KULTURA MUZYCZNA FRANCJI I POŁOWY XIX WIEKU (TWÓRCZOŚĆ MEYERBEERA, ROZWÓJ WIELKIEJ OPERY FRANCUSKIEJ)
XIX wiek – okres rozkwitu gatunku operowego we Francji. Tutaj wreszcie kształtuje się typ francuskiej wielkiej opery. Termin ten kojarzony jest z nazwą paryskiej opery („Wielka Opera”), wieloaktową konstrukcją (zwykle 5) i liczbą uczestników. Twórcą wielkiej opery romantycznej był Giacomo Meyerbeer (1791-1864), autor Roberta Diabła, Hugenotów i Proroka. Nieco później narodził się gatunek opery lirycznej (dzieło Charlesa Gounoda, Leo Delibesa, Julesa Masseneta), którego główne zainteresowania skupiają się na psychologicznych cechach bohaterów. Autorzy zwracają szczególną uwagę na wizerunki kobiet. Szczytem francuskiej klasyki opery jest Carmen Georgesa Bizeta (1838-1875).
Francuska skłonność do heroicznych i spektakularnych przedstawień operowych, której początki sięgają czasów Lully’ego, w XIX wieku znalazła kontynuację w nowym typie spektakli operowych, zwanych „wielką operą”. Francuską „wielką operę” stworzyli E. Scribe (1791–1861) i J. Meyerbeer (1791–1864), którzy na trzy dekady stali się idolami w całej Europie. Scribe stworzył libretto z szybkością (ale nie jakością) godną Metastasio. Urodzony w Berlinie Meyerbeer tworzył w stylu eklektycznym (i raczej bezosobowym), pełnym patosu i braku poczucia humoru (choć w XIX wieku humor nie był obowiązującą cechą poważnej sztuki). Scribe i Meyerbeer skomponowali wiele wspaniałych dzieł do wystawienia w Operze Paryskiej: Robert Diabeł (1831), Hugenoci (1836), Prorok (1849) i wystawiona pośmiertnie Afrykanka (1865); oryginalne efekty orkiestrowe łączą się tu z brawurowymi partiami wokalnymi w duchu Rossiniego, baletem, widowiskowymi scenami. Przekrojowym wątkiem literackim tych oper jest prześladowanie mniejszości narodowych i religijnych.
Meyerber Giacomo – francuski kompozytor, pianista, dyrygent. Opierając się na francuskich tradycjach operowych (J.P. Lully, G. Spontini, F. Aubert) i współczesnej praktyce teatru dramatu romantycznego (V. Hugo), Meyerbeer stworzył gatunek wielkiej opery: „Robert Diabeł” (1830) , który zadecydował o powstaniu we Francji romantycznego teatru muzycznego Hugenoci (1835; w Rosji pod nazwą Guelphs i Ghibellines), Prorok (1849; w Rosji pod nazwą Oblężenie Gandawy, następnie Jan z Lejdy). W operach Dinora (1859) Afrykańska kobieta pojawiają się pewne cechy opery lirycznej. Twórczość Meyerbeera wywarła znaczący wpływ na ewolucję europejskiej sztuki operowej.
W szczytowym okresie swojej twórczości, czyli w pierwszej połowie XIX wieku, Meyerbeer (1791-1864) był najbardziej rozchwytywanym kompozytorem, a jego sława grzmiała w całej Europie. To prawda, że nie zawsze towarzyszą im pochlebne epitety. Dziś o nim i jego twórczości prawie nic nie słychać.
Nastąpił jednak okres prawdziwego rozkwitu, który rozpoczął się premierą wystawionej w 1831 r. opery Robert Diabeł, zakorzenił się w Hugenotach (1836), a zakończył pośmiertną inscenizacją Afrykańskiej kobiety (1865). Tylko Opera Paryska, dla której w rzeczywistości napisano wszystkie te arcydzieła muzyczne i dramatyczne, od 1836 do 1900 roku dała ponad tysiąc przedstawień hugenotów. I ten fakt świadczy o tym, że opera ta odniosła największy sukces w XIX wieku.
Główną zasługą Meyerbeera jest stworzenie i rozwój gatunku tzw. Wielkiej Opery (wielkiej opery) z ekscytującymi zderzeniami dramatycznymi a la Alexandre Dumas, które potęgują efekty sceniczne, luksus scenografii i numery choreograficzne. Wszystko to kompozytor ucieleśniał na scenie. Na przykład w ostatnim akcie opery Prorok symulowano pożar, a finałowej scenie Hugenotów towarzyszyły strzelanie z XVI-wiecznych muszkietów wypożyczonych z paryskiego Muzeum Inwalidów.
Ta pompatyczna teatralność stała się tematem przewodnim miasta wśród widzów o delikatnym guście. Aby podkreślić pozorność i służalczość wobec „ignorowanej” publiczności, która, jak wiadomo, wymaga okularów, arystokraci wymyślili nawet określenie – „Meyerbeer”.
Jego melodie są wokalne i chwytliwe, chóry są dramatyczne i mocne, a orkiestracje są genialne. Oprócz oper Meyerbeer pozostawił po sobie bogatą spuściznę muzyczną: ballady, romanse, kantaty i psalmy, cykl „tańców z pochodniami” pisany na uroczystości na dworze pruskim, muzykę do dramatu „Struensee” – sztuki jego brata Michała, dramaturg i poeta.
W 1870 roku wybuchła wojna między Francją a Prusami, w której Francja została pokonana. A 18 marca 1871 r. w Paryżu miała miejsce rewolucja proletariacka, która ustanowiła dyktaturę proletariatu, która trwała 72 dni - to jest Komuna Paryska.
Po jej klęsce środowiska reakcyjne próbowały przywrócić monarchię, ale szybko stało się jasne, że próby te źle się zakończą. W 1875 r. Zgromadzenie Narodowe ustanowiło w kraju republikę parlamentarną. Była to III RP („republika bez republikanów”). W życiu towarzyskim nie zmieniła prawie nic. A teatr nadal istniał bez większych zmian. Tak jak poprzednio, na scenie królowali Dumas (syn), Sardou, Ogier, pojawiło się wiele wodewilów, operetek, oper komicznych, ekstrawagancji i recenzji. Teatr pozostawał równie odległy od życia; nadal ograniczała się do wąskiego zakresu tematycznego i zamykała się we wzorcach form artystycznych. A myśl społeczna (kręgi demokratyczne, inteligencja postępowa) poruszała wiele problemów społecznych, motyw walki klas pojawił się w sztuce, ale nie znalazł odzwierciedlenia na scenie teatralnej.
