Nazwa almanachów literackich szkoły przyrodniczej. Szkoła naturalna” w literaturze rosyjskiej. Belinsky i szkoła naturalna

Początkowo sformułowanie „Szkoła Naturalna” 1 było używane przez redaktora gazety „Northern Bee” i magazynu „Syn Ojczyzny” F. V. Bulgarina w negatywnym sensie, ironicznie i kaustycznie wyśmiewając pisarzy, którzy interesowali się życiem większość zwykłych ludzi. Bieliński z polemicznym zapałem sprzeciwiając się Bułgarinowi, w przeciwieństwie do niego, nadał pozytywne znaczenie określeniu „szkoła naturalna”, wierząc, że „niskie obrazy” powinny stać się treścią literatury. Tym samym uprawomocnił nazwę ruchu krytycznego stworzonego przez Gogola. Przypisał A. I. Hercena, N. A. Niekrasowa, I. S. Turgieniewa, I. A. Gonczarow, F. M. Dostojewskiego, M. E. Saltykowa-Szczedrina, V. I. Dahla do „szkoły naturalnej” (pseudonim Kazak Lugansky), V. A. Sollogub, D. V. E. P. Grigorovich,

Organizacyjnie przedstawiciele „szkoły naturalnej” nie byli zjednoczeni. Łączyły ich postawy twórcze, wspólna praca w czasopismach, almanachy, kontakty osobiste.

Jedną z najjaśniejszych postaci był N. A. Niekrasow. Miał wybitny wygląd, niewątpliwe cechy biznesowe i słusznie był uważany za lidera. Niekrasow redagował dwa almanachy o życiu i obyczajach Petersburga, wraz z I. I. Panaevem został właścicielem i redaktorem pisma „Sowremennik”.

Uczestników ruchu literackiego łączył twórczy entuzjazm, zaciekawiona analiza wpływu obyczajów społecznych na człowieka oraz głębokie zainteresowanie losami przedstawicieli klas niższych i średnich. Poglądy i praca pisarzy nowego kierunku spotkały się z krytyką dziennikarstwa oficjalnego.

Estetyczne i artystyczne postawy pisarzy „szkoły przyrodniczej” wyrażały się przede wszystkim w utworach wchodzących w skład dwóch słynnych zbiorów „fizjologii”, które stały się przebojem czytelników.

Tak zwana „fizjologia” była już znana w krajach europejskich. Ich „prototypami” były eseje moralistyczne. „Fizjologia” rozkwitła szczególnie we Francji (na przykład almanach „Francuzi na swój obraz”, przypominający zbiór „Nasi, skopiowani z natury przez Rosjan” wydawany w Rosji). Wielu pisarzy zaczynało od „fizjologii” i nie opuszczało tego gatunku. Balzac jest więc właścicielem esejów „Grisette”, „Provincial”, „Monograph on Rentier”, „Historia i fizjologia bulwarów paryskich”. Literatura francuska, w przeciwieństwie do rosyjskiej, znała również parodystyczną wersję „fizjologii” („Fizjologia cukierków”, „Fizjologia szampana”).

Gatunkowo „fizjologia” składała się najczęściej z esejów, drobnych prac o treści opisowej i analitycznej. Rzeczywistość była przedstawiana w różnych sytuacjach (nawiasem mówiąc, nie było szczegółowej fabuły) poprzez różne typy społeczne, zawodowe, etnograficzne i wiekowe. Esej był tym gatunkiem operacyjnym, który umożliwiał szybkie utrwalenie stanu rzeczy w społeczeństwie, celnie, fotograficznie (jak mówiono wówczas „dagerotyp”), aby uchwycić nowe w literaturze twarze. Czasami działo się to ze szkodą dla artyzmu, ale w ówczesnym powietrzu, w estetycznym klimacie, szybowały idee łączenia sztuki z nauką i wydawało się, że piękno można poświęcić w imię prawdy „rzeczywistości”.

Jednym z powodów takiego stosunku do świata i sztuki było to, że w latach 30-40 XIX w. pojawiło się zainteresowanie praktycznym (pozytywnym) kierunkiem w nauce europejskiej i rosło przyrodoznawstwo. Pisarze rosyjscy, a także zachodnioeuropejscy starali się przenieść metody nauk fizjologicznych do literatury, studiować życie jako rodzaj organizmu, zostać „fizjologami społeczeństwa”.

Pisarz „fizjolog” był rozumiany jako prawdziwy przyrodnik, który bada różne typy i podgatunki we współczesnym społeczeństwie, głównie w sferach średnich i wyższych. Opisuje z niemal naukową dokładnością zwyczaje, warunki życia i środowisko, które są regularnie obserwowane. Dlatego eseje kompozycyjno-fizjologiczne opierały się zwykle na połączeniu portretu zbiorowego i codziennych szkiców. Uważano, że literatura powinna uważać prawa życia społeczeństwa za ciało organiczne. Pisarz lat 40. został poproszony o zgłębienie go, zademonstrowanie artystycznej, a zarazem analitycznej „sekcji” w różnych warunkach kulturowo-historycznych i pod różnymi kątami. Tak więc w „Petersburg Corners” Niekrasowa, zawartym w pierwszym dwutomowym almanachu „Fizjologia Petersburga” (1844-1845), rozwija się topografia „dna” miasta: doły na śmieci, brudne piwnice, szafy, śmierdzące podwórka - i ich zatkanych, przygniecionych biedą, nieszczęściami, uciskanych mieszkańców.

A jednak charakter stolicy północnej jest eksplorowany w fizjologii Petersburga przede wszystkim poprzez galerię przedstawicieli pewnych zawodów. Oto na przykład kataryniarz żebrak z eseju D. W. Grigorowicza, którego lira korbowa żywi całą rodzinę; oto woźny, który stał się strażnikiem nie tylko czystości, ale także porządku (V. I. Dal. „Petersburg Janitor”).

Oprócz esejów na temat różnych zawodów „fizjolodzy” często opisują określone miejsce - część miasta, teatr, rynek, dyliżans, omnibus, w którym gromadzi się zróżnicowana publiczność („Petersburg Corners” N. A. Niekrasowa, „ Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky” A. N. Ostrovsky'ego, „Moscow Markets” I. T. Kokoreva).

Pisarzy przyciągały także obyczaje, tradycje i zwyczaje. Takie eseje opisywały zachowanie i obyczaje społeczeństwa podczas np. picia herbaty, ślubów czy wakacji („Herbata w Moskwie”, „Wesele w Moskwie”, „Drużynowa Niedziela” I. T. Kokoreva).

Oprócz przeglądu zawodów, pewnych miejsc, zwyczajów i zwyczajów, „fizjolodzy” ujawnili czytelnikowi hierarchię społeczeństwa od góry do dołu. Typowym przykładem są tytuły: „Petersburg peaks” (Ya. P. Butkov) i „Petersburg corners” (N. A. Nekrasov).

Pod niewątpliwym wpływem poszukiwań artystycznych „szkoły naturalnej” i jej wiodącego gatunku - eseju fizjologicznego - powstały główne dzieła: powieść „Biedni ludzie” F. M. Dostojewskiego, powieści „Sroka złodziejka” A. I. Hercena, „ Wioska” i „Anton nieszczęsny” D. V. Grigorowicza, „Tarantas” V. A. Solloguba.

Cykl opowiadań I. S. Turgieniewa „Notatki myśliwego” (większość z nich powstała w latach 40. XIX wieku), noszący piętno fizjologii, już przerasta tę gatunkową formę.

W.G. Belinsky w swoim ostatnim dorocznym przeglądzie literatury rosyjskiej za 1847 r. odnotował dynamikę rozwoju gatunkowego literatury rosyjskiej: „Powieść i opowieść stały się teraz na czele wszystkich innych gatunków poezji”.

Za najwyższe osiągnięcie „szkoły naturalnej” słusznie uważa się dwie powieści z lat 40. XIX wieku: „Zwykła historia” I. A. Gonczarowa i „Kto jest winien?” A. I. Hercena.

A. I. Herzen nadał powieści akcji, „spełnionej według Belinsky'ego ruch dramatyczny”, umysłowi sprowadzonemu „do poezji”, najbardziej złożone znaczenia społeczne, moralne i filozoficzne.

Nieprzypadkowo w tytule pracy pojawia się ostre i lapidarne pytanie, które niepokoi czytelnika: „Kto jest winien?” Skąd bierze się przyczyna, że najlepsze skłonności szlachcica Murzyna zagłuszyła wulgarność i bezczynność tak powszechne wśród panów feudalnych? Czy ponosi osobistą winę za los nieślubnej córki Lyubonki, która dorastała we własnym domu w upokarzającej, niejednoznacznej sytuacji? Kto odpowiada za naiwność subtelnego nauczyciela Krucifersky'ego, który marzy o harmonii? W gruncie rzeczy może tylko wypowiadać szczere, żałosne monologi i rozkoszować się rodzinną sielanką, która okazuje się tak krucha: uczucie do Władimira Beltowa staje się fatalne, prowadząc do śmierci jego żony, tej samej Lubonki.

Szlachcic-intelektualista Beltov przybywa do prowincjonalnego miasta w poszukiwaniu godnej kariery, ale nie tylko jej nie znajduje, ale znajduje się w tyglu tragicznej życiowej kolizji. Kogo prosić o bezsilne, skazane na niepowodzenie próby wyjątkowo uzdolnionej jednostki, aby znaleźć zastosowanie dla swojej siły? Czy jest to możliwe w dusznej atmosferze życia ziemianina, urzędów państwowych, domowych ostępów – w tych dziedzinach życia, które ówczesna Rosja najczęściej „oferowała” swoim wykształconym synom?

Jedna z odpowiedzi na pytanie „Kto jest winny?” jest oczywiste: pańszczyzna, „późna” era Nikołajewa w Rosji, stagnacja, która w połowie lat pięćdziesiątych niemal doprowadziła do narodowej katastrofy. A jednak patos krytyczny nie wyczerpuje treści i sensu dzieła. Tutaj wysuwane są podstawowe, odwieczne problemy ludzkiej egzystencji. To jest nawyk i spokój, który niszczy całe życie (para Murzynów); destrukcyjne impulsy psychiczne (Lubonka). Jest to infantylizm 2 , bolesny sceptycyzm (niewiara), w równym stopniu uniemożliwiający młodzieży realizowanie się (Krucifersky i Beltov); bezsilna mądrość (dr Krupov). Ogólnie rzecz biorąc, dbałość o „naturę” osoby i typowe okoliczności, które ją niszczą, łamią charakter i przeznaczenie, czynią z Hercena pisarza „szkoły naturalnej”.

A jednak powieść stwarza problem, ale nie podaje jednego rozwiązania, jest zagadką i tylko do niej podpowiada; Każdy czytelnik musi szukać odpowiedzi w złożonym artystycznym świecie dzieła.

1 „Szkoła naturalna” - nurt wczesnego realizmu, który zjednoczył pisarzy w publikacjach „Fizjologia Petersburga” i „Kolekcja petersburska”.

2 Infantylizm - dziecinność, nieprzygotowanie do poważnej odpowiedzialności.

Konwencjonalna nazwa początkowego etapu rozwoju realizmu krytycznego w literaturze rosyjskiej lat 40. XX wieku. 19 wiek Termin „szkoła naturalna”, po raz pierwszy użyty przez F. V. Bulgarina w pogardliwym opisie twórczości młodych wyznawców N. V. Gogola (patrz gazeta „Northern Bee” z 26 stycznia 1846 r.), Został zatwierdzony w krytyce literackiej przez V. G. Belinsky'ego , który polemicznie przemyślał jego znaczenie: „naturalny”, tj. bezartystyczny, ściśle zgodny z prawdą obraz rzeczywistości. Ideę istnienia literackiej „szkoły” Gogola, wyrażającej ruch literatury rosyjskiej w kierunku realizmu, rozwinął wcześniej Bieliński (artykuł „O rosyjskiej historii i opowieściach pana Gogola”, 1835 itp. ); szczegółowy opis Szkoły Przyrodniczej i jej najważniejszych dzieł zawarty jest w jego artykułach: „Spojrzenie na literaturę rosyjską roku 1846”, „Spojrzenie na literaturę rosyjską roku 1847”, „Odpowiedź moskiewsku” (1847). Wybitna rola kolekcjonera sił literackich N. sh. grany przez N. A. Niekrasowa, który opracował i opublikował swoje główne publikacje - almanach „Fizjologia Petersburga” (części 1-2, 1845) i „Kolekcja petersburska” (1846).

Czasopisma Otechestvennye Zapiski i Sovremennik stały się drukowanymi organami Szkoły Przyrodniczej.

