D. Szostakowicz - klasyk muzyki XX wieku. Żaden z jego wielkich mistrzów nie był tak ściśle związany z trudnymi losami swojej ojczyzny, nie potrafił z taką siłą i pasją wyrazić krzyczących sprzeczności swoich czasów, ocenić je surowym osądem moralnym. To w tym współudziale kompozytora w bólu i kłopotach swego ludu tkwi główne znaczenie jego wkładu w historię muzyki w stuleciu wojen światowych i wielkich wstrząsów społecznych, czego ludzkość wcześniej nie znała.

Szostakowicz jest z natury artystą o uniwersalnym talencie. Nie ma jednego gatunku, w którym nie powiedziałby swojego ważnego słowa. Zetknął się z muzyką, którą czasami arogancko traktowali poważni muzycy. Jest autorem wielu zbieranych przez rzesze piosenek, a do dziś jego genialnych aranżacji muzyki popularnej i jazzowej, które szczególnie upodobał sobie w okresie kształtowania się stylu – w latach 20. -30s, rozkosz. Ale głównym polem zastosowania sił twórczych była dla niego symfonia. Nie dlatego, że inne gatunki muzyki poważnej były mu zupełnie obce – obdarzony był niezrównanym talentem jako kompozytor prawdziwie teatralny, a praca w kinematografii zapewniała mu główne środki utrzymania. Ale niegrzeczne i niesprawiedliwe skarcenie wymierzone w 1936 r. w redakcji gazety „Prawda” pod nagłówkiem „Zamęt zamiast muzyki” przez długi czas zniechęciło go do angażowania się w gatunek operowy – jego próby (opera „Gracze” N. Gogola ) pozostały niedokończone, a plany nie przeszły do ​​etapu realizacji.

Być może właśnie na to wpływ miały cechy osobowości Szostakowicza – z natury nie miał on skłonności do otwartych form wyrażania protestu, łatwo ulegał upartym nicościom ze względu na szczególną inteligencję, delikatność i bezbronność wobec brutalnej arbitralności. Ale to było tylko w życiu - w swojej sztuce był wierny swoim zasadom twórczym i utwierdzał je w gatunku, w którym czuł się całkowicie wolny. Symfonia konceptualna znalazła się więc w centrum poszukiwań Szostakowicza, gdzie mógł otwarcie i bezkompromisowo mówić prawdę o swoim czasie. Nie odmówił jednak udziału w przedsięwzięciach artystycznych zrodzonych pod presją rygorystycznych wymagań wobec sztuki narzuconych przez system nakazowo-administracyjny, takich jak film M. Chiaureli „Upadek Berlina”, gdzie nieokiełznana pochwała wielkości a mądrość „ojca narodów” osiągnęła skrajne granice. Jednak udział w tego rodzaju filmowych pomnikach, czy innych, czasem wręcz utalentowanych, dziełach, które wypaczyły prawdę historyczną i stworzyły przyjemny dla politycznego kierownictwa mit, nie uchroniły artysty przed brutalnymi represjami popełnionymi w 1948 roku. Czołowy ideolog stalinowskiego reżimu A. Żdanow powtórzył brutalne ataki zawarte w starym artykule w gazecie „Prawda” i oskarżył kompozytora, wraz z innymi mistrzami sowieckiej muzyki tego czasu, o trzymanie się antyludowego formalizmu.

Następnie, podczas chruszczowskiej „odwilży”, takie zarzuty zostały odrzucone, a wybitne dzieła kompozytora, których publiczne wykonywanie zostało zakazane, trafiły do ​​słuchacza. Jednak dramatyzm osobistych losów kompozytora, który przeżył okres bezprawnych prześladowań, pozostawił niezatarty ślad w jego osobowości i wyznaczył kierunek jego twórczych poszukiwań, adresowanych do moralnych problemów ludzkiej egzystencji na ziemi. To było i pozostaje główną rzeczą, która wyróżnia Szostakowicza wśród twórców muzyki XX wieku.

Jego droga życiowa nie była bogata w wydarzenia. Po ukończeniu Konserwatorium Leningradzkiego z błyskotliwym debiutem - wspaniałą I Symfonią, rozpoczął życie profesjonalnego kompozytora, najpierw w mieście nad Newą, potem podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w Moskwie. Jego działalność pedagogiczna w konserwatorium była stosunkowo krótka - zostawił ją nie z własnej woli. Ale do dziś jego uczniowie zachowali pamięć o wielkim mistrzu, który odegrał decydującą rolę w kształtowaniu ich twórczej indywidualności. Już w I Symfonii (1925) wyraźnie wyczuwalne są dwie właściwości muzyki Szostakowicza. Jeden z nich znalazł odzwierciedlenie w ukształtowaniu się nowego stylu instrumentalnego z wrodzoną łatwością, łatwością konkurowania instrumentów koncertowych. Inny przejawiał się w uporczywym pragnieniu nadania muzyce najwyższego sensu, ujawnienia głębokiej koncepcji znaczenia filozoficznego za pomocą gatunku symfonicznego.

Wiele utworów kompozytora, które miały tak błyskotliwy początek, odzwierciedlało niespokojną atmosferę epoki, w której w walce sprzecznych postaw kształtował się nowy styl epoki. Tak więc w II i III Symfonii („Październik” – 1927, „May Day” – 1929) Szostakowicz oddał hołd plakatowi muzycznemu, wyraźnie wpłynęły one na wpływ wojennej, agitacyjnej sztuki lat dwudziestych. (To nie przypadek, że kompozytor umieścił w nich fragmenty chóralne do wierszy młodych poetów A. Bezymenskiego i S. Kirsanowa). Jednocześnie pokazali też żywą teatralność, która tak urzekła w produkcjach E. Wachtangowa i Vs. Meyerholda. To ich występy wpłynęły na styl pierwszej opery Szostakowicza Nos (1928), opartej na słynnym opowiadaniu Gogola. Stąd bierze się nie tylko ostra satyra, parodia, sięgająca groteski w przedstawieniu poszczególnych postaci i łatwowiernego, szybko panikującego i szybko osądzającego tłum, ale także przejmująca intonacja „śmiechu przez łzy”, która pomaga nam rozpoznać osobę nawet w tak wulgarnym i świadomym nicości, jak major Gogola Kowaliow.

Styl Szostakowicza nie tylko wchłaniał wpływy emanujące z doświadczeń światowej kultury muzycznej (tu najważniejsi dla kompozytora byli M. Musorgski, P. Czajkowski i G. Mahler), ale także wchłaniał dźwięki ówczesnego życia muzycznego – które na ogół przystępna kultura gatunku „lekkiego”, który zdominował umysły mas. Stosunek kompozytora do niej jest ambiwalentny – czasem przesadza, parodiuje charakterystyczne zwroty modnych pieśni i tańców, ale jednocześnie uszlachetnia je, wznosi na wyżyny prawdziwej sztuki. Postawa ta była szczególnie widoczna we wczesnych baletach Złoty wiek (1930) i Piorun (1931), w I Koncercie fortepianowym (1933), gdzie trąbka solo staje się godnym rywalem dla fortepianu wraz z orkiestrą, a później w scherzo i finał VI symfonii (1939). Błyskotliwa wirtuozeria, zuchwałe ekscentrycy łączą się w tej kompozycji z serdecznymi tekstami, niesamowitą naturalnością rozłożenia „niekończącej się” melodii w pierwszej części symfonii.

I wreszcie nie można nie wspomnieć o drugiej stronie twórczości młodego kompozytora - ciężko pracował w kinie, najpierw jako ilustrator przy pokazach filmów niemych, potem jako jeden z twórców sowieckich filmów dźwiękowych. Jego piosenka z filmu „Nadchodząc” (1932) zyskała ogólnopolską popularność. Jednocześnie wpływ „młodej muzy” wpłynął także na styl, język i zasady kompozytorskie jego kompozycji koncertowo-filharmonicznych.

Pragnienie ucieleśnienia najostrzejszych konfliktów współczesnego świata z jego wielkimi wstrząsami i zaciekłymi starciami przeciwnych sił znalazło szczególnie odzwierciedlenie w kapitalnych dziełach mistrza z okresu lat 30-tych. Ważnym krokiem na tej ścieżce była opera „Katerina Izmailova” (1932), napisana na fabule opowiadania N. Leskova „Lady Makbet z Mtsensk”. Na obrazie głównego bohatera w duszy całej i bogato obdarowanej na swój sposób duszy ujawnia się złożona walka wewnętrzna - pod jarzmem "ołowianych obrzydliwości życia", pod władzą ślepca, nierozsądna pasja popełnia ciężkie zbrodnie, po których następuje okrutna zemsta.

Największy sukces kompozytor odniósł jednak w V Symfonii (1937) - najważniejszym i podstawowym osiągnięciu w rozwoju sowieckiej symfonii lat 30. XX wieku. (zwrot ku nowej jakości stylistycznej zarysowany został w napisanej wcześniej, ale wtedy nie zabrzmiałej IV Symfonii - 1936). Siła V Symfonii polega na tym, że przeżycia jej bohatera lirycznego ujawniają się w najbliższym związku z życiem ludzi i – szerzej – całej ludzkości w przededniu największego wstrząsu, jakiego kiedykolwiek doświadczyły narody świat - II wojna światowa. To zadecydowało o podkreśleniu dramatyzmu muzyki, jej nieodłącznej wzmożonej ekspresji – bohater liryczny nie staje się w tej symfonii biernym kontemplatorem, ocenia, co się dzieje i co ma nadejść najwyższym sądem moralnym. W obojętności na losy świata wpłynęła także postawa obywatelska artysty, humanistyczna orientacja jego muzyki. Można to wyczuć w wielu innych utworach należących do gatunków kameralnej twórczości instrumentalnej, wśród których wyróżnia się Kwintet fortepianowy (1940).

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz stał się jednym z czołowych szeregów artystów - bojowników z faszyzmem. Jego VII Symfonia („leningradzka”) (1941) odbierana była na całym świecie jako żywy głos walczącego ludu, który w imię prawa do istnienia, w obronie najwyższego człowieka, toczył walkę na śmierć i życie. wartości. W tym utworze, podobnie jak w późniejszej VIII Symfonii (1943), antagonizm dwóch przeciwstawnych obozów znalazł bezpośredni, natychmiastowy wyraz. Nigdy wcześniej w sztuce muzycznej siły zła nie zostały tak wyraźnie przedstawione, nigdy wcześniej tępa mechaniczna pracowita faszystowska „maszyna niszczenia” nie została zdemaskowana z taką furią i pasją. Ale symfonie „wojskowe” kompozytora (jak również w wielu innych jego utworach, na przykład w Trio fortepianowym ku pamięci I. Sollertinsky'ego - 1944) są równie żywo reprezentowane w symfoniach „wojennych” kompozytora, duchowe piękno i bogactwo wewnętrznego świata osoby cierpiącej z powodu kłopotów swoich czasów.

W latach powojennych twórczość Szostakowicza rozwijała się z nową energią. Tak jak poprzednio, wiodący kierunek jego artystycznych poszukiwań został przedstawiony w monumentalnych symfonicznych płótnach. Po nieco lżejszej IX (1945), swoistym intermezzo, nie pozbawionym jednak wyraźnych echa zakończonej niedawno wojny, kompozytor stworzył natchnioną X Symfonię (1953), w której wątek tragicznych losów artysta, wysoki miernik jego odpowiedzialności we współczesnym świecie, został podniesiony. Jednak to, co nowe, było w dużej mierze owocem wysiłków poprzednich pokoleń - dlatego tak bardzo zainteresowały kompozytora wydarzenia przełomu w historii Rosji. Rewolucja 1905 roku, naznaczona Krwawą Niedzielą 9 stycznia, ożywa w monumentalnej programowej XI Symfonii (1957), a dokonania zwycięskiego 1917 zainspirowały Szostakowicza do stworzenia XII Symfonii (1961).

Refleksje nad znaczeniem historii, nad znaczeniem sprawy jej bohaterów znalazły również odzwierciedlenie w jednoczęściowym poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina” (1964), opartym na fragmencie z E. Jewtuszenki. wiersz „Bracka elektrownia wodna”. Ale wydarzenia naszych czasów, spowodowane drastycznymi zmianami w życiu ludzi i ich światopoglądzie, ogłoszone przez XX Zjazd KPZR, nie pozostawiły wielkiego mistrza muzyki radzieckiej obojętnym - ich żywy oddech jest namacalny w XIII wieku Symfonia (1962), także napisana do słów E. Jewtuszenki. W XIV Symfonii kompozytor zwrócił się do wierszy poetów różnych czasów i narodów (F.G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R.M. Rilke) – pociągał go temat przemijania ludzkiego życia i wieczności twory prawdziwej sztuki, przed którymi nawet suwerenna śmierć. Ten sam temat stał się podstawą pomysłu cyklu wokalno-symfonicznego opartego na wierszach wielkiego włoskiego artysty Michelangelo Buonarrotiego (1974). I wreszcie w ostatniej, XV Symfonii (1971) na nowo ożywają obrazy dzieciństwa, odtworzone na oczach mądrego w życiu stwórcy, który poznał naprawdę niezmierzoną miarę ludzkiego cierpienia.

Mimo całego znaczenia symfonii w powojennej twórczości Szostakowicza, nie wyczerpuje ona wszystkiego, co najważniejsze, co kompozytor stworzył w ostatnich trzydziestu latach jego życia i drogi twórczej. Szczególną uwagę poświęcał gatunkom koncertowym i kameralno-instrumentalnym. Stworzył 2 koncerty skrzypcowe (i 1967), dwa koncerty wiolonczelowe (1959 i 1966) oraz II Koncert fortepianowy (1957). Najlepsze dzieła tego gatunku ucieleśniają głębokie koncepcje o znaczeniu filozoficznym, porównywalne z tymi, które z tak imponującą siłą wyrażają w jego symfoniach. Ostrość zderzenia tego, co duchowe i nieduchowe, najwyższych impulsów ludzkiego geniuszu z agresywnym atakiem wulgaryzmów, celowego prymitywizmu jest namacalna w II Koncercie wiolonczelowym, gdzie prosty, „uliczny” motyw zostaje przetworzony nie do poznania, odsłaniając jego nieludzka istota.

Jednak zarówno na koncertach, jak iw muzyce kameralnej wirtuozeria Szostakowicza ujawnia się w tworzeniu kompozycji, które otwierają pole do swobodnej konkurencji między muzykami. Tutaj głównym gatunkiem, który przyciągnął uwagę mistrza, był tradycyjny kwartet smyczkowy (jest ich tyle samo napisanych przez kompozytora, co symfonii – 15). Kwartety Szostakowicza zadziwiają różnorodnością rozwiązań, od wieloczęściowych cykli (XI - 1966) po kompozycje jednoczęściowe (XIII - 1970). W wielu utworach kameralnych (w VIII Kwartecie - 1960, w Sonacie na altówkę i fortepian - 1975) kompozytor powraca do muzyki swoich poprzednich kompozycji, nadając jej nowe brzmienie.

Wśród dzieł innych gatunków można wymienić monumentalny cykl Preludiów i fug na fortepian (1951), inspirowany obchodami Bacha w Lipsku, oratorium Pieśń o lasach (1949), gdzie po raz pierwszy w muzyce radzieckiej podniesiono wątek odpowiedzialności człowieka za zachowanie otaczającej go przyrody. Można też wymienić Dziesięć wierszy na chór a cappella (1951), cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej” (1948), cykle wierszy poetów Saszy Czernego („Satyry” – 1960), Marinę Cwietajewą (1973).

Prace w kinie kontynuowano w latach powojennych - muzykę Szostakowicza do filmów Gadfly (na podstawie powieści E. Voynicha - 1955), a także do adaptacji tragedii Szekspira Hamlet (1964) i Król Lear (1971) ) stał się powszechnie znany.

Szostakowicz miał znaczący wpływ na rozwój muzyki radzieckiej. Wyrażało się to nie tyle w bezpośrednim wpływie stylu mistrza i charakterystycznych dla niego środkach artystycznych, ile w pragnieniu wysokiej treści muzycznej, jej związku z podstawowymi problemami ludzkiego życia na ziemi. Humanistyczne w swej istocie, prawdziwie artystyczne w formie, twórczość Szostakowicza zyskała światowe uznanie, stała się wyraźnym wyrazem nowości, jaką dała światu muzyka Kraju Sowietów.

