3. Malarstwo epoki sowieckiej. socrealizm
Do lat 30. nadal istniały pewne różnice między trendami i systemami estetycznymi. Po 1932 roku w ZSRR podział sztuki na „oficjalną” i „nieoficjalną” został ostatecznie utrwalony po rozproszeniu wszystkich ugrupowań artystycznych i rozpoczęciu formowania się jednego Związku Artystów, poddanego ścisłej kontroli ideologicznej. Wszystkie nurty, które nie mieściły się w kanonach socrealizmu, trafiały do „podziemia”: zarówno awangardowego, jak i bardziej tradycyjnego, ale niedopuszczalnego w sensie „ideologicznym i tematycznym”.
„Cicha sztuka”, nurty w sztuce XX wieku, podlegające ostrej cenzurze i presji ideologicznej, kiedy to sztuka, pozostając „legalną”, uczestnicząc w wystawach, świadomie zawężała wachlarz motywów, preferując pejzaże liryczne, sceny z życia rodzinnego , nie zamawiane portrety przyjaciół i bliskich. Zwykle różni się od „sztuki nieoficjalnej” stylistycznym „umiarkowaniem”, względnym tradycjonalizmem. Tendencje te są charakterystyczne dla wielu artystów okresu sowieckiego, takich jak L.A. Bruni, LF Zhegin, N.P. Krymow, M.K. Sokołow, NA Tyrsa, V.A. Favorsky, R.R. Falk, AV Fonvizina i innych.
Bruni Lew Aleksandrowicz (1894-1948), rosyjski artysta, w 1910 i na początku 1920 roku. połączył futuryzm i konstruktywizm, tworząc kontr-reliefy i bezsensowne kompozycje. Wirtuoz rysunku, jasna plama koloru, przeszedł później do bardziej tradycyjnego malarstwa i grafiki (m.in. pejzaży Optiny Pustyn) w duchu „sztuki cichej”. Był też mistrzem malarstwa monumentalnego (w latach 1935-48 kierował odpowiednią pracownią w Akademii Architektury), rozwijając tu zasady swobodnej, wyrafinowanej rytmicznie twórczości, obcej biurokracji.
Zhegin (prawdziwe nazwisko Shekhtel) Lev Fedorovich (1892-1969), rosyjski artysta i teoretyk sztuki. syn FO Szechtel. Aktywny członek stowarzyszenia „Makowec”. W swoim malarstwie i grafice preferował proste motywy pejzażowe i rodzajowe w duchu „sztuki cichej”, nasycając je filozoficznie kontemplacyjnym nastrojem.
Krymow Nikołaj Pietrowicz (1884-1958), rosyjski malarz, Artysta Ludowy Rosji (1956), członek korespondent Akademii Sztuk ZSRR (1949). Mistrz syntetycznego, harmonijnie skonstruowanego pejzażu („Poranek”, 1916; „Rzeka”, 1926).
Sokołow Michaił Ksenofontowicz (1885-1947), artysta rosyjski, wybitny mistrz rosyjskiej „cichej sztuki” lat 20. i 30. XX wieku, rodzaj „późnego romantyka”. Tworzył malarstwo i grafikę ekspresyjną artystycznie, pełną reminiscencji historycznych, subtelną, kontemplacyjną poezję (przejawiającą się m.in.
Falk Robert Rafailovich (1886-1958), malarz rosyjski. Członek Jack of Diamonds. Martwe natury, pejzaże („Zatoka w Bałakławie”, 1927), portrety odznaczają się nasyceniem kolorów, wyrazistością figuratywną.
Grupa Lianozovo, grupa rosyjskich artystów i poetów, pierwotnie zebrała się w koszarach na stacji Lianozovo, gdzie w latach pięćdziesiątych XX wieku. mieszkał O.Ya. Rabina. Jej centrum duchowym była rodzina E.L. Kropiwnicki, on sam, a także jego żona, syn i córka są również artystami (O.A. Potapova, L.E. Kropivnitsky, V.E. Kropivnitskaya). Do grupy, która stała się jednym z najważniejszych ośrodków rosyjskiej „sztuki nieoficjalnej” okresu „odwilży”, należeli także artyści V.N. Nemukhin, LA Masterkova, N.E. Vechtomov, poeci V. Niekrasow, G.V. Sapgir, I. Kholin. Ich twórczość, odmienna stylistycznie, łączyła liryczną szczerość „czarnego humoru”, ostrą społeczną satyrę z nurtami odradzającej się awangardy.
Rabin Oskar Jakowlewicz (ur. 1928), artysta rosyjski. Członek grupy Lianozovo, jeden z liderów rosyjskiej „sztuki nieoficjalnej”. W 1978 wyemigrował z ZSRR, osiedlając się w Paryżu. Najbardziej charakterystyczne są dla niego motywy miejskie i wiejskie, utrzymane w pomniejszej kolorystyce i nastroju, utrzymane w matowej skali, a także martwe natury łączące cechy „czarnej” groteski ze szczerym liryzmem. Prace te stały się swoistym łącznikiem pomiędzy „cichą sztuką” a Sots Art.
Kropiwnicki Jewgienij Leonidowicz (1893-1979), rosyjski artysta i poeta. Patriarcha „sztuki nieoficjalnej”, duchowy przywódca grupy Lianozovo. Dla jego twórczości z połowy XX wieku, podobnie jak dla poetyckiej, obrazowej i graficznej, charakterystyczne są proste motywy, szczerze liryczny ekspresjonizm przeplatany smutną groteską.
Od czasu zakazu grupowania socrealizm został ogłoszony obowiązkową metodą odzwierciedlania rzeczywistości, choć we wszystkich jego opisach nie można było dostrzec śladów struktury języka artystycznego. Realizm socjalistyczny , termin używany w sowieckiej krytyce literackiej i artystycznej od lat trzydziestych XX wieku. określenie „podstawowej metody” literatury, sztuki i krytyki, która „wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju”, połączonej „z zadaniem wychowania ludu pracującego w duchu socjalizmu” . Estetyczne pojęcie „realizmu” zostało połączone z definicją „socjalistyczną”, co w praktyce doprowadziło do podporządkowania literatury i sztuki zasadom ideologii i polityki. Głównym postulatem socrealizmu był duch partyjny, ideologia socjalistyczna. Próby poszerzenia „bazy teoretycznej” socrealizmu o idee „narodowości” (od końca lat 30.) i „humanizmu socjalistycznego” (od lat 50.) nie zmieniły oficjalnego statusu i ideowego charakteru tego pojęcia.
Wszyscy artyści musieli być członkami Związku Artystów. Poszczególni artyści odmawiali wstępowania do Związku. Ich twórczość pozostawała poza wystawą, muzeum i jakimkolwiek innym życiem oficjalnym. Niektórzy byli członkami Związku tylko formalnie, utrzymując się z kopiowania lub prac projektowych. Niektóre z nich zyskały międzynarodowe uznanie.
Uderzającym przykładem jest Rodczenko, który w 1925 roku brał udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu Artystycznego w Paryżu w czterech sekcjach i za każdą z nich otrzymał srebrny medal. Ale już w latach 30., po dekrecie socrealizmu jako jedynego stylu i metody, twórczość Rodczenki była coraz częściej poddawana zniesławieniu. Prześladowania zakończyły się wykluczeniem mistrza z grona członków Związku Artystów Radzieckich w 1951 r., przywróconego w 1954 r. W połowie lat 30. XX wieku. powrócił do malarstwa, pisząc cykl obrazów o tematyce cyrkowej i cyrkowców, z drugiej połowy lat 30. XX wieku. i przez całe lata 40. stworzył dekoracyjne prace nieobiektywne. Od 1934 roku wraz ze Stepanovą projektował reprezentacyjne albumy i fotoalbumy wydawane z okazji rocznic i uroczystych wydarzeń („10 lat Uzbekistanu”, 1934; „Pierwsza kawaleria”, 1935-37; „Armia Czerwona”, 1938; „ Lotnictwo radzieckie”, 1939 i inne).
