J.B. Molier jako twórca wysoka komedia. Tradycje komedii dell'arte w twórczości Moliera. Tartuffe: problemy, system obrazów.
Wysoka komedia - według klasycznych zasad: pięcioaktowa struktura, forma poetycka, jedność czasu, miejsca i akcji, intryga oparta na zderzeniu poglądów, postacie intelektualne.
Istotną cechą wysokiej komedii był element tragiczny. Komedie Moliera dotykają szerokie koło problemy Nowoczesne życie Słowa kluczowe: relacje między ojcami a dziećmi, wychowanie, małżeństwo i rodzina, stan moralny społeczeństwa (obłuda, chciwość, próżność itp.), klasa społeczna, religia, kultura, nauka (medycyna, filozofia) itp. Główna cecha Postacie Moliera - niezależność, aktywność, umiejętność aranżowania swojego szczęścia i przeznaczenia w walce ze starymi i przestarzałymi. Każdy z nich ma własne przekonania, własny system poglądów, którego broni przed swoim przeciwnikiem; figura przeciwnika jest obowiązkowa dla klasycznej komedii, ponieważ akcja w niej rozwija się w kontekście sporów i dyskusji.
Inną cechą postaci Moliera jest ich niejednoznaczność. W miarę postępu akcji ich postacie stają się bardziej złożone lub zmieniają się. Ale wszystkie negatywne postacie łączy jedno - naruszenie miary. Mierzyć - główna zasada klasyczna estetyka. W komediach Moliera jest tożsama ze zdrowym rozsądkiem i naturalnością (a więc i moralnością). Ich nosicielami są często przedstawiciele ludu. Ukazując niedoskonałość ludzi, Moliere realizuje naczelną zasadę gatunku komediowego – poprzez śmiech harmonizować świat i relacje międzyludzkie.
Moliere podkreśla zadania nie rozrywkowe, ale edukacyjne i satyryczne. Jego komedie cechuje ostra, biczująca satyra, nieprzejednana wobec społecznego zła, a jednocześnie mieniący się zdrowym humorem i pogodą ducha. Tartuffe to pierwsza komedia Moliera, w której odnajdujemy pewne rysy realizmu. Na ogół, podobnie jak jego wczesne sztuki, przestrzega kluczowych zasad i technik kompozytorskich dzieła klasycznego; jednak Molier często od nich odchodzi (np. w Tartuffe nie do końca zachowana jest zasada jedności czasu – w fabule pojawia się tło o znajomości Orgona i świętego). W komedii obserwuje się organiczne sploty różnych środków artystycznych i komediowych: łączy w sobie elementy farsy (np. w scenach, w których Orgon chowa się pod stołem, klęka z Tartuffem lub zaraz uderzy Dorinę), komedie intryg ( opowieść o trumnie z ważnymi papierami), komedie obyczajowe, komedie postaci (Orgon, Tartuffe) To przeplatanie jest nowatorstwem gatunkowym sztuki; jest to również znak, że. Na tym polega innowacyjność gatunkowa dzieła.
Tworząc sztukę, Molier starał się przede wszystkim pokazać hipokryzję, ubrana w religijne szaty i zamaskowując swoje podłe i niegodziwe działania zasadami moralności chrześcijańskiej. Według dramaturga jest to jeden z najbardziej wytrwałych i niebezpiecznych występków jego czasów, a ponieważ „teatr ma wielki potencjał do korygowania obyczajów”, Moliere postanowił użyć ostrej satyry i narazić ten występek na ośmieszenie, zadając w ten sposób miażdżący cios. na tym. Wysoko cenił prawdomówność w relacjach międzyludzkich i nienawidził hipokryzji. „Uważał za swój artystyczny i obywatelski obowiązek zmiażdżyć gada hipokryzji i hipokryzji. Pomysł ten zainspirował go, gdy stworzył „Tartuffe” i gdy odważnie go bronił. Moliere zbudował spisek na swoich obserwacjach wyżej opisanej sekty ludzi religijnych, nazywanej „niewolą świętych” („Towarzystwo Świętych Darów”) oraz wizerunku centralna postać składał się z typowych cech charakterystycznych dla sekciarzy.
Farsa przyciągnęła Moliera treścią zaczerpniętą z życia codziennego, różnorodnością tematów, różnorodnością i witalnością obrazów, różnorodnością sytuacji komicznych. Przez całe życie Molier zachowywał to zamiłowanie do farsy, a nawet w swoich najlepszych komediach (np. w Tartuffe) często wprowadzał elementy farsy. Dużą rolę w twórczości Moliera odegrała także włoska komedia masek (commedia dell'arte), bardzo popularna we Francji. Improwizacja aktorów podczas spektaklu, misterna intryga, postacie zabrane z życia, zasady gry charakterystyczne dla komedii masek, wykorzystał Molier w swoim wczesna praca. Niestety, wiele z tego, co Molier pisał na prowincji, nie dotarło do nas. Niektóre z tych fars, żywych, niegrzecznych, celowo niekompletnych (pod wpływem komedii masek) antycypowały późniejsze prace, w których te same wątki prezentowane były z większą sztuką (np. „The Binder” – „Doktor mimowolnie”; „ Gorgibus w worku" - "Sztuczki Scapina"). Ponadto przetrwały cztery z wczesnych sztuk Moliera: Zazdrość Barbouliera, Latający doktor, Szalony i Miłość Annoyance. W dwóch ostatnich znaczącą rolę odgrywa sługa Mascaril, sprytny, inteligentny łotr, wiernie służący swojemu głupiemu panu.
Moliere buduje komedie nie tylko na oryginalnych intrygach, ale często na wykorzystaniu już opracowanych wątków. W tamtych czasach było to całkiem do przyjęcia. Jako dobrze oczytany, Moliere zwraca się do rzymskich komików, renesansowych Włochów, hiszpańskich powieściopisarzy i dramaturgów, do swoich starszych francuskich rówieśników; sławni autorzy (Scarron, Rotru). Szczególnie podziwiany Moliere Montaigne i Rabelais. Molier uznawał się za bezpośredniego naśladowcę Rabelaisa: za Rabelais wyśmiewał się z „zniekształcaczy natury”, rysował fabuły z Rabelais, wprowadzał do swoich komedii imiona bohaterów i sytuacje z Gargantua i Pantagruel. Jednak nabyte znajome działki pod piórem Moliera nowe znaczenie: wielka siła komiczna jego pierwszych utworów, umiejętność uwypuklenia cech charakterystycznych dla różnych grup społecznych i zawodów, a później społeczna i satyryczna treść jego komedii była zarówno ważniejsza i bardziej znacząca niż pierwotne znaczenie niektórych źródła, z których korzystał Moliere. Moliere od początku zdawał sobie sprawę z wysokiego społecznego i moralnego celu komedii.
A przecież artystyczna siła komedii nie kłamie, a jednocześnie respektuje podstawowe zasady i… techniki kompozytorskie dzieło klasyczne, od którego jednak Moliere czasem odchodzi (np. w Tartuffe nie do końca zachowana jest zasada jedności czasu - fabuła zawiera tło o znajomości Orgona i świętego) tyle w życiu autentyczności działki; o wiele ważniejsze jest to, że Molière zdołał podnieść wizerunek Tartuffe do poziomu tak szerokiej i obszernej typowości, że ten wyszedł poza ramy swojego czasu historycznego i uzyskał trwałą globalną wartość nominalną.
Tartuffe jest hipokrytą. I tu dla Moliera nie ma znaczenia, czy jest szlachcicem, czy burżua. Nie znamy środowiska, w którym nabył tę cechę. Niezbędna jest sama jego pasja – hipokryzja, cecha psychologiczna, a nie pochodzenie społeczne. Ten obraz jest krystalicznie czysty, wywodzący się z historycznego otoczenia. Molière dąży do stworzenia czystej, abstrakcyjnej przestrzeni i czasu scenicznego. To pragnienie abstrakcji, charakterystyczne dla klasyków, i to pragnienie jest jeszcze silniejsze u bohaterów. Charakteryzujący obraz Moliere nie może nie nadać bohaterowi indywidualnych cech. Osobliwością Tartuffe jest to, że jest nosicielem hipokryzji. Jest uparty, uparty. To jak osoba. I jako typ ucieleśnia to, co Moliere chce w nim wyrazić - skondensowaną hipokryzję. Jednym ze sposobów zobrazowania takiego obrazu jest otoczenie bohatera. Wyłania się z tego środowiska. Tartuffe jest ogólnie opisywany przez innych. Orgon go podziwia. Dorina mówi o nim. To środowisko Tartuffe jest sztuczne. Ręką Moliera usunięto wszelkie przeszkody z drogi głównego bohatera. Odwrotną stroną bezgranicznej arogancji i hipokryzji Tartuffe'a jest bezgraniczna łatwowierność Orgona, jego oddanie Tartuffe'owi. Drugim sposobem osiągnięcia abstrakcji przez Moliera jest hiperbola. Wprowadza tę hiperbolę uderzeniami. Niezbędne jest, aby cecha hiperbolizowana była prawdziwa, realna, utrwalona w gestach, intonacji, frazeologii, zachowaniu, które są rzeczywiście charakterystyczne dla osoby ogarniętej tą pasją. Tartuffe jest absolutna w swojej wyimaginowanej pobożności: dekolt Doriny okrywa szalik. Klasycystyczna zasada charakterystyki Moliera doprowadza do ostatniego stopnia kompletności, przewyższając w tym sensie najbardziej ortodoksyjnych klasyków. Generalnie bardzo ważne są dla niego zasady klasycyzmu. Na przykład jego pociąg do symetrii, do równowagi wszystkich części jest dla niego ważne. Moliere zawsze ma dwie postacie, które uzupełniają się metodą kontrastu. W "Tartuffe" jest to bezczelny Tartuffe i łatwowierny Orgon.
W Tartuffe Molier krytykuje oszustwo, którego uosobieniem jest bohater, a także głupotę i ignorancję moralną, reprezentowane przez Orgona i Madame Pernel. Podstępem Tartuffe oszukuje Orgona, a ten z powodu swojej głupoty i naiwności daje się złapać na przynętę. To właśnie sprzeczność między pozornym a pozornym, między maską a twarzą, to właśnie ta opozycja, na którą tak upierał się Molier, jest głównym źródłem komiksu w sztuce, ponieważ dzięki niej oszust i prostak rozśmiesza widza serdecznie. Po pierwsze – bo podejmował nieudane próby udawania się jako zupełnie inną, diametralnie odmienną osobę, a nawet wybrał zupełnie specyficzną, obcą cechę – że zhuire i libertynowi może być trudniej odgrywać rolę ascety gorliwej i czystej pielgrzymce. Drugi jest śmieszny, bo absolutnie nie widzi tych rzeczy, które ktokolwiek normalna osoba przyciąga wzrok, jest zachwycony i zachwycony czymś, co powinno wywołać, jeśli nie homerycki śmiech, to w każdym razie oburzenie.
W Orgonie Moliere uwypuklił, przed innymi aspektami charakteru, niedostatek, ciasnotę umysłu, ograniczoność osoby uwiedzionej błyskotliwością rygorystycznego mistycyzmu, odurzonej ekstremistyczną moralnością i filozofią, której główną ideą jest całkowite wyrzeczenie się świat i pogarda dla wszystkich ziemskich przyjemności.
Noszenie maski jest własnością duszy Tartuffe. Hipokryzja nie jest jego jedyną wadą, ale wysuwa się na pierwszy plan, a inne negatywne cechy wzmacniają i podkreślają tę właściwość. Molierowi udało się zsyntetyzować prawdziwy koncentrat hipokryzji, mocno skondensowanej niemal do absolutu. W rzeczywistości byłoby to niemożliwe.
Tartuffe potępia nie tylko, a raczej nie tylko głupotę i oszustwo - bo wszystkie główne komedie Moliera potępiają te kategorie moralne ogólnie. Ale w każdej grze, którą biorą różne formy, różnią się szczegółowo i przejawiają się w różnych obszarach życie publiczne. Kłamstwa Tartuffe, które przybrały formę udawanej prawości, oraz głupota Orgona, niezdolnego do rozwikłania brutalnej gry łotra, ujawniły się na obszarze religijnym, szczególnie wrażliwym w XVII wieku.
życie, ponieważ zawierają magiczną moc, która daje starość
zalety młodości, deprawacja przeradza się w cnotę, głupota w inteligencję,
brzydota w piękno. Posiadając pieniądze, Harpagon może bezpiecznie się ożenić
narzeczoną jego syna Mariana. Kiedy dowiaduje się, że syn jest jego
rywala, wypędza go z domu, a następnie wydziedzicza i przeklina.
Harpagon jest tak samo okrutny dla swojej córki: kiedy trumna zniknie z niego
ze złotem, gniewnie krzyczy do Elise, że byłby bardzo szczęśliwy, gdyby
pudełko, a ona sama.
Dla Harpagona utrata złota jest prawie śmiertelna – skąpiec wpada w…
głęboka rozpacz, a potem straszliwa wściekłość. Nienawidzi i podejrzewa wszystkich
ludzi, chce ich wszystkich aresztować i powiesić. Złoto zatruło duszę
harpagon; to już nie jest człowiek, ale na swój sposób zły, chciwy i nieszczęśliwy
zwierzę. Nikogo nie kocha i nikt go nie kocha; jest samotny i nieszczęśliwy.
Komiksowa postać Harpagona nabiera dramatycznego blasku, staje się
złowieszczy symbol całkowitego rozkładu osobowości człowieka, modelka
szaleństwo moralne, które jest wynikiem deprawującego wpływu
własność.
Ale pragnienie wzbogacenia powoduje tak straszne zjawiska moralne, jak:
Harpagon, nie tylko wśród zamożnej klasy; ona może najbardziej zboczyć
charakter relacji międzyludzkich i tworzy nienaturalny społeczny
moralność. W związku Harpagona i Mariany nie tylko chciwy starzec jest zbrodniarzem,
kryminalna i cnotliwa dziewczyna: świadomie zgadza się zostać żoną
Harpagon w nadziei na szybką śmierć.
Jeśli złoto w umyśle właściciela zamieni się w sens jego życia
i niejako przesłania samo życie, to naturalne, że inni widzą w życiu
posiadać tylko swoje złoto i zastąpić osobiste relacje z osobą
samolubna kalkulacja. Molière ujawnia ten temat w swojej ostatniej komedii
„Pacjent urojony” (1673).
Wielki mężczyzna Argan zapewnił siebie, że jest chory. Stało się na tym
dlatego roztropni ludzie wokół niego w każdy możliwy sposób oddawali się kaprysom i
udawać Argana, mając nadzieję, że w ten sposób wejdzie w jego zaufanie. I oni
nadzieja była w pełni uzasadniona. Argan uczynił swoją chorobę rodzajem kryterium
oceny ludzi. Teraz stało się dla niego jasne, że ci wokół niego, którzy tego nie zrobili:
rozpoznać jego dolegliwości, nie cenić jego życia; dlatego nie są godni zaufania.
Ci, którzy chorują na duszę z każdym oddechem, pokażcie mu prawdę
przyjazne usposobienie.