W artykule podsumowano twórczość Dmitrija Szostakowicza, wielkiego sowieckiego muzyka i publicysty, kompozytora, pianisty i pedagoga.

Praca Szostakowicza krótko

Muzyka Dymitra Szostakowicza jest różnorodna i wielogatunkowa. Stał się klasykiem sowieckiej i światowej kultury muzycznej XX wieku. Znaczenie kompozytora jako symfonisty jest ogromne. Stworzył 15 symfonii z głębokimi koncepcjami filozoficznymi, najbardziej złożonym światem ludzkich przeżyć, tragicznych i ostrych konfliktów. Dzieła przesycone są głosem humanisty walczącego ze złem i niesprawiedliwością społeczną. Jego niepowtarzalny indywidualny styl naśladował najlepsze tradycje muzyki rosyjskiej i zagranicznej (Musorgski, Czajkowski, Beethoven, Bach, Mahler). W I Symfonii z 1925 roku ujawniły się najlepsze cechy stylu Dymitra Szostakowicza:

• polifonizacja tekstur
• dynamika rozwoju
• kawałek humoru i ironii
• subtelne teksty
• symboliczne reinkarnacje
• tematyzm
• kontrast

Pierwsza symfonia przyniosła mu sławę. W przyszłości nauczył się łączyć style i dźwięki. Nawiasem mówiąc, Dymitr Szostakowicz naśladował odgłos kanonady artyleryjskiej w swojej IX symfonii, poświęconej oblężeniu Leningradu. Jak myślisz, jakich instrumentów używał Dymitr Szostakowicz do naśladowania tego brzmienia? Zrobił to przy pomocy kotłów.

W X Symfonii kompozytor wprowadził technikę intonacji pieśni i rozmieszczenia. Kolejne 2 prace naznaczone były apelem do programowania.

Ponadto Szostakowicz przyczynił się do rozwoju teatru muzycznego. Co prawda jego działalność ograniczała się do artykułów redakcyjnych w gazetach. Opera Szostakowicza Nos była prawdziwie oryginalnym muzycznym wcieleniem historii Gogola. Wyróżniał się złożonymi środkami techniki kompozytorskiej, scenami zespołowymi i masowymi, wielopłaszczyznową i kontrapunktową zmianą epizodów. Ważnym punktem zwrotnym w twórczości Dymitra Szostakowicza była opera Lady Makbet z mceńskiego powiatu. Wyróżniał się satyrycznym wzruszeniem w charakterze postaci negatywnych, uduchowionymi tekstami, szorstką i wzniosłą tragedią.

Musorgski miał również wpływ na twórczość Szostakowicza. Świadczy o tym prawdziwość i bogactwo portretów muzycznych, głębia psychologiczna, uogólnienie śpiewu i intonacji ludowych. Wszystko to objawiło się w poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina”, w cyklu wokalnym „Z żydowskiej poezji ludowej”. Dymitr Szostakowicz ma duże zasługi w orkiestrowej wersji Khovanshchina i Borysa Godunowa, orkiestracji cyklu wokalnego Musorgskiego Pieśni i tańce śmierci.

W życiu muzycznym Związku Radzieckiego ważnymi wydarzeniami były koncerty na fortepian, skrzypce i wiolonczelę z orkiestrą, utwory kameralne autorstwa Szostakowicza. Są to między innymi 15 kwartetów smyczkowych, fugi i 24 preludia fortepianowe, trio pamięciowe, kwintet fortepianowy, cykle romansowe.

Dzieła Dymitra Szostakowicza- „Gracze”, „Nos”, „Lady Makbet mceńskiego rejonu”, „Złoty wiek”, „Jasny potok”, „Pieśń lasów”, „Moskwa – Czeriomuszki”, „Wiersz o Ojczyźnie”, „The Wykonanie Stepana Razina, „Hymn do Moskwy”, „Uwertura świąteczna”, „Październik”.

Twórczość Szostakowicza w latach 20-30. (Według artykułu: M. Aranovsky. W książce. Muzyka rosyjska a XX wiek, pod redakcją M. Aranovsky'ego).

Szostakowicz szybko i z rozmachem wkroczył do muzyki XX wieku. Jego I symfonia (1926), napisana pod koniec Konserwatorium Leningradzkiego, w krótkim czasie ominęła wiele scen koncertowych świata, zapowiadając narodziny nowego wielkiego talentu. W kolejnych latach młody kompozytor pisze dużo i na różne sposoby – z powodzeniem i niezbyt, poddając się własnym pomysłom i realizując zamówienia z teatrów i kina, zarażając się poszukiwaniem niezgodności środowiska i oddając hołd politycznemu zaangażowaniu. W tamtych latach trudno było oddzielić radykalizm artystyczny od radykalizmu politycznego. Futuryzm, z jego ideą „praktyczności produkcji” sztuki, szczerym antyindywidualizmem i odwołaniem się do „masy”, w jakiś sposób związany z estetyką bolszewicką. Stąd dwoistość takich utworów jak symfonia II („Dedykacja Październikowi”) i III („Majowa”), powstałych na tak popularny wówczas rewolucyjny temat, ale językiem muzycznym bliższym ASM niż Proletkultowi. Należy zauważyć, że taki „dwuadresowy” jako całość był wówczas typowy. W tym czasie innowatorom sztuki wydawało się, że rewolucja odpowiada duchowi ich śmiałych poszukiwań i może tylko się do nich przyczynić. Później przekonają się o naiwności swojej wiary w rewolucję. Ale w tamtych latach życie artystyczne naprawdę kipiało i kipiało. Najlepsze kompozycje tego okresu to: I symfonia, opera „Nos”, I koncert fortepianowy, cykl preludiów fortepianowych.

Szostakowicz pierwszy poważny cios od totalitarnej „mega-maszyny kultury” otrzymał w 1936 r. w związku z wystawieniem swojej drugiej – i ostatniej – opery „Lady Makbet z mceńskiego powiatu” (w artykule gazety „Prawda” inspirowana przez KC Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „Zamęt zamiast muzyki”). W innym kontekście politycznym może to uchodzić za ciekawostkę lub przejaw schizofrenii partyjnej. Ważny jest jednak kontekst społeczny. Złowieszczy sens takich podziałów ideologicznych polegał na tym, że w 1936 roku śmiertelne koło zamachowe represji działało już w całym swoim gigantycznym zasięgu. Krytyka ideologiczna oznaczała więc tylko jedno6: albo jesteś „po drugiej stronie barykady”, a więc po drugiej stronie bytu, albo uznajesz „sprawiedliwość krytyki” i w rezultacie życie jest dane ty.

Kolejne utwory, a przede wszystkim V i VI symfonie, były interpretowane przez oficjalną propagandę jako akt „realizacji”, jako „korekta”.

Wieloaspektowe ucieleśnienie tematu wojny, bohaterstwa ludu, tragicznych strat, najazdów wroga i zwycięskich bitew w twórczości D. D. Szostakowicza (X Symfonia, Kwartety, I Koncert skrzypcowy), Odbicie współczesnej rzeczywistości, motywy męstwa pracy i pokojowa kreacja w twórczości D. D. Szostakowicza (oratorium „Pieśń Lasów”), nawiązanie do wątku historycznego i rewolucyjnego w twórczości D. D. Szostakowicza (Dziesięć wierszy chóralnych opartych na tekstach rosyjskich poetów rewolucyjnych), Yu. A. Shaporin ( opera „Dekabryści”), T. N. Khrennikov (opera „Matka”), A. I. Chaczaturian (balet „Spartakus”).

Najbardziej godne uwagi gatunki w twórczości Szostakowicza to symfonie i kwartety smyczkowe – w każdym z nich napisał 15 utworów. Podczas gdy symfonie powstawały przez całą karierę kompozytora, większość kwartetów została napisana przez Szostakowicza pod koniec jego życia. Do najpopularniejszych symfonii należą V i Ósma, a wśród kwartetów VIII i XV.

W muzyce kompozytora widoczne są wpływy wielu ulubionych kompozytorów Szostakowicza: J. S. Bacha (w jego fugach i passacaglii), L. Beethovena (w jego późnych kwartetach), G. Mahlera (w jego symfoniach),

XIV Symfonia D.D. Szostakowicz ze swoim dylematem życia i śmierci, odtwarzając gigantyczny światowy fresk ożywionych wydarzeń i obrazów literackich i filozoficznych.

Ciekawe, że w utworach kameralno-symfonicznych D.D. „Ciężar właściwy” muzyki wolnej Szostakowicza znacznie przewyższa (zwłaszcza w późnym okresie) muzykę akcji. Mamy prawo mówić o niezależnej, w istocie centralnej, sferze jego twórczości - lirykach filozoficznych, w których kształtuje się całościowy, choć sprzeczny obraz człowieka myślącego. Skala tego myślenia jest naprawdę kosmogoniczna; dosłownie „wszystkie” kultury są wciągane w swoje „pole”; myśl jest naprawdę wolna, przechodzi z epoki na epokę. Ale nigdzie nie ma śladu „mitotwórczej” wolności, ponieważ każdy symboliczny stan tchnie prawdą historyczną.

Mówiąc o symfonizmie jako o metodzie myślenia muzycznego o najwyższym statusie artystycznym i epistemologicznym, implikują one zawsze uogólniony holistyczny charakter jego stosunku do rzeczywistości, co nie wyklucza w największych koncepcjach stylistycznych swoistego odtwarzania obrazów środowiska społecznego. Tak więc, M.G. Aranowski całkiem słusznie zauważa: „W Szostakowiczu, skupiając się na problemach o znaczeniu obywatelskim, żył wrażliwy socjolog. Odsłaniając rzeczywiste konflikty rzeczywistości, szukał „muzycznych odpowiedników” dla uczestniczących w nich sił społecznych”. Dotyczy to jednak nie tylko Szostakowicza, ale także Beethovena, Czajkowskiego, Mahlera, do których należą „tajemnice” dramatycznego nasycenia muzyki czysto instrumentalnej na takim poziomie, że jej semantyczna koncentracja nie ustępowała powieści czy epopei. W XIX-XX wieku. wykształcił się szczególny typ semantyki symfonicznej: „Symfonia narodziła się jako „mowa” skierowana do milionów słuchaczy, „mowa”, w której każde „fraza” i każde „słowo” muszą być zrozumiane, pozbawione dwuznaczności mózg i serce słuchacza - pojmowane Z tego powodu w ramach pojęć symfonicznych (powstały kompleksy semantyczne, symbole, których znaczenie zostało ustalone zarówno wzdłuż „poziomego” - systemu relacji ze sobą, jak i wzdłuż „pion” - w mentalnym porównaniu z rzeczywistością”.

Można powiedzieć w sposób nie budzący wątpliwości: muzyka rosyjska od Glinki po Szostakowicza rozwija się zgodnie z ewoluującymi realistycznymi metodami. I każda główna koncepcja stylistyczna „działa” na tej metodologicznej podstawie, uwydatniając jedną z jej ideologicznych i figuratywnych, kulturowych i historycznych potencjałów.

Innowacja M.P. Musorgski na polu estetyki muzycznej, a właściwie temporalnej stał się jednym ze źródeł stylistyki
___ 120 ___
koncepcje D.D. Szostakowicz. Przede wszystkim dotyczy to sensu historii, który jest organicznie tkwiący w jego myśleniu muzycznym, oraz głęboko świadomego, konsekwentnego pragnienia kompozytora nawiązania intonacyjnych i figuratywnych wspólnot ze światem kultury narodowej.

Styl Szostakowicza jest zjawiskiem wyjątkowym w stosunku do kultury światowej jako całości; jej międzykulturowe nasycenie wyraża się nie w odbiciu obrazowości Bacha czy Mozarta, ale w osiągnięciu jakościowo nowego etapu w rozwoju kultury muzycznej, dialektycznie „usuwając” ogromną tradycję muzyczną i historyczną. Opierając się na utrwalonych formach i gatunkach sztuki muzycznej - symfonii, kwartecie, allegro sonatowym, fudze, syntetyzując osiągnięcia europejskiej muzyki profesjonalnej w każdym z tych obszarów, kompozytor pokonuje dla nich nowe granice rozwoju, oparte na bogactwie rytmicznym i intonacyjnym Rosyjski melos narodowy. Szeroki ruch interwałowy, plastyczność konturów melodycznych, diatoniczna podstawa trybu, koncentracja obrazowania z lakonizmem środków wyrazowych to cechy, które są w równym stopniu charakterystyczne dla stylu intonacyjnego muzyki rosyjskiej, jak i stylu intonacyjnego D.D. Szostakowicz. Jego styl logicznie uogólnia historyczne wartości realizmu muzycznego, dając im jakby drugie życie. LA. Mazel wyraża na ten temat dogłębnie słuszny osąd: „Cały zespół znalezionych kompleksów ekspresyjnych i semantycznych, cała suma obrazów muzycznych wytworzonych przez ludzkość, jest połączona regularnymi związkami z rzeczywistością, stanowi jej specyficzne odbicie i ma nie mniej obiektywną wartość poznawczą niż ta czy inna dziedzina nauki. A jeśli nowy utwór muzyczny, korzystając z tej „uniwersalnej” właściwości, jasno i organicznie koncentruje, ponownie przedstawia i przerabia szereg znaczących, znaczących, historycznie ustalonych kompleksów ekspresyjnych, to może wydawać się niezwykle świeży oryginalna, a zarazem jakby „od dawna znajoma”, może być odbierana jako wyraz prawdy, która już istniała, ale dopiero odnaleziona. Pod tym względem język muzyczny Szostakowicza jest regularnością procesu muzycznego, równie uniwersalną w swym kulturowym i estetycznym znaczeniu, jak „kompleksy ekspresyjno-semantyczne” Bacha czy Beethovena.

W stylu Szostakowicza, który w całości należy do świata kultury rosyjskiej, wyraźnie wyodrębniono sfery, które historycznie sięgają polifonii Bacha i symfonizmu Beethovena. Zanim prześledzimy ich rozwój w jego twórczości, ustalmy następującą okoliczność.
___ 121 ___
W stylu Szostakowicza rytmiczny początek jest nieporównywalnie wzmocniony: intensywny rytmiczny oddech, pulsacja ostinato, oznaki „toccato”, nieustanny „nieubłagany bieg” czasu, przenikający całą muzyczną tkankę, jakby oznaczał obecność XX wieku, jego tempo i rytm. V.N. Kholopova przypisuje rodzaj rytmu D.D. Szostakowicz na „nieregularny bez akcentu”. Ten rodzaj rytmu, jego nieregularność, jest generalnie charakterystyczny dla muzyki XX wieku. U Szostakowicza wynika to z emocjonalnego, ekspresyjnego i dramatycznego napięcia języka muzycznego, który wypiera „kwadratowość” tradycyjnego dla muzyki zachodnioeuropejskiej metrorytmu, a także ze szczególnego, intelektualnie skoncentrowanego toku myśli melodycznej, która wymaga stałe skupienie, dzięki temu stałe skupienie „zmywa” akcenty metryczne. Należy również zauważyć, że rytmy nieregularne, nasycone zmiennymi metrum, są charakterystyczne dla melosów rosyjskich, z którymi, oczywiście, pośrednio związany jest system organizacji czasu muzycznego Szostakowicza.

Polifoniczna twórczość kompozytora ma szczególne znaczenie estetyczne dla procesów kształtowania stylu we współczesnej sztuce muzycznej. W istocie mówimy o koncepcji, która jest cenna w historii rozwoju pisarstwa polifonicznego, która ma fundamentalną narodową platformę ekspresyjną. Reminiscencje myślenia polifonicznego Bacha w tej koncepcji są niezaprzeczalne zarówno pod względem technologicznych aspektów polifonii, jak i uniwersalnej rangi estetycznej cyklu Preludium i Fuga. Jednak stworzony D.D. Muzyczny chronotop Szostakowicza różni się zasadniczo od chronotopu Bacha. Funkcje „bazy energetycznej” ruchu obrazowania muzycznego pełni rytm, który w całej formie nieustannie kumuluje moce i bodźce rozwojowe. Rytm ma tu jednak również istotną różnicę: jest to rytm intonacyjny; nie jest samowystarczalna, lecz „pociągana” logiką intonacyjnych ewolucji tematyzmu.

