PROCES LITERACKI - historyczne istnienie literatury, jej funkcjonowanie i ewolucja zarówno w określonej epoce, jak iw dziejach narodu, kraju, regionu, świata.

Proces literacki w każdym momencie historycznym obejmuje zarówno same dzieła werbalne, jak i artystyczne, różniące się społecznie, ideologicznie i estetycznie (od wysokich przykładów po literaturę epigońską, tabloidową czy masową), jak i formy ich społecznej egzystencji (publikacje, przedruki, literackie krytyka). Czasami dzieła stają się własnością procesu literackiego dopiero po długim czasie od momentu ich powstania lub pierwszej publikacji (wiele wierszy F. I. Tyutczewa, powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Z drugiej strony zjawiska nieistotne w skali historii literatury narodowej stają się niekiedy ważnym czynnikiem w procesie literackim epoki; takie są zespoły entuzjazmu dla całych gatunków lub poszczególnych pisarzy.

Ważnym aspektem procesu literackiego jest ciągła interakcja fikcji z innymi rodzajami sztuki, a także z ogólnymi zjawiskami kulturowymi, językowymi, ideologicznymi i naukowymi. Często (zwłaszcza w ostatnich stuleciach) istnieje bezpośredni związek między twórczością pisarzy i ich grup z ruchami społeczno-politycznymi, a także koncepcjami filozoficznymi.

Koncepcja procesu literackiego powstała w XIX i XX wieku. z pojmowaniem literatury jako bytu historycznie zmieniającego się (już w XIX wieku wyrażenia terminologiczne „ewolucja literacka” i „ życie literackie epoka). Termin " proces literacki Powstał na przełomie lat 20-30. XX wiek i stał się szeroko stosowany w latach 60. XX wieku.

PRZEPŁYW I KIERUNEK literacki - pojęcia oznaczające jedność przewodnich zasad duchowych, treściowych i estetycznych, która powstaje na pewnym etapie procesu literackiego, obejmując twórczość wielu pisarzy (grupy, szkoły). W walce i zmianie prądów i kierunków najdobitniej wyrażają się prawa procesu literackiego. Nie ma zgody co do używania tych terminów: czasami są one używane jako synonimy; często „kierunek” jest uznawany za pojęcie ogólne w stosunku do „przepływu”. Często „przepływ” jest utożsamiany z szkoła literacka i grupowanie oraz „kierunek” metodą artystyczną lub stylem. W latach 60. Coraz częściej podkreśla się specyfikę pojęć przepływu i kierunku, ich związek z treściami artystycznymi. A. N. Sokolov uważa kierunek za integralność ideologiczną i artystyczną, która obejmuje metodę i styl jako oddzielne składniki; ponadto wiodącym i organizacyjnym początkiem kierunku jest treść ideologiczna. Pojęcie „kierunku” ustala jedność bardziej ogólnych duchowych i estetycznych podstaw treści artystycznych, ze względu na jedność tradycji kulturowych i artystycznych, rodzaj światopoglądu pisarzy, wspólność problemów życiowych, z którymi się borykają, i ostatecznie wspólność lub podobieństwo epokowej sytuacji społeczno-kulturowo-historycznej. Ale sam światopogląd - stosunek do stawianych problemów, idea sposobów i środków ich rozwiązywania, ideały, ideologia i koncepcja artystyczna, a także zasady stylistyczne pisarzy należących do tego samego kierunku - mogą być różne , a nawet odwrotnie.

Oświetlony. walka toczy się nie tylko między różnymi kierunkami, ale także w ich obrębie - między nurtami, szkołami i tworzącymi je ugrupowaniami (np. walka nurtów „Sumarokowskiego” i „Łomonosowa” w rosyjskim klasycyzmie; krytyczna postawa romantycznych dekabrystów do poezji „serdecznej wyobraźni Żukowskiego, konflikt między pisarzami realistycznymi obozów rewolucyjno-demokratycznych i szlacheckich; spór w obrębie symboliki rosyjskiej).

Przynależność do nurtu i/lub kierunku (a także chęć pozostania poza istniejącymi trendami) zakłada swobodne – osobiste i twórcze – samostanowienie pisarza.

Historyczny rozwój literatury

1.1 Trzy etapy rozwój literacki

Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżniają się literatura antyczna, średniowieczna i – New Age z własnymi etapami (po renesansie – barok, klasycyzm, oświecenie z jego sentymentalną gałęzią, romantyzm i wreszcie realizm, z którym współistnieje i skutecznie konkuruje modernizm). w XX wieku). Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987

Naukowcy najlepiej zrozumieli różnice między literaturami New Age a pismami, które je poprzedzały. Sytuacja jest bardziej skomplikowana z rozróżnieniem na literaturę starożytną i średniowieczną. Nie stanowi to problemu w stosunku do Europy Zachodniej (starożytność grecka i rzymska zasadniczo różnią się od kultura średniowieczna bardziej „północnych”, ale budzi wątpliwości i spory w odniesieniu do literatury innych regionów, zwłaszcza wschodnich. Tak i tzw. starożytna literatura rosyjska był zasadniczo średniowiecznym rodzajem pisma.

Naukowcy odchodzą od zwykłej apologetycznej oceny zachodnioeuropejskiego renesansu, ujawniając jego dwoistość. Z jednej strony renesans wzbogacił kulturę o koncepcję pełnej wolności i niezależności jednostki, ideę bezwarunkowego zaufania do twórczych zdolności człowieka, z drugiej renesansowej „filozofii szczęścia karmionego<…>duch awanturnictwa i niemoralności” Borey Yu.B. Teoretyczna historia literatury // Teoria literatury. T. 4: Proces literacki. - M., 2001. - S. 130-468.

W artykule zbiorowym z 1994 roku „Kategorie poetyki w zmianie epok literackich” wyróżniono i scharakteryzowano trzy etapy literatury światowej. Panchenko AM Topeka i dystans kulturowy// Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań. - M., 1986. - S. 240, 236

Pierwszy etap to okres archaiczny”, gdzie z pewnością wpływ ma tradycja folklorystyczna. Tu panuje mitopoetyczna świadomość artystyczna i wciąż nie ma refleksji nad sztuką werbalną, a co za tym idzie nie ma krytyka literacka, bez pracowni teoretycznych, bez programów artystycznych i twórczych. Wszystko to pojawia się dopiero na drugim etapie procesu literackiego, którego początek dało życie literackie. Starożytna Grecja połowa I tysiąclecia p.n.e. i trwał do połowy XVIII wieku. W tym bardzo długim okresie dominował tradycjonalizm świadomości artystycznej oraz „poetyka stylu i gatunku”: pisarze kierowali się predefiniowanymi formami mowy, spełniającymi wymogi retoryki (zob. na ten temat s. 261-262). ) i były zależne od kanonów gatunkowych. W ramach tego drugiego etapu rozróżnia się z kolei dwa etapy, między którymi granicę stanowił renesans (tu zaznaczamy, mówimy głównie o europejskim kultura artystyczna). Na drugim z tych etapów, które zastąpiły średniowiecze, świadomość literacka robi krok od początku bezosobowego do osobistego (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu); Literatura staje się coraz bardziej świecka. Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - S. 395

I wreszcie, na trzecim etapie, który rozpoczął się wraz z oświeceniem i romantyzmem, na pierwszy plan wysuwa się „indywidualna twórcza świadomość artystyczna”. Odtąd dominuje „poetyka autora”, wyzwolona z wszechmocy gatunku i stylistyki retoryki. Tutaj literatura, jak nigdy dotąd, „jest niezwykle bliska bezpośredniej i konkretnej istoty człowieka, przesiąkniętej jego troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę”; nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; proces literacki jest ściśle związany „jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością”. Wszystko to dzieje się w romantyzmie i w realizm XIX wieku, a w niemałym stopniu w modernizmie ostatniego stulecia. Właśnie do tych zjawisk procesu literackiego zwracamy się teraz. Borey Yu.B. Teoretyczna historia literatury // Teoria literatury. T. 4: Proces literacki. M., 2001. - S. 130-468

1.2 Systemy artystyczne XIX-XX wieku

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej tercji) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się klasycyzmowi i oświeceniowemu racjonalizmowi. Początkowo romantyzm zakorzenił się w Niemczech, otrzymał głębokie uzasadnienie teoretyczne, a wkrótce rozprzestrzenił się na kontynencie europejskim i poza nim. To właśnie w tym ruchu kulturalno-artystycznym nastąpiło znaczące na całym świecie przejście od tradycjonalizmu do poetyki autora. Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987

Romantyzm (w szczególności niemiecki) jest bardzo niejednorodny. Główny w ruchu romantycznym początku XIX wieku. rozważają nie dualizm świata i nie doświadczenie tragicznej niezgody z rzeczywistością (w duchu Hoffmanna i Heinego), ale ideę duchowości ludzkiej egzystencji, jej „przenikania” z boską zasadą – marzeniem „oświecenia w Bogu wszelkiego życia, wszelkiego ciała i każdej indywidualności”. Zwracają uwagę na ograniczenia wczesnego (jeniańskiego) romantyzmu, skłonnego do euforii, nieobcego indywidualistycznej samowoli, którą później przezwyciężono na dwa sposoby. Pierwsza to odwołanie się do chrześcijańskiej ascezy typu średniowiecznego („wyrzeczenie religijne”), druga to rozwijanie żywotnych i dobrych więzi człowieka z rzeczywistością narodowo-historyczną. Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987

Podążając za romantyzmem, odziedziczając go i pod pewnymi względami kwestionując go w XIX wieku. utrwaliło się nowe środowisko literacko-artystyczne, oznaczane słowem realizm, które ma wiele znaczeń, a więc jest niepodważalne jako termin naukowy. Istota realizmu w odniesieniu do literatury ubiegłego wieku (mówiąc o jej najlepszych przykładach często używa się określenia „realizm klasyczny”) i jego miejsce w procesie literackim rozumiane są różnie. Za panowania ideologii marksistowskiej realizm wyrósł nad wyraz ze szkodą dla wszystkiego innego w sztuce i literaturze. Został pomyślany jako artystyczne rozwinięcie specyfiki społeczno-historycznej i ucieleśnienie idei determinizmu społecznego, sztywnych zewnętrznych uwarunkowań świadomości i zachowania ludzi („prawdziwe odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach”, według F. Engelsa). Gurevich A.Ya. Kultura światowa i nowoczesność // Literatura zagraniczna. - 1976. - nr 1. - S. 214.

