyka tworzonego obrazu muzycznego;
• funkcje składników kompozycji muzycznej;
• określenie jedności treści i formy prezentacji struktury muzycznej.

Przykład profesjonalnej analizy - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Nie będzie można scharakteryzować tych składników bez znajomości i zrozumienia typowych wzorców utworów i struktur muzycznych.

Podczas analizy ważne jest zwrócenie uwagi na plusy i minusy z pozycji teoretycznej.

Recenzja amatorska jest sto razy łatwiejsza niż profesjonalna, ale nawet taka analiza wymaga od autora przynajmniej elementarnej wiedzy o muzyce, jej historii i współczesnych nurtach.

Bardzo ważna jest otwartość w analizie pracy.

Wymieńmy elementy, których można użyć do napisania analizy:

• gatunek i styl (malujemy ten element tylko wtedy, gdy jesteśmy dobrze zorientowani teoretycznie lub po przeczytaniu specjalistycznej literatury);
• trochę o wykonawcy;
• obiektyw z innymi kompozycjami;
• treść kompozycji, cechy jej transmisji;
• środki wyrazu, jakimi posługuje się kompozytor lub śpiewak (może to być gra z fakturą, melodią, gatunkami, łączeniem kontrastów itp.);
• jakie wrażenie, nastrój, emocje wywołuje praca.

W ostatnim akapicie możemy opowiedzieć o wrażeniach z pierwszego odsłuchu i z powtórnych.

Bardzo ważne jest, aby podejść do analizy z otwartym umysłem, uczciwie oceniając zalety i wady.

Nie zapominaj, że to, co wydaje ci się cnotą, dla innego może wydawać się straszną wadą.

Przykład analizy amatorskiej: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Przykłady typowych błędów amatorskich

Jeśli profesjonalista przepuszcza wszystko przez „okulary” teorii, solidnej znajomości muzyki, specyfiki stylów, to amatorzy starają się narzucić swój punkt widzenia i to jest pierwszy poważny błąd.

Pisząc publicystyczną recenzję utworu muzycznego, pokaż swój punkt widzenia, ale nie „wieszaj go na szyi” innych, tylko wzbudz ich zainteresowanie.

Niech słuchają i doceniają.

Przykładem typowego błędu numer 2 jest porównanie albumu (piosenki) konkretnego artysty z jego poprzednimi kreacjami.

Zadaniem recenzji jest zainteresowanie czytelnika tą pracą.

Niefortunny recenzent pisze, że kompozycja jest gorsza niż arcydzieła ze zbiorów wydanych wcześniej lub kopia utworów z nich.

Bardzo łatwo jest wyciągnąć taki wniosek, ale nie ma to ceny.

Lepiej napisać o muzyce (nastrój, jakie instrumenty są zaangażowane, styl itp.), o tekście, o tym, jak do siebie pasują.

Trzecie miejsce zajmuje kolejny popularny błąd – przepełnienie analizy informacjami biograficznymi na temat wykonawcy (kompozytora) lub cechami stylistycznymi (nie, nie kompozycja, ale w ogóle np. cały blok teoretyczny dotyczący klasycyzmu).

To tylko wypełnienie przestrzeni, widzicie, jak ktoś potrzebuje biografii, to poszuka jej w innych źródłach, recenzja wcale do tego nie jest przeznaczona.

Nie popełniaj takich błędów w swojej analizie, w przeciwnym razie zniechęcisz chęć do jej przeczytania.

Najpierw musisz uważnie posłuchać piosenki, całkowicie w niej zanurzonej.

Ważne jest sporządzenie analizy, wskazując w niej niezbędne pojęcia i aspekty dla cechy obiektywnej (dotyczy to zarówno amatorów, jak i studentów, od których wymaga się profesjonalnej analizy).

Nie próbuj dokonywać analizy porównawczej, jeśli nie kierujesz się trendami i cechami muzyki określonego okresu, w przeciwnym razie ryzykujesz pobłyskiwanie śmiesznymi błędami.

Studentom muzycznych instytucji edukacyjnych w pierwszych latach jest dość trudno napisać pełną analizę, pożądane jest zwrócenie większej uwagi na lżejsze elementy analizy.

Co trudniejsze, opisuje podręcznik.

I zamiast ostatniego zdania udzielimy uniwersalnej rady.

Jeśli ubiegasz się o profesjonalną analizę, spróbuj udzielić pełnej odpowiedzi na pytanie: „Jak to się robi?”, A jeśli jesteś amatorem: „Dlaczego warto słuchać kompozycji?”

W tym filmie zobaczysz przykład parsowania utworu muzycznego:

Miejska Autonomiczna Instytucja Dokształcania w Dziedzinie Kultury Obwodu Biełojarskiego „Dziecięca Szkoła Artystyczna w Biełojarskim”, klasa wsi Sorum

Ogólny program nauczania kursu

„Analiza utworów muzycznych”

Podstawy teoretyczne i technologia analizy

utwory muzyczne.

Wykonywane:

nauczyciel Butorina N.A.

Notatka wyjaśniająca.

Program przeznaczony jest do prowadzenia kursu ogólnego „Analiza utworów muzycznych”, który podsumowuje wiedzę zdobytą przez studentów na lekcjach specjalności i dyscyplin teoretycznych.

Celem zajęć jest rozwinięcie rozumienia logiki formy muzycznej, współzależności formy i treści, percepcji formy jako wyrazistego środka muzycznego.

Program obejmuje przejście tematów kursu o różnym stopniu szczegółowości. Najbardziej szczegółowo badane są podstawy teoretyczne i technologia analizowania utworów muzycznych, tematyka „Okres”, „Formy proste i złożone”, forma wariacyjna i rondowa.

Lekcja polega na wyjaśnieniu przez prowadzącego materiału teoretycznego, który ujawnia się w trakcie pracy praktycznej.

Studium każdego tematu kończy się ankietą (w formie ustnej) oraz wykonaniem pracy dotyczącej analizy formy muzycznej danego utworu (w formie pisemnej).

Absolwenci dziecięcej szkoły muzycznej i dziecięcej szkoły artystycznej zdają test z materiału objętego pisemnie. Ocena z testu uwzględnia wyniki testów wykonywanych przez studentów w procesie uczenia się.

W procesie edukacyjnym wykorzystywany jest proponowany materiał: „Poradnik analizy utworów muzycznych w klasach starszych dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych”, przybliżona analiza utworów muzycznych z „Albumu dziecięcego” PI Czajkowskiego, „Album dla młodości” R. Schumanna, a także wybranych utworów: S. Rachmaninowa, F. Mendelssohna, F. Chopina, E. Griega, V. Kalinnikowa i innych autorów.

Wymagania dotyczące minimalnej zawartości według dyscypliny

(podstawowe jednostki dydaktyczne).

- środki wyrazu muzycznego, ich możliwości formacyjne;

Funkcje części formy muzycznej;

Epoka, formy proste i złożone, forma wariacyjna i sonatowa, rondo;

Specyfika kształtowania w utworach instrumentalnych gatunków klasycznych, w utworach wokalnych.

forma sonatowa;

formy polifoniczne.

Plan tematyczny dyscypliny.

Nazwy działów i tematów	Ilośćgodziny lekcyjne
Suma godzin
Rozdziałi 1.1 Wprowadzenie. 1.2 Ogólne zasady budowy formy muzycznej. 1.3Środki muzyczne i ekspresyjne oraz ich działania formacyjne. 1.4 Rodzaje prezentacji materiału muzycznego w powiązaniu z funkcjami konstrukcji w formie muzycznej. 1.5 Okres. 1.6 Odmiany okresu.

Sekcja II
2.1 Formularz jednoczęściowy. 2.2 Prosty dwuczęściowy formularz. 2.3 Prosty trzyczęściowy formularz (pojedynczy ciemny). 2.4 Prosty formularz trzyczęściowy (dwa ciemne). 2.5 Formularz wariacyjny. 2.6Zasady formy wariacyjnej, metody rozwoju wariacyjnego.

Podstawy teoretyczne i technologia analizy utworów muzycznych.

I. Melodia.

Decydującą rolę w utworze muzycznym odgrywa melodia.

Sama melodia, w przeciwieństwie do innych środków wyrazu, jest zdolna do ucieleśnienia pewnych myśli i emocji, oddania nastroju.

Pojęcie melodii zawsze kojarzy nam się ze śpiewem i nie jest to przypadek. Zmiany wysokości tonu: płynne i ostre wzniesienia i spadki związane są przede wszystkim z intonacjami ludzkiego głosu: mowy i wokalu.

Intonacyjny charakter melodii daje klucz do rozwiązania kwestii pochodzenia muzyki: mało kto wątpi, że wywodzi się ona ze śpiewu.

Podstawy określające strony melodii: wysokość i temporalne (rytmiczne).

1.linia melodyczna.

Każda piosenka ma wzloty i upadki. Zmiany wysokości i tworzą rodzaj linii dźwiękowej. Oto najczęstsze linie melodyczne:

ALE) falisty linia melodyczna równomiernie przeplata wzloty i upadki, co daje poczucie pełni i symetrii, nadaje dźwiękowi gładkość i miękkość, a czasem wiąże się ze zrównoważonym stanem emocjonalnym.

1. PI Czajkowski „Słodki sen”

2. E. Grieg „Walc”

B) Melodia uporczywie pędzi w górę , z każdym „krokiem” zdobywając coraz to nowe wyżyny. Jeśli ruch w górę trwa przez dłuższy czas, pojawia się uczucie narastającego napięcia, podniecenia. Taką linię melodyczną wyróżnia silna celowość i aktywność.

1. R. Schumann „e Frost”

2. R. Schumann „Pieśń myśliwska”.

C) Linia melodyczna płynie spokojnie, powoli opada. malejąco ruch może sprawić, że melodia będzie łagodniejsza, bardziej pasywna, kobieca, a czasem bezwładna i letargiczna.

1. R. Schumann „Pierwsza strata”

2.P. Czajkowski "Choroba lalki".

D) Linia melodyczna stoi nieruchomo, powtarzając dźwięk tej wysokości. Ekspresyjny efekt tego rodzaju ruchu melodycznego często zależy od tempa. W wolnym tempie wprowadza uczucie monotonnego, nudnego nastroju:

1.P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”.

W szybkim tempie (próby na tym dźwięku) – przepełniona energia, wytrwałość, asertywność:

1. P. Czajkowski „Pieśń neapolitańska” (część II).

Częste powtórzenia dźwięków o tej samej wysokości są charakterystyczne dla melodii określonego typu - recytatyw.

Prawie wszystkie melodie zawierają płynny, progresywny ruch i skoki. Tylko czasami pojawiają się absolutnie gładkie melodie bez skoków. Płynność jest głównym rodzajem ruchu melodycznego, a skok jest szczególnym, niezwykłym zjawiskiem, rodzajem „wydarzenia” podczas melodii. Melodia nie może składać się wyłącznie z „wydarzeń”!

Stosunek ruchu krokowego do ruchu krokowego, przewaga w jednym lub drugim kierunku może znacząco wpłynąć na charakter muzyki.

A) Przewaga ruchu progresywnego w melodii nadaje dźwiękowi miękki, spokojny charakter, stwarza wrażenie płynnego, ciągłego ruchu.

1.P. Czajkowski "Młotnik organów śpiewa".

2. P. Czajkowski „Stara francuska piosenka”.

B) Przewaga ruchu spazmatycznego w melodii wiąże się często z pewnym znaczeniem ekspresyjnym, o którym kompozytor często podaje tytuł utworu:

1. R. Schumann „Odważny jeździec” (bieg konny).

2. P. Czajkowski „Baba Jaga” (kanciasty, „nieuczesany” wygląd Baby Jagi).

Bardzo ważne dla melodii są też oddzielne skoki - wzmacniają one jej wyrazistość i ukojenie, np. "Pieśń neapolitańska" - przeskok na szóstkę.

Aby nauczyć się bardziej „subtelnego” postrzegania emocjonalnej palety utworu muzycznego, trzeba też wiedzieć, że wiele interwałów posiada pewne możliwości wyrazowe:

Trzeci - brzmi zrównoważone i spokojne (P. Czajkowski "Matka"). Rosnący kwarta - celowo, bojowo i zachęcająco (R. Schumann "Pieśń o polowaniu"). Oktawa skok nadaje melodii namacalny rozmach i rozpiętość (F. Mendelssohn „Pieśń bez słów” op. 30 nr 9, 3. fraza I okresu). Skok często podkreśla najważniejszy moment w rozwoju melodii, jej najwyższy punkt – punkt kulminacyjny (P. Czajkowski „Stara pieśń francuska”, t. 20-21).

Oprócz linii melodycznej do głównych właściwości melodii należy również jej metrorytmiczny bok.

Metr, rytm i tempo.

Każda melodia istnieje w czasie, to trwa. OD czasowy Natura muzyki obejmuje metrum, rytm i tempo.

Tempo - jeden z najbardziej znaczących środków wyrazu. To prawda, że ​​tempa nie można przypisać liczbie środków, charakterystycznych, jednostkowych, dlatego niekiedy utwory o różnym charakterze brzmią w tym samym tempie. Ale tempo, wraz z innymi aspektami muzyki, w dużej mierze determinuje jej wygląd, nastrój, a tym samym przyczynia się do przeniesienia tych uczuć i myśli, które są osadzone w dziele.

W powolny tempo, napisana jest muzyka, wyrażająca stan całkowitego spoczynku, bezruchu (S. Rachmaninoff „Wyspa”). Surowe, wzniosłe emocje (P. Czajkowski „Modlitwa poranna”), czy wreszcie smutne, żałobne (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”).

bardziej mobilny, średnie tempo całkiem neutralny i odnajdywany w muzyce o różnych nastrojach (R. Schumann „Pierwsza strata”, P. Czajkowski „Pieśń niemiecka”).

Szybko tempo występuje przede wszystkim w przekazie ciągłym, usilnym ruchem (R. Schumann „Śmiały Jeździec”, P. Czajkowski „Baba Jaga”). Szybka muzyka może być wyrazem radosnych uczuć, kipiącej energii, radosnego, świątecznego nastroju (P. Czajkowski „Kamarinskaya”). Ale może też wyrażać zamęt, podekscytowanie, dramat (R. Schumann „Święty Mikołaj”).

Metr podobnie jak tempo jest związane z czasową naturą muzyki. Zwykle w melodii akcenty pojawiają się okresowo na poszczególnych dźwiękach, a słabsze dźwięki następują między nimi - tak jak sylaby akcentowane przeplatają się z nieakcentowanymi w mowie ludzkiej. To prawda, że ​​stopień opozycji silnych i słabych dźwięków w różnych przypadkach nie jest taki sam. W gatunkach muzyki motorowej, mobilnej (tańce, marsze, scherza) jest największa. W muzyce z utrzymującego się magazynu piosenek różnica między dźwiękami akcentowanymi i nieakcentowanymi nie jest tak zauważalna.

organizacja muzyka opiera się na pewnej przemianie dźwięków akcentowanych (mocne uderzenia) i nieakcentowanych (słabe uderzenia) na pewnej pulsacji melodii i wszystkich innych elementów z nią związanych. Tworzą się silne uderzenia wraz z kolejnymi słabymi uderzeniami takt. Jeśli w regularnych odstępach pojawiają się silne uderzenia (wszystkie takty mają tę samą wielkość), wtedy taki miernik nazywa się ścisły. Jeśli cykle różnią się wielkością, co jest bardzo rzadkie, to mówimy o bezpłatny licznik.

Różne możliwości ekspresji dwustronna i poczwórna metrów z jednej strony i trójstronny z innym. Jeśli te pierwsze w szybkim tempie kojarzą się z polka, galopem (P. Czajkowski „Polka”), a w bardziej umiarkowanym tempie – z marszem (R. Schumann „Marsz Żołnierza”), to te drugie są przede wszystkim charakterystyczne dla walc (E. Grieg „Walc” , P. Czajkowski „Walc”).

