Negacja i jej funkcje w opowiadaniu I. Turgieniewa "Faust". „Tragiczne znaczenie miłości w historii I.S. Turgieniew „Faust” (esej twórczy) Idee filozoficzne odzwierciedlone w opowieści

MOSKWA ^ ROZKON LENINA, ROZKON REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ I PORZĄDEK PRACY CZERWONEGO SZTARANU UNIWERSYTET PAŃSTWOWY ŁOMONOSOWA

FILOLOGICZNIE! WYDZIAŁ

Jako rękopis

SHN DZYANYUN PROBLEM I POETYKA POWIEŚCI I. S. TURGIENIEWA „FAUST”

Specjalność 10.01.01-Literatura rosyjska

MOSKWA - 1991

Praca została wykonana w Katedrze Historii Literatury Rosyjskiej Wydziału Filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. M.V. Lomonsoava Opiekun naukowy: doktor nauk filologicznych, prof

Specjalistyczna Rada D 053.05.11 na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym. MV Łomonosow.

Adres: 119899, ​​​​Moskwa, Leninskiye Gory, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1. budynek wydziałów humanistycznych, Wydział Filologiczny.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Wydziału Filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego.

PG Pustovoit Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii

MG Pinaev kandydat nauk filologicznych

T.Yu.Ripma. Wiodąca organizacja: Moskiewski Regionalny Instytut Pedagogiczny Ochrona odbędzie się 24 stycznia 1992 r. Na spotkaniu

Sekretarz naukowy Rady Specjalistycznej, kandydat filologii A.M. Pieskow

(gst."i;.. ■ (

. .. „Opowiadanie „Faust” K. S. Turgieniewa, będące przedmiotem badań, jest prozą epistolarną lat 50. z dzieł o „człowieku zbędnym”; w tym cyklu „Zaust” zajmuje ważne miejsce nie tylko dlatego, że działa jak poprzedni link do powieści „Gniazdo szlachciców”, ale także dlatego, że ściśle koreluje z pierwszym odwołaniem Turgieniewa do tragedii „Faust” Goethego, o której 11 lat temu napisał recenzję Turgieniew przed swoim „Faustem”. Można powiedzieć, że opowiadanie „Faust” służyło. Koncepcja wyrażona przez autora w tej opowieści jest kontrowersyjna, a jednocześnie aktualna: w równym stopniu ekscytuje przedstawicieli różnych dziedzin myśli społecznej ubiegłego stulecia, jak przyciąga uwagę współczesnych uczonych Turgieniewa, związany z postrzeganiem wielkiej tragedii Goethego, a także odzwierciedla egiczno-filozoficzny światopogląd Turgieniewa i jego estetyczny ideał. trzeba oglądać pod różnymi kątami. Po pierwsze, może być interesujący jako materiał do studiowania tematu Fausta w historii percepcji przez literaturę rosyjską. Po drugie, można ją traktować jako całość ideowo-filozoficzną, jako kompletne zestawienie moralnych i duchowych poszukiwań, filozoficznych wątpliwości i refleksji pisarza. Po trzecie, można go prześledzić jako autobiograficzny opis życia pisarza. Po czwarte, może to być materiał do badania stylu twórczego pisarza w gatunku epxtolarnym, który Turgieniew uzupełnił kompozycją opowiadań ze zwykłym włączeniem wszystkich elementów malarstwa narracyjnego, pejzażowego i portretowego, codziennych szkiców.

W związku z rozważaniem koncepcji opowiadania „Faust” w języku rosyjskim

krytyka, która przywiązywała wielką wagę do moralnej idei obowiązku i szczęścia Turgieniewa, nasza praca to szeroki zakres badań nad problemami relacji między człowiekiem a miłością, człowiekiem a społeczeństwem, człowiekiem a życiem naturalnym w koncepcji osobowości Turgieniewa w jego systemie moralno-filozoficznym i estetycznym. Opierając swoje badania na metodzie porównawczej, staramy się przeanalizować problematykę i specyfikę artystyczną tej pracy.

Zadaniem pracy jest zbadanie problematyki opowiadania „Faust” jako odzwierciedlenia etycznego i filozoficznego światopoglądu Turgieniewa, a także zbadanie formy epistolarnej, struktury opowiadania oraz analiza warsztatu artystycznego pisarza .

W związku z badaniem wielowymiarowym zadanie główne jawi się jako ciąg zadań szczegółowych:

Definicja tematu Fausta w twórczości Turgieniewa;

Ujawnienie wpływu nauki Schopenhauera na moralny i filozoficzny światopogląd Turgieniewa;

Stworzenie typologii prozy epistolarnej, opis poetyki jej gatunku oraz opracowanie kompozycji opowiadania Turgieniewa;

Potwierdzenie ciągłości tradycji i wspólnoty twórczej Puszkina z filozoficzną poezją Tyutczewa w twórczości Turgieniewa.

Strukturę rozprawy wyznaczają jej cele. Praca składa się ze wstępu, czterech rozdziałów, zakończenia, przypisów i bibliografii. Treścią dwóch pierwszych rozdziałów jest rozważenie ideowego i filozoficznego aspektu opowieści w świetle moralnego i filozoficznego światopoglądu pisarza, treścią dwóch kolejnych rozdziałów jest studium poetyki tego dzieła.

Aktualność dzieła wynika z niedostatku prac eksplorujących problematykę interesującego nas dzieła, determinowana jest zainteresowaniem schopenhaueryzmem i dualizmem w podejściu do moralnego i estetycznego poglądu pisarza, a także brak prac monograficznych stanowiących systematyczną analizę struktury opowiadania, jego stylu i środków językowych, wyrazowych.

Nowatorstwo pracy polega przede wszystkim na nowym sformułowaniu pytań badawczych, na nowym podejściu do rozważań nad moralnym i filozoficznym światopoglądem Turgieniewa. W tym przypadku przedmiotem naszych badań będzie wyjaśnienie wpływu nauki etycznej i filozoficznej Schopenhauera na Turgieniewa i potwierdzenie jej odzwierciedlenia w twórczości pisarza. Po raz pierwszy podjęto próbę ujawnienia stosunku Schopenhauera do chińskiej doktryny filozoficznej – taoizmu oraz porównania indywidualnych poglądów etycznych niemieckiego filozofa z taoizmem. Po raz pierwszy podana jest systematyczna analiza gatunku i struktury opowiadania „Faust”, jego oryginalności stylistycznej oraz artystycznych technik wypowiedzi.

Praktyczna wartość rozprawy polega na możliwości wykorzystania jej wniosków w opracowaniu problematyki odpowiednich działów historii literatury rosyjskiej, a materiałów - w praktyce dydaktyki uniwersyteckiej.

Wstęp zawiera sformułowanie problemu badawczego oraz uzasadnienie jego tematu; daje również krótkie podsumowanie historii studium opowiadania „Faust” Turgieniewa, określa przedmiot i kierunek badań w pracach ogólnonaukowych. Opierając się na uogólnieniu obserwacji dotyczących historii studium opowiadania „Faust”, scharakteryzowano główne cechy studium naszej pracy.

W pierwszym rozdziale „Tradycja Goethego w twórczości Turgieniewa” zwrócono przede wszystkim uwagę na znaczenie i rolę reminiscencji z tragedii Goethego.

„Faust”, użyty przez Turgieniewa w jego opowiadaniu o tym samym tytule. Jednocześnie podkreśla się znaczenie literackiej roli tych reminiscencji w fabule i obrazach opowieści, wyjątkowość zapośredniczonego ujawnienia złożonej treści filozoficznej jednego dzieła literackiego poprzez drugie. Opierając się na materiale biograficznym listów pisarza i wspomnieniach współczesnych, krótko opisano historię powstania opowiadania Turgieniewa. Na potwierdzenie autobiograficznego charakteru opowieści rozważana jest kwestia prototypu bohaterki opowieści - M.N. Tołstoja - oraz relacji między nią a pisarzem.

Za ustalony uważa się syntetyczny przegląd różnych opinii i poglądów badaczy związanych z ideową treścią pracy oraz stanowiskiem jej autora. W wielu pracach punkty widzenia sowieckich badaczy zgadzają się, że Turgieniew kłócił się z Goethe w swoim podejściu do życia ludzkiego. Nie można się z tym nie zgodzić, ale trzeba zauważyć, że pozycja pisarza w opowiadaniu jest znacznie szersza niż pozycja głównych bohaterów. Dlatego autor wyraźnie twierdzi, że Turgieniew w swojej opowieści ma na celu być wychowawcą w rozbudzaniu w człowieku miłości do sztuki, pragnienia osobistego szczęścia pomimo „jarzma legend, scholastyki i ogólnie wszelkich autorytetów”, być obrońcą „wszystkiego, co ludzkie, ziemskie”, ale jednocześnie głosicielem moralności wyrzeczenia się w imię moralnego obowiązku. W istocie egoizm faustowski, który w swoim krytycznym artykule uważał za ajatheozę romantyzmu.

Rozwijając koncepcję opowiadania „Faust” zwracamy się do tematu Fausta w ujęciu Turgieniewa.

Temat Fausta ma długą historię w literaturze europejskiej i rosyjskiej. Rozpowszechnił się w fikcji. Tragedia „Faust” Goethego to szczyt artystyczny

traktowanie tego tematu w historii literatury światowej. W swojej tragedii Goethe nadał temu obrazowi świata nowe znaczenie ideologiczne z punktu widzenia kultury burżuazyjnej, jej oświecającej filozofii. Postać Fausta według Goethego to postać człowieka, który niecierpliwie walczy w ramach ziemskiej egzystencji i uważa wyższą wiedzę, ziemskie dobra i przyjemności za niewystarczające do zaspokojenia swoich aspiracji, człowieka, który pędząc z boku na bok, nie może znaleźć upragnione wszędzie. szczęście...". Znaczenie obrazu Fausta polega na tym, że oznacza on emancypację jednostki z ascetycznego światopoglądu kościoła w imię radości życia, przyjemności zmysłowych, oznacza zerwanie ze scholastyczną nauką średniowiecza na rzecz prawdziwej wiedzy, poszukiwania i walki myśli ludzkiej o jej wyzwolenie.

Percepcja tragedii „Fausta” Goethego w literaturze rosyjskiej prowadzi do wzrostu masowego zainteresowania pisarzy rosyjskich niemiecką filozofią i literaturą idealistyczną. Oczywiście, istnieją różne interpretacje tej tragedii. Wśród nich jest oczywiście Turgieniew, który porwany Faustem Goethego w 1845 roku mówił o tłumaczeniu Fausta Goethego przez Wronczenkę. „Faust” był chyba najbardziej ulubioną książką pisarza. Turgieniew nieustannie go czytał, sięgał do niewyczerpanych źródeł swoich obrazów i typów, które były dla pisarza znajomą i adekwatną formą jego własnych doświadczeń i myśli. Turgieniew organicznie wzmocnił swoje decyzje ideowe i artystyczne mądrością odkryć Goethego, przekształcił je zgodnie z nowym materiałem życiowym, który został zaproponowany przez nowy okres rozwoju historycznego. W rozwoju tradycji literackiej Fausta Turgieniew, dla którego Faust Goethego był pretekstem do

rozwój oryginalnego niezależnego ściegu, bierze swój własny -¿1-/606

symboliczne miejsce. W związku z tym, zgodnie z postrzeganiem „Fausta” Goethego w opowiadaniu Turgieniewa, echo „Fausta” Turgieniewa jest rozważane nie tyle w związku z „Faustem” Hegeva, ale z myślami, które brzmiały: w artykule pisarza o „Fauście” Goethego.

Biorąc pod uwagę krytyczny artykuł Turgieniewa na temat Fausta Goethego i przekładu Wronczewki, podsumowujemy główne myśli pisarza wyrażone w czterech punktach. Po pierwsze, Turgieniew docenił w dziele Goethego wysublimowany patos zaprzeczenia, chęć wyzwolenia się „z jarzma legend, scholastyki i w ogóle wszelkiej władzy”, uważał, że Goethe „jako pierwszy wystąpił… indywidualna, namiętna, ograniczona osoba”, w której „jest siła nie do powstrzymania”. Po drugie, Turgieniew uważał „Fausta” za dzieło „czysto egoistyczne?, zamknięte w sferze osobowości człowieka, „obce interesom publicznym”. ” Po trzecie, Turgieniew widział na obrazie Mefistofelesa - demona każdej osoby, w której narodziła się refleksja, jest ucieleśnieniem tego zaprzeczenia, które pojawia się w duszy, zajętej wyłącznie własnymi wątpliwościami i zakłopotaniami, jest demonem ludzie samotni i rozkojarzeni, ludzie głęboko zawstydzeni jakąś małą sprzecznością we własnym życiu…”. a wszelka słabość, wszelka śmierć i wszelkie zbawienie zawiera się w jednym „odbiciu”. Po czwarte, Turgieniew widział prawdziwy sens życia ludzkiego w łączeniu indywidualności ze wspólnym człowieczeństwem, w służbie interesom publicznym. „Kamieniem węgielnym człowieka”, mówi Turgieniew, „nie jest on sam jako niepodzielna jednostka, ale ludzkość, społeczeństwo”. Proste

Analogie tych myśli znajduję w opowiadaniu „Faust”, śledząc charaktery bohaterów, system ich świadomości i myślenia. W ten sposób udowodniono ideologiczny związek teoretycznego postrzegania „Fausta” Goethego przez Turgieniewa z jego artystyczną reprodukcją w opowiadaniu. Jednocześnie doszliśmy do wniosku, że Turgieniew, zarówno w artykule teoretycznym, jak iw dziele sztuki, absolutnie nie akceptuje faustowskiej koncepcji życia, krytykuje egoizm, indywidualistów, którym zależy tylko na sobie, na swoim osobistym szczęściu. Ta krytyka, naszym zdaniem, była nie tylko teoretycznie kontynuowana w artykule Turgieniewa „Hamlet i Don Kichot”, ale także znalazła artystyczne wcielenie w wielu dalszych utworach pisarza, w przedstawionych w nich postaciach.

Problematyka rosyjskiego hamletyzmu w twórczości Turgieniewa jest najczęstszą cechą każdego z głównych bohaterów jego opowiadań i powieści z lat 40. i 50. Ta właściwość, jak mówi Hercen, jest „chorobą epok pośrednich”. W Turgieniewie postać Hamleta jest postrzegana jako postać człowieka refleksji, sceptycyzmu, oddzielenia myśli i woli, w której przypomina „ludzi zbędnych”. Począwszy od „Andrieja Kołosowa”, w kolejnych opowiadaniach i powieściach głównym bohaterem jest człowiek refleksji, a każdy, przeżywając głębokie niezadowolenie z bezwładności życiowej oraz społecznej i moralnej samotności, dochodzi do moralnego osądu samego siebie. , do potępienia jego indywidualistycznej osobowości, a zatem jego indywidualizm nie jest siłą triumfującą, wręcz przeciwnie, został zmiażdżony pod wpływem wewnętrznego protestu moralnego. W pracach Turgieniewa człowiek refleksji jest zawsze przedstawiany jako przegrany w życiu osobistym, zakochany. Tłumaczy to właśnie fakt, że nie może oderwać się od romantycznego postrzegania życia, od świadomości emocjonalnej refleksji.

Rozdział drugi „Koncepcja moralno-filozoficzna Turgieniewa i problem zasady Schopenhauera w twórczości pisarza” poświęcony jest rozważaniom nad etyczno-filozoficznym systemem ideologicznym Turgieniewa. Skupiono się tutaj na koncepcji osobowości pisarza i zasadzie Schopenhauera w społeczno-filozoficznych i etycznych koncepcjach Turgieniewa.

Istota koncepcji osobowości Turgieniewa polega na oddzieleniu jednostki od ogółu, sił dośrodkowych i odśrodkowych, myśli i woli, a to ogólne oddzielenie samowystarczalnych bytów ostatecznie przekształca się w obiektywną jedność zarówno w życiu społecznym ludzkości, jak i w naturze. Podstawą tej jedności jest odwieczna walka i wieczne pojednanie dwóch antagonistycznych sił.

Polityczny stosunek Turgieniewa do społecznego typu osobowości przejawia się w jego artykule „Hamlet i Don Kichot”. Turgieniew rozważa w nim dwa podstawowe kierunki ludzkiego ducha, z których jeden jest najpełniej reprezentowany w Don Kichocie, drugi w Hamlecie. Typ Don Kichota ucieleśnia siłę odśrodkową natury, żyje całkowicie dla innych, w imię moralnego obowiązku, który przyjmuje się bez wątpienia. Hamlety są dośrodkową zasadą natury. Są egoistami, ciągle zajętymi własną osobowością. Hamlet jest skorodowany refleksją, zwątpieniem, nie ma wiary, a więc nie ma jasnej ścieżki działania, siły woli, zdolności do poddania się bezpośredniemu czynnemu działaniu, Hamlet nie może prawdziwie kochać nikogo, jest zajęty przede wszystkim sobą i dlatego samotny.

Don Kichoty ucieleśniają skuteczną zasadę. Hamlets - umysł. „Czyny potrzebują woli, czyny wymagają myślenia, ale myśl i wola zostały rozdzielone”. To według Turgieniewa jest tragedią człowieka.

wietstva. Ale jednocześnie jest to również ziarno jego rozwoju, więc z punktu widzenia Turgieniewa życie porusza się i rozwija właśnie poprzez działanie i interakcję tych przeciwstawnych zasad, które zostały ucieleśnione w obrazach Don Kichota i Hamleta . Tak więc Turgieniew potępia ludzi typu Hamleta, ale docenia ludzi donkiszotowskiego magazynu, entuzjastów służby publicznej, nosicieli wysokiej świadomości obowiązku moralnego.

Dualistyczne rozumienie fundamentalnego prawa wszelkiego ludzkiego życia w światopoglądzie i dziele Turgieniewa jako wiecznego pojednania i odwiecznej walki dwóch oderwanych i przenikających się zasad wywodzi się z heglowskiej dialektyki walki i jedności przeciwieństw i częściowo przypisuje się wpływ Schopenhauera. Zainteresowanie Turgieniewa Schopenhauerem kształtowało się od dawna. Filozofia Schopenhauera wywarła silny wpływ na Turgieniewa i stała się podobnym wyrazem jego rozumowania filozoficznego oraz jednym ze źródeł, z których często korzystał w twórczości późniejszego okresu twórczości. Kwestia wpływu Schopenhauera na Turgieniewa i jego refleksji w twórczości pisarza jest bardzo złożona, dlatego uważamy za konieczne rozważenie głównych postanowień filozofii Schopenhauera.