Istnieje opinia, że: „Najwyższym osiągnięciem sztuki rosyjskiej XX wieku nie jest rewolucyjna awangarda, jak sądzono przez wiele lat, ale sztuka socrealizmu”. Takie jest zdanie brytyjskiego naukowca Matthew Kullern Bone, który jest powszechnie uznanym autorytetem w dziedzinie sztuki rosyjskiej i radzieckiej.
Oto kilka cytatów z artykułów zagranicznych historyków sztuki poświęconych temu okresowi. „Sztuka epoki socrealizmu można podzielić na dwa komponenty: sztukę oficjalnej ikonografii, gloryfikującej reżim i jego przywódców, oraz sztukę równoległą, wyższą jakościowo, bardziej poetycką, swobodną i bliższą życiu codziennemu zwykły człowiek. Jest harmonijny i wolny od schematów, zwłaszcza w malarstwie pejzażowym". "Europeo" (Hiszpania) - "Oblicza słowiańskiej duszy".
„W państwie politycznym, które wymaga jednolitości, podobieństwo obrazów nie wydawałoby się niczym zaskakującym. Niemniej zdziwicie się różnorodnością zawartą w tym podobieństwie, kunsztem artystów, którzy mimo ograniczeń dyktowanych przez państwo, w swoich dziełach na energię, którą generują, a stopnie wyrazistości wykraczają daleko poza granice przepisanych przez niego tematów.
Akademia Sztuk ZSRR powstała w 1947 roku, kiedy potęga imperium stalinowskiego osiągnęła apogeum. Stalin osobiście mianował pierwszych 28 członków Akademii, wybierając ich spośród ponad 1500 sowieckich artystów tamtych czasów. Członkostwo w Akademii było ostatnim i najbardziej zaszczytnym etapem kariery zawodowej artysty i dawało wiele przywilejów materialnych i towarzyskich. Radzieccy akademicy tworzyli elitę artystyczną przez cały okres sowiecki. Stworzyli chwałę sztuki radzieckiej. Ich obrazy znajdują się w złotym funduszu wielu rosyjskich muzeów państwowych, w tym Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i Muzeum Rosyjskiego w Petersburgu. Jednak obrazy słynnych mistrzów epoki, stalinowskich akademików, takich jak Dmitrij Nalbandian, poszły na jakiś czas w zapomnienie.
Dmitry Nalbandian jest znanym artystą w latach 30. W 1933 roku artysta otrzymał zaproszenie do Leningradu, aby pracować nad obrazem Przemówienie S. M. Kirowa na XVII Zjeździe Partii. Jesienią 1935 roku obraz został wystawiony na wystawie malarzy moskiewskich w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych i wywołał szerokie oburzenie opinii publicznej: reprodukowano go w gazetach „Prawda” i „Izwiestia” oraz rozpowszechniano w reprodukcjach. Pierwszy poważny sukces zainspirował artystę. Jednak tragiczna śmierć Kirowa nieco zawiesiła progresywny bieg jego kariery. Pod koniec lat 30. i na początku lat 40. Nalbandian intensywnie pracował, głównie w gatunku portretu, pejzażu i martwej natury, i stworzył wiele pięknych dzieł lirycznych. W 1944 roku Dmitrij Nalbandian rozpoczął pracę nad swoim słynnym „Portretem IV Stalina”, który stał się jego odskocznią do zawrotnej chwały.
Współcześnie zainteresowanie twórczością z tamtego okresu odradza się. Eksperci są pewni, że „Sztuka epoki Lenina i Stalina staje się nowym obszarem inwestycji. Jedną z najpopularniejszych nazw jest Nalbandian. Kiedy ta sztuka stanie się dobrze znana na Zachodzie, ceny dzieł podwoją się lub potroją” w ciągu paru lat."
Twórczość wielu znanych artystów epoki sowieckiej charakteryzuje się zarówno wybitnym kunsztem stylistycznym – wytworem jednej z najlepszych szkół akademickich w Europie, jak i faktem, że pod wieloma względami kontynuują tradycję wielkich impresjonistów XIX wieku .
Najnowsze trendy w sztuce rosyjskiej lat 1910-tych wyniosły Rosję na czoło międzynarodowej kultury artystycznej tamtych czasów. Przechodząc do historii zjawisko wielkiego eksperymentu nazwano rosyjską awangardą. Koncepcja ta implikuje zarówno wcześniejsze tendencje cezannowskie, fowistyczne, jak i pojawienie się sztuki abstrakcyjnej w „rajonizmie” M. Larionowa oraz zaawansowane systemy twórczości nieobiektywnej: kubofuturyzm, suprematyzm K. Malewicza i jego szkoły, konstruktywizm kierowany A. Rodczenki i W. Tatlina, rosyjsko-niemiecki ekspresjonizm W. Kandinskiego.
Druga dekada naszego stulecia postawiła Malewicza i Kandinsky'ego na równi z Picassem, Braque'em czy Klee. Rok 1917 zmienił wszystko. Nie od razu stało się to oczywiste. Pierwsze 5 lat – heroiczne pięciolecie 1917-1922 – pozostawiało jeszcze nadzieję. Ale wkrótce złudzenia prysły. Rozpoczął się dramat zniszczenia potężnego bastionu sztuki modernistycznej, stworzonej w Rosji przez geniusz i pracę, manifesty i gorące dyskusje światowej sławy mistrzów.
Na przełomie lat 20. i 30. całkowicie zakazano nierealistycznych trendów; niektórzy artyści wyjechali do innych krajów; inni zostali stłumieni lub, ulegając okrutnej nieuchronności, porzucili awangardowe poszukiwania. W 1932 r. zlikwidowano ostatecznie liczne stowarzyszenia artystyczne; władze utworzyły jeden związek artystów. Do tego czasu istniały jeszcze pewne różnice między trendami i systemami estetycznymi. Od czasu zakazu ugrupowań socrealizm został uznany za obowiązkową metodę odzwierciedlania rzeczywistości.
Teraz, z dystansem kilkudziesięciu lat, postrzegamy kultowe obrazy socrealizmu przez pryzmat nowoczesności. Z drugiej strony, już dawno odsłoniwszy zasłonę celowo ukrywanych aspektów historii sztuki, dowiedzieliśmy się, jak równolegle do oficjalnej migotała „druga kultura”, prawie nieznana żadnemu z naszych współczesnych – skromny prototyp konspiracji lat 60.-80., która nie odważyła się otwarcie przeciwstawić despotycznemu reżimowi, ale do końca zachowała dla nowych pokoleń nieprzerwaną wolność twórczą Artysty.
LITERATURA:
Alpatov M. Art - M .: Edukacja, 1969.
Borysowa EA, Sternin G.Yu. Rosyjski współczesny - M.: Artysta radziecki, 1990.
Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej - M.: Szkoła wyższa, 1989.
Krusanov A.V. Rosyjska awangarda 1907-1932: przegląd historyczny. T.1. - Petersburg, 1996.
Kulturologia: Proc. dla uniwersytetów / wyd. NG Bagdasaryjczyk. - M.: Szkoła wyższa, 1998r.
Manin V. Arcydzieła malarstwa rosyjskiego - M .: Wydawnictwo Bely Gorod, 2000.
Misler N., Boult J. Filonow. Sztuka analityczna. M., 1990
Nakov A. Rosyjska awangarda: Per. z francuskiego M., 1991.
Nieznana rosyjska awangarda w muzeach i kolekcjach prywatnych / Comp. PIEKŁO. Sarabyanov - M., 1992.
Neklyudova M.G. Tradycje i innowacje rosyjskich artystów XIX wieku - M .: Art, 1991.
Polikarpow V.S. Wykłady z kulturoznawstwa - M.: Gardarika, 1997.
Artyści rosyjscy - Samara: Wydawnictwo AGNI, 1997.
Artyści rosyjscy XII-XX wieku: Encyklopedia - M.: Wydawnictwo Azbuka, 1999.
Turczin V.S. Przez labirynty awangardy - M., 1993.