Początek motywu (motyw to mała, ale stosunkowo niezależna cząstka melodii, w której około jeden silny kilka słabszych dźwięków jest zgrupowanych) nie zawsze pokrywa się z początkiem taktu. Mocne brzmienie motywu może być na początku, w środku i na końcu (jak akcent w poetyckiej stopie). Na tej podstawie rozróżnia się motywy:

ale) choreiczny - akcent na początku. Podkreślony początek i miękkie zakończenie przyczyniają się do unifikacji, ciągłości toku melodii (R. Schumann „Father Frost”).

b) jambiczny – zacznij od słabego beatu. Aktywny, dzięki off-beatowemu przyspieszeniu do mocnego beatu i wyraźnie uzupełniony akcentowanym dźwiękiem, który wyraźnie rozczłonkowuje melodię i nadaje jej większą klarowność (P. Czajkowski "Baba Jaga").

W) Amfibrachiczny motyw (mocne dźwięki są otoczone słabymi) - łączy w sobie aktywny przedtakt jambiczny i miękkie zakończenie pląsawicy (P. Czajkowski "Pieśń niemiecka").

Dla muzycznej ekspresji bardzo ważny jest nie tylko stosunek mocnych i słabych dźwięków (metr), ale także stosunek długich i krótkich dźwięków - rytm muzyczny. Nie ma zbyt wielu różnych rozmiarów, dlatego w tym samym rozmiarze można napisać bardzo różne prace. Ale proporcje trwania muzycznych są niezliczone i w połączeniu z metrum i tempem tworzą jedną z najważniejszych cech indywidualności melodii.

Nie wszystkie wzory rytmiczne mają jasną charakterystykę. Tak więc najprostszy jednolity rytm (ruch melodii o równych długościach) łatwo „adaptuje się” i uzależnia od innych środków wyrazu, a przede wszystkim od tempa! Przy wolnym tempie taki schemat rytmiczny nadaje muzyce równowagę, regularność, spokój (P. Czajkowski „Matka”) lub dystans, emocjonalny chłód i rygor („Chór” P. Czajkowski). A w szybkim tempie taki rytm często oddaje ciągły ruch, nieprzerwany lot (R. Schumann „Odważny jeździec”, P. Czajkowski „Gra w konie”).

Ma wyraźną charakterystykę kropkowany rytm .

Zwykle wnosi do muzyki czystość, sprężystość i ostrość. Wykorzystywany jest często w muzyce energicznej i efektownej, w kompozycjach marszowych (P. Czajkowski „Marsz Drewnianych Żołnierzy”, „Mazurka”, F. Chopin „Mazurka”, R. Schumann „Marsz Żołnierza”). W sercu kropkowanego rytmu - jambiczny : , dlatego brzmi energicznie i aktywnie. Ale czasami może pomóc złagodzić, na przykład, szeroki skok (P. Czajkowski „Sweet Dream” vol. 2 i 4).

Jasne rytmiczne wzory obejmują również omdlenie . Ekspresyjny efekt synkopowania wiąże się ze sprzecznością między rytmem a metrum: słaby dźwięk jest dłuższy niż dźwięk na poprzednim mocnym uderzeniu. Nowy, nie dostarczany przez metr, a więc nieco nieoczekiwany akcent, zwykle niesie w sobie elastyczność, sprężystą energię. Te właściwości synkopowania doprowadziły do ​​ich szerokiego wykorzystania w muzyce tanecznej (P. Czajkowski „Walc”: 3/4, „Mazurka”: 3/4). Synkopacje często znajdują się nie tylko w melodii, ale także w akompaniamencie.

Niekiedy synkopy następują jedna po drugiej, łańcuchem, albo tworząc efekt miękkiego ruchu lotnego (M. Glinka „Pamiętam cudowny moment”, t. 9, Krakowiak z opery „Iwan Susanin” – początek), to wywołując ideę powolnej, jakby trudnej wypowiedzi, o powściągliwym wyrażaniu uczucia lub myśli (P. Czajkowski „Pieśń jesienna” z „Pór roku”). Melodia niejako omija mocne uderzenia i nabiera swobodnego charakteru lub wygładza granice pomiędzy częściami muzycznej całości.

Rytmiczny wzór jest w stanie wnieść do muzyki nie tylko ostrość, klarowność, jak przerywany rytm i sprężystość, jak synkop. Istnieje wiele rytmów, które są wprost przeciwne pod względem wyrazistego efektu. Często te rytmiczne wzorce są związane z triolami (które same są już postrzegane jako gładsze niż uderzenia 2x i 4x). Tak więc jeden z najczęściej spotykanych wzorców rytmicznych w metrum 3/8, 6/8 w wolnym tempie wyraża stan spokoju, pogody ducha, a nawet powściągliwej narracji. Powtarzanie tego rytmu przez długi czas tworzy efekt kołysania, kołysania. Dlatego ten rytmiczny wzór jest używany w gatunkach barkaroli, kołysanki i sycyliany. Ten sam efekt daje ruch triolowy w ósemkach w wolnym tempie (M. Glinka „Noc w Wenecji”, R Schumann „Taniec sycylijski”). W szybkim tempie, rytmiczny wzór

Jest to rodzaj kropkowanej linii, przez co nabiera zupełnie innego wyrazowego znaczenia – daje poczucie wyrazistości i pogoni. Często spotykany w gatunkach tanecznych - lezginka, tarantella(P. Czajkowski „Nowa lalka”, S. Prokofiew „Tarantella” z „Muzyki dziecięcej”).

Wszystko to pozwala wnioskować, że pewne gatunki muzyczne kojarzą się z pewnymi metrorytmicznymi środkami wyrazu. A kiedy czujemy związek muzyki z gatunkiem marsza lub walca, kołysanki czy barkaroli, to ta „winna” to przede wszystkim pewna kombinacja metrum i wzorca rytmicznego.

Aby określić ekspresyjny charakter melodii, jej strukturę emocjonalną, ważne jest również przeanalizowanie jej modalny boki.

Chłopcze, tonalność.

Każda melodia składa się z dźwięków o różnej wysokości. Melodia porusza się w górę i w dół, podczas gdy ruch odbywa się wzdłuż dźwięków bez żadnej wysokości, a jedynie po stosunkowo niewielu „wybranych” dźwiękach, a każda melodia ma „własną” serię dźwięków. Co więcej, ta zwykle niewielka seria to nie tylko zestaw, ale pewien system, który nazywa się denerwować . W takim systemie niektóre dźwięki odbierane są jako niestabilne, wymagające dalszego ruchu, podczas gdy inne odbierane są jako bardziej stabilne, zdolne do wywołania poczucia całkowitej lub przynajmniej częściowej kompletności. Połączenie dźwięków takiego systemu przejawia się w tym, że niestabilne dźwięki mają tendencję do przekształcania się w stabilne. Ekspresyjność melodii bardzo istotnie zależy od tego, na jakich krokach trybu jest zbudowana - stabilny czy niestabilny, diatoniczny czy chromatyczny. Tak więc w sztuce P. Czajkowskiego „Matka” poczucie spokoju, wyciszenia, czystości wynika w dużej mierze z osobliwości budowy melodii: tak w t. 1-8 melodia nieustannie powraca do stabilnych kroków, które podkreśla aranżacja na mocnych uderzeniach i wielokrotnych powtórzeniach (pierwsze kroki V , potem I i III). Uchwycenie pobliskich niestabilnych kroków - VI, IV i II (najbardziej niestabilny, ostro grawitujący - brak wprowadzającego tonu kroku VII). Wszystko razem składa się na wyraźny i „czysty” diatoniczny „obraz”.

I odwrotnie, uczucie podniecenia i niepokoju wprowadza pojawienie się dźwięków chromatycznych po czystym diatonizmie w romansie „Wysepka” S. Rachmaninowa (patrz przypisy 13-15), zwracając naszą uwagę na zmianę obrazu (wzmianka w tekst o bryzie i burzy).

Zdefiniujmy teraz jaśniej pojęcie trybu. Jak wynika z poprzedniego denerwować- jest to pewien system dźwięków, które są ze sobą powiązane, podporządkowane sobie.

Spośród wielu trybów w profesjonalnej muzyce najczęstsze to: większy i mniejszy. Ich ekspresyjne możliwości są powszechnie znane. Główna muzyka jest częściej podniosła i odświętna (F. Chopin Mazurka F-Dur), albo pogodna i radosna (P. Czajkowski „Marsz Żołnierzy Drewnianych”, „Kamarinskaja”), albo spokojna (P. Czajkowski „Modlitwa poranna”) . W tonacji molowej w przeważającej części muzyka brzmi zamyślona i smutna (P. Czajkowski "Stara francuska pieśń"), smutek (P. Czajkowski "Pogrzeb lalki"), elegijnie (R. Schumann "Pierwsza strata" ) lub dramatyczny (R. Schumann „Dziadek Mróz”, P. Czajkowski „Baba Jaga”). Oczywiście rozróżnienie tu przedstawione jest warunkowe i względne. Tak więc w Marszu drewnianych żołnierzy P. Czajkowskiego główna melodia części środkowej brzmi niepokojąco i ponuro. Kolor durowy zostaje przyciemniony przez zredukowany II stopień A-Dur (B-dur) i molowe (harmoniczne) S w akompaniamencie (efekt odwrotny w „Walcu” E. Griega).

Właściwości modów są wyraźniejsze, gdy są porównywane obok siebie, gdy występuje kontrast modalny. Tak więc ostre, „zamieciowe” ekstremalne partie „Świętego Mikołaja” R. Schumanna skontrastowane są z oświeconym „słonecznym” głównym środkiem. Jasny kontrast modalny słychać także w Walcu P. Czajkowskiego (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Oprócz dur i minor, w muzyce profesjonalnej stosowane są również tryby muzyki ludowej. Niektóre z nich mają specyficzne możliwości wyrazowe. Więc Lidian tryb nastroju durowego z krokiem #IV (M. Musorgsky „Ogród Tuileries”) brzmi jeszcze jaśniej niż dur. ALE frygijski tryb moll nastroju z ьII art. (Pieśń M.Musorgskiego Varlaama z opery „Borys Godunow”) nadaje muzyce jeszcze bardziej ponury posmak niż naturalny minor. Inne tryby zostały wymyślone przez kompozytorów, aby uosabiać niektóre małe obrazy. Na przykład sześciostopniowy cały ton M. Glinka wykorzystał ten tryb do scharakteryzowania Czernomoru w operze Rusłan i Ludmiła. P. Czajkowski – w muzycznym wcieleniu ducha hrabiny w operze „Dama pikowa”. A.P. Borodin - aby scharakteryzować złe duchy (gobliny i czarownice) w bajkowym lesie (romans „Śpiąca księżniczka”).

Modalna strona melodii często kojarzy się ze specyficznym narodowym zabarwieniem muzyki. Tak więc zastosowanie pięciostopniowych progów wiąże się z obrazami Chin, Japonii - pentatoniczny. Dla ludów wschodnich charakterystyczna jest muzyka węgierska, progi ze zwiększoną sekundą - żydowski harmonia (M. Musorgski „Dwóch Żydów”). A dla rosyjskiej muzyki ludowej jest charakterystyczna zmienność modalna.

Ten sam próg można ustawić na różnych wysokościach. Ta wysokość jest określona przez główny stabilny dźwięk trybu - tonik. Pozycja wysokości progu nazywa się tonalność. Tonalność może nie jest tak oczywista jak tryb, ale ma też właściwości wyraziste. I tak na przykład wielu kompozytorów pisało muzykę żałobną, żałosną w c-moll (Patetyczna sonata Beethovena, Czajkowski Pogrzeb lalki). Ale liryczny, poetycki temat z nutką melancholii i smutku zabrzmi dobrze w h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur jest postrzegany jako jaśniejszy, bardziej świąteczny, błyszczący i genialny w porównaniu do spokojniejszego, bardziej miękkiego „matowego” F-Dur (spróbuj przenieść „Kamarinską” P. Czajkowskiego z D-Dur na F-Dur). O tym, że każdy klawisz ma swój własny „kolor” świadczy również fakt, że niektórzy muzycy mieli „kolor” słuchu i słyszeli każdy klawisz w określonym kolorze. Na przykład C-Dur Rimskiego-Korsakowa był biały, a Skriabina czerwony. Ale obaj postrzegali E-Dur w ten sam sposób - na niebiesko.

Sekwencja klawiszy, plan tonalny kompozycji są również specjalnymi środkami wyrazu, ale o tym lepiej mówić później, kiedy mówimy o harmonii. Dla wyrazistości melodii, dla wyrażenia jej charakteru, znaczenia, inne, choć nie tak ważne, aspekty mają niebagatelne znaczenie.

Dynamika, rejestr, uderzenia, barwa.

Jedną z właściwości dźwięku muzycznego, a więc muzyki w ogóle, jest: poziom głośności. Dźwięki głośne i ciche, ich zestawienia i stopniowe przejścia składają się na dynamika praca muzyczna.

Bardziej naturalne jest wyrażenie smutku, smutku, skarg, cichego dźwięczności (P. Czajkowski „Choroba lalki”, R. Schumann „Pierwsza strata”). Fortepian jest również w stanie wyrazić jasną radość i spokój (P. Czajkowski „Poranne odbicie”, „Matka”). Forte ale niesie zachwyt i radość (R. Schumann "Pieśń na polowanie", F. Chopin "Mazurka" op. 68 nr 3) lub złość, rozpacz, dramat (R. Schumann "Święty Mikołaj" cz. I, punkt kulminacyjny w „Pierwszej stracie” R. Schumanna).

Wzrost lub spadek dźwięku wiąże się ze wzrostem, wzrostem przekazywanego uczucia (P. Czajkowski „Choroba lalki”: smutek zamienia się w rozpacz) lub, przeciwnie, z jego tłumieniem, wygaśnięciem. Taka jest ekspresyjna natura dynamiki. Ale ma też „zewnętrzny” obrazowy znaczenie: wzmocnienie lub osłabienie dźwięczności może być związane z podejściem lub usunięciem (P. Czajkowski „Baba Jaga”, „The Organ Grinder Sings”, M. Musorgsky „Bydło”).

Dynamiczna strona muzyki jest ściśle powiązana z drugą stroną - kolorową, kojarzącą się z różnorodnością barw różnych instrumentów. Ale ponieważ ten kierunek analizy jest związany z muzyką fortepianową, nie będziemy się rozwodzić nad możliwościami ekspresyjnymi tembr.

Aby stworzyć określony nastrój, charakter utworu muzycznego, ważne jest i rejestr w którym grana jest melodia. Niski dźwięki są coraz cięższe (ciężkie kroki Świętego Mikołaja w sztuce R. Schumanna o tym samym tytule), górny- lżej, lżej, głośniej (P. Czajkowski „Pieśń skowronka”). Niekiedy kompozytor świadomie ogranicza się do ram jednego rejestru, aby stworzyć określony efekt. Tak więc w „Marszu drewnianych żołnierzy” P. Czajkowskiego wrażenie zabawki wynika w dużej mierze z użycia tylko wysokich i średnich rejestrów.

Tak samo charakter melodii zależy w dużej mierze od tego, czy jest wykonana spójnie i melodyjnie, czy też sucho i gwałtownie.

uderzeń nadaj melodiom szczególne odcienie wyrazistości. Czasami pociągnięcia są jedną z cech gatunkowych utworu muzycznego. Więc Legato charakterystyka utworów o charakterze pieśniarskim (P. Czajkowski „Stara pieśń francuska”). Staccato częściej używane w gatunkach tanecznych, w gatunkach scherzo, toccata(P. Czajkowski „Kamarinskaya”, „Baba Jaga” - scherzo, „Gra w konie” - scherzo + toccata). Wykonywania dotknięć nie można oczywiście uznać za samodzielny środek wyrazowy, ale wzbogacają, uwydatniają i pogłębiają charakter obrazu muzycznego.

Organizacja mowy muzycznej.

Aby nauczyć się rozumieć treść utworu muzycznego, konieczne jest zrozumienie znaczenia tych „słów” i „zdań”, które składają się na mowę muzyczną. Niezbędnym warunkiem zrozumienia tego znaczenia jest umiejętność wyraźnego rozróżniania części i cząstek muzycznej całości.

Czynniki rozczłonkowania na części w muzyce są bardzo zróżnicowane. Mogłoby być:

Pauza lub rytmiczne zatrzymanie na długiej nucie (lub jedno i drugie)

P. Czajkowski: „Stara francuska pieśń”,

„Pieśń włoska”

„Opowieść niani”

2. Powtórzenie właśnie opisanej konstrukcji (powtórzenie może być dokładne, zróżnicowane lub sekwencyjne)

P. Czajkowski: „Marsz drewnianych żołnierzy” (patrz pierwsze dwie frazy 2-taktowe), „Słodki sen” (pierwsze dwie frazy 2-taktowe są sekwencją, tak samo – zwroty 3 i 4).