Fundamentalnym założeniem nauk Schopenhauera jest fundamentalne rozróżnienie Kanta na świat zjawiskowy /zjawiska dostrzegalne/ i świat rzeczy samych w sobie. Pożyczając tę ​​​​różnicę, Schopenhauer idzie dalej niż Kant, deklarując, że naturę rzeczy samych w sobie można poznać specjalną nielogiczną metodą - intuicją, bezpośrednim uczuciem, które ujawnia nam „wolę świata” jako prawdziwą podstawę wszechświata. Ponieważ przestrzeń i czas są tylko formami subiektywnego postrzegania zjawisk, świat wola jako rzecz sama w sobie jest pozbawiona przestrzeni-

charakterystyka czasowa i pot jest jedna, wieczna i niezmienna we własnym 3-/606

jej istota..

Ta cecha woli, według Schopenaguera, ma decydujące znaczenie dla sformułowania i rozwiązania wszystkich problemów etycznych. Jeśli prawdziwa rzeczywistość jest irracjonalna, to na próżno szukać jakiegokolwiek sensu bytu czy ostatecznego celu ludzkich aspiracji. Życie nie ma sensu, celu, czyli innymi słowy, jest celem samym w sobie.

Schopenhauer dzieli motywację empirycznej woli osoby na trzy klasy: „egoizm”, „złośliwość” i „współczucie”, z których tylko ta ostatnia może służyć jako podstawa moralności, ponieważ współczucie, po pierwsze, jest zakorzenione w warunków bytu samego, a nie w teoretycznych kalkulacjach abstrakcyjnego myśliciela, a po drugie, tylko w nim istota żywa wychodzi poza granice swojego „ja” i pokonuje ograniczenia indywidualnej egzystencji. A jednak jest w tym coś mistycznego: współczucie jest „niesamowitym, a ponadto tajemniczym procesem. To jest naprawdę wielka tajemnica etyki, jej ggarvofenomeya i filar graniczny… Widzimy, że w tym procesie usuwa się podział, który z punktu widzenia naturalnego światła umysłu… całkowicie oddziela jedną istotę od drugiej, i to nie-ja w jakiś sposób staje się ja.”1

Mistycyzm etyki Schopenhauera osiąga apogeum w doktrynie ideału moralnego. Egoistyczny element ludzkiej egzystencji można ostatecznie pokonać tylko poprzez wyrzeczenie się woli życia. 7 Schopenhauerowska rezygnacja z autoafirmacji w świecie zakłada bezczynność, czyli życie czysto kontemplacyjne. Najwyższy stopień intensywności kontemplacji oznacza przekroczenie granic indywidualnej egzystencji i zadośćuczynienie za „grzech pierworodny” izolacji.

1. Schopenhauer A. Świat jako wola i reprezentacja. T. 1. s. 298, 209

Wraz z pełnią bytu przychodzi prawdziwa wolność: „Podstawowym błędem wszystkich czasów jest przypisywanie bytowi konieczności i

wolność - działanie. Wręcz przeciwnie, wolność znajduje się tylko w byciu.

Nauka etyczna Schopenhauera o zaprzeczeniu autoafirmacji, czyli niedziałaniu, jest w pewnym sensie ściśle związana z filozofią i etyką starożytnych Chin, wywodzi się z etyki taoizmu. Istnieją dane, na podstawie których można przypuszczać, że Schopenhauer kiedyś zapoznał się ze starożytną chińską filozofią, czytał dzieła Lao Tzu, założyciela taoizmu. W „dodatkach do czwartej księgi” Schopenhauera znajduje się motto zapożyczone z pism Lao Tzu: „Wszyscy ludzie chcą jednego: uwolnić się od śmierci; nie wiedzą, jak uwolnić się od życia”.

Dla porównania scharakteryzujemy podstawowe pojęcie etyki w filozofii chińskiej, wskazując na społeczne i antropologiczne oraz epistemologiczne i ontologiczne znaczenie jej sfery. Według tej filozofii główne rodzaje wiedzy różniły się znaczeniem moralnym, a podstawowe parametry bytu interpretowano w kategoriach etycznych, takich jak „dobro” /shan/# /, „łaska-cnota” /de/*|- /, "autentyczność-szczerość"/cheng/y? /, „ludzkość” /zhen/1- / itd.

Według taoizmu życie natury i społeczeństwa podlega tao, dlatego wszystkie ludzkie nieszczęścia i katastrofy są spowodowane dewiacją

2. Schopenhauer A. Świat jako wola i reprezentacja. T. 2. str. 576.

3. din. str. 473. Specjalne studium filozofii chińskiej przedstawia Schopenaguer w Sinology, por. T. 3. s. 130-139.

go z dao. Ludzie mogą połączyć się z Tao, jeśli wyrzekną się materialnego świata, zmysłowych przyjemności. Ludzie muszą nabywać „ti de - cnót”, a do tego muszą „być prości i skromni, ograniczać osobiste /pragnienia/ i uwalniać się od namiętności”.

Taoizm głosił najwyższą zasadę zachowania się ludzi „uzy” /niedziałanie/; £,#/, bierność, a najwyższym błogosławieństwem jest tłumienie wszelkich, ■ namiętności i pragnień. Daodezig Ying/Księga Drogi i Cnót stwierdza, że ​​„żadne pragnienie nie przynosi pokoju”, że „trzeba praktykować niedziałanie, zachować spokój i smakować mdłe rzeczy”. „Naturalny bieg rzeczy”. Taoizm uczy całkowitego poddania się i stłumienia bólu do działania. " " "

Tak więc taoizm i etyka Schopenhauera znalazły się na wspólnej drodze gloryfikacji samozaprzeczenia woli w człowieku, całkowitej obojętności wobec życia i uznania jego godności moralnej, dobra najwyższego. Obaj filozofowie połączyli się także w zrozumieniu zasady rozwiązania, problemu wolności i konieczności. Wolna wola Doi Schopenhauera. - to tylko los zrozumiałej wira, w zmysłowo konkretnym świecie wszystko podlega prawu uniwersalnej przyczynowości naturalnej, potrzebie ludzkiego zachowania. W zależności od przymiotu przyczynowości natury przyjmuje się, że wszystkie ludzkie dążenia podlegają tej konieczności. W przypadku odstępstwa od tego prawa nieuchronnie rodzi się cierpienie. Stwierdzenie Lao Tzu, że „wszyscy ludzie chcą jednego: uwolnić się od śmierci, nie wiedzą, jak uwolnić się od życia”, pozostawiło ślad w zrozumieniu

według Schopenhauera o wolności: „Podstawowym błędem wszechczasów jest kr”, aby napisać konieczność bycia, a wolność – do działania. Przeciwnie, tylko w byciu zawarta jest wolność.

W samej filozofii Schopenhauera i Turgieniewa etyka, oparta, jak wiadomo, na zasadzie współczucia i niedziałania, miała zasadnicze znaczenie. U Schopenhauera współczucie jako podstawa moralności jest określone przez fakt, że wszystkie jednostki, oddzielone czasem i przestrzenią, są zjednoczone przez bycie w nich jednym! istota: „różnica między tym, który zadaje cierpienie, a tym, który musi je znosić, jest tylko zjawiskiem i nie dotyczy rzeczy samej w sobie, czyli woli żyjącej w obu, która /…/ nie rozpoznaje się przez szukając w jednym ze swoich przejawów zwiększonego dobrobytu, powoduje wielkie cierpienie w innym, a zatem w ogniu namiętności zatapia zęby we własnym ciele. ^ Dla Turgieniewa kwestia współczucia jest związana z tragedia miłosna, z ideą obowiązku Według Turgieniewa celem moralnym człowieka powinno być wypełnienie jego obowiązku społecznego, który polega na poświęceniu się w imię wzniosłej zasady moralnej. Spełnienie tego moralnego obowiązku wydaje się pisarzowi ciężką pracą, prawie zawsze ciężką, zadającą człowiekowi cierpienie fizyczne i psychiczne. Idea obowiązku była rozumiana przez Turgieniewa jako potrzeba poświęcenia, jako przestrzeganie pewnego prawa, które zawsze jest prawem wyrzeczenia. W opowiadaniu „Faust” motyw współczucia pojawia się jako tęsknota i żal za minionym życiem, jako współczucie i litość dla ludzi i dla siebie. Opowieść przesiąknięta jest pesymizmem i smutkiem, charakterystycznym dla Turgieniewa.

Tragedia miłości i moralność współczucia u Turgieniewa są zawsze przepowiedziane

4. Schopenhauer AT 1. s. 392.

są ze sobą powiązane, nieuchronnie zawarte w celu przyczyn i skutków. Z punktu widzenia człowieka mądrego doświadczeniem życiowym Turgieniew rozumiał, że miłość, rozumiana jako sposób na zespolenie osoby z absolutem, cierpi na sztuczność i staje się w praktyce owocem wyobraźni, a nie sercem. pragnienie. W opowiadaniu „Faust” miłość bohatera do Very ukazana jest tragicznie. Bohater wprowadza Verę w romantyczny świat sztuki, budzi jej martwą duszę ze skostniałego systemu edukacji pani Yeitsovej, rozświetla jej marzenie o życiu, szczęściu. Jednak w procesie tego oświecenia marzenie o szczęściu osobowości w duszy bohatera wchodzi w konflikt z moralnością obowiązku, który dwoje ludzi postrzega jako zakaz, jako konieczność dla normy ludzkiego zachowania. Wbrew temu zakazowi pragnienie szczęścia jest równoznaczne ze zbrodnią, grzechem.

Tragedia postrzegania życia zbliża Turgieniewa do pesymizmu Schopenhauera. Niemiecki filozof przyciągnął rosyjskiego pisarza swoimi specyficznymi obserwacjami na temat życia człowieka i ludzkiego społeczeństwa, swoimi refleksjami na temat świata przyrody. W swoim podejściu do pojęcia szczęścia Schopenhauer ma opinię negatywną i bierną. Pojęcie szczęścia jest mu na ogół obce, jest bardziej skłonny wyrzec się osobistego, naturalnego pragnienia: „Wszyscy uważają, że znacznie słuszniej byłoby widzieć cel naszego życia w pracy, niedostatku, potrzebie i smutkach zwieńczonych śmiercią. ..” Turgieniew jest skłonny uważać szczęście i obowiązek za wzajemnie wykluczające się wielkości. Szczęście, z punktu widzenia Turgieniewa, dzieli ludzi, podczas gdy moralnym celem człowieka jest dążenie do ofiarnego zespolenia się z innymi. W opowiadaniu „Faust” Turgieniew, przedstawiając niezgodność szczęścia i obowiązku, nawołuje do ścisłego przestrzegania prawa moralnego, które w tym przypadku realizuje się w walce

z ludzką naturą. Akceptację przez Turgieniewa idei wyrzeczenia potwierdza ideowa i artystyczna treść dzieła, wyrażona w jego epilogu / „życie to nie żart ani zabawa, życie to nawet nie przyjemność… życie to ciężka praca. Wyrzeczenie, ciągłe wyrzeczenie - to jest jego tajemne znaczenie, jego rozwiązanie” ./

Filozoficzne znaczenie wezwania Turgieniewa do wyrzeczenia w opowiadaniu „Zaust” polega na pokornym żywiole namiętności w sobie, w przeciwnym razie nie można „dosięgnąć bez upadku do końca kariery”. Obowiązek Yatseyu Turgieniew wyjaśnił jako potrzebę pokory i poświęcenia, a naturalne pragnienie szczęścia w miłości - jako przejaw pierwiastka egoizmu. Koncepcja obowiązku Turgieniewa w pewnym stopniu odzwierciedla schopenhauerowską doktrynę samozaprzeczenia woli życia, zgodnie z którą najwyższą błogością jest całkowite ascetyczne odwzajemnienie woli w sobie, kontemplacyjna bezczynność, bierna obojętność wobec życia. Ale Turgieniew rozwija tę samą filozofię samozaparcia Schopenhauera, widzi ideał życia w harmonijnym połączeniu szczęścia osobistego i obowiązku publicznego w pokorze i podporządkowaniu woli człowieka siłom natury.

W rozdziale trzecim – „Struktura opowiadania „Faust” – analizowana jest struktura opowiadania „Faust” w kontekście epistolarności jako gatunku literackiego. Rozważając główne cechy prozy epistolarnej, jej funkcję artystyczną oraz historii rozwoju literatury rosyjskiej XVIII-XIX wieku, a także literatury epoki Oświecenia, staramy się zauważyć typologiczny związek między powieścią Goethego w listach „Cierpienie młodego Wertera” a opowiadaniem Turgieniewa „Faust ”, jego rola w strukturze dzieła. Analiza kompozycji dzieła jest skorelowana z badaniem metod przedstawiania portretów, postaci, psychologii i krajobrazu.

„Faust” Turgieniewa to proza ​​artystyczna w formie epis-

Tolyaria /historia w 9 literach/. W tej historii, słowami V.M. Markovicha, „Turgieniew, podobnie jak w„ Korespondencji ”, używa formy epistolarnej, nie tym razem nieodłączna od niej polifonia jest zredukowana do zera: czytelnik zapoznaje się tylko z listami jednej osoby. Ale zakres tego pojedynczego wyznania rozszerzył się w porównaniu z „Korespondencją” i zawiera elementy opowiadania: są portrety i opis codzienności, sceny dramatyczne i pejzaż, odtworzony z mnóstwem detali rzadkich dla człowieka. narrację epistolarną. następnie przerwany i wznowiony dziewięć lat później. Wiodącą linią rozwoju wydarzenia jest temat Fausta, który ujawnia się w trakcie oświecającego przebudzenia uśpionej duszy Wiery ze skostniałego układu pani Elcowej. W toku narracji zarysowuje się szereg motywów, wywodzących się z realistycznych obrazów, ale nabierających znaczenia personifikowanego i symbolicznego. Funkcjonowanie takich obrazów jak „lustro”, „domy”, „ogród”, „portret Elcovej”, „burza”, zbudowane na takich motywach jak „starzenie się”, „młodość”, „życie”, „izolacja”, „ niepokój” tworzy strukturę kontrapunktową w opisie bohaterów i postaci, w pogłębieniu ideowego znaczenia dzieła. Na przykład: „Podeszłam do niego / do lustra /… zobaczyłam, jak się ostatnio zestarzałam i zmieniłam”. Poczucie starzenia się potęguje opis domu i obraz portretów służących: „dom… od dawna jest zniszczony… trochę się trzyma… pokręcony, zakorzeniony w ziemi” Wasiliewna , gospodyni, „jest zupełnie wyschnięty i zgarbiony”, starzec Terenty „przewraca nogi, ubrany w te same… majtki i obuty w te same

saszetki. „Jak teraz te pantalo wiszą na jego cienkich nogach!” Ale tej smutnej i ponurej atmosferze kontrapunktuje melodia wiecznie młodej natury, tonacja panowania. Podkreśla to przede wszystkim symboliczny obraz kwitnącego ogrodu kontrastujący ze „starym gniazdem”: „ale ogród ma zaskakująco ładniejszy… krzaki urosły… wszystko… rozciągnęło się i rozpostarło” oraz opis drzew, ptaków, malowane z wzruszenia autora: „gorlinka gruchali bez przerwy, czasem gwizdała wilga, ^., kukułka odbijała się echem w oddali; nagle, jak szalony, dzięcioł wrzasnął przenikliwie.

W ujawnianiu stanów psychicznych bohaterów Turgieniew częściej ucieka się do metody obrazowania. Jednym z najbardziej symbolicznych obrazów pojawiających się w opowieści jest burza. Na przykład przed przeczytaniem Fausta Goethego Turgieniew przedstawia dwa równoległe obrazy księżycowego wieczoru. Radosny nastrój bohatera oddaje obraz cudownej pogody: Tuż nad polaną, lekko i nisko stała wielka różowa chmura,... na samym jej skraju, raz ukazująca się, raz znikająca gwiazdka drżał, a nieco dalej widać było biały półksiężyc miesiąca na lekko zaczerwienionym lazurze. „Tym w sposób kontrastowy wdziera się symboliczny obraz burzy, któremu towarzyszy motyw niepokoju z oznaczeniem Wery stan umysłu: „Zamykając zachodzące słońce, podniosła się ogromna ciemnoniebieska chmura, swoim wyglądem przypominała ziejącą ogniem górę, jej wierzchołek rozpościerał się szerokim snopem na niebie, jej złowieszczy szkarłat w jednym miejscu, w bardzo środkowy, przebity przez jego ciężką masę, jakby uciekał z rozpalonego do czerwoności otworu wentylacyjnego… ”. Po przeczytaniu Turgieniew ponownie wraca do opisu

5. Markovich B. V. „Opowieści Turgieniewa 1854–1860. - Turgieniew” I. O. Prace zebrane w 12, T. 6. I., 1978.

burza z piorunami, symbolizująca początek wybuchu elementarnych irracjonalnych sił w życiu Very. Na przykład: „Burza zbliżyła się i wybuchła… szum wiatru, stukanie i klaskanie deszczu… przez szum liści, nagle wstrząśnięty podmuchem wiatru, który wleciał i sprawił, że Vera zadrżała , oraz „słabo, daleko błysnęła błyskawica, tajemniczo odbita na twarzy Wiery”, po czym – aż do burzy z jej kulminacją – obraz cerkwi, który w świetle błyskawicy „nagle ukazał się czarny na białym tle, potem biały na czarno, po czym ponownie pogrąża się w ciemności.” To gorączkowe, urojeniowe migotanie kolorów czyni go symbolem nie tylko duchowych burz, ale i strasznej natury, odsłaniając tajemnicze, związane z elementami otchłani ludzkiej świadomości.

Ważną rolę w strukturze rozwoju akcji odgrywa symboliczny portret pani Jelcowej, który stale wprowadzany w tok akcji, jest jednym z faktycznych ośrodków konfliktu wydarzenia – starcia między stary zamknięty system Jelcowej i oświecająca emancypacja bohatera. Na przykład następnego ranka, po przeczytaniu Fausta Goethego, bohater przed portretem Eltsovej, z ukrytym poczuciem szyderczego triumfu, pomyślał o swoim triumfie: duszo, któż może mnie winić? milcz”, do innego: „Chciała ubezpieczyć córkę… Zobaczymy”. Symboliczny wizerunek pani Jelcowej nabiera tu szczególnego zabarwienia, mieniąc się z fantastycznego sakramentu w realną akcję i uruchamia swoją zasadniczą funkcję w rozwoju następnej akcji: „Nagle wydało mi się... na widza.. ale tym razem naprawdę wydawało mi się, że stara kobieta była z wyrzutem

obrócili ich przeciwko mnie”. I wreszcie, tworząc zakończenie akcji, portret pani Jejacowej ponownie wkracza w scenę fatalnego spotkania bohatera i Wiery w chińskim kołku, który zasadniczo pełni funkcję artystyczną w fabuła opowiadania: „Wiara nagle wyrwała mi się z rąk i z wyrazem przerażenia w rozszerzonych oczach zatoczyła się do tyłu…

Rozejrzyj się — zwróciła się do mnie drżącym głosem — czy coś widzisz?