I miękkość pociągnięcia pędzla. Jego pędzle należą do portretów N.E. i AP Struisky (1772, Galeria Trietiakowska), „Nieznany w przekrzywionym kapeluszu” (początek lat 70. XVIII wieku, Galeria Trietiakowska), „Nieznany w różowej sukience” (lata 70. XVIII wieku, Galeria Trietiakowska). W drugiej połowie XVIII wieku artyści zaczęli zwracać uwagę na przedstawianie życia i sposobu życia chłopów. Poddany artysta hrabiego Potiomkina, Michaił Szibanow, poświęcił swoje prace tematowi chłopskiemu. Wśród innych artystów...
Edukacja. Droga od klasycyzmu przez romantyzm do realizmu krytycznego zdeterminowała miejsce niektórych rodzajów sztuk plastycznych w życiu artystycznym Rosji i wewnętrzną periodyzację dziejów sztuki rosyjskiej tego okresu. przez całą pierwszą połowę XIX wieku. można podzielić na dwa etapy: 1800–1830; 1830–1850 Oczywiście podział ten jest nieco arbitralny, ale generalnie różnica między tymi dwoma...
jest socrealizm twórcza metoda literatury i sztuki XX wieku, której sfera poznawcza została ograniczona i uregulowana zadaniem odzwierciedlenia procesów reorganizacji świata w świetle ideału komunistycznego i ideologii marksistowsko-leninowskiej.
Cele socrealizmu
Realizm socjalistyczny jest główną, oficjalnie (na szczeblu państwowym) uznaną metodą radzieckiej literatury i sztuki, której celem jest uchwycenie etapów budowy sowieckiego społeczeństwa socjalistycznego i jego „ruchu w kierunku komunizmu”. Przez pół wieku istnienia we wszystkich rozwiniętych literaturach świata realizm socjalistyczny dążył do zajęcia czołowej pozycji w życiu artystycznym epoki, przeciwstawiając się swoim (ponoć jedynym prawdziwym) zasadom estetycznym (zasadom partyjności, narodowości, historycznej optymizm, humanizm socjalistyczny, internacjonalizm) do wszystkich innych zasad ideologicznych i artystycznych.
Historia występowania
Domowa teoria realizmu socjalistycznego wywodzi się z „Podstaw estetyki pozytywnej” (1904) AV Lunacharsky'ego, gdzie sztuka jest zorientowana nie na to, co jest, ale na to, co należy, a twórczość utożsamiana jest z ideologią. W 1909 roku Łunaczarski jako jeden z pierwszych nazwał opowiadanie „Matka” (1906-07) i sztukę „Wrogowie” (1906) M. Gorkiego „poważnymi dziełami typu społecznego”, „dziełami znaczącymi, znaczeniem które zostaną kiedyś wzięte pod uwagę w rozwoju sztuki proletariackiej” (Rozpad literatury, 1909. Księga 2). Krytyk ten jako pierwszy zwrócił uwagę na leninowską zasadę przynależności partyjnej jako determinantę budowy kultury socjalistycznej (art. Encyklopedia Literacka „Lenin”, 1932, t. 6).
Termin „realizm socjalistyczny” pojawił się po raz pierwszy w artykule redakcyjnym „Literaturnaja Gazeta” 23 maja 1932 r. (autor I.M. Gronsky). IV Stalin powtórzył to na spotkaniu z pisarzami u Gorkiego 26 października tego samego roku i od tego momentu koncepcja ta stała się powszechna. W lutym 1933 roku Łunaczarski w raporcie o zadaniach dramaturgii sowieckiej podkreślał, że socrealizm „jest całkowicie oddany walce, na wskroś budowniczy, jest pewny komunistycznej przyszłości ludzkości, wierzy w siła proletariatu, jego partii i przywódców” (Łunaczarski A.V. Artykuły o literaturze radzieckiej, 1958).
Różnica między realizmem socjalistycznym a realizmem burżuazyjnym
Na I Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy Radzieckich (1934) oryginalność metody realizmu socjalistycznego potwierdzili AA Żdanow, NI Bucharin, Gorki i AA Fadeev. Polityczny komponent literatury sowieckiej podkreślał Bucharin, wskazując, że socrealizm „różni się od protorealizmu tym, że nieuchronnie stawia w centrum uwagi obraz budowy socjalizmu, walki proletariatu, nowego człowieka , oraz wszystkie złożone „powiązania i mediacje” wielkiego historycznego procesu nowoczesności… Cechy stylu, które odróżniają socrealizm od burżuazji… są ściśle związane z treścią materiału i aspiracjami dyktowanego przez silną wolę porządku przez pozycję klasową proletariatu ”(Pierwszy Ogólnounijny Kongres Pisarzy Radzieckich. Pełny raport, 1934).
Fadeev poparł ideę wyrażoną wcześniej przez Gorkiego, że w przeciwieństwie do „starego realizmu - krytycznego… nasz, socjalistyczny, realizm jest afirmatywny. Przemówienie Żdanowa, jego sformułowania: „przedstawiają rzeczywistość w jej rewolucyjnym rozwoju”; „Jednocześnie prawdziwość i historyczna konkretność obrazu artystycznego musi być połączona z zadaniem ideologicznego przekształcenia i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu” – stało się podstawą definicji zawartej w Karcie Związku Radzieckiego Pisarze.
Jego twierdzenie, że „rewolucyjny romantyzm powinien wejść w twórczość literacką jako integralna część” socrealizmu, było również programowe (tamże). W przededniu kongresu, który legitymizował ten termin, poszukiwania jego definiujących zasad zakwalifikowano jako „Walkę o metodę” – pod takim tytułem ukazał się w 1931 roku jeden ze zbiorów Rappowitów. W 1934 r. ukazała się książka W sporach o metodę (z podtytułem Zbiór artykułów o socrealizmie). W latach 20. toczyły się dyskusje na temat metody artystycznej literatury proletariackiej między teoretykami Proletkultu, RAPP, LEF, OPOYAZ. Patosem zmagań były „na wskroś” wysuwane teorie sztuki „żywego człowieka” i sztuki „produkcji”, „uczenia się od klasyków”, „porządku społecznego”.
Rozszerzenie koncepcji socrealizmu
Ostre spory toczyły się w latach 30. (o język, o formalizm), w latach 40. i 50. (głównie w związku z „teorią” braku konfliktu, problemem typowego, „dobrego bohatera”). Charakterystyczne jest, że dyskusje nad niektórymi zagadnieniami „platformy artystycznej”, często dotykające polityki, wiązały się z problemami estetyzacji ideologii, z uzasadnieniem autorytaryzmu, totalitaryzmu w kulturze. Od dziesięcioleci toczy się debata na temat korelacji romantyzmu i realizmu w sztuce socjalistycznej. Z jednej strony chodziło o romans jako „naukowo uzasadniony sen o przyszłości” (w tym charakterze „optymizm historyczny” zaczął na pewnym etapie zastępować romans), z drugiej strony starano się wyodrębnić szczególną metodę czy nurt stylistyczny „romantyzmu socjalistycznego” z jego możliwościami poznawczymi. Ten nurt (reprezentowany przez Gorkiego i Łunaczarskiego) doprowadził w latach 60. do przełamania stylistycznej monotonii i szerszej interpretacji istoty socrealizmu.
Chęć poszerzenia pojęcia socrealizmu (a jednocześnie „poluzowania” teorii metody) została wskazana w rodzimej krytyce literackiej (pod wpływem podobnych procesów w literaturze i krytyce zagranicznej) na Ogólnounijnej Konferencji pt. Realizm socjalistyczny (1959): I.I. Anisimov podkreślał „wielką elastyczność” i „rozpiętość” tkwiącą w koncepcji estetycznej metody, co było podyktowane chęcią przezwyciężenia postulatów dogmatycznych. W 1966 r. w Instytucie Literatury odbyła się konferencja „Aktualne problemy realizmu socjalistycznego” (zob. zbiór pod tym samym tytułem, 1969). Aktywna apologia socrealizmu przez niektórych mówców, krytyczno-realistyczny „typ twórczości” przez innych, romantyczny – przez trzeciego, intelektualny – przez czwartego – świadczył o wyraźnej chęci przesuwania granic wyobrażeń o literaturze okresu socjalistycznego. era.