Wręcz przeciwnie, dziś znaczenie realizmu w literaturze XIX-XX wieku jest często niwelowane, jeśli nie całkowicie negowane. Samo to pojęcie bywa określane jako „złe” na tej podstawie, że jego natura (jakby!) polega jedynie na „analizie społecznej” i „podobieństwa do życia”. W której okres literacki między romantyzmem a symboliką, potocznie nazywany rozkwitem realizmu, jest sztucznie włączany w zakres romantyzmu lub jest poświadczany jako „epoka powieści”.

Istotą klasycznego realizmu przedwiecznego nie jest patos społeczno-krytyczny, choć odegrał on znaczącą rolę, ale przede wszystkim szeroki rozwój żywych więzi człowieka z jego bliskim otoczeniem: „mikrośrodowiskiem”. ” w swojej specyfice narodowej, epokowej, klasowej, czysto lokalnej itp. .P. Realizm (w przeciwieństwie do romantyzmu z jego potężną „bryroniczną gałęzią”) nie dąży do wywyższania i idealizowania bohatera wyalienowanego z rzeczywistości, który oddalił się od świata i arogancko mu przeciwstawia, ale do krytyki (i bardzo surowej) samotności jego świadomości. Rzeczywistość była postrzegana przez pisarzy realistów jako władczo wymagająca od osoby odpowiedzialnej zaangażowania się w nią. Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - S. 395

Jednocześnie prawdziwy realizm („w najwyższym sensie”, jak ujął to FM Dostojewski) nie tylko nie wyklucza, ale wręcz przeciwnie, implikuje zainteresowanie pisarzy „wielką nowoczesnością”, formułowaniem i dyskusją problemy moralne, filozoficzne i religijne oraz zrozumienie związków człowieka z tradycją kulturową, losami narodów i całej ludzkości, ze wszechświatem i porządkiem świata. O tym wszystkim niezbicie świadczy twórczość zarówno światowej sławy pisarzy rosyjskich XIX wieku, jak i ich następców w naszym stuleciu, takich jak I.A. mgr Bunin Bułhakow, mgr Szołochow, M.M. Prishvin, A.P. Płatonow, AI Sołżenicyn, GN. Władimow, wiceprezes Astafiew, V.G. Rasputina. Do klasycznego realizmu spośród pisarze zagraniczni nie tylko O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ale także J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner są najbardziej bezpośrednio spokrewnieni. Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987

Według W.M. Markovich, krajowy realizm klasyczny, opanowując specyfikę społeczno-historyczną, „pędzi poza granice tej rzeczywistości z prawie taką samą siłą - do„ ostatnich ”esencji społeczeństwa, historii, ludzkości, wszechświata”, i w tym jest podobny zarówno do poprzedniego romantyzmu, jak i późniejszej symboliki. Sfera realizmu, która obciąża człowieka „energią duchowego maksymalizmu”, twierdzi naukowiec, obejmuje utopię nadprzyrodzoną, objawieniową, religijno-filozoficzną, mit oraz zasadę tajemnicy, by „rzucać ludzka dusza odbierać<…>transcendentne znaczenie” korelują z takimi kategoriami, jak „wieczność, najwyższa sprawiedliwość, opatrznościowa misja Rosji, koniec świata, królestwo Boga na ziemi”. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. - S. 570.

Dodajmy do tego: pisarze realistyczni nie zabierają nas na egzotyczne dystanse i na bezwietrzne mistyczne wyżyny, do świata abstrakcji i abstrakcji, do których często skłaniali się romantycy (przypomnijmy sobie dramatyczne poematy Byrona). Odkrywają uniwersalne początki ludzkiej rzeczywistości w głębinach „zwykłego” życia z jego sposobem na życie i „prozaiczną” codziennością, która przynosi ludziom zarówno ciężkie próby, jak i nieocenione korzyści. Tak więc Iwan Karamazow, niewyobrażalny bez jego tragicznych refleksji i „Wielkiego Inkwizytora”, jest zupełnie nie do pomyślenia poza boleśnie skomplikowanymi relacjami z Kateriną Iwanowną, swoim ojcem i braćmi. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. - S. 570.

W XX wieku. inne, nowe wspólnoty literackie współistnieją i współdziałają z tradycyjnym realizmem. Taki jest w szczególności realizm socjalistyczny, który został agresywnie zaszczepiony przez władze polityczne w ZSRR i krajach obozu socjalistycznego i rozprzestrzenił się nawet poza ich granice. Dzieła pisarzy kierujących się zasadami socrealizmu z reguły nie wznosiły się ponad poziom fikcji. Ale tacy błyskotliwi artyści słowni, jak M. Gorky i V.V., również pracowali zgodnie z tą metodą. mgr Majakowski Szołochow i A.T. Twardowski i do pewnego stopnia M.M. Prishvin ze swoją pełną sprzeczności „Drogą cara”. Literatura socrealizmu opierała się zwykle na formach przedstawiania życia charakterystycznych dla realizmu klasycznego, ale w swej istocie przeciwstawiała się postawom i postawom twórczym większości pisarzy XIX wieku. W latach 30. i później opozycja dwóch etapów zaproponowana przez M. Gorkiego była uporczywie powtarzana i różnorodna. realistyczna metoda. Jest to po pierwsze charakterystyczne dla XIX wieku. realizm krytyczny, który, jak sądzono, odrzucał istniejący byt społeczny z jego antagonizmami klasowymi, a po drugie realizm socjalistyczny, który afirmował nowo powstałe w XX wieku. rzeczywistość, pojmowana życie w jego rewolucyjnym rozwoju ku socjalizmowi i komunizmowi. Formuły „Literatura socrealizmu jako nowy etap literatury światowej”, „Socrealizm jako najwyższa metoda artystyczna” itp. Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987

W czołówce literatury i sztuki XX wieku. na pierwszy plan wysunął się modernizm, organicznie wyrastający z wymagań kulturowych swoich czasów. W przeciwieństwie do klasycznego realizmu najwyraźniej pokazał się nie w prozie, ale w poezji. Cechy modernizmu – najbardziej otwarte i swobodne ujawnianie się autorów, ich uporczywa chęć aktualizacji język artystyczny, skupiając się bardziej na uniwersalnej i kulturowo-historycznej odległej niż na bliskiej rzeczywistości. W tym wszystkim modernizm jest bliższy romantyzmowi niż klasycznemu realizmowi. Jednak w okolicy literatura modernistyczna początki uporczywie wdzierają się, jak w przypadku klasycznych pisarzy 19 wiek. Żywymi tego przykładami są prace Vl. Chodasewicz (zwłaszcza jego „post-Puszkinowskie” białe jambiczne pentametry: „Małpa”, „2 listopada”, „Dom”, „Muzyka” itp.) oraz A. Achmatowa z jej „Requiem” i „Poematem bez bohatera”, w którym surowo i krytycznie przedstawiane jest przedwojenne środowisko literacko-artystyczne, które ukształtowało ją jako poetkę, jako ognisko tragicznych urojeń. Borey Yu.B. Teoretyczna historia literatury // Teoria literatury. T. 4: Proces literacki. - M., 2001. - S. 130--468

Modernizm jest niezwykle niejednorodny. Zadeklarował się w wielu kierunkach i szkołach, szczególnie licznych na początku wieku, wśród których pierwsze miejsce (nie tylko chronologicznie, ale także pod względem roli jaką odgrywał w sztuce i kulturze) słusznie należy do symboliki, przede wszystkim francuski i rosyjski. Nic dziwnego, że literatura o orientacji modernistycznej, która ją zastąpiła, nazywa się postsymbolizmem.

W kompozycji modernizmu, który w dużej mierze zdeterminował oblicze literatury XX wieku, zasadne jest wyróżnienie dwóch nurtów, które są ze sobą ściśle powiązane, ale jednocześnie wielokierunkowe. Takimi są awangardyzm, który przeżył swój „szczyt” w futuryzmie, oraz (używając terminu V.I.Tyupy) neotradycjonalizm: „Potężna opozycja tych duchowych sił tworzy albo produktywne napięcie twórczej refleksji, albo pole mniejszego znaczące zjawiska sztuki XX wieku. Takie napięcie często występuje w samych utworach, trudno więc wytyczyć jednoznaczną linię demarkacyjną między awangardą a neotradycjonalistami. Najwyraźniej istotą paradygmatu artystycznego naszego stulecia jest brak fuzji. Oprócz awangardy i neotradycjonalizmu jako odmian modernizmu w XX wieku. Bardzo wpływowa okazała się inna gałąź literatury, zwana neorealizmem. W tej strefie życia literackiego (oprócz tej stworzonej na początku XX wieku przez I.A. Bunina, A.I. Kuprina, A.N. Tołstoja, S.N. Sergeeva-Censky'ego) - „Biała Gwardia” M.A. Bułhakow, wiersz dylogii A.T. Twardowski o Wasiliju Terkinie, „Requiem” A.A. Achmatowa, „Jeden dzień Iwana Denisowicza” i wiele więcej od A.I. Sołżenicyn i proza wiejska(głównie, choć nie wyłącznie). W zgodzie z neorealizmem - twórczość wielu pisarzy z Europy Zachodniej (zwłaszcza T. Manna - jako autora powieści "Doktor Faust"; G. Grassa, G. Greena) i USA (St.K. Wolfe , R. Frast, DE Steinbeck, D. Gardner, R.P. Warren). Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - S. 395

Najbliżsi nam pisarze stulecia, których twórczość nabrała niezaprzeczalnego znaczenia kulturowego i artystycznego, najwyraźniej chodzili i odchodzili na różne sposoby, aktualizując sztukę słowa, a jednocześnie polegając na tym, co zrobili ich poprzednicy.