Wyimaginowane choroby stały się dla Argana pasją, którą mógł naprawdę
ciesz się: słysząc nieustanne westchnienia wokół siebie, widząc uniwersalność
troska i ukradkiem ocierała łzy, Argan był w duszy błogi - więc
on, lepiej niż w jakikolwiek inny sposób, odczuł znaczenie swojego…
osobowość. Musiał tylko sapnąć, a wokół wszyscy przestali żyć, wszyscy
zamarł i spojrzał na niego z niepokojem. Argan z satysfakcją
zauważył, że życie otaczających go ludzi całkowicie rozpłynęło się w jego własnym
życie. Pasja do chorób była w Arganie wynikiem przerostu
narcyzm. Mężczyzna chciał zobaczyć, że jest sam, jego los, jego…
byt stanowi sens istnienia wszystkich innych. Ale w swoim egocentryku
oślepiony Argan nie zauważył, że jego zdrowie i życie nie są oceniane samemu
siebie, ale tylko ze względu na to, że pod łóżkiem stoi wyimaginowany pacjent
imponująca skrzynia ze złotem. Argan nie mógł odróżnić prawdy
motywy z fałszywych i pozorów wzięte za cnotę i prawdziwe
uczucia - za przejawy wrogości. Fałszywy ideał zrodził fałszywą moralność i
postacie - natura została wypaczona, a człowiek zamieniony w dziwaka.
VII
Nie ma wstydu na wyższym
Mamy możliwość robienia wszystkiego, co godne.
W końcu od tego, który je realizuje,
Zmień nazwy rzeczy.
Sługą Lafleche'a był… jedyna osoba w komedii „Skąpiec”, która
wyraziła pogardę dla Harpagona, pokojówka Nicole zaśmiała się głośno
głupota pana Jourdaina, próbującego przemówić mu do rozsądku i wyleczyć go z namiętności
stać się szlachetnym, tak jak pokojówka Guanetta próbowała zdobyć pana
Argan jest jego głupcem.
Bliskość ludzi, wpływ na poczucie wolnego folku
Moliere nie tylko w stworzonej przez siebie galerii wizerunków służących i służących. to
popularny początek określał charakter jego satyry. Molier spojrzał na
jego okrutni bohaterowie z takimi samymi oczami, jak widzieli ich jego popularne typy.
Spojrzenie Doriny na Tartuffe było spojrzeniem Moliera; Szyderstwo Nicole z Jourdain
a Toinettes nad Argan były szyderstwem Moliera. Stąd, od ludu
poglądy na wszystkich tych nośników społecznego zła i narodziła się pełnia,
siła i pewność satyrycznych charakteryzacji Moliera.
Wyraźna tendencja wielkiego komika na obrazie
nosicieli przywar społecznych była przejawem bezpośredniej i zdecydowanej
sądy ludu, wzbogacone o humanistyczne idee Moliera
ideologia. Solidność satyrycznych obrazów Moliera, zakryta pojedynczym
wszechogarniająca pasja, była zbliżona do zasad satyry ludowej. Zasada
hiperbolizacja, charakterystyczna dla obrazów farsowych, maski włoskiego ludu
komedia i tak wyraźnie manifestująca się w monumentalnych typach Rabelais, to
zasada ta została mocno przyjęta przez Moliera, ale uległa istotnej zmianie.
Eliminowanie elementów farsowych ekscesów, przezwyciężanie schematyzmu włoskich masek
i porzucając fantastyczne przesady Rabelais, stworzył Molier
potocznie przesadzone, ale zasadniczo dość niezawodne,
satyrycznie celowe postacie. Czyniąc to, kierował się zasadami
estetyka racjonalistyczna, prawa typizacji wypracowane przez klasycyzm.
W tym połączeniu estetyki ludowo-renesansowej i klasycystycznej nie było…
nic gwałtownego, sprzecznego, dla klasycyzmu, bycia stylem
w pewnej epoce historycznej, nie był to kierunek społecznie jednorodny.
On, podobnie jak późniejszy realizm czy romantyzm, miał dużą pojemność, zawierał
sam w sobie zarówno nurt reakcyjno-szlachetny, jak i tendencje”
postępowy i demokratyczny.
Molier był najbardziej uderzającym i konsekwentnym wykładnikiem tego ostatniego
wskazówki. Zmagając się z klasowymi ograniczeniami klasycyzmu, okrutnie
krytykując śmiertelną stylizację „wysokich” gatunków, Molier ze swoim
twórczo rozwinęła najbardziej postępowe aspiracje klasycysty
styl. W rezultacie w twórczości Moliera wyszedł klasycyzm
poza granice stylistyczne i nabywszy własne cechy artystyczne, stał się
związek między sztuką realizmu renesansowego a realizmem
nowy czas.
Styl Moliera miał niepodważalną przewagę nad stylem tragicznym
pisarze klasycystyczni, nawet tacy jak Corneille i Racine. Te zalety
bardziej dotknięty organiczny związek z rzeczywistością, z ludem
tradycji, a więc z zasadami sztuki renesansowej. Sztuka
Renesans, w dużej mierze umartwiony pedanterią klasycyzmu
zasady, w pracach Moliera zachował narodowość organiczną. Jego
zaufanie do ludzkiej natury Moliera. wyraził swoją lojalność wobec pomysłów
Odrodzenia bronił prawa człowieka do szczęścia, ale było to już dla niego jasne
że ze źródła natury płynie nie tylko woda żywa, ale i martwa, -
najbardziej naturalne impulsy człowieka, pozbawione krępujących zachowań społecznych
zaczynając, stań się nienaturalny, samolubny i samolubny.
Harmonia między naturalnym a rozsądnym, której artyści szukali w życiu
Renesans stracił już swoje postępowe znaczenie historyczne. upoetyzowana
obraz rzeczywistości w nowych warunkach społecznych stał się nieprawdziwy
idealizacja; walka o humanistyczne ideały wymagała bezpośredniej i trzeźwej
światopoglądowe, a Moliere wypełnił tę historyczną misję sztuki. Na
cała żywotność i emocjonalność twórczości Moliera, intelektualność była
najważniejszą cechą jego geniuszu: racjonalistyczna metoda określała głęboką i
świadoma analiza typowych postaci i konfliktów życiowych,
przyczyniły się do ideowej klarowności komedii, ich społecznej celowości,
jasność i kompletność kompozycji. Odkrywanie szerokich warstw życia,
Molier, jako artysta nurtu klasycystycznego, wybrał tylko te cechy
które potrzebował do zobrazowania niektórych typów, a nie
dążył do pełni zarysu życia i wszechstronnego wizerunku
postacie. Na tę cechę typizacji Moliera zwrócił uwagę Puszkin, gdy
powiedział: „Skąpiec Moliera jest skąpy - i tylko; Shylock Szekspira jest skąpy, bystry,
mściwy, kochający dzieci, dowcipny. „W komediach Moliera otrzymały typy życia
jej głębokie ujawnienie nie w złożonej różnorodności charakteru, ale w ich
dominująca, dominująca pasja; nie zostały podane w ich bezpośrednim
codzienny wygląd i po wstępnym logicznym doborze typowych cech,
dlatego barwy satyryczne były tu niezwykle skoncentrowane, tendencja ideologiczna,
zawarte w obrazie, otrzymały najbardziej wyrazisty wyraz. Dokładnie w
w wyniku tak świadomego wyostrzania charakterów powstała Tartuffe,
Don Juan, Harpagon i inne typy najszerszego uogólnienia społecznego i
wielka satyryczna moc.
Wiadomo, że klasycyzm przejąwszy ze sztuki renesansu zasadę
obrazy namiętności jako głównej dynamicznej esencji charakteru, pozbawiane ich
konkretność. O twórczości Moliera ta właściwość poetyki klasycystycznej
wpłynęło to najmniej. A jeśli Molier przestrzega zasad
racjonalistyczna estetyka, to przejawia się to nie w niwelowaniu codzienności
konkretność jego postaci, ale w tradycyjnym odcinaniu się od wszystkiego, co
może naruszyć ścisłą pewność fabuły lub przesłonić główną,
jeden motyw graficzny.
Namiętności w obrazie Moliera nigdy nie pojawiały się tylko na scenie
jako cechy psychologiczne, indywidualne właściwości danej postaci; one
skoncentrowały w sobie samą istotę natury i wyrażoną w formie negatywnej
pogląd artysty na otaczający sposób życia.
Krytyka, zwracając uwagę na solidność i jednostronność Moliera
postaci, słusznie mówi o przynależności dramaturga do
klasyczny kierunek. Ale to pomija najważniejsze
okoliczność, że racjonalistyczna metoda konstruowania obrazu i
sama kompozycja komedii była tylko formą, w której znalazła wyraz”
ludowe idee na temat zła społecznego, idee, które mają jasny
wyraźne uprzedzenia ideologiczne, pewność i bezwzględność
krytyka ludowa, jasność i wyrazistość barw teatru kwadratowego. to
początek ludu otrzymał swój najbardziej bezpośredni wyraz w pogodnym,
ton optymistyczny, obejmujący cały przebieg komedii Moliera, przenikliwy
wszystkie jej obrazy, w tym satyryczne, przez które
śmiertelna ironia autora i jego gniewny sarkazm.
Ale satyra Moliera nigdy nie nabrała zewnętrznego charakteru,
naruszył realistyczną żywotność zachowań postaci, które były nosicielami
pewne wady społeczne. Ci bohaterowie są szczerze pewni sprawiedliwości.
ich pomysły i działania; mają obsesję na punkcie swoich pasji i bezinteresownie walczą
do ich realizacji. A im bardziej mają obsesję na punkcie tej walki, tym śmieszniej, bo
śmiech rodzi się z rozbieżności między ich zachowaniem a nikczemnością ich celów.
Zwykłe impulsy wznoszą się do ideału, a to daje pewność siebie
Postacie Moliera są wyimaginowane, jakby z samego obrazu, satyrycznie
eksponowanie wulgarnych namiętności. Kiedy pod koniec akcji satyryczny
bohaterowie zawodzą więc, zachowując dramaturgię swoich przeżyć,
nie wzbudzają współczucia wśród słuchaczy, za karę jaką ponieśli
postrzegane jako zemsta, na którą zasłużyli.
Narodowość Moliera przejawiała się również w ogólny styl wszystkie jego komedie
(z wyjątkiem tych pisanych na uroczystości sądowe w dniu
tematy mitologiczne i duszpasterskie („Princess of Elis. (1664),
„Melisert” (1666), „Psyche” (1671.)) są przepojone duchem popularnego optymizmu,
szczerze wyrażona tendencja demokratyczna, porywcza
dynamika w rozwoju akcji, energiczne, żywe rysowanie postaci oraz,
co jest szczególnie ważne dla teatr ludowy, atmosfera wesołości i
życiodajna wesołość.
Wolny duch teatru ludowego nie opuszczał Moliera przez wszystkie jego lata
kreatywność. Triumfował w swojej pierwszej komedii „Niegrzeczne”, a on…
przeniknęło jedno z najnowszych dzieł Moliera - arcydzieło jego komiksu
genialny „Rogue Skapina” (1671).
Plebejski Scapen, oprócz zwykłych cnót bohatera ludowego - bystry umysł,
energia, wiedza życiowa, optymizm, - był wciąż obdarzony nowymi funkcjami przez Moliera:
poczucie własnej wartości i, co najważniejsze, zdolność widzenia
wady porządku społecznego. Scapin, obrażony przez swojego młodego mistrza
Leander zgadza się mu pomóc dopiero po tym, jak zostanie
uklęknij przed nim, chcąc odpłacić swojemu starszemu panu za oszczerstwo,
Geronte, Scapin wkłada go do torby i powtarzając tradycyjne teatralne
sztuczka, osobiście bije szanowanego burżua. Według nowych czasów, obrażaj
plebejusz okazuje się czynem nie bezkarnym. Broniąc swojej godności
Scapin wzbudził pełną sympatię publiczności, bo naprawdę był
h_e_l_o_v_e_k_o_m obok głupców i naiwniaków starszego pokolenia dżentelmenów
i ich bezradne i niepoważne potomstwo.
O przewadze Scapena decydował nie tylko jego naturalny umysł i
energię, ale także jego wiedzę o ludziach i życiu. A jeśli umiejętność była tradycyjna
Scapena wykorzystuje wiedzę postaci do realizacji swoich pomysłowych
idee, wtedy ten szeroki zakres obserwacji życia był zupełnie nowy,
który po raz pierwszy został pokazany w komedii i wskazywał na osobliwy wzrost
światopogląd plebejskiego bohatera. Ostrzeżenie staruszka Argant przed nawróceniem
do sądu, Scapin maluje bardzo dokładny i całkiem prawdziwy obraz współczesności
mu postępowanie sądowe. Mówi: „Ile jest odwołań, różnych instancji i
jakakolwiek biurokracja, której tylko drapieżne zwierzęta nie będziesz musiał odwiedzać
pazury: komornicy, adwokaci, adwokaci, sekretarki, ich asystenci, mówcy,
sędziowie ze swoimi skrybami! I nikt nie pomyśli, aby zmienić prawo na swój własny sposób,
nawet za niewielką opłatą. Komornik wsunie fałszywy protokół, to ty
pozwany, a ty nic nie wiesz. Stosy adwokata z paskudnym
i sprzedać za nic. Prawnik też zostanie przekupiony, nie pójdzie do sądu
pojawi się, gdy twoja sprawa będzie rozpatrywana, albo zacznie snuć wszelkiego rodzaju bzdury, i
nigdy nie dotrze do sedna. Sekretarka odczyta akt oskarżenia zaocznie
wyrok. Pisarz mówcy ukryje dokumenty, w przeciwnym razie sam mówca powie:
jakby ich nie widział. A jeśli z wielkim trudem ci się to uda w tym wszystkim
unikaj, to nawet wtedy, ku Twojemu zdziwieniu, okaże się, że sędziowie są już ustawieni
ich kochanki lub obłudnicy są przeciwko tobie. Nie, proszę pana, jeśli możesz
trzymaj się z dala od tego piekła. Postępowanie sądowe jest jak piekło
oparzenie. Tak, wydaje się, że uciekłbym z dworu na krańce świata.
A po tych słowach gniewnego potępienia sądowej arbitralności i…
biurokracja podążała za drugim monologiem Scapina, piętnując nikczemną sprzedajność
sędziowie królewscy.
Jeśli naprawdę czujesz bezczelnego ducha przemówień ostatniego plebejskiego bohatera
Moliera, można wyraźnie wyobrazić sobie, że kolejny etap w rozwoju
światopogląd plebejskiego bohatera będzie przekształceniem jego wiedzy społecznej
wady społeczeństwa szlachecko-burżuazyjnego w bezpośrednią potrzebę wejścia
zdecydowana walka z tymi wadami. Dowód słuszności tego
założenia mogą służyć jako wizerunek Figara z komedii Beaumarchais, prekursora
którzy nie są samolubnymi i cynicznymi sługami ze sztuk Regnarda i Lesage'a, ale…
aktywny, odważny, na swój sposób szlachetny i kochający wolność Scapen, za sto
który przez ponad rok wypowiadał o francuskim sądzie te słowa ostrej prawdy, które
Figaro opowie o strukturze społecznej szlacheckiej Francji jako całości.
Jeśli na obrazie Skaien Moliere przewidział przyszłego bohatera, rzecznik
siły plebejskie „stanu trzeciego”, a następnie w zarysowanej postaci rolnika
Harpen z komedii "Hrabina d" Escarbagnas "(1671), którą widział we współczesnym
w jego towarzystwie jest ten typ drapieżnego mieszczańskiego finansisty, który po kilku…
dziesięciolecia w komedii Lesage'a „Turcare” otrzymają swoją precyzyjną i bezlitosną
szkic satyryczny. Dzieło Moliera, zwrócone ku teraźniejszości,
odzwierciedlało wszystko, co dojrzewało w teraźniejszości na przyszłość. Cechy tego
przyszłe tematy były odczuwalne w najnowsze prace Molier, uważnie
podążając za wszystkimi nowymi zjawiskami życia. Nic dziwnego, Molier
starannie pracował nad swoją przedostatnią komedią” kobiety naukowców" (1672),
którego temat był sam w sobie, może nie tak znaczący, ale typ
komedia oparta na bezpośredniej obserwacji i trafnej satyryce
opisy współczesnych obyczajów, wskazujące na uparte pragnienie Moliera, aby:
zbliżać do siebie teatr i rzeczywistość.