Domowa myśl teoretyczna poszukiwała „szerokiego sformułowania metody twórczej” jako „historycznie otwartego systemu” (D.F. Markov). Ostateczna dyskusja toczyła się pod koniec lat 80. Do tego czasu ostatecznie zatracono autorytet definicji ustawowej (kojarzono ją z dogmatyzmem, niekompetentnym przywództwem w dziedzinie sztuki, dyktatem stalinizmu w literaturze – „zwyczajowym”, państwowym, „koszarowym” realizmem). Opierając się na rzeczywistych tendencjach w rozwoju literatury rosyjskiej, współcześni krytycy uważają za całkiem uzasadnione mówienie o socrealizmie jako konkretnym etapie historycznym, kierunku artystycznym w literaturze i sztuce lat 20. i 50. XX wieku. VV Mayakovsky, Gorky, L. Leonov, Fadeev, MA Szołochow, FV Gladkov, VP Kataev, MS Shaginyan, NA Ostrovsky, VV Vishnevsky, NF Pogodin i inni.
Nowa sytuacja powstała w literaturze drugiej połowy lat 50. po XX Zjeździe PZPR, który wyraźnie podważył podstawy totalitaryzmu i autorytaryzmu. Rosyjska „proza wiejska” „wyłamywała się” z socjalistycznych kanonów, ukazując życie chłopskie nie w jego „rewolucyjnym rozwoju”, lecz przeciwnie, w warunkach społecznej przemocy i deformacji; literatura opowiadała też straszliwą prawdę o wojnie, burząc mit biurokratycznego heroizmu i optymizmu; wojna domowa i wiele epizodów historii narodowej ukazywało się w literaturze inaczej. „Proza industrialna” najdłużej trzymała się założeń socrealizmu. 
Ważną rolę w ataku na spuściznę stalinowską odgrywa w latach 80. tak zwana literatura „zatrzymana” lub „zrehabilitowana” – dzieła A.P. Płatonowa, M.A. Bułhakowa, A.L. Achmatowej, B.L.Lasternaka, V.S. Grossmana, A.T.Twardowskiego, AA Beck, B. L. Mozhaev, V. I. Belov, M. F. Shatrov, Yu. O. Dombrovsky, V. T. Shalamov, A. I. Pristavkin i inni Konceptualizm domowy (Sotsart) przyczynił się do ujawnienia realizmu socjalistycznego.
Chociaż realizm socjalistyczny „zniknął jako oficjalna doktryna wraz z upadkiem państwa, którego był częścią systemu ideologicznego”, to zjawisko to pozostaje w centrum badań, które traktują je jako „integralny element cywilizacji sowieckiej”. paryski magazyn „Revue des etudes slaves”. Popularnym na Zachodzie tokiem myślenia jest próba powiązania genezy socrealizmu z awangardą, a także chęć uzasadnienia współistnienia w historii literatury sowieckiej dwóch nurtów: „totalitarnego” i „rewizjonistycznego” .
REALIZM SOCJALISTYCZNY - rodzaj realizmu, który rozwinął się na początku XX wieku, przede wszystkim w literaturze. W przyszłości, zwłaszcza po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, sztuka socrealizmu zaczęła nabierać coraz szerszego znaczenia w światowej kulturze artystycznej, wysuwając pierwszorzędnych mistrzów we wszystkich rodzajach sztuki, którzy stworzyli najwyższe przykłady twórczości artystycznej:
- w literaturze: Gorki, Majakowski, Szołochow, Twardowski, Becher, Aragon
- w malarstwie: Grekov, Deineka, Guttuso, Siqueiros
- w muzyce: Prokofiew, Szostakowicz
- w kinematografii: Eisenstein
- w teatrze: Stanisławski, Brecht.
Pod względem artystycznym sztukę socrealizmu przygotowała cała historia postępowego rozwoju artystycznego ludzkości, ale bezpośrednim warunkiem artystycznym powstania tej sztuki było zadomowienie się w kulturze artystycznej XIX wieku. zasada konkretnej historycznej reprodukcji życia, która była osiągnięciem sztuki krytycznego realizmu. W tym sensie realizm socjalistyczny jest jakościowo nowym etapem w rozwoju sztuki konkretnego typu historycznego, a co za tym idzie, w artystycznym rozwoju całej ludzkości konkretna historyczna zasada panowania nad światem jest najważniejszym osiągnięciem światowa kultura artystyczna XIX-XX wieku.
W ujęciu społeczno-historycznym sztuka realizmu socjalistycznego powstała i funkcjonuje jako integralna część ruchu komunistycznego, jako szczególna odmiana artystyczna komunistycznej, marksistowsko-leninowskiej społeczno-transformacyjnej działalności twórczej. Jako część ruchu komunistycznego sztuka na swój sposób osiąga to samo, co inne jej części składowe: odzwierciedlając rzeczywisty stan życia w konkretnych zmysłowych obrazach, twórczo realizuje w tych obrazach konkretne historyczne możliwości socjalizmu i jego postępowego ruchu , czyli własnymi, wręcz artystycznymi środkami zamienia te możliwości w tzw. po drugie, rzeczywistość artystyczna. Sztuka socrealizmu dostarcza zatem artystyczno-figuratywnej perspektywy praktycznej przemiany człowieka i bezpośrednio, konkretnie, zmysłowo przekonuje go o konieczności i możliwości takiego działania.
Termin „realizm socjalistyczny” pojawił się na początku lat 30. XX wieku. podczas dyskusji w przededniu I Zjazdu Związku Pisarzy Radzieckich (1934). Jednocześnie ukształtowała się teoretyczna koncepcja socrealizmu jako metody artystycznej i wypracowano dość pojemną definicję tej metody, która do dziś zachowuje swoje znaczenie: „...prawdziwy, historycznie konkretny obraz rzeczywistości w jej rewolucyjnego rozwoju” w celu „ideologicznej przeróbki i wychowania robotników w duchu socjalizmu”.
Definicja ta uwzględnia wszystkie najistotniejsze cechy socrealizmu: oraz fakt przynależności tej sztuki do konkretnej twórczości historycznej w światowej kulturze artystycznej; i że jego własna, prawdziwa podstawowa zasada jest rzeczywistością w jej szczególnym, rewolucyjnym rozwoju; a fakt, że jest to partia socjalistyczna (komunistyczna) i popularna, jest integralną, artystyczną częścią socjalistycznego (komunistycznego) przekształcania życia w interesie ludu pracującego. To nie przypadek, że uchwała KC KPZR „O twórczych związkach pism literackich i artystycznych z praktyką budownictwa komunistycznego” (1982) podkreśla: „Nie ma ważniejszego zadania dla sztuki socrealizmu niż ustanowienie sowieckiego stylu życia, norm komunistycznej moralności, piękna i wielkości naszych wartości moralnych – takich jak uczciwa praca dla dobra ludzi, internacjonalizm, wiara w historyczną słuszność naszej sprawy.
Sztuka socrealizmu jakościowo wzbogaciła zasady determinizmu społecznego i historycznego, które po raz pierwszy ukształtowały się w sztuce realizmu krytycznego. W tych pracach, w których reprodukowana jest rzeczywistość przedrewolucyjna, sztuka realizmu socjalistycznego, podobnie jak sztuka realizmu krytycznego, krytycznie przedstawia społeczne warunki życia człowieka, tłumiąc go lub rozwijając, na przykład w powieści „Matka” autorstwa M. Gorkiego („…ludzie są przyzwyczajeni do miażdżenia życia, zawsze z tą samą siłą i nie spodziewając się zmian na lepsze, uważali, że wszystkie zmiany mogą jedynie nasilać ucisk.
I podobnie jak literatura realizmu krytycznego, literatura socrealizmu odnajduje w każdym środowisku klasowym reprezentantów niezadowolonych z warunków swojej egzystencji, którzy wznoszą się ponad nich w dążeniu do lepszego życia.