Nie pretendując do pełnego omówienia problemu temporalnej estetyki polifonicznego dziedzictwa Szostakowicza (niewątpliwie wymaga to szczególnych – poważnych! – badań), przejdźmy do analizy polifonicznego cyklu Preludium i Fuga d-moll.

Epickie „dzwony” sztuki wprowadzającej, jej epicko-narracyjny zakres, jak gdyby, natychmiast zarysowują nieskończoną retrospektywę czasu historycznego; ponadto estetykę historyczną wzmacniają nieuniknione muzyczne i kulturowe skojarzenia z eposem Musorgskiego i Borodina, a także głębsze warstwy skojarzeniowe
___ 122 ___
spokojnie epicka opowieść. Figuracja jambiczna (), wyłaniająca się z oktawy „re” zatrzymanego w basie, jak z oddali czasu, podkreśla magazyn intonacyjno-recytatywny języka muzycznego. Główną formację tematyczną Preludium ukazuje archaizowany dwugłosowy śpiew, ułożony wzdłuż stopni trybu naturalnego.

Cała figuratywna i ekspresyjna sfera Preludium ma na celu stworzenie specjalnego chronotopu kulturowego i historycznego z dominującą estetyką czasu epickiego. (Zauważ, że koncentracja eposu jest charakterystyczna dla znacznie więcej niż jednego analizowanego opusu. Opisując Jedenasty Kwartet Szostakowicza, V.P. Bobrovsky pisze: „W tym utworze kompozytor paradoksalnie łączy pozornie nie do pogodzenia – pobożną epicką i nerwową ekspresję”.) Względnie, zwłaszcza dążenie Szostakowicza do ucieleśniania czysto przestrzennych skojarzeń środkami muzycznymi jest znaczące, co wyraża się w rozległości teksturowanej prezentacji, dźwięku polirejestrowego. Ta przestrzenność tego modelu muzycznego czasu nie jest przypadkowa, biorąc pod uwagę epicki magazyn tego ostatniego. (Przypomnijmy, że wyżej wspomnieliśmy już o kulturowym znaczeniu „rozkoszy przed przestrzeniami” dla narodowej świadomości artystycznej.) Jest więc oczywiste, że Szostakowicz, genetycznie związany ze światem kultury rosyjskiej, odtwarza obraz epicka czasoprzestrzeń, posługująca się czysto rosyjską intonacją i swobodnie baśniowym rytmem.

Muzyczne kontinuum Preludium d-moll jest otwarte (znów otwartość czasu dramatycznego, tkwiąca w Musorgskim w rozwiązywaniu kontinuum scenicznego; a nawet „głębsze” – na świadomość temporalną w starożytnej kulturze rosyjskiej): kiełkowanie ziarna tematycznego przenikającej go fugi kończy się w ostatniej konstrukcji z „rozpuszczającym” posunięciem kwartowym, bezpośrednio przygotowującym proces potężnego rozwoju polifonicznego.

Już pierwsze wykonanie tematu fugi, którego kontury intonacyjne zostały już wyeksponowane w Preludium, natychmiast „ustawia” zupełnie inny „algorytm” ruchu muzycznego: jest to mierzona pulsacja ostinata ćwierć długości, nieubłaganie kumulująca się na wszystkich poziomach struktury polifonicznej. Ostateczną wyrazistość pionu podkreśla dynamiczny plan, który oscyluje w ramach „R – RR”. Zasadę organizacji rozwoju czasowego Fugi w jej pierwszym odcinku wyznacza intonacyjna istota tematu. To temat-aforyzm charakterystyczny dla Szostakowicza, którego maksymalna lapidarność podkreśla jedynie jego figuratywny i ekspresyjny potencjał. Czteroosobowy kwartał
___ 123 ___
skandowanie tonu głównego, znów czysto „rosyjskiego” pod względem samego systemu intonacyjnego, asceza emocjonalna, zaostrzona ponurym rejestrem dźwięków, ostinato rytmiczne zapowiada skalę procesu polifonicznego. Figuratywna specyfika rozwoju polifonicznego jest osadzona w rytmiczno-intonacyjnym kompleksie tematu: nagromadzona energia rytmu ostinata logicznie prowadzi do intensyfikacji ruchu czasowego w drugiej części (); drugie przejście do szóstego kroku na końcu pierwszej prezentacji tematu determinuje ekspresję drugich intonacji i ich imponującą dynamiczną ewolucję w przestrzeni fugi.

Muzyczne kontinuum fugi wzorowane jest na zasadzie pewnego rodzaju dramatyzmu przyspieszać, ograniczanie procesu muzycznego w kierunku maksymalnej psychologicznej koncentracji wyobrażeń. Zobiektywizowana logika pierwszej części rozwija się w subiektywną ekspresję czasu psychologicznego.

Na poziomie koncepcji estetycznej całego D-moll D.D. Szostakowicz tworzy unikalny model politemporalny, którego figuratywną i stylistyczną jedność ujawnia się w dialektyce epicko-historycznych i psychologicznych aspektów muzycznego chronotopu. Oczywiście polifonia okresu Bacha nie zawierała i nie mogła zawierać modeli o takiej złożoności.

W miarę możliwości krótko scharakteryzowaliśmy „linię Bacha” w koncepcji stylistycznej D.D. Szostakowicz. Zwróćmy się do „Beethovena”, gdyż wiodącym gatunkiem w twórczości kompozytora jest symfonia, a sposób jego myślenia skłania się głównie do wielkoformatowego (symfonicznego) ukazania wydarzeń.

Jak zauważył L.A. Mazel „w głównych dziełach Szostakowicz stworzył nie tylko nowy rodzaj obrazów muzycznych, ale także ich nowe korelacje i połączenia, nowe system obrazu. System ten jest indywidualny, oryginalny, a zarazem uniwersalny. Powołała do życia nową interpretację najwyższych, najbardziej rozwiniętych form muzyki instrumentalnej - formy sonatowej i formy cyklu sonatowo-symfonicznego.Rozwijając powyższą myśl można powiedzieć, że Szostakowicz wprowadził do światowego symfonizmu nowy typ konstruktywności , ze względu na całość środków języka muzycznego - od melodycznych -intonacyjnych mikroelementów do dramatycznej integralności. A to oznacza, że ​​pojęcie czasu również zmieniło się w porównaniu z Beethovena. I uwaga W.P. Bobrowskiego o paradoksalnym charakterze niekompatybilnego połączenia epiki i ekspresyjne stany XI
___ 124 ___
Kwartet dotyka samych podstaw filozoficznych i ideologicznych poszukiwań kompozytora, dążących do uchwycenia i ujawnienia najgłębszej istoty bytu.

Droga Szostakowicza jako symfonisty, naturalnie i sukcesywnie kontynuującego szosę muzycznego realizmu, mogła być paradoksalna także dlatego, że odtworzyła rzeczywistość bytu, w której istnieje zarówno wzniosłość, jak i podstawa. To pierwsza różnica w stosunku do estetyki Beethovena, w której absolutne znaczenie nadano idei skutecznego i triumfującego piękna.

druga różnica między estetyką Szostakowicza a estetyką Beethovena: cała struktura cyklu symfonicznego przesiąknięta jest bowiem obrazem osoby pojmującej bycie i nieustannie odnajdującej się w obliczu realnego, niezgłębionego problemu społecznego - śmierci
___ 126 ___
i zła. Nie jest więc przypadkiem, że w dramaturgii symfonicznej Szostakowicza wyraźnie zarysowuje się konstrukcja cykliczna, której ośrodki „powolne” znajdują się w części I i III. Logiczny „atom” tej konstrukcji osadzony jest w zasadach tematyzmu, gdzie „rozgałęzienie singla” dokonuje się nieustannie – kompleks filozoficzno-tragiczny łączy się z motywami natury „intymnej ludzkiej”. To zupełnie nowy rodzaj kontrastu, odtwarzający kolejny „paradoks” języka i sposobu myślenia kompozytora.

„Paradoxal” dyktuje prawa czasowości. Tę ostatnią u Szostakowicza można określić jako syntezę zasad Bacha i Beethovena (znowu połączenie tego, co niezgodne!): sfera tragiczna rozwija się zgodnie z typem czasowości absolutnej, w której ciągłość i jednolitość pulsacji czasowej tkwiącej w Bachu degeneruje się w mechaniczną monotonię zbliżającego się Zła (jak np. w VII i VIII Symfonii); Sfera „ludzka” ma swoje kontury czasowe, których algorytm „osadzony” jest w kruchych i dziwacznych zarysach linii melodyczno-tematycznej. Ogólnie rzecz biorąc, rozwiązanie czasowe cyklu symfonicznego odtwarza nie tylko muzyczny odpowiednik czasu społeczno-historycznego, ale wielowymiarowe, figuratywne kontinuum, przeniknięte międzykulturowymi znaczeniami i integrujące je za pomocą muzyczno-semantycznej, głęboko narodowej konkretności.

Dmitrij Szostakowicz (A. Iwaszkin)

Nawet, wydawałoby się, całkiem niedawno premiery dzieł Szostakowicza wpisały się w zwykły rytm codzienności. Nie zawsze zdążyliśmy nawet odnotować ich ścisłą sekwencję, naznaczoną stałym tempem opusów. Opus 141 - XV Symfonia, opus 142 - cykl o wierszach Mariny Cwietajewej, opus 143 i 144 - XIV i XV Kwartet, opus 145 - cykl wierszy Michała Anioła i wreszcie opus 147 - zabrzmiała sonata altowa po raz pierwszy po śmierci kompozytora. Ostatnie kompozycje Szostakowicza wstrząsnęły słuchaczami: muzyka dotykała najgłębszych i najbardziej ekscytujących problemów bytu. Odczuwało się zaznajomienie z szeregiem najwyższych wartości kultury ludzkiej, z tym artystycznym absolutem, który jest nam zawsze obecny w muzyce Bacha, Beethovena, Mahlera, Czajkowskiego, w poezji Dantego, Goethego, Puszkina . Słuchając muzyki Szostakowicza, nie można było ocenić, porównać - wszyscy mimowolnie wpadli pod magiczny wpływ dźwięków. Uchwycona muzyka, obudziła niekończącą się serię skojarzeń, wywołała dreszcz głębokiego i oczyszczającego duszę doświadczenia.

Spotykając się z kompozytorem na ostatnich koncertach, jednocześnie wyraźnie i dotkliwie odczuliśmy „bezczasowość”, wieczność jego muzyki. Żywy wizerunek Szostakowicza - naszego współczesnego - stał się nieodłączny od prawdziwego klasycyzmu jego twórczości, tworzonej dziś, ale na zawsze. Przypominam sobie wiersze napisane przez Jewtuszenkę w roku śmierci Anny Achmatowej: „Achmatowa była ponadczasowa, jakoś nie wypadało płakać nad nią. Nie mogłem w to uwierzyć, kiedy żyła, nie mogłem w to uwierzyć, gdy jej nie było”. Sztuka Szostakowicza była zarówno głęboko nowoczesna, jak i „ponadczasowa”. Po ukazaniu się każdego nowego dzieła kompozytora mimowolnie stykaliśmy się z niewidzialnym biegiem muzycznej historii. Geniusz Szostakowicza sprawił, że ten kontakt był nieunikniony. Po śmierci kompozytora trudno było od razu w to uwierzyć: bez Szostakowicza nie można sobie wyobrazić nowoczesności.

Muzyka Szostakowicza jest oryginalna i jednocześnie tradycyjna. „Mimo całej swojej oryginalności Szostakowicz nigdy nie jest konkretny. W tym jest bardziej klasyczny niż klasyka”, pisze o swoim nauczycielu. B. Tiszczenko. Szostakowicz jest rzeczywiście bardziej klasyczny niż klasyka w stopniu ogólności, z jaką podchodzi zarówno do tradycji, jak i nowatorstwa. W jego muzyce nie spotkamy żadnego dosłowności, stereotypu. Styl Szostakowicza był genialnym wyrazem nurtu wspólnego dla muzyki XX wieku (i pod wieloma względami ten nurt wyznaczał): podsumowaniem najlepszych osiągnięć sztuki wszechczasów, ich swobodnej egzystencji i przenikania się w „organizmie” muzyczny nurt nowoczesności. Styl Szostakowicza jest syntezą najważniejszych osiągnięć kultury artystycznej i ich załamania w psychologii artystycznej człowieka naszych czasów.

Jeszcze trudniej wyliczyć wszystko, co w taki czy inny sposób zostało zrealizowane i odzwierciedlone w tak charakterystycznym dla nas rysunku twórczym charakterem pisma Szostakowicza. Kiedyś ten „uparty” wzór nie pasował do żadnego ze znanych i modnych trendów. „Czułem nowość i indywidualność muzyki”, wspomina B. Britten o swojej pierwszej znajomości z twórczością Szostakowicza w latach 30. - pomimo tego, że oczywiście była zakorzeniona w wielkiej przeszłości. Zastosowano w nim techniki wszechczasów, a mimo to pozostała żywo charakterystyczna… Krytycy nie mogli „przymocować” tej muzyki do żadnej ze szkół”. I nie jest to zaskakujące: muzyka Szostakowicza „wchłonęła” wiele źródeł w ich w otaczającym świecie pozostawał blisko Szostakowicza przez całe życie: muzyka Bacha, Mozarta, Czajkowskiego, Mahlera, proza ​​Gogola, Czechowa i Dostojewskiego, wreszcie sztuka jego współczesnych - Meyerhold, Prokofiew, Strawiński, Berg- to tylko krótka lista stałych załączników kompozytora.

Niezwykła rozpiętość zainteresowań nie zniszczyła „solidności” stylu Szostakowicza, ale nadała tej solidności zadziwiającą objętość i głębokie uzasadnienie historyczne. Symfonie, opery, kwartety, cykle wokalne Szostakowicza powinny pojawić się w XX wieku równie nieuchronnie, jak teoria względności, teoria informacji, prawa rozszczepienia atomów. Muzyka Szostakowicza była tym samym rezultatem rozwoju cywilizacji, tym samym podbojem kultury ludzkiej, jak wielkie odkrycia naukowe naszego stulecia. Dzieło Szostakowicza stało się niezbędnym ogniwem w łańcuchu transmisji wysokiego napięcia jednej linii historii.

Jak nikt inny Szostakowicz określił treść rosyjskiej kultury muzycznej XX wieku. „W jego wyglądzie, dla nas wszystkich, Rosjan, jest coś niezaprzeczalnie proroczego. Jego wygląd w dużym stopniu przyczynia się do oświecenia… naszej drogi nowym światłem przewodnim. W tym sensie (on) jest proroctwem i „wskazówką”” . Te słowa Dostojewskiego o Puszkinie można również przypisać dziełu Szostakowicza. Jego sztuka była pod wieloma względami tym samym „doprecyzowaniem” (Dostojewski) treści nowej kultury rosyjskiej, jakim dla jego czasów była twórczość Puszkina. I jeśli poezja Puszkina wyrażała i kierowała psychiką i nastrojem człowieka epoki post-Piotrowej, to muzyka Szostakowicza – przez wszystkie dekady twórczości kompozytora – determinowała światopogląd człowieka XX wieku, uosabiając tak różnorodne cechy jego. Na podstawie prac Szostakowicza można było badać i badać wiele cech struktury duchowej współczesnego Rosjanina. To najwyższa emocjonalna otwartość, a jednocześnie szczególna skłonność do głębokiej refleksji, analizy; to jasny, soczysty humor bez względu na autorytety i cichą poetycką kontemplację; to prostota wyrazu i subtelny magazyn psychiki. Szostakowicz odziedziczył po sztuce rosyjskiej pełnię, epicki rozmach i rozpiętość obrazów, niepohamowany temperament autoekspresji.