W takim środowisku kształtują się zasady ideologiczne i estetyczne nowego kierunku artystycznego - naturalizm – który afirmował naukową metodę badania życia i odrzucał romantyczny subiektywizm i moralizacja. Oznaczało to wprowadzenie do sztuki metod, które rozwinęły się w naukach przyrodniczych, biologii, fizjologii (odkrycia rosyjskich fizjologów Sieczenowa i Pawłowa w dziedzinie wyższej aktywności nerwowej, odkrycia niemieckich naukowców Mendla, Weismanna w na przykład dziedzina dziedziczności). Uważano, że dokładne poznanie naukowe życia społeczeństwa możliwe jest jedynie przy wykorzystaniu naukowych metod biologii i fizjologii. A postacie tego nurtu odważnie podnosiły w swoich pracach dotkliwe problemy społeczne. Postępowe tendencje naturalizmu wyrażały się w tym, że w powieściach i utworach dramatycznych przedstawiano drapieżne obyczaje burżuazji, walkę o pieniądze, prawdziwe obrazy życia biednych itp. Jednak już wkrótce w naturalizmie ujawniły się cechy świadczące o kryzysie kultury. Naturalizm przeniósł prawa biologiczne na obszar stosunków społecznych, usuwając tym samym kwestię niesprawiedliwości społecznej. Naturalizm za pomocą praw biologicznych określił strukturę i zwyczaje społeczeństwa burżuazyjnego, co nadało sztuce naturalistycznej ponury charakter, pomalowany tragicznymi tonami. Wady społeczne zostały wyjaśnione przez dziedziczność, a dziedziczność leży u podstaw charakteru osoby.
W naturalizmie jednak dało się dostrzec także postępowe tendencje demokratyczne, które zostały dostrzeżone przez część działaczy teatru i ucieleśnione np. warunkach spod władzy bogatej burżuazyjnej opinii publicznej.
Ponieważ jednak przyrodnicy wyjaśniali wady dziedzicznością, nie tworzyli typowych obrazów i typowych okoliczności. Za zadanie sztuki uznawali oni fotograficznie dokładne i beznamiętne przedstawienie „kawałka życia”. I dość szybko ten kierunek zaczął być przestarzały.
Emil Zola (1840-1902) był teoretykiem kierunku naturalistycznego w teatrze.
Teoretyczne założenia naturalizmu znajdują odzwierciedlenie w jego artykułach w zbiorach „Powieść eksperymentalna”, „Nasi dramatopisarze”, „Naturalizm w teatrze”. Poddaje w nich konsekwentną i głęboką krytykę stanu sztuki dramatycznej we Francji. I to jest najmocniejsza strona jego pisarstwa: stawia pytanie o relację teatru do życia społecznego, kwestionuje specyfikę teatru, która polega na „teatralności”, która nie pozwala na przeniknięcie prawdę życia dostępną literaturze na scenę. Uważa, że odnowa teatru dokonuje się poprzez odnowienie repertuaru. A repertuar powinien odzwierciedlać prawdziwe życie. Uzasadnia prawidłowość pojawiania się naturalizmu, który zastępuje wyczerpany już romantyzm. Zola przeciwstawia literaturę autentycznych artystów Stendhala, Balzaca, Flauberta, Goncourta „pisarzom teatralnym”, którzy piszą swoje opowiadania bez względu na prawdę, fałszując życie, gotowi „potykać się, aby zdobyć sławę… zręcznie” zbieraj pięciofrankowe monety, żeby oklaskiwać”.
Zola marzy o teatrze, który wyjdzie poza lożę i na ogromnej scenie pokaże różnorodną, tętniącą życiem paryską publiczność. Zainteresowanie dramatem ludowym, apel do podobnie myślących dramaturgów mówią o demokratyzmie jego programu. Zola wierzył, że pojawienie się dramatu naturalistycznego zmieni całą strukturę artystyczną teatru. Jeśli sztuka odtwarza „kawałek życia”, nieuchronnie doprowadzi to do odrzucenia współczesnego rodzaju przedstawienia, które jest obecnie zdecydowanie teatralne. Jego ideałem są „aktorzy, którzy studiują życie i przekazują je z największą możliwą prostotą”.
Przywiązuje także wagę do projektu przedstawienia: w rozwiązaniu dekoracji należy zachować dokładny historyczny kolor, to samo dotyczy stroju, który musi odpowiadać pozycji społecznej bohatera, jego zawodowi i charakterowi.
Artykuły Zoli stały się teoretyczną podstawą walki o demokratyzację teatru. Dramatyczne dziedzictwo Zoli obejmuje sztuki: „Teresa Raquin” (1873), „Spadkobiercy Rabourdaina”(1874) i „Pączek róży” (1879).
W Thérèse Raquin Zola chciał zademonstrować „ogólny zabieg naturalistyczny” i w tym sensie dramat ten miał charakter programowy.
Spektakl szczegółowo ukazuje życie mieszczańskiej rodziny – monotonne i ponure. Jednak tę monotonię burzy iskrzący instynkt miłości Teresy Raquin do towarzysza męża. Doświadcza nieodpartej siły tego fizycznego przyciągania, które prowadzi do zbrodni – do morderstwa męża Teresy. Ale kochanków, którzy stali się przestępcami, dręczy sumienie, boją się zemsty. Strach przed tym, co zrobili, doprowadza ich do szaleństwa i umierają. W spektaklu szczegółowo i ze wszystkimi szczegółami opisany jest obraz morderstwa męża, a następnie klinicznie dokładnie zarysowany jest początek i rozwój choroby psychicznej przestępców, prowadzącej do ich śmierci.
„Spadkobiercy Rabourdaina”- komedia, której źródłem była komedia obyczajowa Bena Jonsona „Volpone, czyli lisy”. Zola wierzył, że fabuła Bena Jonsona jest wieczna, ponieważ opiera się na tym, jak zachłanni spadkobiercy czekają na śmierć bogatego krewnego, a pod koniec spektaklu okazuje się, że bogactwa nie ma. Tym spektaklem Zola chciał wskrzesić komedię narodową, przywrócić ją korzeniom, komedii Moliera w ogóle, tradycjom narodowym zagubionym we współczesnym teatrze.
„Pączek róży” to słabsza gra. Inscenizacje sztuk Zoli nie cieszyły się dużym powodzeniem. Burżuazyjna krytyka i publiczność, wychowana na sztukach Sardou, Ogiera, syna Dumasa, Labiche'a, nie akceptowała sztuk Zoli.
W latach 80. wystawianych jest szereg powieści Zoli, które są również prezentowane na scenie: „Nana”, „Łono Paryża”, „Germinal” itp. Duże znaczenie miała inscenizacja dramatyzacji „Germinala”, w którym główny konflikt jest pomiędzy górnikami i kapitalistami. Spektakl ten stał się wydarzeniem nie tylko artystycznym, ale także społecznym i politycznym.