3. Kontrast ma również zdolność rozczłonkowania.

F. Mendelssohn „Pieśń bez słów”, op.30 nr 9. Pierwsza i druga fraza są ze sobą przeciwstawne (zob. t. 3-7).

Stopień kontrastu między dwiema złożonymi konstrukcjami muzycznymi decyduje o tym, czy zlewają się one w jedną całość, czy też dzielą na dwie niezależne.

Pomimo tego, że na tym kursie analizowane są tylko utwory instrumentalne, należy zwrócić uwagę studentów na fakt, że wiele melodii instrumentalnych piosenki z natury. Z reguły melodie te zamykają się w niewielkim zakresie, mają dużo płynnego, progresywnego ruchu, frazy wyróżnia szerokość utworu. Podobny rodzaj melodii kantylena tkwi w wielu utworach z „Albumu dziecięcego” P. Czajkowskiego („Stara francuska piosenka”, „Sweet Dream”, „The Organ Grinder Sings”). Ale melodia magazynu wokalnego nie zawsze jest kantylena. Czasami przypomina swoją strukturą recytatyw po czym następuje wiele powtórzeń tego samego dźwięku w melodii, linia melodyczna składa się z krótkich fraz oddzielonych od siebie pauzami. Melodia magazyn śpiewów i deklamacjiłączy w sobie cechy kantyleny i recytatywu (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”, S. Rachmaninow „Wyspa”).

W procesie wprowadzania uczniów w różne strony melodii ważne jest, aby przekazać im ideę, że oddziałują one na słuchacza w sposób kompleksowy, we wzajemnej interakcji. Ale jest całkiem jasne, że w muzyce oddziałują nie tylko różne aspekty melodii, ale także wiele ważnych aspektów tkanki muzycznej, które leżą poza jej granicami. Jednym z głównych aspektów języka muzycznego, obok melodii, jest harmonia.

Harmonia.

Harmonia to złożona dziedzina ekspresji muzycznej, łączy w sobie wiele elementów mowy muzycznej – melodię, rytm, rządzi prawami rozwoju utworu. Harmonia to pewien system wertykalnych zestawień dźwięków w współbrzmienia oraz system łączenia tych współbrzmień ze sobą. Wskazane jest rozważenie najpierw właściwości poszczególnych spółgłosek, a następnie logiki ich kombinacji.

Wszystkie stosowane współbrzmienia harmoniczne w muzyce różnią się:

A) według zasad budowy: akordy o budowie tercjowej i współbrzmieniach nietertowych;

B) przez liczbę dźwięków w nich zawartych: triady, akordy septymowe, akordy nieakordowe;

C) według stopnia spójności dźwięków wchodzących w ich skład: konsonanse i dysonanse.

Spójność, harmonia i pełnia brzmienia wyróżniają triady durowe i molowe. Są najbardziej uniwersalne spośród wszystkich akordów, zakres ich zastosowania jest niezwykle szeroki, a możliwości wyrazowe wielopłaszczyznowe.

Bardziej szczegółowe możliwości wyrazowe mają zwiększoną triadę. Z jej pomocą kompozytor może stworzyć wrażenie fantastycznej baśniowości, nierzeczywistości tego, co się dzieje, tajemniczego zaklęcia. Spośród akordów septymowych umysł VII7 ma najbardziej wyrazisty efekt. Służy do wyrażania w muzyce momentów zagubienia, napięcia emocjonalnego, strachu (R. Schumann „Święty Mikołaj” – II tercja, „Pierwsza strata”, patrz koniec).

Ekspresja konkretnego akordu zależy od całego kontekstu muzycznego: melodii, rejestru, tempa, głośności, barwy. W określonej kompozycji kompozytor może za pomocą różnych technik wzmocnić oryginalne, „naturalne” właściwości akordu lub wręcz przeciwnie, stłumić je. Dlatego triada główna w jednym utworze może brzmieć uroczyście, radośnie, w innym przejrzysta, chwiejna, zwiewna. Miękka i cieniowana triada molowa daje również szeroki emocjonalny zakres brzmienia – od spokojnego liryzmu po głęboką żałobę konduktu żałobnego.

Ekspresyjny efekt akordów zależy również od ułożenia dźwięków w rejestrach. Akordy, których tony uchwycone są zwarte, skupione w małej objętości, dają efekt gęstszego dźwięku (układ ten nazywa się blisko). I odwrotnie, rozłożony, z dużą przestrzenią między głosami, akord brzmi obszernie, dudniąc (szeroki układ).

Analizując harmonię utworu muzycznego należy zwrócić uwagę na stosunek współbrzmień i dysonansów. Tak więc miękki, spokojny charakter pierwszej części sztuki „Matka” P. Czajkowskiego wynika w dużej mierze z przewagi harmonijnych akordów spółgłoskowych (triad i ich przewrotów). Oczywiście harmonia nigdy nie została zredukowana do samego następstwa współbrzmień – pozbawiłoby to muzykę aspiracji, grawitacji, spowolniłoby bieg myśli muzycznej. Dysonans jest najważniejszym bodźcem w muzyce.

Różnorodne dysonanse: um5/3, uv5/3, septymowe i nieakordowe, konsonanse nietercjowe, mimo swojej „naturalnej” sztywności, są wykorzystywane w dość szerokim zakresie wyrazowym. Za pomocą dysonansowej harmonii uzyskuje się nie tylko efekty napięcia, ostrości dźwięku, ale za jego pomocą można również uzyskać delikatną, cieniowaną barwę (A. Borodin „Śpiąca Księżniczka” – drugie harmonie w akompaniamencie).

Należy również wziąć pod uwagę, że percepcja dysonansów zmieniała się w czasie – ich dysonans stopniowo łagodził. Z biegiem czasu dysonans D7 stał się więc mało zauważalny, stracił ostrość, jaką miał w momencie pojawienia się tego akordu w muzyce (C. Debussy „Doll Cake Walk”).

Jest oczywiste, że w każdym utworze poszczególne akordy i współbrzmienia następują po sobie, tworząc spójny łańcuch. Znajomość praw tych połączeń, pojęcie funkcje progowe Wykres akordów pomaga poruszać się po złożonej i zróżnicowanej strukturze akordów utworu. T5/3, jako ośrodek przyciągający do siebie wszelki ruch, pełni funkcję stabilności. Wszystkie inne współbrzmienia są niestabilne i dzielą się na 2 duże grupy: dominujący(D,III,VII) i subdominant(S, II, VI). Te dwie funkcje w harmonii są pod wieloma względami przeciwstawne w ich znaczeniu. Sekwencja funkcjonalna D-T (autentyczne rewolucje) kojarzy się w muzyce z aktywnym charakterem o silnej woli. Konstrukcje harmoniczne z udziałem S (fraz plagalnych) brzmią łagodniej. Takie rewolucje z subdominantem były szeroko stosowane w rosyjskiej muzyce klasycznej. Akordy innych stopni, zwłaszcza III i VI, wnoszą do muzyki dodatkowe, czasem bardzo subtelne ekspresyjne niuanse. Współbrzmienie tych kroków było szczególnie wykorzystywane w muzyce epoki romantyzmu, kiedy kompozytorzy poszukiwali nowych, świeżych barw harmonicznych (F. Chopin "Mazurka" op. 68, nr 3 - patrz t. 3-4 i 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Techniki harmoniczne są jednym z najważniejszych sposobów kształtowania obrazu muzycznego. Jednym z tych podejść jest: zmienność harmoniczna kiedy ta sama melodia jest zharmonizowana z nowymi akordami. Znajomy obraz muzyczny zwraca się niejako do nas z nowymi twarzami (E. Grieg „Song of Solveig” – pierwsze dwie 4-taktowe frazy, F. Chopin „Nokturn” c-moll vol. 1-2).

Innym sposobem harmonijnego rozwoju jest modulacja. Praktycznie żaden utwór muzyczny nie może obejść się bez modulacji. Liczba nowych tonacji, ich związek z tonacją główną, złożoność przejść tonalnych - wszystko to determinuje wielkość dzieła, jego zawartość figuratywna i emocjonalna, wreszcie styl kompozytora.

Konieczne jest, aby uczniowie nauczyli się poruszać w powiązanych ze sobą klawiszach (stopień I), w których najczęściej dokonuje się modulacji. Rozróżnij modulacje i dewiacje (krótkie modulacje nieutrwalone przez zwroty kadencji) oraz porównania (przejście do innej tonacji na granicy konstrukcji muzycznych).

Harmonia jest ściśle związana ze strukturą utworu muzycznego. Tak więc początkowy wykład myśli muzycznej ma zawsze względnie stabilny charakter. Harmonia podkreśla stabilność tonalną i klarowność funkcjonalną. Rozwój tematu obejmuje komplikację harmonii, wprowadzenie nowych tonacji, czyli w szerokim znaczeniu - niestabilność, przykład: R. Schumann "Santa Claus": porównaj 1. i 2. okres w I części prostego Formularz 3-częściowy. W pierwszym okresie - poleganie na t5 / 3 a-moll, D5 / 3 pojawia się w kadencjach, w drugim okresie - odchylenie w d-moll; e-moll bez końcowego t przez mindVII7.

Dla wyrazistości i błyskotliwości harmonii ważny jest nie tylko dobór poszczególnych akordów i relacji, które między nimi powstają, ale także sposób prezentacji czy grania materiału muzycznego. tekstura.

Tekstura.

Różne rodzaje faktur spotykane w muzyce można oczywiście bardzo warunkowo podzielić na kilka dużych grup.

Faktura pierwszego typu nazywa się polifonia . Tkanina muzyczna składa się w nim z połączenia kilku raczej niezależnych głosów melodycznych. Uczniowie powinni nauczyć się rozróżniać polifonię imitacja, kontrast i subwokacja. Ten kurs analizy nie koncentruje się na kompozycjach polifonicznych. Ale nawet w utworach o innym typie faktury często stosuje się polifoniczne techniki przetworzenia (R. Schumann "Pierwsza strata": patrz zdanie 2 II okresu - imitacja stosowana jest w momencie kulminacji, wprowadzając poczucie szczególnego napięcie: P. Czajkowski „Kamarinskaya” : temat wykorzystuje polifonię sub-głosową, typową dla rosyjskiej muzyki ludowej).

Tekstura drugiego typu to magazyn akordów w którym wszystkie głosy są wypowiadane w tym samym rytmie. Różni się szczególną zwartością, pełnym dźwięcznością, powagą. Ten rodzaj faktury jest typowy dla gatunku marsza (R. Schumann „Marsz Żołnierza”, P. Czajkowskiego „Marsz Żołnierzy Drewnianych”) i chorału (P. Czajkowskiego „Modlitwa poranna”, „W kościele”).

Wreszcie tekstura trzeciego typu - homofoniczny , w tkance muzycznej, z której wyróżnia się jeden głos główny (melodia), a pozostałe głosy mu towarzyszą (akompaniament). Konieczne jest zapoznanie studentów z różnymi rodzajami akompaniamentu w magazynie homofonicznym:

A) Figuracja harmoniczna - dźwięki akordów podejmowane są naprzemiennie (P. Czajkowski "Matka" - przedstawienie akompaniamentu w postaci figuracji harmonicznej potęguje uczucie miękkości, gładkości).

B) Figuracja rytmiczna - powtarzanie dźwięków akordów w dowolnym rytmie: P. Czajkowski "Pieśń neapolitańska" - powtarzanie akordów w rytmie ostinato nadaje muzyce wyrazistości, ostrości (staccato), odbierane jest jako technika obrazowo-dźwiękowa - imitacja instrumentów perkusyjnych.

Magazyn homofoniczny z różnymi typami figuracji w akompaniamencie jest także charakterystyczny dla wielu gatunków muzycznych. I tak np. dla nokturnu typowy jest akompaniament w postaci figuracji harmonicznej w szerokim układzie akordów w formie łamanej. Taki drżący, niepewny akompaniament jest nierozerwalnie związany ze specyficzną „nocną” kolorystyką nokturnu.

Faktura jest jednym z najważniejszych środków kształtowania obrazu muzycznego, a jej zmiana jest często spowodowana zmianą struktury figuratywno-emocjonalnej dzieła. Przykład: P. Czajkowski "Kamarinskaya" - zmiana 2 wariacji magazynu z homofonicznego na akordowy. Związany ze zmianą lekkiego, pełnego gracji tańca w potężny taniec ogólny.

Forma.

Każdy utwór muzyczny, duży czy mały, „płynie” w czasie, reprezentuje pewien proces. Nie jest chaotyczna, podlega znanym wzorom (zasada powtórzenia i kontrastu). Kompozytor wybiera formę, plan kompozycyjny kompozycji w oparciu o ideę i konkretną treść tej kompozycji. Zadaniem formy, jej „obowiązkiem” w dziele jest „łączenie”, koordynowanie wszystkich środków wyrazowych, usprawnianie materiału muzycznego, porządkowanie go. Forma pracy powinna stanowić solidną podstawę holistycznej koncepcji artystycznej.

Przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo formom najczęściej używanym w miniaturach fortepianowych w utworach „Album dziecięcy” P. Czajkowskiego i „Album dla młodzieży” R. Schumanna.

1.Formularz jednoczęściowy. Kropka.

Najmniejszą formę pełnego przedstawienia tematu muzycznego w muzyce homofoniczno-harmonicznej nazywamy okresem. Poczucie kompletności jest spowodowane dojściem melodii do stabilnego brzmienia pod koniec okresu (w większości przypadków) i ostatniej kadencji (przewrót harmoniczny prowadzący do T5/3). Kompletność pozwala na wykorzystanie okresu jako formy samodzielnej pracy - miniatury wokalnej lub instrumentalnej. Taka praca ogranicza się jedynie do przedstawienia tematu. Z reguły są to okresy przebudowy (drugie zdanie powtarza prawie dokładnie zdanie pierwsze lub ze zmianą). Okres takiej struktury pomaga lepiej zapamiętać główną ideę muzyczną, a bez tego niemożliwe jest zapamiętanie utworu muzycznego, zrozumienie jego treści (F. Chopin „Preludium” A-Dur-A + A1.

Jeśli okres jest częścią bardziej rozwiniętej formy, to może nie być powtarzającą się strukturą (powtórzenie nie będzie wewnątrz tematu, ale poza nim). Przykład: Sonata "Żałosna" L. Beethovena, II część temat A+B.

Czasami, gdy okres się kończy, rozbrzmiewa kolejny dodatek do okresu. Może powtarzać dowolny fragment epoki lub opierać się na stosunkowo nowej muzyce (P. Czajkowski "Morning Prayer", "Choroba lalki" - oba utwory w formie okresu z dodatkiem.

Proste formy:

A) Prosty dwuczęściowy formularz.

Możliwość rozwoju w tym okresie jest bardzo ograniczona. Aby nadać jakikolwiek znaczący rozwój tematu, konieczne jest wyjście poza formę jednoczęściową, konieczne jest zbudowanie kompozycji z dużej liczby części. Są więc proste formy – dwu- i trzyczęściowe.

Prosta dwugłosowa forma wyrosła z zasady zestawiania kontrastujących części w muzyce ludowej (zwrotka z chórem, pieśni z odegraniem instrumentalnym). Część I przedstawia temat w formie okresu. Może być monofoniczny lub modulowany. Część II nie jest bardziej skomplikowana niż okres, ale nadal jest częścią całkowicie niezależną, a nie tylko dodatkiem do okresu 1. Druga część nigdy nie powtarza pierwszej, jest inna. A jednocześnie musi być między nimi związek. Powinowactwo części może przejawiać się we wspólnym sposobie, tonacji, wielkości, w identycznej wielkości, a często w podobieństwie melodycznym, we wspólnych intonacjach. Jeśli przeważają znane elementy, druga część jest postrzegana jako zaktualizowane powtórzenie, rozwój początkowy temat. Przykładem takiej formy może być „Pierwsza strata” R. Schumanna.