Porywany przez nowe kreatywne poszukiwania, Moliere każdej premiery
podniósł prestiż swojego teatru. Dlatego, gdy relacja między dramatopisarzem a królem
ostygła (powodem było to, że Louis preferował kompozytora Lully'ego)
prawa do pokazywania wykonań z muzyką), Moliere, wcale nie zawstydzony, dał
premiera jego nowej komedii nie na dworze, jak pierwotnie planowano, ale
w swoim teatrze miejskim. W tym samym czasie dramaturg wyzywająco zastąpiony
specjalnie napisany prolog wychwalający króla nowym prologiem, w którym
nie było nawet wzmianki o osobie Jego Królewskiej Mości. Ta komedia brzmiała „Imaginary
chory”, co było ogromnym sukcesem. Molière był głośno oklaskiwany i jak
dramaturg i główny aktor. Ale czwartego dnia
spektakl Moliera „Chory Wyimaginowanej”, który od dawna cierpiał na chorobę
płuca, czuł się szczególnie chory.
Przez chwilę zawahał się nawet przed wejściem na scenę. Ale w teatrze
był książę Condé i wielu wybitnych cudzoziemców. Możliwe też, że rozdział
trupa uważała za swój obowiązek dołożyć starań, aby jego koledzy aktorzy
a pracownicy teatru nie tracili zarobków. Podczas prezentacji
komedia, kiedy Argan wykrzyknął swoje słynne „Juro!”, krótko Molier
moment był słaby – publiczność to zauważyła. Przedstawienie zostało zagrane. molier
owinął się w szlafrok i poszedł odpocząć w toalecie swojej ukochanej uczennicy
Baron. Stał się zimny. Ręce są zmarznięte. Wezwano tragarzy, a Molier
przewieziony do jego domu na Rue de Richelieu. Towarzyszył mu baron. Domy Moliera
kategorycznie odmówił ciepłego rosołu i poprosił o kawałek parmezanu i trochę
chleba. Potem się położył. Ogarnęła go śmiertelna słabość. Baron uciekł
szukać żony Moliera Armande, a pacjent został sam z dwójką
pielęgniarki zakonnice, które przypadkowo zawędrowały do ich domu. Nagle
krew tryskała z jej gardła. Słudzy Moliera pobiegli do dwóch księży mieszkających w
przybycie św. Eustachy. Ci miłosierni spowiednicy odmówili stawienia się przed autorem
„Tartuff”. Mąż Geneviève Béjart, Jean Aubrey, wybrał się na trzeciego księdza, który:
postanowił przyjść do łóżka umierających. Ale szedł przez ponad godzinę. Przez ten czas
Molier nie żyje.
Paryskie duchowieństwo, nadal płonąc nienawiścią do zmarłych,
przypomniał sobie stary dekret kościelny przeciwko aktorom i postanowił zastosować go z
z całą surowością. Księża parafii św. Eustache odmówił pochowania
Moliera. Armande wysłała prośbę do arcybiskupa Paryża. Wtedy ona
pospieszył do Saint-Germain i poprosił o audiencję u króla. Ludwik XIV
nakazał przekazać arcybiskupowi, że nie powinien dopuszczać do hałasu i skandali.
Arcybiskup zastosował się, ale wyraźnie wbrew jego woli. Wydał rozkaz
pochować Moliera w nocy.
Tak więc w nocy z 21 na 22 lutego 1673 o godzinie 21:00
Ciało Moliera zostało przeniesione z Rue de Richelieu na cmentarz św. Józefa. dalej
orszak był oświetlony pochodniami. Trumnę niosło czterech księży. sześć
dzieci z chóru towarzyszyły mu ze świecami. Nocny pogrzeb przyciągnął tłumy
od siedmiuset do ośmiuset osób. Wśród nich nie było ani jednej szlachetnej osoby.
Armande rozdała biednym 1000 liwrów.
Nienawiść do świętych jeszcze bardziej prześladowała Moliera. Potworne epitafium w
wersety przechodziły z rąk do rąk. Wyrażał radość ze śmierci ateisty
i życzę mu ognia piekielnego.
Ale człowiek, który wzbudził tak zaciekłą nienawiść do świętych, nabył dla siebie…
wielka i nieugaszona miłość Francuzów.
Śmierć zastała Moliera u progu nowych wielkich osiągnięć, a jeśli pióro
wypadł z rąk genialnego twórcy „Tartuffe”, wtedy pracę zaczął przerywać
nie było już możliwe. Realizm francuskiej dramaturgii i teatru, który zdobył punkty
potężny klucz w twórczości Moliera, kontynuował swój ruch w następnym
wiek. Imiona Regnarda, Lesage i Beaumarchais były największe w tym legionie.
Francuscy dramaturdzy, którzy poszli w ślady Moliera.
Dzięki twórczości Moliera francuski teatr przyniósł wielu
teatry narodowe Europy postępowe tendencje realistyczne, które
pomógł ukształtować dramaturgię narodową tych krajów. polowanie,
Goldsmith, Sheridan w Anglii, Goldoni i wszyscy jego poprzednicy we Włoszech,
młody Lessing i Goethe w Niemczech, Moratin i Ramon de la Cruz w Hiszpanii,
Golberg w Danii – każdy z tych dramaturgów stworzył własne komedie, ucząc się od
Moliere w swoim modelowaniu postaci i konstrukcji fabuły oraz, co najważniejsze, pamiętaniu o przymierzu
wielki dramaturg, że „celem komedii jest przedstawienie człowieka
niedociągnięcia, a zwłaszcza niedociągnięcia współczesnych ludzi”.
Autorytet Moliera był bardzo wysoki wśród wielkich twórców rosyjskiego
komedia narodowa - Fonvizin, Griboyedov, Gogol i Ostrovsky.
Satyryczny geniusz Moliera wyrósł z ideologicznej jasności i
celowość artysty. Molier nie tylko wiernie portretował swojego
czasu, ale też ostro wskazał na rażącą rozbieżność między życiem a tymi ideałami
normy, które humanizm rozwinął i rozwinie oświecenie.
Taki zasięg ideologiczny mógł istnieć tylko w osobie, która żyła
z ludźmi i stworzone dla ludzi. Szerokość i nieustraszoność poglądów Moliera, his
ciągłe pragnienie eksponowania w swoich komediach głównych wad tamtych czasów,
optymizm i poetycka animacja, wreszcie żarliwa wiara w swoją
obowiązek pisarski, który zamienia kreatywność w wyczyn obywatelski – to wszystko
uczynił twórcę „Tartuffe” wielkim ludowym poetą, prawdziwym przywódcą
Teatr francuski, geniusz, który położył podwaliny pod nowy realizm
dramaturgia.
O Moliera: 1622-1673, Francja. Urodzony w rodzinie dworskiego tapicera-dekoratora, otrzymał doskonałe wykształcenie. Znał języki starożytne, literaturę starożytną, historię, filozofię i tak dalej. Stamtąd wydobył swoje przekonania o wolności osoby ludzkiej. Mógł być nawet naukowcem, nawet prawnikiem, a nawet pójść w ślady ojca, ale został aktorem (a szkoda). Grał w „Brilliant Theatre”, mimo talentu do ról komicznych, prawie cała trupa wystawiała tragedie. Teatr rozpadł się dwa lata później i stał się teatrem objazdowym. Moliere widział wystarczająco dużo ludzi, życia, postaci, zdał sobie sprawę, że komicy są lepsi od tragików i zaczął pisać komedie. W Paryżu zostali przyjęci z entuzjazmem, Ludwik XIV zostawił ich na łasce teatru dworskiego, a potem dostali swój własny - Palais Royal. Wysyłał tam faksy i komedie na aktualne tematy, wyśmiewał wady społeczeństwa, czasem jednostek i oczywiście robił sobie wrogów. Był jednak faworyzowany przez króla i stał się jego ulubieńcem. Louis został nawet chrześniakiem swojego pierworodnego, aby odeprzeć plotki i plotki z jego małżeństwa. Mimo wszystko ludzie lubili sztuki, a nawet ja je lubiłem)
Dramaturg zmarł po czwartym przedstawieniu The Imaginary Sick, poczuł się chory na scenie i ledwo skończył sztukę. Tej samej nocy zmarł Molier. Pogrzeb Moliera, który zmarł bez skruchy kościelnej i nie wyrzekł się „haniebnego” zawodu aktora, przekształcił się w publiczny skandal. Arcybiskup paryski, który nie wybaczył Molierowi Tartuffe, nie pozwolił na pochowanie wielkiego pisarza według przyjętego obrządku kościelnego. Wymagało to interwencji króla. Pogrzeb odbył się późnym wieczorem, bez odpowiednich ceremonii, za ogrodzeniem cmentarza, gdzie zwykle chowano niejasnych włóczęgów i samobójców. Jednak za trumną Moliera, wraz z krewnymi, przyjaciółmi, kolegami, znajdował się duży tłum zwykłych ludzi, których opinii Moliere tak subtelnie słuchał.
W klasycyzmie reguły konstruowania komedii nie były interpretowane tak ściśle, jak reguły tragedii i dopuszczały szersze zróżnicowanie. Dzieląc się zasadami klasycyzmu jako systemu artystycznego, Moliere dokonał prawdziwych odkryć w dziedzinie komedii. Domagał się wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, woląc przejść od bezpośredniej obserwacji zjawisk życiowych do tworzenia typowych postaci. Te postacie pod piórem dramaturga nabierają społecznej pewności; wiele jego obserwacji okazało się zatem proroczych: tak na przykład przedstawia się osobliwości psychologii burżuazyjnej. Satyra w komediach Moliera zawsze miała znaczenie społeczne. Komik nie malował portretów, nie rejestrował drobnych zjawisk rzeczywistości. Tworzył komedie przedstawiające życie i obyczaje nowoczesne społeczeństwo, ale dla Moliera była to w istocie forma wyrazu społecznego protestu, żądań sprawiedliwość społeczna. W centrum jego światopoglądu leżała wiedza eksperymentalna, konkretne obserwacje życia, które wolał od abstrakcyjnej spekulacji. W swoich poglądach na moralność Molier był przekonany, że tylko przestrzeganie praw naturalnych jest kluczem do racjonalnego i moralnego zachowania człowieka. Ale pisał komedie, co oznacza, że jego uwagę przyciągały łamanie norm natury ludzkiej, odstępstwa od naturalnych instynktów w imię wartości naciąganych. W jego komediach rysuje się dwa rodzaje „głupców”: tych, którzy nie znają swojej natury i jej praw (Moliere próbuje takich ludzi uczyć, otrzeźwiać) oraz tych, którzy celowo kaleczą własną lub cudzą naturę (uważa takich osób niebezpiecznych i wymagających izolacji). Według dramaturga, jeśli natura człowieka jest wypaczona, staje się on moralną deformacją; fałszywe, fałszywe ideały leżą u podstaw fałszywej, wypaczonej moralności. Molier domagał się autentycznego rygoru moralnego, rozsądnego ograniczenia jednostki; wolność jednostki to dla niego nie ślepe podążanie za wołaniem natury, ale umiejętność podporządkowania swojej natury wymaganiom umysłu. Dlatego jego pozytywne postacie są rozsądne i rozsądne.
Molier napisał komedie dwa typy; różniły się treścią, intrygą, charakterem komiksu i strukturą. komedie domowe , krótki, napisany prozą, fabuła przypomina reflektory. W rzeczywistości, « wysoka komedia» .
1. Oddany ważnym zadaniom społecznym (nie tylko wyśmiewaniu manier jak w "Śmiesznych głupkowatych kobietach", ale demaskowaniu wad społeczeństwa).
2. W pięciu aktach.
3. W wersecie.
4. Pełne przestrzeganie klasycznej trójcy (miejsce, czas, akcja)
5. Komedia: komedia charakterystyczna, komedia intelektualna.
6. Brak konwencji.
7. Charakter postaci ujawniają czynniki zewnętrzne i wewnętrzne. Czynniki zewnętrzne- wydarzenia, sytuacje, akcje. Przeżycia wewnętrzne - duchowe.
8. Role standardowe. Młodzi bohaterowie mają tendencję do zakochani ; ich słudzy (zwykle przebiegli, wspólnicy ich panów); ekscentryczny bohater (klaun pełen komicznych sprzeczności charakter); mędrzec bohater , lub rozumujący .
Na przykład: Tartuffe, Mizantrop, Kupiec szlachecki, Don Giovanni W zasadzie wszystko, co musisz przeczytać. W tych komediach są też elementy farsy i komedii intryg i komedii obyczajowych, ale w rzeczywistości są to komedie klasycyzmu. Sam Moliere tak opisał znaczenie ich treści społecznościowych: „Nie da się tak złapać ludzi, przedstawiając ich wady. Ludzie obojętnie słuchają wyrzutów, ale nie mogą znieść kpin… Komedia ratuje ludzi od ich wad. Don Juan przed nim wszystko odbywało się jako chrześcijańska, budująca sztuka, ale on poszedł w drugą stronę. Spektakl nasycony jest konkretem społecznym (patrz paragraf „bez konwencji”). Bohater nie jest abstrakcyjnym rozpustnikiem czy ucieleśnieniem uniwersalnej rozpusty, ale przedstawicielem pewnego typu francuskiej szlachty. Jest typową, konkretną osobą, a nie symbolem. Tworzę swoje Don Juan Moliere nie potępiał w ogóle rozpusty, ale niemoralność tkwiącą we francuskim arystokracie z XVII w. Istnieje wiele szczegółów z prawdziwe życie, ale myślę, że znajdziesz to w odpowiednim bilecie. Tartuffe- nie ucieleśnieniem hipokryzji jako uniwersalnego występku, jest to typ społecznie uogólniony. Nic dziwnego, że nie jest sam w komedii: jego służący Laurent, komornik Loyal i stara kobieta - matka Orgona, pani Pernel, są hipokryci. Wszyscy ukrywają swoje nieestetyczne czyny pobożnymi przemówieniami i czujnie obserwują zachowanie innych.
Mizantrop został nawet uznany przez surowego Boileau za prawdziwie „wysoką komedię”. Moliere pokazał w nim niesprawiedliwość systemu społecznego, upadek moralny, bunt silnej, szlachetnej osobowości przeciwko złu społecznemu. Kontrastuje dwie filozofie, dwa światopoglądy (Alceste i Flint to przeciwieństwa). Pozbawiona jest teatralnych efektów, dialogi zastępują tu całkowicie akcję, a komedia bohaterów jest komedią sytuacji. „Mizantrop” powstał podczas poważnych prób, które spotkały Moliera. To być może wyjaśnia jego treść - głęboką i smutną. Komedia tego w istocie dramatu tragicznego wiąże się właśnie z postacią bohatera, obdarzoną słabościami. Alceste jest porywczy, pozbawiony poczucia proporcji i taktu, czyta morały nieistotni ludzie, idealizuje niegodną kobietę Célimène, kocha ją, przebacza jej wszystko, cierpi, ale ma nadzieję, że może ożywić utracone dobre cechy. Ale myli się, nie widzi, że należy już do środowiska, które odrzuca. Alceste jest wyrazem ideału Moliera, w pewnym sensie rozumem, przekazującym opinię autora opinii publicznej.
Zawodowiec Kupiec w szlachcie(nie ma go na biletach, ale jest na liście):
Ukazując ludność trzeciego stanu, burżuazję, Molier dzieli ich na trzy grupy: tych, których cechował patriarchat, inercja, konserwatyzm; ludzie nowego typu, posiadający poczucie własnej godności, wreszcie ci, którzy naśladują szlachtę, co szkodzi ich psychice. Wśród tych ostatnich jest bohater The Tradesman in the Nobility, pan Jourdain.