Prawdziwy sens dramaturgii Zoli określił A. Antoine:
„Dzięki Zoli wywalczyliśmy wolność w teatrze, swobodę wystawiania sztuk o dowolnej fabule, na dowolną tematykę, swobodę wprowadzania na scenę ludzi, robotników, żołnierzy, chłopów – całego tego wielogłosowego i wspaniałego tłumu. ”
Jedną z ciekawych cech teatru III RP było odwołanie się do tematu heroiczno-romantycznego. Wynikało to z nastrojów wywołanych porażką w wojnie francusko-pruskiej. Zainteresowanie tematem heroicznym wyraziło się w swoistym odrodzeniu teatru romantycznego i pojawieniu się dramatu neoromantycznego. Edmonda Rostanda.
Temat bohatersko-romantyczny na scenie nie stał się jednak wyrazem nastrojów demokratycznych, a motywy patriotyczne często przeradzały się w nacjonalistyczne.
Jednak w dramacie Edmonda Rostanda (1868-1918) najwyraźniej wyraziły się tendencje romantyczne. Sam był człowiekiem o konserwatywnych poglądach, dlatego w swojej twórczości starał się odejść od nowoczesności z jej problemami społecznymi w elegijny świat piękna.
Jednak światopogląd i kreatywność często są ze sobą sprzeczne. Rostanda jako człowieka i obywatela cechowała szlachetna rycerskość i wiara w duchową siłę człowieka. Na tym polega patos jego romantyzmu. Dążył do stworzenia bohaterskiego wizerunku aktywnego bojownika o ideały dobra i piękna. Aspiracje te były w zgodzie z demokratycznymi warstwami społeczeństwa.
Dramatycznym debiutem była komedia „Romans”, wystawiona w 1894 roku na scenie „Komedia Francaise”. Jest w tym spektaklu naiwne rozumienie romantyzmu, wywołujące uśmiech, ale jednocześnie poruszające szczerością i poetyckim uniesieniem uczuć. Komedia przesiąknięta jest pewnym uczuciem lekkiego smutku, żalu za odchodzącym naiwnym i poetyckim światem. I pod tym względem spektakl dobrze wpisuje się w panujące w tych latach trendy estetyczne i stylistyczne.
Ale chwałę Rostanda przyniosła inna jego sztuka - „Cyrano de Bergerac”, wystawiona w 1897 roku w paryskim teatrze „Porte Saint-Martin”. Gatunek to komedia heroiczna. Sukces zapewnił tu przede wszystkim bohater, w którego obrazie uosabiały się pewne cechy francuskiego charakteru narodowego i ludowego. Cyrano de Bergerac – poeta XVII w., wolnomyśliciel i filozof, dramaturg i wojownik; jest obrońcą słabych przed silnymi, odważnymi i dowcipnymi, biednymi i hojnymi, szlachetnym rycerzem.
Pojawia się w przedstawieniu jako zaciekły przeciwnik okrutnej i umyślnej szlachty, jako rycerz i patron wszystkich potrzebujących ochrony. Ponadto jest oddany swojej nieodwzajemnionej, ofiarnej miłości do Roxanne. On jest brzydki, ma ogromny nos, a ona nie odwzajemnia jego uczuć, jest zauroczona przystojnym i ograniczonym chrześcijaninem. A Cyrano, chcąc uczynić Christiana godnym miłości Roksany, pisze w jego imieniu listy do niej, a podczas nocnej randki mówi Christianowi właściwe słowa, a potem sam wypowiada słowa, które sam chciałby powiedzieć w swoim imieniu.
Wybuchła wojna pomiędzy Francją i Hiszpanią. Cyrano wykazuje się ogromną odwagą i bohaterstwem na polu bitwy, a dodatkowo w imieniu Christiana pisze listy do Roxanne i sam je dostarcza, przekraczając linię frontu i ryzykując życiem. Chrześcijanin umiera. Roksana podtrzymuje o nim pamięć. Mija 15 lat. A Cyrano czci jego pamięć. Nadal kocha Roksanę, nie okazując jej swojej miłości, odwiedza ją codziennie, a ona tylko przez przypadek domyśla się, że wszystkie listy pisał do niej nie Christian, a Cyrano (kiedy na jej prośbę czyta jej list od Christiana , bez zaglądania do tekstu). Roxanne jest zszokowana tym odkryciem. Ale życie minęło...
Cyrano de Bergerac jest szczytem twórczości Rostanda.
Można także nazwać dramatem „Orlik”, poświęconym synowi Napoleona – księciu Reichstadt, który po upadku Napoleona pozostał na dworze austriackim wraz ze swoim dziadkiem. Tutaj romantycznie wypisany jest obraz młodego mężczyzny wyrwanego z ojczyzny i marzącego o odrodzeniu swojego kraju. Dramatyczny jest obraz starego żołnierza Flambeau, który chroni syna swojego cesarza. Spektakl kończy się patetyczną sceną śmierci „orła”. Tutaj - zarówno elementy romantyczne, jak i melodramatyczne, wiele zwycięskich ról, efektowne sceny. Podobnie jak poprzednie sztuki, jest napisany dźwięcznym wierszem. Wielu aktorów włączyło go do swojego repertuaru. Tak więc słynna Sarah Bernhardt z wielkim sukcesem wcieliła się w rolę księcia Reichstadt.
Pod koniec życia Rostand napisał sztukę „Ostatnia noc Don Juana”, która została pozytywnie oceniona przez postępową prasę francuską jako dzieło o prawdziwej głębi filozoficznej.
Rostand wszedł do historii teatru spektaklem Cyrano de Bergerac, sztuką opowiadającą o XVII-wiecznym poecie, który buntuje się przeciwko światu podłości i wulgarności.
Pod koniec XIX w. w dramaturgii i teatrze kształtują się zasady ideologiczne i estetyczne nowego kierunku - symbolizm.
Rzeczywistość postrzegana jest przez symbolistów jako coś powierzchownego, nieistniejącego, jako zasłona oddzielająca człowieka od tajemniczej istoty świata, od sił wyznaczających ścieżki i losy ludzi. Stąd bezużyteczność realistycznego przedstawienia życia, gdyż istotą życia jest irracjonalna zasada, na co można wskazywać jej nutą - symbol.
Nurt ten opiera się na koncepcji filozoficznej, która zaprzeczała istniejącemu teatrowi zarówno pod względem formy, jak i treści. Zaprzeczenie rzeczywistości stanowiło formę walki z dominującym typem teatru, w którym zubożona zasada realistyczna odrodziła się w płaską naturalistyczną i łatwo łączyła się z melodramatem lub farsową zabawą drobnomieszczańskiego dramatu. Ten typ teatru przeciwstawiał się teatrowi dążącemu do filozoficznego rozumienia bytu, wykraczającego poza granice codzienności.
Największym dramaturgiem i teoretykiem symboliki był pisarz belgijski Maurycego Maeterlincka (1862-1949). Jego twórczość jest ściśle związana z kulturą francuską i wywarła silny wpływ na rozwój dramatu i teatru na przełomie XIX i XX wieku.