Jeśli w drugiej części przeważają elementy nowego, to jest to postrzegane jako kontrast , dopasowanie. Przykład: P. Czajkowski "Organizator śpiewa" - porównanie śpiewu kataryniarza w I okresie i instrumentalnej gry na organach II okresu, oba okresy mają kwadratową 16-taktową strukturę repetycyjną.

Niekiedy pod koniec dwuczęściowej formy stosuje się najsilniejszy środek muzycznego dopełnienia – zasada represje. Powrót głównego tematu (lub jego części) odgrywa ważną rolę znaczeniową, wzmacniając znaczenie tematu. Z drugiej strony repryza jest również bardzo ważna dla formy - nadaje jej głębszą pełnię niż sama stabilność harmoniczna czy melodyczna. Dlatego w większości próbek z 2-częściowej formy druga część łączy zwrot opieki. Jak to się stało? Druga część formularza jest wyraźnie podzielona na 2 konstrukcje. Pierwsza, zajmująca w formie środkowe miejsce („trzecia ćwiartka”), poświęcona jest rozwojowi tematu przedstawionego w I okresie. Jest zdominowany przez transformację lub dopasowanie. A w drugiej końcowej konstrukcji powraca jedno ze zdań pierwszego tematu, czyli podaje się skróconą repryzę (P. Czajkowski "Stara pieśń francuska").

B) Prosty trzyczęściowy formularz.

W repryzowej formie 2-częściowej tylko połowa części II przypada na udział repryzowy. Jeżeli repryza powtarza się w całości przez cały I okres, to otrzymuje się prostą 3-częściową formę.

Pierwsza część nie różni się od pierwszej w dwóch prywatnych formach. Drugi jest w całości poświęcony rozwojowi pierwszego tematu. Przykład: R. Schumann „Odważny jeździec”, czyli prezentacja nowego tematu. Teraz może uzyskać szczegółową prezentację w formie okresu (P. Czajkowski „Słodki sen”, R. Schumann „Pieśń ludowa”).

Trzecia część to repryza, pełny okres i to jest najważniejsza różnica między formą trzyczęściową a dwuczęściową, która kończy się zdaniem podsumowującym. Forma trzyczęściowa jest bardziej proporcjonalna, bardziej zrównoważona niż forma dwuczęściowa. Pierwsza i trzecia część są podobne nie tylko pod względem treści, ale także wielkości. Wymiary drugiej części w formie trójdzielnej mogą znacznie różnić się od pierwszej: może znacznie przekroczyć długość pierwszego okresu. Przykładem jest „Zimowy poranek” P. Czajkowskiego: Część I to 16-taktowy okres kwadratowy o powtarzalnej strukturze, Część II to 24-taktowy okres niekwadratowy, składający się z 3 zdań, ale może być od niego znacznie krótszy ( L. Beethoven Menuet z Sonaty nr 20, gdzie części I i III to 8 cykli okresów kwadratowych, część II to 4 cykle, jedno zdanie).

Repryza może być dosłownym powtórzeniem pierwszej części (P. Czajkowski „Pogrzeb lalki”, „Pieśń niemiecka”, „Słodki sen”).

Repryza może różnić się od części I, czasem w szczegółach (P. Czajkowski „Marsz Drewnianych Żołnierzy” - różne końcowe kadencje: w I części modulacja od D-Dur do A-Dur, w III - główna D -Dur zatwierdzony; R. Schumann "Pieśń ludowa" - zmiany w repryzie znacząco zmodyfikowały fakturę). W takich powtórkach następuje zwrot z inną wyrazistością, opartą nie na prostym powtórzeniu, ale na rozwinięciu.

Czasem pojawiają się proste trzyczęściowe formy ze wstępem i zakończeniem (F. Mendelssohn „Pieśń bez słów” op. 30 nr 9). Wstęp wprowadza słuchacza w emocjonalny świat utworu, przygotowuje go na coś podstawowego. Konkluzja dopełnia, podsumowuje rozwój całej pracy. Wnioski wykorzystujące materiał muzyczny części środkowej są bardzo powszechne (E. Grieg „Waltz” a-moll). Jednak wniosek można również zbudować na materiale głównego tematu, aby potwierdzić jego wiodącą rolę. Są też wnioski, w których łączy się elementy skrajnej i środkowej części.

złożone formy.

Tworzą je formy proste, mniej więcej w taki sam sposób, w jaki same formy proste są tworzone z okresów i części równoważnych. W ten sposób uzyskuje się złożone formy dwu- i trzyczęściowe.

Obecność kontrastujących, jaskrawo skontrastowanych obrazów jest najbardziej charakterystyczna dla złożonej formy. Ze względu na swoją niezależność każdy z nich wymaga rozległego rozwoju, nie mieści się w ramach epoki i tworzy prostą dwu- i trzyczęściową formę. Dotyczy to głównie Części I. Część środkowa (w formie 3-częściowej) lub część II (w formie 2-częściowej) może być nie tylko prostą formą, ale także okresem ("Walc" P. Czajkowskiego z "Albumu dziecięcego" jest złożony forma trzyczęściowa z epoką pośrodku, „pieśń neapolitańska” – złożona dwuczęściowa, II część epoki).

Czasami środek w złożonej trzyczęściowej formie jest formą swobodną, ​​składającą się z wielu konstrukcji. Środek w formie okresu lub w formie prostej nazywa się trio , a jeśli jest w postaci wolnej, to epizod. Trzyczęściowe formy z trio są typowe dla tańców, marszów, scherz; oraz z epizodem - do wolnych odtworzeń o charakterze lirycznym.

Repryza w złożonej, trzyczęściowej formie może być trafna - da capo al fine, (R. Schumann "Święty Mikołaj", ale może być też znacząco modyfikowana. Zmiany mogą dotyczyć jej skali i można ją znacznie rozszerzyć i zmniejszyć ( F. Chopin "Mazurka" op.68 nr 3 - w repryzie zamiast dwóch okresów pozostał tylko jeden. Złożona forma dwuczęściowa jest znacznie mniej powszechna niż trzyczęściowa. Najczęściej w muzyce wokalnej (aria , piosenki, duety).

Wariacje.

Jak również prosta dwuczęściowa forma wariacja forma wywodzi się z muzyki ludowej. Często w pieśniach ludowych powtarzano kuplety ze zmianami - tak rozwinęła się forma kupletowo-wariacyjna. Wśród istniejących typów wariacji najbliższe sztuce ludowej są wariacje na temat niezmiennej melodii (ostinato sopranowe). Szczególnie często takie wariacje można znaleźć wśród rosyjskich kompozytorów (M. Musorgski, piosenka Varlaama „Jak to było w Kazaniu w mieście” z opery „Borys Godunow”). Oprócz wariacji ostinata sopranowego istnieją inne rodzaje form wariacyjnych, na przykład ścisły lub wariacje ozdobne, które rozpowszechniły się w muzyce zachodnioeuropejskiej XVIII-XIX wieku. Surowe wariacje, w przeciwieństwie do sopranowych wariacji ostinatowych, wymagają obowiązkowych zmian melodii; akompaniament również się zmienia. Dlaczego nazywa się je surowymi? Chodzi o to, w jakim stopniu zmienia się melodia, jak bardzo wariacje odbiegają od oryginalnego tematu. Pierwsze wariacje są bardziej zbliżone do tematu, kolejne są od niego bardziej odległe i bardziej się od siebie różnią. Każda kolejna wariacja, zachowując podstawę tematu, jakby zawijając go w inną skorupę, ubarwia go nowym ornamentem. Bez zmian pozostaje tonacja, kolejność harmoniczna, forma, tempo i metrum – to środki spajające, spajające. Dlatego nazywane są również ścisłymi odmianami ozdobny. Wariacje ujawniają więc różne aspekty tematu, dopełniają główną myśl muzyczną, zadeklarowaną na początku utworu.

Forma wariacyjna służy jako ucieleśnienie jednego muzycznego obrazu, ukazanego z wyczerpującą kompletnością (P. Czajkowski „Kamarinskaya”).

Rondo.

Zapoznajmy się teraz z formą muzyczną, w budowie której na równi uczestniczą dwie zasady: kontrast i powtórzenie. Forma ronda wywodzi się, podobnie jak wariacje, z muzyki ludowej (pieśń chóralna z chórem).

Najważniejszą częścią formy jest refren. Powtarza się kilka razy (co najmniej 3), na przemian z innymi tematami - epizodami, które mogą przypominać dźwięk refrenu lub mogą początkowo różnić się od niego.

Liczba części w rondzie nie jest zewnętrznym znakiem, oddaje samą istotę formy, wiąże się bowiem z kontrastowym porównaniem jednego obrazu z kilkoma. Klasyka wiedeńska najczęściej posługuje się formą ronda w finałach sonat i symfonii (J. Haydn, sonaty D-dur i e-moll; L. Beethoven, sonaty g-moll nr 19 i G-Dur nr 20) . W XIX wieku zakres tej formy znacznie się rozszerzył. A jeśli wiedeńska klasyka była zdominowana przez rondo pieśni i tańca, to zachodnioeuropejscy romantycy i rosyjscy kompozytorzy uznali to rondo za liryczne i narracyjne, bajeczne i obrazowe (A. Borodin, romans „Śpiąca księżniczka”).

Wnioski:

Żaden ze środków muzyczno-wyrazowych nie występuje w czystej postaci. W każdym utworze metrum i rytm przeplatają się ściśle w określonym tempie, linia melodyczna podana jest w określonej harmonii i barwie. Wszystkie aspekty muzycznej „tkaniny” oddziałują na nasz słuch jednocześnie, ogólny charakter obrazu muzycznego wynika z interakcji wszystkich środków.

Czasami różne środki wyrazu mają na celu stworzenie tej samej postaci. W tym przypadku wszystkie środki wyrazowe są niejako równoległe do siebie, współkierowane.

Innym rodzajem interakcji muzycznych środków wyrazu jest wzajemne uzupełnianie się. Na przykład cechy linii melodycznej mogą mówić o jej piosnowanym charakterze, a czterotaktowe metrum i wyraźny rytm nadają muzyce marszowego charakteru. W tym przypadku intonowanie i maszerowanie skutecznie się uzupełniają.

Wreszcie możliwa jest również sprzeczna korelacja różnych środków wyrazowych, gdy melodia i harmonia, rytm i metrum mogą się ze sobą kłócić.

Działając więc równolegle, wzajemnie się dopełniając lub skonfliktując, wszystkie środki muzycznego wyrazu współgrają ze sobą i tworzą pewien charakter muzycznego obrazu.

Roberta Schumanna

„Pieśń myśliwska” .

I. Charakter, wizerunek, nastrój.

Żywa muzyka tej sztuki pomaga nam wyobrazić sobie scenę starego polowania. Uroczysty sygnał trąbki zwiastuje początek obrzędu łowieckiego. A teraz jeźdźcy z bronią pędzą szybko przez las, psy pędzą do przodu z szaleńczym szczekaniem. Wszyscy są w radosnym podnieceniu w oczekiwaniu na zwycięstwo nad dziką bestią.

II. Formularz: prosty trójstronny.

1 część - okres cyklu ósemkowego,

2 część - okres cyklu ósemkowego kwadratu,

III część - okres cyklu niekwadratowego dwunastu (4+4+4t.).

III. Środki wyrazu muzycznego.

1. Tryb główny F-Dur. 2. Szybkie tempo. Dominuje płynny ruch ósemek __________. 4.Melodia: szybko „ulatuje” w szerokim zakresie skoków w dźwiękach T. 5.Właz: staccato. 6. Motyw ćwierćtuszy na początku zdania pierwszego i drugiego jest sygnałem dźwiękowym rogu myśliwskiego. 7. Plan tonalny pierwszej części: F-Dur, C-Dur.	Jest uczucie radosnego odrodzenia, szybkiego ruchu, uroczystej atmosfery polowania. Wyścigi konne, odgłos kopyt.
Część II rozwija temat części I: oba motywy - sygnał trąbki i bieg koni podane są w formie wariantowej. 8. Sygnał trąbki: ch5 zastępuje ch4. W motywie jeźdźców zmienia się schemat melodii i dodawane są dźwięki harmoniczne, ale pozostaje bez zmian rytm tylko 1 oferta z pierwszego okresu. 9. Dynamika: ostre kontrasty ff -p. 10. Plan tonalny środka: F-dur, d-moll (sekwencja).	To efekt nawoływania myśliwych na odległość.

Potrącenie od dochodu: 11. Sygnał trąbki i motyw jeźdźców brzmią jednocześnie! Po raz pierwszy hurtownia homofoniczno-harmoniczna brzmi w pełnej formie. 12.punkt kulminacyjny 2 i 3 zdania - po raz pierwszy sygnał trąbki podany nie zgodnie z podwojeniem oktawy, jak w częściach I i II, ale w zapas akordów(czterogłosowe akordy w ścisłej aranżacji. 13. Uszczelniająca tekstura. 14. Jasna dynamika.

Powstaje efekt zbliżania się łowców do siebie, pędzą bestię z różnych stron. Uroczysty finał polowania. Bestia zostaje złapana, wszyscy łowcy zebrali się razem. Powszechna radość!

Willa – Lobos

„Niech mama się kołysze”.

i Charakter, wizerunek, nastrój.

Niezapomniany obraz z odległego dzieciństwa: głowa matki pochylona nad zasypiającym dzieckiem. Mama cicho i czule śpiewa dziecku kołysankę, w jej głosie słychać czułość i troskę. Kołyska kołysze się powoli i wydaje się, że maluszek zaraz zaśnie. Ale dowcipniś nie może spać, wciąż chce się bawić, biegać, jeździć konno (a może dziecko już śpi i śni?). I znów słychać delikatne, przemyślane „słowa” kołysanki.

II Formularz: prosty trójstronny.

Części I i III to niekwadratowe okresy 12 taktów (dodanie 4 + 4 + 4 + 2 takty w repryzie).

Część II - okres kwadratowy 16 cykli.

III Środki wyrazu muzycznego:

1.Podstawa gatunku- Kołysanka. Rozpoczyna się dwutaktowym intro - akompaniamentem bez melodii, jak w piosence.

Cechy gatunku:

2. Śpiewająca melodia - kantylena. Dominuje płynny, progresywny ruch z miękkimi ruchami na jedną trzecią.

3. Rytm: spokojny ruch w wolnym tempie, z przerwami na końcu fraz.

Edward Grieg

"Walc".

i .Charakter, wizerunek, nastrój.

Nastrój tego tańca jest bardzo zmienny. Najpierw słyszymy muzykę elegancką i pełną gracji, lekko kapryśną i lekką. Jakby motyle trzepotały w powietrzu tancerki, ledwo dotykając czubków parkietowych butów. Ale trąbki w orkiestrze brzmiały jasno i uroczyście, a wiele par wirowało w wirze walca. I znowu nowy obraz: czyjś piękny głos brzmi delikatnie i serdecznie. Może któryś z gości zaśpiewa prostą i nieskomplikowaną piosenkę przy akompaniamencie walca? I znowu migoczą znajome obrazy: urocze małe tancerki, dźwięki orkiestry i zamyślona piosenka z nutami smutku.

II .Formularz: prosty trzyczęściowy z kodą.

Część I - okres kwadratowy - 16 taktów, powtórzonych dwukrotnie + 2 takty wprowadzenia.

Część II - okres kwadratowy 16 cykli.

Część III - powtórzenie dokładne (okres podany bez powtórzeń). Koda - 9 cykli.

III .Środki wyrazu muzycznego.

1. Środki wyrazu gatunkowego:

A) rozmiar trójstronny (3/4),

B) homofoniczny - skład harmoniczny, akompaniament w postaci: bas + 2 akordy.

2. Melodia w pierwszym zdaniu ma strukturę falową (miękko zaokrąglone frazy). Dominuje płynny, krokowy ruch, wrażenie ruchu wirowego.

3. Skok - staccato.

4. Łaska z synkopą na końcu zdań 1 i 2. Wrażenie lekkości, zwiewności, lekki podskok na końcu.

5. Punkt organów tonicznych w basie - uczucie wirowania w jednym miejscu.

6. W drugim zdaniu zmiana faktury: magazyn akordowy.Aktywny dźwięk trolli na mocnym rytmie.Brzmienie jasne, wspaniałe, uroczyste.