Szkoła naturalna charakteryzuje się dominującą dbałością o gatunki fikcji („esej fizjologiczny”, opowiadanie, powieść). Za Gogolem pisarze Szkoły Przyrodniczej poddali oficjalność satyrycznym ośmieszaniu (np. w wierszach Niekrasowa), przedstawili życie i obyczaje szlachty („Notatki młodzieńca” A. I. Hercena, „Historia zwyczajna” I. A. Goncharow itp.), skrytykował ciemne strony cywilizacji miejskiej („Double” F. M. Dostojewskiego, eseje Niekrasowa, V. I. Dahl, Ya. Myląca sprawa „M. E. Saltykov-Shchedrin i inni). Od A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa. Szkoła przyrodnicza przejęła tematykę „bohatera czasu” („Kto jest winny?” Herzen, „Dziennik zbędny człowiek” I. S. Turgieniewa itp.), emancypacji kobiety („Sroka złodziejka”). ” Hercena, „Polinka Saks” A. V. Druzhinina i in.). N. sh. w innowacyjny sposób rozwiązał tradycyjne dla literatury rosyjskiej tematy (np. raznochinets stał się „bohaterem tamtych czasów”: „Andriej Kolosow” Turgieniewa, „Doktor Krupow” Hercena, „Życie i przygody Tichona Trosnikowa” Niekrasowa) oraz zaproponować nowe (prawdziwe przedstawienie życia wsi pańszczyźnianej: „Łowca notatek” Turgieniewa, „Wioska” i „Anton-Goremyk” D. V. Grigorowicza itp.). W dążeniu pisarzy Szkoły Przyrodniczej do wierności „naturze” czaiły się różne tendencje twórczego rozwoju - w kierunku realizmu (Herzen, Niekrasow, Turgieniew, Gonczarow, Dostojewski, Sałtykow-Szczedrin) i naturalizmu (Dal, I. I. Panaev) , Butkov itp.) . W latach 40. tendencje te nie znalazły wyraźnego rozróżnienia, współistniejąc niekiedy w twórczości choćby jednego pisarza (np. Grigorowicza). Zjednoczenie wielu utalentowanych pisarzy w Szkole Przyrodniczej, które stało się możliwe na gruncie szerokiego frontu antypoddaństwa, pozwoliło szkole odegrać ważną rolę w powstawaniu i rozkwicie rosyjskiej literatury realizmu krytycznego. Wpływ Szkoły Naturalnej znalazł również odzwierciedlenie w rosyjskiej sztuce wizualnej (P. A. Fedotov i inni), muzycznej (A. S. Dargomyzhsky, M. P. Musorgsky).

Bułgarin, chcąc upokorzyć nową szkołę literacką, po raz pierwszy nazwał ją z pogardą „naturalną”. „Biedni ludzie”, którzy otwierali „petersburską kolekcję”, byli postrzegani nie tylko przez współpracowników Bielińskiego, ale także przez jego oponentów jako dzieło programowe dla „szkoły naturalnej”, ucieleśniające w życiu najważniejsze zasady nurtu demokratycznego kierowany przez Belinsky'ego w literaturze lat 40. XIX wieku, rozwijając realistyczne i społeczno-krytyczne tradycje Gogola. Dlatego w sporze wokół Biednych, który toczył się zaraz po wydaniu Zbioru Petersburskiego, chodziło nie tylko o ocenę powieści Dostojewskiego, ale także o stosunek do „szkoły naturalnej”. To tłumaczy skrajną gorycz walki wokół powieści w latach 1846-1847.

Tego samego dnia, co zawiadomienie Bulgarina, w „Ilustracji” ukazała się prześmiewcza recenzja „Kolekcji petersburskiej”. Anonimowy recenzent napisał o „Poor Folks”: „Powieść nie ma formy, a wszystko opiera się na żmudnie monotonnych szczegółach, wywołujących taką nudę, jakiej jeszcze nie byliśmy w stanie doświadczyć”. Odnosząc „biednych” do „rodzaju satyrycznego” i wyrażając niezadowolenie z sukcesów w literaturze lat 40., recenzent preferował „Petersburg Peaks” Ya. S. 59). Cztery dni po „Ilustracji” w „Northern Bee” ukazała się recenzja „Kolekcji petersburskiej” (L.V. Brant), w której powiedziano powieść: „Duchowa radość z pojawienia się nowego talentu wśród bezbarwności współczesnego Rosjanina literaturę łapczywie zaczęliśmy czytać powieść Dostojewskiego i wraz ze wszystkimi czytelnikami byliśmy bardzo rozczarowani. Treść powieści nowego autora jest niezwykle zawiła i obszerna: z niczego postanowił zbudować wiersz, dramat i nic z tego nie wyszło, mimo wszystkich roszczeń do stworzenia czegoś głębokiego, wysoce patetycznego, pod przebranie zewnętrznej, sztucznej (i nieumiejętnej) prostoty. Recenzent oskarżył o niepowodzenie powieści Belinskiego i jego wpływ: „… nie powiemy”, pisał, „że nowy autor był zupełnie przeciętny, ale dał się ponieść pustym teoriom pryncypialnych krytyków, myląc nasze młode, wschodzące pokolenie”.

Sam Bułgarin powtarzał wyroki L.V. Branta: „…w mieście – pisał – rozgłaszają wieści o nowym geniuszu Dostojewskim (nie wiemy na pewno, czy jest to pseudonim, czy prawdziwe nazwisko) i zaczęli wywyższać powieść„ Biedni ludzie ”do nieba . Przeczytaliśmy tę powieść i powiedzieliśmy: biedni rosyjscy czytelnicy! I dalej: „Pan Dostojewski to człowiek nie pozbawiony talentu, a jeśli wejdzie na prawdziwą ścieżkę w literaturze, może napisać coś przyzwoitego. Niech nie słucha pochwał naturalnego stronnictwa i wierzy, że chwali się go tylko po to, by upokorzyć innych. Chwalenie jest tym samym, co wypełnianie drogi do dalszych sukcesów. Ataki na autora „Biednych ludzi” „Pszczoła Północna” kontynuowane były w kolejnych numerach. Świeżo pod wrażeniem tych przemówień przeciwko biednym, Dostojewski napisał do swojego brata 1 lutego: „Biedny lud wyszedł 15-go. Cóż bracie! Jakie zaciekłe nadużycia spotykali wszędzie! W "Ilustracji" czytam nie krytykę, ale przekleństwa. W „Pszczółce Północnej” był diabeł wie, co to jest. Ale pamiętam, jak poznali Gogola, wiemy, jak poznali Puszkina. Jednocześnie, wywołując reakcję czytelników, pisarz poinformował M. M. Dostojewskiego, że „publiczność szaleje”, czytelnicy „besztają, besztają, besztają” powieść, „ale nadal ją czytają” i „almanach się różni nienaturalnie, strasznie”. „Ale jakie pochwały słyszę, bracie! on kontynuował. - Wyobraź sobie, że my wszyscy, a nawet Bieliński, przekonaliśmy się, że odszedłem nawet daleko od Gogola. W „Bibliotece do czytania”, gdzie Nikitenko pisze krytykę, będzie na moją korzyść ogromna analiza „Biednych ludzi”. Belinsky podnosi dzwonek w marcu. Odoevsky pisze osobny artykuł o biednych ludziach. Sollogub, mój przyjaciel też.

Artykuły V. F. Odoevsky'ego i V. A. Solloguba, o których Dostojewski pisze w liście, nie pojawiły się (z wyjątkiem jednego z nich jako autora anonimowej notatki o powieści w gazecie Russky Invalid - patrz o tym poniżej). Ale Bieliński, jeszcze zanim podniósł „dzwonek” o powieści w artykule o Kolekcji Petersburskiej, w drugiej księdze czasopisma nie tylko polecił jej autora czytelnikom w cytowanej powyżej recenzji, ale także w specjalnej notatce „The New Critic” odrzucił L. V. Brant, w związku z jego oceną „Biednych ludzi”, stwierdzając, że oba pierwsze dzieła Dostojewskiego - „dzieła, z którymi byłoby chwalebnie i genialnie nawet dla wielu zakończyć karierę literacką” - zeznają do „fenomenu nowego niezwykłego talentu”. Niedługo potem w obronie powieści stanął recenzent „Rosyjskiego nieważnego”.

Chcesz pobrać esej? Naciśnij i zapisz - „Szkoła naturalna w literaturze rosyjskiej. A gotowy esej pojawił się w zakładkach.

Szkoła naturalna, ruch literacki lat 40. XIX wiek, który powstał w Rosji jako „szkoła” N. V. Gogola (A. I. Hercen, D. V. Grigorovich, V. I. Dal, A. V. Druzhinin, N. A. Niekrasow, I. S. Turgieniew i inni). Teoretyk V.G. Belinsky.

Główne wydania almanachu: „Fizjologia Petersburga” (części 1-2, 1845) i „Kolekcja petersburska” (1846).

Powstanie „szkoły naturalnej” jest historycznie uwarunkowane zbieżnością literatury z życiem w pierwszej dekadzie XIX wieku. Prace Puszkina, Lermontowa, Gogola utorowały drogę do rozwoju „szkoły naturalnej” i jej sukcesów. Znany krytyk XIX wieku, Apollon Grigoriev, dopatrywał się genezy „szkoły naturalnej” w atrakcyjności Puszkina i Gogola do życia ludowego. Krytyczny obraz rzeczywistości staje się głównym celem pisarzy rosyjskich. Na materiale „Dead Souls” Belinsky sformułował główne postanowienia estetyki „szkoły naturalnej”. Nakreślił drogę rozwoju literatury rosyjskiej jako odzwierciedlenie społecznej strony życia, połączenie „ducha” analizy i „ducha” krytyki. Działalność Bielińskiego, jako inspiratora ideologicznego, była ukierunkowana na udzielanie wszelkiego możliwego wsparcia pisarzom podążającym ścieżką Gogola. Bieliński z zadowoleniem przyjął pojawienie się w literaturze Hercena, Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego, natychmiast identyfikując cechy ich talentu. Belinsky wspierał Koltsova, Grebenoka, Dahla, Kudryavtseva, Kokareva i widział w ich pracy triumf i wartości „szkoły naturalnej”. Twórczość tych pisarzy stanowiła całą epokę w rozwoju literatury rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku, ale jej początki sięgają lat 40. XIX wieku. Pisarze ci opublikowali swoje pierwsze prace w czasopiśmie Domestic Notes. Tworzyli „szkołę naturalną”. Sympatia i współczucie dla osoby ubogiej i upokorzonej, ujawnienie świata duchowego małej osoby (chłopów, drobnych urzędników), motywy antypaństwowe i antyszlacheckie to główne cechy „szkoły naturalnej”. Poezja lat 40. stawia pierwsze kroki w kierunku zbliżenia z życiem. Niekrasow przemawia w duchu „szkoły naturalnej” wierszami o ludziach biednych i upokorzonych. Termin „szkoła naturalna” wysunął Fadel Bulgarin w celu upokorzenia pisarzy szkoły Gogola. Belinsky podchwycił ten termin i przypisał pisarzom realizm. Wpływ „szkoły naturalnej” jest odczuwalny w ostatnich dziesięcioleciach.

1840-1849 (2 etapy: od 1840 do 1846 - do czasu, gdy Belinsky opuścił czasopismo „Notatki krajowe” i od 1846 do 1849)

Ruchy literackie i społeczne w latach 60. XIX wieku.

Panowanie Mikołaja I charakteryzuje się biurokracją.

Nikitenko pomógł Gogolowi opublikować Dead Souls, gdy Gogolowi odmówili moskiewscy cenzorzy.

1848-1855 - ponure siedem lat

Mikołaj I umiera w 1855

Pierwszy okres panowania Aleksandra II nazywany jest „Liberalną Wiosną”. Społeczeństwo ogarnia optymizm, powstaje spór o sposoby rozwijania literatury o Puszkinie i Gogolu.

3 nurty: liberalna demokracja i liberalna arystokracja (klasa obszarnicza), demokracja rewolucyjna.

Quit - na ziemiach nieczarnoziemnych

Corvee - chłopi pracują dla właściciela ziemskiego

Rozwój literatury

Lata 60. XIX wieku – zdecydowana demokratyzacja świadomości artystycznej. Sam patos zmienia się jakościowo w tych latach. Od pytania „kto jest winny?” literatura odnosi się do pytania „co robić?”.

Wraz z komplikacją życia społecznego następuje zróżnicowanie wraz ze wzrostem walki politycznej.

Artystyczny wszechświat Puszkina okazał się wyjątkowy. Istnieje ostrzejsza specjalizacja literatury. Tołstoj wszedł do literatury jako twórca wojny i pokoju. Ostrovsky realizuje się w dramaturgii. Iwan Siergiejewicz Turgieniew, poeta, autor tekstów, epos, realista, autor opowiadań, dramatów, wierszy prozatorskich, próbował ratować wszechświat Puszkina, ale Turgieniew został zmuszony do ograniczenia swojej analizy psychologicznej.

Uwaga na „małego człowieka”

Niemal zawsze zapomniani, upokorzeni ludzie nie przyciągają szczególnej uwagi innych. Ich życie, ich małe radości i wielkie kłopoty wydawały się wszystkim nieistotne, niegodne uwagi. Ta epoka wytworzyła takich ludzi i taki stosunek do nich. Okrutny czas i królewska niesprawiedliwość zmusiły „małych ludzi” do wycofania się w siebie, do całkowitego zagłębienia się w swoją duszę, która cierpiała z bolesnymi problemami tamtego okresu, żyli niepostrzeżenie, a także niepostrzeżenie umierali. Ale właśnie tacy ludzie czasami, z woli okoliczności, posłuszni wołaniu duszy, zaczęli walczyć z możnymi tego świata, odwoływać się do sprawiedliwości, przestali być szmatami. Dlatego w końcu zainteresowali się swoim życiem, pisarze stopniowo zaczęli poświęcać w swoich utworach kilka scen w swoich dziełach właśnie takim ludziom, ich życiu. Z każdą pracą życie ludzi z „niższej” klasy ukazane było jaśniej i bardziej prawdziwie. Mali urzędnicy, zawiadowcy stacji, „mali ludzie”, którzy oszaleli wbrew swojej woli, zaczęli wyłaniać się z cieni otaczających świat genialnych hal.

Karamzin położył podwaliny pod ogromny cykl literatury o „małych ludziach”, zrobił pierwszy krok w ten nieznany dotąd temat. To on otworzył drogę takim klasykom przyszłości jak Gogol, Dostojewski i inni.