To człowiek całkowicie schwytany jednym marzeniem - zostać szlachcicem. Szczęściem jest dla niego możliwość zbliżenia się do szlachetnych ludzi, całą jego ambicją jest osiągnięcie z nimi podobieństwa, całe jego życie to chęć ich naśladowania. Myśl o szlachcie przejmuje go całkowicie, w tej jego umysłowej ślepocie traci wszelką poprawną ideę świata. Działa bez rozumowania, na własną szkodę. Dochodzi do podłości psychicznej i zaczyna się wstydzić rodziców. Daje się oszukać każdemu, kto chce; okradają go nauczyciele muzyki, tańca, szermierki, filozofii, krawcy i różnych uczniów. Nieuprzejmość, złe maniery, ignorancja, wulgarność języka i maniery pana Jourdaina komicznie kontrastują z jego pretensjami do szlachetnej elegancji i połysku. Ale Jourdain wywołuje śmiech, a nie wstręt, ponieważ w przeciwieństwie do innych podobnych nowicjuszy bezinteresownie kłania się szlachcie, z niewiedzy, jako rodzaj marzenia o pięknie.
Panu Jourdainowi sprzeciwia się jego żona, prawdziwa przedstawicielka burżuazji. To rozsądna, praktyczna kobieta z poczuciem własnej wartości. Z całych sił stara się oprzeć manii męża, jego niestosownym twierdzeniom, a co najważniejsze, oczyścić dom z nieproszonych gości, którzy żyją z Jourdaina i wykorzystują jego łatwowierność i próżność. W przeciwieństwie do męża nie ma szacunku dla tytułu szlacheckiego i woli poślubić córkę za mężczyznę, który byłby jej równy i nie gardziłby mieszczańskimi krewnymi. Młodsze pokolenie - córka Jourdaina Lucille i jej narzeczony Cleont - to ludzie nowego typu. Lucille otrzymała dobre wychowanie, kocha Cleonta za jego cnoty. Cleon jest szlachetny, ale nie z pochodzenia, ale z charakteru i cech moralnych: uczciwy, prawdomówny, kochający, może być użyteczny dla społeczeństwa i państwa.
Kim są ci, których Jourdain chce naśladować? Hrabia Dorant i markiza Dorimena to ludzie szlachetnego urodzenia, mają wyrafinowane maniery, urzekającą uprzejmością. Ale hrabia jest biednym poszukiwaczem przygód, oszustem, gotowym na każdą podłość dla pieniędzy, nawet schlebianie. Dorimena wraz z Dorantem okrada Jourdaina. Wniosek, do którego prowadzi Molier widza, jest oczywisty: niech Jourdain będzie ignorantem i prostotą, niech będzie śmieszny, samolubny, ale jest człowiekiem uczciwym i nie ma czym nim gardzić. W postawa moralnałatwowierny i naiwny w snach Jourdain jest wyższy od arystokratów. Tak więc balet komediowy, którego pierwotnym celem było zabawianie króla w jego zamku w Chambord, gdzie udawał się na polowanie, stał się pod piórem Moliera satyryczną pracą społeczną.
22. Mizantrop
Krótka opowieść:
1 AKCJA. W stolicy Paryża mieszka dwóch przyjaciół, Alceste i Philinte. Od samego początku spektaklu Alceste płonie oburzeniem, ponieważ Filinta entuzjastycznie witał i śpiewał pochwały osobie, którą właśnie widział, a której imię z trudem pamięta. Filint zapewnia, że wszystkie relacje buduje się na uprzejmości, bo to jest jak zaliczka – powiedział grzecznościowy – grzeczność się zwraca, to miłe. Alceste twierdzi, że taka „przyjaźń” jest bezwartościowa, że gardzi rasą ludzką za jej oszustwo, hipokryzję, deprawację; Alceste nie chce kłamać, jeśli nie lubi osoby - jest gotów to powiedzieć, ale nie będzie kłamał i służalczości w imię kariery lub pieniędzy. Jest nawet gotów przegrać proces, w którym on, prawicowiec, pozywa człowieka, który dorobił się fortuny w najbardziej obrzydliwy sposób, który jednak jest wszędzie mile widziany i nikt nie powie złego słowa. Alceste odrzuca radę Philinta, by przekupić sędziów - i uważa swoją możliwą stratę za powód do ogłoszenia światu o sprzedajności ludzi i zepsuciu świata. Philinte zauważa jednak, że Alceste, gardząc całą ludzką rasą i chcąc ukryć się przed miastem, nie przypisuje swojej nienawiści Célimène, kokieteryjnej i obłudnej urodzie – chociaż Eliante, kuzynka Célimène, bardziej pasowałaby do jego szczerej i bezpośredniej Natura. Ale Alceste wierzy, że Célimène jest piękna i czysta, chociaż jest pokryta dotykiem występku, ale swoją czystą miłością ma nadzieję oczyścić swoją ukochaną z brudu światła.
Do przyjaciół dołącza Oroant, który wyraża gorące pragnienie zostania przyjacielem Alceste, czemu stara się grzecznie odmówić, mówiąc, że nie jest godzien takiego zaszczytu. Oroant żąda od Alceste wypowiedzi na temat sonetu, który przyszedł mu do głowy, po czym czyta werset. Wiersze Oroanta są tandetne, pompatyczne, opieczętowane, a Alceste, po długich prośbach Oroanta o szczerość, odpowiada, że zdawał się mówić jeden z moich przyjaciół poetówże grafomanię trzeba w sobie pohamować, że poezja współczesna jest o rząd wielkości gorsza od starych pieśni francuskich (a taką piosenkę śpiewa dwa razy), że bzdury profesjonalnych autorów można jeszcze tolerować, ale kiedy amator nie tylko pisze, ale i spieszy się czytać wszystkim jego rymy, to już nic, co brama. Oroant bierze jednak wszystko do siebie i odchodzi urażony. Philint sugeruje Alceste'owi, że swoją szczerością zyskał kolejnego wroga.
2 AKCJA. Alceste opowiada swojej ukochanej Célimène o swoich uczuciach, ale jest niezadowolony z faktu, że Célimène cieszy się uznaniem wszystkich swoich fanów. Chce być sam w jej sercu i nie dzielić się nim z nikim. Célimène mówi, że jest zaskoczona nowym sposobem komplementowania ukochanej - narzekaniem i przeklinaniem. Alceste opowiada o swojej ognistej miłości i chce poważnie porozmawiać z Célimène. Ale sługa Célimène, Basque, mówi o ludziach, którzy przybyli z wizytą, a odmowa im jest stwarzaniem niebezpiecznych wrogów. Alceste nie chce słuchać fałszywej paplaniny światła i oszczerstw, ale pozostaje. Goście na zmianę pytają Célimène o zdanie na temat swoich wspólnych znajomych, aw każdym z nieobecnych Célimène zauważa cechy godne złego śmiechu. Alceste jest oburzony tym, jak goście z pochlebstwem i aprobatą zmuszają ukochaną do oszczerstwa. Wszyscy zauważają, że tak nie jest i naprawdę jakoś źle jest robić wyrzuty ukochanemu. Goście stopniowo się rozchodzą, a Alceste zostaje postawiony przed sądem przez żandarma.
3 AKCJA. Klitandr i Akast, dwaj goście, pretendenci do ręki Célimène, zgadzają się, że jeden z nich będzie nadal nękał każdego, kto otrzyma potwierdzenie jej uczucia od dziewczyny. Z Célimène, która się pojawiła, rozmawiają o Arsine, wspólnej przyjaciółce, która nie ma tylu wielbicieli, co Célimène i dlatego świętoszkowato głosi wstrzemięźliwość od wad; poza tym Arsinoe jest zakochany w Alceste, która nie podziela jej uczuć, oddając swoje serce Célimene, i za to Arsinoe jej nienawidzi.
Arsina, która przybyła z wizytą, jest witana przez wszystkich z radością, a dwie markizy odchodzą, pozostawiając panie same. Wymieniają się uprzejmościami, po czym Arsinoe opowiada o plotkach, które rzekomo podważają czystość Célimène. W odpowiedzi mówi o innych plotkach - o hipokryzji Arsinoe. Pojawienie się Alceste przerywa rozmowę, Célimène wychodzi, aby napisać ważny list, a Arsinoe pozostaje ze swoim kochankiem. Zabiera go do swojego domu, aby pokazać mu list rzekomo kompromitujący oddanie Célimène dla Alceste.
4 AKCJA. Philinte opowiada Eliante, jak Alceste odmówił uznania poezji Oroanta za godną, krytykując sonet zgodnie ze swoją zwykłą szczerością. Ledwie pogodził się z poetą, a Eliante zauważa, że temperament Alceste jest w jej sercu i chętnie zostanie jego żoną. Philinte przyznaje, że Eliante może liczyć na niego jako na pana młodego, jeśli Célimène poślubi Alceste. Alceste pojawia się z listem, szaleje z zazdrości. Próbując ostudzić jego gniew, Philinte i Eliante zostawiają go z Célimène. Przysięga, że kocha Alceste, a list został przez niego po prostu źle zinterpretowany i najprawdopodobniej ten list wcale nie jest do dżentelmena, ale do damy - co usuwa jego oburzenie. Alceste, odmawiając słuchania Célimène, w końcu przyznaje, że miłość sprawia, że zapomina o liście i sam chce usprawiedliwić ukochaną. Dubois, sługa Alceste, twierdzi, że jego pan ma wielkie kłopoty, że jest… dobry przyjaciel kazał Alceste się ukryć i napisał do niego list, o którym Dubois zapomniał w holu, ale przyniósł. Célimène spieszy Alceste, aby dowiedzieć się, o co chodzi.
5 AKCJA. Alceste został skazany na zapłatę ogromnej sumy w sprawie, o czym Alceste rozmawiał z Philintem na początku spektaklu, w końcu przegrał. Ale Alceste nie chce odwołać się od decyzji - jest teraz mocno przekonany o zepsuciu i nieprawości ludzi, chce pozostawić to, co się wydarzyło, jako powód, by zadeklarować światu swoją nienawiść do rasy ludzkiej. Ponadto ten sam łajdak, który wygrał od niego proces, przypisuje Alceste „podłą książeczkę” wydaną przez niego - a „poeta” Orontes, obrażony przez Alceste, bierze w tym udział. Alceste chowa się z tyłu sceny, a pojawiający się Orontes zaczyna żądać od Célimène uznania jej miłości do niego. Alceste wychodzi i zaczyna wraz z Orontesem domagać się od dziewczyny ostatecznej decyzji - aby wyznała swoje preferencje dla jednego z nich. Célimène jest zakłopotana i nie chce otwarcie mówić o swoich uczuciach, ale mężczyźni nalegają. Markizy, które przybyły, Eliante, Philinte, Arsinoe, przeczytały na głos list Célimène do jednej z markiz, w którym wspomina o jego wzajemności, oczerniając wszystkich innych znajomych obecnych na scenie, z wyjątkiem Eliante i Philinte. Wszyscy, słysząc o sobie „ostrość”, obrażają się i schodzą ze sceny, a tylko pozostała Alceste mówi, że nie jest zła na ukochaną i jest gotowa wybaczyć jej wszystko, jeśli zgodzi się z nim opuścić miasto i żyć w małżeństwie w cichym zakątku. Célimène z niechęcią mówi o ucieczce ze świata w tak młodym wieku i po dwukrotnym powtórzeniu swojej oceny tego pomysłu, Alceste wykrzykuje, że nie chce już dłużej pozostać w tym społeczeństwie i obiecuje zapomnieć o miłości Célimène.
„Mizantrop” należy do „wysokich komedii” Moliera, który przeniósł się z sitcomu z elementami teatru ludowego (farsa, niskie słownictwo itp.), choć nie do końca (np. w „Tartuffe” zachowały się elementy farsy - na przykład Orgon chowa się pod stołem, żeby zobaczyć spotkanie swojej żony i nękający ją Tartuffe), do intelektualnej komedii. Wysokie komedie Moliera to komedie postaci, w których przebieg akcji i dramatyczny konflikt powstają i rozwijają się ze względu na specyfikę postaci głównych bohaterów - a postacie głównych bohaterów "wysokich komedii" mają cechy przerośnięte które powodują konflikt między sobą między postaciami między nimi a społeczeństwem.
Tak więc za Don Juanem w 1666 roku Molière pisze i wystawia na scenę Mizantropa, a ta komedia jest najwyższym odzwierciedleniem „wysokiej komedii” – jest całkowicie pozbawiona teatralnych efektów, a akcję i dramat tworzą te same dialogi, starcia postaci. W „Mizantropie” zachowane są wszystkie trzy jedności i rzeczywiście jest to jedna z „najbardziej klasycznych” komedii Moliera (w porównaniu z tym samym „Don Giovannim”, w którym swobodnie łamane są zasady klasycyzmu).
Głównym bohaterem jest Alceste (mizantrop - „nie kochający ludzi”), szczery i bezpośredni (to jego cecha charakterystyczna), gardzący społeczeństwem za kłamstwa i hipokryzję, zdesperowany, by z nim walczyć (nie chce wygrać sprawy sądowej łapówką), marzący o ucieczce w samotność – co dzieje się na koniec pracy. Drugim głównym bohaterem jest Filinta, przyjaciel Alceste, który podobnie jak Alceste zdaje sobie sprawę z istoty oszustwa, egoizmu, egoizmu ludzkiego społeczeństwa, ale dostosowuje się do niego, aby w nim przetrwać. Stara się wytłumaczyć Alceste'owi, że „nieregularności”, które widzi, są odzwierciedleniem drobnych błędów natury ludzkiej, które należy traktować z pobłażaniem. Alceste nie chce jednak ukrywać swojego stosunku do ludzi, nie chce iść wbrew swojej naturze, prowadzi usługi na dworze, gdzie do egzaltacji nie potrzeba wyczynów przed ojczyzną, ale niemoralne działanie, które jednak nie wywoływać nagany ze strony społeczeństwa.
Tak powstaje opozycja bohatera ekscentrycznego (Alceste) i bohatera-mędrca (Filint). Filinta, opierając się na swoim zrozumieniu sytuacji, idzie na kompromisy, podczas gdy Alceste nie chce wybaczyć „słabości ludzkiej natury”. Choć Filinta stara się jak najbardziej powstrzymywać odruchy Alceste, które wyłamują się ze społecznego obyczaju i czynią je mniej niebezpiecznymi dla siebie, Alceste, zbuntowany bohater, otwarcie wyraża protest przeciwko społecznej brzydocie, z którą spotyka się wszędzie. Jednak jego zachowanie odbierane jest albo jako „szlachetny heroizm”, albo jako ekscentryczność.
Alceste, w związku z zasadami klasycyzmu, nie jest do końca doskonały – a komiczny efekt „smutnej komedii”, jak nazywa się „Mizantrop”, rodzi się z powodu słabości Alceste – jego silnej i zazdrosnej miłości, wybaczającej wady Célimène, jego zapał i nieumiarkowanie języka, gdy forma występków. To jednak czyni go bardziej atrakcyjnym, żywym – zgodnie z podstawową poetyką klasycyzmu.