7. Sekwencja z ulubieńcem romantyków krok tercowy: C-Dur, a-moll.

8. Cechy trybu molowego (a-moll): ze względu na wygląd melodyczny, molowy brzmi major! Melodia porusza się po dźwiękach górnego tetrachordu w frazach 1 i 2.

Środkowa cześć:(A - Dur ).

9. Zmiana tekstury. Melodia i akompaniament są odwrócone. Za mocnym beatem nie ma basu – uczucie nieważkości, lekkości.

10. Brak małej litery.

11. Melodia stała się bardziej melodyjna (legato zastępuje staccato). Do tańca dodano pieśń. A może jest to wyraz miękkiego, kobiecego urzekającego wizerunku - czyjejś twarzy, która wyróżnia się w tłumie tańczących par.

Powtórka - dokładne, ale nie powtarzalne.

Kod- motyw pieśni z części środkowej na tle rozciągającej się kwinty tonicznej.

Fryderyk Chopin

Mazurek op.68 nr 3.

i Charakter, wizerunek, nastrój.

Genialny taniec towarzyski. Muzyka brzmi uroczyście i dumnie. Fortepian jest jak potężna orkiestra. Ale teraz, jakby z daleka, słychać ludową melodię. Brzmi głośno i wesoło, ale ledwo wyczuwalny. Może to wspomnienie wiejskiego tańca? A potem znów rozbrzmiewa brawurowy mazurek balowy.

II Formularz: prosty trójstronny.

Część I - prosta dwuczęściowa z 2 kwadratów 16-stopniowych;

Część II to kwadratowa ośmiotaktowa tercja z czterotaktowym wstępem.

III część - skrócona repryza, okres 1 kwadrat 16-taktowy.

III Środki wyrazu muzycznego:

1. Potrójny rozmiar (3/4).

2. Rytmiczny wzór z kropkowaną linią na mocnym uderzeniu nadaje dźwiękowi ostrość i klarowność. To cechy gatunkowe mazurka.

3. Magazyn akordów, dynamika F Iff - powagę i jasność.

4. Intonacja „ziarno” górnego głosu melodycznego – skok do ch4 z późniejszym wypełnieniem) – charakter inwokacyjny, zwycięski, radosny.

5. Tryb główny F-Dur. Na końcu zdania 1 modulacja w C-Dur, w 2 powrót do F-Dur).

6. Rozwój melodyczny oparty jest na sekwencjach (krok terts, typowy dla romantyków).

W II okresie brzmienie jest jeszcze jaśniejsze, ale też charakter staje się ostrzejszy, wojowniczy.

1.Dynamika ff .

3. Nowy motyw, ale o znanym rytmie: lub.Rytmiczne ostinato w części pierwszej.

Nowa intonacja w melodii - ruchy tertów na przemian z ruchem krokowym. Frazy melodyczne nie zachowują kształtu fali. Przeważa ruch w dół.

4. Kluczem jest A-Dur, ale z niewielkim odcieniem, ponieważ S 5/3 podaje się w formie harmonicznej (tt.17, 19, 21, 23)) - ostry odcień.

Drugie zdanie jest repryzą (powtarza dokładnie drugie zdanie pierwszego okresu).

Środkowa cześć - lekki, lekki, miękki, delikatny i wesoły.

1. Ostinatnaya tonik piąty w basie - imitacja instrumentów ludowych (dudy i kontrabas).

2. Zanikł rytm punktowany, dominuje płynny ruch ósemek w szybkim tempie.

3. W melodii - miękkie terty poruszają się w górę iw dół. Wrażenie szybkiego wirującego ruchu, miękkości, gładkości.

5. Szczególny sposób charakterystyczny dla polskiej muzyki ludowej - Lidian(mi bekar z tonikiem B-dur) - ludowe początki tego tematu.

6.Dynamika r, ledwo wyczuwalny dźwięk, muzyka wydaje się dobiegać z daleka lub ledwo przebija się przez mgłę wspomnień.

Potrącenie od dochodu: skrócony w porównaniu do Części I. Jest tylko pierwszy okres, który się powtarza. Znów rozbrzmiewa genialny mazurek balowy.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Utwór muzyczny „...” został napisany przez Georgy Vasilievich Sviridov do wierszy S. Yesenina i jest zawarty w opusie „Dwa chóry do wierszy S. Yesenina” (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 grudnia 1915 - 6 stycznia 1998) - sowiecki i rosyjski kompozytor, pianista. Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975), laureat Nagrody Lenina (1960) i Państwowych Nagród ZSRR (1946, 1968, 1980). Uczeń Dymitra Szostakowicza.

Sviridov urodził się w 1915 roku w mieście Fateż, obecnie obwód kurski w Rosji. Jego ojciec był pracownikiem pocztowym, a matka nauczycielką. Ojciec Wasilij Sviridov, zwolennik bolszewików w wojnie domowej, zmarł, gdy George miał 4 lata.

W 1924 roku, kiedy George miał 9 lat, rodzina przeniosła się do Kurska. W Kursku Sviridov kontynuował naukę w szkole podstawowej, gdzie zaczęła się jego pasja do literatury. Stopniowo muzyka zaczęła wysuwać się na pierwszy plan w kręgu jego zainteresowań. W szkole podstawowej Sviridov nauczył się grać na swoim pierwszym instrumencie muzycznym, bałałajce. Ucząc się dłubania ze słuchu, wykazał się takim talentem, że został przyjęty do miejscowego zespołu instrumentów ludowych. Od 1929 do 1932 studiował w Kursk Music School pod kierunkiem Very Ufimtseva i Mirona Krutyansky'ego. Za radą tego ostatniego w 1932 przeniósł się do Leningradu, gdzie studiował grę na fortepianie u Isaiaha Braudo i kompozycję u Michaiła Judina w Centralnej Szkole Muzycznej, którą ukończył w 1936 roku.

Od 1936 do 1941 studiował w Konserwatorium Leningradzkim u Piotra Riazanowa i Dymitra Szostakowicza (od 1937). W 1937 został przyjęty do Związku Kompozytorów ZSRR.

Zmobilizowany w 1941 roku, kilka dni po ukończeniu konserwatorium, Sviridov został wysłany do akademii wojskowej w Ufie, ale pod koniec roku został zwolniony z powodów zdrowotnych.

Do 1944 mieszkał w Nowosybirsku, skąd ewakuowano Filharmonię Leningradzką. Podobnie jak inni kompozytorzy pisał pieśni wojskowe. Ponadto pisał muzykę do spektakli teatrów ewakuowanych na Syberię.

W 1944 Sviridov wrócił do Leningradu, aw 1956 zamieszkał w Moskwie. Pisał symfonie, koncerty, oratoria, kantaty, pieśni i romanse.

W czerwcu 1974 r. na festiwalu pieśni rosyjskich i radzieckich, który odbył się we Francji, lokalna prasa przedstawiła Sviridova wyrafinowanej publiczności jako „najbardziej poetyckiego współczesnego kompozytora radzieckiego”.

Sviridov napisał swoje pierwsze kompozycje już w 1935 roku - słynny cykl romansów lirycznych do słów Puszkina.

Podczas studiów w Konserwatorium Leningradzkim w latach 1936-1941 Sviridov eksperymentował z różnymi gatunkami i różnymi rodzajami kompozycji.

Styl Sviridova zmienił się znacząco na wczesnych etapach jego pracy. Jego pierwsze utwory pisane były w stylu muzyki klasycznej, romantycznej i były zbliżone do dzieł niemieckich romantyków. Później wiele dzieł Sviridova powstało pod wpływem jego nauczyciela Dymitra Szostakowicza.

Począwszy od połowy lat pięćdziesiątych Sviridov nabył swój własny, jasny, oryginalny styl i próbował pisać prace o wyłącznie rosyjskim charakterze.

Muzyka Sviridova przez długi czas pozostawała mało znana na Zachodzie, ale w Rosji jego utwory cieszyły się wielkim powodzeniem u krytyków i słuchaczy ze względu na proste, ale subtelne liryczne melodie, skalę, mistrzowską instrumentację i wyraźny narodowy charakter ekspresji, wyposażony w światowe doświadczenie.

Sviridov kontynuował i rozwijał doświadczenia klasyków rosyjskich, przede wszystkim Modesta Musorgskiego, wzbogacając je osiągnięciami XX wieku. Wykorzystuje tradycje dawnej pieśni, śpiewów rytualnych, śpiewu znamiennego, a jednocześnie współczesnego miejskiego śpiewu masowego. Twórczość Sviridova łączy w sobie nowość, oryginalność języka muzycznego, wyrafinowanie, znakomitą prostotę, głęboką duchowość i ekspresję. Pozorna prostota w połączeniu z nowymi intonacjami, przejrzystością dźwięku wydaje się szczególnie cenna.

komedie muzyczne --

„Morze się rozszerzyło” (1943, Moskiewski Teatr Kameralny, Barnauł), „Światła” (1951, Kijowski Teatr Komedii Muzycznej);

„Wolność” (słowa poetów dekabrystów, 1955, nieukończone), „Bracia-ludzie!” (słowa Jesienina, 1955), „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” (1956), „Oratorium żałosne” (słowa Majakowskiego, 1959; Nagroda Lenina, 1960), „Nie wierzymy” (Pieśń o Leninie, słowa Majakowskiego, 1960), „Pieśni kurskie” (słowa ludowe, 1964; Nagroda Państwowa ZSRR, 1968), „Smutne pieśni” (słowa Bloka, 1965), 4 pieśni ludowe (1971), „Jasny gość” (słowa Jesienina, 1965 -75);

kantaty --

„Drewniana Rosja” (mała kantata, słowa Jesienin, 1964), „Pada śnieg” (mała kantata, słowa Pasternaka, 1965), „Wiosenna kantata” (słowa Niekrasowa, 1972), Oda do Lenina (słowa RI Rozhdestvensky'ego) dla czytelnika, chóru i orkiestry, 1976);

na orkiestrę --

„Trzy tańce” (1951), suita „Czas do przodu!” (1965), Mały tryptyk (1966), Muzyka do pomnika poległych na Wybrzeżu Kurskim (1973), Burza śnieżna (ilustracje muzyczne do opowiadania Puszkina, 1974), symfonia na orkiestrę smyczkową (1940), Muzyka na orkiestrę kameralną (1964) ); koncert na fortepian i orkiestrę (1936);

kameralne zespoły instrumentalne --

trio fortepianowe (1945; Nagroda Państwowa ZSRR, 1946), kwartet smyczkowy (1947);

na fortepian --

sonata (1944), sonatina (1934), Mała suita (1935), 6 utworów (1936), 2 partity (1947), Album Utworów dla dzieci (1948), polka (4 ręce, 1935);

na chór (a cappella) --

5 chórów do słów rosyjskich poetów (1958), „Śpiewaj mi tę piosenkę” i „Dusza smutna jest o niebie” (do słów Jesienina, 1967), 3 chóry z muzyki do dramatu AK Tołstoja” Car Fedor Ioannovich" (1973), Koncert pamięci AA Jurłowa (1973), 3 miniatury (taniec okrągły, widelec, kolęda, 1972-75), 3 utwory z Albumu dla dzieci (1975), Burza śnieżna (słowa Jesienina, 1976); „Pieśni wędrowca” (według słów starożytnych chińskich poetów na głos i orkiestrę, 1943); Pieśni petersburskie (na sopran, mezzosopran, baryton, bas i fortepian, skrzypce, wiolonczelę, słowa Błoka, 1963);

wiersze: „Kraj Ojców” (sł. Isahakyan, 1950), „Odeszła Rosja” (sł. Jesienin, 1977); cykle wokalne: 6 romansów do słów Puszkina (1935), 8 romansów do słów M. Yu. róg ”(słowa różnych sowieckich poetów, różne lata), 3 pieśni do słów Isahakiana (1949), 3 pieśni bułgarskie ( 1950), Od Szekspira (1944-60), Pieśni do słów R. Burnsa (1955), „Mam ojca -chłopa” (słowa Jesienina, 1957), 3 piosenki do słów Bloka (1972), 20 piosenek na bas (różne lata), 6 piosenek do słów Bloka (1977) itp.;

romanse i pieśni, aranżacje pieśni ludowych, muzyka do spektakli dramatycznych i filmów.

Dzieła G.V. Sviridov na chór i cappella wraz z utworami z gatunku oratoryjno-kantatowego należą do najcenniejszych działów jego twórczości. Zakres poruszanych w nich tematów odzwierciedla jego charakterystyczne pragnienie wiecznych problemów filozoficznych. W zasadzie są to myśli o życiu i człowieku, o naturze, o roli i celu poety, o Ojczyźnie. Tematy te determinują również wybór poetów przez Sviridova, głównie krajowych: A. Puszkina, S. Jesienina, A. Niekrasowa, A. Błoka, V. Majakowskiego, A. Prokofiewa, S. Orłowa, B. Pasternaka ... Ostrożne odtwarzanie indywidualne cechy poezji każdego z nich, kompozytor jednocześnie już w procesie selekcji łączy ich tematy, łącząc je w pewien krąg obrazów, tematów, wątków. Ale ostateczna przemiana każdego z poetów w „osobę podobnie myślącą” dokonuje się pod wpływem muzyki, władczo wdzierającej się w materiał poetycki i przekształcając go w nowe dzieło sztuki.

Na podstawie głębokiego wniknięcia w świat poezji i odczytania tekstu kompozytor tworzy z reguły własną koncepcję muzyczno-figuratywną. Równocześnie czynnikiem decydującym jest przyporządkowanie w treści poetyckiego źródła pierwotnego tego głównego, po ludzku ważnego, co pozwala na osiągnięcie wysokiego stopnia artystycznego uogólnienia w muzyce.

W centrum Sviridova jest zawsze osoba. Kompozytor lubi pokazywać ludzi silnych, odważnych, powściągliwych. Obrazy natury z reguły „spełniają” rolę tła dla ludzkich przeżyć, choć nadają się również dla ludzi – spokojne obrazy ogromu, bezkresnej przestrzeni stepu…

Kompozytor podkreśla wspólność wyobrażeń ziemi i zamieszkujących ją ludzi, nadając im podobne cechy. Dominują dwa ogólne typy ideologiczne i figuratywne. Heroiczne obrazy odtwarzane są w brzmieniu męskiego chóru, szerokich skokach melodycznych, unisonach, ostrym rytmie punktowanym, magazynowaniu akordów lub ruchu w równoległych tercjach, przeważają niuanse forte i fortissimo. Wręcz przeciwnie, liryczny początek charakteryzuje się przede wszystkim brzmieniem żeńskiego chóru, delikatną linią melodyczną, półtonami, ruchem o równym czasie trwania, cichym brzmieniem. Takie zróżnicowanie środków nie jest przypadkowe: każdy z nich niesie u Sviridova pewien wyrazowy i semantyczny ładunek, a kompleks tych środków stanowi typowy dla Sviridova „obraz-symbol”.

Specyfikę pisarstwa chóralnego każdego kompozytora ujawniają charakterystyczne dla niego rodzaje melodii, metody prowadzenia głosu, sposoby wykorzystania różnych typów faktury, barwy chóralne, rejestry, dynamika. Sviridov ma też swoje ulubione sztuczki. Ale wspólną cechą, która ich łączy i determinuje narodowo-rosyjski początek jego muzyki, jest pieśń w szerokim tego słowa znaczeniu, jako zasada barwiąca zarówno modalną podstawę jego tematyki (diatoniczność), jak i fakturę (unisono, udźwiękowienie, pedał chóralny) i formy (kuplet, wariacja, stroficzność) oraz struktury intonacyjno-figuratywnej. Z tą jakością nierozerwalnie wiąże się jeszcze jedna charakterystyczna właściwość muzyki Sviridova. Mianowicie: wokalność, rozumiana nie tylko jako umiejętność pisania dla głosu, ale jako wygoda wokalna i melodyjność melodii, jako idealna synteza intonacji muzycznych i mowy, która pomaga wykonawcy osiągnąć naturalność mowy w wymowie tekstu muzycznego .