Z wyczuciem dostrzegał wyrafinowanie, psychologiczną trafność i autentyczność tej sztuki, wieloznaczność jej tematów, dynamiczną, impulsywną naturę twórczości. Muzyka Szostakowicza potrafi zarówno spokojnie „malować”, jak i wyrażać najostrzejsze zderzenia. Niezwykła widoczność wewnętrznego świata dzieł Szostakowicza, zniewalająca ostrość nastrojów, myśli, konfliktów wyrażanych w jego muzyce - to także cechy sztuki rosyjskiej. Przypomnijmy powieści Dostojewskiego, które dosłownie wciągają nas w świat ich obrazów. Taka jest sztuka Szostakowicza - nie można słuchać jego muzyki obojętnie. „Szostakowicz”, pisał Y. Shaporin- być może najbardziej prawdomównym i uczciwym artystą naszych czasów. Niezależnie od tego, czy odzwierciedla świat osobistych przeżyć, czy odwołuje się do zjawisk porządku społecznego, ta cecha tkwiąca w jego twórczości widoczna jest wszędzie. Czy nie dlatego jego muzyka oddziałuje na słuchacza z taką siłą, zarażając nawet tych, którzy wewnętrznie się jej sprzeciwiają?

Sztuka Szostakowicza zwrócona jest ku światu zewnętrznemu, ku ludzkości. Formy tego apelu są bardzo różne: od plakatowego blasku spektakli teatralnych z muzyką młodego Szostakowicza, II i III Symfonii, od błyskotliwego dowcipu „Nos” po tragiczny patos „Kateriny Izmaiłowej”. , VIII, XIII i XIV symfonie oraz oszałamiające rewelacje późnych kwartetów i cykli wokalnych, jakby rozwijające się w umierającą „wyznanie” artysty. Mówiąc o różnych rzeczach, „przedstawiając” lub „wyrażając”, Szostakowicz pozostaje niezwykle podekscytowany, szczery: „Kompozytor musi wyzdrowieć po swojej pracy, wyzdrowieć po swojej kreatywności”. W tym „oddaniu” jako celu twórczości tkwi też czysto rosyjski charakter sztuki Szostakowicza.

Mimo całej swojej otwartości, muzyka Szostakowicza daleka jest od uproszczeń. Twórczość kompozytora jest zawsze świadectwem jego surowej i wyrafinowanej estetyki. Nawet zwracając się do gatunków masowych - pieśni, operetek - Szostakowicz pozostaje wierny czystości całego pisma, jasności i harmonii myślenia. Każdy gatunek to dla niego przede wszystkim sztuka wysoka, naznaczona nienagannym kunsztem.

W tej czystości estetyki i rzadkim znaczeniu artystycznym, pełni kreatywności - wielkie znaczenie sztuki Szostakowicza dla kształtowania duchowych i ogólnoartystycznych idei człowieka nowego typu, człowieka naszego kraju. Szostakowicz połączył w swojej pracy żywy impuls nowego czasu ze wszystkimi najlepszymi tradycjami kultury rosyjskiej. Entuzjazm rewolucyjnych przemian, patos i energię reorganizacji łączył z tym pogłębionym, „konceptualnym” światopoglądem, tak charakterystycznym dla Rosji przełomu XIX i XX wieku i wyraźnie widocznym w twórczości Dostojewskiego. , Tołstoj, Czajkowski. W tym sensie sztuka Szostakowicza wypełnia lukę między XIX a ostatnią ćwierćwieczem. Cała rosyjska muzyka połowy XX wieku była w taki czy inny sposób zdeterminowana twórczością Szostakowicza.

Powrót w latach 30. V. Niemirowicz-Danczenko sprzeciwiał się „wąskiemu zrozumieniu Szostakowicza”. Pytanie to pozostaje aktualne do dziś: szerokie spektrum stylistyczne twórczości kompozytora bywa niesłusznie zawężone i „wyprostowane”. Tymczasem sztuka Szostakowicza jest niejednoznaczna, tak jak niejednoznaczna jest cała kultura artystyczna naszych czasów. „W szerokim sensie” – pisze M. Sabinina w rozprawie poświęconej Szostakowiczowi kolosalna różnorodność elementów składowych z niezwykłą intensywnością ich syntezy stanowi indywidualną unikalną właściwość stylu Szostakowicza. Organiczność i nowatorstwo rezultatu zawdzięczamy magii geniuszu, zdolnej zamienić to, co znane w oszałamiające objawienie, a jednocześnie uzyskanej w procesie długotrwałego rozwoju, różnicowania i przetapiania. Odrębne elementy stylistyczne, zarówno odnalezione samodzielnie, wprowadzone po raz pierwszy do codziennego życia wielkiej sztuki, jak i zapożyczone z historycznych „spiżarni”, wchodzą ze sobą w nowe relacje i powiązania, zyskując zupełnie nową jakość. Szostakowicza - różnorodność samego życia, jego fundamentalna niemożność jednoznacznej wizji rzeczywistości, uderzające połączenie ulotności codziennych wydarzeń i filozoficznie uogólnione rozumienie historii. Najlepsze dzieła Szostakowicza odzwierciedlają "kosmos", który okresowo - w historia kultury - przejawia się w najbardziej znaczących, przełomowych dziełach, które stają się kwintesencją cech całej epoki: „Faust” Goethego i „Boska komedia” Dantego: palące i dotkliwe problemy naszych czasów, które niepokoiły ich twórcy są pomijani przez gęstwę historii i niejako przywiązani do szeregu odwiecznych problemów filozoficznych i etycznych, które zawsze towarzyszą rozwojowi ludzkości.Ten sam „kosmos” jest namacalny i w procesie sądowym esencja Szostakowicza, która łączy w sobie palącą ostrość dzisiejszej rzeczywistości i swobodny dialog z przeszłością. Przypomnijmy sobie XIV, XV symfonie – ich inkluzywność jest niesamowita. Ale nie chodzi nawet o jeden konkretny kawałek. Cała twórczość Szostakowicza była niestrudzonym tworzeniem jednej kompozycji, skorelowanej z „kosmosem” wszechświata i ludzkiej kultury.

Muzyka Szostakowicza bliska jest zarówno klasyce, jak i romantyzmowi – nazwisko kompozytora na Zachodzie często kojarzy się z „nowym” romantyzmem wywodzącym się od Mahlera i Czajkowskiego. Język Mozarta i Mahlera, Haydna i Czajkowskiego zawsze pozostawał zgodny z jego własną wypowiedzią. „Mozart”, pisał Szostakowicz, „jest młodością muzyki, jest wiecznie młodą wiosną, przynoszącą ludzkości radość wiosennej odnowy i duchowej harmonii. Brzmienie jego muzyki niezmiennie budzi we mnie podniecenie, podobne do tego, które doświadczamy, gdy spotykamy naszego ukochanego przyjaciela młodości”. Szostakowicz opowiedział o muzyce Mahlera swojemu polskiemu przyjacielowi K. Meyera: „Gdyby ktoś mi powiedział, że została mi tylko godzina życia, chciałbym posłuchać ostatniej części Pieśni o Ziemi”.

Mahler pozostał ulubionym kompozytorem Szostakowicza przez całe życie, az czasem różne aspekty światopoglądu Mahlera stały się bliskie. Młodego Szostakowicza pociągał filozoficzny i artystyczny maksymalizm Mahlera (odzewem był niepohamowany element IV Symfonii i wcześniejszych kompozycji, niszczący wszelkie konwencjonalne granice), następnie emocjonalne zaostrzenie Mahlera, „podniecenie” (od „Lady Makbet”). Wreszcie cały późny okres twórczości (zaczynający się od II Koncertu wiolonczelowego) upływa pod znakiem kontemplacji Adagia Mahlera „Pieśni o martwych dzieciach” i „Pieśni o ziemi”.

Szczególnie wielkie było przywiązanie Szostakowicza do rosyjskiej klasyki, a przede wszystkim do Czajkowskiego, Musorgskiego. „Jeszcze nie napisałem ani jednej linijki godnej Musorgskiego” – powiedział kompozytor. Z miłością wykonuje orkiestrowe edycje „Borysa Godunowa” i „Chowanszczyzna”, orkiestruje cykl wokalny „Pieśni i tańce śmierci” i tworzy swoją XIV Symfonię jako swego rodzaju kontynuację tego cyklu. A jeśli zasady dramaturgii, rozwoju obrazów i rozwoju materiału muzycznego w utworach Szostakowicza są pod wieloma względami bliskie Czajkowskiemu (o tym poniżej), to ich struktura intonacyjna wynika wprost z muzyki Musorgskiego. Można narysować wiele paraleli; jeden z nich jest niesamowity: temat zakończenia II Koncertu wiolonczelowego niemal dokładnie pokrywa się z początkiem „Borysa Godunowa”. Trudno powiedzieć, czy jest to przypadkowa „aluzja” do stylu Musorgskiego, która weszła w krew i ciało Szostakowicza, czy też celowy „cytat” – jeden z wielu, które w późniejszych pracach Szostakowicza mają charakter „etyczny”. Jedno jest niezaprzeczalne: bez wątpienia istnieją „autorskie dowody” głębokiej bliskości Musorgskiego z duchem muzyki Szostakowicza.

Po wchłonięciu wielu różnych źródeł sztuka Szostakowicza pozostała obca ich dosłownemu wykorzystaniu. „Niewyczerpany potencjał tradycji”, tak namacalny w twórczości kompozytora, nie ma nic wspólnego z epigonizmem. Szostakowicz nigdy nikogo nie naśladował. Już jego najwcześniejsze kompozycje – fortepianowe „Fantastyczne tańce” i „Aforyzmy”, Dwa utwory na oktet, I Symfonia uderzały niezwykłą oryginalnością i dojrzałością. Dość powiedzieć, że I Symfonia, wykonana w Leningradzie, gdy jej autor nie miał nawet dwudziestu lat, szybko weszła do repertuaru wielu największych orkiestr świata. Prowadzone w Berlinie B. Walter(1927), w Filadelfii - L. Stokowski w Nowym Jorku - A. Rodziński i później - A. Toscanini. I opera „Nos”, napisana w 1928 roku, czyli prawie pół wieku temu! Ta partytura do dziś zachowuje swoją świeżość i dotkliwość, będąc jednym z najbardziej oryginalnych i efektownych dzieł dla sceny operowej powstałych w XX wieku. Nawet teraz dla słuchacza, kuszonego dźwiękami wszelkiego rodzaju awangardowych dzieł, język „The Nose” pozostaje niezwykle nowoczesny i odważny. Okazało się, że miał rację I. Sollertinsky, który w 1930 roku po premierze opery napisał: „Nos” to broń dalekiego zasięgu. Innymi słowy, jest to inwestycja kapitału, która nie zwraca się od razu, ale wtedy przyniesie znakomite efekty”. Rzeczywiście, partytura „The Nose” jest dziś postrzegana jako swego rodzaju latarnia morska oświetlająca ścieżkę rozwoju muzyki dla przez wiele lat i może służyć jako idealny „podręcznik” dla młodych kompozytorów pragnących poznać najnowsze techniki pisarskie. Ostatnie produkcje „Nosa” w Moskiewskim Teatrze Kameralnym oraz w wielu innych krajach odniosły triumfalny sukces , potwierdzając prawdziwą nowoczesność tej opery.

Szostakowicz podlegał wszystkim tajemnicom techniki muzycznej XX wieku. Znał i cenił twórczość klasyków naszego stulecia: Prokofiewa, Bartoka, Strawińskiego, Schönberga, Berga, Hindemitha. Szostakowicz pisał o swojej pasji do pracy we wczesnych latach: „Z młodzieńczą pasją zacząłem uważnie studiować innowatorów muzycznych, dopiero wtedy zdałem sobie sprawę, że są genialni, zwłaszcza Strawiński… Dopiero wtedy poczułem, że moje ręce są rozwiązane , żeby mój talent był wolny od rutyny.” Zainteresowanie nowym pozostało u Szostakowicza do ostatnich dni jego życia. Chce wiedzieć wszystko: nowe prace swoich kolegów i studentów - M. Weinberg, B. Tiszczenko, B. Czajkowski, najnowsze dzieła kompozytorów zagranicznych. Szczególnie więc Szostakowicz wykazywał duże zainteresowanie muzyką polską, stale zapoznając się z jej kompozycjami V. Lutoslavsky, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer i inni.

W swojej twórczości - na wszystkich jej etapach - Szostakowicz wykorzystywał najnowsze, najśmielsze techniki współczesnej techniki kompozytorskiej (m.in. elementy dodekafonii, sonorystyki, kolażu). Estetyka awangardy pozostała jednak Szostakowiczowi obca. Styl twórczy kompozytora był niezwykle indywidualny i „monolityczny”, nie podlegający kaprysom mody, ale przeciwnie, pod wieloma względami ukierunkowujący poszukiwania w muzyce XX wieku. „Szostakowicz, aż do swoich ostatnich opusów, wykazywał niewyczerpaną pomysłowość, był gotowy na eksperymenty i twórcze ryzyko… Ale pozostał jeszcze bardziej wierny, rycersko wierny podstawom swojego stylu. podwaliny takiej sztuki, która nigdy nie traci moralnej samokontroli, w żadnym wypadku nie poddaje się władzy subiektywnych zachcianek, despotycznych zachcianek, intelektualnych zabaw” ( D. Żytomierz). Sam kompozytor w niedawnym wywiadzie zagranicznym bardzo wyraźnie mówi o osobliwościach swojego myślenia, o pośrednim i organicznym łączeniu w swojej twórczości elementów różnych technik i różnych stylów: „Jestem zdecydowanym przeciwnikiem metody, w której kompozytor stosuje jakiś system, ograniczony jedynie jego ramami i standardami „Ale jeśli kompozytor czuje, że potrzebuje elementów tej czy innej techniki, ma prawo wziąć wszystko, co jest mu dostępne i użyć tego, jak uważa za stosowne. Ma do tego absolutne prawo. Ale jeśli weźmiesz jedną z technik - czy to aleatoryczna, czy dodekafoniczna - i nie włożysz do pracy niczego poza tą techniką - to jest twój błąd. Synteza, potrzebne jest organiczne połączenie. "

To właśnie ta synteza, podporządkowana jasnej indywidualności kompozytora, odróżnia styl Szostakowicza od charakterystycznego pluralizmu muzyki naszego stulecia, a zwłaszcza okresu powojennego, kiedy różnorodność nurtów stylistycznych i ich swobodne łączenie w praca jednego artysty stała się normą, a nawet godnością. Tendencje pluralizmu rozprzestrzeniły się nie tylko w muzyce, ale także w innych obszarach współczesnej kultury zachodniej, będąc w pewnym stopniu odzwierciedleniem kalejdoskopii, przyspieszenia tempa życia, niemożności ustalenia i zrozumienia każdej jego chwili. Stąd – i wielka dynamika przepływu wszelkich procesów kulturowych, przesunięcie akcentu ze świadomości nienaruszalności wartości artystycznych na ich zastępowanie. Według trafnego wyrażenia współczesnego francuskiego historyka P. Ricoeur, wartości „nie są już prawdziwe lub fałszywe, ale odrębne”. Pluralizm wyznaczył nowy aspekt widzenia i oceny rzeczywistości, kiedy sztukę charakteryzowało zainteresowanie nie istotą, ale szybką zmianą zjawisk, a utrwalenie tej gwałtownej zmiany było samo w sobie postrzegane jako wyraz istoty ( w tym sensie niektóre ważniejsze dzieła współczesne wykorzystujące zasady polistylistyki i montażu, np. Symfonia L. Berio). Sam duch muzyki pozbawiony jest, jeśli stosuje się gramatyczne skojarzenia, konstrukcji „konceptualnych” i przepełnia „werbalizmem”, a światopogląd kompozytora nie koreluje już z pewnymi problemami, a jedynie z deklaracją ich istnienia. Zrozumiałe, dlaczego Szostakowicz okazał się daleki od pluralizmu, dlaczego charakter jego sztuki pozostawał „monolityczny” przez wiele dziesięcioleci, podczas gdy wokół szalały „przypływy i odpływy” różnych nurtów. Sztuka Szostakowicza – mimo całej swojej inkluzywności – była zawsze istotna, wnikająca w głąb ludzkiego ducha i wszechświata, nie do pogodzenia z próżnością i „zewnętrzną” obserwacją. I w tym również Szostakowicz pozostał spadkobiercą klasycznej, a przede wszystkim rosyjskiej sztuki klasycznej, która zawsze dążyła do „dotarcia do sedna”.