Koncepcja Maeterlincka była następująca: rozum i uczucia nie mogą pomóc w poznaniu tego świata, jedynie irracjonalny początek życia duchowego człowieka – jego dusza – jest w stanie odczuć bliskość innego, wrogiego człowiekowi świata. Świat ten ukazany jest w dramatach Maeterlincka jako złowrogie, nieuniknione i nieubłagane siły losu. Zderzenie człowieka z tymi siłami jest podstawą konfliktu sztuk Maeterlincka z lat 90.
Poglądy estetyczne Maeterlincka wyrażają się w książce Skarb pokornych (1896), w artykułach Tragedia życia codziennego i milczenia.
Podstawą metody artystycznej nowego teatru jest recepcja symbolu – umownego oznaczenia, które nadaje widzowi tragiczną formułę jego życia, wolnego od codzienności. Zgodnie z koncepcją Maeterlincka głównym przedmiotem obrazu nie może być prawdziwa codzienność, ale „prawdziwe życie”, czyli tzw. życia, niedostępnego wiedzy, nie da się opisać.
Idealny teatr, zdaniem Maeterlincka, to teatr statyczny, w którym należy minimalizować działania zewnętrzne. Najważniejsze jest to, co ukryte, ale odczuwalne za zewnętrzną osłoną życia. Cechy te wywołują uczucie strachu, przenoszą widza (czytelnika) do ponurego świata, który przypomina koszmar. Sam Maeterlinck definiuje taką dramaturgię następująco: te dramaty „pełen wiary w jakąś ogromną, niespotykaną i zgubną moc, której intencji nikt nie zna, ale która w duchu dramatu wydaje się nieprzyjazna, uważna na wszystkie nasze działania, wrogi uśmiech, życie, pokój, szczęście. "
Symboliczny obraz ludzkości, ślepej i bezradnej, Maeterlinck daje w dramacie "Ślepy" (1890).
W nocy niewidomi gromadzili się w gęstym lesie pod zimnym i wysokim niebem, wśród nich byli starzy i młodzi oraz dzieci. Wszyscy na kogoś czekają. Mieli przewodnika, księdza, który powiedział, że jedzie daleko i kazał im poczekać. Ale umarł, a jego ciało jest tutaj. Ale niewidomi o tym nie wiedzą i przypadkowo natrafiają na ciało księdza. Są przepełnieni strachem. Wraz ze śmiercią księdza zniknęła także wiara, która kierowała ich drogą. Nie wiedzą, gdzie są, dokąd iść, co robić. Zostali sami i bezsilni. Słuchają odgłosów nocy. Słychać szum morskich fal, wieje zimny, przeszywający wiatr, szeleszcz opadłe liście, dziecko zaczyna płakać. Nagle w oddali słychać kroki. Nadchodzą kroki. Zatrzymaliśmy się wśród nich. "Kim jesteś? - Cisza.
We wczesnych sztukach Maeterlincka wyraźnie wyrażają się oznaki dekadencji: strach przed życiem, niedowierzanie w umysł i siłę człowieka, myśli o zagładzie, o daremności istnienia. Brakuje bohatera. Jego miejsce zajmuje bierna ofiara losu. Postacie bezsilne i żałosne nie mogą być uczestnikami dramatycznego konfliktu.
Ale w twórczości Maeterlincka był jeszcze jeden aspekt, który pozwalał dostrzec w nim wielkiego, niespokojnego artystę. Stłumiony okropnościami świata burżuazyjnego, próbuje znaleźć w filozofii i sztuce odpowiedź na straszliwe pytania współczesnego życia. Nie akceptuje teatru służącego burżuazyjno-drobnomieszczańskiej większości i szuka nowych dróg teatru, nowych form. I z tego punktu widzenia w swoich poszukiwaniach zbliża się do dramatycznych i scenicznych odkryć A.P. Czechow (odrzucenie wizerunku wyjątkowych postaci, nowa forma konfliktu dramatycznego, „podtekst” – zasada podtekstu, znaczenie pauz, tworzenie nastroju itp.).
Na początku XX wieku. charakter dramaturgii Maeterlincka zmienia się znacząco. Pod wpływem wielkiego ożywienia społecznego, jakie ma miejsce w tych latach w kraju, zwraca się do prawdziwego życia. Teraz dostrzega rolę środka artystycznego stojącego za symbolem. Wizerunki jego bohaterów nabierają ciała i krwi, idei i pasji. w dramacie historycznym „Monna Vanna”(1902) stawia problem obowiązku obywatelskiego, mówi o wierze w człowieka, o prawdziwej miłości i moralności. w dramacie „Siostra Beatrice”(1900) Maeterlinck w nowy sposób interpretując fabułę średniowiecznego cudu przeciwstawia ponurą ascezę kościelną radościom i udrękom życia ludzkiego.
W 1908 roku Maeterlinck tworzy sztukę "Niebieski ptak", co stało się jego najsłynniejszym dziełem. Popularność tę zdobyła dzięki afirmującemu życie, lekkiemu tematowi, który decyduje o całej atmosferze spektaklu. Bohaterami spektaklu są dzieci, a życie jawi się jakby widziane oczami dzieci. Otwierają wokół siebie świat, pełen piękna i duchowości, wymagający od człowieka odwagi i dobrych uczuć. I jeśli wcześniej Maeterlinck mówił o tragedii codzienności, teraz mówi o jej pięknie i poezji. Spektakl jest fantastyczny, pełen cudów, fantastycznych przemian. Oto opowieść o przygodach chłopca Tiltila i jego siostry Mitil, którzy chcą odnaleźć magicznego niebieskiego ptaka. Niebieski ptak jest symbolem szczęścia i piękna. I mieszka w ich domu, ale dzieci o tym nie wiedzą i dlatego wyruszają w podróż.
Spektakl ma charakter symboliczny, ale jego symbole to poetyckie metafory, które pomagają zrozumieć duszę natury.
Do sukcesu dramatu przyczyniła się inscenizacja dramatu w 1908 roku na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Uwagę reżyserów przykuły także inne sztuki - „Śmierć Tentajeela”(1894), który zwrócił uwagę Meyerholda na pracę w pracowni na Powarskiej w 1905 roku. „Legenda satyryczna” „Cud Świętego Antoniego”(1903) wystawiony przez Wachtangowa w 1921 roku w jego pracowni.
Maeterlinck, kierując się prawami satyry, odważnie wprowadza fantazję w obraz współczesnego społeczeństwa, aby z bliska ukazać obłudę burżuazyjnej moralności.