Szybko się odwróciłem.

Nic. A. Czy widzisz coś?

Teraz tego nie widzę, ale widziałem.

Oddychała głęboko i rzadko.

Kogo, komu? co?

Moja matka — powiedziała powoli i cała się trzęsła.

Czwarty rozdział „Styl” Faust „poświęcony jest badaniu stylu i

Język Fausta. Oryginalność prozy Turgieniewa przejawia się w organicznym połączeniu narracji i liryzmu, prozy i poezji. Przechodząc do nowego stylu twórczego prozaika Turgieniewa, podkreślamy ciągłość tradycji Puszkina i zapożyczenie motywu Tyutczewa w opowiadaniu „Faust”. Szczególną uwagę zwraca się na językowe środki wizualne dzieła sztuki, cechy wypowiedzi, dialogi, sposoby artystycznego przedstawienia - tropy i figury składniowe.

Biorąc pod uwagę poezję opowiadania „Faust”, śledzimy w nim motywy Puszkina i Tyutczewa, a także te cechy, które zbliżają prozę do wiersza. * Stwierdzamy, że kolejny związek Turgieniewa z Puszkinem jest silnie wyczuwalny w harmonii i mierze, w estetycznym kącie widzenia przedstawionego, w liryzmie, który pozwala rzucić okiem

przeforsować historyczne kontury wydarzeń na jakieś wieczne strony, a co najważniejsze – „pielęgnować duszę ludzkości” /Belinsky/. W opowiadaniu liryzm Turgieniewa błyszczy najróżniejszymi odcieniami uczuć pisarza, a co za tym idzie, formami wyrazu. Liryzm Turgieniewa jest głównie melancholijny. W niektórych przypadkach pisarz otacza swoich ulubionych bohaterów liryczną atmosferą, w innych liryzm pojawia się w scenach wspomnień młodości, przeszłości i utraconego szczęścia. Liryzm nabiera innego tonu jako wyraz poczucia historii. W szczegółowych opisach antycznego otoczenia, portretach rodzinnych, zabudowaniach majątkowych, ogrodach i parkach Turgieniew z zadziwiającą dokładnością odtworzył klimat szlacheckiej posiadłości z końca XVIII wieku. Na przykład: „Ja, tak jak ty, bardzo lubię starą, brzuchatą komodę z miedzianymi blaszkami, białe fotele z owalnymi oparciami i krzywymi nogami, szklane żyrandole pełne much, z dużym jajkiem z fioletowej folii pośrodku – w słowo, wszystkie meble dziadka. ...a na ścianie kazałem powiesić, pamiętaj, ten kobiecy portret w czarnej ramie, który nazwałeś portretem Manon Lescaut. Trochę pociemniał przez te dziewięć lat, ale oczy wyglądają tak samo zamyślone, chytrze i czule, usta tak samo frywolnie i smutno się śmieją, a na wpół zerwana róża opada równie cicho z cienkich palców. Bardzo mnie bawią zasłony w moim pokoju. ten pustelnik, z wielkim broda, wyłupiaste oczy i sandały, ciągnie w góry jakąś rozczochraną młodą damę, z drugiej - toczy się zacięta walka między czterema rycerzami w beretach iz kłębami na ramionach, jeden kłamie, jajko gassomgs!, zabity Jednym słowem wszystkie horrory są przedstawione, a wokół panuje taki niewzruszony spokój, az samych firanek takie łagodne refleksy padają na sufit..,”.

Liryzm Turgieniewa jako subiektywny wyraz piękna i moralności współgra z kontemplacją pisarza. Można wyróżnić formę kontemplacji, która pojawia się u Fausta jako wiodący środek zarówno w opisie ruchu obrazu, jak iw ujawnianiu wydarzenia oraz konstruowaniu fabuły.

Motywy Tyutczewa, ucieleśnione w Fauście, znajdują odzwierciedlenie w Turgieniewowskiej koncepcji tragedii lwbskiej. Kłamstwo w tekstach Tyutczewa jest głębokim, spontanicznym uczuciem, które pochłania całą ludzką duszę, jest też zgubną namiętnością, która potrafi wprawić człowieka w najwyższy zachwyt i może doprowadzić go do śmierci. Ta myśl zrodzona w jakimś wewnętrznym związku z Schellingowskim Filozofia, ach wybuchy i ukryte bunty jako podstawa wszechświata mimowolnie okazała się zgodna z Turgieniewem, który porównywał namiętność pod względem spontaniczności jej narodzin do burzy i trąby powietrznej, do wirowania chaosu w przyrodzie. Fausta, ujawnia się to na paralelizmie między sercem bohaterki: „w tym momencie rozległ się szum liści zmiatanych z ogrodu, poruszonych nagle nadciągającym wiatrem. Wiera Nikołajewna wzdrygnęła się i odwróciła twarz do otwartego okna... błyskawica, która błysnęła słabo i daleko, w tajemniczy sposób odbiła się na jej nieruchomej twarzy. „I„ to, co było między nami, rozbłysło natychmiast, jak błyskawica, i jak błyskawica sprowadziło śmierć i zniszczenie. "

Przedstawiona w naszej pracy różnorodność ekspresji motywów poetyckich w prozie Zrgieniewa realizowana jest w języku i determinowana różnymi środkami werbalno-ekspresyjnymi.

Język opowiadania Turgieniewa jest niezwykle bogaty i różnorodny kompozycyjnie, elastyczny pod względem użycia słów. Podobnie jak język Puszkina, styl Aurgeniewa jest prosty i klarowny, ale jednocześnie odznacza się wyjątkową plastycznością. Śledzimy różne formy mowy: 1/

narracja, 2/ mowa bezpośrednia, 3/ mowa wewnętrzna, 4/ mowa niewłaściwie bezpośrednia i ich funkcjonowanie w tekstach Fausta. Jednocześnie zwracamy uwagę na analizę środków artystycznego przedstawienia w stylu „Fausta” – figury tropowe i składniowe – które zajmują ważne miejsce w wypowiedzi artystycznej Turgieniewa. Wśród tropów i figur podkreślamy znaczenie epitetu. Epitet Turgieniewa ma moc emocjonalną i ekspresyjną, zwłaszcza w tworzeniu portretów. W przeciwieństwie do malarza, który posiada tylko farby, i kompozytora, który żyje w świecie dźwięków, Turgieniew, jako artysta słowa, odtwarza w portretach i kolorach, i dźwiękach, i zapachu, i dotyku, i intymnie i nago wyrażone myśli.W przedstawianiu portretów efekt emocjonalny uzyskuje się głównie za pomocą podwójnych i potrójnych epitetów, które zdobią rysy „twarzy”, „oczu”, „ust” itp. e. W opisie natury częściej używa się epitetów metaforycznych, które otrzymały symboliczną kolorystykę, co tworzy malowniczy obraz.

Kolejną prezentowaną w naszej analizie metodą ekspresji emocjonalnej jest porównanie. W „Fauście” wyróżnia się różnorodnością treści semantycznych i brzmieniowych, kojarzy się z różnymi przedmiotami, różnymi zjawiskami przyrodniczymi. Większość porównań Turgieniewa dotyczy albo przedstawiania portretów, albo wyrażania uczuć, otwierania duchowych przeżyć bohaterów lub opisu natury. Naszym zdaniem odpowiada to drodze myśli pisarza w procesie poetyckim, od słowa do obrazu, oraz wyraża ideową i emocjonalną orientację utworu.

W analizie środków wyrazowych, oprócz epitetów i porównań, zwracamy również uwagę na funkcję takich technik mowy, jak metafora, powtórzenie, pytanie retoryczne, inwersja i literackie

wspomnienie, obficie reprezentowane w tekstach Fausta.

Podsumowując nasze obserwacje i wyniki analizy opowiadania „Faust”, dochodzimy do wniosku, że Turgieniew, tworząc swoją manierę twórczą i własny styl, starał się uświadomić i uzasadnić głębokie moralne i filozoficzne rozumowanie w swojej twórczości, że zasady rozumienia i przedstawiania życia, techniki poetyckie, koloryt stylistyczny, jakim posługiwał się pisarz, przedstawiając poszukiwania ideowe i moralne oraz związane z nimi relacje miłosne swoich bohaterów, z jednej strony ujawniały i wzmacniały emocjonalne znaczenie ich ideologiczna wypowiedź, z drugiej strony, te zasady i techniki ujawniły całą kontemplację i bierność bohatera, wyrażając w ten sposób ideologiczne zaprzeczenie tego rodzaju.

Podsumowując, podsumowano wyniki badań, podsumowano cechy estetyki Turgieniewa. W świetle ideału estetycznego pisarza przyglądamy się jego trzem aspektom: edukacyjnym, społecznym i antropologicznym, które wpływają na świadomość i metodę twórczą pisarza i przejawiają się w koncepcji artystycznej Fausta. Dochodzimy do wniosku, że Turgieniew skorelował swój ideał z artystycznym przedstawieniem swoich bohaterów za pomocą figuratywnej świadomości i logicznego rozumowania, odnajdywał impuls działania i antyakcji w kontakcie natury naturalnej z żywiołową siłą przyrody, uczucie wiecznej miłości.

MOSKWA ODKON LENINA, ROZKON REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ I

ZAMÓWIENIE PAŃSTWA CZERWONEGO SZTARANU PRACY.

UNIWERSYTET im. M.WŁOMONOSOW ■

Chmn Dayanaung

PROBLEM. I POETYKA OPOWIEŚCI J. S. TURGIENIEWA „FAUST”

Opowieść „Faust” została napisana latem 1856 r. I opublikowana w czasopiśmie Sovremennik w nr 10, 1856 r.

Liryczny ton opowieści wynika z faktu, że została napisana w przełomowym momencie życia. W nim, według Turgieniewa, cała dusza zapłonęła ostatnim ogniem wspomnień, nadziei, młodości.

Bohater opowieści wraca do starej posiadłości i zakochuje się w mężatce. To cechy autobiograficzne. „Szlachetnym gniazdem” bohatera jest Spasski.

Prototypem Wiery Nikołajewnej Elcowej mogłaby być Maria Nikołajewna Tołstaja, siostra Lwa Tołstoja, której prosty i pomysłowy związek z mężem mógł zaobserwować Turgieniew w posiadłości Tołstoja, położonej niedaleko Spasskiego. Podobnie jak Vera, Maria Tołstaja nie lubiła fikcji, zwłaszcza poezji. Pewnego razu Turgieniew, po przerwaniu z nią gorących debat na temat uroków poezji, przyniósł swoją historię „Faust”. Czteroletnia córka Marii, Wareńka, była świadkiem, jak podczas czytania „Eugeniusza Oniegina” Turgieniew pocałował matkę w rękę, a ona cofnęła ją i poprosiła, by więcej tego nie robić (scena powtarza się w „Fauście”).

Kierunek i gatunek literacki

Praca „Faust” nosi podtytuł „Opowieść w dziewięciu literach”. Jednak podtytuł nie wskazuje na gatunek, a raczej narracyjny, „baśniowy” charakter. Gatunek „Fausta” to opowieść, tak jak postrzegali ją współcześni Turgieniewowi i jest ona obecnie rozważana.

Współcześni zwracali uwagę na liryzm opowieści, Hercen i Ogariow potępiali jej elementy romantyczne i fantastyczne. Kwestia literackiego kierunku opowieści wcale nie jest prosta. Turgieniew jest pisarzem realistą. Typowy charakter bohaterki potwierdza na przykład fakt, że współcześni Turgieniewowi zauważyli podobieństwo swoich matek z Eltsovą Sr., mieli ten sam krąg czytelniczy, co Vera. Ale wielu współczesnych nazywało postacie i wydarzenia romantycznymi. Pisarev opisał tę historię w następujący sposób: „Wziął wyjątkową osobę, uzależnił ją od innej wyjątkowej osoby, stworzył dla niej wyjątkową pozycję i wydedukował skrajne konsekwencje z tych wyjątkowych danych”.

Literaturoznawcy proponują nazwać ten stosunek do rzeczywistości u Turgieniewa nie romantyzmem, ale romansem, romantycznym patosem, który jest również nieodłącznym elementem realistycznego kierunku. Mówimy o odpowiednim wykorzystaniu romantycznych form, środków i technik. Romans w Turgieniewie to szczególny stosunek do życia, pragnienie jednostki do wzniosłego ideału.

Zagadnienia

Problematyka Fausta Turgieniewa jest ściśle związana z problematyką Fausta Goethego, którą Turgieniew przemyśla.

W 1845 Turgieniew napisał artykuł o Fauście Goethego. Turgieniew uważał, że obraz Fausta Goethego odzwierciedla tragizm indywidualizmu. Dla Fausta nie ma innych ludzi, żyje tylko sam, to jest sens jego życia. Z punktu widzenia Turgieniewa „kamieniem węgielnym człowieka nie jest on sam jako niepodzielna jednostka, ale ludzkość, społeczeństwo”.

„Faust” Goethego łączy się w umyśle bohatera opowieści z czasem studenckim, czasem nadziei. Paweł Aleksandrowicz uważa tę książkę za najbardziej udaną, aby obudzić w Werze drzemiące w niej namiętności. Vera dostrzega przede wszystkim wątek miłosny Fausta i uświadamia sobie niższość własnego życia rodzinnego. Wtedy wchodzi w stan tej wolności, przed którą ostrzegała ją matka. W finale bohater rewiduje swoje młodzieńcze poglądy na życie i wolność. Bohater zdaje sobie sprawę z nieskończonej złożoności bytu, że w życiu misternie splatają się losy, że szczęście jest niemożliwe, a radości życia jest bardzo mało. Główna konkluzja bohatera przypomina motto z Fausta: „Wyrzeknij się siebie, upokorz swoje pragnienia”. Paweł Aleksandrowicz był przekonany na podstawie własnego doświadczenia, że ​​aby wypełnić moralny obowiązek, trzeba wyrzec się najskrytszych pragnień.

Problem spontaniczności miłości jest poruszany w wielu utworach Turgieniewa. Ani surowe wychowanie, ani racjonalność, ani dobrze prosperująca rodzina nie mogą oprzeć się miłości. Zarówno bohater, jak i bohaterka czują się szczęśliwi tylko przez chwilę, by potem umrzeć lub zostać złamanym na całe życie.

Do problemu miłości jako klęski żywiołowej dołącza problem wszystkiego, co ciemne i irracjonalne w życiu człowieka. Czy duch matki Very naprawdę istniał, czy też podświadomość kazała jej wypełnić swój obowiązek?

Bohaterowie opowieści

Paweł Aleksandrowicz B- ziemianin w wieku 35 lat, który wrócił do swojego majątku po 9 latach nieobecności. Jest w stanie zadumy, duchowej ciszy. Paweł Aleksandrowicz cieszy się, że poznaje Siemiona Nikołajewicza Priimkowa, kolegę ze studiów, życzliwego i prostego człowieka.

Bohater jest ciekawy, jak zmieniła się żona Priimkowa, Vera, w której Pavel był zakochany w wieku 23 lat. Widząc, że Vera jest taka sama, bohater postanawia ją zmienić, obudzić jej duszę za pomocą Fausta Goethego. Nie rozumie konsekwencji swojego edukacyjnego eksperymentu, nieświadomie niszcząc czyjeś życie. Dopiero po ponad dwóch latach bohater jest w stanie przeanalizować to, co się stało, zdaje sobie sprawę, że musiał uciekać, zakochując się w mężatce, aby piękna istota nie została rozbita na strzępy. Teraz, w stanie, w którym Paweł Aleksandrowicz patrzy z niemym wyrzutem na dzieło własnych rąk, dzieli się z przyjacielem życiową lekcją, że życie to nie przyjemność, ale ciężka praca, a jego znaczenie to ciągłe wyrzeczenia, wypełnianie obowiązku.

Wiera Nikołajewna Jelcowa Poznałem Pawła, gdy miała 16 lat. Nie była jak wszystkie rosyjskie młode damy. Pavel zauważa jej spokój, prostą i inteligentną mowę, umiejętność słuchania. Turgieniew cały czas podkreśla swój stan jakby „poza czasem”. Nie postarzała się od 12 lat. Łączy w sobie „natychmiastowy wgląd obok braku doświadczenia dziecka”.

Ten stan Wiery wiązał się z jej wychowaniem, w którym rozwijał się tylko intelekt, ale duchowe impulsy i namiętności zostały uśpione. Paweł Aleksandrowicz z powodzeniem opisuje jej stan umysłu w puszce, chłód: „To tak, jakby leżała w śniegu przez te wszystkie lata”. Vera podchodzi do życia racjonalnie: nie boi się pająków, bo nie są jadowite, do czytania wybiera altanę, bo nie ma w niej much...

Faust i inne książki ujawniły Verze zmysłową stronę życia i to ją przeraża, ponieważ wcześniej płakała tylko z powodu śmierci swojej córki! Nie bez powodu matka ostrzegała ją: „Jesteś jak lód: dopóki się nie stopisz, będziesz silna jak kamień, ale stopniejesz i nie będzie po tobie śladu”.

Matka Wiery Nikołajewnej, pani Jelcowa , - dziwna kobieta, wytrwała i skupiona. Z natury namiętna pani Jelcowa poślubiła z miłości mężczyznę, od którego była o 7-8 lat starsza. Bardzo przeżyła śmierć ukochanego męża i poświęciła swoje życie wychowaniu córki.

Córkę nauczyła żyć rozsądnie, aby poskromić swoje pasje. Matka bała się rozbudzić wyobraźnię córki, więc nie pozwoliła jej czytać poezji, wybierając nie przyjemną, ale pożyteczną.

Mistyczna strona opowieści wiąże się z wizerunkiem pani Eltsovej, która albo obserwuje to, co się dzieje z portretu, albo pojawia się jako duch. Ona sama bała się życia i chciała ubezpieczyć córkę od błędów namiętności. Trudno powiedzieć, co spowodowało gorączkę i śmierć Very: duch matki, której rady nie posłuchała, czy naruszenie moralnych zakazów i samopotępienie.

Fabuła i kompozycja

Opowieść składa się z 9 listów napisanych przez Pawła Aleksiejewicza B... do jego przyjaciela Siemiona Nikołajewicza V... Osiem z dziewięciu listów zostało napisanych w 1850 r. Z majątku Pawła Aleksandrowicza. Ten ostatni został napisany dwa lata później z dziczy, w której znalazł się po smutnych wydarzeniach. Epistolarna forma opowiadania nie może wprowadzać czytelnika w błąd, gdyż jego kompozycja jest klasyczna dla tego gatunku. Obejmuje portrety i pejzaże, życie codzienne, filozoficzne rozważania i wnioski.