Rzeczywistość jest głównym "tematem" twórczości Szostakowicza, burzliwa gęstość życia, jego niewyczerpalność - źródło pomysłów i koncepcji artystycznych kompozytora. Podobnie jak Van Gogh, mógł powiedzieć: „Chcę, abyśmy wszyscy zostali rybakami na tym morzu zwanym oceanem rzeczywistości”. Muzyka Szostakowicza jest daleka od abstrakcji, jest jakby skoncentrowanym, skompresowanym i skondensowanym do granic możliwości czasem ludzkiego życia. Rzeczywistość sztuki Szostakowicza nie jest ograniczona żadnymi ramami; artysta z równą siłą przekonywania ucieleśniał przeciwstawne zasady, stany biegunowe - tragiczne, komiczne, filozoficznie kontemplacyjne, nadając im ton natychmiastowego, chwilowego i silnego duchowego przeżycia. Cała szeroka i różnorodna gama obrazów muzyki Szostakowicza przekazywana jest słuchaczowi z najsilniejszą emocjonalną intensywnością. Tym samym tragizm, w trafnej wypowiedzi G. Ordzhonikidze, pozbawiony jest kompozytorskiego „epickiego dystansu”, dystansu i odbierany jest jako bezpośrednio dramatyczny, jako niezwykle realny, rozgrywający się na naszych oczach (przypomnijmy chociaż strony ósmej). Symfonia!). Komiks jest tak nagi, że czasem dochodzi do chwytliwości karykaturalnej lub parodii (Nos, Złoty wiek, Cztery wiersze kapitana Lebyadkina, romanse na podstawie słów z magazynu Krokodyl, Satyry na podstawie wierszy Sashy Cherny) .

Niesamowita jedność „wysokiego” i „niskiego”, brutalnej codzienności i wzniosłości, jakby otaczająca skrajne przejawy ludzkiej natury, to charakterystyczna cecha sztuki Szostakowicza, nawiązująca do twórczości wielu artystów naszych czasów. Pamiętajmy o „Odzyskanej młodości” i „Niebieskiej księdze” M. Zoszczenko, „Mistrzowie i Małgorzata” M. Bułhakowa. Kontrasty różnych - „prawdziwych” i „idealnych” rozdziałów tych dzieł mówią o pogardzie dla niższych aspektów życia, o trwałym, tkwiącym w samej istocie człowieka, dążeniu do wzniosłości, do prawdziwie idealnego, scalonego z harmonią natury. To samo jest namacalne w muzyce Szostakowicza, a być może szczególnie wyraźne w jego XIII Symfonii. Jest napisany niezwykle prostym, niemal plakatowym językiem. Tekst ( E. Evtushenko) jakby po prostu przekazuje zdarzenia, a muzyka „oczyszcza” ideę kompozycji. Ta idea została wyjaśniona w ostatniej części: muzyka tutaj jest oświecona, jakby szukając wyjścia, nowego kierunku, wznoszącego się do idealnego obrazu piękna i harmonii. Po czysto ziemskich, wręcz codziennych obrazach rzeczywistości („W sklepie”, „Humor”) horyzont się rozsuwa, kolor staje się cieńszy – w oddali widzimy niemal nieziemski pejzaż, podobny do tych okrytych jasnoniebieskim dystansem zamglenia, które są tak znaczące w obrazach Leonarda. Materialność szczegółów znika bez śladu (jakże nie przywołać tu ostatnich rozdziałów Mistrza i Małgorzaty). Trzynasta symfonia jest chyba najbardziej uderzającym, czystym wyrazem „artystycznej polifonii” (wyrażenie W. Bobrowski) twórczość Szostakowicza. W takim czy innym stopniu tkwi w każdym utworze kompozytora, wszystkie są obrazami tego oceanu rzeczywistości, który Szostakowicz wydawał się niezwykle głęboki, niewyczerpany, niejednoznaczny i pełen kontrastów.

Wewnętrzny świat dzieł Szostakowicza jest niejednoznaczny. Jednocześnie nie pozostał niezmienny pogląd artysty na świat zewnętrzny, kładąc w różny sposób nacisk na osobiste i uogólnione filozoficzne aspekty percepcji. „Wszystko we mnie i ja we wszystkim” Tiutczewa nie było Szostakowiczowi obce. Jego sztukę można z równą słusznością nazwać zarówno kroniką, jak i spowiedzią. Jednocześnie kronika nie staje się kroniką formalną ani zewnętrznym „pokazem”, myśl kompozytora nie rozpływa się w przedmiocie, lecz podporządkowuje go sobie, formując jako przedmiot ludzkiej wiedzy, ludzkiego uczucia. I wtedy znaczenie takiej kroniki staje się jasne - każe nam z nową siłą bezpośredniego doświadczenia wyobrazić sobie, co martwiło całe pokolenia ludzi naszej epoki. Szostakowicz wyraził żywy puls swoich czasów, pozostawiając go jako pomnik dla przyszłych pokoleń.

Jeśli symfonie Szostakowicza – a zwłaszcza V, VII, VIII, X, XI – są panoramą najważniejszych cech i wydarzeń epoki, podaną zgodnie z żywą ludzką percepcją, to kwartety i cykle wokalne są pod wieloma względami „portret” samego kompozytora, kronika jego własnego życia; jest to, słowami Tiutczewa, „jestem we wszystkim”. Twórczość kwartetu Szostakowicza - i generalnie kameralna - bardzo przypomina malarstwo portretowe; oddzielne opusy są tu jakby różnymi etapami wyrażania siebie, różnymi kolorami do przekazywania tego samego w różnych okresach życia. Szostakowicz zaczął pisać kwartety stosunkowo późno - już po ukazaniu się V Symfonii, w 1938 roku, i powrócił do tego gatunku z zaskakującą stałością i regularnością, poruszając się niejako po spirali czasu. Piętnaście kwartetów Szostakowicza to paralela do najlepszych dzieł liryki rosyjskiej XX wieku. W ich brzmieniu, z dala od wszystkiego, co zewnętrzne, są subtelne, czasem ledwie wyczuwalne niuanse znaczeniowe i nastrojowe, głębokie i trafne obserwacje, które stopniowo przeradzają się w łańcuch ekscytujących szkiców stanów ludzkiej duszy.

Obiektywnie uogólniona treść symfonii Szostakowicza ubrana jest w niezwykle jasny, emocjonalnie otwarty dźwięk – „kronika” okazuje się podbarwiona chwilowym przeżyciem. Jednocześnie to, co osobiste, intymne, wyrażone w kwartetach, czasem brzmi łagodniej, bardziej kontemplacyjnie, a nawet trochę „oderwane". Wyznanie artysty nigdy nie jest krzykiem duszy, nie staje się przesadnie intymne. (Ta cecha była również charakterystyczna dla czysto ludzkich cech Szostakowicza, który nie lubił afiszować się ze swoimi uczuciami i myślami. Pod tym względem jego stwierdzenie o Czechowie jest charakterystyczne: „Całe życie Czechowa jest przykładem czystości, skromności, a nie ostentacji , ale wewnętrzny ... Bardzo mi przykro, że korespondencja między Antonem Pawłowiczem a OL Knipper-Czechowa, tak intymne, że nie chciałbym oglądać zbyt wielu druków."

Sztuka Szostakowicza w różnych gatunkach (a czasem w ramach tego samego gatunku) wyrażała zarówno osobisty aspekt tego, co uniwersalne, jak i uniwersalne, zabarwione indywidualnością emocjonalnego doświadczenia. W ostatnich kreacjach kompozytora te dwie linie zdawały się zbiegać, zbiegając się w głęboką perspektywę malarską, sugerując niezwykle obszerną i doskonałą wizję artysty. I rzeczywiście, ten szczyt, ten szeroki kąt widzenia, z którego Szostakowicz obserwował świat w ostatnich latach swojego życia, sprawił, że jego wizja stała się uniwersalna nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, obejmując wszystkie aspekty bytu. Najnowsze symfonie, koncerty instrumentalne, kwartety i cykle wokalne, ujawniające wyraźne przenikanie się i wzajemne oddziaływanie (Symfonie XIV i XV, XV, XIII, XIV i XV kwartety, cykle na temat wersów Bloka, Cwietajewy i Michała Anioła), nie są już tylko „kronika”, a nie tylko „spowiedź”. Opusy te, tworząc jeden nurt myśli artysty o życiu i śmierci, o przeszłości i przyszłości, o sensie ludzkiej egzystencji, ucieleśniają nierozłączność tego, co osobowe i uniwersalne, ich głębokie powiązanie w nieskończonym biegu czasu.

Język muzyczny Szostakowicza jest jasny i charakterystyczny. Sens tego, o czym mówi artysta, podkreśla niezwykle wypukła prezentacja tekstu, jego ewidentne skupienie na słuchaczu. Wypowiedź kompozytora jest zawsze wyostrzona i niejako wyostrzona (czy to figuratywna, czy emocjonalna). Być może ta teatralność myślenia kompozytora, która przejawiała się już w bardzo wczesnych latach jego twórczości, we wspólnej pracy z Meyerholdem, Majakowskim,

We współpracy z Mistrzami Kinematografii. Ta teatralność, a raczej specyfika, widzialność obrazów muzycznych już wtedy, w latach 20., nie była zewnętrznie ilustracyjna, ale głęboko uzasadniona psychologicznie. „Muzyka Szostakowicza przedstawia ruch ludzkiej myśli, a nie obrazy wizualne”, mówi K. Kondraszyń. „Gatunek i charakterystyka” – pisze W. Bogdanow-Bieriezowski w swoich wspomnieniach o Szostakowiczu mają nie tyle orientację kolorystyczną, malarską, ile portretową, psychologiczną. Szostakowicz rysuje nie ornament, nie kolorowy kompleks, ale stan. „Z biegiem czasu charakterystyka i wypukłość wypowiedzi stają się najważniejszą właściwością psychologia artysta, wnikając we wszystkie gatunki swojej twórczości i obejmując wszystkie składniki struktury figuratywnej – od żrącej i ostrej satyry „Nosa” po tragiczne karty XIV Symfonii. Szostakowicz zawsze mówi z podnieceniem, obojętnie, pogodnie – przemówieniu jego kompozytora daleko jest do zimnego estetyzmu i formalnego „przykuwania uwagi”. Ponadto ostrość formularze dzieła Szostakowicza, ich mistrzowskie wykonanie, perfekcyjne opanowanie orkiestry – co razem składa się na klarowność i widoczność języka – to wszystko nie było bynajmniej jedynie dziedzictwem petersburskiej tradycji Rimskiego-Korsakowa – Głazunowa, który mocno kultywował wyrafinowanie techniki!* Chodzi przede wszystkim o semantyczny oraz symboliczny odmienność idei, które długo dojrzewały w umyśle kompozytora, ale rodziły się niemal natychmiast (w rzeczywistości Szostakowicz „skomponował” w jego umyśle i zasiadł do spisania całkowicie skończonej kompozycji**. Wewnętrzna intensywność obrazy dały początek zewnętrznej doskonałości ich wcielenia.

* (W jednej z rozmów Szostakowicz zauważył, wskazując na tom słownika muzycznego: „Jeśli mi jest przeznaczone dostać się do tej książki, chcę, żeby było napisane: urodzony w Leningradzie, tam umarł”.)

** (Ta właściwość kompozytora mimowolnie przywodzi na myśl genialną zdolność Mozarta do „usłyszenia” dźwięku całego utworu w jednej chwili – a potem szybkiego zapisania go. Ciekawe, że Głazunow, który przyjął Szostakowicza do Konserwatorium Petersburskiego, podkreślił w nim „elementy talentu Mozarta”.)

Przy całej jasności i szczegółowości wypowiedzi Szostakowicz nie stara się szokować słuchacza czymś ekstrawaganckim. Jego mowa jest prosta i bezartystyczna. Podobnie jak klasyczna rosyjska proza ​​Czechowa czy Gogola, w muzyce Szostakowicza wydobywa się tylko to, co najważniejsze i najistotniejsze - to, co ma nadrzędne znaczenie semantyczne i ekspresyjne. Dla świata muzyki Szostakowicza jakakolwiek popisowość, pozorność zewnętrzna jest całkowicie nie do przyjęcia. Obrazy tutaj nie pojawiają się „nagle”, jak jasny błysk w ciemności, ale stopniowo pojawiają się w ich rozwoju. Takie proceduralne myślenie, przewaga rozwijania się nad „pokazem” – cechą wspólną Szostakowicza z muzyką Czajkowskiego. Symfonizm obu kompozytorów opiera się na w przybliżeniu tych samych prawach, które określają dynamikę reliefu dźwiękowego.

Powszechna jest również uderzająca stabilność struktury intonacyjnej i idiomów języka. Trudno chyba znaleźć dwóch innych kompozytorów, którzy byliby do tego stopnia „męczennikami” ścigających ich intonacji, podobnych obrazów dźwiękowych przenikających do różnych kompozycji. Przypomnijmy na przykład charakterystyczne „fatalne” epizody muzyki Czajkowskiego, jego ulubione sekwencyjne zwroty melodyczne, czy znane już struktury rytmiczne Szostakowicza i specyficzne półtonowe koniugacje jego melodii.

I jeszcze jedna cecha niezwykle charakterystyczna dla twórczości obu kompozytorów: to rozproszenie wypowiedzi w czasie. „Szostakowicz, ze względu na specyfikę swojego talentu, nie jest miniaturzystą. Myśli z reguły w szerokim zakresie czasowym. Muzyka Szostakowicza rozproszony, a dramaturgia formy jest tworzona przez interakcję odcinków, które są wystarczająco duże w swoich skalach czasowych” ( E. Denisow).

Dlaczego dokonaliśmy tych porównań? Rzucają światło na być może najważniejszą cechę myślenia Szostakowicza: jego dramatyczny magazyn związany z Czajkowskim. Wszystkie prace Szostakowicza są precyzyjnie zorganizowane dramaturgicznie Kompozytor pełni rolę swoistego „reżysera”, rozwijającego się, kierującego powstawaniem swoich obrazów w czasie. Każda kompozycja Szostakowicza to dramat. Nie opowiada, nie opisuje, nie przedstawia, ale precyzyjnie rozwija się główne konflikty. To jest prawdziwa widzialność, specyfika wypowiedzi kompozytora, jej jasność i ekscytacja, przemawiająca do empatii słuchacza. Stąd rozciągłość czasowa, antyaforyzm jego twórczości: upływ czasu staje się nieodzownym warunkiem istnienia świata obrazów muzyki Szostakowicza. Wyraźna staje się także stabilność „elementów” języka, najmniejszych pojedynczych „organizmów” dźwiękowych. Istnieją jako rodzaj świata molekularnego, jako substancja materialna (jak realność słowa u dramaturga) i łącząc się w kombinacje tworzą najróżniejsze „budynki” ludzkiego ducha, wznoszone z woli ukierunkowania ich twórcy .

„Może nie powinienem komponować. Jednak nie mogę bez tego żyć” – przyznał Szostakowicz w jednym z listów po ukończeniu XV Symfonii. Wszystkie późniejsze dzieła kompozytora, począwszy od końca lat 60., nabierają szczególnego, najwyższego etycznego i niemalże „ofiarnego” znaczenia:

Nie śpij, nie śpij artysto, Nie oddawaj się snem - Jesteś zakładnikiem wieczności W niewoli czasu!