Akcja spektaklu rozgrywa się w zamożnym mieszczańskim domu, w dniu pogrzebu jego zmarłej właścicielki, starej Madame Hortense. Spadkobiercy, zapraszając licznych gości na uroczyste śniadanie, aby uczcić pamięć ciotki, nie kryją radości z otrzymania bogatego spadku. I nagle do domu wchodzi stary żebrak, ogłaszający się świętym Antonim. Wysłuchał modlitwy pokojówki Wirginii, jedynej, która szczerze żałuje śmierci Madame Hortense, i przybył, aby wskrzesić zmarłą. Okazuje się jednak, że nikomu to nie jest potrzebne. Niemniej święty, pokonując opór krewnych, wskrzesza zmarłego. Ale wskrzeszona Hortensja zaczyna besztać „tego gościa” za brudzenie dywanów w jej pokoju. A oburzeni krewni wysyłają świętego na policję. Hortensja umiera, ku uciesze spadkobierców, już całkowicie.
Mające znamiona cudu przedstawienie nawiązuje do tradycji ludowej farsy, co podkreśla demokratyczny charakter tej antymieszczańskiej satyry.
Twórczość Maeterlincka stanowiła znaczący etap w rozwoju dramatu zachodnioeuropejskiego i wywarła silny wpływ na estetykę teatru XX wieku.
Z jego kolejnych dzieł można wyróżnić dramat Burmistrz Stilmond (1919), przedstawiający jeden z tragicznych epizodów w walce narodu belgijskiego z cesarskimi Niemcami. Ostatnia sztuka Maeterlincka Joanna d'Arc (1940).
W III wieku, od upadku Napoleona do ustanowienia Drugiej Republiki w 1848 r., Francja wiodła intensywne życie polityczne. Przywrócenie władzy królewskiej i wstąpienie na wygnanie dynastii Burbonów (1815) nie leżało w interesie kraju. Opinia publiczna, wyrażająca uczucia i myśli przeważającej większości ludności Francji, była ostro negatywna wobec rządu Burbonów, którego zwolennikami były najbardziej reakcyjne siły społeczne - arystokracja ziemska i Kościół katolicki. Narastającą falę niezadowolenia społecznego rząd królewski próbował powstrzymać represjami, zakazami cenzury i terrorem. A jednak nastroje antyfeudalne, jawna lub ukryta krytyka istniejącego porządku, wyrażały się w różnych formach: w artykułach prasowych i czasopismach, w krytyce literackiej, w dziełach beletrystycznych, w dziełach historycznych i oczywiście w teatrze. .
W latach 20. XIX w. romantyzm we Francji ukształtował się jako wiodący ruch artystyczny, którego postacie rozwinęły teorię literatury romantycznej i dramatu romantycznego oraz rozpoczęły zdecydowaną walkę z klasycyzmem. Utraciwszy wszelkie powiązania z zaawansowaną myślą społeczną, klasycyzm w latach Restauracji stał się oficjalnym stylem monarchii Burbonów. Połączenie klasycyzmu z reakcyjną ideologią monarchii legitymistycznej, wyobcowanie jej zasad estetycznych do gustów szerokich warstw demokratycznych, jego rutyna i bezwładność, które uniemożliwiały swobodny rozwój nowych kierunków w sztuce – wszystko to dało początek temu temperamentowi i pasja społeczna, która wyróżniała walkę romantyków z klasyką.
Te cechy romantyzmu, wraz z charakterystycznym dla niego potępieniem rzeczywistości burżuazyjnej, zbliżały go do kształtującego się w tym czasie realizmu krytycznego, który w tym okresie był niejako częścią ruchu romantycznego. Nic dziwnego, że największymi teoretykami romantyzmu byli zarówno romantyczny Hugo, jak i realista Stendhal. Można powiedzieć, że realizm Stendhala, Mérimée i Balzaca został namalowany w tonacji romantycznej, co było szczególnie widoczne w dziełach dramatycznych dwóch ostatnich.
Zmagania romantyzmu z klasycyzmem w latach dwudziestych XX wieku wyrażały się głównie w kontrowersjach literackich (utwór Stendhala „Racine i Szekspir”, przedmowa Hugo do jego dramatu „Cromwell”). Dramat romantyczny z trudem przenikał na sceny teatrów francuskich. Teatry były nadal bastionami klasycyzmu. Ale dramat romantyczny tamtych lat miał sprzymierzeńca w osobie melodramatu, który na stałe zadomowił się w repertuarze teatrów bulwarowych Paryża i wywarł ogromny wpływ na gusta publiczności, na nowoczesny dramat i sztukę sceniczną.
Utraciwszy w latach Konsulatu i Cesarstwa bezpośredni rewolucyjny charakter, który wyróżniał sztuki Monvela i Lamarteliera, melodramat zachował cechy gatunku zrodzonego przez demokratyczny teatr Paryża. Wyrażało się to zarówno w doborze bohaterów, zwykle odrzuconych przez społeczeństwo i prawa lub dotkniętych niesprawiedliwością, jak i w charakterze fabuły, zbudowanej zwykle na ostrym zderzeniu kontrastowo ukazanych zasad dobra i zła. Konflikt ten, ze względu na poczucie moralności demokratycznego społeczeństwa, zawsze był rozwiązywany przez zwycięstwo dobra, a w każdym razie przez ukaranie występku. Demokratyzm gatunku przejawiał się także w ogólnej dostępności melodramatu, który na długo przed pojawieniem się manifestów literackich i teatralnych romantyków odrzucił wszelkie restrykcyjne prawa klasycyzmu i praktycznie potwierdził jedną z podstawowych zasad teorii romantycznej - zasadę całkowitej swobody twórczości artystycznej. Instalacja teatru melodramatycznego miała także charakter demokratyczny, mający na celu maksymalne zainteresowanie widza wydarzeniami spektaklu. Przecież rozrywka jako cecha powszechnej dostępności sztuki wpisywała się w koncepcję teatru ludowego, do którego tradycji chcieli wskrzesić teoretycy i praktycy romantyzmu. Dążąc do jak największej siły emocjonalnego oddziaływania na widza, teatr melodramatu intensywnie korzystał z różnorodnych środków z arsenału efektów scenicznych: „czystych zmian” scenerii, muzyki, hałasu, światła itp.
Dramat romantyczny będzie szeroko korzystał z technik melodramatu, który z kolei w latach dwudziestych XX wieku stopniowo zbliżał się do dramatu romantycznego pod względem charakteru jego problemów ideowych.
Twórcą porewolucyjnego melodramatu i jednym z „klasyków” tego gatunku był Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Jego liczne sztuki zainteresowały już publiczność kuszącymi tytułami: „Wiktor, czyli dziecko lasu” (1797), „Selina, czyli tajemnicze dziecko” (1800), „Człowiek trzech osób” (1801) i inne, fabuła i efekty sceniczne, nie były pozbawione tendencji humanistycznych i demokratycznych. W dramacie „Wiktor, czyli dziecko lasu” Pixerekur dał obraz młodego podrzutka, który nie zna swoich rodziców, co jednak nie przeszkadza mu budzić powszechnego szacunku dla swoich cnót. Poza tym jego ojciec w końcu okazuje się szlachcicem, który został przywódcą gangu rabusiów i wkroczył na tę ścieżkę, aby karać występki i chronić słabszych. W spektaklu „Człowiek trzyosobowy” cnotliwy i odważny bohater, wenecki patrycjusz, niesprawiedliwie potępiony przez Dożów i Senat i zmuszony do ukrywania się pod różnymi nazwiskami, demaskuje zbrodniczy spisek i ostatecznie ratuje ojczyznę.