Jednak w przeciwieństwie do literatury realizmu krytycznego, gdzie najlepsi ludzie swoich czasów, dążąc do społecznej harmonii, opierają się wyłącznie na wewnętrznych subiektywnych dążeniach ludzi, w literaturze socrealizmu znajdują wsparcie dla swoich dążeń do społecznej harmonii w obiektywnej rzeczywistości historycznej, w historycznej konieczności i rzeczywistych możliwościach walki o socjalizm i późniejszą socjalistyczną i komunistyczną przemianę życia. A tam, gdzie bohater pozytywny działa konsekwentnie, jawi się jako wewnętrznie wartościowa osoba, która jest świadoma światowo-historycznej konieczności socjalizmu i robi wszystko, co możliwe, tj. realizuje wszystkie obiektywne i subiektywne możliwości urzeczywistnienia tej konieczności. Takimi są Paweł Własow i jego towarzysze w Matce Gorkiego, Włodzimierz Iljicz Lenin w wierszu Majakowskiego, Kożuch w Żelaznym strumieniu Serafimowicza, Paweł Korczagin w Jak hartowano stal Ostrowskiego, Siergiej w sztuce Arbuzowa Historia Irkucka i wielu innych. Ale bohater pozytywny to tylko jeden z charakterystycznych przejawów twórczych zasad realizmu socjalistycznego.
Ogólnie rzecz biorąc, metoda realizmu socjalistycznego zakłada artystyczną i twórczą asymilację prawdziwych ludzkich charakterów jako wyjątkowy konkretny rezultat historyczny i perspektywę ogólnego historycznego rozwoju ludzkości w kierunku jej przyszłej doskonałości, w kierunku komunizmu. W rezultacie w każdym przypadku powstaje samorozwijający się postępujący proces, w którym przekształca się zarówno osobowość, jak i warunki jej istnienia. Treść tego procesu jest zawsze wyjątkowa, ponieważ jest artystyczną realizacją danych konkretnych historycznych możliwości danej osoby twórczej, jej własnym wkładem w tworzenie nowego świata, jedną z możliwych opcji socjalistycznej działalności transformacyjnej.
W porównaniu z realizmem krytycznym w sztuce socrealizmu, wraz z jakościowym wzbogaceniem zasady historyzmu, nastąpiło znaczne wzbogacenie zasady kreacji formy. Konkretne formy historyczne w sztuce socrealizmu nabrały bardziej dynamicznego, bardziej wyrazistego charakteru. Wszystko to dzięki sensownej zasadzie odtwarzania rzeczywistych zjawisk życia w ich organicznym związku z postępowym ruchem społeczeństwa. W wielu przypadkach jest to również powodem włączania form intencjonalnie uwarunkowanych, w tym fantastycznych, do konkretnego historycznego systemu figuratywnego, jak np. „Łaźnia” Majakowskiego.
socrealizm(realizm socjalistyczny) – artystyczna metoda literatury i sztuki (wiodąca w sztuce Związku Radzieckiego i innych krajów socjalistycznych), będąca estetycznym wyrazem świadomej socjalistycznej koncepcji świata i człowieka, wynikającej z epoki walki o ustanowienie i stworzenie społeczeństwa socjalistycznego. Przedstawienie ideałów życia w socjalizmie określa zarówno treść, jak i podstawowe zasady artystyczne i strukturalne sztuki. Jego geneza i rozwój są związane z rozprzestrzenianiem się idei socjalistycznych w różnych krajach, z rozwojem rewolucyjnego ruchu robotniczego.
Encyklopedyczny YouTube
1 / 5
✪ Wykład „Realizm socjalistyczny”
✪ Początek ideologii: ukształtowanie się socrealizmu jako państwowej metody artystycznej
✪ Borys Gasparow. Socrealizm jako problem moralny
✪ Wykład B. M. Gasparowa „Andriej Płatonow i socrealizm”
✪ A. Bobrikov „Realizm socjalistyczny i pracownia artystów wojskowych im. M.B. Grekowa”
Napisy na filmie obcojęzycznym
Historia powstania i rozwoju
Termin „realizm socjalistyczny” po raz pierwszy zaproponowany przez Przewodniczącego Komitetu Organizacyjnego Związku Pisarzy ZSRR I. Grońskiego w Gazecie Literackiej 23 maja 1932 r. Powstał w związku z potrzebą ukierunkowania RAPP i awangardy na artystyczny rozwój kultury radzieckiej. Decydujące w tym było uznanie roli tradycji klasycznych i zrozumienie nowych jakości realizmu. W latach 1932-1933 Groński i kierownik. sektor beletrystyki KC WKP bolszewików W. Kirpotin intensywnie propagował to określenie [ ] .
Na I Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy Radzieckich w 1934 r. Maksym Gorki stwierdził:
„Socrealizm afirmuje byt jako akt, jako twórczość, której celem jest nieustanny rozwój najcenniejszych indywidualnych zdolności człowieka w imię jego zwycięstwa nad siłami natury, w trosce o jego zdrowie i długowieczność, w imię wielkiego szczęścia żyć na ziemi, którą on, zgodnie z ciągłym wzrostem swoich potrzeb, chce wszystko przetworzyć, jako piękne mieszkanie ludzkości, zjednoczonej w jednej rodzinie.
Państwo musiało zatwierdzić tę metodę jako główną dla lepszej kontroli nad kreatywnymi jednostkami i lepszej propagandy swojej polityki. W poprzednim okresie, w latach dwudziestych, byli pisarze radzieccy, którzy zajmowali niekiedy agresywne stanowiska w stosunku do wielu wybitnych pisarzy. Na przykład RAPP, organizacja pisarzy proletariackich, była aktywnie zaangażowana w krytykę pisarzy nieproletariackich. RAPP składała się głównie z początkujących pisarzy. W okresie powstawania nowoczesnego przemysłu (lata uprzemysłowienia) władza radziecka potrzebowała sztuki, która wznosi ludzi do „wyczynów pracy”. Również sztuki plastyczne lat 20. prezentowały dość pstrokaty obraz. Ma kilka grup. Najbardziej znacząca była grupa „Związek Artyści Rewolucja”. Przedstawiały one współcześnie: życie Armii Czerwonej, robotników, chłopstwa, przywódców rewolucji i robotników. Uważali się za spadkobierców Wędrowców. Chodzili do fabryk, zakładów, do koszar Armii Czerwonej, aby bezpośrednio obserwować życie swoich bohaterów, „rysować” je. To oni stali się głównym trzonem artystów „realizmu socjalistycznego”. Znacznie trudniej mieli mniej tradycyjni rzemieślnicy, zwłaszcza członkowie OST (Towarzystwa Malarzy Sztalugowych), zrzeszających młodych ludzi, którzy ukończyli pierwszą „radziecką” uczelnię artystyczną [ ] .
Gorky uroczyście wrócił z wygnania i stanął na czele specjalnie utworzonego Związku Pisarzy ZSRR, w skład którego wchodzili głównie radzieccy pisarze i poeci.
Charakterystyka
Definicja w kategoriach oficjalnej ideologii
Po raz pierwszy oficjalna definicja socrealizmu została podana w Karcie Związku Pisarzy ZSRR, przyjętej na I Kongresie Związku Pisarzy:
Realizm socjalistyczny, będący główną metodą sowieckiej fikcji i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Co więcej, prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego przedstawiania rzeczywistości musi być połączona z zadaniem ideologicznego przepracowania i wychowania w duchu socjalizmu.
Definicja ta stała się punktem wyjścia dla wszelkich dalszych interpretacji aż do lat 80.