2. Stosunki międzynarodowe a specyfika literatury

2.1 Regionalna i krajowa specyfika literatury

Porównawcze studium historyczne literatury różne epoki(nie wyłączając nowoczesności), jak widać z powyższego, z nieodpartą przekonywalnością ujawnia podobieństwa w literaturach różnych krajów i regionów. Na podstawie takich badań stwierdza się, że „z natury” zjawiska literackie różne narody a kraje są „jednym”. Jedność procesu literackiego wcale nie oznacza jednak jego jednolitej jakości, a tym bardziej tożsamości literatur różnych regionów i krajów. W literaturze światowej duże znaczenie ma nie tylko powtarzalność zjawisk, ale także ich oryginalność regionalna, państwowa i narodowa. Właśnie do tego aspektu życia literackiego ludzkości przejdziemy. Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - S. 396

Głębokie, istotne różnice między kulturami (a zwłaszcza literaturą) krajów Zachodu i Wschodu, te dwa „superregiony”, są oczywiste. Kraje Ameryki Łacińskiej, region Bliskiego Wschodu, kultury Dalekiego Wschodu, a także zachodnia i wschodnia (głównie słowiańska) część Europy mają oryginalne i oryginalne cechy. Z kolei literatura narodowa należąca do regionu Europy Zachodniej znacznie się od siebie różni.

Kultura ludzkości, w tym jej strona artystyczna, nie jest jednolita, nie tej samej jakości, kosmopolityczna, nie „unisono”. Ma charakter symfoniczny: każda kultura narodowa z jej charakterystycznymi cechami pełni rolę pewnego instrumentu niezbędnego do pełnego brzmienia orkiestry. Dlatego też znaczenie wyrażenia „cywilizacja światowa”, które obecnie często stosuje się do Stanów Zjednoczonych i krajów Europy Zachodniej, należy traktować z ostrożnością: życie ludzkości, jak uporczywie mówią o tym historycy XX wieku. (O. Spengler, A. Toynbee) był i jest formowany przez wiele cywilizacji. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. S. 570.

Aby zrozumieć kulturę i cywilizację ludzkości, a w szczególności globalny proces literacki, niezbędna jest koncepcja niemechanicznej całości, której składniki, według współczesnego orientalisty, „nie są do siebie podobne, są zawsze wyjątkowy, indywidualny, niezastąpiony i niezależny.” Dlatego kultury (kraje, ludy, regiony) są zawsze ze sobą skorelowane jako komplementarne: „Kultura, która stała się podobna do innej, znika jako niepotrzebna”. Ten sam pomysł w odniesieniu do pisania wyraził B.G. Remizov: „Literatury narodowe żyją wspólnym życiem tylko dlatego, że nie są do siebie podobne”. Gurevich A.Ya. Kultura światowa i nowoczesność // Literatura zagraniczna. - 1976. - nr 1. - S. 214.

Wszystko to decyduje o specyfice ewolucji literatur różnych ludów, krajów, regionów. Europa Zachodnia w ciągu ostatnich pięciu lub sześciu stuleci ujawniła niespotykany w historii ludzkości dynamizm życia kulturalnego i artystycznego; ewolucja innych regionów wiąże się ze znacznie większą stabilnością. Ale bez względu na to, jak zróżnicowane były drogi i tempo rozwoju poszczególnych literatur, wszystkie one idą z epoki na epokę w tym samym kierunku: przechodzą przez etapy, o których mówiliśmy. Panchenko AM Topeka i dystans kulturowy// Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań. - M., 1986. - S. 240, 236

2.2 Międzynarodowe powiązania literackie

Omawianą symfoniczną jedność „zapewnia” światowej literaturze przede wszystkim jeden fundusz ciągłości, a także wspólność etapów rozwojowych (od archaicznej mitopoetyki i sztywnego tradycjonalizmu do swobodnej identyfikacji indywidualności autora). . Początki istotnej bliskości literatur różnych krajów i epok nazywamy zbieżnościami typologicznymi lub konwencjami. Wraz z tym ostatnim jednoczącą rolę w procesie literackim odgrywają międzynarodowe związki literackie (kontakty: wpływy i zapożyczenia).

Wpływ nazywa się zwykle wpływem na twórczość literacką poprzednich światopoglądów, idei, zasad artystycznych (przede wszystkim ideologiczny wpływ Rousseau na Lwa Tołstoja; załamanie cech gatunkowych i stylistycznych wierszy Byrona w wierszach romantycznych Puszkina). Zapożyczanie to natomiast posługiwanie się przez pisarza (w niektórych przypadkach – pasywnym i mechanicznym, w innych – twórczo proaktywnym) pojedynczych wątków, motywów, fragmentów tekstów, zwrotów mowy itp. Pożyczki z reguły zawarte są we wspomnieniach, o których była mowa powyżej. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. - S. 570.

Jednocześnie, przy gwałtownych zwrotach rozwoju historycznego, intensywne wprowadzanie takiej czy innej literatury do obcego, dotychczas obcego doświadczenia artystycznego, kryje niekiedy niebezpieczeństwo podporządkowania się obcym wpływom, groźbę asymilacji kulturowej i artystycznej. Dla światowej kultury artystycznej istotne są szerokie i wieloaspektowe kontakty między literaturami różnych krajów i narodów (o czym mówił Goethe), ale jednocześnie niekorzystny jest „hegemonizm kulturowy” literatur, które mają reputację światowego znaczenia. Łatwe „przekroczenie” literatury narodowej przez własne doświadczenie kulturowe do cudzego, postrzeganego jako coś wyższego i uniwersalnego, niesie za sobą negatywne konsekwencje. „Na wyżynach kreatywności kulturowej” według filozofa i kulturologa N.S. Arseniew, istnieje „połączenie duchowej otwartości z duchowym zakorzenieniem”. Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - S. 397

Być może największe zjawisko na polu międzynarodowym powiązania literackie Nowy czas – intensywny wpływ doświadczeń Europy Zachodniej na inne regiony ( Wschodnia Europa oraz kraje i narody pozaeuropejskie). To globalne zjawisko kulturowe, zwane europeizacją, westernizacją lub modernizacją, jest różnie interpretowane i oceniane, stając się przedmiotem niekończących się dyskusji i sporów.

Współcześni naukowcy zwracają baczną uwagę zarówno na kryzysowe, a nawet negatywne aspekty europeizacji, jak i na jej pozytywne znaczenie dla „niezachodnich” kultur i literatur. Konsekwencją modernizacji jest „enklawa” (ośrodek) kultury: „wyspy” nowego według cudzego wzorca są konsolidowane, kontrastując z tradycyjnym i stabilnym światem większości, tak że naród i państwo ryzykują tracąc integralność. A w związku z tym w regionie następuje rozłam myśl publiczna: dochodzi do konfrontacji między ludźmi Zachodu (zachodniacy-oświeceni) a etnofilami (gleba-romantycy) - strażnikami tradycji domowych, którzy zmuszeni są bronić się przed erozją życie narodowe„bezbarwny kosmopolityzm”. Perspektywa przezwyciężenia takich konfliktów G.S. Pomerants widzi w świadomości „przeciętnego Europejczyka” wartości kultur Wschodu. W rezultacie postrzega westernizację jako pozytywne zjawisko kultury światowej. Gurevich A.Ya. Kultura światowa i nowoczesność // Literatura zagraniczna. - 1976. - nr 1. - S. 214.

W historii „literatur zachodnioeuropejskich” zdarzały się momenty i etapy, w których dokonywano ich „energetycznego, niekiedy gwałtownego podciągania się pod nowoczesny europejski styl życia, który początkowo nie mógł nie doprowadzić do pewnej denacjonalizacji życia i literatury. " Ale z biegiem czasu kultura, która doświadczyła silnego obcego wpływu, z reguły „ujawnia swoją narodową treść, elastyczność, świadome, krytyczne nastawienie i wybór obcego materiału”. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. - S. 570.

Stosunki międzynarodowe (kulturowo-artystyczne, a właściwie literackie) stanowią podobno (wraz z podobieństwami typologicznymi) najważniejszy czynnik tworzenie i umacnianie symfonicznej jedności literatur regionalnych i narodowych.

Wniosek

Międzynarodowe wspólnoty literackie nie mają jasnych ram chronologicznych: często w tej samej epoce współistnieją różne „trendy” literackie i ogólnoartystyczne, co poważnie komplikuje ich systematyczne, logicznie uporządkowane rozważania. Co więcej, procesu literackiego danego kraju i danej epoki nie można sprowadzić do współistnienia prądów i tendencji literackich. MM. Bachtin rozsądnie ostrzegał uczonych przed „sprowadzaniem” literatury tego czy innego okresu „do powierzchownej walki trendów literackich”. Przy wąsko ukierunkowanym podejściu do literatury naukowiec zauważa, że jej najważniejsze aspekty, „determinujące twórczość pisarzy, pozostają nieujawnione”.

Badając proces literacki, naukowcy opierają się również na innych koncepcje teoretyczne w szczególności - sposób i styl.

W trakcie rozwiązywania postawionych zadań stwierdziliśmy, że rozwój literatury odbywał się w trzech etapach, czyli etapach: pierwszy etap to „okres archaiczny”, drugi okres zaczyna się od starożytnej Grecji i aż do XVIII wieku, i wreszcie trzeci etap zaczyna się wraz z Oświeceniem.