Wskrzeszenie „małego człowieka” dla czytelników w swoich książkach kosztowało pisarzy wiele wysiłku. Tradycje klasyków, tytanów literatury rosyjskiej, kontynuowali pisarze prozy miejskiej, ci, którzy pisali o losach wsi w latach ucisku totalitaryzmu i ci, którzy opowiadali nam o świecie obozów. Było ich kilkadziesiąt. Wystarczy wymienić nazwiska kilku z nich: Sołżenicyna, Trifonowa, Twardowskiego, Wysockiego, by zrozumieć, jak ogromny zasięg osiągnęła literatura o losach „małego człowieka” XX wieku.

384 -

SZKOŁA NATURALNA

Literacka mapa lat 40. – początek 50. ubiegłego wieku jest niezwykle kolorowa i różnorodna. Na początku lat 40. działalność Baratyńskiego nadal trwała; koniec lat 40. - początek lat 50. to początek działalności poetyckiej Tiutczewa. W latach 40. Żukowski tworzy przekład Odysei (1842-1849); tak więc po dwudziestu latach czytelnik rosyjski otrzymał doskonałe tłumaczenie drugiego poematu homeryckiego. W tym samym czasie Żukowski zakończył swój cykl bajek, który rozpoczął się już w 1831 roku: ukazało się jedno z jego najlepszych dzieł opartych na motywach rosyjskiego folkloru, Opowieść o Iwanie Carewiczu i Wilku Szarym (1845). Wszystko to nie tylko wzbogaciło ogólny obraz życia artystycznego, ale też przesłoniło perspektywy dalszego rozwoju.
Jednak decydującą rolę w tym czasie odgrywały dzieła, które łączyła koncepcja „szkoły naturalnej”. „Szkoła naturalna znajduje się teraz na pierwszym planie literatury rosyjskiej” – stwierdził Belinsky w swoim artykule „Spojrzenie na rosyjską literaturę roku 1847”.
Na początku szkoły przyrodniczej spotykamy się z ciekawym paradoksem historyczno-literackim. Dlaczego kłótliwy wyraz F. V. Bulgarina (to on w jednym z felietonów Pszczoły Północnej z 1846 r. nazwał nowe zjawisko literackie „szkołą naturalną”) został natychmiast podchwycony przez jego współczesnych w estetyczny slogan , płacz, pisownia, a później - termin literacki? Bo wyrosła z korzeniowej koncepcji nowego kierunku - natura, naturalność. Jedna z pierwszych publikacji w tym kierunku nosiła tytuł „Nasze, skreślone z życia przez Rosjan” (1841), a autor przedmowy, wzywając pisarzy do wsparcia planowanego przedsięwzięcia, dodał: „Tyle jest oryginalnych, oryginalnych, specjalny w rozległej Rosji - gdzie lepiej opisać, jak nie na miejscu, z natury? Samo słowo „opisać”, które pięć do dziesięciu lat wcześniej brzmiało dla artysty zniewagą („nie jest twórcą, ale kopistą”, jak zwykła mawiać w takich przypadkach krytyka), nie było już szokowane przez przedstawicieli szkoła naturalna. Byli dumni z "kopiowania z natury" jako doskonale dobrej, solidnej pracy. „Kopiowanie z natury” zostało wyeksponowane jako cecha charakterystyczna artysty idącego z duchem czasu, zwłaszcza twórców „fizjologii” (o tym gatunku zajmiemy się poniżej).
Zmieniło się także samo pojęcie kultury i technologii pracy artystycznej, a raczej stosunek wartości poszczególnych jej etapów. Wcześniej na pierwszy plan wysunęły się momenty kreatywności, transformacji, działania fantazji i inwencji artystycznej. Sugerowano oczywiście projekt, przygotowania, żmudną pracę, ale o tym należało mówić z umiarem, z taktem lub wcale. Twórcy szkoły przyrodniczej wysunęli jednak na pierwszy plan szorstką stronę pracy artystycznej: dla nich jest to nie tylko integralny, ale i definiujący, a nawet programowy moment twórczości. Co na przykład powinien zrobić artysta, gdy postanawia uwiecznić życie wielkiego miasta? - pytał autor "Dzienników" (1844) w "Inwalidzie rosyjskim" (być może był to Bieliński). Musi „zajrzeć w najdalsze zakątki miasta; podsłuchiwać, zauważać, kwestionować, porównywać, wchodzić w społeczeństwo różnych klas i warunków, przyzwyczajać się do zwyczajów i stylu życia ciemnych mieszkańców tej czy innej ciemnej ulicy. W rzeczywistości autorzy właśnie to zrobili. D. V. Grigorovich pozostawił wspomnienia o tym, jak pracował nad „petersburskimi kataryniarzami”: „Przez około dwa tygodnie wędrowałem całymi dniami po trzech ulicach Podyachesky, gdzie w większości osiedlali się wtedy kataryniarze, nawiązując z nimi rozmowę, poszli w niemożliwe slumsy Następnie spisał w najdrobniejszych szczegółach wszystko, co widział i słyszał.
Wracając do samego określenia nowego fenomenu artystycznego, należy zauważyć, że ukryta ironia najwyraźniej została zainwestowana nie w epitet „naturalny”, ale w jego połączeniu ze słowem „szkoła”. Naturalnie - i nagle szkoła! To, co otrzymało słuszne, ale podporządkowane miejsce, nagle ujawnia roszczenia do zajmowania najwyższych szczebli w estetycznej hierarchii. Ale dla zwolenników szkoły przyrodniczej taka ironia przestała działać lub nawet nie była odczuwana: naprawdę pracowali nad tworzeniem

385 -

estetycznie znaczący, główny kierunek literatury na swoje czasy i im się to udało.
Szkoła przyrodnicza udostępnia historykowi literatury materiał do porównania z obcojęzycznym, europejskim materiałem. To prawda, że podobieństwo obejmuje stosunkowo mniej wartościowy obszar literatury - obszar tzw. „fizjologii”, „eseju fizjologicznego”; ale tę „mniejszą wartość” należy rozumieć jedynie w sensie artystycznego znaczenia i długowieczności („Zwyczajna historia” i „Kto jest winny?” są wciąż żywe, a ogromna większość „fizjologii” jest mocno zapomniana); w sensie historycznoliterackiej specyfiki sytuacja była odwrotna, bo to właśnie „fizjologia” z największą płaskorzeźbą i typowością ukazywała kontury nowego zjawiska literackiego.
Tradycje „fizjologizmu”, jak wiadomo, rozwinęły się w wielu krajach europejskich: przede wszystkim prawdopodobnie w Hiszpanii już w XVII wieku, potem w Anglii (moralistyczne eseje „Spectatora” i innych pism satyrycznych XVIII w., a później Eseje Boz" (1836) Dickensa; "Księga snobów" (1846-1847) Thackeraya i in.), w mniejszym stopniu w Niemczech; a szczególnie intensywnie i całkowicie - we Francji. Francja jest, by tak rzec, krajem klasycznego „szkicu fizjologicznego”; jej przykład działał stymulująco na inną literaturę, w tym rosyjską. Oczywiście grunt dla rosyjskiej „fizjologii” został przygotowany staraniem rosyjskich pisarzy, ale był przygotowywany stopniowo, nie celowo: ani Puszkin, ani Gogol nie pracowali w odpowiednim „gatunku fizjologicznym”; „Żebrak” M. P. Pogodina lub „Opowieści rosyjskiego żołnierza” N. A. Polevoya, które zapowiadały estetyczne zasady szkoły naturalnej (patrz rozdział 9 na ten temat), również nie zostały jeszcze sformalizowane w „esejach fizjologicznych”; Dorobek takich eseistów jak F.V. Bulgarin był wciąż dość skromny, a co najważniejsze tradycyjne (moralizacja, balansowanie występku i cnoty). Gwałtowny rozkwit „fizjologizmu” następuje w latach 40., nie bez wpływu francuskich modeli, co jest udokumentowane licznymi ekspresyjnymi echami i paralelami. Na przykład almanach „Francuzi na swój obraz” („Les français peints par eux-mêmes”, t. 1-9, 1840-1842) ma odpowiednik w znanej nam już literaturze rosyjskiej – „Nasz, opisany z natura przez Rosjan” (nr 1-14, 1841-1842).
Obliczono, że pod względem ilościowym rosyjscy „fizjolodzy” są znacznie gorsi od francuskich (badanie A.G. Zeitlina): na 22 700 prenumeratorów „Francuzi na swój obraz” przypada 800 prenumeratorów podobnej publikacji „ Nasze, skreślone z życia przez Rosjan”. Zauważa się też pewne różnice w sposobie, charakterze gatunku: literatura rosyjska, jak się wydaje, nie zna parodystycznej, żartobliwej „fizjologii” (takiej jak „Fizjologia cukierków” czy „Fizjologia szampana”), która rozkwitła we Francji (badanie I.W. Petersa). Jednak przy wszystkich tych różnicach istnieje podobieństwo w samej naturze „fizjologizmu” jako zjawiska wykraczającego poza gatunek.
"... Dlatego ty i fizjologia, czyli historia naszego życia wewnętrznego ..." - powiedział w recenzji N. A. Niekrasowa na temat "Fizjologii Petersburga" (część 1). „Fizjologizm” to synonim tego, co wewnętrzne, ukryte, ukryte pod codziennością i swojskością. „Fizjologizm” to sama natura, która odsłoniła przed obserwatorem swoje zasłony. Tam, gdzie dawni artyści sugerowali niekonsekwencję, znaczenie obrazu, uznając je na swój sposób za najdokładniejszy analog prawdy, „fizjologia” wymaga jasności i kompletności – przynajmniej w ramach wybranego tematu. Poniższe porównanie V. I. Dahla (1801-1872) z Gogolem wyjaśni tę różnicę.
Praca V. Dahla „Życie człowieka, czyli spacer wzdłuż Newskiego Prospektu” (1843) była wyraźnie inspirowana „Newskim Prospektem”. Na pierwszej stronie eseju jest już odniesienie do Gogola, ale to odniesienie jest polemiczne: „inny”, czyli Gogol, przedstawił już „świat” Newskiego Prospektu, jednak „to nie jest ten świat, o którym mogę mówić”. : powiem wam, jak dla jednej osoby prywatnej cały świat ograniczają tak naprawdę mury Newskiego Prospektu.
Gogol odsłania tajemniczą fantasmagorię Newskiego Prospektu: tysiące ludzi, przedstawicieli różnych kategorii i grup ludności stolicy, przyjeżdżają tu na chwilę i znikają; skąd przybyli, gdzie zniknęli - nie wiadomo. Dahl wybiera inny aspekt: zamiast migotania twarzy i powściągliwości - ścisłego skupienia się na jednej postaci - drobnego urzędnika Osipa Iwanowicza, o którym mówi się prawie wszystko, od narodzin do śmierci - innymi słowy, od pojawienia się na Newskim Prospekcie do wyjazdu główna ulica stolicy.
„Fizjologizm” - idealnie - dąży do kompletności i kompletności, do rozpoczęcia działalności od początku i dokończenia jej do końca. Autor „fizjologii” jest zawsze świadomy tego, co iw jakich granicach studiuje; być może definicja „przedmiotu studiów” -