Kolejne listy opisują historię związku Pawła Aleksandrowicza i Wiery w 1850 roku oraz pamięć o ich młodości. Rozdział dziewiąty to opowieść o chorobie i śmierci Very oraz filozoficznym rozumowaniu bohatera na ten temat.

Cechy stylistyczne

Wielu współczesnych zwracało uwagę na liryzm i poezję pierwszego listu, doceniało opis życia codziennego, wnętrza opuszczonego majątku szlacheckiego. Turgieniew tworzy w opowieści żywe obrazy za pomocą ścieżek: młodość przychodzi jak duch, przepływa w żyłach jak trucizna; życie to ciężka praca; śmierć Wiary jest rozbitym naczyniem, tysiąc razy cenniejszym.

„Faust” to dzieło, które swoją wielkość zadeklarowało po śmierci autora i od tego czasu nie słabnie. Fraza „Goethe - Faust” jest tak dobrze znana, że ​​słyszała o niej nawet osoba, która nie przepada za literaturą, być może nawet nie podejrzewając, kto kogo napisał - albo Faust Goethego, albo Faust Goethego. Jednak dramat filozoficzny jest nie tylko nieocenionym dziedzictwem pisarza, ale także jednym z najjaśniejszych fenomenów Oświecenia.

„Faust” nie tylko oddaje czytelnikowi urzekająca fabułę, mistycyzm i tajemnicę, ale stawia też najważniejsze pytania filozoficzne. Goethe pisał to dzieło przez sześćdziesiąt lat swojego życia, a sztuka została opublikowana po śmierci pisarza. Historia powstania dzieła jest interesująca nie tylko ze względu na długi okres jego powstawania. Już nazwa tragedii niejasno nawiązuje do żyjącego w XVI wieku lekarza Johanna Fausta, który dzięki swoim zasługom pozyskał zazdrosnych ludzi. Doktorowi przypisywano nadprzyrodzone moce, podobno potrafił nawet wskrzeszać ludzi z martwych. Autor zmienia fabułę, uzupełnia dramat postaciami i wydarzeniami, po czym jak na czerwonym dywanie uroczyście wkracza w historię światowej sztuki.

Istota pracy

Dramat otwiera dedykacja, po której następują dwa prologi i dwie części. Zaprzedanie duszy diabłu to opowieść na zawsze, ponadto na ciekawskiego czytelnika czeka również podróż w czasie.

W teatralnym prologu rozpoczyna się spór między reżyserem, aktorem i poetą, z których każdy ma zresztą swoją prawdę. Reżyser próbuje wytłumaczyć twórcy, że nie ma sensu tworzyć wielkiego dzieła, skoro większość widzów nie jest w stanie go docenić, na co poeta uparcie i z oburzeniem się nie zgadza – uważa, że ​​dla osoby twórczej najpierw przede wszystkim to nie gust tłumu jest ważny, ale pomysł na kreatywność.

Odwracając stronę, widzimy, że Goethe wysłał nas do nieba, gdzie szykuje się nowy spór, tylko tym razem między diabłem Mefistofelesem a Bogiem. Zdaniem przedstawiciela ciemności człowiek nie jest godny żadnej pochwały, a Bóg pozwala wypróbować siłę ukochanego stworzenia w osobie pracowitego Fausta, aby udowodnić przeciwieństwo diabła.

Kolejne dwie części to próba wygrania sporu przez Mefistofelesa, mianowicie pokusy diabelskie będą wchodzić w grę jedna po drugiej: alkohol i zabawa, młodość i miłość, bogactwo i władza. Wszelkie pragnienia bez żadnych przeszkód, aż Faust znajdzie to, co jest godne życia i szczęścia i jest równoznaczne z duszą, którą diabeł zwykle bierze na swoje usługi.

Gatunek muzyczny

Sam Goethe nazwał swoje dzieło tragedią, a krytycy literaccy poematem dramatycznym, z czym też trudno się spierać, bo głębia obrazów i siła liryzmu Fausta stoi na niezwykle wysokim poziomie. Gatunkowy charakter książki również skłania się ku sztuce, choć na scenie można wystawiać tylko pojedyncze epizody. Dramat ma też początek epicki, wątki liryczne i tragiczne, trudno więc przypisać go do konkretnego gatunku, ale nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielkie dzieło Goethego to tragedia filozoficzna, poemat i sztuka złożona w całość. jeden.

Główni bohaterowie i ich cechy

1. Faust jest bohaterem tragedii Goethego, wybitnym naukowcem i lekarzem, który znał wiele tajemnic nauki, a mimo to zawiódł się na życiu. Nie zadowalają go fragmentaryczne i niepełne informacje, które posiada, i wydaje mu się, że nic nie pomoże mu dojść do poznania wyższego sensu bytu. Zdesperowany bohater rozważał nawet samobójstwo. Zawiera umowę z posłańcem sił ciemności, aby znaleźć szczęście – coś, dla czego naprawdę warto żyć. Przede wszystkim kieruje się pragnieniem wiedzy i wolności ducha, przez co staje się trudnym zadaniem dla diabła.
2. „Cząstka mocy, która pragnęła wiecznego zła, czyniąc tylko dobro”- dość kontrowersyjny obraz cechy Mefistofelesa. Ognisko sił zła, posłaniec piekła, geniusz kuszenia i antypod Fausta. Bohater uważa, że ​​„wszystko, co istnieje, jest godne śmierci”, bo potrafi manipulować najlepszym boskim stworzeniem poprzez swoje liczne słabości i wszystko wskazuje na to, jak negatywnie czytelnik powinien traktować diabła, ale niech to szlag! Bohater wzbudza współczucie nawet u Boga, nie mówiąc już o czytelniczej publiczności. Goethe tworzy nie tylko Szatana, ale dowcipnego, zjadliwego, wnikliwego i cynicznego oszusta, od którego tak trudno oderwać wzrok.
3. Spośród postaci Margaret (Gretchen) można również wyróżnić osobno. Młody, skromny, wierzący w Boga plebejusz, ukochany Fausta. Ziemska prosta dziewczyna, która własnym życiem zapłaciła za zbawienie swojej duszy. Bohater zakochuje się w Margaricie, ale to nie ona jest sensem jego życia.

Motywy

Dzieło zawierające umowę między pracowitym człowiekiem a diabłem, czyli pakt z diabłem, dostarcza czytelnikowi nie tylko pasjonującej, pełnej przygód fabuły, ale także istotnych tematów do refleksji. Mefistofeles wystawia bohatera na próbę, dając mu zupełnie inne życie, a teraz „mól książkowy” Faust czeka na zabawę, miłość i bogactwo. W zamian za ziemskie szczęście oddaje Mefistofelesowi swoją duszę, która po śmierci musi trafić do piekła.

1. Najważniejszym tematem dzieła jest odwieczna konfrontacja dobra ze złem, gdzie strona zła, Mefistofeles, próbuje uwieść dobrego, zdesperowanego Fausta.
2. Po dedykacji temat twórczości pojawił się w teatralnym prologu. Stanowisko każdego z dyskutantów można zrozumieć, ponieważ reżyser myśli o gustach płacącej publiczności, aktor o najbardziej dochodowej roli, by przypodobać się tłumowi, a poeta o kreatywności w ogóle. Nietrudno zgadnąć, jak Goethe rozumie sztukę i po czyjej stronie stoi.
3. Faust jest dziełem tak wielowymiarowym, że znajdziemy tu nawet wątek egoizmu, który nie rzuca się w oczy, ale po odkryciu wyjaśnia, dlaczego bohater nie zadowalał się wiedzą. Bohater oświecił się tylko dla siebie i nie pomógł ludziom, więc jego informacje gromadzone przez lata były bezużyteczne. Z tego wynika temat względności jakiejkolwiek wiedzy - że są one bezproduktywne bez zastosowania, rozwiązuje pytanie, dlaczego wiedza z nauk nie doprowadziła Fausta do sensu życia.
4. Łatwo przechodząc przez pokusę wina i zabawy, Faust nawet nie zdaje sobie sprawy, że kolejna próba będzie o wiele trudniejsza, bo będzie musiał oddać się nieziemskiemu uczuciu. Spotykając młodą Małgorzatę na kartach dzieła i widząc szaloną namiętność Fausta do niej, przyglądamy się tematowi miłości. Dziewczyna przyciąga bohaterkę swoją czystością i nienagannym poczuciem prawdy, dodatkowo domyśla się natury Mefistofelesa. Miłość bohaterów pociąga za sobą nieszczęście, aw lochu Gretchen żałuje za swoje grzechy. Kolejne spotkanie kochanków spodziewane jest dopiero w niebie, ale w ramionach Małgorzaty Faust nie prosił o chwilę oczekiwania, w przeciwnym razie praca zakończyłaby się bez drugiej części.
5. Przyglądając się uważnie ukochanej Fausta, zauważamy, że młoda Gretchen budzi sympatię czytelników, ale to ona jest winna śmierci matki, która nie obudziła się po zażyciu eliksiru nasennego. Również z winy Margarity ginie jej brat Valentine i nieślubne dziecko z Fausta, za co dziewczyna trafia do więzienia. Cierpi z powodu grzechów, które popełniła. Faust zaprasza ją do ucieczki, ale jeniec prosi go o odejście, poddając się całkowicie jej udręce i wyrzutom sumienia. W tragedii pojawia się więc inny temat – temat wyboru moralnego. Gretchen wybrała śmierć i sąd Boży nad ucieczkę z diabłem iw ten sposób ocaliła swoją duszę.
6. Wielka spuścizna Goethego obfituje także w filozoficzne momenty polemiczne. W drugiej części ponownie zajrzymy do gabinetu Fausta, gdzie pracowity Wagner przeprowadza eksperyment, sztucznie tworząc człowieka. Sam wizerunek homunkulusa jest wyjątkowy, ukrywając wskazówkę w jego życiu i poszukiwaniach. Tęskni za prawdziwym istnieniem w prawdziwym świecie, chociaż wie coś, czego Faust jeszcze nie może sobie uświadomić. Zamiar Goethego, aby dodać do sztuki postać tak niejednoznaczną jak Homunculus, ujawnia się w przedstawieniu entelechii, ducha, który wkracza w życie przed jakimkolwiek doświadczeniem.

Problemy

Tak więc Faust otrzymuje drugą szansę na spędzenie życia, nie siedząc już w swoim biurze. To nie do pomyślenia, ale każde pragnienie można spełnić w jednej chwili, bohatera otaczają takie pokusy diabła, którym zwykłemu człowiekowi trudno się oprzeć. Czy można pozostać sobą, gdy wszystko podlega twojej woli - główna intryga tej sytuacji. Problematyka pracy polega właśnie na odpowiedzi na pytanie, czy rzeczywiście można stanąć na pozycjach cnoty, kiedy spełnia się wszystko, o czym się tylko marzy? Goethe stawia Fausta za przykład, bo postać nie pozwala Mefistofelesowi całkowicie zapanować nad swoim umysłem, ale wciąż szuka sensu życia, czegoś, z czym naprawdę można się odwlec na chwilę. Dążąc do prawdy, dobry lekarz nie tylko nie staje się częścią złego demona, jego kusiciela, ale też nie traci swoich najbardziej pozytywnych cech.

1. Problem znalezienia sensu życia jest również istotny w twórczości Goethego. To z pozornego braku prawdy Faust myśli o samobójstwie, bo jego twórczość i dokonania nie przyniosły mu satysfakcji. Jednak przechodząc z Mefistofelesem przez wszystko, co może stać się celem życia człowieka, bohater mimo wszystko poznaje prawdę. A ponieważ praca odnosi się do, pogląd głównego bohatera na otaczający go świat pokrywa się ze światopoglądem tej epoki.
2. Jeśli przyjrzysz się uważnie głównemu bohaterowi, zauważysz, że w pierwszej chwili tragedia nie wypuszcza go z własnego biura, a on sam tak naprawdę nie próbuje się z niego wydostać. W tym ważnym szczególe ukryty jest problem tchórzostwa. Studiując naukę, Faust, jakby bał się samego życia, chował się przed nim za książkami. Dlatego pojawienie się Mefistofelesa jest ważne nie tylko dla sporu między Bogiem a szatanem, ale także dla samego badanego. Diabeł wyprowadza utalentowanego lekarza na zewnątrz, pogrąża go w prawdziwym świecie, pełnym tajemnic i przygód, dzięki czemu bohater przestaje chować się na kartach podręczników i żyje na nowo, naprawdę.
3. Praca przedstawia również czytelnikom negatywny obraz ludzi. Mefistofeles w Prologu w Niebie mówi, że Boże stworzenie nie szanuje rozumu i zachowuje się jak bydło, dlatego brzydzi się ludźmi. Pan przytacza Fausta jako kontrargument, ale czytelnik i tak napotka problem ignorancji tłumu w pubie, w którym gromadzą się studenci. Mefistofeles ma nadzieję, że bohater ulegnie zabawie, ale wręcz przeciwnie, chce jak najszybciej odejść.
4. Spektakl wydobywa na światło dzienne dość kontrowersyjne postacie, a Valentine, brat Małgorzaty, jest tego doskonałym przykładem. Stawia w obronie honoru swojej siostry, gdy wdaje się w bójkę z jej „chłopakami”, wkrótce umierając od miecza Fausta. Praca ujawnia problem honoru i hańby właśnie na przykładzie Walentego i jego siostry. Godny czyn brata budzi szacunek, ale tutaj jest on dwojaki: wszak umierając przeklina Gretchen, wydając ją tym samym na powszechną hańbę.

Znaczenie pracy

Po długich wspólnych przygodach z Mefistofelesem Faust wciąż odnajduje sens istnienia, wyobrażając sobie prosperujący kraj i wolny lud. Gdy tylko bohater zrozumie, że prawda tkwi w nieustannej pracy i umiejętności życia dla innych, wypowiada ukochane słowa "Natychmiastowy! Och, jaka jesteś piękna, poczekaj trochę" i umiera . Po śmierci Fausta aniołowie ocalili jego duszę przed siłami zła, wynagradzając mu nienasycone pragnienie oświecenia i opór wobec pokus demona, aby osiągnąć swój cel. Idea dzieła kryje się nie tylko w skierowaniu duszy głównego bohatera do nieba po ugodzie z Mefistofelesem, ale także w uwadze Fausta: „Tylko ten jest godzien życia i wolności, kto codziennie idzie o nie walczyć”. Goethe podkreśla swoją ideę tym, że dzięki pokonywaniu przeszkód dla dobra ludzi i samorozwoju Fausta, posłaniec piekieł przegrywa spór.

Czego to uczy?

Goethe nie tylko odzwierciedla w swojej twórczości ideały epoki Oświecenia, ale także inspiruje nas do myślenia o wysokim przeznaczeniu człowieka. Faust daje społeczeństwu pożyteczną lekcję: nieustanne dążenie do prawdy, znajomość nauk ścisłych i chęć pomocy ludziom w ratowaniu duszy przed piekłem, nawet po zawarciu umowy z diabłem. W realnym świecie nie ma żadnej gwarancji, że Mefistofeles sprawi nam mnóstwo frajdy, zanim zdamy sobie sprawę z wielkiego sensu istnienia, dlatego uważny czytelnik powinien w myślach uścisnąć dłoń Fausta, chwaląc go za wytrzymałość i dziękując za tak jakościową wskazówkę.

Ciekawy? Zapisz go na swojej ścianie!

Wprowadzenie

Rozdział 1. Kultura epoki oświecenia

1.1. Geneza, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia

1.2. Specyfika literatury Oświecenia

Rozdział 2. Rola „Fausta” w kulturze oświecenia

2.1. Tragedia Goethego „Faust” jako odzwierciedlenie pedagogicznej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej

2.2. Obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretacja przez Goethego

Wniosek

Spis wykorzystanej literatury

Wprowadzenie

Johann Wolfgang Goethe niewątpliwie wszedł do historii literatury światowej jako jeden z najwybitniejszych pisarzy drugiej połowy XVIII wieku. Wiek Oświecenia zakończył przejście do nowego typu kultury. Źródła światła (po francusku słowo „oświecenie” brzmi jak światło – „lumiere”) nowa kultura widziała nie w Wierze, w Rozumie. Wiedzę o świecie i człowieku powołano do przekazywania nauk opartych na eksperymencie, filozofii i realistycznie zorientowanej sztuce. Losy zasad twórczych odziedziczonych po XVII wieku okazały się nierówne. Klasycyzm został przyjęty przez Oświecenie, ponieważ pasował do jego racjonalistycznej natury, ale jego ideały zmieniły się radykalnie. Barok przekształcił się w nowy styl zdobniczy - rokoko. Realistyczne rozumienie świata przybierało na sile i przejawiało się w różnych formach twórczości artystycznej.

Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia, założyciel niemieckiej literatury New Age, Goethe był encyklopedyczny w swojej działalności: zajmował się nie tylko literaturą i filozofią, ale także naukami przyrodniczymi. Goethe kontynuował linię niemieckiej filozofii przyrody, przeciwstawiając się materialistyczno-mechanistycznemu przyrodoznawstwu. A jednak poglądy na życie i światopogląd człowieka są najwyraźniej wyrażone w poetyckich dziełach Goethego. Ostatnią kompozycją stała się słynna tragedia „Faust” (1808-1832), będąca ucieleśnieniem poszukiwania przez człowieka sensu życia.

Goethe – największy poeta epoki – był jednocześnie wybitnym naukowcem, filozofem, przyrodnikiem. Badał naturę światła i koloru, badał minerały, studiował kulturę starożytności, średniowiecza i renesansu. W „Fauście” wspaniały obraz Wszechświata jest przedstawiony w jego rozumieniu przez człowieka New Age. Czytelnikowi zostaje przedstawiony świat ziemski i zaświatowy, człowiek, zwierzęta, rośliny, istoty szatańskie i anielskie, sztuczne organizmy, różne kraje i epoki, siły dobra i zła. Wieczna hierarchia upada, czas płynie w dowolnym kierunku. Faust, prowadzony przez Mefistofelesa, może znajdować się w dowolnym punkcie w czasie i przestrzeni. To nowy obraz świata i nowej osoby, która dąży do wiecznego ruchu, wiedzy i aktywnego, pełnego uczuć życia.