23. „Tartuff”
Krótka opowieść z briefli.ru:
Madame Pernel chroni Tartuffe przed domem. W domu czcigodnego Orgona, na zaproszenie właściciela, pewien Pan Tartuffe. Orgon nie pielęgnował w nim duszy, uważając go za niezrównany przykład prawości i mądrości: przemówienia Tartuffe były wyjątkowo wzniosłe, nauki - dzięki którym Orgon dowiedział się, że świat jest wielkim śmietnikiem, a teraz nie mrugnie okiem, pochował żonę, dzieci i innych krewnych – niezwykle pożyteczny, pobożność budziła podziw; i jak bezinteresownie Tartuffe przestrzegał moralności rodziny Orgona... Spośród wszystkich domowników podziw Orgona dla nowo narodzonych sprawiedliwych podzielała jednak tylko jego matka, Madame Pernel. Na początku Madame Pernel mówi, że jest jedynym w tym domu dobry człowiek- Tartuff. Dorina, pokojówka Mariany, jej zdaniem jest hałaśliwą, niegrzeczną kobietą, Elmira, żona Orgona, jest rozrzutna, jej brat Cleanth jest wolnomyślicielem, dzieci Orgona Damis jest głupcem, a Mariana skromną dziewczyną, ale w spokojnym basenie! Ale wszyscy widzą w Tartuffe, kim naprawdę był - obłudnym świętym, który zręcznie wykorzystuje złudzenie Orgona w swoich prostych ziemskich interesach: pysznie jeść i spokojnie spać, mieć niezawodny dach nad głową i inne korzyści.
Dom Orgona miał już dosyć moralizatorstwa Tartuffe'a, martwiąc się o przyzwoitość, wypędził prawie wszystkich swoich przyjaciół z domu. Ale gdy tylko ktoś źle mówił o tym fanatyzmie pobożności, madame Pernel urządzała burzliwe sceny, a Orgon po prostu pozostawał głuchy na przemówienia, które nie były przepojone podziwem dla Tartuffe. Kiedy Orgon wrócił z krótkiej nieobecności i zażądał od pokojówki Doriny raportu o domowych wieściach, wiadomość o chorobie żony pozostawiła go zupełnie obojętnym, a historia o tym, jak Tartuffe zdarzyło się przejadać przy obiedzie, potem spać do południa i sortować wino przy śniadaniu napełnił Orgona współczuciem dla biedaka; "Oh biedna!" - mówi o Tartuffe, a Dorina opowiada o tym, jak zła była jego żona.
Córka Orgona, Mariana, jest zakochana w szlachetnym młodzieńcu o imieniu Valera, a jej brat Damis jest zakochany w jej siostrze Valerze. Wydaje się, że Orgon zgodził się już na małżeństwo Mariany i Valery, ale z jakiegoś powodu wszyscy odkładają ślub. Damis, zaniepokojony własnym losem – jego małżeństwo z siostrą Valerą miało nastąpić po ślubie Mariany – poprosił Cleantesa, aby dowiedział się od Orgona, co było przyczyną opóźnienia. Orgon odpowiadał na pytania tak wymijająco i niezrozumiale, że Kleantes podejrzewał, iż postanowił inaczej załatwić przyszłość córki.
Jak dokładnie Orgon widzi przyszłość Mariany, stało się jasne, gdy powiedział swojej córce, że perfekcje Tartuffe wymagają nagrody, a jego małżeństwo z nią, Marianą, będzie taką nagrodą. Dziewczyna była oszołomiona, ale nie odważyła się kłócić z ojcem. Dorina musiała się za nią wstawić: służąca próbowała wytłumaczyć Orgonowi, że poślubienie Mariany za Tartuffe - żebraka, wybryku niskiego duszy - oznaczałoby stanie się obiektem kpin całego miasta, a poza tym zepchnięcie córki na ścieżka grzechu, bo bez względu na to, jak cnotliwa byłaby dziewczyna, nie zdradziłaby takiego męża jak Tartuffe, jest po prostu niemożliwe. Dorina mówiła bardzo namiętnie i przekonująco, ale mimo to Orgon pozostał nieugięty w swojej determinacji, by zawrzeć związek małżeński z Tartuffe.
Mariana była gotowa poddać się woli ojca – jak mówił jej obowiązek córki. Uległość, podyktowana naturalną nieśmiałością i szacunkiem dla jej ojca, próbowała pokonać w niej Dorinę i prawie jej się to udało, przedstawiając przed Marianą żywe obrazy szczęścia małżeńskiego przygotowane dla niego i Tartuffe.
Ale kiedy Valer zapytał Marianę, czy zamierza poddać się woli Orgona, dziewczyna odpowiedziała, że nie wie. Ale to wyłącznie „flirtowanie”, szczerze kocha Valerę. W przypływie rozpaczy Valer poradził jej, aby zrobiła to, co nakazuje jej ojciec, podczas gdy on sam znajdzie dla siebie narzeczoną, która nie zmieni tego słowa; Mariana odpowiedziała, że tylko się z tego ucieszy, w wyniku czego kochankowie prawie na zawsze się rozstali, ale potem przybyła Dorina, która była już wstrząśnięta przez tych kochanków swoimi „ustępstwami” i „powstrzymaniami”. Przekonywała młodych ludzi o potrzebie walki o swoje szczęście. Ale muszą tylko działać nie bezpośrednio, ale okrężnie, grać na zwłokę - panna młoda albo zachoruje, albo widzi złe znaki, a tam na pewno coś wyjdzie, bo wszystko - Elmira i Cleanthe, i Damis - sprzeciwia się absurdalnemu planowi Orgona,
Damis, nawet zbyt zdeterminowany, zamierzał właściwie powstrzymać Tartuffe, tak że zapomniał pomyśleć o poślubieniu Mariany. Dorina próbowała ostudzić jego zapał, zasugerować, że sprytem można osiągnąć więcej niż groźbami, ale nie udało jej się go o tym przekonać do końca.
Podejrzewając, że Tartuffe nie jest obojętny na żonę Orgona, Dorina poprosiła Elmirę, by z nim porozmawiała i dowiedziała się, co on sam myśli o małżeństwie z Marianą. Kiedy Dorina powiedziała Tartuffe'owi, że dama chce z nim porozmawiać twarzą w twarz, święty człowiek ożywił się. Z początku, rozpierzchając się przed Elmirą w ociężałych komplementach, nie pozwolił jej otworzyć ust, ale kiedy w końcu zadała pytanie o Marianę, Tartuffe zaczął ją zapewniać, że jego serce jest zniewolone przez kogoś innego. Ku zdumieniu Elmiry - jak to jest, że człowieka świętego życia nagle ogarnia cielesna namiętność? - jej wielbiciel odpowiedział z zapałem, że tak, jest pobożny, ale jednocześnie przecież to też człowiek, że mówią, że serce nie jest krzemieniem... Natychmiast, dosadnie, Tartuffe zaprosił Elmirę, by sobie pobłażała rozkosze miłości. W odpowiedzi Elmira zapytała, jak według Tartuffe zachowa się jej mąż, gdy usłyszy o jego ohydnym nękaniu. Ale Tartuffe mówi, że grzech nie jest grzechem, dopóki nikt o tym nie wie. Elmira proponuje układ: Orgon niczego się nie dowie, Tartuffe ze swojej strony postara się jak najszybciej nakłonić Marianę do poślubienia Valery.
Damis wszystko zepsuł. Podsłuchał rozmowę i oburzony pobiegł do ojca. Ale, jak należało się spodziewać, Orgon wierzył nie swojemu synowi, lecz Tartuffe, który tym razem przewyższył samego siebie w obłudnym upokorzeniu. T. zarzuca sobie wszystkie grzechy śmiertelne i mówi, że nawet nie będzie się usprawiedliwiał. W gniewie kazał Damisowi zniknąć z pola widzenia i ogłosił, że Tartuffe tego samego dnia weźmie Marianę za żonę. Jako posag Orgon oddał swojemu przyszłemu zięciowi cały swój majątek.
Cleante po raz ostatni próbował rozmawiać jak człowiek z Tartuffe i przekonać go do pogodzenia się z Damisem, do zrezygnowania z niesłusznie nabytej własności i od Mariany – przecież chrześcijanin nie wypada użyć kłótni między ojcem i syna dla własnego wzbogacenia, a tym bardziej skazać dziewczynę na wieczne męki. Ale Tartuffe, szlachetny retor, miał na wszystko wytłumaczenie.
Mariana błagała ojca, aby nie oddawał jej Tartuffe – niech weźmie posag, a ona wolałaby iść do klasztoru. Ale Orgon, dowiedziawszy się czegoś od swojego zwierzaka, bez mrugnięcia okiem, przekonał biedaka o ratującym duszę życiu z mężem, który wywołuje tylko obrzydzenie - w końcu umartwienie ciała jest tylko przydatne. Wreszcie Elmira nie mogła tego znieść – gdy tylko jej mąż nie uwierzy w słowa swoich bliskich, powinien osobiście zweryfikować podłość Tartuffe. Przekonany, że będzie musiał zadbać wręcz przeciwnie - w wysokiej moralności sprawiedliwych - Orgon zgodził się wczołgać pod stół i stamtąd podsłuchiwać rozmowę, którą Elmira i Tartuffe odbyliby na osobności.
Tartuffe natychmiast wydziobał udawane przemówienia Elmiry, które rzekomo darzyły go silnym uczuciem, ale jednocześnie wykazał pewną roztropność: zanim odmówił poślubienia Mariany, chciał otrzymać od jej macochy, że tak powiem, namacalną gwarancję czułe uczucia. Co do złamania przykazania, które wiązałoby się ze złożeniem tego przyrzeczenia, to, jak Tartuffe zapewnił Elmirę, miał własne sposoby radzenia sobie z niebem.
To, co Orgon usłyszał spod stołu, wystarczyło, by w końcu złamać jego ślepą wiarę w świętość Tartuffe. Kazał łajdowi natychmiast uciekać, próbował się usprawiedliwiać, ale teraz było to bezużyteczne. Potem Tartuffe zmienił ton i przed dumnym odejściem obiecał okrutnie wyrównać rachunki z Orgonem.
Groźba Tartuffe'a nie była bezpodstawna: po pierwsze, Orgonowi udało się już wyprostować darowiznę na swój dom, który od Dziś należał do Tartuffe; po drugie, powierzył nikczemnemu złoczyńcy skrzynię z dokumentami demaskującą Argasa, jego przyjaciela, który został zmuszony do opuszczenia kraju z powodów politycznych.
Musieliśmy pilnie szukać wyjścia. Damis zgłosił się na ochotnika, by pokonać Tartuffe'a i zniechęcić go do krzywdzenia, ale Cleante powstrzymał młodego człowieka - przekonywał, że dzięki rozumowi można osiągnąć więcej niż pięściami. Dom Orgona jeszcze nic nie wymyślił, gdy komornik, pan Loyal, pojawił się na progu domu. Przyniósł rozkaz opuszczenia domu pana Tartuffe do jutrzejszego ranka. W tym momencie zaczęły swędzieć nie tylko dłonie Damisa, ale także Doriny, a nawet samego Orgona.
Jak się okazało, Tartuffe nie omieszkał skorzystać z drugiej okazji, jaką musiał zrujnować życie swojemu niedawnemu dobroczyńcy: Valera, próbując ratować rodzinę Mariany, ostrzega ich wiadomością, że złoczyńca przekazał królowi skrzynkę z papierami , a teraz Orgonowi grozi aresztowanie za pomoc buntownikom. Orgon postanowił biec, zanim będzie za późno, ale strażnicy wyprzedzili go: oficer, który wszedł, oznajmił, że jest aresztowany.
Wraz z królewskim oficerem do domu Orgona przybył także Tartuffe. Rodzina, w tym Madame Pernel, która w końcu zaczęła wyraźnie widzieć, zaczęła zgodnie zawstydzać obłudnego złoczyńcę, wymieniając wszystkie jego grzechy. Tom szybko się tym zmęczył i zwrócił się do oficera z prośbą o ochronę jego osoby przed podłymi atakami, ale w odpowiedzi, ku wielkiemu - i wszystkim - zdumieniu, usłyszał, że został aresztowany.
Jak wyjaśnił oficer, w rzeczywistości nie przyjechał po Orgona, ale po to, by zobaczyć, jak Tartuffe dobiega końca w swoim bezwstydzie. Mądry król, wróg kłamstwa i bastion sprawiedliwości, od samego początku miał podejrzenia co do tożsamości oszusta i jak zwykle miał rację - pod nazwiskiem Tartuffe ukrywał łajdaka i oszusta, na na którego koncie jest wiele mrocznych czynów. Swoją mocą władca zakończył darowiznę na rzecz domu i wybaczył Orgonowi pośrednią pomoc zbuntowanemu bratu.
Tartuffe trafił do więzienia w niełasce, ale Orgon nie miał innego wyjścia, jak wychwalać mądrość i hojność monarchy, a następnie błogosławić unię Valery i Mariany: „nie ma lepszego przykładu,
Jak prawdziwa miłość i oddanie Valerze ”
2 grupy komedii Moliera:
1) komedie domowe, ich komedia jest komedią sytuacji („Śmieszne coynesses”, „Doktor mimowolnie” itp.).
2) „wysokie komedie” Muszą być napisane przez większą część wersety, składające się z pięciu aktów. Komedia to komedia charakterystyczna, komedia intelektualna („Tartuffe, czyli Zwodziciel”,„Don Juan”, „Mizantrop” itp.).
Historia stworzenia :
Wydanie I 1664(nie dotarł do nas) Tylko trzy akty. Tartuffe to osoba duchowa. Mariana jest całkowicie nieobecna. Tartuffe zręcznie wychodzi, gdy syn Orgona łapie go z Elmirą (macocha). Triumf Tartuffe jednoznacznie świadczył o niebezpieczeństwie hipokryzji.
Spektakl miał zostać wystawiony podczas uczty dworskiej „Rozrywki na Zaczarowanej Wyspie”, która odbyła się w maju 1664 r. w Wersalu. Jednak zdenerwowała wakacje. Powstał prawdziwy spisek przeciwko Molierowi, kierowany przez królową matkę Annę z Austrii. Moliere został oskarżony o obrazę religii i Kościoła, domagając się za to kary. Spektakle zostały odwołane.
Wydanie II 1667. (też nie przyszedł)
Dodał jeszcze dwa akty (stało się 5), w których przedstawił związki hipokryty Tartuffe z dworem, sądem i policją. Tartuffe został nazwany Panyulf i stał się człowiekiem świata, zamierzającym poślubić córkę Orgona, Mariannę. Komedia została nazwana "Oszust" zakończyło się ujawnieniem Panyulfa i uwielbieniem króla.
Wydanie trzecie 1669. (przyszedł do nas) obłudnik znów został nazwany Tartuffe, a cała sztuka została nazwana "Tartuffe, czyli oszust".
„Tartuffe” spowodował wściekły demontaż kościoła, króla i Moliera:
1. Pojęcie komedii jest królem * Nawiasem mówiąc, Ludwik XIV ogólnie kochał Moliera* zatwierdzony. Po przedstawieniu sztuki M. wysłał do króla I „Petycję”, broniąc się przed oskarżeniami o bezbożność i mówiąc o społecznej roli satyryka. Król nie usunął zakazu, ale nie posłuchał rady wściekłych świętych „aby spalić nie tylko księgę, ale i jej autora, demona, ateistę i libertyna, który napisał diabelską, pełną obrzydliwości sztukę które kpi z kościoła i religii, nad świętymi funkcjami” .
2. Pozwolenie na wystawienie sztuki w II edycji król dał ustnie, w pośpiechu, wychodząc do wojska. Zaraz po premierze komedia została ponownie zakazana przez przewodniczącego parlamentu. Arcybiskup Paryża Refix zabronił wszystkim parafianom i duchownym ania „przedstawić, przeczytać lub posłuchać niebezpiecznej sztuki” pod groźbą ekskomuniki . Molier wysłał królowi drugą petycję, w której zadeklarował, że całkowicie przestanie pisać, jeśli król nie stanie w jego obronie. Król obiecał, że to załatwi.