386 -

jego pierwsza (choć ukryta) operacja umysłowa. Zjawisko to nazywamy lokalizacją, czyli celową koncentracją na wybranej sferze życia. Lokalizacja nie anuluje stosunku do różnicy między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, istotnego od przypadkowego, czyli stosunku do uogólniania. Ale to właśnie to zjawisko lub przedmiot ulega uogólnieniu. „Malarz z natury” rysuje typy, „istotą typu jest to, że przedstawiając na przykład przynajmniej nośnik wody, przedstawia nie tylko jeden nośnik wody, ale wszystko w jednym”, pisał V.G. Belinsky w recenzji książka „Nasze skopiowane z życia przez Rosjan” (1841). Uwaga: w jednym nośniku wody - „wszystkie” nośniki wody, a nie, powiedzmy, typowe ludzkie właściwości w ogóle. Byłoby dużym rozciągnięciem, aby zobaczyć w Gogol's Pirogov, Akaky Akakievich, Chlestakov, Chichikov rodzaje pewnych zawodów lub posiadłości. Fizjologia natomiast rozróżnia gatunki i podgatunki człowieka w zawodach i stanach.
Pojęcie gatunku ludzkiego, a dokładniej gatunku, ze wszystkimi wynikającymi z tego skojarzeniami biologicznymi, z patosem nauk przyrodniczych, badań i uogólnień, zostało wprowadzone do świadomości literackiej właśnie przez realizm lat czterdziestych. „Czyż społeczeństwo nie tworzy z człowieka, zależnie od środowiska, w którym działa, tylu różnorodnych gatunków, ile jest w świecie zwierząt?<...>Jeśli Buffon stworzył niesamowitą pracę, próbując przedstawić cały świat zwierząt w jednej książce, to dlaczego nie stworzyć podobnej pracy o ludzkim społeczeństwie? - napisał Balzac w przedmowie do Komedii ludzkiej. A to sugeruje, że wielka literatura lat czterdziestych i następnych nie tylko nie była oddzielona nieprzeniknionym murem od „fizjologizmu”, ale też przeszła przez swoją szkołę, nauczyła się niektórych jej cech.
W zjawisku lokalizacji wyróżniamy kilka rodzajów czy kierunków. Najpopularniejszy typ jest już jasny z tego, co zostało powiedziane powyżej: opierał się na opisie jakiegoś znaku społecznego, zawodowego, koła. Balzac już w pierwszych numerach ma eseje „Grisette” (1831), „Banker” (1831), „Provincial” (1831), „Monography on rentier” (1844) itd. (1841) oferował eseje „Wodociąg”, „Młoda dama”, „Oficer wojskowy”, „Mistrz trumien”, „Niania”, „Uzdrowiciel”, „Kozak uralski”. W zdecydowanej większości jest to lokalizacja typu: społeczna, zawodowa itp. Ale te typy z kolei można też rozróżnić: podano podgatunki, zawody, majątki.
Lokalizacja może również opierać się na opisie konkretnego miejsca - części miasta, dzielnicy, instytucji publicznej, w której zderzyli się ludzie z różnych grup. Wyrazistym francuskim przykładem takiej lokalizacji jest Historia i fizjologia bulwarów paryskich (1844) Balzaca. Z rosyjskiej „fizjologii” opartej na tego rodzaju lokalizacji wspominamy „Teatr Aleksandra” (1845) V.G. Belinsky'ego, „Omnibus” (1845) A. Ya. zainteresowanie „fizjologii” „środkami komunikacji” jest zrozumiałe, ponieważ spotykają się i komunikują z różnymi ludźmi, w ostrej dynamicznej formie ujawniają obyczaje i zwyczaje różnych grup ludności), „Zakątki petersburskie” (1845) N. A. Niekrasowa, „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky” ( 1847) A. N. Ostrovsky, „Rynki moskiewskie” (ok. 1848) I. T. Kokorev.
Wreszcie trzeci typ lokalizacji wyrósł z opisu jednego zwyczaju, przyzwyczajenia, tradycji, co dało pisarzowi możliwość „przebiegu”, czyli obserwowania społeczeństwa pod jednym kątem. I. T. Kokorev (1826-1853) szczególnie lubił tę technikę; ma eseje "Herbata w Moskwie" (1848), "Wesele w Moskwie" (1848), "Drużynowa Niedziela" (1849) - o tym, jak spędza się niedzielę w różnych częściach Moskwy (równolegle z Balzakiem: esej "Niedziela" , 1831 , przedstawiający jak „święte damy”, „studentki”, „sklepikarze”, „burżuazja” i inne grupy ludności Paryża spędzają wakacje).
„Fizjologia” dąży do unifikacji – w cyklach, w książkach. Z małych obrazów dodawane są duże; W ten sposób Paryż stał się ogólnym wizerunkiem wielu francuskich „fizjologów”. W literaturze rosyjskiej przykład ten odbił się zarówno jako wyrzut, jak i zachęta. „Czy Petersburg, przynajmniej dla nas, jest mniej interesujący niż Paryż dla Francuzów?” - pisał w 1844 r. autor „Dzienników”. Mniej więcej w tym czasie I. S. Turgieniew naszkicował listę „wątków”, wskazując, że w powietrzu wisiał pomysł stworzenia zbiorowego wizerunku Petersburga. Turgieniew nie zrealizował swojego planu, ale w 1845 r. Opublikowano słynną „Fizjologię Petersburga”, której cel, skala i wreszcie gatunek wskazuje już sama nazwa (oprócz „petersburskich młynarzy” i „Petersburg zakątki” wspomniane powyżej, w książce znajdują się „Petersburg dozorca” Dahl, „Petersburg side” E.P. Grebenka (1812-1848), „Petersburg i Moskwa” Belinsky).
Książka o Petersburgu jest ciekawa także dlatego, że była to zbiorowa „fizjologia” podobna do

387 -

Ilustracja:
W. Bernardski. Kołomna
Rytownictwo. Pierwsza połowa XIX wieku
taką zbiorową „fizjologię”, która reprezentowała „Paryż, czyli Księgi stu jeden”, „Demon w Paryżu” itp. Zbiorowość wynikała z samej natury lokalizacji: dzieła adekwatne do wybranej dziedziny życia zjednoczeni w jedną całość ponad indywidualnymi różnicami ich twórców. W związku z tym w recenzji „Fizjologii Petersburga” Niekrasow z powodzeniem powiedział o „wydziale pisarzy”: „… wydział twoich pisarzy musi działać bardzo jednomyślnie, w ogólnym kierunku w kierunku jednego, niezmiennego celu”. Jednomyślność księgi fizjologicznej przewyższała w pewnym stopniu „jednomyślność” dziennika: w drugim pisarze jednoczyli się w jednym kierunku, w pierwszym – w granicach jednego kierunku, tematu, a nawet obrazu.
Idealnie obraz ten grawitował do tak dużej skali, że przewyższał nawet skalę Moskwy i Petersburga. Bieliński marzył o uchwyceniu w literaturze „bezkresnej i różnorodnej Rosji, w której jest tyle klimatów, tyle ludów i plemion, tyle wyznań i obyczajów…”. Życzenie to zostało przedstawione we wstępie do „Fizjologii Petersburga” jako rodzaj maksymalnego programu dla całego „wydziału” pisarzy rosyjskich.
Szkoła przyrodnicza znacznie rozszerzyła zakres obrazu, usunęła szereg zakazów, które niewidocznie ciążyły na literaturze. Świat rzemieślników, żebraków, złodziei, prostytutek, nie mówiąc już o drobnych urzędnikach i wiejskiej biedocie, stał się pełnoprawnym materiałem artystycznym. Chodziło nie tyle o nowatorstwo tego typu (choć do pewnego stopnia też w nim), ale o ogólne akcenty i charakter prezentacji materiału. Co było wyjątkiem i egzotyką, stało się regułą.
Ekspansję materiału artystycznego utrwalił graficzno-dosłowny ruch wzroku artysty wzdłuż linii pionowych lub poziomych. Widzieliśmy już, jak w „Życiu człowieka” Dahla los postaci otrzymał odwzorowanie topograficzne; każdy z jej stanów był uosobieniem pewnego

388 -

miejsce na Newskim Prospekcie. W wyznaczonym mu miejscu postać eseju przesunęła się z „prawej, plebejskiej strony” Newskiego Prospektu na „lewą, arystokratyczną”, by w końcu dokonać „odwrotnego zejścia na sam cmentarz Newski”.
Wraz z metodą poziomą w szkole naturalnej zastosowano inną – pionową. Mówimy o popularnej w literaturze lat 40. - i nie tylko rosyjskiej - technice rozbioru pionowego wielopiętrowego budynku. Francuski almanach „Diabeł w Paryżu” zawierał ołówkową „fizjologię” „Sekcja paryskiego domu” 1 stycznia 1845 r. Pięć pięter paryskiego świata ”(art. Bertal i Laviel). Mamy wczesny pomysł na taki plan (niestety pomysł nie został zrealizowany) – „Troychatka, czyli Almanach na 3 piętra”. Rudom Pank (Gogol) miał opisać tutaj strych, Gomozeika (V. Odoevsky) - salon, Belkin (A. Puszkin) - piwnicę. „Petersburg Peaks” (1845-1846) Ya P. Butkova (ok. 1820-1857) zrealizował ten plan, ale ze znaczną poprawką. Wstęp do książki podaje ogólny przekrój domu stolicy, określa wszystkie trzy poziomy lub kondygnacje: „dolny”, „środkowy” i „górny”; ale potem nagle i ostatecznie zwraca uwagę na to drugie: „Tutaj działają szczególni ludzie, których być może Petersburg nie zna, ludzie, którzy nie tworzą społeczeństwa, ale tłum”. Wzrok pisarza poruszał się w pionie (od dołu do góry), odsłaniając nieznany jeszcze w literaturze kraj z jego mieszkańcami, tradycjami, światowymi doświadczeniami itp.
W odniesieniu do psychologii i moralności szkoła naturalna starała się przedstawić wybrany typ charakterów ze wszystkimi znamionami, sprzecznościami i wadami. Odrzucono estetykę, która w dawnych czasach często towarzyszyła opisowi niższych „szeregów życia”: ustanowiono kult nieskrywanej, niewygładzonej, zaniedbanej, „brudnej” rzeczywistości. Turgieniew powiedział o Dahlu: „Rosjanin został przez niego zraniony – a Rosjanin go kocha…”. Ten paradoks wyraża tendencję zarówno Dahla, jak i wielu innych pisarzy ze szkoły naturalnej – z całą ich miłością do swoich postaci, do mówić o nich „pełną prawdę”. Tendencja ta nie była jednak jedyna w obrębie szkoły: kontrast „człowieka” i „środowiska”, sondowanie jakiegoś oryginalnego, nie zepsutego, nie zniekształconego przez zewnętrzne wpływy natury ludzkiej, często prowadziło do pewnego rodzaju rozwarstwienie piktorializmu: z jednej strony opis suchy, protokolarny, beznamiętny, z drugiej strony wrażliwe i sentymentalne ogarniające ten opis (wyrażenie „naturalizm sentymentalny” zastosował Ap. Grigoriev właśnie do dzieł szkoły przyrodniczej) .
Pojęcie natury ludzkiej stopniowo stało się tak samo charakterystyczne dla filozofii szkoły naturalnej jak pojęcie gatunku ludzkiego, ale ich wzajemne oddziaływanie nie było płynne, ujawniając wewnętrzny dynamizm i konflikt całej szkoły. Bo kategoria „gatunek ludzki” wymaga mnogości (społeczeństwo, według Balzaca, tworzy tyle różnorodnych gatunków, ile jest w świecie zwierząt); kategoria „natury ludzkiej” wymaga jedności. Po pierwsze, różnice między urzędnikiem, chłopem, rzemieślnikiem itd. są ważniejsze niż ich podobieństwa; po drugie, podobieństwa są ważniejsze niż różnice. Pierwsza sprzyja różnorodności i odmienności cech, ale jednocześnie mimowolnie prowadzi do ich skostnienia, martwicy (ponieważ to, co wspólne – dusza ludzka – zostaje wyjęte z nawiasów klasyfikacji). Druga ożywia obraz jedyną i na ogół istotną ludzką substancją, ale zarazem monotonizuje ją i uśrednia (częściowo przez wspomniane sentymentalne frazesy). Obie tendencje działały razem, czasem nawet w granicach jednego zjawiska, znacznie komplikując i dramatyzując wygląd szkoły przyrodniczej jako całości.
Trzeba też powiedzieć, że dla szkoły naturalnej miejsce społeczne danej osoby jest czynnikiem estetycznie istotnym. Im niżej osoba na hierarchicznej drabinie, tym mniej odpowiednie w stosunku do niego były kpiny, satyryczne przesady, w tym stosowanie motywów zwierzęcych. W ciemiężonych i prześladowanych, pomimo nacisków zewnętrznych, istota ludzka powinna być widziana wyraźniej - to jedno ze źródeł utajonych kontrowersji, jakie prowadzili pisarze szkoły przyrodniczej (przed Dostojewskim) z "Palcem" Gogola. Oto źródło, z reguły, życzliwej interpretacji typów kobiecych, w przypadku gdyby miało to wpływ na ich nierówną, niekorzystną pozycję w społeczeństwie („Polinka Saks” (1847) A. V. Druzhinin, „Rodzina Talnikowa” (1848) N. Stanitsky ( A. Ya. Panaeva) i inni). Temat kobiecy został sprowadzony pod jeden mianownik z motywem drobnego urzędnika, nieszczęsnego rzemieślnika itp., co zauważył A. Grigoriev w liście do Gogola w 1847 r.: „Cała współczesna literatura jest niczym innym, jak w swoim języku , protest przeciwko z jednej strony na rzecz kobiet, az drugiej na rzecz ubogich; jednym słowem dla dobra najsłabszych”.