Jeśli mówimy o technice pisarstwa chóralnego, to przede wszystkim należy zwrócić uwagę na subtelną ekspresję palety barw i technik fakturalnych. Podobnie, posiadając techniki rozwoju subwokalnego i homofonicznego, Sviridov z reguły nie ogranicza się do jednej rzeczy. W jego utworach chóralnych można zaobserwować organiczne połączenie homofonii i polifonii. Kompozytor często posługuje się połączeniem podtekstu z tematem wyrażonym w sposób homofoniczny - rodzaj dwuwymiarowej faktury (podtekst jest tłem, temat jest pierwszym planem). Podgłos zwykle oddaje ogólny nastrój lub maluje pejzaż, pozostałe głosy oddają konkretną treść tekstu. Często harmonia Sviridova składa się z kombinacji horyzontów (zasada wywodząca się z rosyjskiej polifonii ludowej). Te horyzonty tworzą niekiedy całe warstwy teksturowane, a następnie ich ruch i łączenie dają początek złożonym współbrzmieniom harmonicznym. Szczególnym przypadkiem wielowarstwowości fakturalnej Sviridova jest technika powielanego prowadzenia głosu, która prowadzi do równoległości kwarty, kwinty i całych akordów. Niekiedy takie zdublowanie faktury jednocześnie na dwóch „piętrach” (w chórze męskim i żeńskim lub w głosach wysokich i niskich) spowodowane jest wymogiem pewnej jasności barwy lub jasności rejestru. W innych przypadkach kojarzy się z obrazami „plakatowymi”, ze stylem kozackim, pieśniami żołnierskimi („Syn poznał ojca”). Ale najczęściej paralelizm jest używany jako środek głośności dźwięku. To dążenie do maksymalnego nasycenia „przestrzeni muzycznej” znajduje żywy wyraz w chórach: „Dusza smutna jest niebiosom” (według słów S. Jesienina), „Modlitwa”, w której zespół wykonawczy podzielony jest na dwie części. chóry, z których jeden powiela drugi.

W partyturach Sviridova nie znajdziemy tradycyjnych chóralnych technik fakturalnych (fugato, kanon, imitacja) ani typowych schematów kompozycyjnych; nie ma ogólnych, neutralnych dźwięków. Każda technika jest z góry określona przez cel figuratywny, każdy zwrot stylistyczny jest wyraźnie konkretny. W każdym utworze kompozycja jest całkowicie indywidualna, swobodna, a wolność ta jest zdeterminowana, wewnętrznie regulowana przez podporządkowanie rozwoju muzycznego konstrukcji i znaczącej dynamice fundamentalnej zasady poetyckiej.

Uwagę zwraca dramaturgia niektórych chórów. Dwa kontrastujące ze sobą obrazy, przedstawione na początku w postaci samodzielnych, kompletnych konstrukcji, w końcowej części wydają się sprowadzić do wspólnego mianownika, zlewają się w jedną figuratywną płaszczyznę („W błękitny wieczór”, „Syn spotkał ojca” , „Jak narodziła się pieśń”, „Stado” ) - zasada dramaturgii, wywodząca się z form instrumentalnych (symfonia, sonata, koncert). Generalnie rzecz biorąc, typowa dla kompozytora jest realizacja w chórze technik zapożyczonych z instrumentów instrumentalnych, zwłaszcza orkiestrowych. Ich zastosowanie w kompozycjach chóralnych znacznie poszerza zakres możliwości wyrazowych i formacyjnych gatunku chóralnego.

Dostrzeżone cechy muzyki chóralnej Sviridova, decydujące o jej artystycznej oryginalności, doprowadziły do ​​szerokiego uznania chórów kompozytora i szybkiego wzrostu ich popularności. Większość z nich znajduje się w programach koncertowych czołowych krajowych chórów zawodowych i amatorskich, zapisanych na płytach fonograficznych wydawanych nie tylko w naszym kraju, ale i za granicą.

Jesienin Siergiej Aleksandrowicz (21 września 1895 - 28 grudnia 1925) - rosyjski poeta, przedstawiciel nowej poezji i tekstów chłopskich.

Ojciec Jesienina wyjechał do Moskwy, dostał tam pracę jako urzędnik, i dlatego Jesienin został wysłany, aby wychować się w rodzinie dziadka ze strony matki. Mój dziadek miał trzech dorosłych nieżonatych synów. Siergiej Jesienin napisał później: „Moi wujkowie (trzej niezamężni synowie mojego dziadka) byli psotnymi braćmi. Kiedy miałem trzy i pół roku wsadzili mnie na konia bez siodła i wrzucili do galopu. Nauczyli mnie też pływać: wsadzili mnie do łódki, wypłynęli na środek jeziora i wrzucili do wody. Kiedy miałem osiem lat, zamieniłem jednego z moich wujków na psa myśliwskiego, pływałem po wodzie dla strzelanych kaczek”.

W 1904 r. Siergiej Jesienin został zabrany do Szkoły Konstantinowskiego Ziemi, gdzie uczył się przez pięć lat, chociaż zgodnie z planem Siergiej musiał kształcić się przez cztery lata, ale z powodu złego zachowania Siergieja Jesienina zostawili go dla drugi rok. W 1909 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin ukończył szkołę Konstantinowskiego ziemstwa, a jego rodzice wysłali Siergieja do szkoły parafialnej we wsi Spas-Klepiki, 30 km od Konstantinowa. Jego rodzice chcieli, aby ich syn został wiejskim nauczycielem, chociaż sam Siergiej marzył o czymś innym. W szkole nauczycielskiej Spas-Klepikovskaya Siergiej Jesienin spotkał Griszę Panfilowa, z którą następnie (po ukończeniu szkoły nauczycielskiej) korespondował przez długi czas. W 1912 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin po ukończeniu szkoły nauczycielskiej Spas-Klepikowskiej przeniósł się do Moskwy i zamieszkał z ojcem w hostelu dla urzędników. Ojciec załatwił Siergiejowi pracę w biurze, ale wkrótce Jesienin tam wyjechał i dostał pracę w drukarni I. Sytina jako subreader (asystent korektora). Tam poznał Annę Romanovnę Izryadnovą i zawarł z nią małżeństwo cywilne. 1 grudnia 1914 r. Anna Izriadnowa i Siergiej Jesienin mieli syna Jurija.

W Moskwie Jesienin opublikował swój pierwszy wiersz „Brzoza”, który ukazał się w moskiewskim czasopiśmie dziecięcym „Mirok”. Wstąpił do kręgu literacko-muzycznego imienia chłopskiego poety I. Surikova. W kręgu tym znajdowali się początkujący pisarze i poeci ze środowiska robotniczo-chłopskiego.

W 1915 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin wyjechał do Petersburga i spotkał się tam z wielkimi poetami Rosji XX wieku z Blokiem, Gorodetskim, Klyuevem. W 1916 r. Jesienin opublikował swój pierwszy zbiór wierszy „Radunica”, który zawierał takie wiersze, jak „Nie wędruj, nie miażdż w szkarłatnych krzakach”, „Śpiewały wykute drogi” i inne.

Wiosną 1917 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin ożenił się z Zinaidą Nikołajewną Reich, mają dwoje dzieci: córkę Tanię i syna Kostię. Ale w 1918 r. Jesienin rozstał się z żoną.

W 1919 Jesienin poznał Anatolija Maristofa i napisał swoje pierwsze wiersze, Inonia and Mare Ships. Jesienią 1921 r. Siergiej Jesienin poznał słynną amerykańską tancerkę Isadorę Duncan i już w maju 1922 r. oficjalnie zarejestrował z nią małżeństwo. Razem wyjechali za granicę. Odwiedziliśmy Niemcy, Belgię, USA. Z Nowego Jorku Jesienin pisał listy do swojego przyjaciela - A. Maristofa i prosił o pomoc siostrze, gdyby nagle potrzebowała pomocy. Po przybyciu do Rosji zaczął pracować nad cyklami wierszy „Chuligan”, „Wyznanie chuligana”, „Miłość chuligana”.

W 1924 r. w Petersburgu ukazał się zbiór wierszy S.A. Jesienina „Tawerna Moskiewska”. Następnie Jesienin zaczął pracować nad wierszem „Anna Snegina” i już w styczniu 1925 roku zakończył pracę nad tym wierszem i opublikował go. Po rozstaniu z byłą żoną Isadorą Duncan Siergiej Jesienin poślubił Sofię Andriejewnę Tołstaję, wnuczkę słynnego rosyjskiego pisarza XIX wieku Lwa Tołstoja. Ale to małżeństwo trwało tylko kilka miesięcy.

Z listów Jesienina z lat 1911-1913 wyłania się trudne życie początkującego poety, jego duchowe dojrzewanie. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w poetyckim świecie jego liryki w latach 1910-1913, kiedy napisał ponad 60 wierszy i wierszy. Tutaj wyraża się jego miłość do wszystkich żywych istot, do życia, do Ojczyzny. W ten sposób poeta jest szczególnie nastrojony na otaczającą przyrodę.

Od pierwszych wersów poezja Jesienina zawiera tematy ojczyzny i rewolucji. Świat poetycki staje się bardziej złożony, wielowymiarowy, a obrazy biblijne i motywy chrześcijańskie zaczynają w nim zajmować znaczące miejsce.

Sergey Yesenin w swoich literackich esejach mówi o związkach muzyki z poezją, malarstwem, architekturą, porównuje wzorzyste ludowe hafty i ornamenty z ich majestatyczną powagą. Twórczość poetycka Jesienina przeplata się z jego wrażeniami muzycznymi. Posiadał „niezwykłe wyczucie rytmu, ale często, zanim przełożył swoje liryczne wiersze na papier, grał je… widocznie dla samooceny, na fortepianie, sprawdzając je pod kątem dźwięku i słuchu, a ostatecznie prostoty, krystaliczna jasność i zrozumiałość dla ludzkiego serca, dla duszy ludzi.

Dlatego nieprzypadkowo wiersze Jesienina przyciągają uwagę kompozytorów. Ponad 200 utworów napisanych na wierszach poety. Są opery („Anna Snegina” A. Kholminova i A. Agafonov) i cykle wokalne („Ty, ojczyzno” A. Flyarkowskiego, „Mój ojciec jest chłopem” Sviridova). 27 dzieł napisał Georgy Sviridov. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje wokalno-symfoniczny poemat „Pamięci Siergieja Jesienina”.

Utwór „Śpiewasz mi tę piosenkę” wchodzi w skład cyklu „Dwa chóry do poematów S. Jesienina”, przeznaczonego na jednorodne kompozycje: pierwszy na żeński, drugi na podwójny chór męski i solo barytonowe.

Wybór wykonawców opierał się w tym przypadku na zasadzie kontrastowego oddziaływania, a porównanie barwy pogłębiał kontrast nastrojów, w jednym utworze kruchy lirycznie, w drugim odważny i surowy. Niewykluczone, że pewną rolę odegrał w tym również czynnik praktyki wykonawczej (umieszczone w środku programu koncertu utwory takie zapewniają naprzemienny odpoczynek dla różnych grup chóru mieszanego). Cechy te w połączeniu ze stylistyczną jednością podłoża literackiego (dzieła powstały do ​​słów jednego poety) pozwalają uznać „Dwa Chóry” za rodzaj dyptyku.

Analiza tekstu literackiego

Źródłem literackim utworu jest wiersz S. Jesienina „Śpiewasz mi tę piosenkę, że przed…”, poświęcony siostrze poety Szurze.

Śpiewasz mi tę piosenkę, która wcześniej

Nasza stara matka nam śpiewała.

Nie żałuję utraconej nadziei

Mogę ci śpiewać.

wiem i wiem

Dlatego martw się i martw -

Śpiewasz dla mnie, no i jestem z tym,

Tutaj z tą samą piosenką co ty

Po prostu zamknij trochę oczy...

Znowu widzę drogie cechy.

Której nigdy nie kochałem samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście z jarzębiny.

Śpiewasz mi, no cóż, będę pamiętał

I nie zapomnę zmarszczy brwi:

Takie miłe i takie łatwe dla mnie

Widząc matkę i tęskne kurczaki.

Jestem na zawsze za mgłami i rosami

zakochałem się w obozie brzozowym,

I jej złote warkocze

I jej płócienną sukienkę.

Ja na piosenkę i na wino

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod natywnym oknem.

Siergiej Jesienin miał bardzo trudne relacje ze swoją siostrą Aleksandrą. Ta młoda dziewczyna natychmiast i bezwarunkowo zaakceptowała rewolucyjne innowacje i porzuciła swój dawny sposób życia. Kiedy poeta przybył do rodzinnej wioski Konstantinowo, Aleksandra nieustannie zarzucała mu krótkowzroczność i brak prawidłowego światopoglądu. Jesienin natomiast śmiał się cicho i rzadko angażował się w debaty społeczno-polityczne, choć wewnętrznie martwił się, że musi znajdować się po przeciwnych stronach barykad z bliską mu osobą.

Niemniej jednak Jesienin odnosi się do swojej siostry w jednym ze swoich ostatnich wierszy „Śpiewaj mi tę piosenkę, że przed…”, napisanym we wrześniu 1925 r. Poeta czuje, że jego droga życiowa dobiega końca, dlatego szczerze chce zachować w duszy obraz swojej ojczyzny z jej tak bliskimi mu tradycjami i fundamentami. Prosi swoją siostrę, aby zaśpiewała mu piosenkę, którą słyszał w swoim odległym dzieciństwie, zauważając: „Bez żalu zgiętej nadziei będę mógł ci zaśpiewać”. Będąc setki kilometrów od domu rodzinnego, Jesienin mentalnie wraca do starej chaty, która kiedyś wydawała mu się królewskimi rezydencjami. Minęły lata, a teraz poeta zdaje sobie sprawę, jak prymitywny i nieszczęśliwy był świat, w którym się urodził i wychował. Ale to tutaj autor poczuł owo wszechogarniające szczęście, które dało mu siłę nie tylko do życia, ale także do tworzenia wierszy z niezwykłą wyobraźnią. Za to jest szczerze wdzięczny swojej małej ojczyźnie, której pamięć wciąż podnieca duszę. Jesienin przyznaje, że nie był jedynym, który kochał „bramę jesiennego ogrodu i opadłe liście jarzębiny”. Autor jest przekonany, że podobne odczucia odczuwała także jego młodsza siostra, która jednak bardzo szybko przestała dostrzegać to, co było jej naprawdę bliskie.

Jesienin nie zarzuca Aleksandrze, że zdążyła już zatracić romantyzm tkwiący w młodości, odgradzając się od świata zewnętrznego komunistycznymi hasłami. Poeta rozumie, że każdy ma w tym życiu własną ścieżkę i będzie musiał przejść przez nią do końca. Nieważne co. Jednak jest mu szczerze żal swojej siostry, która w imię cudzych ideałów odrzuca to, co wchłonęła mlekiem matki. Autorka jest przekonana, że ​​czas minie, a jej poglądy na życie znów się zmienią. Tymczasem Aleksandra wydaje się poecie „tą brzozą, która stoi pod rodzimym oknem”. Ten sam kruchy, czuły i bezradny, potrafiący uginać się pod pierwszym podmuchem wiatru, którego kierunek może się w każdej chwili zmienić.

Wiersz składa się z 7 zwrotek, po cztery strofy każda. Główny rozmiar wiersza to trzystopowy anapaest (), rym jest skrzyżowany. Czasami w jednej linii następuje zmiana z potrójnego metra na dwa metry (trochee) (2 zwrotki (1 linia), 3 zwrotki (1, 3 linie), 4 zwrotki (1 linia), 5 zwrotek (1, 3 linie) , 6 zwrotka (2. linia), 7. zwrotka (3. linia)).

W chórze wiersz nie jest w pełni wykorzystany, strofy 2, 3 i 5 są pominięte.

Śpiewasz mi tę piosenkę, która wcześniej

Nasza stara matka nam śpiewała.

Nie żałuję utraconej nadziei

Mogę ci śpiewać.

Śpiewasz dla mnie. W końcu moja pociecha -

Której nigdy nie kochałem samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście z jarzębiny.

Jestem na zawsze za mgłami i rosami

zakochałem się w obozie brzozowym,

I jej złote warkocze

I jej płócienną sukienkę.

Dlatego serce nie jest trudne -

Ja na piosenkę i na wino

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod natywnym oknem.