W procesie rozwoju historycznego zmieniła się literatura, zmieniły się priorytety, pojawiły się stosunki międzynarodowe. Twórczość literacka podlega zmianom wraz z biegiem historii, jest oczywista. Mniej uwagi zwraca się na to, że ewolucja literacka odbywa się na pewnej stabilnej, stabilnej podstawie. W kompozycji kultury (w szczególności sztuki i literatury) wyróżniają się z jednej strony zindywidualizowane i dynamiczne zjawiska, z drugiej zaś uniwersalne, transtemporalne, statyczne struktury.

Bibliografia

1. Nudne Yu.B. Teoretyczna historia literatury // Teoria literatury. T. 4: Proces literacki. - M., 2001. - s. 130 - 468.

2. Bocharov S.G. Fabuły literatury rosyjskiej. - M., 1999. - s. 570.

3. Gurevich A.Ya. Kultura światowa i nowoczesność // Literatura zagraniczna, 1976. - nr 1. - od. 214.

4. Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987.

5. Panchenko AM Dystans tematyczny i kulturowy // Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań. - M., 1986. - s. 240, 236.

6. Khalizev W.E. Teoria literatury. - M., 2002. - s. 395 - 412.

Termin „proces literacki” w rosyjskiej krytyce literackiej powstał pod koniec lat dwudziestych, chociaż samo pojęcie zostało ukształtowane w krytyce już w XIX wieku. Słynne recenzje Bielińskiego Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1846 r. i inne są jedną z pierwszych prób ukazania cech i wzorców rozwoju literackiego określonego okresu literatury rosyjskiej, czyli cech i wzorców procesu literackiego.

Termin „proces literacki” oznacza historyczne istnienie literatury, jej funkcjonowanie i ewolucję zarówno w określonej epoce, jak iw dziejach narodu.

Ramy chronologiczne współczesnego procesu literackiego wyznaczają koniec XX i początek XXI wieku.

· Literatura końca wieków w swoisty sposób podsumowuje artystyczne i estetyczne poszukiwania całego stulecia;

· Nowa literatura pomaga zrozumieć złożoność i dyskusyjność naszej rzeczywistości. Literatura jako całość pomaga człowiekowi wyjaśnić czas jego istnienia.

· Swoimi eksperymentami nakreśla perspektywę rozwoju.

Wyjątkowość SLP polega na: wielopoziomowy, polifonia. Nie ma hierarchii systemu literackiego, ponieważ style i gatunki istnieją jednocześnie. Dlatego rozważając literatura współczesna konieczne jest odejście od zwykłych postaw, które były stosowane w odniesieniu do literatury rosyjskiej minionych stuleci. Ważne jest, aby wyczuć zmianę w kodzie literackim i przedstawić proces literacki w nieprzerwanym dialogu z dotychczasową literaturą. Przestrzeń współczesnej literatury jest bardzo kolorowa. Literaturę tworzą ludzie różnych pokoleń: ci, którzy istnieli w trzewiach literatura radziecka, ci, którzy pracowali w podziemiu literatury, ci, którzy dopiero niedawno zaczęli pisać. Przedstawiciele tych pokoleń mają zasadniczo odmienny stosunek do słowa, do jego funkcjonowania w tekście.

pisarze lat sześćdziesiątych(E. Yevtushenko, A. Voznesensky, V. Aksyonov, V. Voinovich, V. Astafiev i inni) wdarli się do literatury podczas odwilży lat 60. i poczuwszy krótkotrwałą wolność słowa, stali się symbolami swoich czasów. Później ich losy potoczyły się inaczej, ale zainteresowanie ich pracą pozostało niezmienne. Dziś są uznanymi klasykami literatury współczesnej, wyróżniającymi się intonacją ironicznej nostalgii i przywiązaniem do gatunku pamiętnika. Krytyk M. Remizova tak pisze o tym pokoleniu: „Cechy charakterystyczne tego pokolenia to pewien przygnębienie i, co dziwne, jakiś rodzaj leniwego relaksu, bardziej sprzyjający kontemplacji niż aktywnemu działaniu, a nawet błahemu czynu. Ich rytm jest moderato. Ich myśl jest odbiciem. Ich duchem jest ironia. Ich płacz - ale nie płaczą...”.

Pisarze pokolenia lat 70.- S. Dovlatov, I. Brodsky, V. Erofeev, A. Bitov, V. Makanin, L. Pietruszewskaja. V. Tokareva, S. Sokolov, D. Prigov i inni Pracowali w warunkach twórczego braku wolności. Pisarz lat siedemdziesiątych, w przeciwieństwie do lat sześćdziesiątych, łączył swoje wyobrażenia o wolności osobistej z niezależnością od oficjalnych struktur twórczych i społecznych. Jeden z wybitnych przedstawicieli pokolenia, Wiktor Erofiejew, pisał o osobliwościach pisma tych pisarzy: „Od połowy lat 70. rozpoczęła się era bezprecedensowych wątpliwości nie tylko u nowej osoby, ale w ogóle u człowieka. ...literatura zaczęła wątpić we wszystko bez wyjątku: w miłości, dzieciach, wierze, kościele, kulturze, pięknie, szlachetności, macierzyństwie, ludowa mądrość... ”. To właśnie to pokolenie zaczyna opanowywać postmodernizm, wiersz Wenedykta Erofiejewa „Moskwa – Pietuszki”, powieści Sashy Sokołowa „Szkoła dla głupców” i Andrieja Bitowa „Dom Puszkina”, fikcję braci Strugackich i prozę Rosyjska diaspora pojawia się w samizdacie.

Wraz z „pierestrojką” w literaturę wdarło się kolejne duże i jasne pokolenie pisarzy- V. Pelevin, T. Tolstaya, L. Ulitskaya, V. Sorokin, A. Slapovsky, V. Tuchkov, O. Slavnikova, M. Paley i inni. eksperyment." Proza S. Kaledina, O. Ermakova, L. Gabysheva, A. Terekhova, Yu Mamleeva, W. Erofieeva, opowiadania W. Astafiewa i L. Pietruszewskiej dotykały wcześniej zakazanych tematów „zamglenia” armii, okropności więzienia, życia bezdomnych, prostytucji, alkoholizmu, biedy, walki o fizyczne przetrwanie. „Ta proza ożywiła zainteresowanie „małym człowiekiem”, „poniżonym i obrażonym” – motywami, które tworzą tradycję wzniosłego stosunku do ludzi i ludzkiego cierpienia sięgającą XIX wieku. Jednak w przeciwieństwie do literatury XIX wieku, „czernukha” z końca lat 80. pokazała świat ludzi jako koncentracja horroru społecznego, branego za codzienną normę. Ta proza wyrażała poczucie całkowitego kłopotu współczesnego życia ... ”, - napisz N.L. Leiderman i M.N. Lipowiecki.

Pod koniec lat 90. pojawia się kolejne pokolenie bardzo młodych pisarzy- A. Utkin, A. Gosteva, P. Krusanov, A. Gelasimov, E. Sadur i inni), o których Wiktor Erofiejew mówi: „Młodzi pisarze to pierwsze pokolenie w historii Rosji wolni ludzie, bez cenzury państwowej i wewnętrznej, śpiewając pod nosem przypadkowe piosenki reklamowe. Nowa literatura nie wierzy w „szczęśliwą” zmianę społeczną i moralny patos, w przeciwieństwie do literatury liberalnej z lat 60. XX wieku. Była zmęczona niekończącym się rozczarowaniem człowiekiem i światem, analizą zła (literatura podziemna lat 70. i 80.).”

Pierwsza dekada XXI wieku- tak różnorodny, polifoniczny, że ten sam pisarz słyszy skrajnie przeciwne opinie. I tak na przykład Aleksiej Iwanow, autor powieści Geograf wypił swój glob, Dormitorium nad krwią, Serce Parmy i Złoto zamieszek, został uznany za najzdolniejszego pisarza, który pojawił się w rosyjskiej literaturze XXI wiek w Przeglądzie Książek. A oto, co pisze o Iwanowie pisarka Anna Kozłowa: „Iwanowski obraz świata to odcinek drogi, który przykuty pies widzi ze swojej budki. To świat, w którym nic się nie zmieni, a pozostaje tylko żartować z kieliszka wódki z pełnym przekonaniem, że sens życia właśnie został Ci ujawniony we wszystkich nieestetycznych szczegółach. W Iwanowie nie lubię jego pragnienia bycia lekkim i błyszczącym… Chociaż nie mogę nie przyznać, że jest niezwykle utalentowanym autorem. I znalazłem swojego czytelnika.

・Pomimo rozkwitu różne style i gatunki społeczeństwo nie jest już literacko-centryczne. Literatura końca XX i początku XXI prawie traci swoją funkcję edukacyjną.

· Zmieniono rola pisarza.„Teraz czytelnicy odpadli od pisarza jak pijawki i dali mu możliwość przebywania w sytuacji całkowitej wolności. A ci, którzy wciąż przypisują pisarzowi rolę proroka w Rosji, to najbardziej skrajni konserwatyści. W nowej sytuacji zmieniła się rola pisarza. Wcześniej na tym koniu roboczym dosiadali wszyscy, którzy mogli, teraz ona sama musi iść i ofiarować swoje robocze ręce i nogi. Krytycy P. Weil i A. Genis trafnie określili przejście od tradycyjnej roli „nauczyciela” do roli „obojętnego kronikarza” jako „zerowy stopień pisania”. S. Kostyrko uważa, że pisarz znalazł się w niezwykłej dla rosyjskiej tradycji literackiej roli: „Dzisiejszym pisarzom wydaje się to łatwiejsze. Nikt nie żąda od nich ideologicznej służby. Mają swobodę wyboru własnego modelu twórczego zachowania. Ale jednocześnie ta wolność komplikowała także ich zadania, pozbawiając ich oczywistych punktów przyłożenia sił. Każdy z nich zostaje twarzą w twarz z problemami egzystencjalnymi - Miłość, Strach, Śmierć, Czas. I musimy pracować na poziomie tego problemu.”