3. Oczywiście, mimo wszelkich zakazów, każdy czyta książkę: w domach prywatnych, rozprowadzany w rękopisie, wystawiany w zamkniętych przedstawieniach domowych. Królowa Matka zmarła w 1666 r.* ten, który miał do wszystkiego urazę*, a Ludwik XIV natychmiast obiecał Molierowi pozwolenie na jego wkrótce wystawienie.
1668 rok - rok "pokoju kościelnego" między ortodoksyjnym katolicyzmem a jansenizmem => tolerancja w sprawach religijnych. Tartuff jest dozwolony. 9 lutego 1669 pokaz był ogromnym sukcesem.
molier
Moliere (prawdziwe nazwisko - Jean-Baptiste Poquelin, 1622 - 1673) był świetnym komikiem, reżyserem i aktorem. Był jednocześnie twórcą klasycznej komedii i prawowitym spadkobiercą tradycji ludowej farsy. Bardziej niż wszyscy jego poprzednicy i rówieśnicy, jego twórczość odzwierciedlała aspiracje i aspiracje narodu francuskiego.
Przodkowie Moliera byli rzemieślnikami, tapicerami. Jego dziadek związał rzemiosło tapicera z handlem, a ojciec kupił stanowisko „tapicera dworskiego”. Molière otrzymał dobre wykształcenie w College of Clermont, gdzie uczył się łaciny, swobodnie czytając w oryginale Plauta i Terencjusza. Molier od najmłodszych lat wykazywał upodobanie do filozofii, zwłaszcza materialistycznej. W szczególności studiował twórczość francuskiego materialisty Gassendiego, który toczył ostrą polemikę z Kartezjuszem.
Po ukończeniu kolegium (1639) Molier zdał na Uniwersytecie w Orleanie egzamin licencjata praw, co otworzyło mu drogę do kariery prawniczej. Ale odrzucił ją i został aktorem. Wraz z przyjaciółmi Bejartsem zorganizował „Teatr Błyskotliwy”, który istniał przez około dwa lata (1643-1645). Teatr radził sobie słabo ze względu na brak dobrych przedstawień i doświadczonych aktorów. Jesienią 1645 r. interes się rozpadł, aktorzy rozproszyli się, a Moliere wraz z Bejartami wyruszył szukać szczęścia na prowincjach, dołączając do jednej z trup wędrownych komików, którzy podróżowali po Francji.
Na prowincji Molier pracował przez trzynaście lat (1645 - 1658), przeżywszy wszystkie trudy istnienia prowincjonalnego aktorstwa. Trudności te potęgowały trudne warunki”. wojna domowa- Fronda, konkurs innych trup wędrownych, a także ogólna atmosfera wrogiego stosunku władz lokalnych do teatru. W takim środowisku talent aktorski Moliera wzmocnił się. Na prowincji odnalazł swoje prawdziwe powołanie jako aktor komiksowy. Tutaj został dramatopisarzem, zgromadziwszy duże doświadczenie życiowe, szeroko znając francuskie realia, widząc nieszczęścia ludu.
Od 1650 roku Moliere kierował zespołem i zaczął myśleć o stworzeniu oryginalnego repertuaru, który pomógłby jej wyróżnić się na tle innych prowincjonalnych teatrów. Zaczął komponować farsowe scenariusze przeznaczone do improwizacji aktorskiej. W tych scenariuszach Moliere połączył, wzorem aktorów hotelu Burgundy, tradycję francuskiej farsy z tradycją włoskiej komedii masek.
Na prowincji Moliere skomponował swoje pierwsze komedie literackie – „Wariat” (1655) i „Kłótnię miłosną” (1656), których wątki zapożyczył od włoskich autorów. W obu komediach głównym bohaterem jest przebiegły sługa Mascaril, dowcipny, zwinny, przedsiębiorczy, znacznie przewyższający mentalnością swojego pechowego pana. To pierwszy szkic wizerunku utalentowanej i energicznej osoby spośród ludzi, który będzie powtarzany w przyszłości w wielu pracach Moliera.
Ogromny sukces komedii postawił zespół Moliera na pierwszym miejscu w prowincji i zwrócił na to uwagę dworu. W Paryżu nie było wówczas teatru specjalizującego się w repertuarze komediowym. Dlatego jesienią 1658 roku trupa Moliera otrzymała zaproszenie do występu na dworze. Na swój debiut wzięła tragedię Corneille'a „Nycomede” i jednoaktową farsę Moliera „Zakochany lekarz”, która do nas nie dotarła. Tragedia nie powiodła się, ale farsa bardzo rozbawiła króla, który postanowił opuścić trupę w Paryżu, oddając jej pomieszczenia teatru dworskiego Petit-Bourbon. Tu zaczął grać teatr Moliera, dopasowując spektakle do włoskich komików, którzy osiedlili się w Paryżu.
Przez pierwszy rok pobytu w Paryżu trupa pokazywała tylko stare spektakle przygotowane jeszcze na prowincji. Moliere, studiując życie teatralne Paryża, uzupełnił zespół nowymi aktorami. Zaprosił później tak ważnych członków swojej trupy, jak Lagrange, który grał role kochanków bohaterów we wszystkich sztukach Moliera, czy Ducroisy, pierwszy odtwórca roli Tartuffe. Zaprosił też podstarzałą farsę Jodle, która skończyła swoją długą kariera aktorska wcielił się w rolę drugiego służącego w komedii Moliera „Riculous Pretendents” (1659). Występując w tej komedii pod własnym nazwiskiem, wraz z Molierem, który grał rolę Mascari-l, Jodle niejako uznał go za następcę starej farsowej tradycji, dając mu rolę pierwszego służącego.
„The Ridiculous Pretenders” to przezabawna, żwawa farsa o służących udających arystokratki i dworskie dziewczęta, które odrzuciły swoich panów. Jednocześnie sztuka ta jest pierwszą satyryczną komedią Moliera, wyśmiewającą arystokratyczną „precyzję” – wykwintne maniery w mowie i zachowaniu świeckich dam opętanych klasową arogancją. Jednak ze względów cenzury, denuncjując arystokratów, Molier wprowadzał do komedii nie szlacheckie damy, lecz naśladujące je prowincjonalne drobnomieszczańskie kobiety. W przedmowie do wydania sztuki Molier napisał, że zaatakował w niej fałszywą, a nie prawdziwą Preciosa. Nikt w to nie wierzył, a to właśnie kobiety o prawdziwej precyzji, które osiągnęły zakaz komedii, zostały obrażone przez Moliera. Ten ostatni został jednak wkrótce usunięty z rozkazu króla. Od tego czasu szczyt feudalnej szlachty nienawidził Moliera.
Ale szyderstwo z uprzedzeń to nie jedyny temat „Laughing Pretenders”. Molier postawił w komedii problem miłości i małżeństwa w środowisku mieszczańskim. Pokazał, że bez względu na to, jak zabawne jest naśladowanie filistrów Madelon i Cato dla świeckich dam, mają rację na swój sposób, gdy sprzeciwiają się przekształceniu małżeństwa w układ, bronią swojego prawa do miłości, żądają od życia poezji, którą przeczytaj w powieściach. Molier w tej sztuce jest przeciwko Madelon i Cato, ale jest też przeciwko niegrzecznemu, prozaicznemu mieszczaninowi Gorgibusowi, gaduła i drobnemu tyranowi. Moliere nie wyraża tu jeszcze swojego punktu widzenia.
Wrogowie Moliera nie spali. Jesienią 1660 r. próbowano pozbawić go pomieszczeń teatralnych. Budynek teatru Petit-Bourbon zaczęto rozbierać pod pretekstem przebudowy pomieszczeń pałacowych, a trupa znalazła się na ulicy w szczycie sezonu. Molier poskarżył się królowi i nakazał mu udostępnienie teatru Palais-Royal, niegdyś wybudowanego przez Richelieu (wtedy ten teatr nosił również nazwę Pal-Cardinal). Molière przebudował ten budynek: wynajął ogromny amfiteatr, zbudował trzy kondygnacje boksów i stragany do stania, jak w innych paryskich teatrach publicznych. W tym pięknym budynku trupa grała aż do śmierci Moliera.
Nowy teatr otworzył spektakl „Don Garcia z Nawarry, czyli zazdrosny książę” (1661), jedyne doświadczenie Moliera w gatunku „heroicznej komedii” stworzonej przez Corneille'a („Don Sancho z Aragonii”). Komedia nie powiodła się, a Moliere musiał zemścić się za swoją porażkę komedią obyczajową „Szkoła mężów” (lub w innym tłumaczeniu – „Lekcja dla mężów”, 1661), która oznaczała jego kolej na gatunek na co dzień. Kwestie miłości, małżeństwa i życia rodzinnego, poruszone mimochodem w Śmiesznych Kozakach, wysuwają się tu na pierwszy plan i otrzymują nie tylko krytyczne, ale i pozytywne recenzje.
„Szkoła Mężów” ukazuje zderzenie dwóch światopoglądów – średniowiecznego i humanistycznego. Nosicielem pierwszego jest Sganarelle, nosicielem drugiego jest jego brat Arist. Obie wychowują adoptowane córki i zamierzają je poślubić. Ale Sganarelle - nienawidzący innowacji, zwolennik starożytności, zwolennik moralności domostrojewa opartej na surowości, przemocy, przymusie - zabrania swojej uczennicy Izabeli noszenia modnych sukienek i poznawania młodych ludzi, ponieważ "nie chce robić rogów dla niego." Inaczej zachowuje się Aristo, człowiek rozsądny i cnotliwy, obrońca wolności uczuć. Daje swojej uczennicy Leonorze całkowitą swobodę, ponieważ wierzy w pierwotną dobroć i czystość ludzkich instynktów.
„Szkoła Mężów” podejmuje główny problem nieszczęścia, które trapiło postępowych ówczesnych ludzi: czy należy uważać człowieka za cnotliwego z natury, wolnego od złych skłonności, czy też uważać go za skłonnego do zła w wyniku ciążącego nad nim grzechu pierworodnego ludzkość? Pierwszy punkt widzenia był świecki, humanistyczny, drugi punkt widzenia był kościelny, patriarchalny, feudalny. Molier broni pierwszego punktu widzenia.
Spektakl ukazuje przewagę moralności wolności nad moralnością przemocy i przymusu: Leonora szanuje Aristo i dobrowolnie go poślubia, Isabella oszukuje Sganarelle i ucieka przed nim z Valèrem. Jednocześnie Molier śmieje się z „słodyczy” Arysty i „bezinteresowności” Leonory, która po ślubie z Arystą otrzyma cztery tysiące chervonetów rocznego dochodu. Sympatię Moliera darzy małżeństwo Izabeli i Valery, oparte na naturalnej atrakcyjności i pozbawione jakiejkolwiek kalkulacji pieniężnej.
Moliere trzyma się tego samego punktu widzenia w komedii Szkoła dla żon (Lekcja dla żon, 1662), która odniosła największy sukces sceniczny i wywołała żywe kontrowersje. Ale tutaj ten temat ujawnia się głębiej i ostrzej. Moliere odmawia schematycznemu zestawieniu dwóch par i podaje tylko jedną parę - Arnolfa i Agnes, których związek przypomina nieco związek Sganarelle i Isabelli. Dotyczący
Arista, a następnie w „Szkole żon” odpowiada Chrysaldowi, zamienionemu w czysto rozumującego.
Obrazy Arnolfa i Agnes są rozwijane, są jasne i pełnokrwiste. Moliere podkreśla społeczną i majątkową stronę ich związku. Arnolf jest bardzo bogatym mieszczaninem, wykupującym szlacheckie majątki i zmieniającym swoje nazwisko z klasy średniej na arystokratyczne ("Pan de La Souche"). Wychowuje się na biedną wieśniaczkę Agnes, którą chce siłą uczynić swoją żoną. Agnes jest wychowana w bojaźni Bożej. Anolf zmusza ją do zapamiętania specjalnie skomponowanych dla niej przykazań życia małżeńskiego, które rozwijają moralność budowania domu i ją inspirują,
Że postanowione jest gotować w kotłach w piekle Te żony, które żyjąc, nie chcą znosić * .
* (Tłumaczenie W. Gipiusza.)
Agnes pojawia się w pierwszym akcie jako naiwne „dziecko natury”, mroczna i niekulturalna dziewczyna. Ale Arnolf przedwcześnie cieszy się, że znalazł żonę, która spełnia jego ideał. Bez względu na to, jak strzeże Agnieszki, chroniąc ją przed wpływem życia, natura okazuje się najlepszym nauczycielem. Naiwna Agnes jest naprawdę wychowana przez samo życie i dojrzewa pod wpływem „naturalnego” uczucia do Horacego, z którym udało jej się poznać, mimo wszelkich barier stawianych przez Arnolfa. Pod koniec komedii Agnes ucieka ze swoim kochankiem z domu Arnolfa. Miłość triumfuje w zwycięstwie, jednocząc młodych ludzi. Zwycięstwo młodości znów oznacza triumf postępowego, humanistycznego ideału nad zaborczym, egoistycznym.
Forma komedii „Szkoła mężów” i „Szkoła żon” zbliżyła się do kanonu klasycyzmu. Skłonność Moliera do klasycyzmu tłumaczyła jego chęć stworzenia znaczącego, bogatego ideologicznie gatunku komediowego; taki gatunek mógł powstać, jego zdaniem, tylko w ramach doktryny klasycystycznej, która determinowała rozwój wielkiej literatury. Nic dziwnego, że Boileau ciepło przywitał Moliera po tym, jak w słynnych zwrotkach napisał „Szkołę żon”, które zawierały takie wersy:
Udało ci się uczyć z pożytkiem i radośnie mówić prawdę. Twoja moralność jest gotowa dla wszystkich, Wszystko jest piękne, w tym rozsądne, A często słowo błazna wyuczonego wykładu jest cenniejsze.
* (Tłumaczenie L. Pantyukhova.)
Boileau znajduje w Molierze „mieszankę przyjemnego i pożytecznego – cechę chwaloną przez Horacego i która stała się hasłem wszystkich klasyków; podkreśla filozoficzną głębię komedii Moliera, której ich wesoła, błazeńska skorupa bynajmniej nie zaprzeczała. ten etap słynny krytyk przyjął Moliera w całości, bez żadnych zastrzeżeń.
Poparcie Boileau było szczególnie cenne dla Moliera, ponieważ po realizacji Szkoły dla żon spadło na niego wiele ataków. Inspiratorami kampanii przeciwko Molierowi byli reakcyjni arystokraci, którzy nie wybaczyli Molierowi jego „śmiesznych pretendentów”; ich echem byli dramaturdzy (Vizet, Bourseau, Montfleury), związani z hotelem Burgundia, który był głównym gniazdem intryg przeciwko Molierowi. Molierowi zarzucano niemoralność, zły gust, łamanie zasad, plagiat, a nawet bluźnierstwo (przykazania małżeńskie Arnolfa interpretowano jako parodię biblijnych przykazań Mojżesza).
Molière odpowiedział swoim wrogom polemiczną komedią Krytyka szkoły dla żon (1663). Wyśmiewał w nim różne kategorie swoich nieszczęśników - przesadnie wstydliwych preciosów, pustogłowych i aroganckich markiz, zazdrosnych pedantów. Pokazał całą małostkowość zarzutów wobec swojej sztuki i stanowczo odrzucił oskarżenia o jej nieprzyzwoitość, po raz pierwszy mówiąc o hipokryzji jako modnym występku. Oświadczył, że bardziej ceni sobie aprobatę demokratycznego widza stojącego na stoiskach teatru niż aprobatę gości lóż, czyli arystokratów, i że umiejętność zadowolenia widza jest dla niego najwyższą z "zasady". Molière przeciwstawił to kryterium dogmatycznym „zasadom” szkoły zaczerpniętym z pism Arystotelesa i Horacego.