Co znajduje się pod natywnym oknem Sviridov dokonał pewnych zmian w tekście, które wpłynęły na szczegóły. Ale nawet w tych drobnych rozbieżnościach wpłynęło twórcze podejście Sviridova do zapożyczonego tekstu, szczególna staranność w dopracowaniu brzmiącego słowa, frazy wokalnej. W pierwszym przypadku zmiany spowodowane są chęcią autora muzyki, aby ułatwić wymowę poszczególnych wyrazów, co ma znaczenie w śpiewie, w drugim wyrównanie trzeciej linii (ze względu na jej wydłużenie o jedną sylabę). ) w stosunku do pierwszego wiersza ułatwia podtekst motywu i naturalne rozmieszczenie akcentów.

Śpiewasz dla mnie. Przecież moja radość - śpiewaj mi, droga radości

I opadłe liście z jarzębiny. - I opadłe liście jarzębiny.

Wydałeś się jak ta brzoza - Wydałeś mi się jak brzoza,

Refren „You sing me that song” jest jednym z najjaśniejszych przykładów tekstów piosenek Sviridova. W naturalnie śpiewanej, wyraźnie diatonicznej melodii zaimplementowano różne cechy gatunkowe. Słychać w nim intonacje chłopskiej piosenki i (w większym stopniu) echa miejskiego romansu. W tym połączeniu ucieleśnione zostały różne aspekty rzeczywistości: zarówno pamięć o życiu na wsi, droga sercu poety, jak i atmosfera życia miejskiego, która naprawdę go otaczała. Nie bez powodu w konkluzji poeta rysuje metaforyczny obraz, który rodzi się w jego wyobraźni jako jasny sen prześwitujący przez mgłę.

Dlatego serce nie jest trudne -

Ja na piosenkę i na wino

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod natywnym oknem.

Ostatni wers powtórzony przez kompozytora brzmi jak cichnąca cicha pieśń.

2. Analiza muzyczno-teoretyczna

Formę chóru można określić jako dwuwierszowo-stroficzną, gdzie każdy dwuwiersz jest okresem. Forma chóru odzwierciedlała specyfikę gatunku pieśni (kwadratowość, wariacja melodii). Liczba kupletów odpowiada liczbie strof (4). Wariacja kupletowa jest zredukowana do minimum, z wyjątkiem kupletu trzeciego, który pełni funkcję podobną do rozwijającego się środka formy trzyczęściowej.

Pierwszy dwuwiersz to kwadrat składający się z dwóch zdań. Każde zdanie składa się z dwóch równych fraz (4 + 4), przy czym drugie kontynuuje rozwój pierwszego. Kadencja środkowa oparta jest na triadzie tonicznej, dzięki której początkowy obraz muzyczny nabiera integralności.

Drugie zdanie rozwija się podobnie do pierwszego i składa się z dwóch fraz (4 + 4).

Ta struktura jest zachowana w całym utworze, dzięki czemu jest prosta i zrozumiała, bliska pieśniom ludowym.

Ostateczna konstrukcja, zbudowana na powtórzeniu ostatniego wersu, to czterotaktowy epizod, który całkowicie powiela ostatnią frazę czwartej zwrotki.

Melodia chóru jest prosta i naturalna. Początkowy apel motywacyjny brzmi szczerze i lirycznie. Podstawą organizacji melodycznej staje się ruch wznoszący I – V – I i „wypełniony” diatoniczny powrót do V stopnia (fa#).

Drugie zdanie, zarysowujące tę samą wznoszącą się kwintę, tylko od czwartego stopnia, powraca ponownie w kadencji do piątego stopnia.

W kulminacyjnym momencie melodia „ulatuje” na krótką chwilę w wysokim rejestrze (ruch oktawy w górę), oddając subtelne przeżycia emocjonalne bohatera, po czym powraca do tonu odniesienia (fa#).

W tej nieskomplikowanej i płynącej z głębi serca linii ucieleśniały się i splatały sprzeczne uczucia: gorycz z powodu „zawiedzionych nadziei” i kruchy sen o powrocie do przeszłości. Przeskokami (^ch5 i ch8) kompozytor subtelnie podkreśla główne szczyty tekstowe („bez żalu”, „dam radę”).

Podobnie rozwijają się wersety 2 i 4.

3 kuplet przynosi nową farbę. Równoległy major nieśmiało „kiełkuje” jak drżące wspomnienie ojczystej strony. Delikatny ruch wzdłuż dźwięków durowej triady brzmi delikatnie i wzruszająco.

Ogólny nastrój melodii zostaje jednak zachowany w postaci piątego stopnia tonacji głównej. Na koniec podkreślony jest śpiewem kwarta, który brzmi marzycielsko i szczerze.

Drugie zdanie nie zaczyna się od ruchu oktawowego, lecz łagodniejszym, melodyjnym (^m6), powracając w drugiej frazie do poprzedniej organizacji melodycznej.

Ostatni odcinek jest zbudowany na końcowej intonacji pierwszego zdania. Fakt, że melodia nie dochodzi do toniki na końcu, ale pozostaje na piątym dźwięku, wprowadza szczególną „niedokończoną” intonację-nadzieję, jasny obraz snu o minionych dniach.

Faktura chóru jest harmoniczna, z melodią w górnym głosie. Wszystkie głosy poruszają się w jednej rytmicznej treści, odsłaniając jeden obraz. Wraz z wprowadzeniem podtekstu w ostatniej wersecie (unisono trzech sopranów) obraz ten zdaje się rozdwajać, rozwijając się dalej równolegle w dwóch równoległych płaszczyznach: jedna odpowiada toczącej się poufnej i intymnej rozmowie, druga zabiera wyobraźnię artysty do odległego snu uosobionego na obraz brzozy. Widzimy tu technikę typową dla Sviridova, kiedy jasne wspomnienie wyraża się w solowej barwie, personifikowanej.

Kluczowym elementem jest naturalny h-moll. Główną cechą planu tonalnego utworu jest zmienność modalna (h-moll/D-dur), przechodząca od wersu do wersu, która zabarwia melodię barwami o przeciwnych inklinacjach modalnych (szczególnie wyrazisty jest kontrast porównania tonacji równoległych). na twarzach wersetów) i tworzy efekt harmonicznego światłocienia. Okresowe drobne przepełnienia w pewnym stopniu przekazują zmianę odcieni smutku i jasnych snów. Z czterech wersów tylko trzecia zaczyna się nie w tonacji głównej, ale w durowej równoległej (D-dur) i jest tematycznie przekształcona (jej druga połowa różni się w mniejszym stopniu). Ostatnia fraza (dopełnienie do czterech kodów kreskowych) przywraca tonację główną w h-moll po modulacji progu na dur równoległy.

Analiza harmoniczna zgodnie z ruchem wskazówek zegara

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6 (nr 3,5) (DD6)	s6 III6 II6 (#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (nr 1,-5) VI (nr 1) II6 (nr 3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Język harmoniczny jest prosty, co odpowiada pisaniu pieśni ludowych, stosuje się ruchy tercjańskie między głosami, proste triady i akordy sekstowe. Zastosowanie podniesionego stopnia IV i VI (t. 9, 25, 41, 57) nadaje melodii niejednoznaczność, „rozmycie”: zostaje zawoalowana, jakby we mgle, co czyni ją szczególnie poetycką. Czasem dzięki melodycznemu ruchowi głosów, który jest głównym gatunkiem rozpoczynającym się w tym utworze, pojawiają się akordy z brakującymi tonami lub przeciwnie, z dublowaniem. Zestawienie akordów i unisonów na styku partii brzmi kontrastowo, gdzie melodia „rozkłada się” w harmoniczny pion.

Proste akordy i obroty przedstawiają kolorowe paralele. Utwór charakteryzuje się szerokimi ruchami jednych głosów na tle ostinata innych. Powtarzanie współbrzmień stanowi stabilne tło dla swobodnego rozmieszczenia intonacji melodii.

Akordy triady są cechą harmonii Sviridova. W miejscach kulminacyjnych i na granicach fraz pojawia się czasem szósty akord Sviridova - akord sekstowy z podwójną tercją.

Tempo utworu jest umiarkowane (powoli), ruch wskazany przez kompozytora wskazuje na spokojny, niespieszny rozwój, w którym będzie można w przekonujący sposób przekazać słuchaczom główną ideę wiersza - apel i refleksję. Tempo w kodzie utworu stopniowo zwalnia (poco a poco ritenuto), muzyka stopniowo zanika, uosabiając gasnący sen.

Rozmiar - 3/4 - nie zmienia się w całej kompozycji. Został wybrany przez kompozytora zgodnie z trzysylabową wielkością wiersza S. Jesienina.

Mówiąc o rytmicznej stronie utworu, należy zauważyć, że z kilkoma wyjątkami rytm partii chóralnych opiera się na jednej formule rytmicznej.

Ruch off-beat rodzi się z metrum poetyckiego i niesie ze sobą pragnienie, by iść naprzód. Za pomocą rytmu punktowanego (ćwierć kropkowana - ósma) kompozytor „śpiewa” drugi takt, a każdy pierwszy podkreśla uderzeniem tenuto (podtrzymanie). Wszystkie zakończenia fraz są uporządkowane za pomocą przedłużonego akordu. To sprawia wrażenie miarowego poruszania się. Usypiające powtarzanie rytmu ostinata, przechodzącego od frazy do frazy, w połączeniu z tego samego typu kwadratowymi konstrukcjami, z niemal uniwersalnym cichym brzmieniem, tworzy wyraźne skojarzenia z kołysanką.

Dynamika dzieła i jego charakter są ze sobą ściśle powiązane. Sviridov daje instrukcje obok tempa - cicho, przenikliwie. Począwszy od niuansu pp, dynamika bardzo subtelnie podąża za rozwojem fraz. W chórze jest wiele dynamicznych autorskich instrukcji. W punkcie kulminacyjnym dźwięk wzrasta do niuansu mf (punkt kulminacyjny pierwszej i drugiej zwrotki), po czym plan dynamiczny staje się cichszy, sprowadzając się do niuansu rrrr.

W wersecie czwartym kompozytor za pomocą dynamiki śmiało podkreśla główną linię chóralną i wydźwięk trzech sopranów oraz różnicę w ich figuratywnych planach stosunkiem wykonania niuansów: chór – pan, solo – pp.

Dynamiczny plan chóru.

Śpiewasz mi tę piosenkę, która wcześniej

Stara matka śpiewała nam,

Nie żałuję utraconej nadziei

Mogę ci śpiewać.

Śpiewaj mi droga pociecho -

Której nigdy nie kochałem samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście jarzębiny.

Jestem na zawsze za mgłami i rosami

zakochałem się w obozie brzozowym,

I jej złote warkocze

I jej płócienną sukienkę.

Dlatego serce nie jest twarde,

co za piosenka i wino?

Wyglądałeś mi jak brzoza

Co znajduje się pod natywnym oknem.

Co znajduje się pod natywnym oknem.

3. Analiza wokalno-chóralna

Utwór „Zaśpiewaj mi tę piosenkę” został napisany na czterogłosowy chór żeński.

Zakresy imprezowe:

Sopran I:

Sopran II:

Ogólny zasięg chóru:

Analizując zakresy można zauważyć, że na ogół praca ma dogodne warunki tessitury. Wszystkie partie są dość rozwinięte, dolne dźwięki pasma używane są sporadycznie, w momentach unisonowych, a najwyższe nuty pojawiają się w kulminacjach. Największy zakres – 1,5 oktawy – występuje w partii pierwszych sopranów, gdyż głos górny wykonuje główną linię melodyczną. Ogólny zakres chóru to prawie 2 oktawy. W zasadzie partie są w zakresie roboczym przez cały dźwięk. Jeśli mówimy o stopniu obciążenia wokalnego partii, to wszystkie są stosunkowo równe. Chór został napisany bez akompaniamentu muzycznego, więc ładunek śpiewu jest dość duży.

W tej pracy głównym rodzajem oddychania są frazy. W obrębie fraz należy stosować oddychanie łańcuchowe, które uzyskuje się poprzez szybką, niezauważalną zmianę oddechu przez śpiewaków w partii chóru. Pracując nad oddechem łańcuchowym, należy dążyć do tego, aby kolejne wprowadzenia śpiewaków nie zniszczyły jednolitej linii rozwoju tematu.

Rozważ złożoność systemu chóralnego. Jednym z głównych warunków dobrego ładu poziomego jest unisono w partii, w pracy, na której należy zwrócić szczególną uwagę na wykształcenie śpiewaków umiejętności słuchania partii chóralnej, dostrajania się do innych głosów i dążenia do scalania w ogólnym brzmieniu. Pracując nad systemem melodycznym, chórmistrz musi przestrzegać pewnych wypracowanych przez praktykę reguł intonowania kroków tonacji durowej i molowej. Po raz pierwszy zasady te usystematyzował P.G. Czesnokow w książce „Chór i jego zarządzanie”. Intonacja powinna być budowana na zasadzie modalnej, ze świadomością modalnej roli dźwięków. Pierwszym etapem pracy nad systemem jest zbudowanie unisono i linii melodycznej każdej części.

W każdej partyturze wyższy głos ma niemałe znaczenie. Partia pierwszych sopranów w całym utworze pełni funkcję głosu prowadzącego. Warunki Tessitury są dość dogodne. Charakteryzuje się zarówno prostymi intonacjami śpiewu, jak i złożonymi momentami intonacyjnymi typu romansowego. W imprezie występuje połączenie zarówno skoku, jak i kroku. Trudne momenty (wykonywanie skoków h5^ (takty 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (takty 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(takty 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (t. 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(t. 15-16, 47-48), m6^ (t. 40-41)) należy izoluj i śpiewaj je jak ćwiczenia. Chórzyści muszą jasno rozumieć relacje między dźwiękami. Główna linia melodyczna powinna brzmieć z ulgą, na pełny oddech, we właściwym charakterze.

Trzeba też zwrócić uwagę śpiewaków, że małe interwały wymagają jednostronnego zwężenia, podczas gdy czyste interwały wymagają czystej i stabilnej intonacji dźwięków. Wszystkie wznoszące ch4 i ch5 muszą być wykonane precyzyjnie, ale jednocześnie delikatnie.

Pracując nad formacją w partii drugich sopranów należy zwrócić uwagę na momenty, w których melodia jest na tej samej wysokości (t. 33-34, 37-38) - może wystąpić spadek intonacji. Uniknie tego realizacja takich momentów z trendem wzrostowym. Uwagę wykonawców należy zwrócić na utrzymanie wysokiej pozycji śpiewającej.

Ta partia ma gładszą linię melodyczną niż głos górny, ale zawiera też skoki, które wymagają precyzji. Powstają one zarówno unisono z partią pierwszych sopranów, jak i niezależnie, często w proporcji tercjowej z głosem górnym (m6^ (t. 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (t. 10, 26, 58). )).

Są też zmiany w partii drugich sopranów – t. 38, 41-42. Sol# dźwiękowy musi być intonowany z tendencją wzrostową.

Partie pierwszej i drugiej altówki mają dość delikatną linię melodyczną, zbudowaną głównie na ruchu krokowym i tertowym. Uwaga chórmistrza będzie wymagała precyzyjnego wykonania skoków, które pojawiają się sporadycznie w głosach niższych (pierwsze alty - ch4^ (t. 9, 25), drugie alty - ch5^ (t. 8, 24, 56), ch4v (t. 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (takty 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Skoki należy wykonywać ostrożnie, używając dobrego oddechu i miękkiego ataku. Dotyczy to również ruchu po dźwiękach triady durowej w partii drugiej altówki (VI krok) (t. 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

W liniach melodycznych tych części dość często pojawiają się zmiany: przechodzące (t. 9-10, 25-26, 57-58) i pomocnicze (t. 41-42), gdzie intonacja będzie oparta na grawitacji modalnej.

Właściwa inscenizacja pracy wokalnej w chórze jest kluczem do czystego i stabilnego porządku. Jakość intonacji melodii wiąże się z charakterem formowania dźwięku, wysoką pozycją śpiewu.

Na jakość układu poziomego wpływają takie czynniki, jak pojedynczy (zakryty) sposób tworzenia samogłosek i vibrato. Chórzyści muszą znaleźć ujednolicony sposób wydobycia dźwięku, w którym stopień zaokrąglenia samogłosek powinien być maksymalny.

Czystość intonacji zależy również od kierunku melodii. Długie przebywanie na tej samej wysokości może spowodować spadek intonacji, właśnie w tym kierunku wytycza się początkowa część linii melodycznej w partii altówki. Aby wyeliminować tę trudność, możemy zaproponować śpiewakom mentalne wyobrażenie sobie ruchu przeciwnego podczas śpiewania. Ta wskazówka może być również używana podczas pracy ze skokami.