Znaczenie tego opracowania polega na tym, że w dziele tragedia „Faust” traktowana jest jako dramat o ostatecznym celu historycznej, społecznej egzystencji ludzkości. Problemy postawione w Fauście są ważne i nie straciły na aktualności do dziś, gdyż Faust to nie tyle dramat o przeszłości, ile o przyszłości dziejów ludzkości, tak jak wyobrażał to sobie Goethe. W końcu Fausta, zgodnie z myślą w literaturze światowej i próbą uznania go za odbicie światopoglądu oświeceniowego.

cel Celem zajęć jest analiza znaczenia dzieła „Faust” w literaturze światowej i próba rozważenia go jako zwierciadła pedagogicznej myśli artystycznej i szczytu literatury światowej.

Aby osiągnąć ten cel, proponuje się następujące rozwiązanie zadania:

Rozważ genezę, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia;

Studiować cechy literatury Oświecenia;

Opisz rolę "Fausta" w kulturze Oświecenia;

Analizować tragedię Goethego „Faust” jako odbicie oświeceniowej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej;

Poznaj obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretację przez Goethego.

Przedmiot badań- tragedia "Faust" Goethego, zajmująca szczególne miejsce w twórczości wielkiego poety.

Przedmiot badań jest pouczającą ideą dzieła i jego wpływem na literaturę światową.

Poniższe tematy zostały wykorzystane do omówienia tematu. metody:

Metoda porównawcza: jak „Faust” przypomina inne dzieła Oświecenia.

Metoda sprzeciwu: stosunek współczesnych Goethego do dzieła i aktualność problemów poruszanych w dziele do dnia dzisiejszego.

Synteza działalności naukowej z bajecznym tekstem Goethego.

nowość naukowa praca jest próbą zwrócenia uwagi na ludzką egzystencję, tj. "Kim jesteśmy? Skąd jesteśmy? Gdzie idziemy?".

Struktura pracy. Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa. Taka konstrukcja pracy najpełniej oddaje koncepcję organizacyjną i logikę prezentowanego materiału.

Rozdział 1. Kultura epoki oświecenia

1.1 Geneza, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia

ludzie XVIII wieku nazwali swój czas stuleciem rozumu i oświecenia. Idee średniowieczne, uświęcone autorytetem kościoła i wszechmocną tradycją, poddawane były nieubłaganej krytyce. A wcześniej byli niezależni i silni myśliciele, ale w XVIII wieku. pragnienie wiedzy opartej na rozumie, a nie na wierze, opanowało całe pokolenie. Świadomość, że wszystko podlega dyskusji, że wszystko musi być wyjaśnione za pomocą rozumu, była cechą wyróżniającą ludzi XVIII wieku. Jednocześnie niszczone są fundamenty, na których opierała się polityka, nauka i sztuka.

Oświecenie oznaczało koniec przejścia do kultury nowoczesnej. Kształtował się nowy sposób życia i myślenia, co oznacza, że ​​zmieniała się także samoświadomość artystyczna nowego typu kultury. Nazwa „Oświecenie” dobrze charakteryzuje ogólnego ducha tego nurtu w dziedzinie życia kulturalnego i duchowego, który zmierza do zastąpienia poglądów opartych na autorytetach religijnych czy politycznych na te, które wynikają z wymogów ludzkiego rozumu.

Oświecenie widziało w ignorancji, uprzedzeniach i przesądach główną przyczynę ludzkich nieszczęść i zła społecznego, aw oświacie, działalności filozoficznej i naukowej, w wolności myśli - drogę postępu kulturalnego i społecznego.

W poprzednim ruchu kulturalno-historycznym XIV-XVI wieku, opóźnionym, ale nie zatrzymanym przez reakcję XVII wieku, zasady wolności jednostki i równości społecznej były silne. Humaniści opowiadali się za wolnością umysłową i byli przeciwnikami dziedzicznych przywilejów. Oświecenie XVIII wieku była syntezą kulturowych zasad humanizmu i reformacji na podstawie wznowienia rozwoju osobistego.

Porządki państwowe i społeczne XVIII wieku. były całkowitym zaprzeczeniem zasad humanistycznych, dlatego wraz z nowym przebudzeniem samoświadomości osobistej, to właśnie one zaczęły być w pierwszej kolejności krytykowane. Idee równości społecznej i wolności osobistej zawładnęły przede wszystkim stanem trzecim, z którego wyłoniła się większość humanistów. Burżuazja nie cieszyła się ważnymi odziedziczonymi przywilejami społecznymi, które należały do ​​duchowieństwa i szlachty, i dlatego przeciwstawiała się zarówno samym przywilejom, jak i wspierającemu je systemowi państwowemu. Klasa średnia składała się z zamożnej burżuazji i ludzi wolnych zawodów, posiadała kapitał, wiedzę zawodową i naukową, wspólne idee i aspiracje duchowe. Ci ludzie nie mogli być usatysfakcjonowani swoją pozycją w społeczeństwie i dworsko-arystokratyczną kulturą epoki Ludwika XIV.

Kultura feudalno-absolutystyczna i klerykalna nadal zajmowała kluczowe pozycje w społeczeństwie za pomocą ścisłej cenzury prac naukowych, publicystycznych i artystycznych. Ale ta kultura feudalna przestała być dominującym monolitem. Jej ideologiczne, wartościowe, moralne podstawy nie odpowiadały już nowym warunkom życia, nowym ideałom i wartościom ludzi żyjących w atmosferze kryzysu systemu feudalno-absolutystycznego.

Światopogląd stanu trzeciego został najwyraźniej wyrażony w ruchu oświeceniowym - antyfeudalnym w treści i rewolucyjnym w duchu.

Radykalne zmiany zaszły także na poziomie świadomości estetycznej. Główne zasady twórcze XVII wieku - klasycyzm i barok - nabrały nowych cech w okresie oświecenia, ponieważ sztuka XVII wieku zwróciła się ku obrazowi świata rzeczywistego. Artyści, rzeźbiarze, pisarze odtwarzali go w obrazach i rzeźbach, opowiadaniach i powieściach, w sztukach teatralnych i przedstawieniach. Realistyczna orientacja sztuki skłoniła do stworzenia nowej metody twórczej. Tendencja ta znalazła silne poparcie w pismach filozofów oświecenia. Dzięki ich działalności teoria sztuki i krytyka literacko-artystyczna rozwijały się szybko w XVIII wieku.

Tradycyjny typ świadomości artystycznej został zastąpiony nowym, niepodlegającym średniowiecznym kanonom. Jej głównymi walorami były nowość treści i środków artystycznego przedstawiania świata, a nie naśladownictwo klasycznych reguł z przeszłości.

Społeczeństwo domagało się od państwa nie tylko wolności duchowej, ale także wolności myśli, słowa, prasy i twórczości artystycznej. Filozofia XVIII wieku była w stanie urzeczywistnić postulaty stawiane w epoce renesansu i reformacji.

Idea naturalnego prawa jednostki, które przysługuje jej z urodzenia, nadanego jej przez Boga, bez względu na status społeczny, religię, narodowość, stała się jedną z najważniejszych idei kulturowych XVIII wieku.

Nowy typ kultury wiązał się z realizacją suwerenności i samowystarczalności jednostki. Twórczość artystyczna epoki oświecenia potwierdzała wewnętrzną wartość jednostki, która odróżniała ją od wszystkich innych ludzi. Nowe warunki ekonomiczne, polityczne, społeczne wszelkiej działalności, w tym artystycznej, doprowadziły do ​​tego, że wykonawca gustów klienta przekształcił się w „wolnego artystę”, który, jak każdy inny producent towarów, mógł swobodnie sprzedawać produkt jego pracy.

Główny nurt rozwoju kulturalnego Europy objawił się w różnych krajach w unikalnych narodowo, historycznie specyficznych formach. Jednak pomimo wszystkich różnic w ewolucji historycznej i kulturowej poszczególnych krajów, łączyły je wspólne cechy nowego światopoglądu, który ukształtował się pod wpływem metodologii Oświecenia. Nowy sposób życia i myślenia stworzył nowy typ kultury, nową wizję artystyczną, która radykalnie zmieniła estetyczne postawy działalności artystycznej.

Zintensyfikowała się wymiana myśli i twórczych dokonań między krajami europejskimi. Poszerzali krąg ludzi wykształconych, tworzyli inteligencję narodową. Rozwijająca się wymiana kulturalna przyczyniła się do rozpowszechnienia idei jedności kultury społeczeństwa ludzkiego.

W sztuce XVIII wieku. nie było jednego wspólnego stylu - nie było stylistycznej jedności języka artystycznego i technik właściwych dla poprzednich epok. W tym okresie walka trendów ideowych i artystycznych objawiła się ostrzej niż wcześniej. Równocześnie kontynuowano tworzenie szkół narodowych.

Dramaturgia w połowie stulecia stopniowo przechodziła od tradycji klasycyzmu do nurtów realistycznych i przedromantycznych. Teatr otrzymał nową rolę społeczną i edukacyjną.

W XVIII wieku. położono podwaliny pod estetykę i historię sztuki jako dyscyplinę naukową.

To właśnie w okresie Oświecenia, kiedy to człowieka i jego umysł uznano za główną wartość, samo słowo „kultura” po raz pierwszy stało się terminem określonym, powszechnie uznanym, o którego znaczeniu dyskutowali nie tylko myśliciele stulecia. i szczytów wykształconego społeczeństwa, ale także ogółu społeczeństwa. Wzorem filozofów uznających za podstawę wszechświata triadę idei – „prawdę”, „dobro”, „piękno” – przedstawiciele różnych nurtów myśli społecznej i twórczości artystycznej wiązali rozwój kultury z rozumem, moralnością i etyką. zasady czy sztuka.

W nauce o społeczeństwie XVIII wieku. kultura po raz pierwszy stała się podstawą teoretycznych koncepcji rozumienia historii rozwoju człowieka. Stał się środkiem selekcji i grupowania zjawisk historycznych, ich rozumienia.

Rewolucje burżuazyjne końca XVIII - początku XIX wieku. zmieniły nie tylko życie społeczno-polityczne, ale także duchowe społeczeństwa. Oddzieliła się od niej kultura burżuazyjna, która rozwijała się zgodnie z kulturą ogólnodemokratyczną. Burżuazja była przerażona splamioną krwią formą, jaką przybrała idea wolności we Francji.

Ze strachu i odrzucenia rzeczywistości narodził się nowy kierunek - romantyzm. Kontrastowanie życia prywatnego z rzeczywistością społeczną wyrażało się w przejawach sentymentalizmu. A jednak kierunki te stały się możliwe dzięki humanistycznej atmosferze Oświecenia, jego powszechnemu pragnieniu harmonijnej osobowości, posiadającej nie tylko rozum, ale i uczucia. Epoka Oświecenia stworzyła własną wizję świata, która wywarła silny wpływ na późniejszy rozwój kultury.

Filozofia, nauka i sztuka wykraczały poza ramy narodowe, wszystko, co uniwersalne, było jasne dla wszystkich narodów. Rewolucja Francuska, jako powrót człowieka do jego naturalnych praw, została entuzjastycznie przyjęta przez całe wykształcone społeczeństwo Europy. Znaczących zjawisk późniejszej kultury europejskiej nie da się zrozumieć bez uwzględnienia konsekwencji rewolucji francuskiej. Wydawało się, że nadszedł czas rozsądku, ale ten osąd szybko stał się jego przeciwieństwem. Nieudane próby budowy społeczeństwa i państwa w oparciu o rozum, przemoc, wojny rewolucyjne, które przerodziły się w wojny I Cesarstwa, zachwiały wiarą w idee wychowawcze. Terror zniszczył aureolę otaczającą rewolucję. Do władzy doszła wielka kontrrewolucyjna burżuazja, torując drogę dyktaturze Napoleona.

Nowe stosunki burżuazyjne niewiele przyczyniły się do spełnienia ideałów oświecenia. W duchowej atmosferze strachu, zamętu i rozczarowania ukształtowała się antyoświeceniowa reakcja. Życie kulturalne końca wieku odzwierciedlało te nastroje społeczne.

1.2. Specyfika literatury Oświecenia

Nowe idee rozwinęły się w dziełach myślicieli XVIII wieku. - filozofowie, historycy, przyrodnicy, ekonomiści - chętnie pochłonięci przez epokę, otrzymali dalsze życie w literaturze.

Nowa atmosfera mentalności społecznej doprowadziła do zmiany proporcji rodzajów i gatunków twórczości artystycznej. Znaczenie literatury – „narzędzia oświecenia” – wzrosło niezwykle w porównaniu z innymi epokami. Oświeceniowcy w swojej działalności dziennikarskiej wybrali formę krótkiej, dowcipnej broszury, którą można było szybko i tanio wydać dla jak najszerszego grona czytelników – Słownik filozoficzny Woltera, Dialogi Diderota. Ale powieści i opowiadania, takie jak Emil Rousseau, Listy perskie Montesquieu, Kandyd Woltera, Siostrzeniec Rameau Diderota i inne, miały wyjaśniać idee filozoficzne masowemu czytelnikowi.

Kierunek realizmu oświeceniowego został pomyślnie rozwinięty w „rozsądnej” Anglii, którą mało pociągały tematy mitologiczne. Samuela Richardsona(1689-1761), twórca europejskiej powieści rodzinnej i codziennej, wprowadził do literatury nowego bohatera, który dotychczas miał prawo występować jedynie w rolach komicznych lub drugoplanowych. Przedstawiając duchowy świat pokojówki Pameli z tytułowej powieści „Pamela”, przekonuje czytelnika, że ​​zwykli ludzie potrafią cierpieć, czuć i myśleć nie gorzej niż bohaterowie klasycznej tragedii. Wraz z powieściami Richardsona do literatury angielskiej weszły przedstawienia naturalnego życia codziennego i subtelna charakterystyka psychologiczna.

Rozpowszechnienie koncepcji edukacyjnych o „stanie natury” w dobie skrajnego entuzjazmu do podróży (kupcy, misjonarze, naukowcy otworzyli drogę do Rosji, Persji, Chin, emigracja zachodnioeuropejska trafiła w głąb kontynentów amerykańskich) doprowadziło do powstania literatura geograficzna i misyjna o rodzaju dzikusa, rozumnego z natury. Wtedy zaczęto dyskutować nad pytaniem: czy społeczeństwo kulturalne nie niesie ze sobą więcej niebezpieczeństw niż społeczeństwo niecywilizowane? Literatura po raz pierwszy poruszyła kwestię ceny postępu.

Cała grupa idei i marzeń o lepszym porządku natury znalazła artystyczny wyraz w słynnej powieści Daniel Defoe(1660-1731) „Robinson Crusoe”. Nasze wyobrażenia o Defoe jako autorze jednej powieści są całkowicie błędne. Napisał ponad 200 dzieł różnych gatunków: wierszy, powieści, esejów politycznych, dzieł historycznych i etnograficznych. Ogólna orientacja jego działalności politycznej i literackiej daje wszelkie powody, by nazwać Defoe pedagogiem. Popularność książki Robinsona długo przetrwała krąg idei, które ją zrodziły. To nic innego jak historia wyizolowanej jednostki, pozostawionej wychowawczej i naprawczej pracy natury, powrotu do stanu natury. Mniej znana jest druga część powieści, która opowiada o duchowym odrodzeniu na wyspie, z dala od cywilizacji, niedobitków zbuntowanej załogi statku – rabusiów i złoczyńców. Fascynująca jest fikcja tego dzieła, w którym Defoe językiem bohaterów powieści żywo i pomysłowo opowiada, co myśleli ludzie XVIII wieku. o przyrodzie i kulturze, o doskonaleniu jednostki i społeczeństwa.

Autor nie mniej znanego dzieła „Podróże Guliwera” patrzy na świat równie trzeźwo, z pozycji materialistycznej. Jonathana Swifta(1667-1745). Fikcyjny kraj Liliputów daje satyryczny obraz społeczeństwa angielskiego: dworskie intrygi, pochlebstwa, szpiegostwo, bezsensowna walka partii parlamentarnych. W drugiej części, przedstawiającej kraj gigantów, odzwierciedlone są marzenia o spokojnym życiu i pracy w kraju rządzonym przez życzliwego i inteligentnego monarchę, ideał „oświeconego absolutyzmu”.

Kierunek realizmu oświeceniowego najdobitniej wyraził się w twórczości Henryka Fieldinga(1707-1754), nazywany klasykiem literatury oświeceniowej. Wyrażał ideały ogólnodemokratycznej kultury, rozwijającej się wśród burżuazji. Fielding dobrze widział wady nie tylko arystokracji, ale także burżuazji. W powieści „The Story of Tom Jones the Foundling”, komedii „Pasquin”, powieści satyrycznej „Jonathan Wilde” dokonuje krytycznej oceny ideałów cnoty trzeciego stanu. Dlatego realiści XIX wieku pójdą tą drogą. Dickensa i Thackeraya.

Pozostając na stanowiskach oświeceniowych, niemieccy pisarze poszukiwali nierewolucyjnych metod walki ze złem. Edukację estetyczną uważali za główną siłę postępu, a sztukę za główny środek.

Niemieccy pisarze i poeci przeszli od ideałów wolności publicznej do ideałów wolności moralnej i estetycznej. Takie przejście jest charakterystyczne dla twórczości niemieckiego poety, dramatopisarza i teoretyka sztuki oświecenia. Fryderyka Schillera(1759-1805). W swoich wczesnych sztukach, które odniosły ogromny sukces, autor protestował przeciwko despotyzmowi i uprzedzeniom klasowym. „Przeciw tyranom” – motto jego słynnego dramatu „Rabusie” – wprost mówi o jego orientacji społecznej. Oddźwięk społeczny sztuki był ogromny, w dobie rewolucji wystawiano ją w paryskich teatrach.

W latach 80. Schiller zwrócił się ku idealizmowi, stając się twórcą teorii edukacji estetycznej jako drogi do sprawiedliwego społeczeństwa. Zadanie kultury widział w pogodzeniu rozumnej i zmysłowej natury człowieka.

Nowym zjawiskiem w oświeceniu niemieckim, które istotę kultury upatrywało w przezwyciężeniu zwierzęcej, zmysłowej zasady w człowieku siłą rozumu (oświeceni francuscy) i moralności (I. Kant), był kierunek niemieckich poetów romantycznych okresu Koło Jeny.

Bracia AV oraz F. Schlegla(1767-1845 i 1772-1829), Novalis(1772-1801) i inni wysunęli na pierwszy plan estetyczną świadomość kultury. Uważali artystyczną aktywność ludzi, zdolność tworzenia, ustanowioną przez Boga, za środek do przezwyciężenia zwierzęcej, zmysłowej zasady. Nieco upraszczając, kultura została zredukowana do sztuki, która została umieszczona ponad nauką i moralnością.

W dobie rozczarowań przemianami burżuazyjnymi osobliwości kultury duchowej Niemiec nabrały znaczenia europejskiego i wywarły potężny wpływ na myśl społeczną, literaturę i sztukę innych krajów.