Równie zdecydowanie Moliere rozprawił się z zasadą klasowej gradacji gatunków, zgodnie z którą tragedię uważano za gatunek „wyższy” i trudniejszy niż komedia. Zakwestionując to stanowisko, Moliere twierdził, że komedia jest czymś więcej niż tragedią, ponieważ przedstawia nie bohaterowie, ale ludzie, ale „przedstawiając ludzi, malujesz z natury; ich portrety powinny być podobne, a nic nie osiągnąłeś, jeśli nie rozpoznaje się w nich ludzi naszego stulecia”. Tymczasem, tworząc tragedię, autor poddaje się swojej „wyobraźni, która często zapomina o prawdzie, preferując cud”, a tworząc obrazy bohaterów tragedii, pisze „arbitralne portrety, w których nikt nie szuka podobieństw ”.
Tak więc dla Moliera kryterium wartość artystyczna to zgodność dzieła sztuki z rzeczywistością. Stwierdzenie Moliera o umiejętności zadowolenia widza, jako najwyższej z zasad, mówi o jego demokracja, a powyższa teza o komedii jest realistyczny postać. W obu przypadkach Molier, opierając się na popularnych stanowiskach humanistycznych, krytykuje ograniczenia klasowe i idealistyczną istotę klasycyzmu, nakreślając nowy program estetyczny, którego pełna realizacja była niemożliwa w dobie absolutyzmu.
Scena z komedii Moliera „Szkoła dla mężów”
„Krytyka Szkoły Żon” irytowała wrogów Moliera, którzy zaczęli z nim walczyć tą samą bronią, wyśmiewając go w polemicznych sztukach. W jednej z tych sztuk - "Portret malarza" Bursaud (1663) - Molier został wystawiony na scenę w karykaturze. Moliere odpowiedział na to oszczerstwo komedią Impromptu wersalską (1663), rozgrywającą się na scenie jego teatru i przedstawiającą próbę sztuki. Sam Moliere i aktorzy jego trupy występują pod Nazwy własne, przy zachowaniu ich codziennych i scenicznych cech. Spektakl ma charakter dokumentalny, ponieważ wprowadza nas w trupę Moliera i metody jego pracy z aktorami. Ale jeszcze ważniejsza jest kontrowersja, jaką Molière prowadzi tu z aktorami hotelu Burgundy, wyśmiewając ich sztuczną grę i pompatyczną deklamację (szczególnie tragiczne Montfleury to odbiera). Molière nalega na uwolnienie tragicznych aktorów od wpływów salonów i przybliżenie ich aktorstwa do codzienności. Wraz z teatralną polemiką Moliere kontynuuje polemikę w kwestiach społecznych, raz jeszcze strzelając strzałami do arystokratycznej młodzieży - markiz, których porównuje do błaznów.
Nie mogąc pokonać Moliera bronią kontrowersji, wrogowie uciekali się do brudnych plotek i donosów na temat jego życia rodzinnego. Ale król nie zwrócił na nich uwagi, a to ostatecznie uciszyło wszystkie złe języki. Patronat, jaki król obdarzył Moliera, wynikał z faktu, że Ludwik XIV starał się wykorzystać talent Moliera, aby dodać więcej blasku i dowcipu swoim dworskim rozrywkom.
Począwszy od 1664 roku Moliere, równolegle ze swym głównym dziełem w teatrze Palais-Royal, coraz częściej występuje na dworze Ludwika XIV, wystawiając specjalnie przez niego skomponowane na uroczystości dworskie sztuki.
Scena z komedii Moliera Szkoła dla żon
Spektakle te należały do nowego gatunku komediowo-baletowego stworzonego przez Moliera, którego charakterystyczną cechą było połączenie komedii z baletem, ulubionym rodzajem dworskiej rozrywki. W komediach-baletach Moliera sceny komediowe wykonywali aktorzy jego trupy, a sceny baletowe – nadworni kochankowie, z którymi często występował sam król i książęta.
Uciekaliśmy się do nowej metody, Jodle nie jest już w modzie. Teraz nie ośmielamy się cofać ani o cal od natury.
* (Przetłumaczył T. Shchepkina-Kupernik.)
Główna grupa baletów komediowych została skomponowana do spektaklu w Wersalu. Są one podzielone według tematu na dwie grupy. Pierwsza obejmuje komedie, które rozwijają wątki farsowe i codzienne. Są to „Niechętne małżeństwo” (1664), „Kochaj uzdrowiciela” (1665), „Sycylijczyk, czyli kochaj malarza” (1666), „Pan de Poursonyak” (1669), „Hrabina d” Escarbagnas „( 1671) to samo dotyczy takich arcydzieł Moliera jak „Georges Danden”, „Kupiec w szlachcie” i „Choroba wyobrażona”, w których pojawiły się genialne przykłady komicznych scen baletowych (ceremonia turecka w „Kupiec w szlachta", inicjacja na lekarza w "Chory wyimaginowanej" Jednak w tych sztukach wiodącą rolę zachowała codzienna komedia satyryczna, która całkowicie podporządkowała sobie warunkowy gatunek baletu dworskiego.
Druga grupa to balety komediowe o treści pastoralno-mitologicznej, rozwijające wątki nieodłącznie związane z operą dworską i teatrem baletowym od niepamiętnych czasów. Są to: „Księżniczka Elis” (1664), „Melisert” (1666), „Komiks Pastorał” (1666), „Brilliant Lovers” (1670), balet-tragedia „Psyche” (1671), napisany we współpracy z Corneille'a. Akcja tych sztuk rozgrywała się w pewnego rodzaju warunkowej antycznej lub pasterskiej scenerii, gdzie dzielni książęta i księżniczki prowadzili dworskie rozmowy na tematy miłosne. Te sztuki są obce w dziedzictwie realisty Moliera. Te ziarna realizmu, które się w nich znajdują, toną w morzu konwencjonalności. Molier został zmuszony do pisania takich sztuk ze względu na konieczność pozyskania patronatu króla w atmosferze pogarszającej się z każdym rokiem wokół jego twórczości.
Satyryczna komedia Moliera osiągnęła swój szczyt w latach 1664-1669. W ciągu tych pięciu lat Moliere napisał swoje najbardziej przejmujące sztuki – Tartuffe, Don Juan, Mizantrop, Skąpiec. W nich wszystkie główne siły społeczne, na których opierała się monarchia absolutna: Kościół, szlachta i burżuazja, są wyśmiewane i krytykowane z humanistycznych pozycji ludu.
Reprezentacja „wyobrażonego chorego” w Wersalu. 1674
W „Tartuffe” Moliere bierze pod ostrzał katolickie duchowieństwo z ich wrodzoną religijną bigoterią i hipokryzją. Potępiając duchowieństwo, w szczególności kieruje strzały swojej krytyki w stronę reakcyjnej organizacji duchownych - „Towarzystwa Świętych Darów”, które prześladowało wszystkich „heretyków”, ateistów i wolnomyślicieli. Do tego towarzystwa należała królowa matka Anna Austriaczka. W obliczu łotra Tartuffe, który dokonuje różnych mrocznych czynów, Moliere wcielił się w zwykłego agenta tego społeczeństwa. W pierwszym wydaniu komedii (1664) był jeszcze duchownym i dlatego nie ożenił się z córką Orgona, a jedynie zabiegał o żonę; sztuka miała tylko trzy akty i zakończyła się triumfem Tartuffe. Po zakazie pierwszego wydania komedii Molier napisał drugie, w którym uczynił Tartuffe osobą świecką, przemianował go na Panyulfa i zmusił do poślubienia Marianny. Komedia zakończyła się ujawnieniem Panyulfa. Ta druga edycja została zakazana zaraz po premierze (1667). Molier zamknął swój teatr na siedem tygodni, czując, że nie jest w stanie walczyć z reakcją kleru. Jednak po śmierci Anny Austriaczki rozpoczął się czas względnego liberalizmu, a „Tartuffe” zostało ostatecznie rozstrzygnięte w trzecim, aktualnym wydaniu (1669), w którym Molier przywrócił swoje nazwisko Tartuffe, które stało się powszechnie znane.
W swej obiektywnej treści komedia skierowana jest przeciwko religii i jej deprawującemu wpływowi na ludzi. Potępia etykę chrześcijańską, ujawnia fałsz i przestępczość ideologii kościelnej, która twierdzi, że duchowo kieruje ludźmi, co sprawia, że duchowni mogą nie być odpowiedzialni za swoje czyny. Moliere ukazuje podporządkowanie burżuazji (w osobie Orgona i jego matki Madame Pernel) wpływom Tartuffe i czyni z służącej Doriny, nosicielki powszechnego zdrowego rozsądku, najśmielszego przeciwnika Tartuffe. Ale ani Dorina, ani oświecony Kleantes, brat Orgona, nie mogą poradzić sobie z Tartuffe. Ten łotr zostaje zdemaskowany przez mądrego i sprawiedliwego króla, od którego trzeci stan mógł liczyć tylko na ochronę przed triumfującymi Tartuffami we Francji. Wprowadzając ten napięty, sztuczny finał do swojej komedii, Molier zdaje się chcieć powiedzieć, że tylko cudem można sobie poradzić z wciąż dominującymi we Francji Tartuffami.
Don Juan (1665) powstał po pierwszym zakazie Tartuffe, który wywołał w teatrze poważny kryzys repertuarowy. Szukając wyjścia z tego, Moliere napisał sztukę na temat biegania, rozwijaną wielokrotnie po hiszpańsku, włosku i teatr francuski. Jednocześnie z zdeprawowanego sewilskiego szlachcica uczynił francuskiego „złego szlachcica” – autokratycznego, zdeprawowanego, aroganckiego, cynicznego, pozbawionego jakichkolwiek zasad moralnych, albo afiszującego się ze swoją bezbożnością, albo udającego świętych i niejako rywalizującego z Tartuffe. Zdemoralizowany don Juan zostaje potępiony przez swojego ojca, don Luisa, i służącą Sganarelle, która swoim chłopskim umysłem rozpoznaje całą lekkość szlachetnego, wolnomyślicielskiego sposobu myślenia.
Don Juan, główny obraz komedii, jest bardzo złożony; oprócz cech negatywnych ma też cechy pozytywne: jest przystojny, błyskotliwy, mądry, wykształcony, odważny; jego wolnomyślność i sceptycyzm czasami przypominają nawet poglądy samego Moliera. Jednak ta zewnętrzna atrakcyjność Don Juana obejmuje tylko jego moralną podłość; Don Juan wykorzystuje swój umysł, często śmiały i śmiały, swoje zdolności, wykształcenie do drapieżnych celów. Odsłaniając drapieżnictwo don Juana, Molier jednocześnie obnaża przez usta okrutny świat, do którego należy ten bohater. Takie szekspirowskie narzędzie do konstruowania spektaklu i jego centralnego wizerunku to wyjątek dla Moliera.
W mniej plastycznej formie podobny sposób budowania charakteru odnajdujemy także w obrazie Sganarelle, obdarzonej tradycyjnymi rysami sługi wiejskiego, tchórzliwego i głupiego, a jednocześnie potępiającego szlachetną niemoralność i bezbożność Don Juana. . Molier nie zgrzeszył przeciwko rzeczywistości historycznej, przedstawiając pana jako ateistę, a sługę jako wierzących i przesądnych, bo na tym etapie w kręgach arystokratycznych rozwija się ateizm i materializm, a masy wciąż są w niewoli religii. Widać to bardzo wyraźnie w scenie z żebrakiem, któremu Don Juan nie udaje się zmusić do bluźnierstwa nawet o złotą monetę. Przekonany o wytrwałości wiary żebraka, Don Juan daje mu monetę „z filantropii”, aby zachować ostatnie słowo.
Formalnie Don Juan jest bliski strukturze komedii hiszpańskiej, odbiega od kanonu klasycyzmu: nie kieruje się zasadą trzech jedności, miesza tragizm z komizmem itp. Wynika to z realizmu Moliera, który nie mieści się w wąskich ramach kanonu klasycyzmu.
Trzecia wielka komedia satyryczna Mizantrop (1666) jest typowym przykładem klasycznej komedii wysokiej, w której nie ma komedii sytuacyjnej, a dominuje komedia czysto intelektualna, filozoficzna. Bohater sztuki, Alceste, to uczciwy, szlachetny człowiek, namiętny poszukiwacz prawdy, skonfliktowany z wulgarną i kłamliwą wyższych sfer. Obnaża egoizm panujący w tym społeczeństwie, którego wszyscy członkowie troszczą się tylko o wzbogacenie i karierę. W swoich oburzonych monologach Alceste chce narzucić francuskiej arystokracji dworskiej takie zasady moralne, których przyjęcie byłoby równoznaczne z jej zniszczeniem. To nadaje Alceste nieco donkiszotyczny charakter. Donkiszotyczna natura Alceste'a polega na jego niepraktyczności, braku poczucia rzeczywistości, abstrakcyjności jego ideałów. Jednocześnie Alceste daleki jest od bycia mizantropem, ponieważ jego nienawiść nie jest wymierzona w człowieka, ale w te perwersje, które niesie ze sobą zły porządek społeczny. Wyprzedzając oświeconych, Molière portretuje w Mizantropie zderzenie „naturalnej” osoby z „sztucznymi” ludźmi rozpieszczonymi przez społeczeństwo.
Jedyną rzeczą, która łączy Alceste z tym towarzystwem, jest jego miłość do Célimène, typowej kobiety z towarzystwa, pustej i pozbawionej serca, która z przyjemnością oczernia swoich licznych wielbicieli. Pod koniec komedii Célimène zostaje zdemaskowana, a jej fani ją opuszczają; teraz jest gotowa poślubić Alceste, z którą wcześniej tylko flirtowała. Ale kiedy Alceste zaprasza ją na emeryturę od ludzi, Célimène wycofuje się z niego z przerażeniem. Alceste zostaje sam ze stanowczą decyzją opuszczenia społeczeństwa. Charakterystyczne, że Alceste, nienawidząc ludzi świeckich, kocha ludzi (podnosi na przykład głos w obronie naiwnej pieśni ludowej); ale nie zna jeszcze ścieżek prowadzących do ludu i dlatego pozostaje samotnym protestantem.
Moliere przeciwstawił nieprzejednanego Alceste'a umiarkowanemu i przychylnemu Philintowi, zwolennikowi drobnomieszczańskiej teorii „złotego środka”. Sympatyczny wizerunek Filinta i częściowe potępienie Alceste przyniosły Molierowi sto lat później oburzoną krytykę ideologów rewolucyjnej burżuazji - Rousseau, Merciera i Fabre d'Eglantin, który napisał komedię Philint Molier, czyli Kontynuacja mizantropa (1790), w których przedstawił Alceste jako przyjaciela ludu, a Filintę – kompromisową, egoistkę, obojętną na ludzi.
Rozległość humanistycznych poglądów Moliera, głęboki i szczery związek jego pracy z ludem pomogły mu dostrzec wady własnej klasy — burżuazji — do której on sam należał z urodzenia.
W Skąpcu (1668) Moliere demaskował typowe dla burżuazji pragnienie wzbogacenia się i zachłanność, która odgrywała coraz ważniejszą rolę we Francji absolutystycznej. Harpagon - typowy przedstawiciel tej klasy, typowy kapitalista XVII wieku. Pasja do gromadzenia wypacza ojcowskie uczucia Harpagona, deprawuje jego rodzinę i nastawia jego dzieci przeciwko niemu.