389 -

Spośród „najsłabszych” centralne miejsce w szkole przyrodniczej zajmował chłop, chłop pańszczyźniany, nie tylko w prozie, ale także w poezji: wiersze N. A. Niekrasowa (1821-1877) - „Ogrodnik” (1846), „Trójka” (1847 ); N. P. Ogareva (1813-1877) - „Strażnik wsi” (1840), „Tawerna” (1842) itp.
Temat chłopski nie został odkryty w latach czterdziestych XX wieku - wielokrotnie deklarował się w literaturze, a wcześniej albo w satyrycznym dziennikarstwie Nowikowa i Podróży z Petersburga do Moskwy Radishchevsky'ego, albo w Dmitriju Kalininie Bielińskiego i Trzech opowieściach N. F. Pavlova, a potem wybuchł cały fajerwerk wierszy obywatelskich, od „Ody o niewolnictwie” Kapnista po „Wioskę” Puszkina. Niemniej jednak rosyjska opinia publiczna kojarzyła odkrycie chłopa, a raczej poddani, „tematu” ze szkołą naturalną - z D. V. Grigorovichem (1822-1899), a następnie z I. S. Turgieniewem (1818-1883). „Pierwszym pisarzem, który zdołał zasmakować w chłopie, był Grigorowicz” – zauważył Saltykov-Szczedrin. - Jako pierwszy dał do zrozumienia, że chłopi nie wszyscy tańczą, ale orają, bronują, sieją i ogólnie uprawiają ziemię, że zresztą beztroskie życie na wsi bardzo często przerywają takie zjawiska jak pańszczyzna, składki, rekrut zestawy itp. ”, Sytuacja tutaj była podobna do odkrycia przez naturalną szkołę świata rzemieślników, miejskiej biedoty itp. - odkrycie, które w pewnym stopniu było zdeterminowane nowością materiału, ale jeszcze bardziej charakter jego prezentacji i obróbki artystycznej.
W dawnych czasach temat pańszczyźniany był tylko pod znakiem nadzwyczajności, nie mówiąc już o tym, że wiele prac zostało zakazanych lub nie opublikowanych. Co więcej, temat chłopski, nawet jeśli pojawiał się w tak ostrych formach, jak indywidualny protest czy kolektywne powstanie, zawsze stanowił tylko część całości, przeplatany tematem wzniosłego, centralnego bohatera z własnym przeznaczeniem, jak np. , w książce opublikowanej dopiero w 1841 r. „Dubrowski” Puszkina lub „Wadim” Lermontowa, zupełnie nieznany jego współczesnym. Ale w „Wiosce” (1846) i „Antonie-Goremyku” (1847) Grigorowicza, a potem w „Zapiskach myśliwego” Turgieniewa „głównym tematem opowieści” stało się życie chłopskie (wyrażenie Grigorowicza). Co więcej, „podmiot”, oświetlony z jego specyficznej strony społecznej; chłop działał w różnych stosunkach ze starszyzną, zarządcami, urzędnikami i oczywiście właścicielami ziemskimi. Nie bez powodu Sałtykow-Szczedrin wspomniał o „państwach, składkach, zestawach rekrutacyjnych itp.”, dając tym samym do zrozumienia, że nowy „obraz świata” zasadniczo różni się od tego, który oferował w dawnych czasach sentymentalny i romantyczny obraz życia mieszkańców wsi.
Wszystko to wyjaśnia, dlaczego zarówno Grigorowicz, jak i Turgieniew nie tylko byli obiektywnie, ale także czuli się odkrywcami tematu. To upodobanie do natury, które wiele determinuje w postawie i poetyce szkoły przyrodniczej, rozciągnęło się na życie chłopskie (Sałtykow-Szczedrin mówił w związku z tym o „guście do chłopa”). Dokładna analiza ujawniłaby w pracach Grigorowicza (a także w „Notatkach myśliwego”, które omówimy poniżej) silną podstawę fizjologiczną, z niezbędną lokalizacją pewnych momentów życia chłopskiego, czasem z pewną redundancją opisy.
Kwestia rozmiarów, długości utworu odegrała w tym przypadku rolę konstruktywną i estetyczną - co najmniej dwie dekady wcześniej, w momencie powstawania wierszy romantycznych. Ale jeszcze ważniejsza była kwestia organizacji fabuły dzieła, czyli jego ukształtowania w opowiadanie (oznaczenie gatunkowe „Wsie”) lub w opowiadanie (oznaczenie „Anton-Goremyka”); jednak nie było prawie nieprzekraczalnej granicy między tymi dwoma gatunkami. Dla Grigorowicza ważne było stworzenie epickiego dzieła o chłopskim życiu, dzieła o wystarczającej objętości, z koncentracją wielu epizodycznych postaci wokół głównego, którego losy ujawniają kolejne łączenie epizodów i opisów. Pisarz doskonale zdawał sobie sprawę z przyczyn swojego sukcesu. „Do tego czasu”, powiedział o „Wiosce”, „nie było historie z życia ludowego"(Moja kursywa. - Yu.M.). "Opowieść" - w przeciwieństwie do "fizjologii" - zakładała nasycenie materiałem konfliktowym, zakładała konflikt. Napięcie w „Wiosce” wytworzyła natura relacji głównej bohaterki – biednej chłopskiej sieroty Akuliny – z okrutnym, bezwzględnym, bezdusznym otoczeniem. Nikt ze środowiska pańskiego i chłopskiego nie rozumiał jej cierpienia, nikt nie mógł dostrzec „tych subtelnych oznak duchowego smutku, tej niemej rozpaczy (jedyne wyrazy prawdziwego żalu), które… były silnie zaznaczone w każdym rysie jej twarzy”. Większość nie postrzegała Akuliny jako osoby, prześladowania i prześladowania niejako wykluczały ją z kręgu rodaków.
W „Wiosce” i „Antonie Góremku” powiązania centralnego bohatera z otoczeniem budowane są w dużej mierze według klasycznego schematu opracowanego przez

390 -

w rosyjskiej opowieści, poemacie i dramacie z poprzednich dekad: jeden przede wszystkim, jeden przeciwko wszystkim, a dokładniej w odniesieniu do tego przypadku – wszyscy przeciwko jednemu. Ale jak codzienny i społeczny materiał chłopskiego życia chłopskiego wyostrza ten wzór! Belinsky napisał, że Anton to „tragiczna twarz w pełnym tego słowa znaczeniu”. Herzen w związku z Antonem Goremyką zauważył, że „u nas „sceny ludowe” od razu przybierają postać ponurą i tragiczną, która przygnębia czytelnika; Mówię „tragiczny” tylko w sensie Laokoona. To tragiczny los, któremu człowiek ulega bez oporu.” Tragiczna w tych interpretacjach jest siła prześladowań, siła zewnętrznych warunków wisząca nad osobą społecznie zależną od innych. Jeśli zresztą osoba ta pozbawiona jest agresywności i instynktu adaptacyjnego innych, bardziej odpornych współbraci, to wisi nad nim, niczym nieubłagany los, siła prześladowań i skutkuje fatalnym splotem jednokierunkowych okoliczności. Koń Antona został skradziony - i został ukarany! Ten paradoks został podkreślony pół wieku później przez innego krytyka, Eug. Sołowjow (Andriejewicz), ponownie operujący koncepcją tragizmu: „Schemat rosyjskiej tragedii polega właśnie na tym, że osoba, która raz się potknęła… nie tylko nie ma już siły wstać, ale wręcz przeciwnie, przypadkowo i wbrew jego woli, przez połączenie diabła wie w jakich okolicznościach dochodzi do zbrodni, całkowitego zniszczenia i Syberii.
Wprawdzie w „Notatkach myśliwego” podstawa fizjologiczna jest jeszcze silniejsza niż u Grigorowicza, to jednak ich autor – gatunkowo – wybiera inne rozwiązanie. Na linię rozbieżności z Grigorowiczem pośrednio wskazał później sam Turgieniew. Oddając hołd pierwszeństwu Grigorowicza, autor „Zapisków myśliwego” napisał: „Wioska” – pierwsza z naszych „wiejskich opowieści” – Dorfgeschichten. Został napisany nieco wyrafinowanym językiem – nie pozbawionym sentymentalizmu… „Dorfgeschichten” jest wyraźną aluzją do „Schwarzwälder Dorfgeschichten” – „Opowieści ze wsi Schwarzwaldu” (1843-1854) B. Auerbacha. Turgieniew najwyraźniej uważa, że można narysować tę paralelę właśnie dlatego, że chłopski materiał niemieckiego pisarza został przetworzony powieściowo i powieściowo. Znamienne jednak, że Turgieniew nie zastosował takiej analogii do swojej książki, najwyraźniej czując w niej zupełnie inną oryginalną oprawę gatunkową i inny, nie „sentymentalny” ton.
W Notatkach łowcy zauważalny jest wysiłek, aby wznieść się ponad fizjologiczną podstawę do całkowicie rosyjskiej, całkowicie ludzkiej treści. Porównania i skojarzenia, w jakie wyposażana jest narracja - porównania ze znanymi postaciami historycznymi, ze znanymi postaciami literackimi, z wydarzeniami i zjawiskami z innych czasów i innych szerokości geograficznych - mają zneutralizować wrażenie lokalnych ograniczeń i izolacji. Turgieniew porównuje Chora, typowego chłopa rosyjskiego, do Sokratesa („to samo wysokie, guzowate czoło, te same małe oczy, ten sam zadarty nos”); praktyczność umysłu Choryi, jego przenikliwość administracyjna przypominają autorowi jedynie koronowany reformator Rosji: „Z naszych rozmów wyciągnąłem jedno przekonanie… że Piotr Wielki był przede wszystkim Rosjaninem, Rosjaninem właśnie w swoich przemianach ”. To już bezpośrednie wyjście do najbardziej zaciekłych współczesnych sporów między Zachodem a słowianofilami, czyli do poziomu pojęć i uogólnień społeczno-politycznych. Tekst Sovremennika, w którym po raz pierwszy opublikowano opowiadanie (1847, nr 1), zawierał także porównanie z Goethem i Schillerem („słowem, Khor bardziej przypominał Goethego, Kalinich bardziej przypominał Schillera”), porównanie, które w tym czasie zwiększył się bowiem ładunek filozoficzny, gdyż obaj niemieccy pisarze jawili się jako osobliwe znaki nie tylko różnych typów psychiki, ale także przeciwstawnych dróg artystycznego myślenia i twórczości. Jednym słowem Turgieniew burzy wrażenie izolacji i lokalnego ograniczenia w kierunku zarówno społeczno-hierarchicznym (od Chora do Piotra I), jak i międzynarodowym (od Chora do Sokratesa; od Chora i Kalinicza – do Goethego i Schillera).
Jednocześnie w rozwoju akcji i aranżacji części każdej z opowieści Turgieniew zachował wiele ze „szkicu fizjologicznego”. Ten ostatni jest budowany swobodnie, „nie zawstydzony barierami historii”, jak powiedział Kokorev. Sekwencja epizodów i opisów nie jest regulowana sztywną powieściową intrygą. Przybycie narratora w dowolne miejsce; spotkanie z jakąś niezwykłą osobą; rozmowa z nim, wrażenia z jego wyglądu, różne informacje, które udało nam się uzyskać o nim od innych; czasami nowe spotkanie z postacią lub z osobami, które go znały; krótka informacja o jego dalszym losie - taki jest typowy schemat opowieści Turgieniewa. Akcja wewnętrzna (jak w każdej pracy) jest oczywiście; ale to, co zewnętrzne jest niezwykle wolne, ukryte, zamazane, znikające. Aby rozpocząć opowieść, wystarczy przedstawić bohatera czytelnikowi („Wyobraźcie sobie, drodzy czytelnicy, mężczyzna

391 -

pełny, wysoki, około siedemdziesięciu lat ... ”); na koniec wystarczy tylko domyślna liczba: „Ale może czytelnik jest już zmęczony siedzeniem ze mną w jednym pałacu Ovsyanikov i dlatego milczę wymownie” („One Palace Ovsyanikov”).
Przy takiej konstrukcji szczególna rola przypada losowi narratora, czyli obecności autora. To pytanie było również ważne dla „fizjologii” i ważne w sensie fundamentalnym, wykraczającym poza granice „fizjologizmu”. Dla powieści europejskiej, rozumianej nie jako gatunek, ale jako szczególny rodzaj literatury nastawionej na ujawnienie „osoby prywatnej”, „życia prywatnego”, motywacji wejścia w to życie, jego „podsłuchiwania” i „podglądania” było konieczne. A powieść znalazła podobną motywację w wyborze specjalnej postaci, która pełniła funkcję „obserwatora życia prywatnego”: łobuz, poszukiwacz przygód, prostytutka, kurtyzana; w wyborze specjalnych odmian gatunkowych, specjalnych technik narracyjnych, które ułatwiają wejście w sfery zakulisowe - powieść łotrzykowska, powieść listów, powieść kryminalna itp. (M. M. Bachtin). W „fizjologii” zainteresowanie autora przyrodą, nastawienie na ciągłe poszerzanie materiału, wyłudzanie ukrytych tajemnic stanowiło wystarczającą motywację do ujawnienia tego, co zastrzeżone. Stąd rozpowszechnianie się w „eseju fizjologicznym” symboliki poszukiwania i wyłudzania tajemnic („Trzeba odkryć tajemnice zajrzane przez dziurkę od klucza, dostrzeżone zza rogu, zdziwione…” Niekrasow pisał w recenzji „ Fizjologia Petersburga”), która później stanie się przedmiotem refleksji i kontrowersji w Biednym ludu Dostojewskiego. Jednym słowem „fizjologizm” jest już motywacją. „Fizjologizm” to nieromantyczny sposób utrwalania momentów powieściowych w najnowszej literaturze i na tym polegało jego wielkie (i jeszcze nie ujawnione) znaczenie historyczne i teoretyczne.
Wracając do książki Turgieniewa, należy odnotować w niej szczególną pozycję narratora. Wprawdzie sam tytuł książki nie pojawił się bez cienia przypadku (redaktor I. I. Panaev do publikacji czasopisma „Khorya i Kalinych” dopisał słowa „Z notatek myśliwego”, aby dogodzić czytelnikowi), ale „Smak” jest już w tytule, czyli w specyfice pozycji autora jako „łowcy”. Jako „łowca” narrator wchodzi bowiem w osobliwe relacje z życiem chłopskim, poza bezpośrednimi więzami własnościowo-hierarchicznymi między właścicielem ziemskim a chłopem. Relacje te są swobodniejsze, bardziej naturalne: brak zwykłej zależności chłopa od pana, a czasem nawet pojawienie się wspólnych dążeń i wspólnej sprawy (polowanie!) przyczyniają się do tego, że świat życia ludowego (w tym od jego strona społeczna, tj. z pańszczyzny) odsłania przed autorem swoje zasłony. Ale nie ujawnia tego całkowicie, tylko do pewnego stopnia, ponieważ jako myśliwy (druga strona jego pozycji!) Autor pozostaje jednak outsiderem dla życia chłopskiego, świadkiem i wiele w nim zdaje się uciekać przed jego wzrokiem . Ta tajemnica jest chyba szczególnie widoczna w Bezhina Meadow, gdzie w stosunku do bohaterów - grupy chłopskich dzieci - autor zachowuje się podwójnie wyobcowany: jako „pan” (choć nie właściciel ziemski, ale próżny człowiek, myśliwy). i jako osoba dorosła (obserwacja L M. Lotman).
Wynika z tego, że tajemnica i niedopowiedzenie są najważniejszym momentem poetyckim Zapisków myśliwych. Pokazano wiele, ale za tym wielu domyśla się więcej. W życiu duchowym ludzi wyłapywano i zapowiadano ogromne potencjały (ale nie w pełni opisane, nie oświecone), które ujawnią się w przyszłości. Jak iw jaki sposób – książka nie mówi, ale sama otwartość perspektywy okazała się niezwykle zgodna z nastrojami społecznymi lat 40. i 50. XX wieku i przyczyniła się do ogromnego sukcesu książki.
I sukces nie tylko w Rosji. Z dzieł szkoły przyrodniczej, a właściwie z całej wcześniejszej literatury rosyjskiej, Zapiski Ochotka odniósł najwcześniejszy i trwały sukces na Zachodzie. Ujawnienie siły historycznie młodych ludzi, oryginalność gatunkową (literatura zachodnia doskonale zdawała sobie bowiem sprawę z powieściowego i powieściowego przetwarzania życia ludowego, ale dzieło, w którym reliefowe typy ludowe, rozpiętość uogólnienia wyrosły z bezpretensjonalności "fizjologizm" był nowy) - wszystko to wywołało niezliczone entuzjastyczne recenzje, które posiadali najwybitniejsi pisarze i krytycy: T. Storm i F. Bodenstedt, Lamartine i George Sand, Daudet i Flaubert, A. France i Maupassant, Rolland i Galsworthy.. Przytoczmy tylko słowa Prospera Mérimée, odnoszące się do roku 1868: „…praca „Notatki myśliwego”… była dla nas niejako objawieniem rosyjskiej obyczajowości i od razu dała nam odczuć siłę talentu autora... Autor nie broni chłopów tak żarliwie, jak pani Beecher Stowe w stosunku do Murzynów, ale Rosjanin, chłop pana Turgieniewa, nie jest postacią fikcyjną, jak wujek Tom. Autor nie schlebiał chłopowi i pokazał mu wszystkie jego złe instynkty i wielkie cnoty. Mapowanie