Romantyczna filozofia sztuki uzyskała systematyczną formę w twórczości osoby bliskiej szkole jeneńskiej Fryderyka Wilhelma Schellinga(1775-1854), który sztukę uważał za najwyższą formę rozumienia świata. Estetyczny kierunek romansu i idealne aspiracje Schillera podzielał wielki niemiecki poeta Johanna Wolfganga Goethego (1749-1832).

W latach 80-tych XVIII wieku. Goethe i Schiller otworzyli tę dekadę w historii literatury niemieckiej, którą nazywa się klasycznym okresem czystej sztuki… klasycyzm weimarski". Jego głównymi cechami były: zerwanie z rzeczywistością, gloryfikowanie czystej sztuki i przywiązanie do kultury antycznej. Ich klasyczna metoda miała na celu ukazanie idealnych momentów życia, wykluczenie z niego codzienności, prozaiczności. Bohaterskie osobowości Schillera (Mary Stuart, William Tell), przedstawione w najbardziej ogólnych pociągnięciach, to nie ludzie, ale ucieleśnione idee. Goethe spojrzał głębiej w życie, starał się pokazać człowieka ze wszystkich stron życia, we wszystkich przejawach jego natury. Jego Werter, Faust nie są idealnymi bohaterami, ale żywymi ludźmi.

Klasyczne dzieła Goethego i Schillera, mimo pewnej abstrakcji, są przepełnione żywotną prawdą i realistyczną treścią. Ich twórczość odwołuje się do ludowych korzeni. Realizm zaczął przenikać do klasycyzmu, a przede wszystkim do dramaturgii.

Rozdział 2. Rola „Fausta” w kulturze oświecenia

2.1. Tragedia Goethego „Faust” jako odzwierciedlenie pedagogicznej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej

Faust Goethego to dramat głęboko narodowy. Najbardziej duchowy konflikt jej bohatera, upartego Fausta, który w imię wolności działania i myśli zbuntował się przeciwko wegetowaniu w podłej niemieckiej rzeczywistości, ma już wymiar narodowy. Takie były aspiracje nie tylko ludu zbuntowanego XVI wieku; te same marzenia zawładnęły umysłami całego pokolenia Sturm und Drang, z którym Goethe wkroczył na pole literackie. Ale właśnie dlatego, że masy ludowe we współczesnych Goethego Niemczech były bezsilne, by zerwać feudalne kajdany, „usunąć” osobistą tragedię Niemca wraz z ogólną tragedią narodu niemieckiego, poeta musiał uważniej przyjrzeć się czynom i myśli obcych, bardziej aktywnych, bardziej rozwiniętych ludów. W tym sensie iz tego powodu Faust nie dotyczy tylko Niemiec, ale ostatecznie całej ludzkości, powołanej do przemiany świata poprzez wspólną, wolną i racjonalną pracę. Bieliński miał jednakową rację zarówno wtedy, gdy twierdził, że Faust „jest kompletnym odzwierciedleniem całego życia współczesnego społeczeństwa niemieckiego”, jak i kiedy mówił, że ta tragedia „osadza wszystkie pytania moralne, jakie mogą zrodzić się w piersi naszego wewnętrznego człowieka”. czas". Goethe zaczął pracować nad Faustem z odwagą geniusza. Sam temat „Fausta” – dramatu o dziejach ludzkości, o celu dziejów ludzkości – wciąż był dla niego w całości niejasny; a jednak podjął się tego w oczekiwaniu, że w połowie historii dogoni jego plan. Goethe polegał tutaj na bezpośredniej współpracy z „geniuszem stulecia”. Tak jak mieszkańcy piaszczystego, krzemionkowego kraju sprytnie i gorliwie kierują każdy sączący się strumień, całą chciwą wilgoć gruntową do swoich zbiorników, tak Goethe, w ciągu długiej podróży życia, z niesłabnącą wytrwałością, zebrał w swoim Fauście każdy proroczy ślad historii, całe podglebie historyczne znaczenie epoki.

Cała twórcza ścieżka Goethego w XIX wieku. towarzyszy pracy nad jego głównym dziełem - „Faustem”. Pierwsza część tragedii została w większości ukończona w ostatnich latach XVIII wieku, ale opublikowana w całości w 1808 roku. W 1800 roku Goethe pracował nad fragmentem Heleny, który był podstawą do aktu III części drugiej, która powstała głównie w latach 1825-1826. Jednak najbardziej intensywne prace nad drugą częścią i jej ukończenie przypadają na lata 1827-1831. Została ona opublikowana w 1833 roku, już po śmierci poety.

Treść drugiej części, podobnie jak pierwszej, jest niezwykle bogata, ale można w niej wyróżnić trzy główne kompleksy ideowe i tematyczne. Pierwsza związana jest z przedstawieniem zrujnowanego reżimu cesarstwa feudalnego (akty I i IV). Tutaj rola Mefistofelesa jest szczególnie znacząca. Swoimi działaniami niejako prowokuje dwór cesarski, jego duże i małe postacie, popycha je do ujawnienia się. Oferuje pozory reformy (emisja papierowych pieniędzy) i zabawiając cesarza, oszałamia go fantasmagorią maskarady, za którą wyraźnie prześwituje błazeński charakter całego dworskiego życia. Obraz upadku Cesarstwa w Fauście odzwierciedla postrzeganie rewolucji francuskiej przez Goethego.

Drugi główny wątek części drugiej związany jest z refleksjami poety nad rolą i znaczeniem estetycznej asymilacji rzeczywistości. Goethe odważnie przenosi czasy: homerycką Grecję, średniowieczną rycerską Europę, w której Faust odnajduje Helenę, oraz XIX wiek, warunkowo wcielony w syna Fausta i Heleny – Euforiona, obraz inspirowany życiem i poetyckim losem Byrona. To przesunięcie czasów i krajów podkreśla uniwersalność problemu „edukacji estetycznej”, używając określenia Schillera. Wizerunek Eleny symbolizuje piękno i samą sztukę, a jednocześnie śmierć Euphoriona i zniknięcie Eleny oznaczają swoiste „pożegnanie z przeszłością” – odrzucenie wszelkich złudzeń związanych z koncepcją klasycyzmu weimarskiego, gdyż , w rzeczywistości znalazło już odzwierciedlenie w artystycznym świecie jego „Divana”. Trzeci – i główny – wątek ujawnia się w akcie piątym. Imperium feudalne upada, niezliczone katastrofy oznaczają nadejście nowej, kapitalistycznej ery. „Rozbój, handel i wojna” formułuje moralność nowych panów życia Mefistofeles i on sam działa w duchu tej moralności, cynicznie obnażając złą stronę burżuazyjnego postępu. Faust na końcu swojej wędrówki formułuje „ostateczną konkluzję ziemskiej mądrości”: „Tylko ten jest godzien życia i wolności, kto co dzień idzie o nie walczyć”. Słowa wypowiedziane przez niego kiedyś w scenie tłumaczenia Biblii: „Na początku był czyn” nabierają społeczno-praktycznego znaczenia: Faust marzy o oddaniu ziemi wyrwanej morzu „wielu milionom ” ludzi, którzy będą nad tym pracować. Abstrakcyjny ideał aktu, wyrażony w pierwszej części tragedii, poszukiwanie dróg indywidualnego samodoskonalenia zostaje zastąpiony nowym programem: podmiotem aktu są proklamowane „miliony”, które stając się „wolnymi i aktywni”, w niestrudzonej walce z potężnymi siłami natury, powołani są do tworzenia „raju na ziemi”.

„Faust” zajmuje w twórczości wielkiego poety miejsce szczególne. Mamy w nim prawo widzieć ideowy rezultat jego (ponad sześćdziesięcioletniej) energicznej działalności twórczej. Z niespotykaną odwagą i pewną siebie, mądrą ostrożnością Goethe przez całe życie („Faust” zaczął się w 1772 r., a zakończył rok przed śmiercią poety, w 1831 r.) . „Faust” to szczyt myśli i uczuć wielkiego Niemca. Wszystko, co najlepsze, prawdziwie żywe w poezji Goethego i uniwersalne myślenie znalazło tu swój najpełniejszy wyraz. „Istnieje najwyższa odwaga: odwaga inwencji, kreacji, gdzie myśl twórcza obejmuje rozległy plan – taka jest odwaga… Goethe w Fauście”.

Śmiałość tego pomysłu polegała na tym, że tematem Fausta nie był jakiś pojedynczy konflikt życiowy, ale spójny, nieuchronny łańcuch głębokich konfliktów na jednej ścieżce życiowej lub, mówiąc słowami Goethego, „szereg coraz wyższych i czystszy bohater działań”.

Taki plan tragedii, wbrew wszystkim przyjętym regułom sztuki dramatycznej, pozwolił Goethemu umieścić w Fauście całą swoją światową mądrość i większość doświadczenia historycznego swoich czasów.

Dwoma wielkimi antagonistami tajemniczej tragedii są Bóg i diabeł, a dusza Fausta jest tylko polem ich walki, która z pewnością zakończy się klęską diabła. Ta koncepcja wyjaśnia sprzeczności w charakterze Fausta, jego biernej kontemplacji i czynnej woli, bezinteresowności i samolubstwa, pokory i zuchwałości – autor umiejętnie ujawnia dualizm jego natury na wszystkich etapach życia bohatera.

Tragedię można podzielić na pięć aktów o różnej wielkości, zgodnie z pięcioma okresami życia dr Fausta. W akcie I, który kończy się porozumieniem z diabłem, metafizyk Faust próbuje rozwiązać konflikt między dwiema duszami – kontemplacyjną i czynną, które symbolizują odpowiednio Makrokosmos i Ducha Ziemi. Akt II, tragedia Małgorzaty, która zamyka pierwszą część, ukazuje Fausta jako sensualistę w konflikcie z duchowością. Część druga, przenosząca Fausta w wolny świat, w wyższe i czystsze sfery działania, jest na wskroś alegoryczna, przypomina dramat senny, w którym czas i przestrzeń nie mają znaczenia, a bohaterowie stają się znakami odwiecznych idei. Pierwsze trzy akty części drugiej tworzą jedną całość i razem tworzą akt III. Faust pojawia się w nich jako artysta, najpierw na dworze cesarskim, potem w klasycznej Grecji, gdzie łączy się z Heleną Trojańską, symbolem harmonijnej klasycznej formy. Konflikt w tej sferze estetycznej toczy się między czystym artystą, który tworzy sztukę dla sztuki, a eudemonistą, który szuka osobistej przyjemności i chwały w sztuce. Zwieńczeniem tragedii Heleny jest jej małżeństwo z Faustem, w którym znajduje wyraz synteza klasyki i romantyzmu, której poszukiwał zarówno sam Goethe, jak i jego ukochany uczeń J. G. Byron. Goethe złożył poetycki hołd Byronowi, obdarzając go rysami Euforiona, potomka tego symbolicznego małżeństwa. W akcie IV, który kończy się śmiercią Fausta, jest przedstawiany jako dowódca wojskowy, inżynier, kolonista, biznesmen i budowniczy imperium. Jest u szczytu swoich ziemskich dokonań, ale wewnętrzna niezgoda wciąż go dręczy, bo nie potrafi osiągnąć ludzkiego szczęścia bez niszczenia ludzkiego życia, ani stworzyć raju na ziemi z obfitością i pracą dla wszystkich bez uciekania się do zła oznacza. Diabeł, zawsze obecny, jest w istocie konieczny. Akt ten kończy się jednym z najbardziej efektownych epizodów stworzonych przez poetycką fantazję Goethego – spotkaniem Fausta z Troską. Ogłasza jego bliską śmierć, ale on arogancko ją ignoruje, pozostając mistrzowskim i nieroztropnym tytanem aż do ostatniego tchnienia. Ostatni akt, wniebowstąpienie i przemienienie Fausta, w którym Goethe swobodnie posługiwał się symboliką katolickiego nieba, dopełnia tajemnicę majestatycznym finałem, modlitwą świętych i aniołów o zbawienie duszy Fausta łaską dobrego Boga.

Tragedia, która rozpoczęła się prologiem w niebie, kończy się epilogiem w królestwach niebieskich. Należy zauważyć, że Goethe nie uniknął tu pewnej barokowo-romantycznej pompatyczności dla wyrażenia idei ostatecznego zwycięstwa Fausta nad Mefistofelesem.

W ten sposób ukończono 60-letnie dzieło, odzwierciedlające całą złożoną ewolucję twórczą poety.

Sam Goethe zawsze interesował się ideologiczną jednością Fausta. W rozmowie z profesorem Ludenem (1806) mówi wprost, że interes „Fausta” leży w jego pomyśle, „który scala szczegóły poematu w całość, dyktuje te szczegóły i nadaje im prawdziwy sens”.

To prawda, że ​​Goethe czasami tracił nadzieję na podporządkowanie jednej idei bogactwa myśli i aspiracji, które chciał zainwestować w swojego Fausta. Tak było w latach osiemdziesiątych, w przeddzień ucieczki Goethego do Włoch. Tak było później, pod koniec stulecia, mimo że Goethe miał już wypracowany ogólny schemat obu części tragedii. Trzeba jednak pamiętać, że do tego czasu Goethe nie był jeszcze autorem dwuczęściowego „Wilhelma Meistera”, nie był jeszcze, jak powiedział Puszkin, „dorównujący stuleciu” w kwestiach społeczno-ekonomicznych, a zatem nie mógł umieścić wyraźniejszej treści społeczno-ekonomicznej w pojęciu „wolnej ziemi”, którego budowę musiał rozpocząć jego bohater.

Ale Goethe nigdy nie przestał szukać „ostatecznej konkluzji wszelkiej ziemskiej mądrości”, aby podporządkować sobie ten rozległy świat ideowy, a zarazem artystyczny, w którym mieścił się jego Faust. W miarę wyjaśniania treści ideowej tragedii poeta wielokrotnie powracał do już napisanych scen, zmieniał ich kolejność, wstawiał w nie maksymy filozoficzne niezbędne do lepszego zrozumienia idei. W takim „pokryciu przez twórczą myśl” rozległego doświadczenia ideologicznego i codziennego leży owa „najwyższa odwaga” Goethego w Fauście, o której mówił wielki Puszkin.

Będąc dramatem o ostatecznym celu historycznej, społecznej egzystencji ludzkości, „Faust” – już z tego tytułu – nie jest dramatem historycznym w zwykłym tego słowa znaczeniu. Nie przeszkodziło to Goethemu wskrzesić w swoim Fauście, jak kiedyś w Goetz von Berlichingen, posmaku późnego niemieckiego średniowiecza.

Zacznijmy od samej tragedii. Przed nami poprawiony wiersz Hansa Sachsa, norymberskiego poety szewca z XVI wieku; Goethe nadał mu niezwykłą elastyczność intonacji, która doskonale oddaje zarówno słony żart ludowy, jak i najwyższe porywy umysłu i najsubtelniejsze poruszenia uczuć. Wiersz „Fausta” jest tak prosty i tak popularny, że naprawdę nie warto zapamiętywać prawie całej pierwszej części tragedii. Nawet najbardziej „nieliteraccy” Niemcy mówią wersami faustowskimi, tak jak nasi rodacy mówią wersami z Biada z Wit. Wiele wersetów Fausta stało się przysłowiami, narodowymi uskrzydlonymi słowami. Tomasz Mann mówi w swoim studium o Fauście Goethego, że sam słyszał, jak w teatrze jeden z widzów niewinnie wykrzyknął do autora tragedii: „No, ułatwił mu zadanie! Pisze w cudzysłowie. Serdeczne naśladowania starej niemieckiej pieśni ludowej są hojnie wplecione w tekst tragedii. Wyjątkowo wyraziste są też uwagi skierowane do Fausta, odtwarzające plastyczny obraz starego niemieckiego miasta.

A jednak Goethe w swoim dramacie nie tyle odtwarza historyczną sytuację zbuntowanych Niemiec XVI wieku, ile budzi do nowego życia zablokowane siły twórcze ludu, które działały w tym chwalebnym okresie niemieckiej historii. Legenda o Fauście jest owocem ciężkiej pracy myśli ludowej. Tak pozostaje nawet pod piórem Goethego: nie rozbijając szkieletu legendy, poeta nadal nasyca go najnowszymi ludowymi myślami i aspiracjami swoich czasów.

Tak więc nawet w Prafauście, łącząc w nim własną twórczość, motywy Marlowe'a, Lessinga i legendy ludowe, Goethe kładzie podwaliny pod swoją metodę artystyczną - syntezę. Najwyższym osiągnięciem tej metody będzie druga część Fausta, w której przeplatają się starożytność i średniowiecze, Grecja i Niemcy, duch i materia.

Wpływ Fausta na literaturę niemiecką i światową jest ogromny. Nic nie dorównuje Faustowi pod względem poetyckiego piękna, a pod względem integralności kompozycji jedynie Raj utracony Miltona i Boska komedia Dantego.

2.2 Obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretacja przez Goethego

Fabuła oparta jest na legendzie średniowiecznego maga i czarnoksiężnika Jana Fausta. Był prawdziwą osobą, ale już za jego życia zaczęto dodawać o nim legendy. W 1587 roku w Niemczech ukazała się książka „Dzieje doktora Fausta, słynnego magika i czarnoksiężnika”, której autor jest nieznany. Napisał swój esej potępiający Fausta jako ateistę. Jednak przy całej wrogości autora, w jego dziele widoczny jest prawdziwy obraz niezwykłej osoby, która zerwała ze średniowieczną nauką scholastyczną i teologią, aby zrozumieć prawa natury i podporządkować ją człowiekowi. Duchowni oskarżyli go o zaprzedanie duszy diabłu.

Sam obraz Fausta nie jest oryginalnym wynalazkiem Goethego. Obraz ten powstał w czeluściach sztuki ludowej i dopiero później wszedł do literatury książkowej.

Bohater ludowej legendy, dr Johann Faust, jest postacią historyczną. Wędrował po miastach protestanckich Niemiec w burzliwym okresie reformacji i wojen chłopskich. Czy był tylko sprytnym szarlatanem, czy naprawdę naukowcem, lekarzem i dzielnym przyrodnikiem, nie ustalono jeszcze. Jedno jest pewne: Faust z ludowej legendy stał się bohaterem wielu pokoleń narodu niemieckiego, jego ulubieńcem, któremu hojnie przypisywano wszelkiego rodzaju cuda, znane z bardziej starożytnych legend. Ludzie sympatyzowali z szczęściem i cudowną sztuką doktora Fausta, a ta sympatia dla „czarownika i heretyka” w naturalny sposób budziła strach wśród protestanckich teologów.