« socrealizm jest głęboko żywotną, naukową i najbardziej zaawansowaną metodą artystyczną, rozwiniętą w wyniku sukcesów budownictwa socjalistycznego i wychowania narodu radzieckiego w duchu komunizmu. Zasady realizmu socjalistycznego ... były dalszym rozwinięciem nauki Lenina o stronniczości literatury. (Wielka Sowiecka Encyklopedia, )
Lenin wyraził ideę, że sztuka powinna stanąć po stronie proletariatu w następujący sposób:
„Sztuka należy do ludzi. Najgłębsze źródła sztuki można znaleźć wśród szerokiej klasy ludzi pracy... Sztuka musi opierać się na ich uczuciach, myślach i wymaganiach i musi rosnąć wraz z nimi.
Zasady socrealizmu
- Ideologia. Pokaż spokojne życie ludzi, poszukiwanie dróg do nowego, lepszego życia, bohaterskie czyny w celu osiągnięcia szczęśliwego życia dla wszystkich ludzi.
- konkretność. W obrazie rzeczywistości pokazać proces rozwoju historycznego, który z kolei musi odpowiadać materialistycznemu pojmowaniu historii (w procesie zmiany warunków swojego istnienia ludzie zmieniają także swoją świadomość, stosunek do otaczającej rzeczywistości) .
Zgodnie z definicją zaczerpniętą z sowieckiego podręcznika, metoda zakładała wykorzystanie dorobku światowej sztuki realistycznej, ale nie jako zwykłe naśladowanie wielkich przykładów, ale z kreatywnym podejściem. „Metoda socrealizmu przesądza o głębokim powiązaniu dzieł sztuki ze współczesną rzeczywistością, aktywnym udziale sztuki w budownictwie socjalistycznym. Zadania metody socrealizmu wymagają od każdego artysty prawdziwego zrozumienia znaczenia wydarzeń zachodzących w kraju, umiejętności oceny zjawisk życia społecznego w ich rozwoju, w złożonej interakcji dialektycznej.
Metoda obejmowała jedność realizmu i sowieckiego romansu, łącząc heroizm i romantyzm z „realistycznym stwierdzeniem prawdziwej prawdy otaczającej rzeczywistości”. Argumentowano, że w ten sposób humanizm „realizmu krytycznego” został uzupełniony o „humanizm socjalistyczny”.
Państwo wydawało rozkazy, wysyłało w twórcze podróże służbowe, organizowało wystawy – stymulując w ten sposób rozwój potrzebnej mu warstwy artystycznej. Idea „porządku społecznego” jest częścią socrealizmu.
W literaturze
Pisarz, zgodnie ze znanym wyrażeniem Yu K. Olesha, jest „inżynierem ludzkich dusz”. Swoim talentem musi oddziaływać na czytelnika jako propagandysta. Wychowuje czytelnika w duchu oddania partii i wspiera ją w walce o zwycięstwo komunizmu. Subiektywne działania i aspiracje jednostki musiały odpowiadać obiektywnemu biegowi historii. Lenin pisał: „Literatura musi stać się literaturą partyjną… Precz z pisarzami bezpartyjnymi. Precz z nadludzkimi pisarzami! Dzieło literackie musi stać się częścią wspólnej sprawy proletariackiej, „kołem zębatym” jednego wielkiego socjaldemokratycznego mechanizmu uruchomionego przez całą świadomą awangardę całej klasy robotniczej.
Utwór literacki z gatunku socrealizmu powinien być zbudowany „na idei nieludzkości jakiejkolwiek formy wyzysku człowieka przez człowieka, demaskować zbrodnie kapitalizmu, rozpalać umysły czytelników i widzów słusznym gniewem oraz inspirować ich do rewolucyjnej walki o socjalizm”. [ ]
Maksym Gorki tak pisał o socrealizmie:
Istotne i twórcze jest, aby nasi pisarze przyjęli punkt widzenia, z którego wysokości — i tylko z wysokości — widać wyraźnie wszystkie brudne zbrodnie kapitalizmu, całą podłość jego krwawych intencji i całą wielkość heroiczna praca proletariatu-dyktatora jest widoczna.
Twierdził również:
„...pisarz musi mieć dobrą znajomość historii przeszłości i znajomość zjawisk społecznych teraźniejszości, w której wezwany jest do pełnienia dwóch ról jednocześnie: roli położnej i grabarza ”.
Gorky uważał, że głównym zadaniem socrealizmu jest wychowanie socjalistycznego, rewolucyjnego poglądu na świat, odpowiadającego mu poczucia świata.
Białoruski radziecki pisarz Wasil Bykow nazwał socrealizm najbardziej zaawansowaną i sprawdzoną metodą
Co więc możemy my, pisarze, mistrzowie słowa, humaniści, którzy wybraliśmy najbardziej zaawansowaną i sprawdzoną metodę socrealizmu jako metodę swojej twórczości?
W ZSRR tacy zagraniczni autorzy, jak Henri Barbusse, Louis Aragon, Martin Andersen-Nexe, Bertolt Brecht, Johannes Becher, Anna Zegers, Maria Puimanova, Pablo Neruda, Jorge Amado i inni, również zostali sklasyfikowani jako socrealiści w ZSRR.
Krytyka
Andriej Siniawski w swoim eseju „Czym jest socrealizm”, po przeanalizowaniu ideologii i historii rozwoju socrealizmu, a także cech typowych dla niego dzieł literackich, doszedł do wniosku, że styl ten właściwie nie ma nic wspólnego z „prawdziwym” realizmu, ale jest sowiecką odmianą klasycyzmu z domieszkami romantyzmu. Również w tej pracy uważał, że z powodu błędnej orientacji artystów radzieckich na realistyczne dzieła XIX wieku (zwłaszcza realizm krytyczny), głęboko obce klasycznemu charakterowi socrealizmu, a także, jego zdaniem, z powodu niedopuszczalnego i ciekawa synteza klasycyzmu i realizmu w jednym dziele – tworzenie wybitnych dzieł sztuki w tym stylu jest nie do pomyślenia.
Film „Cyrk” w reżyserii Grigorija Aleksandrowa kończy się tak: demonstracja, ludzie w białych strojach z błyszczącymi twarzami maszerują do piosenki „Mój drogi kraj jest szeroki”. To ujęcie, rok po premierze filmu, w 1937 roku, zostanie dosłownie powtórzone w monumentalnym panelu Aleksandra Deineki „Stachanowici” – tyle że zamiast czarnoskórego dziecka siedzącego na ramieniu jednego z demonstrantów, tu białe dziecko spoczywać na barkach stachanowców. A potem ta sama kompozycja zostanie wykorzystana w gigantycznym płótnie „Znani ludzie kraju Sowietów”, napisanym przez zespół artystów pod kierunkiem Wasilija Efanowa: jest to portret zbiorowy, który przedstawia razem bohaterów pracy, polarnych odkrywcy, piloci, akynowie i artyści. Taki gatunek to apoteoza - a przede wszystkim wizualna reprezentacja stylu, który niemal monopolistycznie dominował w sztuce radzieckiej przez ponad dwie dekady. Socrealizm lub, jak nazwał to krytyk Boris Groys, „styl Stalina”.
Kadr z filmu Grigorija Aleksandrowa „Cyrk”. 1936 Wytwórnia Filmowa „Mosfilm”Socrealizm stał się oficjalnym terminem w 1934 r., Po tym, jak Gorki użył tego wyrażenia na I Kongresie Pisarzy Radzieckich (wcześniej były to sporadyczne użycia). Potem trafiło to do statutu Związku Literatów, ale zostało wyjaśnione w sposób bardzo niejasny i bardzo trzaskający: o ideowym wychowaniu człowieka w duchu socjalizmu, o obrazie rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Ten wektor — dążenie do przyszłości, rewolucyjny rozwój — mógłby jeszcze jakoś odnieść się do literatury, bo literatura jest sztuką tymczasową, ma ciąg fabularny i możliwa jest ewolucja postaci. A jak zastosować to do sztuk pięknych, nie jest jasne. Niemniej jednak termin ten rozprzestrzenił się na całe spektrum kultury i stał się obowiązkowy dla wszystkiego.