Tak więc fanatyzm akumulacji w swej niszczycielskiej sile zbliża się do fanatyzmu religijnego, który w Tartuffe rozbił rodzinę Orgona i uczynił go wrogiem własnych dzieci.
Molier z instynktem wielkiego artysty dostrzegł sprzeczność w psychologii grabarza, o czym K. Marks powiedział później w Kapitale: „...w szlachetnej piersi ucieleśnionego kapitału toczy się faustowski konflikt między namiętnością dla akumulacji i pragnienia przyjemności” * . Harpagon doświadcza nieodpartego pragnienia przyjemności, jakie może mu dać posiadanie złota. Ale starcza namiętność do Marianny, sprowadzająca Harpagona do konfliktu z zakochanym w tej samej Marianne synem, zderza się jednocześnie z skąpstwem Harpagona, z jego lękiem przed wydatkami. Molière komicznie rozgrywa wszystkie te starcia, które rozgrywają się na gruncie skąpstwa Harpagona, w tym jedno z nich, gdy ojciec nagle staje się lichwiarzem, a syn klientem. Harpagon pożycza swojemu synowi pieniądze, jak gdyby zabezpieczając się przed jego nieuchronną śmiercią. Moliere ujawnił w Skąpcu straszliwą niszczycielską siłę kapitalistycznej akumulacji u zarania swojej historii, pokazał, że karczownik staje się niewolnikiem złota, złem, chciwym, samotnym i nieszczęśliwym. Obraz Harpagona jest złowieszczym ostrzeżeniem, jakie humanista Molier kieruje do własnej klasy.
* (K. Marks i F. Engels, Soch., t. XVII, s. 653.)
W komedii Georges Danden, czyli Oszukany mąż (1668), która rozwija wędrowny spisek o złej żonie, która oszukuje męża i naraża go na winę, Molière wyśmiewał pragnienie mieszczaństwa do szlachty, jej chęć kupna szlacheckie żony i szlacheckie majątki. Komedia przedstawia wiejskiego burżua Georgesa Dandina, który z głupiej arogancji poślubił córkę zrujnowanego barona. Angelica oszukuje Dandena z szlachcicem Clitanderem, wydostając się ze wszystkich trudnych sytuacji i zostawiając zazdrosnego męża na mrozie. Oszukany, upokorzony, wyśmiany Danden żałuje swojego nierozsądnego małżeństwa, powtarzając zdanie: „Ty sam tego chciałeś, Georges Danden”. Kpiny Moliera spadają na Dandena nie tylko dlatego, że ożenił się z nikczemną rodziną baronów Sautanville ścigających jego pieniądze, ale także dlatego, że przecenił siłę swojego portfela i kupił żonę za pieniądze, pozbawiając się tym samym wszelkich praw moralnych do niej. lojalność. W tym sensie Angelica ma rację, protestując przeciwko umowie, którą Danden zawarł z jej rodzicami. Podobnie jak inni właściciele-mężowie Moliera, Danden zasłużył na rogi, które instruuje go Angelique.
W komedii szczególnie znane są sceny, w których Jourdain naucza przedmiotów ścisłych i artystycznych, ukazując głupotę nowego mistrza życia wkraczającego na arenę historyczną. Nauczyciele Jourdaina, gardząc nim, odwracają się jednak do niego plecami, ponieważ jest bogaty. „Rozumienie rzeczy jest w jego portfelu, a pochwałą tej osoby są pieniądze” — mówi o nim nauczyciel muzyki.
Jourdainowi przeciwstawia się jego żona - prostacka, bezpośrednia i szczera drobnomieszczanina, oddana rodzinie, oburzona głupotą Jourdaina i zabiegających o niego arystokratów. Ale Madame Jourdain, podobnie jak Jourdain stojący za ladą, nie jest pozytywnym ideałem Moliera. Pozytywny ideał ucieleśnia w tej komedii przedstawicieli młodszego pokolenia – Lucili i Cleonte. To wykształceni młodzi ludzie, którzy znacznie przewyższają swoją klasę. Cleont należy do grona oświeconych myślicieli, których Molier pokazuje w wielu swoich komediach. Nie będąc szlachcicem, prawdziwą szlachetność nabył przez uczciwe życie i pożyteczne zajęcia (służy w służbie publicznej). Jako prawdziwy humanista, Moliere na tym obrazie potwierdza prymat osobistych zasług człowieka przed szlachetnością i bogactwem.
W ostatnich latach życia, mając za sobą szereg znaczących dokonań w dziedzinie komedii satyrycznej, Molier z wielką satysfakcją zwraca się ponownie do farsy, od której rozpoczynał niegdyś twórczość dramatopisarza. Jedną z ostatnich komedii Moliera jest farsa Scapin's Rogue (1671), jedna z jego najczęściej wystawianych sztuk. Choć schemat fabularny komedii zapożyczono od Terencjusza ("Formion"), to jednak został opracowany przy użyciu metod francuskiej farsy i włoskiej komedii masek. Spektakl wiernie odtwarza zespół commedia dell'arte z dwiema parami kochanków, parą starców i parą służących, ułożonymi w kontrastujących ze sobą relacjach. Ponadto w komedii można znaleźć szereg klasycznych, farsowych wyczynów kaskaderskich i scen, takich jak słynna scena z torbą, którą Molière pożyczył od Tabardina. Boileau nie podobało się to zestawienie „Terence'a z Tabarinem” iw swojej „Sztuce poetyckiej” zastrzegł sobie Molière'a, który jest „zbyt przyjacielem ludu” i zbyt mocno stara się zadowolić jego gusta. Stojąc na straży praw arystokratycznego teatru, Boileau pisał:
A przez torbę, po której bezwstydnie się wspinał Scapin, nie widzę tego, przez którego powstał „Misanthrope”... * .
* (Tłumaczenie S. Nesterovej.)
Biorąc pod uwagę, że Moliere upokarza swój talent, tonąc po skomponowaniu wysokiej komedii do ludowej farsy, słynny krytyk nie mógł zrozumieć, że to od ludowej farsy komedie Moliera odziedziczyły swoją wybuchową moc i że Molier słynął przede wszystkim z tego, że był i pozostał aż do koniec jego dni, wielki komik ludowy.
Molierowi bardzo zależało na stworzeniu wizerunku bohatera ludowego, pełnego wesołej aktywności. Musiał ubrać takiego demokratycznego bohatera w liberię lokaja, bo to bohater ludowy w tym czasie na scenie, w postaci zręcznego i inteligentnego sługi, mógł znaleźć zastosowanie dla swoich mocnych stron i zdolności. W młodzieńczych komediach Moliera ten demokratyczny bohater nosił imię Mascarille; w komediach ostatnich lat pojawia się przede wszystkim w postaci Scapina. W Skapenie wrze i przelej krawędź mocy. „Uwielbiam angażować się w ryzykowne przedsięwzięcia – mówi o sobie – nigdy mnie nie przerażało niebezpieczeństwo. Gardzę tchórzliwymi duszeczkami, które zbyt wiele przewidują i dlatego nie odważą się niczego podjąć” *. Scapin pozbawiony jest służalczości tak powszechnej w jego zawodzie. Pomaga obu młodym mężczyznom (Leander i Octave) nie z egoistycznych powodów, ale z „filantropii”. Jest o głowę i ramiona ponad tymi młodymi ludźmi, którzy nie mogą zrobić kroku bez jego pomocy.
* (Sztuczki Scapina, Akt III, Wygląd 1.)
Poświęcone jest także potępieniu burżuazyjnego egoizmu i tyranii najnowsza komedia Moliere - „Wyimaginowany pacjent” (1673). Materialista Molier przez całe życie toczył zaciekłą walkę ze scholastyczną pseudonauką, szczególnie często pisząc o najgłębszych wadach współczesnej medycyny. W wielu swoich komediach przedstawiał wizerunki nieświadomych lekarzy i szarlatanów. Tak więc w farsie „Lekarz mimowolnie” (1666) pokazał chłopa Sgan-rela, który udawał lekarza i tylko dzięki swojej bezczelności odnosił wielkie sukcesy u pacjentów, chociaż jego ignorancja medyczna uderza wszystkich, którzy natknąć się na niego. W „Chorym z wyobraźni” Molière jeszcze ostrzej wyśmiewa się z szarlatanów, zwracając przy tym wielką uwagę na ich „ofiarę” – wątpliwego burżuazyjnego Argana. Podejrzliwość to szczególny sposób Argana, którym uciska otaczających go ludzi, wyraża swój narcyzm i egoizm, przesadną troskę o swoje zdrowie. Egoizm i tyranię Argana dopełnia hipokryzja i chciwość Beliny, która poślubiła Argana tylko z powodu jego bogactwa i teraz nie może się doczekać śmierci męża, która przyniesie jej dziedzictwo. Tak więc w wąskim świecie drobnomieszczańskiej rodziny Molier rozwija walkę o egoistyczne interesy, która jest prawdziwą istotą społeczeństwa burżuazyjnego. Warto zauważyć, że demaskowanie drapieżnika Beliny przeprowadza mądra pokojówka Touaneta, która jest żywym ucieleśnieniem popularnego zdrowego rozsądku. Ta sama Toineta znajduje wyjście dla Argana, który ma obsesję na punkcie swoich chorób: zaleca mu, aby sam został lekarzem, aby przestraszyć wszystkie choroby swoim doktoratem. Komedia kończy się genialną bufonadą baletową - komiczną ceremonią inicjacji Argana w lekarza, która przeradza się w satyrę na znachorstwo lekarzy.
Komedia „Wyimaginowany ból” daje żywe potwierdzenie dojrzałości realistycznej umiejętności Moliera, świadczy o jego zdolności do pokazywania typowych zjawisk z życia Francuzów. Po raz pierwszy wprowadza na scenę małą dziewczynkę - Louison, najmłodszą córkę Argana, która mimo dzieciństwa, zręcznie przebiegła i udaje, odpowiadając na pytania ojca dotyczące młody człowiek troszcząc się o swoją siostrę. Ta scena Argana z Louisonem była podziwiana przez Goethego za jej realizm, uważając ją za „symbol doskonałej znajomości sceny”.
Podsumowując przegląd dramaturgii Moliera należy podkreślić, że w swoim światopoglądzie Molier był materialistą, spadkobiercą najlepszych tradycji myśli humanistycznej, wyznawcą Rabelaisa, Montaigne'a, Charrona, Gassendiego, zagorzałym orędownikiem prawdy życia, którzy zawsze starali się stosować złotą zasadę filozofii renesansu - "podążaj za naturą". Z całą siłą swojego komicznego geniuszu atakował zniekształcaczy „natury”, gdziekolwiek się pojawili, gdziekolwiek działali. Kapłani, scholastycy, pseudofilozofowie, pseudonaukowcy, szarlatani, nauczyciele i lekarze, kobiety precyzyjne, ignoranci, markizy, pedanci, bigoci i tyrani – to bynajmniej nie jest pełna lista zniekształcających „naturę” wystawiona przez Moliera w jego komedie. Kpił z klasowych uprzedzeń, metafizycznych nonsensów, wypaczeń naturalnych, ludzkich relacji. Potępiał i wyśmiewał głupców i maniaków moralnych, bez względu na klasę, do której należeli. Jednocześnie nie oszczędzał burżuazji, nie idealizował jej, ostro ją krytykując, jak inne klasy. Dostrzegał śmieszne strony we wszystkich zjawiskach i warstwach współczesnego życia. „Celem komedii jest ukazanie ludzkich niedociągnięć, a zwłaszcza naszych współczesnych”, powiedział Molier, patrząc na te niedociągnięcia otwartymi oczami osoby niezarażonej klasowymi uprzedzeniami, pozbawionej burżuazyjnego interesu i dlatego szczególnie blisko ludzi. Molier był jedynym dramatopisarzem epoki absolutyzmu, którego dzieła wyrażały popularne aspiracje, popularne oceny stosunków społecznych i popularny punkt widzenia na różne zjawiska francuskiego życia.
Moliere dobrze znał i kochał ludzi, znał ich sposób życia, pieśni, zabawy, zwyczaje, wierzenia, przysłowia. Biegle posługiwał się językiem ludowym, różnymi dialektami, dialektami i po raz pierwszy wprowadził je do swoich komedii. Pokazywał w swoich sztukach zwykli ludzie- służące, pokojówki, rzemieślnicy, chłopi, którym tradycja teatru klasycznego zabraniała wychodzić na scenę. Jego postacie ludowe zawsze obdarzony głęboką mądrością ludową, zdrowym rozsądkiem i przeciwny komicznym dziwakom i gwałcicielom z klas posiadających.
Jednak mimo niestrudzonego poszukiwania prawdy o życiu Moliere nadal pozostawał klasykiem, podporządkowując swoją twórczość normom estetyki racjonalistycznej. Odrzucił wszystko, co zbędne, przypadkowe, epizodyczne, co mogło przesłonić główny temat komedii. Przedstawiał swoich bohaterów jako opętanych przez jakąkolwiek pasję lub obcość, która została w ten sposób zabsolutyzowana.
To właśnie tę jednostronność obrazów Moliera, tak wyraźnie odróżniającą je od obrazów Szekspira, zauważył Puszkin w słynnym zestawieniu obu wielkich dramaturgów: żywych, pełnych wielu namiętności, wielu wad… Moliera skąpy skąpy i tylko... W Moliere hipokryta ciągnie się za żoną swego dobroczyńcy, hipokrytą; przyjmuje majątek na przechowanie, hipokryta; prosi o szklankę wody, będąc hipokrytą…” Puszkin skontrastował obrazy Harpagona i Tartuffe, jednostronnie przedstawione przez Moliera, ze znacznie szerzej pojętymi wizerunkami Shylocka i Angelo Szekspira. Puszkin polemizował z metodą budowania charakteru Moliera , zgodnie z którym do stworzenia danej postaci wybrano tylko pewne cechy. Zła strona Ta racjonalistyczna metoda polegała na zubożeniu bohaterów Moliera, zwłaszcza w porównaniu z bohaterami Szekspira, którzy nie ograniczali się i przedstawiali swoich bohaterów w całej różnorodności i bogactwie ich indywidualnych cech. Ta krytyka przez Puszkina metody budowania charakteru Molière'a w żaden sposób nie niszczy jego ogólnej, niezwykle wysokiej oceny twórczości Moliera. Puszkin uważał obraz Tartuffe za „nieśmiertelny”, „owoc najsilniejszego napięcia geniuszu komicznego”, odnaleziony w tej komedii „najwyższą odwagę, odwagę inwencji, kreacji, gdzie rozległy plan obejmuje myśl twórcza”.
Moliere odegrał ogromną rolę w historii europejskiej komedii. Stworzył tradycję komediową, która stała się powszechna. Można śmiało powiedzieć, że wszyscy komicy XVIII wieku – francuscy, angielscy, niemieccy, włoscy, hiszpańscy, duńscy, rosyjscy, polscy itd. – byli w mniejszym lub większym stopniu uczniami i wyznawcami Moliera. Wśród jego wielbicieli znajdziemy nie tylko kolegów dramatopisarza z gatunku komediowego. Goethe był gorącym wielbicielem Moliera, który pisał: „Znam i kocham Moliera od najmłodszych lat. I przez całe życie u niego studiowałem… podziwiam nie tylko w nim doskonałość techniki artystyczne, ale przede wszystkim charakter artysty, pełen uroku i wysoki kultura wewnętrzna„. pisarze XIX wieku wieku, od Puszkina, Gribojedowa i Gogola do Ostrowskiego i L. Tołstoja. Wiadomo, że Ostrovsky przed śmiercią marzył o przetłumaczeniu całego Moliera.