392 -

z książką Beechera Stowe'a sugerowała nie tylko chronologia ("Chatka wuja Toma" ukazała się w tym samym roku, co pierwsze oddzielne wydanie "Notatek myśliwego" - w 1852 r.), ale także podobieństwo tematu, z nim - jak czuł francuski pisarz - inne rozwiązanie. Uciskani ludzie – amerykańscy murzyni, rosyjscy chłopi pańszczyźniani – apelowali o współczucie i współczucie; tymczasem, jeśli jeden pisarz oddawał hołd sentymentalizmowi, drugi zachowywał surową, obiektywną kolorystykę. Czy sposób przetwarzania tematu ludowego przez Turgieniewa był jedynym w szkole przyrodniczej? Daleko stąd. Wspomniana powyżej polaryzacja momentów malarskich przejawiała się również tutaj, jeśli przypomnimy sobie styl opowiadań Grigorowicza (przede wszystkim charakter przedstawienia postaci centralnej). Wiemy, że w „sentymentalności” Turgieniew widział wspólny moment dwóch pisarzy – Grigorowicza i Auerbacha. Ale prawdopodobnie mamy do czynienia z typologicznie szerszym zjawiskiem, ponieważ momentom sentymentalnym i utopijnym w ogóle towarzyszyły z reguły przetwarzanie wątku ludowego w europejskim realizmie lat 40. i 50. XIX wieku.
Przeciwnicy szkoły przyrodniczej – spośród jej współczesnych – ograniczali ją cechami gatunkowymi („fizjologia”) i tematycznymi (obraz warstw niższych, głównie chłopów). Wręcz przeciwnie, zwolennicy szkoły starali się przezwyciężyć takie ograniczenia. Mając na uwadze Yu F. Samarin, Belinsky napisał w swojej „Odpowiedzi do Moskwy” (1847): „Czy naprawdę nie widzi żadnego talentu, nie rozpoznaje żadnej zasługi u takich pisarzy jak na przykład: Lugansky (Dal) , autor „Tarantas”, autor opowiadania „Kto jest winien?”, autor „Biednych ludzi”, autor „Historii zwyczajnej”, autor „Zapisków myśliwego”, autor „Ostatniej wizyty”. Większość z wymienionych tu prac nie należy do „fizjologii” i nie jest poświęcona tematyce chłopskiej. Dla Bielińskiego ważne było udowodnienie, że szkoła naturalna nie jest uregulowana tematycznie czy gatunkowo, a ponadto obejmuje najistotniejsze zjawiska literackie. Czas potwierdził, że te zjawiska należą do szkoły, choć może nie w tak bliskim sensie, jak wydawało się jej współczesnym.
Wspólność wspomnianych utworów ze szkołą przejawia się dwojako: z punktu widzenia gatunku filologicznego i psychologii w ogóle oraz z punktu widzenia głębokich zasad poetyckich. Skupmy się najpierw na pierwszym. W wielu powieściach i opowiadaniach z lat czterdziestych i pięćdziesiątych łatwo jest również znaleźć „fizjologiczną” podstawę. Upodobanie do natury, różne rodzaje jej „lokalizacji” – według typów, miejsca działania, obyczajów – wszystko to istniało nie tylko w „fizjologii”, ale rozciągało się także na gatunki pokrewne. W „Tarantas” (1845) V. A. Solloguba (1813-1882) można znaleźć wiele opisów fizjologicznych, o czym świadczą tytuły rozdziałów: „Dworzec”, „Hotel”, „Miasto prowincjonalne” itp. „Zwykła historia ” (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) oferuje (w drugim rozdziale pierwszej części) porównawczy opis Petersburga i prowincjonalnego miasta. Wpływ „fizjologizmu” znalazł również odzwierciedlenie w „Kto jest winny?” (1845-1847) A. I. Herzen, na przykład w opisie „ogródu publicznego” miasta NN. Ale jeszcze ważniejsze, z punktu widzenia szkoły przyrodniczej, są pewne ogólne momenty poetyckie.
« Rzeczywistość - oto hasło i hasło naszych czasów ‹...›. Potężny, odważny wiek, nie toleruje niczego fałszywego, fałszywego, słabego, niewyraźnego, ale kocha jednego potężnego, silnego, niezbędnego ”- napisał Belinsky w artykule „Biada dowcipowi” (1840). Choć wyrażone w tych słowach filozoficzne rozumienie „rzeczywistości” nie jest tożsame z rozumieniem artystycznym, to jednak trafnie oddaje atmosferę, w jakiej powstały „Tarantas”, „Kogo winien?”, „Historia zwykła” i wiele innych dzieł. W stosunku do nich sama kategoria „rzeczywistości” jest być może już bardziej odpowiednia niż „natura”. Kategoria „rzeczywistość” zawierała bowiem wyższe znaczenie ideologiczne. Zakładano nie tylko przeciwstawienie tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, nie tylko, jak w „fizjologii”, coś charakterystycznego dla typu, zjawiska, obyczaju itp., ale pewną prawidłowość danego. Rzeczywistość to rzeczywiste tendencje historii, „wieki” przeciwstawne tendencjom urojonym i iluzorycznym. Opozycja tego, co wewnętrzne i zewnętrzne w aspekcie „rzeczywistości”, działa jako umiejętność odróżnienia pewnego sensu materialnego historii od narzuconych a priori, błędnie rozumianych kategorii. Ujawnienie „uprzedzeń” i tych, które prowadzą do pojęć, jest odwrotną stroną prawdziwego rozumienia rzeczywistości. Słowem, „rzeczywistość” to wyższy, relatywnie mówiąc, powieściowy poziom manifestacji kategorii „natura”. W stosunku do rzeczywistości brane są zwykle wszystkie postacie w pracy - główne i drugorzędne. Rzeczywistość weryfikuje poprawność ich poglądów, wyjaśnia anomalie i kaprysy ścieżki życiowej, które determinują właściwości psychiczne,

393 -

czyny, wina moralna i moralna. Sama rzeczywistość jest superbohaterem dzieła.
Mówiąc konkretnie, literatura lat 40. wykształciła szereg mniej lub bardziej stabilnych typów konfliktów, typów korelacji postaci ze sobą iz rzeczywistością. Jeden z nich nazywamy konfliktem dialogicznym, ponieważ zderzają się w nim dwie, czasem kilka postaci, uosabiające dwa przeciwstawne punkty widzenia. Te ostatnie reprezentują ważne stanowiska związane z podstawowymi problemami naszych czasów. Ale ograniczone przez opinie jednej lub kilku osób, te punkty widzenia obejmują rzeczywistość tylko niecałkowicie, fragmentarycznie.
Ogólny schemat konfliktu dialogicznego narysowany jest na zderzeniu „marzyciela” i „praktyka”, a materiał zapożyczony jest z odpowiednich odwiecznych obrazów sztuki światowej. Ale obróbka, prezentacja tego materiału nie tylko nosi piętno narodowe i historyczne, ale także ujawnia dość szeroką możliwość zmienności. W "Tarantas" - Iwan Wasiljewicz i Wasilij Iwanowicz, czyli słowianofilski romantyzm, z jednej strony powikłany entuzjazmem zachodniego romantyzmu, a z drugiej strony praktyczny ziemiański, wierność starożytnym legalizacji. W „Historii zwyczajnej” - Aleksander i Piotr Adujew; innymi słowy, romantyczny maksymalizm i marzycielstwo, które rozwinęły się na patriarchalnym łonie rosyjskiej prowincji, oraz sprytna i zamaszysta skuteczność stylu kapitału, wychowana przez ducha nowych czasów, wieku europejskiego „industrializmu”. W „Kto jest winien?” Z jednej strony Biełtów, a z drugiej Józef i Krupow, czyli romantyczny maksymalizm, domagający się (a nie znajdujący) dla siebie szerokiego pola politycznego, a przeciwstawiający się mu sprawnością i gotowością do „drobnych uczynków”, niezależnie od kolorystyki, jaką nabiera ta wydajność - różowo-piękna lub przeciwnie, sceptycznie zimna. Z tego, co zostało powiedziane, widać, że stosunek tych „stron” jest antagonistyczny nawet przy ich większej lub mniejszej równości (w „Historii zwyczajnej” żadna z nich nie ma przewagi nad drugą, podczas gdy w „Kto jest winny? Pozycja Biełtowa jest ideologicznie bardziej znacząca, wyższa ), - z ich równością względem siebie, obaj tracą przed złożonością, kompletnością, wszechmocą rzeczywistości.
Zauważono powyżej, że artystyczne rozumienie rzeczywistości nie jest we wszystkim tożsame z rozumieniem filozoficznym i publicystycznym. Widać to również w konflikcie dialogowym. Lata 40. i 50. to czas walki z różnymi epigonicznymi modyfikacjami romantyzmu, a także czas nasilających się starć między ludźmi Zachodu a słowianofilami. Tymczasem, jeśli konflikt dialogowy wykorzystywał każdą z tych pozycji jako jedną ze swoich stron, to nie czyniło go to absolutnym i nie dawał zdecydowanej przewagi nad drugą. Działał tu raczej - w swojej sferze artystycznej - zgodnie z dialektycznym prawem negacji negacji, wychodząc od ograniczenia dwóch przeciwstawnych punktów widzenia, dążąc do wyższej syntezy. Jednocześnie pozwala to wyjaśnić stanowisko Bielińskiego, który będąc żywym uczestnikiem sporów, przeinterpretował konflikt dialogiczny na konflikt jednokierunkowy: ściśle słowianofilski, jak w Tarantas, lub konsekwentnie antyromantyczny, jak w historii zwyczajnej.
Ilustracja:
Karczmarz i funkcjonariusz policji
Ilustracja G. Gagarina
do historii V. Solloguba „Tarantas”. 1845
Wśród typowych konfliktów szkoły przyrodniczej znalazł się taki, w którym wszelkie nieszczęścia, anomalie, zbrodnie, pomyłki były ściśle zdeterminowane wcześniejszymi okolicznościami. W związku z tym rozwój narracji polegał na rozpoznaniu i zbadaniu tych okoliczności, chronologicznie niekiedy odległych od ich rezultatu. „Jakie wszystko jest zagmatwane, jak dziwne wszystko jest na świecie!” - wykrzykuje narrator w "Kto jest winny?". Powieść ma również na celu rozwikłanie nieskończenie złożonej plątaniny ludzkich losów, co oznacza określenie biograficzne