Ostatnie kompozycje Szostakowicza, słowami B. Tiszczenko, namalowane są z „poświatą najważniejszego zadania”: kompozytorowi niejako śpieszy się, by opowiedzieć wszystko to, co najistotniejsze, najtajniejsze w ostatnim odcinku swej ziemskiej egzystencji. Dzieła lat 60-70 to niejako wielka koda, w której jak w każdym kodzie dochodzi do zagadnienia czasu, jego upływu, jego otwartości w wieczności - i izolacji, ograniczenia w granicach ludzkiego życia. przedni. Poczucie czasu, jego ulotność obecne są we wszystkich późniejszych kompozycjach Szostakowicza (to uczucie staje się niemal „fizyczne” w kodach II Koncertu wiolonczelowego, XV Symfonii, cyklu wierszy Michała Anioła). Artysta wznosi się wysoko ponad codzienność. Od tego momentu, dostępnego tylko jemu, ujawnia się sens ludzkiego życia, wydarzeń, sens prawdziwych i fałszywych wartości. Muzyka nieżyjącego Szostakowicza mówi o najbardziej ogólnych i wiecznych, ponadczasowych problemach bytu, prawdy, nieśmiertelności myśli i muzyki.

Sztuka Szostakowicza w ostatnich latach wykracza poza wąskie ramy muzyczne. Jego kompozycje ucieleśniają w dźwiękach bliskie spojrzenie wielkiego artysty na rzeczywistość, która go opuszcza, stają się czymś nieporównywalnie więcej niż tylko muzyką: wyrazem samej istoty twórczości artystycznej jako wiedzy o tajemnicach wszechświata.

Dźwiękowy świat najnowszych dzieł Szostakowicza, zwłaszcza kameralnych, namalowany jest w niepowtarzalnych tonach. Składnikami całości są najbardziej różnorodne, nieoczekiwane, a czasem skrajnie proste elementy języka - zarówno te, które istniały kiedyś w twórczości Szostakowicza, jak i inne wyrosłe z samej grubości muzycznej historii i z żywego nurtu muzyki współczesnej . Zmienia się wygląd intonacyjny muzyki Szostakowicza, ale zmiany te spowodowane są nie „technicznymi”, lecz głębokimi, ideologicznymi przyczynami – tymi samymi, które wyznaczyły cały kierunek późnej twórczości kompozytora jako całości.

Atmosfera dźwiękowa późniejszych dzieł Szostakowicza jest zauważalnie „rozrzedzona”. Niejako wznosimy się za artystą na najwyższe i najbardziej nie do zdobycia wyżyny ludzkiego ducha. Oddzielne intonacje, figury dźwiękowe stają się szczególnie wyraźnie widoczne w tym krystalicznie czystym otoczeniu. Ich znaczenie rośnie w nieskończoność. Kompozytor „reżyserski” buduje je w potrzebnej mu kolejności. Swobodnie „rządzi” w świecie, w którym współistnieją muzyczne „rzeczywistości” różnych epok i stylów. Są to cytaty – cienie ulubionych kompozytorów: Beethovena, Rossiniego, Wagnera, a także swobodne reminiscencje muzyki Mahlera, Berga, a nawet tylko pojedyncze elementy mowy – triady, motywy, które w muzyce istniały od zawsze, ale teraz nabierają nowego znaczenia od Szostakowicza, stając się wielowartościowym symbolem. Ich zróżnicowanie nie jest już tak znaczące – ważniejsze jest poczucie wolności, gdy myśl szybuje po płaszczyznach czasu, chwytając jedność trwałych wartości ludzkiej twórczości. Tutaj każdy dźwięk, każda intonacja nie jest już odbierana bezpośrednio, ale rodzi długi, niemal nieskończony ciąg skojarzeń, skłaniający raczej nie do empatii, ale do kontemplacji. Cykl ten, wyrastający z prostych „ziemskich” harmonii, wiedzie – idąc za myślą artysty – nieskończenie daleko. I okazuje się, że same dźwięki, „skorupa”, którą tworzą, to tylko niewielka część, tylko „zarys” ogromnego, nieograniczonego świata duchowego, który odsłania nam muzyka Szostakowicza…

„Bieg czasu” życia Szostakowicza dobiegł końca. Ale podążając za kreacjami artysty, wykraczając poza granice jego materialnej powłoki, ramy ziemskiego bytu ich twórcy rozwijają się w wieczność, otwierając drogę do nieśmiertelności, jaką wyznaczył Szostakowicz w jednym ze swoich ostatnich dzieł, cyklu wierszy Michała Anioła:

To tak, jakbym umarł, ale pociechą świata żyję w sercach wszystkich tych, którzy kochają tysiącami dusz, a więc nie jestem prochem, A śmiertelne zepsucie mnie nie dotknie.

Szostakowicz Dmitrij Dmitriewicz, ur. 25 września 1906 w Petersburgu, zmarł 9 sierpnia 1975 w Moskwie. Bohater Pracy Socjalistycznej (1966).

W latach 1916-1918 studiował w Szkole Muzycznej I. Glyassera w Piotrogrodzie. W 1919 wstąpił do Konserwatorium Piotrogrodzkiego i ukończył je w 1923 w klasie fortepianu L. V. Nikołajewa, w 1925 w klasie kompozycji M. O. Steinberga; w latach 1927-1930 doskonalił się pod kierunkiem M.O. Steinberga w szkole podyplomowej. Od lat dwudziestych występował jako pianista. W 1927 brał udział w międzynarodowym konkursie chopinowskim w Warszawie, gdzie otrzymał dyplom honorowy. W latach 1937-1941 oraz 1945-1948 wykładał w Konserwatorium Leningradzkim (od 1939 profesor). W latach 1943-1948 prowadził klasę kompozycji w Konserwatorium Moskiewskim, w latach 1963-1966 kierował studiami podyplomowymi wydziału kompozycji Konserwatorium Leningradzkiego. Doktor sztuki (1965). Od 1947 był wielokrotnie wybierany do Rady Najwyższej ZSRR i RSFSR. Sekretarz Związku Kompozytorów ZSRR (1957), przewodniczący Zarządu Związku Kompozytorów RFSRR (1960-1968). Członek Sowieckiego Komitetu Pokoju (1949), Światowego Komitetu Pokoju (1968). Prezes Towarzystwa „ZSRR-Austria” (1958). Laureat Nagrody Lenina (1958). Laureat Nagród Państwowych ZSRR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Laureat Państwowej Nagrody RFSRR (1974). Laureat Międzynarodowej Nagrody Pokojowej (1954). Czczony Artysta RFSRR (1942). Artysta Ludowy RFSRR (1948). Artysta Ludowy ZSRR (1954). Członek honorowy Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO (1963). Członek honorowy, profesor, doktor wielu instytucji naukowych i artystycznych w różnych krajach, m.in. Amerykańskiego Instytutu Sztuki i Literatury (1943), Szwedzkiej Królewskiej Akademii Muzycznej (1954), Akademii Sztuk NRD (1955), Włoska Akademia Sztuk „Santa Cecilia” (1956), Królewska Akademia Muzyczna w Londynie (1958), Uniwersytet Oksfordzki (1958), Konserwatorium Meksykańskie (1959), Amerykańska Akademia Nauk (1959), Serbska Akademia Sztuk (1965), Bawarska Akademia Sztuk Pięknych (1968), Northwestern University (USA, 1973), Francuska Akademia Sztuk Pięknych (1975) i inne.

Op.: opery- Nos (Leningrad, 1930), Lady Makbet z obwodu mceńskiego (Leningrad, 1934; nowe wyd. - Katerina Izmailova, Moskwa, 1963); orkiestracja oper M. Musorgskiego - Borys Godunow (1940), Chovanshchina (1959); balety- Złoty Wiek (Leningrad, 1930), Piorun (Leningrad, 1931), Strumień Światła (Leningrad, 1936); muzyka komedia Moskwa, Cheryomushki (Moskwa, 1959); o symp. ork.- symfonie I (1925), II (październik 1927), III (Pierwomajska, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, ku pamięci Włodzimierza Iljicza Lenina, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Temat z wariacjami (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trot, orkiestrowa transkrypcja pieśni V. Youmansa (1928), Dwa utwory (Przerwa, Finał, 1929), Pięć fragmentów (1935), Suity baletowe I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Uwertura świąteczna (1954), Dzwony noworosyjskie (Ogień wiecznej chwały, 1960), Uwertura na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie (1963), Preludium żałobne i triumfalne ku pamięci Bohaterowie bitwy pod Stalingradem (1967), wiersz Październik (1967); na solistów, chór i orkiestrę.- Wiersz o Ojczyźnie (1947), oratorium Pieśń o lasach (na drzewie E. Dołmatowskiego, 1949), poemat Rozstrzelanie Stepana Razina (na drzewie E. Jewtuszenki, 1964); na chór i orka.- na głos i symfonię. ork. Dwie bajki Kryłowa (1922), Sześć romansów zjadł. Japanese Poets (1928-1932), Osiem angielskich i amerykańskich pieśni ludowych (instrumentacja, 1944), Z Jewish Folk Poetry (wyd. orkiestrowe, 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (wydanie orkiestrowe, 1974), instrumentacja cyklu wokalnego M. Musorgskiego Pieśń o tańcu śmierci (1962); na głos i orkiestrę kameralną.- Sześć romansów do wierszy W. Raleigha, R. Burnsa i W. Szekspira (wersja orkiestrowa, 1970), Sześć wierszy Mariny Cwietajewej (wersja orkiestrowa, 1974); dla fp. z orkiem.- koncerty I (1933), II (1957), dla skr. z orkiem.- koncerty I (1948), II (1967); dla hlc. z orkiem.- Koncerty I (1959), II (1966), instrumentacja Koncertu R. Schumanna (1966); na orkiestrę dętą.- Dwie sztuki Scarlattiego (transkrypcja, 1928), Marsz milicji sowieckiej (1970); na orkiestrę jazzową- Suita (1934); kwartety smyczkowe- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), FX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); dla skr., vlch. i f-p.- trio I (1923), II (1944), na oktet smyczkowy - Dwa utwory (1924-1925); na 2 skr., altówkę, vlc. i f-p.- Kwintet (1940); dla fp.- Pięć preludiów (1920 - 1921), Osiem preludiów (1919-1920), Trzy tańce fantastyczne (1922), Sonaty I (1926), II (1942), Aforyzmy (dziesięć utworów, 1927), Zeszyt dziecięcy (sześć utworów, 1944) -1945), Tańce lalek (siedem utworów, 1946), 24 preludia i fugi (1950-1951); na 2 fortepiany- Suita (1922), Concertino (1953); dla skr. i f-p.- Sonata (1968); dla hlc. i f-p.- Trzy utwory (1923-1924), Sonata (1934); na altówkę i fortepian- Sonata (1975); na głos i fortepian- Cztery romanse na posiłek. A. Puszkin (1936), Sześć romansów o jedzeniu. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Dwie piosenki o el. M. Svetlova (1945), Z żydowskiej poezji ludowej (cykl na sopran, kontralt i tenor z towarzyszeniem fortepianu, 1948), Dwa romanse o jedzeniu. M. Lermontow (1950), Cztery pieśni na el. E. Dolmatovsky (1949), Cztery monologi o el. A. Puszkin (1952), Pięć romansów o el. E. Dolmatovsky (1954), Pieśni hiszpańskie (1956), Satyry (Obrazy z przeszłości, pięć romansów na drzewie Sasha Cherny, 1960), Pięć romansów na drzewie. z czasopisma Krokodil (1965), Przedmowa do całego zbioru moich utworów i refleksja nad tą przedmową (1966), romans Wiosna, wiosna (poezja A. Puszkina, 1967), Sześć wierszy Mariny Cwietajewej (1973), Suita o jedzeniu . Michelangelo Buonarotti (1974), Cztery wiersze kapitana Lebiadkina (z powieści F. Dostojewskiego „Nastolatek”, 1975); na głos, skr., vlch. i f-p.- Siedem romansów do jedzenia. A. Błoka (1967); na chór a cappella- Zjadłem dziesięć wierszy. poeci rewolucyjni końca XIX - początku XX wieku (1951), Dwa aranżacje rosyjskie. nar. pieśni (1957), Fidelity (cykl - ballada o el. E. Dolmatovsky, 1970); muzyka do dramatów, spektakli, m.in. „Bedbug” W. Majakowskiego (Moskwa, Teatr V. Meyerholda, 1929), „Strzał” A. Bezymenskiego (Leningrad, Teatr Młodzieży Pracującej, 1929), „Rząd, Wielka Brytania!” A. Piotrowski (Leningrad, Teatr Młodzieży Pracującej, 1931), „Hamlet” W. Szekspira (Moskwa, Teatr E. Wachtangowa, 1931-1932), „Komedia ludzka”, wg O. Balzaca (Moskwa, Teatr Wachtangowa, 1933-1934), „Salute, Spain” A. Afinogenova (Leningrad, Teatr Dramatyczny im. A. Puszkina, 1936), „Król Lear” W. Shakespeare (Leningrad, Bolszoj Teatr Dramatyczny im. M. Gorkiego, 1940) ; muzyka do filmów m.in. „Nowy Babilon” (1928), „Jeden” (1930), „Złote Góry” (9131), „Licznik” (1932), „Młodość Maksyma” (1934-1935), „Dziewczyny” (1934) -1935), "Powrót Maxima" (1936-1937), "Dni Wołoczajewa" (1936-1937), "Strona Wyborga" (1938), "Wielki Obywatel" (dwie serie, 1938, 1939), " Człowiek z pistolet” (1938), „Zoya” (1944), „Młoda gwardia” (dwa odcinki, 1947-1948), „Spotkanie nad Łabą” (1948), „Upadek Berlina” (1949), „Ozod” (1955), "Pięć dni - pięć nocy" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Rok jak życie" (1965), "Król Lear" (1970).

Główny Dosł.: Martynow I. Dymitr Szostakowicz. M.-L., 1946; Żytomirski D. Dymitr Szostakowicz. M., 1943; Danilewicz L. D. Szostakowicz. M., 1958; Sabinina M. Dymitr Szostakowicz. M., 1959; Mazel L. Symfonia D. D. Szostakowicza. M., 1960; Bobrovsky V. Kameralne zespoły instrumentalne D. Szostakowicza. M., 1961; Bobrovsky V. Pieśni i chóry Szostakowicza. M., 1962; Cechy stylu D. Szostakowicza. Zbiór artykułów teoretycznych. M., 1962; Danilewicz L. Nasz współczesny. M., 1965; Dolzhansky A. Kameralne utwory instrumentalne D. Szostakowicza. M., 1965; Sabinina M. Symfonia Szostakowicza. M., 1965; Dymitr Szostakowicz (Z wypowiedzi Szostakowicza. - Współcześni o D. D. Szostakowiczu. - Badania). komp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Chentowa S. Młode lata księcia Szostakowicza. I.L.-M., 1975; Szostakowicz D. (Artykuły i materiały). komp. G. Schneersona. M., 1976; D. D. Szostakowicz. Przewodnik notograficzny. komp. E. Sadovnikov, wyd. 2. miejsce. M., 1965.

Wiosną 1926 roku Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Nikołaja Malko zagrała po raz pierwszy I Symfonię Dymitra Dymitrewicza Szostakowicza (1906 - 1975). W liście do kijowskiej pianistki L. Izarowej N. Malko napisała: „Właśnie wróciłam z koncertu. Po raz pierwszy dyrygowałam symfonią młodego Leningradera Mitia Szostakowicza. stronę w historii muzyki rosyjskiej”.

Przyjęcie symfonii przez publiczność, orkiestrę, prasę nie można nazwać po prostu sukcesem, to był triumf. Tak samo przebiegała jej procesja przez najsłynniejsze sceny symfoniczne świata. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski pochylony nad partyturą symfonii. Im, dyrygentom-myślicielom, wydawała się nieprawdopodobna korelacja między poziomem umiejętności a wiekiem autora. Uderzyła mnie pełna swoboda, z jaką dziewiętnastoletni kompozytor dysponował wszystkimi zasobami orkiestry do tłumaczenia swoich pomysłów, a same pomysły uderzały wiosenną świeżością.

Symfonia Szostakowicza była naprawdę pierwszą symfonią z nowego świata, nad którą przetoczyła się październikowa burza. Uderzający był kontrast między pełną radości muzyką, żywiołowym rozkwitem młodych sił, subtelnymi, nieśmiałymi tekstami i ponurą ekspresjonistyczną sztuką wielu zagranicznych rówieśników Szostakowicza.