A we Frankfurcie w 1587 r. wydano „książkę dla ludu”, w której autor, niejaki Johann Spiess, potępia „faustowską niewiarę i pogańskie życie”.

Gorliwy luterański szpieg chciał pokazać na przykładzie Fausta, do jakich zgubnych konsekwencji prowadzi ludzka arogancja, przedkładająca dociekliwą naukę nad pokorną kontemplacyjną wiarę. Nauka jest bezsilna, by przeniknąć wielkie tajemnice wszechświata, argumentował autor tej książki, i jeśli dr Faustowi udało się jeszcze wejść w posiadanie zaginionych starożytnych rękopisów lub przywołać legendarną Helenę, najpiękniejszą z kobiet starożytnej Hellady, na dwór Karola V, wtedy tylko z pomocą diabła, z którym zawarł „umowę grzeszną i bezbożną”; za niezrównany sukces tu na ziemi zapłaci wiecznymi mękami piekła...

Tak nauczał Johann Spiess. Jednak jego pobożna praca nie tylko nie pozbawiła doktora Fausta dawnej popularności, ale wręcz ją zwiększyła. W masach ludowych – z całym ich odwiecznym bezprawiem i uciskiem – zawsze żyła wiara w ostateczny triumf ludu i jego bohaterów nad wszystkimi wrogimi siłami. Pomijając płaskie moralne i religijne tyrady Spiessa, ludzie podziwiali zwycięstwa Fausta nad upartą naturą, ale straszny koniec bohatera nie przeraził go zbytnio. Czytelnik, w większości miejski rzemieślnik, zakładał milcząco, że taki zacny człowiek jak ów legendarny lekarz przechytrzy samego diabła (tak jak rosyjski Pietruszka przechytrzył lekarza, księdza, policjanta, złe duchy, a nawet samą śmierć).

Losy drugiej książki o doktorze Fauście, opublikowanej w 1599 r., są mniej więcej takie same. Bez względu na to, jak ociężałe było uczone pióro czcigodnego Heinricha Widmanna, bez względu na to, jak przeładowana była jego książka potępiającymi cytatami z Biblii i Ojców Kościoła, szybko zyskała szerokie grono czytelników, gdyż zawierała szereg nowych legend o chwalebnym czarowniku. To właśnie książka Widmanna (skrócona w 1674 r. przez norymberskiego lekarza Pfitzera, a później w 1725 r. przez innego bezimiennego wydawcę) stała się podstawą tych niezliczonych popularnych druków o doktorze Johannie Fauście, które później wpadły w ręce małego Wolfganga Goethego będąc jeszcze w domu rodziców.

Ale nie tylko wielkie gotyckie litery na tanim szarym papierze popularnych publikacji mówiły chłopcu o tym dziwnym człowieku. Historia doktora Fausta była mu dobrze znana także z jej teatralnej adaptacji, która nigdy nie schodziła z jarmarkowych scen. Ten teatralny „Faust” był niczym innym, jak prymitywną adaptacją dramatu słynnego angielskiego pisarza Christophera Marlowe'a (1564-1593), którego kiedyś porwała dziwaczna niemiecka legenda. W przeciwieństwie do luterańskich teologów i moralistów, Marlo wyjaśnia działania swojego bohatera nie pragnieniem beztroskiego pogańskiego epikureizmu i łatwych pieniędzy, ale nieugaszonym pragnieniem wiedzy. Tym samym Marlo jako pierwszy nie tyle „uszlachetnił” legendę ludową, co przywrócił tej ludowej fikcji jej dawne znaczenie ideologiczne.

Później, w dobie niemieckiego oświecenia, obraz Fausta zwrócił uwagę najbardziej rewolucyjnego pisarza tamtych czasów, Lessinga, który nawiązując do legendy o Fauście, jako pierwszy postanowił zakończyć dramat nie obaleniem bohatera do piekła, ale z głośną radością niebiańskich zastępów ku chwale dociekliwego i gorliwego poszukiwacza prawdy.

Śmierć nie pozwoliła Lessingowi dokończyć tak pomyślanego dramatu, a jego temat odziedziczyło młodsze pokolenie niemieckich oświeceniowców - poeci Burzy i Szturmu. Niemal wszyscy „burzliwi geniusze” napisali własnego „Fausta”. Ale jego powszechnie uznanym twórcą był i pozostaje tylko Goethe.

Po napisaniu Goetza von Berlichingena młody Goethe zajmował się wieloma dramatycznymi pomysłami, których bohaterami były silne osobowości, które pozostawiły zauważalny ślad w historii. Albo założyciel nowej religii, Mahomet, albo wielki wódz Juliusz Cezar, albo filozof Sokrates, albo legendarny Prometeusz, teomachista i przyjaciel ludzkości. Ale wszystkie te obrazy wielkich bohaterów, które Goethe skontrastował z nędzną niemiecką rzeczywistością, zostały wyparte przez bardzo popularny obraz Fausta, który towarzyszył poecie przez długie sześćdziesiąt lat.

Co sprawiło, że Goethe wolał Fausta od bohaterów innych swoich dramatycznych pomysłów? Tradycyjna odpowiedź: jego ówczesne zamiłowanie do niemieckich starożytności, pieśni ludowych, rodzimego gotyku – jednym słowem wszystko, co nauczył się kochać w młodości; a sam obraz Fausta – naukowca, poszukiwacza prawdy i właściwej drogi, był niewątpliwie bliższy i bardziej spokrewniony z Goethem niż inni „tytani”, gdyż w większym stopniu pozwolił poecie przemawiać we własnym imieniu poprzez usta jego niespokojnego bohatera.

Wszystko to oczywiście prawda. Ostatecznie jednak wybór bohatera podyktowany był samą ideową treścią idei dramatycznej: Goethe nie był jednakowo usatysfakcjonowany ani przebywaniem w sferze abstrakcyjnej symboliki, ani ograniczaniem swej poetyckiej, a zarazem filozoficznej myślą o wąskich i wiążących ramach pewnej epoki historycznej („Sokrates”, „Cezar”). Szukał i widział historię świata nie tylko w przeszłości ludzkości. Jego znaczenie zostało mu objawione i wywodzi się ze wszystkiego, co przeszłe i teraźniejsze; a wraz ze znaczeniem poeta dostrzegł i nakreślił także cel historyczny, jedyny godny ludzkości.

W Fauście Goethe wyraził swoje rozumienie życia w figuratywnej, poetyckiej formie. Faust jest niewątpliwie żywą osobą, która ma uczucia właściwe innym ludziom. Ale będąc błyskotliwą i wybitną osobowością, Faust w żadnym wypadku nie jest ucieleśnieniem doskonałości. Droga Fausta jest trudna. Najpierw z dumą rzuca wyzwanie siłom kosmicznym, przywołując ducha ziemi i mając nadzieję, że zmierzy się z nim. Życie Fausta, które Goethe przedstawia czytelnikowi, jest drogą nieustannych poszukiwań.

Faust w oczach Goethego to szalony marzyciel, który chce niemożliwego. Ale Faust otrzymał boską iskrę poszukiwań, iskrę ścieżki. I umiera, umiera duchowo, w chwili, gdy już niczego nie potrzebuje, kiedy czas jako strumień przestaje mieć znaczenie.

Wniosek

Podsumowując, podsumowujemy główne wyniki pracy. Praca kursowa poświęcona była analizie znaczenia dzieła „Faust” w literaturze światowej i próbie uznania go za zwierciadło edukacyjnej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej.

W trakcie pisania pracy semestralnej rozważano genezę i cechy europejskiego oświecenia. To właśnie w okresie Oświecenia, kiedy to człowieka i jego umysł uznano za główną wartość, samo słowo „kultura” po raz pierwszy stało się terminem określonym, powszechnie uznanym, o którego znaczeniu dyskutowali nie tylko myśliciele stulecia. i szczytów wykształconego społeczeństwa, ale także ogółu społeczeństwa. Wzorem filozofów uznających za podstawę wszechświata triadę idei – „prawdę”, „dobro”, „piękno” – przedstawiciele różnych nurtów myśli społecznej i twórczości artystycznej wiązali rozwój kultury z rozumem, moralnością i etyką. zasady czy sztuka.

Analiza cech literatury epoki Oświecenia wykazała, że ​​głównym językiem artystycznym Oświecenia był klasycyzm, odziedziczony po XVII wieku. Styl ten odpowiadał racjonalistycznemu charakterowi myślenia oświeceniowego i jego wysokim zasadom moralnym. Ale elementy dawnej kultury feudalnej, związane z psychologią arystokracji, ustąpiły miejsca nowym, opartym na ideałach obywatelsko-demokratycznych. Duchowe wartości kultury burżuazyjnej i ogólnodemokratycznej rozwinęły się poza ścisłymi kanonami klasycyzmu, a nawet w walce z nim. Zainteresowanie życiem codziennym trzeciego stanu nie mieściło się w sztywnych ramach stylu.

Scharakteryzowawszy rolę „Fausta” w kulturze oświecenia, można stwierdzić, że „Faust” nie jest dramatem historycznym w zwykłym tego słowa znaczeniu. Faust Goethego to dramat głęboko narodowy. Najbardziej duchowy konflikt jej bohatera, upartego Fausta, który w imię wolności działania i myśli zbuntował się przeciwko wegetowaniu w podłej niemieckiej rzeczywistości, ma już wymiar narodowy. Takie były aspiracje nie tylko ludu zbuntowanego XVI wieku; te same marzenia zawładnęły umysłami całego pokolenia Sturm und Drang, z którym Goethe wkroczył na pole literackie.

Analiza tragedii Goethego „Faust” jako odzwierciedlenia oświeceniowej myśli artystycznej i szczytu literatury światowej pokazała, że ​​oczywiście trudno jest umieścić „Fausta” w ramach jednego nurtu czy nurtu literackiego. Tragedia jest nieporównanie szersza, bardziej obszerna, bardziej monumentalna niż którakolwiek z nich. Można mówić tylko o poszczególnych momentach dzieła, według pewnych znaków, odpowiednich dla jednego lub drugiego etapu rozwoju procesu literackiego. W dziele tym reprezentowane są wszystkie główne systemy artystyczne – przedromantyzm (w odmianie rozwijanej przez niemieckich stummerów, przedstawicieli ruchu Burza i Szturm), klasycyzm oświeceniowy (w formach tzw. klasycyzmu weimarskiego), sentymentalizm, romantyzm itp. Chętnie wchłaniając idee i nastroje epoki krytycznej, wielki artysta i myśliciel wcielił je w historię poszukiwań Fausta, pozostając jednocześnie wiernym humanizmowi oświecenia. A gatunkowo tragedia „Faust” pozostaje filozoficzną przypowieścią w duchu XVIII wieku, przypowieścią o Człowieku obdarzonym dociekliwym i aktywnym umysłem.

Trudno zastosować analizę naukową do dzieł takich jak „Faust” powstających w epokach przejściowych, korelując poszczególne jego aspekty z różnymi metodami i stylami, istnieje potrzeba literackiej (szerzej – kulturowej) syntezy, której jedną z konsekwencji jest konieczność traktowania samego dzieła jako systemu ideowo-artystycznego iw świetle „Fausta” scharakteryzowania różnych modyfikacji metod i stylów, a nie odwrotnie. Jest to obiecujący kierunek dla przyszłych badań nad kulturą przełomu XVIII i XIX wieku oraz innych okresów przejściowych.

Spis wykorzystanej literatury

Avetisyan V.A. Goethe i problem literatury światowej. Saratów, 2000.

Droga twórcza Aniksta A. Goethego. M., 2006.

Anikst AA Fausta Goethego. M., 2003.

Anikst AA Goethego i Fausta. Od pomysłu do realizacji. M., 2003.

Bieliński V.G. Pełna kompozycja pism. W 10 tomach. T.3. M., 2000.

wygięty MI Goethe i romantyzm. Czelabińsk, 2006.

Vilmont NN Goethego. Historia życia i twórczości. M., 2002.

Wołkow I.F. "Faust" Goethego i problem metody artystycznej. M., 2000.

Goethe I.F. Fausta. Przekład B. Pasternaka. M., 2002.

Dawidow Yu.N. Legenda Doktora Fausta. M., 2002.

Drezno AV Kultura zachodnioeuropejska XVIII wieku. M., 2000.

Żyrmunski W.M. Glte w literaturze rosyjskiej. M., 2001.

Żyrmunski W.M. Legenda Doktora Fausta. M., 2002.

Żyrmunski W.M. Twórcza historia „Fausta” // Zhirmunsky V.M. Eseje o historii niemieckiej literatury klasycznej. Petersburg, 2000.

Ilyina TV Kultura wieku oświecenia. M., 2003.

Konradi KO Goethe: Życie i praca. M., 2007.

Tomasz Mann. Fantazja o Goethem. M., 2004.

Shpiss I. Książka dla ludzi. Przekład B. Pasternaka. M., 2001.

Eckerman IP Rozmowy z Goethem w ostatnich latach jego życia. M., 2001.

Eliade Mircea. Mefistofeles i androgyn. Petersburg, 2003.

Zobacz Dresden AV Kultura zachodnioeuropejska XVIII wieku, s. 14-19. M., 2000. Cyt. Cyt. za: Spiess I. Książka dla ludu. Przekład B. Pasternaka. M., 2001, s. 34.

HISTORIA I. S. TURGIENIEWA „FAUSTA”:
(SEMANTYKA epigrafu)

LEA PILD

Historia I. S. Turgieniewa „Faust” (1856) była wielokrotnie analizowana przez badaczy. Liczne interpretacje tego dzieła z jednej strony ujawniają schopenhauerowską warstwę opowieści, z drugiej strony zauważa się, że Turgieniew w równym stopniu nie ufa zarówno racjonalnym, jak i irracjonalnym sposobom pojmowania rzeczywistości i opiera się na Schillerowskiej etyce obowiązku i wyrzeczenia, która w swych początkach sięga filozofii Kanta. Pomimo tego, że opowieść poprzedza epigraf z pierwszej części Fausta Goethego, samo pojawienie się dzieła Goethego w tytule, motcie i fabule opowiadania jest tradycyjnie uważane za wskazanie symbolu sztuki. Do tego drugiego punktu widzenia przychyla się autor artykułu „Zaklęcie goetanizmu” G. A. Time. Ta sama praca mówi, że historia „Faust” nadaje się do różnych interpretacji. Ta idea jest nam bliska, więc zacznijmy od zdefiniowania aspektu analizy historii Turgieniewa. Naszym celem jest ustalenie, w jaki sposób dzieło wiąże się z jednym z najważniejszych motywów tragedii „Faust” i pamiętników „Poezja i rzeczywistość” Goethego, a także pokazanie, w jaki sposób ta historia ma się do próby Turgieniewa zbudowania siebie jako „osobowości kulturowej” w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku. .

Historia „Faust” została napisana w trudnym dla Turgieniewa okresie, zarówno biograficznym, jak i psychologicznym. Wiadomo, że w tej pracy niektóre fakty z biografii pisarza i istotne cechy jego światopoglądu zostały odzwierciedlone w załamanej formie. Jednak charakter artystycznego przetworzenia faktów biograficznych Turgieniewa i idei filozoficznych w „Fauście” jest raczej pośredni: oprócz tego, że pisarz traktuje bohaterów opowieści jako osoby podobnie myślące, spiera się z nimi w wielu wyrazy szacunku. O tym ostatnim wyraźnie świadczy korespondencja Turgieniewa z drugiej połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku. W liście do M. N. Tołstoja z 25 grudnia 1856 r. Turgieniew zauważa: „… Bardzo się cieszę, że podobał ci się Faust, a to, co mówisz o podwójnej osobie we mnie, jest bardzo uczciwe, tylko ty, być może nie” nie znam przyczyny tej dwoistości”. List Tołstoja do Turgieniewa nie zachował się, jednak, jak można zrozumieć z kontekstu rozumowania Turgieniewa, jego korespondentka traktowała Turgieniewa jako zrównoważoną, harmonijną osobowość i dopiero po przeczytaniu Fausta odgadła jego „drugą istotę”. Turgieniew definiuje swoją psychologiczną „dwoistość” jako zderzenie umysłu i duszy. Wiąże nierozerwalność tego zderzenia z niedawną przeszłością („umysł i dusza smuciły się z powodu startu”), ale w chwili obecnej uważa, że ​​sytuacja uległa zmianie: „Wszystko to się zmieniło”. Psychologiczna złożoność egzystencji Turgieniewa w tym czasie wiąże się z wejściem w dorosłość: „Muszę pożegnać się z marzeniem o tzw. zadowolenie z porządku życia” (III, 11). Według A. Schopenhauera, którego Turgieniew intensywnie studiował właśnie w latach pięćdziesiątych XIX wieku, w wieku dorosłym człowiek stopniowo przechodzi od młodzieńczego pragnienia szczęścia do bezstronnego stosunku do rzeczy. Przed Turgieniewem nasuwa się szereg pytań: jak budować swoje życie, jak zorganizować własną osobowość, jak uniknąć destrukcyjnego wpływu uczuć, zbyt ostrego poczucia tragizmu życia. W drugiej połowie lat 50. XIX wieku Turgieniew przeciwstawiał świadomość niemożności osiągnięcia szczęścia „znajomości” i „zrozumieniu” własnego celu życiowego i otaczającej go obiektywnej rzeczywistości: „Wkrótce skończę czterdzieści lat, nie tylko pierwszy i druga, trzecia młodość minęła – i czas, żebym stał się, jeśli nie człowiekiem rozsądnym, to przynajmniej takim, który wie, dokąd zmierza L.P. i co chce osiągnąć” (III, 269). W ogóle w listach Turgieniewa z drugiej połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku pojawia się obraz wewnętrznej walki autora z samym sobą. „Uczucie” według Turgieniewa opiera się potrzebie odrzucenia, wyrzeczenia się młodości, marzeń o osiągnięciu szczęścia. „Umysł”, przeciwnie, „obiektywizuje” rozumienie rzeczywistości. Wydaje nam się, że wyróżnione przez Turgieniewa przeciwieństwo „umysłu” i „duszy” można określić jako konflikt między „spontaniczną” a „kulturową” osobowością pisarza.