394 -

ich kręty i nienormalny przebieg. Biografizm Hercena - powieść składa się w dużej mierze z serii biografii - jest konsekwentnym sondowaniem tej "złej materii", która "ukrywa się, a potem nagle ujawnia", ale nigdy nie znika bez śladu. Impulsy z niej przechodzą z przeszłości do teraźniejszości, od pośredniego wpływu do bezpośredniego działania, od losu życiowego jednej postaci do losu innej. Tak więc Vladimir Beltov swoim duchowym rozwojem płaci za żal, za brzydkie wychowanie matki, a Mitya Krucifersky w swojej cielesnej, fizycznej organizacji nosi piętno cierpienia innych ludzi (urodził się w „niepokojącym czasie ”, kiedy okrutna zemsta gubernatora ścigała jego rodziców). W biografiach głównych bohaterów „osadzone” są biografie postaci epizodycznych (jak w dużych kadrach - mniejsze kadry); ale zarówno duże, jak i małe biografie są połączone relacją podobieństwa i ciągłości. Można powiedzieć, że cykliczność „Kto jest winna?” realizuje ogólną tendencję do cykliczności nieodłączną od „fizjologizmu” szkoły przyrodniczej – ale z istotną poprawką, w duchu różnicy między „rzeczywistością” a „naturą” wspomnianą powyżej. W „fizjologii” każda część cyklu mówiła: „Oto inna strona życia” („natura”). W powieści, oprócz tego wniosku, każda nowa biografia mówi: „Oto kolejny przejaw prawidłowości”, a prawidłowość ta jest nakazem wszechmocnego obiektywnie realnego biegu rzeczy.
Wreszcie szkoła naturalna wykształciła rodzaj konfliktu, w którym zademonstrowano radykalną zmianę sposobu myślenia, postawy, a nawet charakteru działania bohatera; co więcej, kierunek tego procesu jest od entuzjazmu, marzycielstwa, pięknej duszy, „romantyzmu” do roztropności, chłodu, skuteczności, praktyczności. Taka jest droga Aleksandra Adujewa w historii zwyczajnej, Lubkowskiego w dobrym miejscu (Petersburg Peaks), Butkowa, przyjaciela Iwana Wasiljewicza, w Tarantas itd. plan narracyjny - pojawia się nieoczekiwanie, raptownie, z widocznym zewnętrznym brakiem motywacji (metamorfoza Aleksandra Adujewa w „Epilogu”). Jednocześnie decydującym czynnikiem przyczyniającym się do „transformacji” jest zwykle przeprowadzka do Petersburga, zderzenie z drogą i charakterem petersburskiego życia. Ale tak jak w konflikcie dialogicznym żadna ze stron nie uzyskała pełnych korzyści, tak przemiana „romantyka” w „realistę” była niejako zrównoważona przebudzeniem nieoczekiwanych, „romantycznych” impulsów w światopoglądzie człowieka innego, przeciwległego magazynu (zachowanie Piotra Adujewa w Epilogu). Dodajmy, że tego typu konflikt ma wiele analogii w zachodnioeuropejskim realizmie, zwłaszcza u Balzaka (historia Rastignaca w powieści Ojcze Goriot, kariera Lousteau czy losy Luciena Chardona w Zaginionych iluzjach itp.); co więcej, przeprowadzka z prowincji do stolicy pełni funkcjonalnie taką samą rolę, jak przeprowadzka do Petersburga w twórczości autorów rosyjskich.
Wymienione typy konfliktów – dialogiczny, retrospektywne badanie istniejących anomalii i wreszcie „transformacja”, przejście postaci z jednego statusu witalno-ideologicznego do przeciwnego – tworzyły trzy różne typy pracy. Ale mogli też występować razem, przeplatając się ze sobą, jak to miało miejsce w "Zwykłej historii" i "Who's to winni?" - dwa wyższe osiągnięcia szkoły przyrodniczej.
Odpowiadając na pytanie, czym jest szkoła naturalna, należy pamiętać, że samo słowo „szkoła” łączy w sobie znaczenie szersze i węższe. To ostatnie jest charakterystyczne dla naszych czasów; pierwsza - na czas istnienia szkoły przyrodniczej.
W dzisiejszym rozumieniu szkoła zakłada wysoki poziom wspólnoty artystycznej, aż do wspólności wątków, tematów, charakterystycznych technik stylistycznych, aż po technikę rysunku i malarstwa czy plastyczność (jeśli chodzi o szkoły sztuk plastycznych). Społeczność ta jest dziedziczona po jednym genialnym mistrzu, założycielu szkoły, lub jest wspólnie rozwijana i szlifowana przez jej uczestników. Ale kiedy Belinsky pisał o szkole naturalnej, chociaż wywodził ją od jej głowy i założyciela, Gogola, użył terminu „szkoła” w dość szerokim znaczeniu. Mówił o niej jako o szkole prawdy i prawdy w sztuce, przeciwstawiając szkołę naturalną szkołę retoryczną, czyli sztukę nieprawdziwą - pojęcie tak szerokie jak pierwsza.
Nie oznacza to, że Bieliński odrzucił jakiekolwiek uściślenie pojęcia „szkoły naturalnej”; ale konkretyzacja została przez niego przeprowadzona do pewnego stopnia i poszła w określonym kierunku. Najlepiej widać to z rozumowania Bielińskiego w liście do K. Kavelina z 7 grudnia 1847 r., w którym różne szkoły proponują eksperymentalne rozwiązania dla dwóch sytuacji życiowych - naturalne

395 -

i retoryczne (w Belinsky - „retoryczne”): „Tu na przykład jest uczciwy sekretarz sądu rejonowego. Pisarz szkoły retorycznej, po przedstawieniu swoich cywilnych i prawnych wyczynów, skończy (że) za swą cnotę otrzyma wysoką rangę i zostanie gubernatorem, a tam senatorem... Ale pisarz szkoły naturalnej, dla kogo prawda jest najcenniejsza, na końcu opowieści przedstawię, że bohater był ze wszystkich stron uwikłany i zdezorientowany, potępiony, wyrzucony z hańbą ze swojego miejsca… Jeśli pisarz szkoły retorycznej przedstawia walecznego gubernatora przedstawi niesamowity obraz prowincji radykalnie przeobrażonej i doprowadzonej do ostatnich krańców dobrobytu. Przyrodnik wyobrazi sobie, że ten naprawdę mający dobre intencje, inteligentny, kompetentny, szlachetny i utalentowany gubernator w końcu widzi ze zdziwieniem i przerażeniem, że nie naprawił rzeczy, a tylko jeszcze bardziej zepsuł… ”Rozumowanie to nie przesądza z góry żadnego konkretnego aspekt charakteryzacji, np. skupienie się na negatywnych cechach postaci (wręcz przeciwnie, podkreślenie pozytywnego, szczerego kierunku obu postaci), ani też, co więcej, sposób stylistycznego rozwiązania tematu. Z góry przesądzone jest tylko jedno - zależność postaci od „niewidzialnej siły rzeczy”, od „rzeczywistości”.
Szerokie, w duchu Bielińskiego, rozumienie „szkoły naturalnej” z historycznego punktu widzenia jest bardziej uzasadnione niż to, które mimowolnie podaje dzisiejsza treść semantyczna kategorii „szkoła”. W rzeczywistości w szkole naturalnej nie znajdujemy ani jednego stylistycznego zabarwienia jedności wątków, wątków itp. (co nie wyklucza istnienia w niej szeregu nurtów stylistycznych), ale znajdujemy pewną wspólność postawy w kierunku „natury” i „rzeczywistości”, pewnego rodzaju relacji między postaciami a rzeczywistością. Oczywiście tę wspólność trzeba przedstawić możliwie najkonkretniej i najpełniej, jako rodzaj organizacji pracy, rodzaj lokalizacji, wreszcie jako rodzaj konfliktów prowadzących, co staraliśmy się zrobić w tym rozdziale.
Po Puszkinie, Gogolu, Lermontowie, po wielkich założycielach klasycznej literatury rosyjskiej szkoła naturalna była nie tylko rozwinięciem, ale w pewnym sensie nawet wyprostowaniem realistycznych zasad. Charakter artystycznego przetwarzania „natury”, sztywność korelacji charakterów w konfliktach szkoły przyrodniczej stworzyły pewien wzorzec, który zawężał całą różnorodność świata rzeczywistego. Ponadto szablon ten można by interpretować w duchu, że szkoła naturalna rzekomo kultywowała całkowite podporządkowanie człowieka okolicznościom, odrzucenie aktywnego działania i oporu. A. A. Grigoriev zinterpretował powieść Hercena w tym duchu: „... powieściopisarz wyraził główną ideę, że to nie my jesteśmy winni, ale kłamstwo, że byliśmy uwikłani w sieci od dzieciństwa ... że nikt nie jest winny bo wszystko jest uwarunkowane wcześniejszymi danymi... Jednym słowem człowiek jest niewolnikiem iz niewoli nie ma wyjścia. To jest to, co stara się udowodnić cała współczesna literatura, jest to jasno i jasno wyrażone w „Kto jest winny?” A. Grigoriev w odniesieniu do „Kto jest winny?” a „cała współczesna literatura” jest dobra i zła; jego interpretacja opiera się na przesunięciu momentów: system konfliktów powieści Hercena pokazuje wprawdzie podporządkowanie postaci okolicznościom, ale nie oznacza to, że jest podany w świetle jawnie sympatycznym czy neutralnym. Wręcz przeciwnie, udział innych momentów poetyki (przede wszystkim rola narratora) przesądzał o możliwości innego (potępiającego, urażonego, oburzonego itp.) postrzegania tego procesu; i charakterystyczne, że później (w 1847 r.) sam Herzen wydedukował z materiału powieści perspektywę innej - praktycznej i skutecznej - biografii (zauważył SD Leshchiner). Argumenty krytyka były jednak słuszne w tym sensie, że obejmowały faktyczną jednopunktowość i stereotypizację wiodących konstrukcji dzieł szkoły przyrodniczej. W krytycznej codzienności końca lat czterdziestych i lat następnych tę stereotypowość demaskowano sarkastyczną formułą „środowisko jest zakorkowane”.
Apollon Grigoriev skontrastował szkołę naturalną z Wybranymi fragmentami Gogola z korespondencji z przyjaciółmi (1847). Jednak poszukiwanie głębszych rozwiązań, obalanie wzorców odbywało się także w głównym nurcie samej szkoły, co ostatecznie doprowadziło do przekształceń i restrukturyzacji tej ostatniej. Najwyraźniej ten proces widać w twórczości Dostojewskiego, zwłaszcza w jego przejściu od „Biednych ludzi” do „Podwójnego”. „Biedni ludzie” (1846) opierają się w dużej mierze na typowych konfliktach szkoły przyrodniczej – takich jak „transformacja”, zerwanie charakteru z wykorzystaniem funkcjonalnej roli przeprowadzki do Petersburga (losy Varenki), a także konflikt w którym wszelkie zdarzenia są motywowane przez wcześniejsze nieszczęścia i anomalie. Do tego należy przypomnieć mocne elementy „fizjologizmu” w opowieści (opis mieszkania w Petersburgu, fiksacja pewnego typu, na przykład kataryniarz - ta wymowna paralela do bohatera

396 -

esej Grigorowicza itp.). Ale przeniesienie akcentu artystycznego na „ambicję” bohatera centralnego (Dewuszkina), jego upartego sprzeciwu wobec okoliczności, moralny, „ambitny” (a nie materialny) aspekt tego oporu, prowadzący do chronicznej sytuacji konfliktowej – wszystko to dał już niezwykły wynik dla szkoły. Wynik, który skłonił Waleriana Majkowa do stwierdzenia, że jeśli dla Gogola „jednostka jest ważna jako przedstawiciel pewnego społeczeństwa lub pewnego kręgu”, to dla Dostojewskiego „samo społeczeństwo jest interesujące pod względem wpływu na osobowość jednostki”. W Dublu (1846) zmiana postawy artystycznej doprowadziła już do radykalnej przemiany konfliktów szkoły naturalnej. Dostojewski wyszedł jednocześnie z jakichś skrajnych wniosków szkoły przyrodniczej – z rozróżnienia na kategorie „środowisko” (rzeczywistość) i „człowiek”, z głębokiego zainteresowania tej szkoły ludzką naturą (istotą), jednak zagłębiając się w nią, uzyskał takie wyniki, które były obarczone odrzuceniem całej szkoły.
Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych wewnętrzne spory z poetyką szkoły przyrodniczej przybrały dość szeroki zakres. Możemy to zaobserwować w pracach M. E. Saltykowa-Szchedrina (1826-1889): „Sprzeczności” (1847) i „Zaplątany przypadek” (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): „Materac” (1850), „Czy ona jest winna?” (1855); I. S. Turgieniew (jego wstręt do tak zwanego „starego sposobu”) i inni pisarze. Oznaczało to, że szkoła naturalna, jako pewien okres, jako etap rozwoju literatury rosyjskiej, odchodziła w przeszłość.
Ale jej wpływ, emanujące z niej impulsy, odczuwane były jeszcze przez długi czas, określając obraz literatury rosyjskiej na dziesięciolecia. Impulsy te miały dwojaką naturę, odpowiadając, mówiąc w przenośni, fizjologicznemu i powieściowemu poziomowi szkoły przyrodniczej.
Tak jak w literaturze francuskiej „fizjologia” wpłynęła na wielu pisarzy, aż do Maupassanta, Zoli, tak w literaturze rosyjskiej fizjologiczny upodobanie do „natury”, do klasyfikacji typów i zjawisk, zainteresowania życiem codziennym i codziennym jest odczuwalne w autobiografii. trylogia „Dzieciństwo ”, „Chłopięctwo” i „Młodość” (1852-1857) L. N. Tołstoja oraz w „Listach z Avenue Marigny” Hercena (gdzie, nawiasem mówiąc, nakreślono rodzaj sługi i użyto samego wyrażenia - „fizjologia paryskiego sługi”) oraz w autobiograficznych książkach ST Aksakova „Kronika rodzinna” (1856) i „Dzieciństwo wnuka Bagrowa” (1858) oraz w „Notatkach z domu umarłych” (1861) -1862) Dostojewski oraz w „Prowincjonalnych esejach” (1856-1857) Saltykov-Szczedrinie iw wielu, wielu innych pracach. Ale oprócz „fizjologizmu” szkoła naturalna dała literaturze rosyjskiej rozwinięty system konfliktów artystycznych, sposób przedstawiania postaci i ich wzajemnych relacji i „rzeczywistości”, wreszcie orientację na masowego, szerokiego, demokratycznego bohatera . Wpływ i przemiany tego systemu można było również prześledzić na przestrzeni wielu, wielu dziesięcioleci rozwoju i dalszego pogłębiania rosyjskiego realizmu.

Centrum Szkoleniowe Sp

"Profesjonalny"

Streszczenie według dyscypliny:

"literatura"

W tym temacie:

„„Szkoła naturalna” w historii rosyjskiego języka literackiego”

Wykonawca:

Borowskich Irina Anatolijewna

Moskwa 2016.

Zawartość:

Wstęp.

Granice chronologiczne szkoły.

3. Kierunek filozoficzny i estetyczny szkoły.

Główne obszary, w których badano szkołę przyrodniczą:

a) podejście tematyczne

b) podejście gatunkowe

5. Wniosek.

6. Wykorzystana literatura.

Wstęp:

„Szkoła naturalna” to jeden z najtrudniejszych problemów w historii formowania się rosyjskiego języka literackiego. Czy to tak...?