Omijając zwykły młodzieńczy etap, Szostakowicz pewnie wkroczył w dojrzałość. Ta pewność siebie dała mu świetną szkołę. Pochodzący z Leningradu kształcił się w Konserwatorium Leningradzkim w klasach pianisty L. Nikołajewa i kompozytora M. Steinberga. Leonid Władimirowicz Nikołajew, który wychował jedną z najbardziej owocnych gałęzi sowieckiej szkoły pianistycznej, jako kompozytor był uczniem Tanejewa, z kolei byłego ucznia Czajkowskiego. Maximilian Oseevich Steinberg jest uczniem Rimskiego-Korsakowa i wyznawcą jego zasad i metod pedagogicznych. Po swoich nauczycielach Nikołajew i Steinberg odziedziczyli całkowitą nienawiść do dyletantyzmu. Na ich zajęciach panował duch głębokiego szacunku dla pracy, za to, co Ravel lubił określać słowem metier – craft. Dlatego kultura mistrzostwa była już tak wysoka w pierwszym ważnym dziele młodego kompozytora.

Od tego czasu minęło wiele lat. Do I Symfonii dodano jeszcze czternaście. Było piętnaście kwartetów, dwa tria, dwie opery, trzy balety, dwa fortepiany, dwa koncerty skrzypcowe i dwa koncerty wiolonczelowe, cykle romansów, zbiory preludiów i fug fortepianowych, kantaty, oratoria, muzyka do wielu filmów i spektakli dramatycznych.

Wczesny okres twórczości Szostakowicza przypada na koniec lat dwudziestych, czas burzliwych dyskusji nad kardynalnymi problemami radzieckiej kultury artystycznej, kiedy wykrystalizowały się podstawy metody i stylu sztuki radzieckiej - socrealizm. Jak wielu przedstawicieli młodej, i nie tylko młodego pokolenia sowieckiej inteligencji artystycznej, Szostakowicz oddaje hołd pasji do eksperymentalnych dzieł reżysera V. E. Meyerholda, oper Albana Berga („Wozzecka”), Ernsta Kshenecka („Skok”). nad cieniem”, „Johnny”) , spektakle baletowe Fiodora Łopuchowa.

Uwagę młodego kompozytora przykuło także połączenie ostrej groteski z głęboką tragedią, charakterystyczne dla wielu zjawisk sztuki ekspresjonistycznej, która pochodziła z zagranicy. Jednocześnie zawsze żyje w nim podziw dla Bacha, Beethovena, Czajkowskiego, Glinki, Berlioza. Kiedyś ekscytowała go wspaniała symfoniczna epopeja Mahlera: głębia zawartych w niej problemów etycznych: artysta i społeczeństwo, artysta i nowoczesność. Ale żaden z kompozytorów minionych epok nie potrząsa nim jak Musorgski.

Na samym początku drogi twórczej Szostakowicza, w czasie poszukiwań, hobby, sporów, narodziła się jego opera Nos (1928) - jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł jego twórczej młodości. W tej operze na fabule Gogola, poprzez namacalne wpływy „Inspektora Generalnego” Meyerholda, muzycznych ekscentryków, widoczne były jasne rysy, które uczyniły „Nos” spokrewnionym z operą Musorgskiego „Wesele”. Nos odegrał znaczącą rolę w twórczej ewolucji Szostakowicza.

Początek lat 30. zaznacza się w biografii kompozytora nurtem utworów różnych gatunków. Tutaj - balety „Złoty wiek” i „Piorun”, muzyka do spektaklu Majakowskiego „Pluskwy” Meyerholda, muzyka do kilku spektakli Leningradzkiego Teatru Młodzieży Pracującej (TRAM), wreszcie pierwsze wejście Szostakowicza do kinematografii , tworzenie muzyki do filmów „Jeden”, „Złote góry”, „Licznik”; muzyka do różnorodnych i cyrkowych występów w Leningradzkiej Sali Muzycznej „Provisionally Killed”; twórcza komunikacja ze sztukami pokrewnymi: balet, teatr dramatyczny, kino; pojawienie się pierwszego cyklu romansowego (opartego na wierszach poetów japońskich) świadczy o potrzebie skonkretyzowania figuratywnej struktury muzyki.

Centralne miejsce wśród dzieł Szostakowicza z pierwszej połowy lat 30. zajmuje opera Lady Makbet z mceńskiego powiatu (Katerina Izmailova). Podstawą jego dramaturgii jest twórczość N. Leskowa, której gatunek autor określił słowem „esej”, jakby podkreślając autentyczność, wiarygodność wydarzeń i portretowanie postaci. Muzyka „Lady Makbet” to tragiczna opowieść o straszliwej epoce arbitralności i braku praw, kiedy wszystko, co ludzkie, zostało zabite w człowieku, jego godność, myśli, dążenia, uczucia; kiedy prymitywne instynkty były opodatkowane i rządzone przez czyny, a samo życie, skute kajdanami, kroczyło niekończącymi się ścieżkami Rosji. Na jednym z nich Szostakowicz zobaczył swoją bohaterkę - byłą żonę kupca, skazaniec, który zapłacił pełną cenę za swoje zbrodnicze szczęście. Widziałem - iz podnieceniem opowiadałem jej losy w swojej operze.

Nienawiść do starego świata, świata przemocy, kłamstwa i nieludzkości przejawia się w wielu pracach Szostakowicza, w różnych gatunkach. Jest najsilniejszą antytezą pozytywnych obrazów, idei, które określają artystyczne, społeczne credo Szostakowicza. Wiara w nieodpartą moc Człowieka, podziw dla bogactwa świata duchowego, współczucie dla jego cierpienia, namiętne pragnienie uczestniczenia w walce o jego jasne ideały – to najważniejsze cechy tego credo. Przejawia się to szczególnie w pełni w jego kluczowych, przełomowych dziełach. Wśród nich jest jedna z najważniejszych, V Symfonia, która powstała w 1936 roku, rozpoczynając nowy etap w twórczej biografii kompozytora, nowy rozdział w historii kultury sowieckiej. W tej symfonii, którą można nazwać „tragedią optymistyczną”, autor dochodzi do głębokiego filozoficznego problemu ukształtowania się osobowości jego współczesnych.

Sądząc po muzyce Szostakowicza, gatunek symfoniczny zawsze był dla niego platformą, z której powinny być wygłaszane tylko najważniejsze, najbardziej ogniste przemówienia, mające na celu osiągnięcie najwyższych celów etycznych. Trybuna symfoniczna nie została wzniesiona dla elokwencji. To jest trampolina dla wojującej myśli filozoficznej, walczącej o ideały humanizmu, demaskującej zło i podłość, jakby po raz kolejny potwierdzając słynne stanowisko Goethego:

Tylko on jest godny szczęścia i wolności, wtedy każdego dnia idzie o nie walczyć! Znamienne, że żadna z piętnastu symfonii napisanych przez Szostakowicza nie wymyka się teraźniejszości. Pierwsza została wymieniona powyżej, druga - symfoniczna dedykacja do października, trzecia - "Majówka". W nich kompozytor zwraca się do poezji A. Bezymensky'ego i S. Kirsanova, aby wyraźniej ukazać radość i powagę płonących w nich rewolucyjnych uroczystości.

Ale już z IV Symfonii, napisanej w 1936 roku, jakaś obca, zła siła wkracza w świat radosnego pojmowania życia, życzliwości i życzliwości. Przybiera różne formy. Gdzieś niegrzecznie stąpa po ziemi pokrytej wiosenną zielenią, cynicznym uśmiechem kala czystość i szczerość, wścieka się, grozi, zapowiada śmierć. Wewnętrznie bliska jest ponurym tematom zagrażającym ludzkiemu szczęściu z kart partytur trzech ostatnich symfonii Czajkowskiego.

A w V i II partiach VI Symfonii Szostakowicza ta niesamowita siła daje o sobie znać. Ale dopiero w VII Symfonii Leningradzkiej wznosi się na pełną wysokość. Nagle okrutna i straszna siła wdziera się w świat filozoficznych refleksji, czystych snów, sportowej pogody, niczym poetyckie pejzaże Levitana. Przybyła, aby zmieść ten czysty świat i ustanowić ciemność, krew, śmierć. Insynuując, z daleka dobiega ledwie słyszalny szelest małego bębenka, a w jego wyraźnym rytmie pojawia się ostry, kanciasty temat. Powtarzając się jedenaście razy z tępą mechanicznie i nabierającą siły, nabiera chrapliwych, warczących, jakiś kudłatych dźwięków. A teraz, w całej swojej przerażającej nagości, człowiek-bestia kroczy po ziemi.

W przeciwieństwie do „tematu inwazji”, w muzyce rodzi się i przybiera na sile „temat odwagi”. Monolog fagotu jest niezwykle przesycony goryczą straty, co przywodzi na myśl słowa Niekrasowa: „To łzy biednych matek, nie zapomną dzieci, które zginęły na krwawym polu”. Ale bez względu na to, jak żałobna jest strata, życie deklaruje się co minutę. Ta idea przenika Scherzo – część II. I stąd, poprzez refleksje (część III), prowadzi do zwycięsko brzmiącego finału.

Kompozytor napisał swoją legendarną symfonię leningradzką w domu nieustannie wstrząsanym eksplozjami. W jednym ze swoich przemówień Szostakowicz powiedział: "Patrzyłem na moje ukochane miasto z bólem i dumą. I stało, spalone ogniem, zahartowane w bitwach, doznające głębokiego cierpienia wojownika i było jeszcze piękniejsze w swoim surowym wspaniałość miasto wzniesione przez Piotra, aby nie opowiadać całemu światu o jego chwale, o odwadze jego obrońców... Muzyka była moją bronią.

Namiętnie nienawidząc zła i przemocy, kompozytor-obywatel denuncjuje wroga, tego, który sieje wojny, które pogrążają narody w otchłani katastrofy. Dlatego temat wojny na długo przykuwał myśli kompozytora. Brzmi majestatycznie w skali, w głębi tragicznych konfliktów w VIII, skomponowanej w 1943 roku, w X i XIII Symfonii, w trio fortepianowym, napisanym ku pamięci I.I. Sollertinsky'ego. Temat ten przenika także do ósmego kwartetu, do muzyki do filmów „Upadek Berlina”, „Spotkanie nad Łabą”, „Młoda gwardia”. W artykule poświęconym pierwszej rocznicy Dnia Zwycięstwa Szostakowicz napisał: toczyła się w imię zwycięstwa. Klęska faszyzmu jest tylko etapem nieodpartego ofensywnego ruchu człowieka, w realizacji postępowej misji narodu radzieckiego”.

IX Symfonia, pierwsze powojenne dzieło Szostakowicza. Została wykonana po raz pierwszy jesienią 1945 roku, symfonia do pewnego stopnia nie spełniła oczekiwań. Nie ma w nim monumentalnej powagi, która mogłaby wcielić w muzykę obrazy zwycięskiego końca wojny. Ale jest w tym coś jeszcze: natychmiastowa radość, żart, śmiech, jakby z ramion spadł ogromny ciężar i po raz pierwszy od tylu lat udało się zapalić światło bez zasłon, bez zaciemnień, i wszystkie okna domów oświetlone radością. I dopiero w przedostatniej części pojawia się niejako surowe przypomnienie tego doświadczenia. Ale przez krótki czas panuje ciemność - muzyka znów wraca do świata światła zabawy.

Osiem lat dzieli X Symfonię od IX. W symfonicznej kronice Szostakowicza nigdy nie było takiej przerwy. I znów mamy przed sobą dzieło pełne tragicznych kolizji, głębokich problemów światopoglądowych, urzekające swym patosem opowieść o epoce wielkich wstrząsów, epoce wielkich nadziei dla ludzkości.

Na liście symfonii Szostakowicza szczególne miejsce zajmują XI i XII.

Przed przejściem do XI Symfonii, powstałej w 1957 roku, trzeba przypomnieć Dziesięć wierszy na chór mieszany (1951) do słów rewolucyjnych poetów XIX i początku XX wieku. Wiersze rewolucyjnych poetów: L. Radina, A. Gmyrewa, A. Kotsa, V. Tan-Bogoraza inspirowały Szostakowicza do tworzenia muzyki, której każdy takt był przez niego skomponowany, a jednocześnie nawiązywał do pieśni rewolucyjne podziemie, studenckie zgromadzenia, które rozbrzmiewały w kazamatach Butyroku, w Szuszenskoje i w Lyunjumo na Capri, pieśni, które były także rodzinną tradycją w domu rodziców kompozytora. Jego dziadek - Boleslav Boleslavovich Szostakowicz - został zesłany za udział w powstaniu polskim w 1863 roku. Jego syn, Dmitrij Boleslavovich, ojciec kompozytora, w latach studenckich i po ukończeniu Uniwersytetu Petersburskiego był blisko związany z rodziną Łukaszewiczów, której jeden z członków wraz z Aleksandrem Iljiczem Uljanowem przygotowywał zamach na Aleksandra III . Łukaszewicz spędził 18 lat w twierdzy Shlisselburg.

Jedno z najpotężniejszych wrażeń z całego życia Szostakowicza pochodzi z 3 kwietnia 1917 roku, w dniu przyjazdu V.I. Lenina do Piotrogrodu. Oto jak mówi o tym kompozytor. „Byłem świadkiem wydarzeń Rewolucji Październikowej, byłem jednym z tych, którzy słuchali Władimira Iljicza na placu przed Dworcem Fińskim w dniu jego przybycia do Piotrogrodu. I chociaż byłem wtedy bardzo młody, zostało to na zawsze wdrukowane w moja pamięć."

Temat rewolucji wkroczył w ciało i krew kompozytora już w dzieciństwie i dojrzewał w nim wraz ze wzrostem świadomości, stając się jednym z jego fundamentów. Temat ten skrystalizował się w XI Symfonii (1957), która nosi nazwę „1905”. Każda część ma swoją nazwę. Według nich można wyraźnie wyobrazić sobie ideę i dramaturgię dzieła: „Plac Pałacowy”, „9 stycznia”, „Wieczna pamięć”, „Nabat”. Symfonię przenikają intonacje pieśni rewolucyjnego podziemia: „Słuchaj”, „Więzień”, „Byłeś ofiarą”, „Wściekłość, tyrani”, „Warszawianka”. Nadają bogatej muzycznej narracji szczególnego podniecenia i autentyczności historycznego dokumentu.

Poświęcona pamięci Włodzimierza Iljicza Lenina XII Symfonia (1961) – dzieło o wielkiej mocy – kontynuuje instrumentalną opowieść o rewolucji. Podobnie jak w XI, programowe nazwy części dają całkowicie jasne wyobrażenie o jego treści: „Rewolucyjny Piotrogród”, „Wyciek”, „Aurora”, „Świt ludzkości”.

XIII Symfonia Szostakowicza (1962) jest podobna gatunkowo do oratorium. Został napisany na niezwykłą kompozycję: orkiestrę symfoniczną, chór basowy i solistkę basową. Podstawą tekstową pięciu części symfonii są wiersze Ewg. Jewtuszenko: „Babi Jar”, „Humor”, „W sklepie”, „Lęki” i „Kariera”. Ideą symfonii, jej patosem jest potępienie zła w imię walki o prawdę, o człowieka. I w tej symfonii odbija się aktywny, ofensywny humanizm tkwiący w Szostakowiczu.

Po siedmioletniej przerwie, w 1969 roku powstała XIV Symfonia napisana na orkiestrę kameralną: smyczki, niewielką ilość perkusji oraz dwa głosy - sopran i bas. Symfonia zawiera wiersze Garcii Lorki, Guillaume'a Apollinaire'a, M. Rilkego i Wilhelma Kuchelbeckera.Symfonia dedykowana Benjaminowi Brittenowi powstała, według jej autora, pod wpływem Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego. W znakomitym artykule „From the Depths of the Depths” poświęconym XIV Symfonii Marietta Shaginyan napisała: „… XIV Symfonia Szostakowicza, kulminacja jego twórczości. XIV Symfonia – chciałbym ją nazwać pierwszą” Ludzkie pasje” nowej ery – przekonująco mówi, jak bardzo nasz czas potrzebuje zarówno dogłębnej interpretacji sprzeczności moralnych, jak i tragicznego zrozumienia duchowych prób („namiętności”), przez które ludzkość przechodzi przez sztukę.