Pixerekur był ogólnie przyciągany wizerunkami silnych i szlachetnych bohaterów, którzy podejmują się wysokiej misji walki z niesprawiedliwością. W melodramacie „Tekeli” (1803) nawiązuje do wizerunku bohatera ruchu narodowowyzwoleńczego na Węgrzech. W melodramatach Pixerecour pobrzmiewały echa konfliktów społecznych, złagodzone moralizującym dydaktyzmem i naciskiem na zewnętrzną popisowość.
Spośród dzieł innego znanego autora melodramatów, Louisa Charlesa Quesniera (1762–1842), największy sukces we Francji i za granicą odniosła sztuka „Sroka złodziejka” (1815). W nim demokratyczne tendencje melodramatu objawiły się niemal z największą siłą. Z wielką sympatią w spektaklu ukazani zostali zwykli ludzie z ludu – bohaterka spektaklu Annette, służąca w domu zamożnego rolnika i jej ojciec, żołnierz, który został zmuszony do ucieczki z wojska za obrazę oficera . Annette zostaje oskarżona o kradzież sztućców. Niesprawiedliwy sędzia skazuje ją na śmierć. I dopiero przypadkowe odkrycie zaginionego srebra w sroczym gnieździe ratuje bohaterkę. Melodramat Kenye był dobrze znany w Rosji. Opowieść M. S. Shepkina o tragicznym losie aktorki pańszczyźnianej, która wcieliła się w rolę Anety, wykorzystała A. I. Herzen w opowiadaniu „Sroka złodziejka”.
W latach dwudziestych melodramat nabiera coraz bardziej ponurego odcienia, ulega, że tak powiem, romantyzacji.
Tak więc w słynnym melodramacie Victora Ducange (1783–1833) „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” (1827) temat walki człowieka z losem brzmi napięty. Jej bohater, zagorzały młodzieniec, rzuca się w wir gry karcianej, widząc w niej iluzję walki z losem. Wpadając pod hipnotyczną mocą emocji gry, traci wszystko, staje się żebrakiem. Przytłoczony uporczywą myślą o kartach i wygranych, staje się przestępcą i ostatecznie umiera, prawie zabijając własnego syna. Poprzez masę horrorów i najróżniejsze efekty sceniczne melodramat ten ukazuje poważny i znaczący temat - potępienie współczesnego społeczeństwa, w którym młodzieńcze aspiracje, bohaterskie zapędy walki z losem zamieniają się w złe, egoistyczne namiętności. Spektakl wszedł do repertuaru największych aktorów tragicznych pierwszej połowy XIX wieku.
W latach 1830–1840 we francuskiej dramaturgii i repertuarze teatralnym pojawiły się nowe tematy, zrodzone z nowego etapu rozwoju gospodarczego i politycznego kraju. Masy ludowe i inteligencja demokratyczna, które dokonały rewolucji 1830 r., były republikanami i postrzegały utworzenie monarchii lipcowej jako przejaw reakcji wrogiej interesom ludu i kraju. Zniszczenie monarchii i proklamowanie republiki staje się hasłem politycznym sił demokratycznych Francji. Idee utopijnego socjalizmu, postrzeganego przez masy jako idee równości społecznej i eliminacji sprzeczności pomiędzy bogatymi i biednymi, zaczynają wywierać znaczący wpływ na myśl społeczną.
Temat bogactwa i biedy nabrał szczególnego znaczenia w kontekście bezprecedensowego wzbogacenia się elity burżuazyjnej oraz charakterystycznej dla monarchii lipcowej ruiny i zubożenia środowisk drobnomieszczańskich i robotników.
Burżuazyjno-opiekuńcza dramaturgia rozwiązywała problem biedy i bogactwa jako problem osobistych cnót człowieka: bogactwo interpretowano jako nagrodę za pracowitość, oszczędność i cnotliwe życie. Inni pisarze, podejmując ten temat, starali się wzbudzić współczucie i współczucie dla uczciwych biednych oraz potępiali okrucieństwo i występki bogatych.
Oczywiście, niestabilność ideologiczna demokracji drobnomieszczańskiej znalazła odzwierciedlenie w takiej moralistycznej interpretacji sprzeczności społecznych. I w tym przypadku decydujące znaczenie miały walory moralne człowieka, a nagrodą za uczciwą biedę w takich zabawach było najczęściej nieoczekiwane bogactwo. A jednak, mimo swojej niekonsekwencji, dzieła te miały pewną orientację demokratyczną, przesiąknięte patosem potępienia niesprawiedliwości społecznej i budziły współczucie dla zwykłych ludzi.
Temat antymonarchistyczny i krytyka nierówności społecznych stały się niepodważalnymi znakami rozpoznawczymi melodramat społeczny, w latach 30. – 40. nawiązujący do demokratycznych tradycji teatru francuskiego poprzednich dekad. Jej twórcą był Feliks Pia (1810 – 1899). Wielki wpływ na życie teatralne w latach monarchii lipcowej wywarła twórczość demokratycznego pisarza, republikanina i członka Komuny Paryskiej. Jego najlepsze sztuki odzwierciedlają wzrost nastrojów rewolucyjnych pomiędzy dwiema rewolucjami lat 1830-1848.
W 1835 roku na scenie jednego z demokratycznych teatrów Paryża, Ambigu-Comique, wystawiono dramat historyczny Ango, napisany przez Pię we współpracy z Augustem Luchetem. Tworząc ten antymonarchistyczny dramat, Pia skierowała go przeciwko królowi Franciszkowi I, wokół którego imienia szlachetna historiografia związała legendę o bohaterze narodowym – królu-rycerstwie, oświecicielu i humaniście. Pia napisała: „Zaatakowaliśmy władzę królewską w osobie najwspanialszego, najbardziej czarującego monarchy”. Dramat obfitował w ostre polityczne aluzje do monarchii Ludwika Filipa i brawurowe ataki na władzę królewską – „Dwór to banda łajdaków, na czele której stoi najbardziej bezwstydny ze wszystkich – król!” i tak dalej.
Pomimo ogromnego zainteresowania przedstawieniem, po trzydziestu przedstawieniach zostało ono zakazane.
Najważniejszym dziełem Pii był jego społeczny melodramat Paryski obdarty, wystawiony po raz pierwszy w Paryżu w teatrze Porte Saint-Martin w maju 1847 roku. Spektakl okazał się wielkim i trwałym sukcesem. Przyciągnęła uwagę Hercena, który w „Listach z Francji” szczegółowo przeanalizował melodramat i grę słynnego aktora! Frederic Lemaitre, który zagrał tytułową rolę. Ideologiczny patos spektaklu jest wyrazem narastającego protestu mas demokratycznych przeciwko wyższej warstwie społeczeństwa monarchii lipcowej, przeciwko bankierom, spekulantom giełdowym, utytułowanym bogaczom i oszustom, opanowanym żądzą wzbogacenia, tonącym w rozpuście i luksusie.