To skupienie pisarzy wokół jednego drukowanego organu: „Notatek ojczyzny”, a potem „Współczesnych”; mniej lub bardziej świadoma orientacja na twórczość Gogola, co w niektórych przypadkach nie wyklucza polemiki z nim; wysoki poziom teoretycznego zrozumienia procesów zachodzących w literaturze: artykuły krytyczne Bielińskiego, Niekrasowa, Pleshcheeva, Maikova. Żywym dowodem jednomyślności są almanachy „Fizjologia Petersburga” i „Kolekcja petersburska”. Wśród pisarzy należących do szkoły przyrodniczej były postacie niezwykle błyskotliwe, tak różne od siebie, że nie można mówić o wspólnym stylu czy języku ich dzieł: Hercen, Dostojewski, Turgieniew i Gonczarow, Saltykow i Pisemsky.

Wychodząc z tego, badacz Yu Mann zwrócił uwagę, że „szkoła naturalna” nie jest ściśle mówiąc szkołą (szkoła, z punktu widzenia Manna, to wspólność stylu, przedmiotu, czyli wysoki stopień wspólności ). Ciekawe, że Winogradow, definiując pojęcie „szkoły naturalnej”, zjednoczył nie pisarzy, ale działa, wierząc, że „indywidualność poetycka sama w sobie jest poza szkołą, nie mieści się w ramach tej lub innej szkoły.

Interesujące jest zbadanie genezy i rozwoju zasad „Szkoły Naturalnej” w pracy poszczególnych jej przedstawicieli.

Ustalając skład uczestników wychodzimy z tego, że to nie osobiste kontakty artystów, nie powinowactwo kręgowe, które rozwija się wokół Bielińskiego, są decydujące, ale lojalność wobec pewnych zasad twórczych, które powstały pod wpływem generała. sytuacja literacka oraz ówczesne potrzeby ideowe i artystyczne.

Spróbujmy odsłonić pojęcie „Szkoły Naturalnej” i udowodnić, że była ona zjawiskiem kulturowym i zajmowała pozycje estetyczne w literaturze rosyjskiej.

Granice chronologiczne szkoły .

Analiza twórczości pisarzy niewątpliwie związanych z „Szkołą Naturą”, rozwijającą się w jej głównym nurcie, a następnie wyrastającą z jej ram, dowodzi niemożliwości ścisłego ograniczenia czasu istnienia szkoły. Z jednej strony pewne zasady „szkoły naturalnej” zaczęły się kształtować już pod koniec lat 30. XIX w., z drugiej zaś na początku lat 50. nie nastąpił gwałtowny rozpad szkoły. W twórczości niektórych jej przedstawicieli artystyczne zasady „szkoły naturalnej” trwają do końca lat pięćdziesiątych. Tak wybitny przedstawiciel jak Pisemsky wszedł do literatury dopiero pod koniec lat 40. (chociaż badacz Kuleshov twierdził, że Ostrovsky i Pisemsky byli poza szkołą przyrodniczą). W rzeczywistości złożony proces opracowywania nowych podejść do materiału życiowego, nowych zasad poetyki nie może być sztucznie ograniczony do jednej dekady.

Najistotniejsze oznaki istnienia „szkoły naturalnej”:

Związek człowieka ze środowiskiem;

Patos społecznego studium życia, gdy sama struktura społeczna społeczeństwa jest szczególnym i samodzielnym przedmiotem obrazu;

Rozpatrywanie osoby przede wszystkim w systemie jej więzi społecznych, jako typowego przedstawiciela pewnej warstwy ludzi.

Na tym polegała nowość i specyfika pozycji ideowej i artystycznej postaci „szkoły naturalnej”. Poetyka szkoły przyrodniczej ukształtowała się pod wpływem zadania jak najpełniejszego zbadania i opisania rzeczywistości i otoczenia.

Stąd żądanie „naturalności”, najwyższej autentyczności obrazu, pociąg do niepowstrzymanej „prozy” życia.

Fikcja i fantazja są gorsze od obserwacji, gromadzenia materiału, jego analizy i klasyfikacji.

W pracy V. Dahla, Druzhinina, Panaeva, Butkova, V. Solloguba esej „fizjologiczny” oraz historia i opowieść moralistyczna, która wyrosła na ich podstawie, otrzymały wstępny rozwój.

Wraz z pojawieniem się dzieł Turgieniewa, Gonczarowa, Hercena, Dostojewskiego, Sałtykowa, Grigorowicza, Pisemskiego, Niekrasowa, Ostrowskiego rozpoczyna się nowy okres w historii „szkoły naturalnej”. Wiodącymi gatunkami są fabuła i powieści.

Filozoficzne i estetyczne podstawy szkoły przyrodniczej.

Winogradow, Kuleszow i Mann różnie widzieli jedność „szkoły naturalnej”. Oczywiście twórczość konkretnych pisarzy i krytyków nigdy nie mieści się w pełni w ramach jakiejkolwiek doktryny artystycznej i filozoficznej.

Dla Bielinskiego „szkoła naturalna” była właśnie szkołą, kierunkiem, choć pod względem artystycznym był to „typ szeroki”. Samo słowo „szkoła” implikuje coś, co nie powstaje arbitralnie, ale jest tworzone świadomie, czyli jakieś z góry ustalone cele.

W ujęciu światopoglądowym jest to pewien system poglądów na rzeczywistość, jej treść, wiodące trendy, możliwości i sposoby jej rozwoju. Wspólny światopogląd jest ważnym warunkiem powstania szkoły literackiej. A tymczasem szkołę literacką łączą przede wszystkim momenty strukturalne i poetyckie. Tak więc młodzi pisarze lat 40. przyjęli metody Gogola, ale nie światopogląd Gogola.

Według Belinsky'ego geniusz tworzy to, co i kiedy chce, jego działania nie można przewidzieć i ukierunkować. Jego prace są niewyczerpane pod względem liczby możliwych interpretacji. Jednym z zadań fikcji, jak wierzył Belinsky, jest promowanie zaawansowanych idei naukowych.

U początków Szkoły Przyrody są Bieliński i Hercen, którzy w dużej mierze wychowali się na ideach Hegla. Jeszcze później, polemizując z nim, pokolenie to zachowało heglowską strukturę myślenia, trzymanie się racjonalizmu, takich kategorii jak historyzm, prymat rzeczywistości obiektywnej nad subiektywną percepcją.

Warto jednak zauważyć, że historyzm heglowski i wywodząca się z niego „idea rosyjska” nie są bynajmniej wyłączną własnością Bielińskiego i kręgu pisarzy, którzy na początku lat czterdziestych zjednoczyli się wokół Otechestvennye Zapiski.

Tak więc moskiewscy słowianofile, opierając się na tych samych przesłankach historycznych i filozoficznych, co Bieliński, wyciągnęli przeciwne wnioski: tak, naród rosyjski osiągnął granice światowo-historyczne; tak, historia jest kluczem do nowoczesności, ale pełne urzeczywistnienie „ducha” narodu i nadchodzącej wielkiej chwały to nie tyle sukcesy cywilizacyjne i zachodnie oświecenie, jak wierzyli Bieliński i Hercen, ale przede wszystkim manifestacja zasad prawosławno-bizantyjskich.

Tak więc, choć idee heglowskie opierały się na „szkoły przyrodniczej”, nie przesądzały o jej oryginalności na tle literackim epoki lat czterdziestych.

Po raz pierwszy nazwa „Szkoła naturalna” została użyta przez Bulgarina w felietonie „Northern Bee” z dnia 26.01.1846 r. Pod piórem Bulgarina - to słowo było obraźliwe. W ustach Bielinskiego - sztandar rosyjskiej literatury realistycznej. Zarówno obrońcy, jak i wrogowie, a później badacze „szkoły naturalnej”, przypisywali jej twórczość młodych pisarzy, którzy weszli do literatury po Puszkinie i Lermontowie, zaraz po Gogolu, Gonczarowie i Dostojewskim, Niekrasowie i innych.

Belinsky napisał w swoim dorocznym przeglądzie „Spojrzenie na literaturę rosyjską z 1847 roku”: „Szkoła naturalna” jest na pierwszym planie literatury rosyjskiej. Belinsky przypisał pierwsze kroki Szkoły Przyrodniczej na początku lat czterdziestych. Jego ostateczną granicę chronologiczną wyznaczono później na początku lat pięćdziesiątych. Tak więc Szkoła Naturalna obejmuje dekadę literatury rosyjskiej.

Według Manna, jedna z najjaśniejszych dekad, kiedy ogłosili się wszyscy, którzy w drugiej połowie XIX wieku mieli stanowić podstawę literatury rosyjskiej.

Obecnie pojęcie „szkoły naturalnej” należy do ogólnie przyjętych i najczęściej używanych.

Badacze Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov zajęli się problemem „szkoły naturalnej”.

Główne kierunki, w których studiowano „Szkołę naturalną”.

Najczęściejpodejście tematyczne . „Szkoła naturalna” zaczęła się od szkiców miasta, szeroko przedstawiała życie urzędników, ale nie ograniczała się do tego, ale zwracała się do najbardziej pokrzywdzonych grup ludności stolicy Rosji: dozorców (Dal), kataryniarzy (Grigorowicz ), kupcy i więźniowie w sklepie (Ostrowski), zdeklasowani mieszkańcy petersburskich slumsów ("petersburskie zakątki" wg Niekrasowa). Charakterystycznym bohaterem szkoły przyrodniczej był demokrata - raznochiniec, broniący swojego prawa do istnienia.

podejście gatunkowe. Badacz Zeitlin w swojej rozprawie doktorskiej bada powstawanie Szkoły Przyrody, głównie jako rozwój „rosyjskiego eseju fizjologicznego”. Jego zdaniem szkoła naturalna zawdzięczała swoje narodziny esejowi o fizjologii. Mann zgadza się z tym wnioskiem.

Pierwsza powieść A. Hercena „Kto jest winny?” w 1847 roku. Artysta, publicysta

Pisarz jest badaczem i myślicielem, polegającym na sile głębokiej myśli społecznej i filozoficznej. Herzen wzbogaca sztukę słowa,

artystyczne zasady realizmu przez osiągnięcia nauki i filozofii, socjologii i historii. Według Prutskowa Hercen jest twórcą powieści artystycznej i publicystycznej w literaturze rosyjskiej, w której nauka i poezja, artyzm i dziennikarstwo połączyły się w jedno.

Bieliński szczególnie podkreślał obecność w twórczości Hercena syntezy myśli filozoficznej i artyzmu. W tej syntezie widzi oryginalność pisarza, siłę jego przewagi nad współczesnymi. Herzen rozszerzył zakres sztuki, otworzył przed nim nowe możliwości twórcze. Belinsky zauważa, że autor „Kto jest winien?” „umiał sprowadzić umysł do poezji, zamienić myśl w żywe twarze…”. Belinsky nazywa Hercena „głównie myślącą i świadomą naturą”

Powieść jest rodzajem syntezy artystycznej refleksji nad życiem z naukową i filozoficzną analizą zjawisk społecznych i ludzkich charakterów. Struktura artystyczna powieści jest oryginalna, świadczy o odważnej innowacyjności pisarza. Herzen po raz pierwszy postawił w powieści plebejusza i szlachcica, generała. Z tego zderzenia uczynił artystyczny rdzeń przedstawienia życia bohaterów powieści.

Wraz z rozwojem Szkoły Przyrodniczej w literaturze zaczęły dominować gatunki prozy. Chęć poznania faktów, ścisłości i rzetelności podsuwa również nowe zasady budowania fabuły - nie opowiadania, ale eseje. W latach czterdziestych popularnymi gatunkami w latach czterdziestych stały się eseje, wspomnienia, podróże, opowiadania, opowiadania społeczne, społeczne i psychologiczne. Ważne miejsce zaczyna też zajmować powieść społeczno-psychologiczna, której rozkwit w drugiej połowie XIX wieku z góry przesądził o świetności rosyjskiej prozy realistycznej.

W tym czasie zasady „Szkoły Naturalnej” zostały przeniesione na poezję (wiersze Niekrasowa, Ogariewa, wiersze Turgieniewa) i dramat (Turgieniew).

Demokratyzuje się także język literatury. Do mowy artystycznej wprowadza się język gazet i dziennikarstwa, wernakularny, profesjonalizm i dialektyzm. Społeczny patos i demokratyczne treści „Szkoły Naturalnej” wpłynęły na zaawansowaną sztukę rosyjską: piękną (P.A. Fedotov) i muzyczną (A.S. Dargomyzhsky, M.P. Musorgsky).

Wniosek.

„Szkoła naturalna” w historii rosyjskiego języka literackiego zajęła pozycję estetyczną i stała się fenomenem kulturowym.

Bieliński przekonywał, że „Szkoła Naturalna” znajduje się w czołówce literatury rosyjskiej. Pod hasłem „nurtu gogolskiego” „Szkoła naturalna” zrzeszała najlepszych pisarzy tamtych czasów, choć różnili się światopoglądem. Pisarze ci rozszerzyli obszar życia rosyjskiego, który otrzymał prawo do przedstawienia w sztuce. Zwrócili się do reprodukcji niższych warstw społeczeństwa, odmówili poddaństwa, niszczącej siły pieniądza i urzędników, wad systemu społecznego, które szpecą ludzką osobowość.

Dla niektórych pisarzy zaprzeczenie niesprawiedliwości społecznej przekształciło się w obraz narastającego protestu najbardziej pokrzywdzonych („Biedni ludzie” Dostojewskiego, „Zaplątana sprawa” Saltykowa, wiersze Niekrasowa i jego esej „Petersburg Corners”, „Anton Goremyk” Grigorowicza)

Używane książki:

Kuleshov VI, Szkoła naturalna w literaturze rosyjskiej XIX wieku, M., 1965.

Pospelov G.N., Historia literatury rosyjskiej XIX wieku, t.2, część 1, M., 1962

Materiały ze stronyhttp:// luty- sieć. en