XV Symfonia D. Szostakowicza powstała latem 1971 roku. Po wieloletniej przerwie kompozytor powraca do czysto instrumentalnej partytury symfonii. Jasny kolor „zabawkowego scherza” ruchu I kojarzy się z obrazami z dzieciństwa. Temat z uwertury Rossiniego „William Tell” organicznie „wpasowuje się” w muzykę. Żałobna muzyka początku drugiej części w ponurym brzmieniu orkiestry dętej rodzi myśli o stracie, o pierwszym strasznym żalu. Muzyka drugiej części przesycona jest złowieszczą fantazją, a niektóre elementy przywodzą na myśl baśniowy świat Dziadka do orzechów. Na początku części IV Szostakowicz ponownie odwołuje się do cytatu. Tym razem jest to temat losu z „Walkirii”, który zapowiada tragiczną kulminację dalszego rozwoju.

Piętnaście symfonii Szostakowicza - piętnaście rozdziałów epickiej kroniki naszych czasów. Szostakowicz dołączył do grona tych, którzy aktywnie i bezpośrednio zmieniają świat. Jego bronią jest muzyka, która stała się filozofią, filozofia stała się muzyką.

Aspiracje twórcze Szostakowicza obejmują wszystkie istniejące gatunki muzyczne – od pieśni masowej od „Kontry” po monumentalne oratorium „Pieśń Lasów”, opery, symfonie, koncerty instrumentalne. Znaczną część jego twórczości poświęca muzyce kameralnej, której jeden z opusów – „24 preludia i fugi” na fortepian zajmuje szczególne miejsce. Po Johannie Sebastianie Bachu mało kto odważył się dotknąć polifonicznego cyklu o takiej skali i skali. I nie chodzi o obecność lub brak odpowiedniej technologii, specjalnego rodzaju umiejętności. „24 Preludia i fugi” Szostakowicza to nie tylko zbiór polifonicznej mądrości XX wieku, to najwyraźniejszy wskaźnik siły i napięcia myślenia, przenikającego w głąb najbardziej złożonych zjawisk. Tego typu myślenie jest zbliżone do intelektualnej potęgi Kurchatowa, Landaua, Fermiego, dlatego preludia i fugi Szostakowicza zadziwiają nie tylko wysokim akademizmem ujawniania tajników polifonii Bacha, ale przede wszystkim filozoficznym myśleniem, które naprawdę przenika w „głęboki głębi” jego współczesnych, siły napędowe, sprzeczności i patos epoki wielkich zmian.

Obok symfonii duże miejsce w biografii twórczej Szostakowicza zajmuje jego piętnaście kwartetów. W tym skromnym pod względem liczebnym zespole kompozytor zwraca się ku kręgowi tematycznemu bliskiemu temu, o którym opowiada w symfonii. Nieprzypadkowo niektóre kwartety pojawiają się niemal równocześnie z symfoniami, będąc ich oryginalnymi „towarzyszami”.

W symfoniach kompozytor zwraca się do milionów, kontynuując w tym sensie linię symfonizmu Beethovena, podczas gdy kwartety adresowane są do węższego, kameralnego kręgu. Z nim dzieli się tym, co podnieca, cieszy, uciska, o czym marzy.

Żaden z kwartetów nie ma specjalnej nazwy, która pomagałaby zrozumieć jego treść. Tylko numer seryjny. Niemniej jednak ich znaczenie jest jasne dla każdego, kto kocha i umie słuchać muzyki kameralnej. Pierwszy Kwartet jest w tym samym wieku co V Symfonia. W jego pogodnym systemie, bliskim neoklasycyzmowi, z przemyślaną sarabandą pierwszej części, roziskrzonym Haydniańskim finałem, trzepoczącym walcem i uduchowionym rosyjskim śpiewem na altówkę, rozciągniętym i wyraźnym, odczuwa się uzdrowienie z ciężkich myśli, które ogarnęły bohatera V Symfonii .

Pamiętamy, jak ważne były w latach wojny teksty w wierszach, piosenkach, listach, jak liryczne ciepło kilku serdecznych fraz pomnażało siłę duchową. Jest nią przesiąknięty walc i romans Drugiego Kwartetu, napisany w 1944 roku.

Jak różne są obrazy III kwartetu. Zawiera młodość beztroski i bolesne wizje „sił zła”, pola napięcia odpychania i liryki, które sąsiadują z filozoficzną medytacją. V Kwartet (1952), poprzedzający X Symfonię, aw jeszcze większym stopniu VIII Kwartet (1960) wypełniają tragiczne wizje - wspomnienia z lat wojny. W muzyce tych kwartetów, podobnie jak w VII i X Symfonii, ostro przeciwstawiają się siłom światła i siłom ciemności. Na stronie tytułowej ósmego kwartetu widnieje: „Pamięci ofiar faszyzmu i wojny”. Kwartet ten powstał w ciągu trzech dni w Dreźnie, gdzie Szostakowicz udał się do pracy nad muzyką do filmu Pięć dni, pięć nocy.

Oprócz kwartetów, które odzwierciedlają „wielki świat” z jego konfliktami, wydarzeniami, konfliktami życiowymi, Szostakowicz ma kwartety, które brzmią jak strony pamiętnika. W pierwszym są pogodni; w czwartym mówią o pogłębieniu siebie, kontemplacji, pokoju; w szóstym - odsłaniają się obrazy jedności z naturą, głęboki spokój; w VII i XI - poświęconym pamięci bliskich, muzyka osiąga niemal werbalną ekspresję, zwłaszcza w tragicznych kulminacjach.

W XIV Kwartecie szczególnie widoczne są charakterystyczne cechy melosu rosyjskiego. W pierwszej części muzyczne obrazy oddają romantyczny sposób wyrażania szerokiej gamy uczuć: od serdecznego zachwytu nad pięknem natury po wybuchy duchowego zamętu, powrót do ciszy i spokoju krajobrazu. Adagio XIV Kwartetu przywodzi na myśl rosyjskiego ducha śpiewu altówkowego I Kwartetu. W III - ostatniej części - muzykę wyznaczają rytmy taneczne, brzmiące mniej lub bardziej wyraźnie. Oceniając Czternasty Kwartet Szostakowicza, D. B. Kabalewski mówi o „beethovenowskim początku” jego wysokiej doskonałości.

Piętnasty kwartet został wykonany po raz pierwszy jesienią 1974 roku. Jego struktura jest niezwykła, składa się z sześciu części, następujących po sobie bez przerwy. Wszystkie części utrzymane są w wolnym tempie: Elegia, Serenada, Intermezzo, Nokturn, Marsz żałobny i Epilog. Kwartet XV uderza głębią myśli filozoficznej, tak charakterystycznej dla Szostakowicza w wielu utworach tego gatunku.

Twórczość kwartetowa Szostakowicza jest jednym ze szczytów rozwoju gatunku w okresie postbeethovenowskim. Podobnie jak w symfoniach, króluje tu świat wzniosłych idei, refleksji i filozoficznych uogólnień. Ale w przeciwieństwie do symfonii, kwartety mają tę intonację pewności siebie, która natychmiast budzi emocjonalną reakcję publiczności. Ta właściwość kwartetów Szostakowicza sprawia, że ​​są one spokrewnione z kwartetami Czajkowskiego.

Obok kwartetów słusznie jedno z najwyższych miejsc w gatunku kameralnym zajmuje Kwintet fortepianowy napisany w 1940 roku, utwór łączący głęboki intelektualizm, szczególnie widoczny w Preludium i Fudze, oraz subtelną emocjonalność, która niejako sprawia, że przypomina się pejzaże Levitana.

W latach powojennych kompozytor coraz częściej zwracał się ku kameralnej muzyce wokalnej. Istnieje Sześć romansów do słów W. Raleigha, R. Burnsa, W. Szekspira; cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej”; Dwa romanse na temat wierszy M. Lermontowa, Cztery monologi na temat wierszy A. Puszkina, pieśni i romanse na temat wierszy M. Svetlova, E. Dolmatovsky'ego, cykl „Hiszpańskie pieśni”, Pięć satyry na słowa Sashy Cherny , Pięć humoresek do słów z magazynu „Krokodyl”, Suita do wierszy M. Cwietajewej.

Takie bogactwo muzyki wokalnej opartej na tekstach klasyków poezji i poetów radzieckich świadczy o szerokim spektrum zainteresowań literackich kompozytora. W muzyce wokalnej Szostakowicza uderza nie tylko subtelność wyczucia stylu, charakter pisma poety, ale także umiejętność odtworzenia narodowych cech muzyki. Szczególnie widoczne jest to w „Pieśniach hiszpańskich”, w cyklu „Z żydowskiej poezji ludowej”, w romansach opartych na wierszach poetów angielskich. Tradycje rosyjskich tekstów romantycznych, pochodzących od Czajkowskiego, Taniejewa, można usłyszeć w Pięciu romansach, „Pięciu dniach” do wersetów E. Dolmatowskiego: „Dzień spotkania”, „Dzień spowiedzi”, „Dzień Przestępstwa”, „Dzień Radości”, „Dzień Pamięci”.

Szczególne miejsce zajmują „Satyry” do słów Sashy Cherny i „Humoreska” z „Krokodyla”. Odzwierciedlają miłość Szostakowicza do Musorgskiego. Powstał w młodości i objawił się najpierw w jego cyklu Bajek Kryłowa, potem w operze Nos, potem w Katerinie Izmailowej (zwłaszcza w czwartym akcie opery). Trzy razy Szostakowicz zwraca się bezpośrednio do Musorgskiego, po raz pierwszy reorkiestrując i redagując „Borysa Godunowa” i „Khovanshchina” oraz orkiestrując „Pieśni i tańce śmierci”. I znowu podziw dla Musorgskiego znajduje odzwierciedlenie w wierszu na solisty, chór i orkiestrę - „Rozstrzelanie Stepana Razina” do wersetów Evg. Jewtuszenko.

Jak silne i głębokie musi być przywiązanie do Musorgskiego, skoro mając tak jasną osobowość, którą można bezbłędnie rozpoznać po dwóch lub trzech frazach, Szostakowicz tak pokornie, z taką miłością - nie naśladuje, nie, ale przyjmuje i interpretuje sposób pisania na swój sposób wielkiego muzyka realistycznego.

Kiedyś, podziwiając geniusz Chopina, który właśnie pojawił się na europejskim horyzoncie muzycznym, Robert Schumann napisał: „Gdyby Mozart żył, napisałby Chopin koncert”. Parafrazując Schumanna, możemy powiedzieć: gdyby Musorgski żył, napisałby „Rozstrzelanie Stepana Razina” Szostakowicza. Dymitr Szostakowicz to wybitny mistrz muzyki teatralnej. Bliskie mu są różne gatunki: opera, balet, komedia muzyczna, spektakle rozrywkowe (Music Hall), teatr dramatyczny. Zawierają także muzykę do filmów. Wymienimy tylko kilka utworów z tych gatunków z ponad trzydziestu filmów: „Złote Góry”, „Kontra”, „Trylogia Maksyma”, „Młoda gwardia”, „Spotkanie nad Łabą”, „Upadek Berlina”, „ Gadfly", "Pięć dni - pięć nocy", "Hamlet", "Król Lear". Z muzyki do spektakli dramatycznych: „Bugwan” W. Majakowskiego, „Strzał” A. Bezymenskiego, „Hamlet” i „Król Lear” W. Szekspira, „Salut, Hiszpania” A. Afinogenowa, „The Komedia ludzka” O. Balzaca.

Bez względu na to, jak różne gatunkowo i skalą są dzieła Szostakowicza w kinie i teatrze, łączy je jedna wspólna cecha - muzyka tworzy swój niejako „symfoniczny cykl” ucieleśniania idei i postaci, wpływając na klimat filmu lub wydajność.

Losy baletów były niefortunne. Tutaj wina spada w całości na gorszy scenariusz. Ale muzyka obdarzona żywym obrazem, humorem, znakomicie brzmiąca w orkiestrze, zachowała się w postaci suit i zajmuje poczesne miejsce w repertuarze koncertów symfonicznych. Z wielkim sukcesem na wielu scenach sowieckich teatrów muzycznych, balet „Młoda dama i chuligan” do muzyki D. Szostakowicza na podstawie libretta A. Bielińskiego, który za podstawę przyjął scenariusz W. Majakowskiego, jest wykonywane.

Dymitr Szostakowicz wniósł wielki wkład w gatunek koncertów instrumentalnych. Powstał pierwszy koncert fortepianowy c-moll z trąbką solo (1933). Koncert swoją młodością, figlarnością i młodzieńczą, czarującą kanciastością przypomina I Symfonię. Czternaście lat później pojawia się pogrążony w myślach, wspaniały w rozmachu, w wirtuozowskim blasku Koncert skrzypcowy; następnie, w 1957 roku, II Koncert fortepianowy, dedykowany jego synowi Maximowi, przeznaczony do wykonań dla dzieci. Listę literatury koncertowej Szostakowicza uzupełniają Koncerty wiolonczelowe (1959, 1967) i II Koncert skrzypcowy (1967). Te koncerty są najmniej zaprojektowane na „zachwyt technicznym geniuszem”. Pod względem zamyślenia i intensywnej dramaturgii zajmują miejsce obok symfonii.

Lista utworów podana w tym eseju obejmuje tylko najbardziej typowe utwory z głównych gatunków. Dziesiątki nazwisk z różnych działów twórczości pozostawały poza listą.

Jego droga do światowej sławy to droga jednego z najwybitniejszych muzyków XX wieku, odważnie wyznaczającego nowe kamienie milowe w światowej kulturze muzycznej. Jego droga do światowej sławy, droga jednej z tych osób, dla których żyć oznacza być w gąszczu wydarzeń każdego na swój czas, zagłębić się w sens tego, co się dzieje, zająć uczciwą pozycję w sporach , zderzenia poglądów, w zmaganiach i odpowiedziach z całej siły swoich gigantycznych darów na wszystko, co wyraża się jednym wielkim słowem – Życie.

Dymitr Szostakowicz (1906 - 1975) - wybitny rosyjski kompozytor, klasyk XX wieku. Dziedzictwo twórcze jest ogromne i uniwersalne w zakresie różnych gatunków. Szostakowicz jest największym symfonistą XX wieku (15 symfonii). Różnorodność i oryginalność jego koncepcji symfonicznych, ich wysoka zawartość filozoficzna i etyczna (symfonie 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Poleganie na tradycjach klasyków (Bach, Beethoven, Czajkowski, Mahler) i śmiałe innowacyjne spostrzeżenia.

Pracuje w teatrze muzycznym (opery Nos, Lady Makbet mceńskiego powiatu, balety Złoty wiek, Jasny potok, operetka Moskwa-Czeriomuszki). Muzyka do filmów („Złote Góry”, „Nadchodzące”, trylogia „Młodość Maksyma”, „Powrót Maksyma”, „Strona Wyborga”, „Spotkanie nad Łabą”, „Gadfly”, „Król Lear” itp.).

Muzyka kameralna instrumentalna i wokalna, m.in. „Dwadzieścia cztery preludia i fugi”, sonaty na fortepian, skrzypce i fortepian, altówkę i fortepian, dwa tria fortepianowe, 15 kwartetów. Koncerty na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę.

Periodyzacja twórczości Szostakowicza: okresy wczesne (do 1925), środkowe (do lat 60.), późne (ostatnie 10-15 lat). Cechy ewolucji i indywidualnej oryginalności stylu kompozytora: wielość elementów składowych o największym natężeniu ich syntezy (obrazy dźwiękowe muzyki współczesnego życia, rosyjskie pieśni ludowe, mowa, intonacje oratoryjne i ariozowo-romantyczne, elementy zapożyczone z klasyka muzyczna i oryginalna struktura intonacyjna mowy muzycznej autora). Kulturowe i historyczne znaczenie twórczości D. Szostakowicza.