· Szukaj nowy bohater.„Trzeba przyznać, że twarz typowego bohatera współczesnej prozy zniekształca grymas sceptycznie nastawionego do świata, pokryty młodzieńczym puchem, a rysy są raczej ospałe, czasem wręcz anemiczne. Jego działania są przerażające i nie spieszy mu się decydować o własnej osobowości lub o swoim losie. Jest ponury i z góry zirytowany wszystkim na świecie, w większości wydaje się, że nie ma absolutnie po co żyć. M. Remizowa

Dodatkowo opowiedz nam o przeczytanych pracach oraz o swoich prezentacjach na temat współcześni pisarze, plus uwagi na marginesie. Wow!

© 2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2017-06-12

Proces historyczno-literacki - zestaw ogólnie istotnych zmian w literaturze. Literatura nieustannie ewoluuje. Każda epoka wzbogaca sztukę o nowe odkrycia artystyczne. Studium praw rozwoju literatury to pojęcie „procesu historycznoliterackiego”. Rozwój procesu literackiego determinują następujące systemy artystyczne: metoda twórcza, styl, gatunek, nurty i prądy literackie.

Ciągła zmiana literatury jest faktem oczywistym, ale istotne zmiany nie następują co roku, nawet nie co dekadę. Z reguły wiążą się one z poważnymi przesunięciami historycznymi (zmiana epoki historyczne i okresy, wojny, rewolucje związane z wejściem na arenę historyczną nowych siły społeczne itp.). Można wyróżnić główne etapy rozwoju sztuki europejskiej, które determinowały specyfikę procesu historycznoliterackiego: starożytność, średniowiecze, renesans, oświecenie, wiek XIX i XX.
Rozwój procesu historycznoliterackiego wynika z wielu czynników, wśród których znajduje się sytuacja historyczna (system społeczno-polityczny, ideologia itp.), wpływ wcześniejszych tradycje literackie i doświadczenie artystyczne innych narodów. Na przykład na twórczość Puszkina poważny wpływ miała twórczość jego poprzedników nie tylko w literaturze rosyjskiej (Derzhavin, Batyushkov, Żukowski i inni), ale także w literaturze europejskiej (Voltaire, Rousseau, Byron i inni).

proces literacki to złożony system interakcji literackich. Reprezentuje powstawanie, funkcjonowanie i zmianę różnych nurtów i nurtów literackich.

Trendy i prądy literackie:
klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm,
realizm, modernizm (symbolizm, acmeizm, futuryzm)

We współczesnej krytyce literackiej terminy „kierunek” i „przepływ” można interpretować na różne sposoby. Czasem używa się ich jako synonimów (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm i modernizm nazywa się zarówno nurtami, jak i nurtami), a czasem nurt utożsamia się ze szkołą lub ugrupowaniem literackim, a kierunek utożsamia z metodą lub stylem artystycznym (w w tym przypadku kierunek obejmuje dwa lub więcej strumieni).

Zwykle, kierunek literacki nazwał grupę pisarzy o podobnym typie myślenia artystycznego. O istnieniu nurtu literackiego można mówić, jeśli pisarze są świadomi teoretycznych podstaw swojej działalności artystycznej, promują je w manifestach, wystąpieniach programowych, artykułach. Tak więc pierwszym artykułem programowym rosyjskich futurystów był manifest „Slap w twarz gustu publicznego”, w którym ogłoszono główne zasady estetyczne nowego kierunku.

W pewnych okolicznościach w ramach jednego ruchu literackiego mogą powstawać grupy pisarzy szczególnie bliskich sobie w poglądach estetycznych. Takie grupy, które tworzą się w dowolnym kierunku, nazywa się zwykle nurtem literackim. Na przykład w ramach takiego nurtu literackiego jak symbolizm można wyróżnić dwa nurty: symbolistów „starszych” i symbolistów „młodszych” (według innej klasyfikacji - trzy: dekadenci, symboliści „starsi”, symboliści „młodsi”).

Klasycyzm(od łac. klasyk- wzorowy) - nurt artystyczny w sztuce europejskiej przełomu XVII-XVIII - początku XIX w., ukształtowany we Francji we Francji koniec XVII stulecie. Klasycyzm głosił prymat interesów państwowych nad osobistymi, przewagę motywów obywatelskich, patriotycznych, kult moralny obowiązek. Estetykę klasycyzmu cechuje rygor formy sztuki: jedność kompozycyjna, styl normatywny i fabuła. Przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov i inni.

Jedną z najważniejszych cech klasycyzmu jest postrzeganie sztuki antycznej jako wzorca, normy estetycznej (stąd nazwa kierunku). Celem jest tworzenie dzieł sztuki na obraz i podobieństwo antycznych. Ponadto ogromny wpływ na ukształtowanie się klasycyzmu miały idee oświecenia i kult rozumu (wiara we wszechmoc umysłu i racjonalną reorganizację świata).

Klasycy (przedstawiciele klasycyzmu) postrzegali twórczość artystyczną jako ścisłe przestrzeganie rozsądnych reguł, odwiecznych praw, stworzonych na podstawie studiowania najlepszych przykładów literatury antycznej. W oparciu o te rozsądne prawa podzielili oni prace na "poprawne" i "niepoprawne". Na przykład nawet najlepsze sztuki Szekspir. Wynikało to z faktu, że postacie Szekspira łączyły pozytywne i cechy negatywne. A twórcza metoda klasycyzmu powstała na podstawie racjonalistycznego myślenia. Istniał ścisły system postaci i gatunków: wszystkie postacie i gatunki wyróżniały się „czystością” i jednoznacznością. Tak więc u jednego bohatera surowo zabroniono nie tylko łączenia wad i cnót (czyli cech pozytywnych i negatywnych), ale nawet kilku wad. Bohater musiał wcielić się w jedną cechę charakteru: albo skąpiec, albo przechwałek, albo hipokrytę, albo hipokrytę, albo dobro, albo zło itd.

Głównym konfliktem klasycznych dzieł jest walka bohatera między rozumem a uczuciem. Jednocześnie bohater pozytywny musi zawsze dokonać wyboru na korzyść umysłu (np. wybierając między miłością a koniecznością całkowitego oddania się służbie państwa, musi wybrać tę drugą), a negatywny – na korzyść uczuć.

To samo można powiedzieć o systemie gatunkowym. Wszystkie gatunki podzielono na wysokie (ode, epos, tragedia) i niskie (komedia, bajka, epigram, satyra). Jednocześnie wzruszające epizody nie miały być wprowadzane do komedii, a zabawne do tragedii. W wysokich gatunkach przedstawiano „wzorowych” bohaterów - monarchów, generałów, którzy mogliby służyć za wzór do naśladowania. Na niższych rysowano postacie, uchwycone jakąś „namiętnością”, czyli silnym uczuciem.

Były specjalne zasady dla dzieła dramatyczne. Musieli obserwować trzy "jedności" - miejsca, czasy i działania. Jedność miejsca: dramaturgia klasycystyczna nie pozwalała na zmianę sceny, to znaczy przez cały spektakl bohaterowie musieli znajdować się w tym samym miejscu. Jedność czasu: czas artystyczny dzieła nie powinien przekraczać kilku godzin, w skrajnych przypadkach - jednego dnia. Jedność działania oznacza, że jest tylko jeden fabuła. Wszystkie te wymagania związane są z tym, że klasycy chcieli stworzyć na scenie swego rodzaju iluzję życia. Sumarokow: „Spróbuj mierzyć moje godziny w grze godzinami, aby zapomnieć, że mogę ci uwierzyć”. Więc, cechy charakteru klasycyzm literacki:

czystość gatunku(w wysokich gatunkach nie można było przedstawić zabawnych lub codziennych sytuacji i bohaterów, aw niskich gatunkach tragicznych i wzniosłych);
czystość języka(w wysokich gatunkach - wysokie słownictwo, w niskim - wernakularny);
ścisły podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, podczas gdy postacie pozytywne, wybierając między uczuciem a rozumem, wolą to drugie;
przestrzeganie zasady „trzech jedności”;
afirmacja wartości pozytywnych i stan ideału.

Rosyjski klasycyzm charakteryzuje patos państwowy (państwo, a nie osoba, zostało uznane za najwyższą wartość) w połączeniu z wiarą w teorię oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z teorią oświeconego absolutyzmu na czele państwa powinien stanąć mądry, oświecony monarcha, który wymaga od wszystkich służby dla dobra społeczeństwa. Klasycy rosyjscy, zainspirowani reformami Piotra Wielkiego, wierzyli w możliwość dalszej poprawy społeczeństwa, które wydawało im się racjonalnie zorganizowanym organizmem. Sumarokow: „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sądzą, naukowcy uprawiają nauki”. Klasycy traktowali naturę ludzką w ten sam racjonalistyczny sposób. Wierzyli, że natura ludzka jest egoistyczna, podlegająca namiętnościom, czyli uczuciom, które sprzeciwiają się rozumowi, ale jednocześnie poddają się edukacji.

Sentymentalizm(z angielskiego sentymentalny – wrażliwy, z francuskiego sentymentalny – uczuciowy) – ruch literacki drugiej połowy XVIII wieku, który zastąpił klasycyzm. Sentymentaliści głosili prymat uczucia, a nie rozumu. Oceniano człowieka na podstawie jego zdolności do głębokich uczuć. Stąd zainteresowanie wewnętrzny świat bohater, obraz odcieni jego uczuć (początek psychologii).

W przeciwieństwie do klasyków sentymentaliści za najwyższą wartość uważają nie państwo, ale jednostkę. Przeciwstawiali niesprawiedliwym porządkom feudalnego świata wiecznym i rozsądnym prawom natury. Pod tym względem natura dla sentymentalistów jest miarą wszystkich wartości, w tym samego człowieka. Nieprzypadkowo głosili oni wyższość człowieka „naturalnego”, „naturalnego”, czyli żyjącego w zgodzie z naturą.