W tej pracy prace nad układem melodycznym należy prowadzić w ścisłym związku z układem harmonicznym. Intonacja powinna być budowana na zasadzie modalnej, ze świadomością modalnej roli dźwięków. Brzmienie progu tercjalnego pojawia się często w partii sopranowej i tutaj należy przestrzegać następującej zasady wykonania: dur tercjalny musi być śpiewany z tendencją narastającą. Aby skalibrować sekwencje akordów, chórmistrzowi zaleca się śpiewać je nie tylko w oryginalnym wykonaniu, ale także używać ich jako intonowania jako tur.

Pracując nad układem harmonicznym w tym utworze, warto zastosować technikę gry z zamkniętymi ustami, która pozwala uaktywnić ucho muzyczne śpiewaków i nakierować je na jakość wykonania.

Na szczególną uwagę zasługuje praca nad ogólną unisono chóralną, występującą sporadycznie między partiami (t. 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Często unisono pojawia się na początku formacji po przerwach, a chór musi rozwijać umiejętność „przewidywania” unisono.

Stałą, czystą intonację i gęste, swobodne brzmienie jest ułatwione dzięki oddychaniu przeponowemu i miękkiemu atakowi dźwięku. Aby przezwyciężyć niedokładności, wskazane jest śpiewanie trudnych części partiami. Przydaje się również śpiewanie z zamkniętymi ustami lub w neutralnej sylabie.

Zespół w dowolnej formie artystycznej to harmonijna jedność i spójność detali, które tworzą jedną całość kompozycyjną. Koncepcja „zespołu chóralnego” opiera się na skoordynowanym, zrównoważonym i symultanicznym wykonaniu utworu chóralnego przez śpiewaków. W przeciwieństwie do czystości intonacji, którą można kultywować indywidualnie dla każdego śpiewaka, umiejętności śpiewania zespołowego można rozwijać tylko w zespole, w procesie wspólnego wykonywania.

Ważną stroną analizy wokalno-chóralnej jest odwołanie się do pytań zespołu prywatnego i ogólnego. Podczas pracy nad zespołem prywatnym wypracowywany jest jeden styl techniki wykonania wokalno-chóralnego, jedność niuansów, podporządkowanie kulminacji prywatnej i ogólnej utworu oraz ogólny ton emocjonalny wykonania. Każdy członek chóru musi nauczyć się wsłuchiwać się w brzmienie swojej partii, określać jego miejsce w brzmieniu całego zespołu jako całości, umiejętność dostosowania swojego głosu do ogólnego brzmienia chóru.

Jak już wspomniano, w prywatnym zespole zarysowany jest jeden emocjonalny ton wykonania, który zakłada pracę nad unisono w ramach partii. W zespole ogólnym, przy łączeniu grup unisono, możliwe są różne opcje stosunku siły dźwięku (w fakturze podgłosu konieczne jest zachowanie równowagi wszystkich części, kolorów barwy i charakteru wymowy tekstu) . Tak więc na początku utworu główna linia melodyczna znajduje się w partii pierwszych sopranów, a pozostałe partie wykonuje linia drugiego planu, ale kompozytor wskazuje na pojedynczą dynamiczną korelację części.

Przejdźmy do innych rodzajów zespołu.

Ważną rolę w tej pracy odgrywa dynamiczny zespół. W tym utworze można mówić o zespole naturalnym, bo głosy są w równych warunkach tessitury, a partia sopranowa jest nieco wyższa. Z punktu widzenia dynamicznego zespołu interesujące są również momenty unisono, gdzie wymagane jest zrównoważone i jednolite brzmienie chóralne. Tutaj będziesz potrzebować umiejętności regulowania dynamiki dźwięku poprzez aktywną pracę śpiewającego oddechu. W końcowej części pojawia się wydźwięk trzech sopranów, które powinny brzmieć ciszej, choć tessitury wyższe od głównego tematu.

Zespół rytmiczny będzie wymagał od wykonawców dokładnej i sprawdzonej pulsacji międzypłatowej, która pozwoli nie skracać czasu trwania, nie przyspieszać i nie obciążać początkowego tempa. Wynika to z pojedynczej organizacji rytmicznej, w której wszystkie partie muszą przechodzić od akordu do akordu tak dokładnie, jak to możliwe. Umiarkowane tempo, bez polegania na wewnętrznym pulsie, może stracić rozpęd i zwolnić. Złożoność tych odcinków polega na wprowadzeniu głosów po pauzach, na których zbudowane są wszystkie połączenia odcinków.

Praca nad zespołem rytmicznym jest ściśle związana z kształceniem uczestników chóru umiejętności jednoczesnego wdechu, ataku i wydawania dźwięków. Poważną wadą śpiewaków chóralnych jest bezwładność ruchu tempo-rytmicznego. Jest tylko jeden sposób, by sobie z tym poradzić: przyzwyczaić śpiewaków do możliwości co drugiej zmiany tempa, co automatycznie pociąga za sobą rozciąganie lub skracanie jednostek rytmicznych, pielęgnować ich elastyczność wykonawczą.

W pracy nad zespołem metrorytmicznym chóru można zastosować następujące techniki:

rytmiczny wzór klaszczący;

Wymowa tekstu muzycznego za pomocą sylab rytmicznych;

Śpiew z pukaniem pulsacji wewnątrzpłatowej;

Solfegging z podziałem głównego rytmu metryki na mniejsze czasy trwania;

Śpiewanie w wolnym tempie z rozdzieleniem głównej metryki lub w szybkim tempie z powiększeniem metryki itp.

Najczęstsze zaburzenia tempa w chórze są związane z przyspieszaniem podczas śpiewania na crescendo i zwalnianiem podczas śpiewania na diminuendo.

Dotyczy to również zespołu dykcyjnego: w momentach pojedynczego materiału tekstowego śpiewacy będą musieli wspólnie wymawiać słowa, uwzględniając charakter tekstu, opierając się na pulsacji wewnątrzpłatowej. Następujące punkty są trudne:

wymawianie dźwięków spółgłoskowych na styku słów, które powinny być śpiewane razem z następnym wyrazem, a także spółgłosek w środku wyrazów na styku sylab (na przykład: śpiewasz mi tę piosenkę, która była wcześniej itp.);

wymowa tekstu w dynamice p z zachowaniem dykcji;

wyraźna wymowa spółgłosek na końcu słowa (na przykład: matka, śpiewaj, jeden, jarzębina, brzoza itp.);

wykonanie słów zawierających literę „p”, w której zastosowano technikę jej nieco przesadnej wymowy (na przykład: przed, droga radości, pod kochanie, brzoza)

Wracając do zagadnień dykcji chóralnej, należy zwrócić uwagę na konieczność stosowania przez wszystkich śpiewaków chóru jednolitych zasad i technik artykulacyjnych. Wymieńmy niektóre z nich.

Piękne, ekspresyjne samogłoski wytwarzają piękno w dźwiękach wokalnych i odwrotnie, samogłoski płaskie dają płaskie, brzydkie, niegłosowe dźwięki.

Spółgłoski w śpiewie wymawiane są na wysokości samogłosek, to

do których przylegają. Nieprzestrzeganie tej zasady

prowadzi w praktyce chóralnej do tzw. „ganków”, a czasem do nieczystej intonacji.

W celu uzyskania wyrazistości dykcyjnej w chórze konieczne jest ekspresyjne odczytywanie tekstu utworu chóralnego w rytm muzyki, podkreślając i ćwicząc trudne do wymówienia słowa i kombinacje.

Barwa zespołu, podobnie jak charakter wymowy tekstu, jest ściśle powiązany z naturą muzyki: przez cały utwór musi być zachowana lekka, ciepła barwa. Charakter dźwięku jest spokojny i spokojny.

Utwór „Śpiewasz mi tę piosenkę” to pieśń chóralna, która łączy tradycje ludowe i klasyczne wcielenie i wymaga większej okładki, krągłości brzmienia, wykonawcy muszą wypracować ujednoliconą manierę brzmieniową i kształtowanie barwy. Do jego wykonania wymagana jest niewielka lub średnia kompozycja wykonawców. Może być wykonywany przez chór edukacyjny lub amatorski o rozwiniętym zakresie i umiejętnościach śpiewania zespołowego.

Na podstawie analizy muzyczno-teoretycznej i wokalno-chóralnej można dokonać analizy wykonawczej utworu.

Autorka stworzyła chóralną miniaturę o niesamowitej urodzie. Trafnie podążając za poetyckim słowem i posługując się różnymi środkami muzycznego wyrazu: umiarkowanym tempem, cechami fakturalnymi, ekspresyjnymi momentami podkreślającymi tekst, subtelną dynamiką, kompozytor maluje obraz swojej ojczyzny, przekazuje tęsknotę i sen o minionych czasach. Jak już wspomniano powyżej, „Śpiewaj mi tę piosenkę” to miniatura chóralna. Gatunek ten stawia przed wykonawcami określone zadania, z których głównym jest ujawnienie w stosunkowo niewielkim utworze obrazu poetyckiego, rozwinięcie go przy jednoczesnym zachowaniu równego brzmienia i płynności. Główną zasadą wykonawczą jest ciągły rozwój i jedność wizerunku.

Agogia w tym refrenie jest ściśle związana z frazowaniem i kulminacją.

Każdy motyw zawiera swój mały szczyt, z którego stopniowo rozwijają się prywatne kulminacje.

G. Sviridov bardzo dokładnie zaznaczył kulminacje za pomocą wskaźników dynamiki i uderzeń.

Pierwsza kulminacja pojawia się w takcie 2 na słowie "pieśń", a następna - w takcie 6 ("stary"), autor wskazuje na nie kreską tenuto, diminuendo i ruchami linii melodycznej. Te małe szczyty przygotowują prywatną kulminację pierwszego wersu, który brzmi jak słowa „bez żalu zgiętej nadziei”. Kulminacja pojawia się nagle, bez długich przygotowań. Po tym szczycie pojawia się szereg dźwięków referencyjnych.

Długi ruch od góry może sprawić pewną trudność, trzeba obliczyć skalę dynamiczną, aby zanik był równomierny.

Druga zwrotka rozwija się podobnie, ale w śmielszej dynamice i bardzo wyrazistej (espressivo). Jego wierzchołek znajduje się również na początku drugiego zdania. Tutaj kompozytor ostrzega, że ​​ten moment należy wykonać delikatnie i cicho.

Trzecia zwrotka brzmi w dynamice ppp, która pojawia się nagle (subito ppp) iw tej samej dynamice powinien zabrzmieć epizod kulminacyjny, mimo wzrostu intonacji (sempre ppp).

Czwarty werset niesie główny szczyt. Kompozytor za pomocą tenuto podkreśla słowa „dlatego serce nie jest twarde” brzmią w dynamice mp (espressivo).

Po raz kolejny cichy punkt kulminacyjny w niuansach pp.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wykonanie uderzeń. Głównym rodzajem nauki o dźwięku w tym chórze jest lekkie legato (połączone). W partyturze pod uderzeniem tenuto (wypartym) jest wiele nut, co wskazuje na ostateczną spójność wykonywanych nut.

W utworze chóralnym bez akompaniamentu instrumentalnego najdobitniej manifestuje się gra rejestrów i barw barw śpiewających głosów, z wielką pełnią odsłania niezwykłe emocjonalne oddziaływanie muzyki i słowa, piękno głosu ludzkiego.

W przypadku analizy wykonania ważne jest również uwzględnienie zadań stojących przed dyrygentem oraz określenie etapów pracy nad pracą z zespołem wykonawczym.

Podczas pracy z tym chórem dyrygent musi opanować następujące techniki. Dokładne wyeksponowanie przygotowanego auftact w celu zorganizowania wejścia chóru na początku pracy i później.

Kolejny niezbędny auftakt jest połączony. Dzięki niemu zostaną zorganizowane połączenia między częściami. W złożonym posmaku ważne jest, aby dokładnie pokazać wycofanie i przejść do wprowadzenia.

Ogromne znaczenie ma rozdzielenie funkcji rąk, ponieważ dyrygent musi jednocześnie rozwiązywać kilka zadań wykonawczych, na przykład pokazywać długą nutę (lewa ręka) i utrzymywać puls (prawa ręka). Lewa ręka będzie również rozwiązywać zadania dynamiczne i intonacyjne podczas występu. Na przykład, pokazując małe crescendo, oprócz stopniowo cofającej się lewej ręki, dyrygent będzie musiał stopniowo zwiększać amplitudę gestu, dodając chóralnej dźwięczności do głośniejszego niuansu. Główny rodzaj wiedzy dźwiękowej będzie wymagał od dyrygenta zebranego pędzla i dokładnego wskazania punktu dyrygenta oraz gładkiego międzyzrazikowego auftact w uderzeniu legato.

Dyrygent musi prowadzić chór, wyraźnie pokazując rozwój fraz, kulminację. Większa uwaga będzie wymagana pod koniec utworu, gdzie dyrygent musi prawidłowo i równomiernie rozłożyć dynamiczne „wzniesienie”, zachowując tempo. Wsparciem w rozwiązaniu tego problemu będzie pulsacja wewnątrzpłatowa. Uwaga dyrygenta będzie wymagała również wykonania długiego ppp w trzeciej zwrotce.

Podobne dokumenty

Analiza historyczna i stylistyczna twórczości dyrygenta chóru P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Nad rzeką, poza postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy głosów. Analiza środków i technik dyrygenta.

prace kontrolne, dodane 18.01.2011


Twórcza biografia kompozytora R.K. Szczedrin. Główne cechy stylu pisania muzyki. Analiza muzyczno-teoretyczna utworu „Zginąłem pod Rżewem”. Analiza wokalno-chóralna i charakterystyka kompozycji z punktu widzenia artystycznego ucieleśnienia.

praca kontrolna, dodano 03.01.2016


Ogólne informacje o pracy, jej składzie i głównych elementach. Gatunek i forma utworu chóralnego. Charakterystyka faktury, dynamiki i frazowania. Analiza harmoniczna i cechy tonalne, analiza wokalno-chóralna, główne zakresy głosów.

test, dodano 21.06.2015


Muzyczno-teoretyczny, wokalno-chóralny, wykonujący analizę utworu do wykonania chóralnego „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Piotra Iljicza Czajkowskiego i autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleshcheeva.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Svetlova „Burza śnieżna zamiata białą drogę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu - charakterystyka melodii, tempo, plan tonalny. Stopień obciążenia wokalnego chóru, metody prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodane 12.09.2014


Ogólne informacje o litewskiej pieśni ludowej i jej autorach. Rodzaje przetwarzania monofonicznych sampli muzycznych. Analiza tekstu literackiego i melodii. Środki wyrazu muzycznego. Metody prezentacji wokalno-chóralnej. Etapy pracy dyrygenta z chórem.

streszczenie, dodano 14.01.2016


Ogólne informacje o utworze „Zaśpiewamy ci” P.I. Czajkowskiego, która jest częścią Liturgii św. Jana Chryzostoma. Analiza tekstu poetyckiego Liturgii. Środki muzyczne i wyrazowe dzieła „Śpiewamy ci”. Jego analiza wokalna i chóralna.

streszczenie, dodane 22.05.2010


Biografia kompozytora, dyrygenta oraz postaci muzycznej i publicznej P.I. Czajkowski. Analiza muzyczno-teoretyczna chóru „Słowik”. Liryczność, cechy harmoniczne i metrorytmiczne solówki. Trudności wokalno-chóralne i dyrygenckie.

praca semestralna, dodana 20.03.2014


Badanie cech dzieła chóralnego S. Arensky'ego na temat wersetów A. Puszkina „Anchara”. Analiza tekstu literackiego i języka muzycznego. Analiza środków i technik wykonawczych dyrygenta. Zakresy partii chóralnych. Opracowanie planu pracy na próbę.

praca semestralna, dodana 14.04.2015


Analiza teoretyczna cech kształtowania się gatunku koncertu chóralnego w rosyjskiej muzyce sakralnej. Analiza utworu - koncert chóralny A.I. Krasnostovsky „Panie, nasz Panie”, w którym występują typowe cechy gatunkowe koncertu partes.