Głównym wątkiem spektaklu jest historia wzlotu i upadku bankiera Hoffmanna. W prologu spektaklu Pierre Garus, zrujnowany i nieskłonny do zarabiania na życie pracą, zabija i okrada robotnika artelu na nabrzeżu Sekwany. W pierwszym akcie morderca i bandyta jest już osobą ważną i szanowaną. Ukrywając swoje imię i przeszłość, umiejętnie wykorzystał swoją ofiarę, został wybitnym bankierem – baronem Hoffmannem. Ale nie zapomniał dawnych manier przestępcy.
Baronowi Hoffmannowi i splamionemu krwią światu bogatych przeciwstawia się w melodramacie uczciwy biedak, zbieracz szmat, ojciec Jean, obrońca niewinności i orędownik sprawiedliwości, który był przypadkowym świadkiem zbrodni, która zapoczątkowało karierę Harusa-Hoffmanna. Pod koniec sztuki Hoffmann zostaje zdemaskowany i ukarany.
Szczęśliwe zakończenie spektaklu, choć nie odpowiadało prawdzie życia, wyrażało społeczny optymizm tkwiący w demokratycznym melodramacie – wiarę w prawidłowość zwycięstwa dobra i sprawiedliwości nad siłami zła.
Bez zagłębiania się w istotę i bez głębokiego zrozumienia społecznych sprzeczności życia, melodramat jako całość nie wykraczał poza filantropijne współczucie dla klas uciskanych. Najważniejsze osiągnięcia ideowe i artystyczne wnieśli do teatru francuskiego ci dramatopisarze, których dzieła rozwiązały wielkie zadania ideowe stawiane przez walkę sił demokratycznych. Pierwszym z nich był Victor Hugo.
Hugo
Największym dramaturgiem romantycznym i teoretykiem teatru romantycznego był Victor Hugo. Urodził się w rodzinie generała armii napoleońskiej. Matka pisarza pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej, święcie wyznającej poglądy monarchiczne. Wczesne doświadczenia literackie Hugo zapewniły mu reputację monarchisty i klasyka. Jednak pod wpływem atmosfery politycznej przedrewolucyjnej Francji lat dwudziestych XX wieku Hugo przezwycięża swój konserwatyzm ideologiczny i estetyczny, zostaje członkiem ruchu romantycznego, a następnie przywódcą postępowego, demokratycznego romantyzmu.
Ideologiczny patos twórczości Hugo wyznaczały główne cechy jego światopoglądu: nienawiść do niesprawiedliwości społecznej, ochrona wszystkich uciskanych i pozbawionych środków do życia, potępienie przemocy i głoszenie humanizmu. Idee te karmiły powieści Hugo, jego poezję, dramaturgię, dziennikarstwo i broszury polityczne.
Z wyjątkiem wczesnych, niepublikowanych tragedii napisanych przez Hugo w młodości, początkiem jego dramatu jest dramat romantyczny Cromwell (1827), do którego przedmowa stała się „tablicami romantyzmu”. Główną ideą przedmowy jest bunt przeciwko klasycyzmowi i jego prawom estetycznym. „Nadszedł czas” – stwierdza autor – „i byłoby dziwne, gdyby w naszej epoce wolność, jak światło, przenikała wszędzie, z wyjątkiem tego, co z natury jest najbardziej wolne na świecie, z wyjątkiem pola myśli. uderzmy młotkiem w teorie, poetykę i systemy! Rozwalmy ten stary tynk, który zakrywa fasadę sztuki! Nie ma żadnych zasad, żadnych schematów! .. Dramat jest lustrem, w którym odbija się natura. Ale jeśli jest to zwykłe lustro, o płaskiej i gładkiej powierzchni, da matowe i płaskie odbicie, prawda, ale bezbarwne… dramat powinien być skupiającym lustrem, które… zamienia migotanie w światło, a światło w płomień. Polemizując z klasycyzmem, Hugo przekonuje, że artysta „powinien wybierać w świecie zjawisk… nie to, co piękne, ale to, co charakterystyczne” 1 .
1 (Hugo V. Wybrane dramaty. L., 1937, t. 1, s. 2. 37, 41.)
Bardzo ważne miejsce we wstępie zajmuje teoria groteski romantycznej, która została ucieleśniona i rozwinięta w twórczości Hugo. „Groteska jest jednym z największych piękności dramatu” – pisze Hugo. To właśnie poprzez groteskę, którą autor rozumie nie tylko jako przesadę, ale jako zestawienie, zestawienie przeciwstawnych i jakby wykluczających się stron rzeczywistości, osiąga się najwyższą pełnię odsłonięcia tej rzeczywistości . Poprzez połączenie tego, co wysokie i niskie, tragiczne i zabawne, piękne i brzydkie, pojmujemy różnorodność życia. Dla Hugo Szekspir był wzorem artysty, który pomysłowo wykorzystywał groteskę w sztuce. Groteska „przenika wszędzie, jak gdyby najniższe natury często miały wzniosłe popędy, wówczas najwyższe często oddają hołd temu, co wulgarne i śmieszne. Dlatego jest zawsze obecny na scenie… wnosi do tragedii śmiech, a potem grozę. Umawia spotkania aptekarza z Romeem, trzech czarownic z Makbetem, grabarza z Hamletem.
Hugo nie zajmuje się bezpośrednio kwestiami politycznymi. Czasem jednak ujawniają się buntownicze podteksty jego manifestu. Społeczne znaczenie krytyki klasycyzmu jest szczególnie widoczne w stwierdzeniu Hugo: „W chwili obecnej istnieje stary reżim literacki, podobnie jak stary reżim polityczny”.
„Cromwell” – ten „bezczelnie prawdziwy dramat”, jak go nazwał Hugo – nie mógł wejść na scenę. Autor podjął w spektaklu próbę podjęcia zapowiedzianej we wstępie reformy artystycznej. Uniemożliwiała mu jednak niepewność ideologiczna i dramatyczna niedojrzałość dzieła. Kruchość kompozycyjna, uciążliwość i nieefektywność stały się przeszkodą nie do pokonania na drodze twórczości Hugo na scenę.