Wrażliwość leży również u podstaw twórczej metody sentymentalizmu. Jeśli klasycy tworzyli postacie uogólnione (obłudnik, przechwałek, skąpiec, głupek), to sentymentaliści interesują się konkretnymi ludźmi o indywidualnym przeznaczeniu. Bohaterowie w swoich pracach wyraźnie dzielą się na pozytywne i negatywne. Pozytywny obdarzony naturalną wrażliwością (czuły, życzliwy, współczujący, zdolny do poświęcenia). Negatywny- rozważny, samolubny, arogancki, okrutny. Nosicielami wrażliwości są z reguły chłopi, rzemieślnicy, raznochintsy, duchowieństwo wiejskie. Okrutni - przedstawiciele władzy, szlachty, wyższych rang duchowych (bo despotyczne rządy zabijają w ludziach wrażliwość). Przejawy wrażliwości w twórczości sentymentalistów nabierają często zbyt zewnętrznego, wręcz przerysowanego charakteru (okrzyki, łzy, omdlenia, samobójstwa).

Jednym z głównych odkryć sentymentalizmu jest indywidualizacja bohatera i wizerunek bogatych Święty spokój pospolity (obraz Lizy w opowiadaniu Karamzina „Biedna Liza”). Głównym bohaterem prac była zwykła osoba. Pod tym względem fabuła dzieła często przedstawiała indywidualne sytuacje z życia codziennego, podczas gdy życie chłopskie często przedstawiano w barwach pasterskich. Wymagana nowa treść Nowa forma. Wiodącymi gatunkami były powieść rodzinna, pamiętnik, spowiedź, powieść listowa, notatki z podróży, elegia, przesłanie.

W Rosji sentymentalizm narodził się w latach 60. XVIII wieku (najlepszymi przedstawicielami są Radishchev i Karamzin). Z reguły w dziełach rosyjskiego sentymentalizmu rozwija się konflikt między chłopem pańszczyźnianym a ziemianinem pańszczyźnianym, a moralna wyższość tego pierwszego jest uporczywie podkreślana.

Romantyzm- kierownictwo artystyczne w kulturze europejskiej i amerykańskiej koniec XVIII- pierwsza połowa XIX wieku. Romantyzm powstał w latach 90. XVIII wieku, najpierw w Niemczech, a następnie rozprzestrzenił się w Europie Zachodniej. Warunkiem powstania był kryzys racjonalizmu Oświecenia, artystyczne poszukiwania nurtów przedromantycznych (sentymentalizm), rewolucja francuska i niemiecka filozofia klasyczna.

Powstanie tego nurtu literackiego, jak i każdego innego, jest nierozerwalnie związane z ówczesnymi wydarzeniami społeczno-historycznymi. Zacznijmy od przesłanek powstania romantyzmu w literaturach zachodnioeuropejskich. Wielka Rewolucja Francuska lat 1789-1799 i związana z nią rewizja ideologii edukacyjnej wywarły decydujący wpływ na ukształtowanie się romantyzmu w Europie Zachodniej. Jak wiecie, XVIII wiek we Francji minął pod znakiem Oświecenia. Przez prawie sto lat francuscy oświeceni pod wodzą Woltera (Rousseau, Diderot, Montesquieu) przekonywali, że świat można zreorganizować na rozsądnych zasadach i głosili ideę naturalnej (naturalnej) równości wszystkich ludzi. To właśnie te idee edukacyjne zainspirowały francuskich rewolucjonistów, których hasłem były słowa: „Wolność, równość i braterstwo”. Rezultatem rewolucji było ustanowienie republiki burżuazyjnej. W rezultacie zwyciężyła mniejszość burżuazyjna, która przejęła władzę (kiedyś należała do arystokracji, wysoka szlachetność), podczas gdy reszta została z niczym. Iluzją okazało się więc długo oczekiwane „królestwo rozumu”, a także obiecana wolność, równość i braterstwo. Nastąpiło ogólne rozczarowanie rezultatami i skutkami rewolucji, głębokie niezadowolenie z otaczającej rzeczywistości, które stało się warunkiem wstępnym pojawienia się romantyzmu. Bo podstawą romantyzmu jest zasada niezadowolenia z istniejącego porządku rzeczy. Następnie w Niemczech pojawiła się teoria romantyzmu.

Jak wiadomo, kultura zachodnioeuropejska, w szczególności francuska, miała ogromny wpływ na język rosyjski. Trend ten utrzymywał się w XIX wieku, więc rewolucja francuska wstrząsnęła również Rosją. Ale dodatkowo istnieją rosyjskie przesłanki do pojawienia się rosyjskiego romantyzmu. Przede wszystkim to Wojna Ojczyźniana 1812, wyraźnie ukazując wielkość i siłę zwykłych ludzi. To ludowi Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem, ludzie byli prawdziwymi bohaterami wojny. Tymczasem, zarówno przed wojną, jak i po niej, większość ludności, chłopi, nadal pozostawała poddanymi, w rzeczywistości niewolnikami. To, co wcześniej ówcześni ludzie postępowi postrzegali jako niesprawiedliwość, teraz zaczęło wydawać się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i moralnością. Ale po zakończeniu wojny Aleksander I nie tylko nie odwołał poddaństwo, ale także zaczął prowadzić znacznie ostrzejszą politykę. W rezultacie w społeczeństwie rosyjskim powstało wyraźne poczucie rozczarowania i niezadowolenia. W ten sposób powstał grunt dla pojawienia się romantyzmu.

Termin „romantyzm” w odniesieniu do ruchu literackiego jest przypadkowy i nieścisły. Pod tym względem od samego początku jego powstania interpretowano go na różne sposoby: niektórzy uważali, że pochodzi od słowa „roman”, inni - z poezji rycerskiej tworzonej w krajach posługujących się językami romańskimi. Po raz pierwszy słowo „romantyzm” jako nazwa ruchu literackiego zaczęto używać w Niemczech, gdzie powstała pierwsza wystarczająco szczegółowa teoria romantyzmu.

Bardzo ważne dla zrozumienia istoty romantyzmu jest pojęcie romantyzmu. podwójny pokój. Jak już wspomniano, odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości jest głównym warunkiem pojawienia się romantyzmu. Wszyscy romantycy odrzucają świat zewnętrzny, stąd ich romantyczna ucieczka od istniejącego życia i poszukiwanie ideału poza nim. Dało to początek romantycznemu podwójnemu światu. Świat dla romantyków został podzielony na dwie części: tu i tam. „Tam” i „tu” są antytezą (kontrast), te kategorie są skorelowane jako ideał i rzeczywistość. Pogardzane „tutaj” to współczesna rzeczywistość, w której triumfuje zło i niesprawiedliwość. „Tam” to rodzaj poetyckiej rzeczywistości, której romantycy przeciwstawiali się rzeczywistości. Wielu romantyków wierzyło, że dobro, piękno i prawda zostały wyparte z życie publiczne, są nadal przechowywane w duszach ludzi. Stąd ich uwaga na wewnętrzny świat człowieka, pogłębiony psychologizm. Ich „tam” są dusze ludzi. Na przykład Żukowski szukał „tam” w inny świat; Puszkin i Lermontow, Fenimore Cooper - w wolne życie ludy niecywilizowane (wiersze Puszkina „Więzień Kaukazu”, „Cyganie”, powieści Coopera o życiu Indian).

Odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości określało specyfikę romantycznego bohatera. To zasadniczo nowy bohater, podobnie jak on nie znał starej literatury. Jest w wrogich stosunkach z otaczającym społeczeństwem, przeciwny mu. To osoba niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i tragiczna. Bohater romantyczny jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciwko rzeczywistości.

Realizm(z łaciny realistycznie- materialny, realny) - metoda (oprawa twórcza) lub nurt literacki, który ucieleśnia zasady wiernego życia w stosunku do rzeczywistości, dążącego do artystycznego poznania człowieka i świata. Często termin „realizm” jest używany w dwóch znaczeniach:

realizm jako metoda;
realizm jako nurt, który pojawił się w XIX wieku.

Zarówno klasycyzm, jak i romantyzm, i symbolika dążą do poznania życia i na swój sposób wyrażają na nie swoją reakcję, ale dopiero w realizmie wierność rzeczywistości staje się definiującym kryterium artyzmu. To odróżnia realizm np. od romantyzmu, który charakteryzuje się odrzuceniem rzeczywistości i chęcią jej „odtworzenia”, a nie pokazywania jej taką, jaka jest. Nie jest przypadkiem, że romantyczna George Sand, odnosząc się do realisty Balzaka, tak zdefiniowała różnicę między nim a sobą: „Przyjmujesz osobę taką, jaką się wydaje twoim oczom; Czuję powołanie, aby przedstawić go tak, jak chciałbym go widzieć. Można więc powiedzieć, że realiści reprezentują rzeczywistość, a romantycy – pożądaną.

Początek formowania się realizmu kojarzy się zwykle z renesansem. Realizm tamtych czasów charakteryzuje skala obrazów (Don Kichot, Hamlet) i poetyzowanie osobowości człowieka, postrzeganie człowieka jako króla natury, korony stworzenia. Kolejnym etapem jest realizm oświecenia. W literaturze Oświecenia pojawia się demokratyczny bohater realistyczny, człowiek „od dołu” (np. Figaro w sztukach Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”). W XIX wieku pojawiły się nowe typy romantyzmu: „fantastyczny” (Gogol, Dostojewski), „groteskowy” (Gogol, Saltykov-Szczedrin) i „krytyczny” realizm związany z działalnością „szkoły przyrodniczej”.

Podstawowe wymagania realizmu: przestrzeganie zasad

narody,
historyzm,
wysoki kunszt,
psychologizm,
obraz życia w jego rozwoju.