Głównym klientem, adresatem i konsumentem sztuki socrealizmu było państwo. Postrzegał kulturę jako środek agitacji i propagandy. W związku z tym kanon socrealizmu nakładał na radzieckiego artystę i pisarza obowiązek przedstawiania dokładnie tego, co państwo chce zobaczyć. Dotyczyło to nie tylko tematu, ale także formy, sposobu przedstawienia. Oczywiście mogło nie być bezpośredniego rozkazu, artyści pracowali niejako na zawołanie serca, ale istniała nad nimi pewna władza odbiorcza, która decydowała, czy np. wystawy i czy autorowi należy się zachęta, czy wręcz przeciwnie. Taka władza wertykalna w kwestii zakupów, zamówień i innych sposobów zachęcania do twórczej aktywności. Rolę tego organu przyjmującego często odgrywali krytycy. Mimo że w sztuce socrealistycznej nie było normatywnej poetyki i zbioru reguł, krytyka potrafiła uchwycić i wyemitować najwyższe ideowe wibracje. W tonie krytyka ta może być kpiąca, unicestwiająca, represyjna. Orzekła sądem i zatwierdziła werdykt.
System porządku państwowego powstał w latach dwudziestych, a następnie głównymi zatrudnionymi artystami byli członkowie AHRR - Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji. Konieczność wypełnienia społecznego porządku została odnotowana w ich deklaracji, a klientami były organy państwowe: Rewolucyjna Rada Wojskowa, Armia Czerwona i tak dalej. Ale wtedy ta sztuka na zamówienie istniała w bardzo zróżnicowanej dziedzinie, wśród wielu zupełnie różnych inicjatyw. Istniały społeczności zupełnie innego rodzaju - awangardowe i niezupełnie awangardowe: wszystkie rywalizowały o prawo do bycia główną sztuką naszych czasów. AHRR wygrał tę walkę, bo swoją estetyką odpowiadał zarówno gustom władzy, jak i gustom mas. Malarstwo, które po prostu ilustruje i rejestruje wątki rzeczywistości, jest zrozumiałe dla każdego. I jest rzeczą naturalną, że po przymusowym rozwiązaniu wszystkich grup artystycznych w 1932 roku właśnie ta estetyka stała się podstawą socrealizmu - obowiązkową do wykonania.
W socrealizmie sztywno budowana jest hierarchia gatunków malarskich. Na jej szczycie znajduje się tzw. obrazek tematyczny. To obrazowa opowieść z właściwymi akcentami. Fabuła ma do czynienia z nowoczesnością - a jeśli nie z nowoczesnością, to z sytuacjami z przeszłości, które obiecują nam tę piękną nowoczesność. Jak powiedziano w definicji socrealizmu: rzeczywistość w jej rewolucyjnym rozwoju.
W takim obrazie często dochodzi do konfliktu sił – ale która z sił ma rację, jest jednoznacznie pokazana. Na przykład na obrazie Borisa Iogansona „Na starym Uralu” postać robotnika jest w świetle, podczas gdy postać wyzyskiwacza-przetwórcy jest pogrążona w cieniu; poza tym artysta nagrodził go odrażającym wyglądem. Na jego obrazie „Przesłuchanie komunistów” widzimy tylko tył głowy białego oficera prowadzącego przesłuchanie – tył głowy jest gruby i pomarszczony.
Borisa Iogansona. W starej fabryce Ural. 1937
Borisa Iogansona. Przesłuchania komunistów. 1933Zdjęcie RIA Novosti,
Obrazy tematyczne z historyczną rewolucyjną treścią połączyły się z obrazami batalistycznymi i historycznymi. Historyczne trafiły głównie po wojnie i są bliskie gatunkowo opisanym już obrazom apoteozowym - taka estetyka operowa. Na przykład na obrazie Aleksandra Bubnowa „Poranek na polu Kulikowo”, gdzie armia rosyjska czeka na rozpoczęcie bitwy z Tatarami-Mongołami. Na warunkowo nowoczesnym materiale powstały także apoteozy - takie są dwa „kołchozowe święta” z 1937 r. Siergieja Gierasimowa i Arkadego Plastova: triumfalna obfitość w duchu późniejszego filmu „Kozacy kubańscy”. W ogóle sztuka socrealizmu kocha obfitość – wszystkiego powinno być dużo, bo obfitość to radość, pełnia i spełnienie aspiracji.
Aleksandra Bubnowa. Rano na polu Kulikovo. 1943–1947Państwowa Galeria Trietiakowska
Siergiej Gierasimow. Kolektywne wakacje w gospodarstwie rolnym. 1937Fot. E. Kogan / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska
Skala jest również ważna w pejzażach socrealistycznych. Bardzo często jest to panorama „rosyjskiej przestrzeni” – jakby obraz całego kraju w konkretnym krajobrazie. Żywym przykładem takiego krajobrazu jest obraz Fiodora Shurpina „Poranek naszej ojczyzny”. Co prawda tutaj pejzaż jest tylko tłem dla postaci Stalina, ale w innych podobnych panoramach Stalin wydaje się być niewidocznie obecny. I ważne jest, aby kompozycje krajobrazowe były zorientowane poziomo - nie dążący pion, nie dynamicznie aktywna przekątna, ale pozioma statyka. Ten świat jest niezmienny, już dokonany.
Fiodor Szurpin. Rano naszego kraju. 1946-1948 Państwowa Galeria Trietiakowska Z drugiej strony bardzo popularne są przesadne krajobrazy przemysłowe – na przykład gigantyczne place budowy. Ojczyzna buduje Magnitogorsk, Dneproges, fabryki, fabryki, elektrownie i tak dalej. Gigantyzm, patos ilości - to też bardzo ważna cecha socrealizmu. Nie jest to sformułowane bezpośrednio, ale przejawia się nie tylko na poziomie tematu, ale także w sposobie rysowania: malarska tkanina wyraźnie staje się cięższa i gęstsza.
Nawiasem mówiąc, dawni „diamenty”, na przykład Lentulov, odnoszą duże sukcesy w przedstawianiu przemysłowych gigantów. Materialność tkwiąca w ich malarstwie okazała się bardzo przydatna w nowej sytuacji.
A w portretach ta materialna presja jest bardzo wyczuwalna, zwłaszcza w portretach kobiecych. Nie tylko na poziomie malarskiej faktury, ale nawet w otoczeniu. Taka ciężka tkanina - aksamit, plusz, futra i wszystko wydaje się lekko zużyte, z antycznym akcentem. Takim przykładem jest portret Johansona aktorki Zer-Kalowej; Ilya Mashkov ma takie portrety - dość salonowe.
Borisa Iogansona. Portret Zasłużonej Artystki RFSRR Darii Zerkałowej. 1947 Fot. Abram Shterenberg / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska Ale ogólnie portrety w duchu niemal edukacyjnym są uważane za sposób na gloryfikację wybitnych ludzi, którzy swoją pracą zasłużyli na prawo do portretowania. Czasami prace te są prezentowane bezpośrednio w tekście portretu: tutaj akademik Pawłow w napięciu myśli w swoim laboratorium na tle stacji biologicznych, tutaj chirurg Yudin przeprowadza operację, tutaj rzeźbiarka Vera Mukhina rzeźbi statuetkę Boreasa. Wszystko to są portrety stworzone przez Michaiła Niestierowa. W latach 80. i 90. XIX wieku był twórcą własnego gatunku monastycznych sielanek, potem na długo zamilkł, aw latach 30. nagle okazał się głównym sowieckim portrecistą. I nauczyciela Pawła Korina, którego portrety Gorkiego, aktora Leonidowa czy marszałka Żukowa przypominają już pomniki w swojej monumentalnej strukturze.