Tak więc problem samoograniczenia, odrzucenia, wyrzeczenia się najważniejszych wartości życiowych staje się w tym czasie niezwykle istotny dla Turgieniewa. Ten sam problem stanowi kluczowy punkt życiowych sprzeczności bohaterów opowiadania „Faust”. Rozpatrując epigraf opowiadania w odniesieniu do losów bohaterów, badacze najczęściej mówią o braku bezpośredniego związku między myślą wyrażoną w epigrafie a etyką wyrzeczenia się bohaterów. Jednocześnie podkreśla się, że „Faust” Goethego wyrzeka się życia (zawiera układ z Mefistofelesem) w imię jak najpełniejszego i wszechstronniejszego zrozumienia świata. Jednak „entbehren” w ustach Fausta Goethego ma inne znaczenie, bardzo ważne dla autora tragedii i dla Turgieniewa. Turgieniew wyciąga to z monologu Fausta, który wypowiada w rozmowie z Mefistofelesem („Entbehren sollst du! sollst entbehren! / Das ist der ewige Gesang, / Der jedem an die Ohren klingt, / Den, unser ganzes Leben lang, / Uns heiser jede Stunde singt.”). Słowa o wyrzeczeniu są cytatem z nutą ironii w ustach Fausta. Faust szydzi z konserwatywnej (filistyńskiej) świadomości, z ustawienia samoograniczenia. Faust stara się przezwyciężyć ten punkt widzenia na świat. Jego pragnienie poznania świata jak najpełniej i najszerzej sprzeciwia się zasadzie „wyrzeczenia”. Wyrzeczenie jest też jednym z najważniejszych motywów we wspomnieniach Goethego Poezja i rzeczywistość. W czwartej części Goethe uważa „wyrzeczenie” za jedno z najważniejszych podstawowych praw ludzkiego życia. Wyjaśnienie tej prawidłowości przez Goethego ma dwojaką naturę. Z jednej strony, według Goethego, prawie wszystkie sfery zastosowania ludzkiego ducha wymagają od konkretnej osoby odrzucenia, wyrzeczenia się wielu drogich mu myśli, uczuć i nawyków: tego, czego potrzebujemy z zewnątrz, aby zrozumieć naszą istotę, jest nam odbierane, w zamian narzuca nam wiele, co jest nam obce, wręcz bolesne. Z drugiej strony każde wyrzeczenie jest stale uzupełniane przez osobę albo „siłą, energią i wytrwałością”, albo „… przychodzi mu z pomocą lekkomyślność… chwila, by chwycić nową, więc nieświadomie przywracamy całe życie” (tamże).

Tak więc według Goethego istnieją różne rodzaje psychologicznych reakcji na potrzebę wyrzeczenia. Ta myśl Goethego jest oczywiście bliska Turgieniewowi, który w swojej opowieści przedstawia postacie, które różnie reagują na koleje losu, które wyrzekają się na różne sposoby. Yeltsova Sr. należy oczywiście do ludzi, którzy z punktu widzenia Goethego przywracają sobie „siłę, energię i wytrwałość”. Bohaterka dochodzi do wniosku o tragizmie życia, niezrozumiałości jego sekretów, po czym staje się osobą sztywno racjonalną, wybierając to drugie między przyjemnym a pożytecznym. „Myślę, że w życiu trzeba z góry wybrać, czy jest to pożyteczne, czy przyjemne, i tak zdecydować raz na zawsze” (V, 98). Dokonuje tego wyboru, żegnając się z młodością i zaczynając wychowywać córkę. Stara się uchronić córkę przed rozbudzeniem życia uczuciowego, wychowuje ją według „systemu”. Orientację wewnętrzną Eltsovej senior można skorelować z orientacją duchową samego Turgieniewa na początku drugiej połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku. Podobnie jak sam pisarz, jego bohaterka zdała sobie sprawę z tragizmu życia i wkraczając w dorosłość, rozumem i wolą stara się ocalić swoje istnienie i egzystencję swojej córki od katastrofy. Turgieniew w tym czasie, jak już wspomniano, również woli „przydatne” od „przyjemnego”. Najwyraźniej to nie przypadek, że w tekście opowiadania pojawia się słowo „system”. W koncepcjach Turgieniewa z tego okresu „system” jest synonimem ograniczoności, ciasnoty intelektualnej. W liście do Lwa Tołstoja z 3 stycznia 1857 r. Turgieniew pisze: „Boże spraw, aby twoje horyzonty poszerzały się z każdym dniem. Systemy cenią tylko ci, którzy nie mogą wziąć całej prawdy w swoje ręce, którzy chcą złapać ją za ogon” (III, 180).

„System” Eltsovej Sr. najbardziej szkodzi jej córce Verze, ponieważ pozbawia ją młodości. Turgieniew wielokrotnie podkreśla w swoich listach, że młodość ma swoje wzorce i każdy powinien te wzorce zrozumieć i zaakceptować. „System Jelcowej narusza wzorzec zgodności kultury z wiekiem. W recenzji tłumaczenia Fausta Goethego (1844) Turgieniew napisał: „Życie każdego narodu można porównać z życiem jednostki<...>każda osoba w młodości przeżyła erę geniuszu ”(Dzieła. T. 1. S. 202). W epoce geniuszu Turgieniew oznacza erę romantyzmu. Według Turgieniewa spotkanie z kulturą romantyczną w życiu każdego osoba powinna występować w młodości.Odzwierciedla to wzorce istnienia odrębnej indywidualności Eltsova Sr. nie bierze pod uwagę faktu, że człowiek poznaje prawdę po części, stara się dać córce gotową prawdę, aby pasowała swoje doświadczenie osoby dojrzałej w obraz świata, który dopiero zaczyna się kształtować.

Jelcowa zdaniem Turgieniewa przecenia rolę rozumu i woli w życiu człowieka. Choć bohaterka rozumie, że rzeczywistość jest tragiczna, a człowiek podlega „tajemniczym siłom” natury, wierzy jednak, że prawa życia można do pewnego stopnia kontrolować. W tym jest bliska bohaterowi, który zaledwie kilka lat później pojawi się w dziele Turgieniewa - Insarowa z powieści „W przeddzień” (1861). „Wyrzeczenie” Eltsovej senior jest zbyt absolutne: stara się stłumić wrodzoną skłonność Very do piękna i stara się wychować kobietę, która w życiu będzie kierować się tylko kryterium „użyteczności”. W liście do hrabiny E. E. Lambert z 21 września 1859 r. Turgieniew mówi o braku poetyckiego początku w postaci swojej córki Poliny: „Właściwie dla mojej córki wszystko to jest bardzo dobre - a ona uzupełnia to, czego jej brakuje z innymi, bardziej pozytywnymi i użytecznymi cechami, ale dla mnie ona - między nami - jest tym samym Insarowem. Szanuję ją, ale to nie wystarczy "(IV, 242). W przeciwieństwie do Very Eltsovej brak wrażliwości na piękno jest z natury nieodłączny od Poliny Turgieniewej. Dlatego Turgieniew tylko z żalem stwierdza swoją duchową alienację od córki. Jelcowa wychowuje córkę pod wieloma względami wbrew jej naturalnym danym. W listach z drugiej połowy lat 50. XIX wieku Turgieniew dość dużo mówi o „robieniu sobie” w młodości. W tej chwili ufa rozumowi i woli. Jednak według Turgieniewa świadome „robienie siebie” jest przede wszystkim funkcją samego człowieka, przeżywającego młodość. Po drugie, według Turgieniewa, można się kształcić tylko zgodnie z danymi natury: „Pragnienie bezstronności i całej Prawdy jest jedną z niewielu dobrych cech, za które jestem wdzięczny Naturze, która mi je dała” ( III, 138). Eltsova Sr. nie tylko pozbawia córkę młodości, tłumi jej impulsy genetyczne, ale także pozbawia ją życiowej dynamiki rozwoju. Vera to mężczyzna bez wieku: „Kiedy wyszła mi na spotkanie, prawie sapnąłem: siedemnastoletnia dziewczyna i nic więcej! spokój, ta sama jasność, ten sam głos, ani jednej zmarszczki na czole, jakby przez te wszystkie lata leżała gdzieś w śniegu” (V, 101). „Katastrofa”, jaka spotkała Verę, wynika w dużej mierze z jej wyobcowania ze sztuki. W latach pięćdziesiątych XIX wieku Turgieniew przekonał się, że sztuka i poezja są sposobami na poprawę życia: „Czytaj, czytaj Puszkina: to najbardziej przydatne, najzdrowsze pożywienie dla naszego brata pisarza. ..” (III, 162). W korespondencji z E. E. Lambertem, jeszcze przed publikacją Fausta, pojawia się temat potrzeby czytania Puszkina. Jednocześnie hrabina Lambert broni punktu widzenia zbliżonego do Eltsova Sr . dorosłość - szkodliwe zajęcie, wzbudza „niepokój" - czyli niepotrzebny przypływ emocji. Turgieniew przeciwstawia temu punktowi widzenia inny: „Weź Puszkina latem - ja też go poczytam i możemy o nim porozmawiać . Przepraszam, nie znam Cię jeszcze zbyt dobrze — ale wydaje mi się, że świadomie, może z chrześcijańskiej pokory — próbujesz się zawęzić” (III, 93).

Turgieniew jest pewien, że człowiek zawsze potrzebuje sztuki, ale postrzeganie sztuki zmienia się w zależności od wieku. Jeśli w młodości kojarzy się z przyjemnością, to w dorosłości postrzeganiu sztuki powinna towarzyszyć spokojna obiektywna analiza. Tego ostatniego nie zrozumiała bohaterka Turgieniewa - Eltsova, która wycofała sztukę nie tylko ze swojego życia, ale także z życia swojej córki. Prawda dla niej, podobnie jak sam proces wyrzeczenia, jest niewzruszona, nieugięta.

Wreszcie trzecią postacią Fausta jest narrator, osoba najbardziej powierzchowna i niepoważna (przynajmniej przed katastrofą). Jest tylko jednym z tych, którzy z punktu widzenia Goethego przezwyciężają „wyrzeczenie” frywolnością. Przed śmiercią Very narrator jest szczerze przekonany, że może żyć dla własnej przyjemności, mimo że jego młodość już minęła. Ograniczenie, niższość jego osobowości przejawia się w tym, że nie pojął jeszcze tragedii życia. Ponadto osoba ta jest skrajnie samolubna, pojęcie „innego” człowieka pod względem etycznym jest mu zupełnie obce. Według Turgieniewa jednym z powodów moralnej niższości narratora jest to, że nigdy nie kochał kobiety o wysokiej duszy (zakochanie się w młodej Werze Elcowej pozostało niedokończonym epizodem w jego życiu). Jednak wniosek, do którego narrator dochodzi po „katastrofie”, choć częściowo odpowiada myślom Turgieniewa, to jednak jego zdaniem nie wyczerpuje możliwego stosunku do tragizmu egzystencji: „…wyjąłem jedno przekonanie z doświadczenie ostatnich lat: życie nie jest żartem ani zabawą, życie nie jest nawet przyjemnością<...>życie to ciężka praca. Wyrzeczenie, ciągłe wyrzeczenie - to jest jego tajemne znaczenie, jego rozwiązanie, a nie spełnienie ukochanych myśli i marzeń, bez względu na to, jak wzniosłe są - wypełnienie obowiązku, o to człowiek powinien dbać ... ”(V, 129).

Idea poczucia obowiązku i wyrzeczenia pojawia się w korespondencji Turgieniewa dopiero w 1860 roku. Z jego rozumowania wynika, że ​​pokora w obliczu życiowych trudów i wypełnianie obowiązków to rzeczy konieczne, ale to nie jedyna rzecz, którą Turgieniew przeciwstawia poczuciu wyczerpania życia. Wykonywanie obowiązków czyni człowieka beznamiętnym, a więc ograniczonym. W cytowanym powyżej fragmencie z „Poezji i rzeczywistości” Goethego mówimy nie tylko o ludziach frywolnych i ludziach, którzy z energią i wytrwałością regenerują się po koniecznym samozaparciu. Goethe mówi tu o trzecim typie reakcji na wyrzeczenie. Filozofom jest to nieodłączne: „Znają to, co wieczne, to, co konieczne, to, co słuszne, i starają się uformować dla siebie niezniszczalne pojęcia, które nie tylko nie wypadną z kontemplacji śmiertelnika, ale raczej znajdą w niej oparcie”. Oczywiste jest, że obiektywne, bezstronne stanowisko filozofów jest pod wieloma względami bliskie samemu Goethemu. W tym czasie Turgieniew też dąży do obiektywności, bezstronności, a samo rozumienie „obiektywizmu” sięga, jak postaramy się pokazać, Goethego.

W swoich listach z lat pięćdziesiątych Turgieniew koreluje schopenhauerowską warstwę swojego światopoglądu (a dokładniej swoją interpretację ontologii Schopenhauera) ze swoimi spontanicznymi właściwościami. Doktryna Schopenhauera o istocie świata i naturalna skłonność Turgieniewa do melancholii są przez niego uznawane za czynniki bezpośrednio utrudniające kształtowanie się obiektywnej metody artystycznej i obiektywnego postrzegania rzeczywistości. Zastanawiając się nad niemożliwością osiągnięcia szczęścia i harmonii, a także tragicznymi losami istnienia wszystkich ludzi, Turgieniew podkreśla, że ​​tworzone przez niego dzieła muszą powstawać na innej podstawie: „...Mogę tylko współczuć pięknu życia - Sam już nie mogę żyć. „Ciemna" osłona spadła na mnie i owinęła się wokół mnie: nie zrzucaj jej z moich ramion. Staram się jednak nie wpuszczać tej sadzy do tego, co robię, bo inaczej komu to będzie potrzebne? (III, 268). Dlatego pojawia się w tym czasie próba zbudowania siebie jako „osobowości kulturowej”. Po okresie zabudowy romantycznej w późnych latach 30-tych XIX wieku-początku. Lata czterdzieste XIX wieku to druga próba świadomego wpływu Turgieniewa na zmianę jego światopoglądu i praktycznych zachowań. Początki budowania życia sięgają Schopenhauera. Turgieniew definiuje życie jako chorobę: „Życie to nic innego jak choroba, która albo się nasila, albo słabnie” (IV, 103). W związku z tym pojawia się idea poprawy życia, psychoterapeutycznej funkcji poznania. W swoim głównym dziele filozoficznym Świat jako wola i reprezentacja Schopenhauer, mówiąc o ludziach zdolnych i zwykłych, mówi, że osoba utalentowana poprzez bezinteresowną wiedzę intelektualną jest w stanie przezwyciężyć smutek jako wieczny wzór życia. Istnienie takiej osoby jest bezbolesne. Turgieniew jest bliski tej idei Schopenhauera, jednak w przeciwieństwie do filozofa nie uważa wiedzy intelektualnej za niezainteresowaną. Według Schopenhauera bezinteresowność kontemplacji jest jedyną drogą do osiągnięcia obiektywności. Według Turgieniewa obiektywność, bezstronność należy osiągnąć poprzez miłość. Tutaj Turgieniew już dość wyraźnie nawiązuje do Goethego, do jego dziedzictwa nie tylko artystycznego, ale także filozoficznego i przyrodniczego. Goethe, jak wiecie, nie uważał się za filozofa, ale przez całe życie zajmował się zagadnieniami teorii poznania, aw szczególności problemem przezwyciężenia abstrakcji, a priori natury poznania. Droga do przezwyciężenia abstrakcyjności wiedzy wiedzie według Goethego poprzez doświadczenie, uczucia. W jednym ze swoich słynnych aforyzmów Goethe mówi: „Możesz nauczyć się tylko tego, co kochasz, a im głębsza i pełniejsza powinna być wiedza, tym silniejsza, potężniejsza i żywsza powinna być miłość, zresztą pasja”. Turgieniew pisał o potrzebie poznania, zrozumienia „przez miłość” już w 1853 roku. Pomysł ten znajdujemy w recenzji Notatek łowcy strzelców S. Aksakowa, rozwinięty jest w Podróży na Polesie (1857) i wreszcie Turgieniew dużo pisze o tym swoim różnym korespondentom w latach pięćdziesiątych XIX wieku. I tak na przykład w liście do hrabiny Lambert Turgieniew odmawia oceny działalności pisarzy francuskich, ponieważ nie czuje do nich miłości: „Ale czego nie kochasz, tego nie zrozumiesz, a czego nie nie rozumiesz, nie powinieneś o tym mówić. Dlatego mówię ci o francuskim, którego nie będę tłumaczył” (III, 214).

Urzeczywistniany przez miłość obiektywizm jest konieczny Turgieniewowi nie tylko po to, by uniknąć podmiotowości w ocenach i melancholii w nastroju, ale także po to, by w pewnym stopniu przezwyciężyć abstrakcyjność filozofii Schopenhauera. Mimo że Turgieniew akceptuje ontologiczną charakterystykę rzeczywistości podaną przez Schopenhauera, nie może nie zauważyć, że Schopenhauer jest kontynuatorem tradycji niemieckiej filozofii klasycznej, która w rosyjskiej tradycji kulturowej była postrzegana jako system oderwany od rzeczywistości. Turgieniew poświęcił wiele prac artystycznemu rozwiązaniu problemu świadomości refleksyjnej, oderwanej od rzeczywistości. W drugiej połowie lat 50. XIX wieku Turgieniew obawiał się, że stworzona przez Schopenhauera i przyjęta przez niego ontologiczna interpretacja rzeczywistości zabarwi postrzeganie najróżniejszych aspektów rzeczywistości. Poza tym właśnie po 1855 roku Turgieniew nie mógł nie odczuwać schematyzmu i jednostronności w stosunku do literatury pisarzy nurtu radykalnego, którzy w Sovremenniku stopniowo zdobywali wiodący nurt. W liście do W. Botkina z 1856 r. Turgieniew pisze, że współcześni pisarze mają za mały kontakt z rzeczywistością, za mało czytają i myślą abstrakcyjnie (III, 152). W tym samym liście, jakby wbrew temu, co powiedziano, cytowane są słowa niemieckiego krytyka Johanna Mercka o Goethem jako pisarzu, który obraz artystyczny przekształca w rzeczywistość, podczas gdy inni pisarze na próżno usiłują ucieleśnić imaginarium w utworze sztuki. Goethe staje się więc dla Turgieniewa w tym czasie wzorem konkretności i obiektywizmu, artystą, który przezwyciężył myślenie abstrakcyjne. Turgieniew nadal, podobnie jak na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku, staje przed problemem obiektywnej metody artystycznej. Niechęć Turgieniewa do myślenia abstrakcyjnego (zarówno artystycznego, jak i intelektualnego), a także lęk przed głęboką melancholią, nasilony pod wpływem ontologii Schopenhauera, były, naszym zdaniem, głównymi powodami podjęcia próby uporządkowania własnej osobowości w tym okresie. Poszukiwanie konkretności i obiektywizmu w pojmowaniu świata kojarzy się Turgieniewowi z Goethem, jednak ideał osobowości człowieka Turgieniewa obejmuje także ideę potrzeby postrzegania świata nie tylko w sferze zjawisk , ale także w sferze bytów, zdolność pojmowania tragizmu istnienia.