Pisarze realistyczni wykazywali bezpośrednią zależność społecznej, moralnej, przekonania religijne bohaterów z warunków społecznych, wiele uwagi poświęcono aspektowi społecznemu. Centralny problem realizmu- stosunek wiarygodności i prawdy artystycznej. Wiarygodność, wiarygodne przedstawienie życia jest bardzo ważne dla realistów, ale o artystycznej prawdzie decyduje nie wiarygodność, ale wierność w zrozumieniu i przekazaniu istoty życia i znaczenia idei wyrażanych przez artystę. Jedną z najważniejszych cech realizmu jest typizacja postaci (połączenie typowego i indywidualnego, wyjątkowo osobistego). Wiarygodność postaci realistycznej zależy bezpośrednio od stopnia indywidualizacji osiągniętej przez pisarza.
Realistyczni pisarze tworzą nowe typy bohaterów: typ „ mały człowiek„(Vyrin, Bashmachkin, Marmeladov, Devushkin), typ „dodatkowej osoby” (Czacki, Oniegin, Pieczorin, Obłomow), typ „nowego” bohatera (nihilista Bazarow w Turgieniewie, „nowi ludzie” Czernyszewski).

Modernizm(z francuskiego współczesny- najnowszy, nowoczesny) nurt filozoficzno-estetyczny w literaturze i sztuce, który powstał na przełomie XIX i XX wieku.

Termin ten ma różne interpretacje:

oznacza szereg nierealistycznych nurtów w sztuce i literaturze przełomu XIX i XX wieku: symbolizm, futuryzm, acmeizm, ekspresjonizm, kubizm, imagizm, surrealizm, abstrakcjonizm, impresjonizm;
używany jako symbol poszukiwań estetycznych artystów o nierealistycznych nurtach;
oznacza złożony zespół zjawisk estetycznych i ideologicznych, obejmujący nie tylko trendy modernistyczne, ale także twórczość artystów, którzy nie do końca wpisują się w ramy żadnego kierunku (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka i inni).

Symbolizm, akmeizm i futuryzm stały się najbardziej uderzającymi i znaczącymi trendami rosyjskiego modernizmu.

Symbolizm- nierealistyczny nurt w sztuce i literaturze lat 1870-1920, skoncentrowany głównie na ekspresji artystycznej za pomocą symbolu intuicyjnie pojmowanych bytów i idei. Symbolizm ujawnił się we Francji w latach 1860-1870 w utworach poetyckich A. Rimbauda, P. Verlaine'a, S. Mallarme'a. Następnie poprzez poezję symbolizm łączył się nie tylko z prozą i dramaturgią, ale także z innymi formami sztuki. Za przodka, założyciela, „ojca” symboliki uważany jest francuski pisarz C. Baudelaire.

W sercu światopoglądu artystów-symbolistów leży idea niepoznawalności świata i jego praw. Za jedyne „narzędzie” rozumienia świata uważali doświadczenie duchowe człowieka i intuicję twórczą artysty.

Symbolizm jako pierwszy przedstawił ideę tworzenia sztuki wolnej od zadania przedstawiania rzeczywistości. Symboliści twierdzili, że celem sztuki nie jest przedstawianie rzeczywistego świata, który uważali za drugorzędny, ale przekazywanie „wyższej rzeczywistości”. Zamierzali to osiągnąć za pomocą symbolu. Symbol jest wyrazem nadzmysłowej intuicji poety, któremu w chwilach wglądu objawia się prawdziwa istota rzeczy. Symboliści opracowali nowy język poetycki, który nie określał bezpośrednio tematu, ale wskazywał na jego treść poprzez alegorię, muzykalność, schemat kolorów i wiersz wolny.

Symbolizm jest pierwszym i najważniejszym z ruchy modernistyczne pochodzi z Rosji. Pierwszym manifestem rosyjskiej symboliki był artykuł D. S. Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych trendach w nowoczesnej literaturze rosyjskiej”, opublikowany w 1893 roku. Zidentyfikował trzy główne elementy „nowej sztuki”: treść mistyczną, symbolizację i „poszerzenie artystycznej wrażliwości”.

Symboliści są zwykle podzieleni na dwie grupy lub prądy:

"starszy" symboliści (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub i inni), którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku;
„junior” symboliści, którzy rozpoczęli swoje działalność twórcza w 1900 i znacznie zaktualizował wygląd prądu (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov i inni).

Należy zauważyć, że symbolistów „seniorów” i „juniorów” dzielił nie tyle wiek, ile różnica postaw i kierunku twórczości.

Symboliści uważali, że sztuka jest przede wszystkim „pojmowanie świata w inny, nieracjonalny sposób”(Brusow). Wszakże tylko zjawiska podlegające prawu przyczynowości liniowej mogą być racjonalnie pojęte, a przyczynowość taka działa tylko w niższych formach życia (rzeczywistość empiryczna, życie codzienne). Symbolistów interesowały wyższe sfery życia (obszar „idei absolutnych” w terminologii Platona lub „duszy świata”, według W. Sołowjowa), niepodlegające racjonalnej wiedzy. To sztuka ma zdolność wnikania w te sfery, a obrazy-symbole z ich nieskończoną wieloznacznością są w stanie oddać całą złożoność światowego uniwersum. Symboliści wierzyli, że zdolność zrozumienia prawdziwej, wyższej rzeczywistości jest dana tylko wybranym, którzy w chwilach natchnionych wglądów są w stanie pojąć „wyższą” prawdę, prawdę absolutną.

Symbol obrazu był uważany przez symbolistów za skuteczniejszy niż obraz artystyczny, narzędzie, które pomaga „przebić się” przez osłonę codzienności (niższego życia) do wyższej rzeczywistości. Symbol różni się od realistycznego obrazu tym, że przekazuje nie obiektywną istotę zjawiska, ale własny, indywidualny obraz świata poety. Ponadto symbol, jak rozumieli go rosyjscy symboliści, nie jest alegorią, ale przede wszystkim obrazem, który wymaga od czytelnika twórczej reakcji. Symbol niejako łączy autora i czytelnika - to rewolucja, jaką wywołuje w sztuce symbolizm.

Obraz-symbol jest z gruntu wieloznaczny i zawiera perspektywę nieograniczonego rozmieszczenia znaczeń. Ta jego cecha była wielokrotnie podkreślana przez samych symbolistów: „Symbol jest prawdziwym symbolem tylko wtedy, gdy ma niewyczerpane znaczenie” (Vyach. Ivanov); "Symbol to okno na nieskończoność"(F. Sologub).

ameizm(z greckiego. akme- najwyższy stopień czegoś, rozkwitająca siła, szczyt) - modernistyczny ruch literacki w rosyjskiej poezji lat 1910. Przedstawiciele: S. Gorodetsky, wczesna A. Achmatowa, L. Gumilyov, O. Mandelstam. Termin „acmeizm” należy do Gumilowa. Program estetyczny został sformułowany w artykułach Gumilowa „Dziedzictwo symbolizmu i ameizmu”, „Niektóre trendy we współczesnej poezji rosyjskiej” Gorodeckiego oraz „Poranek aceizmu” Mandelsztama.

Akmeizm wyróżniał się na tle symboliki, krytykując jego mistyczne aspiracje do „niepoznawalnego”: „Wśród ameistów róża znów stała się dobra sama w sobie, ze swoimi płatkami, zapachem i kolorem, a nie ze swoimi wyobrażalnymi podobieństwami do mistycznej miłości czy czegokolwiek innego”. (Gorodecki) . Akmeiści głosili wyzwolenie poezji od symbolicznych impulsów do ideału, od wieloznaczności i płynności obrazów, skomplikowanej metafory; mówił o potrzebie powrotu do świat materialny, temat, dokładne znaczenie słowa. Symbolizm opiera się na odrzuceniu rzeczywistości, a akmeiści uważali, że nie należy porzucać tego świata, należy w nim szukać pewnych wartości i uchwycić je w swoich dziełach, a czynić to przy pomocy dokładnych i zrozumiałych obrazy, a nie niejasne symbole.

Właściwie nurt akmeistyczny był niewielki, nie trwał długo – około dwóch lat (1913-1914) – i był związany z „Warsztatem Poetów”. „Warsztat poetów” została założona w 1911 roku i początkowo zjednoczona dość duża liczba ludzie (nie wszyscy później okazali się być zaangażowani w akmeizm). Organizacja ta była znacznie bardziej spójna niż odmienne grupy symbolistów. Na spotkaniach „Warsztatu” analizowano wiersze, rozwiązywano problemy mistrzostwa poetyckiego i uzasadniano metody analizy utworów. Ideę nowego kierunku w poezji po raz pierwszy wyraził Kuźmin, choć sam nie wszedł do „Warsztatu”. W swoim artykule „O pięknej klarowności” Kuźmin antycypował wiele deklaracji aceizmu. W styczniu 1913 roku pojawiły się pierwsze manifesty acmeizmu. Od tego momentu zaczyna się istnienie nowego kierunku.

Acmeizm głosił „piękną jasność” jako zadanie literatury lub klaryzm(od łac. Claris- jasny). Acmeiści nazywali ich prąd Adamizm, łącząc z biblijnym Adamem ideę jasnego i bezpośredniego spojrzenia na świat. Akmeizm głosił jasny, „prosty” język poetycki, w którym słowa bezpośrednio nazywały przedmioty, wyrażały miłość do obiektywności. Dlatego Gumilow nalegał, aby szukać nie „niepewnych słów”, ale słów „o bardziej stabilnej treści”. Najkonsekwentniej ta zasada była realizowana w tekstach Achmatowej.

Futuryzm- jeden z głównych nurtów awangardowych (awangarda jest skrajnym przejawem modernizmu) w sztuce europejskiej początku XX wieku, który najbardziej rozwinął się we Włoszech i Rosji.