Michaił Niestierow. Portret rzeźbiarki Very Muchiny. 1940Fot. Alexey Bushkin / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska
Michaił Niestierow. Portret chirurga Siergieja Judina. 1935Fot. Oleg Ignatowicz / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska
Monumentalność rozciąga się nawet na martwe natury. I nazywają je na przykład ten sam Mashkov, epicki - „Moskiewski Sned” lub „Radziecki chleb” . Byli „walety diamentów” są generalnie pierwszymi pod względem bogactwa materialnego. Na przykład w 1941 roku Piotr Konczałowski maluje obraz „Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj odwiedzający artystę” - a przed pisarzem szynka, plastry czerwonej ryby, pieczony drób, ogórki, pomidory, cytryna, szklanki do różnych napojów ... Ale tendencja do monumentalizacji jest powszechna. Witam-Xia cała ciężka, solidna. W Deinece atletyczne ciała jego postaci są ciężkie, przybierają na wadze. Alexander Samokhvalov w serii „Metrostroevki” i inni mistrzowie z dawnego stowarzyszenia„Koło Artystów”pojawia się motyw „wielkiej postaci” – takich bóstw żeńskich, uosabiających ziemską moc i moc tworzenia. A sam obraz staje się ciężki, gruby. Ale przestań - z umiarem.
Piotr Konczałowski. Aleksiej Tołstoj odwiedza artystę. 1941 Zdjęcie RIA Novosti, Państwowa Galeria Trietiakowska Ponieważ umiar jest również ważną oznaką stylu. Z jednej strony powinno być zauważalne pociągnięcie pędzla - znak, że artysta pracował. Jeśli tekstura jest wygładzona, praca autora nie jest widoczna - a powinna być widoczna. I, powiedzmy, z tą samą Deineką, która wcześniej operowała jednolitymi płaszczyznami kolorów, teraz powierzchnia obrazu staje się bardziej wypukła. Z drugiej strony nie jest też mile widziane dodatkowe maestry – to nieskromne, to wystawianie się. Słowo „wybrzuszenie” brzmi bardzo groźnie w latach trzydziestych, kiedy prowadzona jest kampania przeciwko formalizmowi - w malarstwie, w książce dla dzieci, w muzyce iw ogóle wszędzie. To jest jak walka ze złymi wpływami, ale tak naprawdę jest to walka w ogóle wszelkimi sposobami, jakimikolwiek metodami. W końcu technika stawia pod znakiem zapytania szczerość artysty, a szczerość to absolutne zespolenie z tematem obrazu. Szczerość nie oznacza żadnej mediacji, a odbiór, wpływ - to jest mediacja.
Istnieją jednak różne metody dla różnych zadań. Na przykład w przypadku tematów lirycznych całkiem odpowiedni jest rodzaj bezbarwnego, „deszczowego” impresjonizmu. Przejawiało się to nie tylko w gatunkach Jurija Pimenowa – w jego obrazie „Nowa Moskwa”, gdzie dziewczyna jedzie otwartym samochodem po centrum stolicy, przekształconym przez nowe place budowy, czy w późniejszych „Nowych dzielnicach” - seria o budowie peryferyjnych dzielnic. Ale także, powiedzmy, na ogromnym płótnie Aleksandra Gierasimowa „Józef Stalin i Kliment Woroszyłow na Kremlu” (popularna nazwa to „Dwóch przywódców po deszczu”). Atmosfera deszczu oznacza ludzkie ciepło, otwartość na siebie. Oczywiście taki impresjonistyczny język nie może istnieć w przedstawianiu parad i uroczystości - wszystko jest nadal bardzo surowe, akademickie.
Jurij Pimenow. Nowa Moskwa. 1937Fot. A. Sajkow / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska
Aleksander Gierasimow. Józef Stalin i Kliment Woroszyłow na Kremlu. 1938Zdjęcie: Viktor Velikzhanin / kronika filmowa TASS; Państwowa Galeria Trietiakowska
Mówiono już, że socrealizm ma futurystyczny wektor - dążenie do przyszłości, do wyniku rewolucyjnego rozwoju. A ponieważ zwycięstwo socjalizmu jest nieuchronne, znaki spełnionej przyszłości są obecne także w teraźniejszości. Okazuje się, że w socrealizmie czas się zapada. Teraźniejszość jest już przyszłością, poza którą nie będzie następnej przyszłości. Historia osiągnęła swój najwyższy szczyt i zatrzymała się. Stachanowici Dejnekowa w białych strojach to już nie ludzie – to niebianie. I nawet nie patrzą na nas, tylko gdzieś w wieczność – która już tu jest, już z nami.
Gdzieś około 1936-1938 nabiera ostatecznego kształtu. Oto najwyższy punkt socrealizmu - a Stalin staje się obowiązkowym bohaterem. Jego pojawienie się na obrazach Efanowa, Svaroga lub kogokolwiek innego wygląda jak cud - i to jest biblijny motyw cudownego zjawiska, tradycyjnie kojarzonego oczywiście z zupełnie innymi bohaterami. Ale tak działa pamięć gatunkowa. W tym momencie socrealizm staje się naprawdę wielkim stylem, stylem totalitarnej utopii - tylko że to utopia, która się spełniła. A skoro ta utopia się spełniła, następuje zamrożenie stylu – monumentalna akademizacja.
A każda inna sztuka, która opierała się na innym pojmowaniu walorów plastycznych, okazuje się sztuką zapomnianą, „pod szafą”, niewidoczną. Oczywiście artyści mieli jakieś piersi, w których mogli egzystować, gdzie zachowywano i reprodukowano umiejętności kulturowe. Na przykład w 1935 r. Na Akademii Architektury powstała pracownia malarstwa monumentalnego, prowadzona przez artystów starej szkoły - Władimira Faworskiego, Lwa Bruni, Konstantina Istomina, Siergieja Romanowicza, Nikołaja Czernyszewa. Ale wszystkie takie oazy nie istnieją długo.
Jest tu paradoks. Sztuka totalitarna w swoich słownych deklaracjach adresowana jest konkretnie do człowieka – słowa „człowiek”, „ludzkość” obecne są we wszystkich ówczesnych manifestach socrealizmu. Ale tak naprawdę socrealizm częściowo kontynuuje ten mesjanistyczny patos awangardy z jej mitotwórczym patosem, z jej apologią za rezultat, z pragnieniem przerobienia całego świata – a wśród takiego patosu nie ma miejsca na indywidualny. A "cichi" malarze, którzy nie piszą deklaracji, a tak naprawdę stają w obronie jednostki, drobnostki, człowieka - są skazani na byt niewidzialny. I w tej sztuce „szafkowej” ludzkość nadal żyje.
Późny socrealizm lat 50. będzie próbował to zawłaszczyć. Stalin – cementująca postać stylu – już nie żyje; jego dawni podwładni są zagubieni - jednym słowem era się skończyła. A w latach 50. i 60. socrealizm chciał być socrealizmem z ludzką twarzą. Nieco wcześniej pojawiły się pewne zapowiedzi - na przykład obrazy Arkadego Plastova o tematyce wiejskiej, a zwłaszcza jego obraz „Faszysta odleciał” o bezsensownie zamordowanym pasterzu.
Arkadij Plastow. Faszysta odleciał. 1942 Zdjęcie RIA Novosti, Państwowa Galeria Trietiakowska Ale najbardziej odkrywcze są obrazy Fiodora Reszetnikowa „Przybył na wakacje”, na których młody obywatel Suworowa pozdrawia dziadka na drzewie noworocznym, a „Znowu dwójka” opowiada o nieostrożnym uczniu (nawiasem mówiąc, na ścianie w pokoju na obrazie „Znowu dwójka” znajduje się reprodukcja obrazu „Przybył na wakacje” - bardzo wzruszający szczegół). To wciąż socrealizm, to historia jasna i szczegółowa - ale myśl państwowa, która była podstawą wszystkich wcześniejszych opowieści, reinkarnuje się w myśl rodzinną, zmienia się intonacja. Realizm socjalistyczny staje się coraz bardziej intymny, teraz dotyczy życia zwykłych ludzi. Obejmuje to również późniejsze gatunki Pimenowa, obejmuje to również twórczość Aleksandra Laktionowa. Jego najsłynniejszy obraz, List z frontu, który był sprzedawany na wielu pocztówkach, jest jednym z głównych sowieckich obrazów. Tutaj i zbudowanie, i dydaktyzm, i sentymentalizm - to taki socrealistyczny filisterski styl.