W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował Manifest futurystyczny. Główne zapisy tego manifestu: odrzucenie tradycyjnych wartości estetycznych i doświadczenia całej dotychczasowej literatury, odważne eksperymenty na polu literatury i sztuki. Jako główne elementy poezji futurystycznej Marinetti nazywa „odwagą, śmiałością, buntem”. W 1912 roku rosyjscy futuryści W. Majakowski, A. Kruchenykh, W. Chlebnikov stworzyli swój manifest „Slap w twarz gustu publicznego”. Starali się także zerwać z tradycyjna kultura, z zadowoleniem przyjmuje eksperymenty literackie, szukały nowych środków wyrazu mowy (głoszenie nowego wolnego rytmu, rozluźnienie składni, niszczenie znaków interpunkcyjnych). Jednocześnie futuryści rosyjscy odrzucili faszyzm i anarchizm, co Marinetti deklarował w swoich manifestach, i zwrócili się głównie ku problemom estetycznym. Proklamowali rewolucję formy, jej niezależność od treści („ważne nie jest co, ale jak”) i absolutną wolność słowa poetyckiego.

Futuryzm był kierunkiem niejednorodnym. W jego ramach można wyróżnić cztery główne grupy lub prądy:

„Gilea”, który zjednoczył kubo-futurystów (V. Chlebnikov, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh i inni);
„Stowarzyszenie Egofuturystów”(I. Severyanin, I. Ignatiev i inni);
„Antresolę Poezji”(W. Szerszenewicz, R. Iwniew);
"Odwirować"(S. Bobrov, N. Asejew, B. Pasternak).

Najważniejszą i najbardziej wpływową grupą była „Gilea”: w rzeczywistości to ona określiła oblicze rosyjskiego futuryzmu. Jej uczestnicy wydali wiele zbiorów: „Ogród sędziów” (1910), „Slap w twarz publicznego gustu” (1912), „Dead Moon” (1913), „Took” (1915).

Futuryści pisali w imieniu człowieka z tłumu. W sercu tego ruchu było poczucie „nieuchronności upadku starego” (Majakowski), świadomość narodzin „nowej ludzkości”. Twórczość artystyczna, zdaniem futurystów, nie powinna być imitacją, ale kontynuacją natury, która tworzy poprzez twórczą wolę człowieka” nowy Świat, dziś żelazo ... ”(Malevich). Stąd chęć zniszczenia „starej” formy, pragnienie kontrastów, pociąg do mowy potocznej. Poleganie na życiu potoczny, futuryści zajmowali się „słowotwórstwem” (tworzyli neologizmy). Ich twórczość wyróżniała się złożonymi przesunięciami semantycznymi i kompozycyjnymi - kontrastem między komiksem a tragiką, fantastyką i tekstem.

Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.

Podstawy teorii literatury

Proces literacki i jego kategorie. (Warsztat 7)

Pytanie 1: Proces literacki jako integralna część procesu społeczno-kulturowego.

Pytanie 2: Etapy rozwoju procesu literackiego, periodyzacja.

W krytyce literackiej zakorzenione jest pojęcie obecności momentów wspólnoty (powrotu) w rozwoju literatur różnych krajów i narodów, jej jednego „postępowego” ruchu w wielkim czasie historycznym, i nikt nie kwestionuje. W artykule „Przyszłość literatury jako przedmiot badań” D.S. Lichaczow mówi o stałym wzroście zasady osobowej w twórczości literackiej), umacnianiu jej humanistycznego charakteru, wzroście tendencji realistycznych i większej swobody w doborze form przez pisarzy, a także pogłębianiu historyzmświadomość artystyczna. „Historyczność świadomości”, twierdzi naukowiec, „wymaga od człowieka świadomości historycznej względności własnej świadomości. Historyczność kojarzy się z „wyrzeczeniem się samego siebie”, ze zdolnością umysłu do zrozumienia własnych ograniczeń”.

Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżniają się literatura starożytna, średniowieczna i nowożytna z własnymi etapami (po renesansie - baroku, klasycyzmie, oświeceniu z jego sentymentalną gałęzią, romantyzmie i wreszcie realizmie, z którym współistnieje i z powodzeniem konkuruje w XX wieku modernizm ) .

Uczeni najlepiej zrozumieli różnice sceniczne między literaturą New Age a literaturą je poprzedzającą. Literatura starożytna i średniowieczna charakteryzowała się przewagą dzieł o funkcjach pozaartystycznych (religijno-rytualnych, informacyjno-biznesowych itp.); szerokie istnienie anonimowości; dominacja ustnej twórczości werbalnej nad pisaniem, które odwoływało się bardziej do zapisów ustnych tradycji i wcześniej stworzonych tekstów niż do „pisania”. Ważną cechą starożytnych i literatura średniowieczna była też niestabilność tekstów, obecność w nich dziwacznych stopów „swojego” i „obcego”, a w efekcie „zacieranie się” granic między pismem oryginalnym a tłumaczonym. W czasach nowożytnych literatura jest jednak emancypowana jako zjawisko właściwe (358) artystyczne; pisanie staje się dominującą formą sztuki słownej; aktywowane jest otwarte autorstwo indywidualne; rozwój literacki nabiera znacznie większej dynamiki. Wszystko to wydaje się niezaprzeczalne.

Sytuacja jest bardziej skomplikowana z rozróżnieniem na literaturę starożytną i średniowieczną. Nie jest to problem w stosunku do Europy Zachodniej (starożytność grecka i rzymska zasadniczo różni się od kultury średniowiecznej krajów bardziej „północnych”), ale budzi wątpliwości i spory w odniesieniu do literatury innych, przede wszystkim wschodnich, regionów. Tak, a tak zwana literatura staroruska była zasadniczo średniowiecznym typem pisma.

Dyskusyjne jest kluczowe pytanie historii literatury światowej: jakie są granice geograficzne renesansu z jego kulturą artystyczną, a zwłaszcza literaturą? Jeśli N.I. Conrad i naukowcy z jego szkoły uważają Renesans za zjawisko globalne, powtarzające się i zmieniające się nie tylko w krajach Zachodu, ale także w regionach wschodnich, wówczas inni eksperci, także autorytatywni, uważają Renesans za specyficzny i niepowtarzalny. fenomen kultury zachodnioeuropejskiej (głównie włoskiej): znaczenie włoski renesans nabył nie dlatego, że był najbardziej typowy i najlepszy ze wszystkich renesansów, które się wydarzyły, ale dlatego, że nie było innych renesansów. Ten był jedynym."

Jednocześnie współcześni naukowcy odchodzą od zwykłej apologetycznej oceny zachodnioeuropejskiego renesansu, ujawniając jego dwoistość. Renesans wzbogacił kulturę z jednej strony o koncepcję pełnej wolności i niezależności jednostki, ideę bezwarunkowego zaufania do twórczych zdolności człowieka, z drugiej o renesansową „filozofię szczęścia karmionego<...>duch awanturnictwa i niemoralności”.

Dyskusja nad problemem granic geograficznych renesansu ujawniła niewystarczalność tradycyjnego schematu światowego procesu literackiego, który koncentruje się głównie na zachodnioeuropejskich doświadczeniach kulturowo-historycznych i jest naznaczony ograniczeniami, co zwykle nazywa się „eurocentryzmem”. . A naukowcy w ciągu ostatnich dwóch lub trzech dekad (palma należy tutaj do S.S. Averintseva) wysunęli i uzasadnili koncepcję, która uzupełnia i do pewnego stopnia rewiduje zwykłe wyobrażenia dotyczące etapów rozwoju literatury. Tutaj w większym stopniu niż dotychczas brane są pod uwagę, po pierwsze, specyfika sztuki słowa, a po drugie, doświadczenia regionów i krajów pozaeuropejskich. W końcowym artykule zbiorowym z 1994 r. „Kategorie poetyki w przemianach epok literackich” wyróżniono i scharakteryzowano trzy etapy literatury światowej.

Pierwszy etap- to „okres archaiczny”, w którym z pewnością wpływ ma tradycja folklorystyczna. Tutaj panuje mitopoetyczna świadomość artystyczna i wciąż nie ma refleksji nad sztuką słowa, a więc nie ma ani krytyki literackiej, ani studiów teoretycznych, ani programów artystycznych i twórczych. Wszystko to pojawia się tylko w drugi etap proces literacki, którego początek zapoczątkowało życie literackie starożytnej Grecji w połowie I tysiąclecia pne. i trwał do połowy XVIII wieku. Ten bardzo długi okres charakteryzuje się przewagą tradycjonalizmświadomość artystyczna i „poetyka stylu i gatunku”: pisarze koncentrowali się na gotowych formach wypowiedzi, spełniających wymogi retoryki (zob. o tym na s. 228–229) i zależnych od kanonów gatunkowych. W ramach tego drugiego etapu wyróżnia się z kolei dwa etapy, między którymi granicę stanowił renesans (tu zaznaczamy, że mówimy głównie o europejskiej kulturze artystycznej). Na drugim z tych etapów, które zastąpiły średniowiecze, świadomość literacka robi krok od początku bezosobowego do osobistego (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu); Literatura staje się coraz bardziej świecka.

I wreszcie dalej trzeci etap, która rozpoczęła się wraz z epoką oświecenia i romantyzmu, na pierwszy plan wysuwa się „indywidualna twórcza świadomość artystyczna”. Odtąd dominuje „poetyka autora”, wyzwolona z wszechwładzy gatunkowej i stylistycznej retoryki. Tutaj literatura, jak nigdy dotąd, „jest niezwykle bliska bezpośredniej i konkretnej istoty człowieka, przepojonej jego troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę”; nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; proces literacki jest najściślej związany „jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością”. Wszystko to dzieje się w XIX-wiecznym romantyzmie i realizmie, a także w niemałym stopniu w modernizmie naszego stulecia. Właśnie do tych zjawisk procesu literackiego zwracamy się teraz. (360)