„Bitwa” na premierze „Ernaniego”. Grawerowanie autorstwa J. Granville'a
Kolejna sztuka Hugo, Marion Delorme (1829), jest znakomitym ucieleśnieniem ideologicznych i twórczych zasad romantyzmu. W tym dramacie Hugo po raz pierwszy ukazuje romantyczny obraz bohatera „niskiego” pochodzenia, przeciwstawiającego się społeczeństwu dworsko-arystokratycznemu. Fabuła spektaklu oparta jest na tragicznym konflikcie wysokiej i poetyckiej miłości wykorzenionego młodzieńca Didiera i kurtyzany Marion Delorme z nieludzkością władzy królewskiej. Hugo bardzo dokładnie określa czas akcji – jest to rok 1638. Autor stara się ukazać sytuację historyczną, sztuka opowiada o wojnie z Hiszpanią, rzezi hugenotów, egzekucjach pojedynków, toczy się spór o „Sida” Corneille’a, którego premiera odbyła się pod koniec 1636 roku itp.
Didier i Marion stają w obliczu potężnych wrogów – okrutnego, tchórzliwego króla Ludwika XIII, „kata w czerwonej szacie” – kardynała Richelieu, grupy utytułowanej „złotej młodzieży”, drwiących kochanków. Ich siły są nierówne, a walka nie może zakończyć się inaczej niż śmiercią bohaterów. Ale mimo to piękno moralne i czystość duchowego świata Didiera i Marion, ich szlachetność, poświęcenie i odwaga w walce ze złem są kluczem do ostatecznego triumfu dobra.
Wizerunek Richelieu jest pisany przez autora ze szczególną umiejętnością. Kardynał nigdy nie jest pokazywany publiczności, choć od niego zależy los wszystkich bohaterów dramatu, wszyscy bohaterowie, nawet król, mówią o nim z przerażeniem. I dopiero w finale, w odpowiedzi na apel Marion o zniesienie kary śmierci, rozbrzmiewa złowieszczy głos niewidzialnego kardynała, ukrytego za baldachimem noszy: „Nie, nie zostanie odwołana!”
„Marion Delorme” to doskonały przykład XIX-wiecznej poezji lirycznej. Język Hugo w tej sztuce jest żywy i różnorodny, mowa potoczna z jej naturalnością zostaje zastąpiona wysokim patosem scen miłosnych, odpowiadających tragicznej miłości Didiera i Marion.
Dramat o charakterze antyrojalistycznym został zakazany.
Pierwszym dramatem Hugo, w którym pojawiła się ta scena, jest Hernani (1830). To jest typowe dramat romantyczny. Melodramatyczne wydarzenia rozgrywają się na spektakularnym tle średniowiecznej Hiszpanii. W tym dramacie nie ma jasno wyrażonego programu politycznego, ale cały system ideologiczno-emocjonalny afirmuje wolność uczuć, broni prawa człowieka do obrony swego honoru. Bohaterowie obdarzeni są wyjątkowymi namiętnościami i hartem ducha i okazują je w pełni w czynach, w ofiarnej miłości, w szlachetnej hojności i okrucieństwie zemsty. Motywy buntownicze wyrażają się w obrazie głównego bohatera - rabusia Ernaniego, jednego z galaktyki romantycznych mścicieli. Konflikt szlachetnego zbójnika z królem oraz zderzenie wzniosłej, jasnej miłości z ponurym światem feudalno-rycerskiej moralności, które przesądziły o tragicznym wyniku dramatu, mają także wydźwięk społeczny. Zgodnie z wymogami romantyzmu, tu na scenie rozgrywają się wszystkie najważniejsze wydarzenia, o których relacjonowali posłańcy w tragediach klasycystycznych. Akcja spektaklu nie była ograniczona żadnymi klasycystycznymi jednościami. Porywające rytmy emocjonalnej mowy bohaterów przełamywały powoli uroczyste brzmienie aleksandryjskiego wersetu klasycystycznego dramatu.
Dramat „Ernani” został wystawiony na początku 1830 roku przez teatr „Comédie Française”. Spektakl przebiegał w atmosferze burzliwych namiętności i walki, jaka toczyła się na widowni pomiędzy „klasykami” i „romantyczkami”. Wystawienie Hernaniego w najlepszym teatrze Paryża było wielkim zwycięstwem romantyzmu. Ogłosiła o wczesna akceptacja dramat romantyczny na scenie francuskiej.
Po rewolucji lipcowej 1830 r. wiodącym nurtem teatralnym stał się romantyzm. W 1831 roku wystawiono dramat Hugo „Marion Delorme”, zakazany w ostatnich latach panowania Burbonów. A potem kolejno jego sztuki wchodzą do repertuaru: „Król bawi” (1832), „Maria Tudor” (1833), „Ruy Blas” (1838). Zabawne fabuły, pełne żywych efektów melodramatycznych, dramaty Hugo odniosły ogromny sukces. Ale głównym powodem ich popularności była orientacja społeczno-polityczna, która miała wyraźny charakter demokratyczny.
Scena z dramatu „Ruy Blas” V. Hugo. Teatr „Renesans”, 1838
Demokratyczny patos dramaturgii Hugo najpełniej wyraża się w dramacie Ruy Blas. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii pod koniec XVII wieku. Ale, podobnie jak inne sztuki Hugo, napisane na tematy historyczne, „Ruy Blas” nie jest dramatem historycznym. Spektakl oparty jest na fikcji poetyckiej, której śmiałość i śmiałość decydują o niesamowitości wydarzeń i kontraście obrazów.
Ruy Blas to bohater romantyczny, pełen wzniosłych intencji i szlachetnych impulsów. Kiedyś marzył o dobru swego kraju, a nawet całej ludzkości i wierzył w swoje wysokie stanowisko. Ale nie osiągnąwszy nic w życiu, zmuszony jest zostać lokajem bogatego i szlachetnego szlachcica, blisko dworu królewskiego. Zły i przebiegły właściciel Ruy Blaza pragnie zemsty na królowej. Aby to zrobić, podaje lokajowi imię i wszystkie tytuły swojego krewnego - rozwiązłego Don Caesara de Bazan. Wyimaginowany Don Cezar ma zostać kochankiem królowej. Dumna królowa – kochanka lokaja – taki jest podstępny plan. Wszystko przebiega zgodnie z planem. Ale lokaj okazuje się najszlachetniejszą, inteligentną i godną osobą na dworze. Wśród ludzi, którym władza należy się tylko z urodzenia, tylko lokaj okazuje się człowiekiem o umyśle męża stanu. Na posiedzeniu rady królewskiej Ruy Blas wygłasza wielkie przemówienie.
Napiętnuje klikę dworską, która zrujnowała kraj i doprowadziła państwo na skraj śmierci. Nie sposób zniesławić królowej, choć zakochała się w Ruy Blasie. Wypija truciznę i umiera, zabierając ze sobą tajemnicę swojego imienia.
Spektakl łączy głęboki liryzm i poezję z ostrą satyrą polityczną. Demokratyczny patos i potępienie chciwości i znikomości kręgów rządzących w istocie pokazały, że naród sam może rządzić swoim krajem. W tej sztuce Hugo po raz pierwszy zastosował romantyczną metodę połączenia tragizmu z komizmem, wprowadzając do dzieła postać prawdziwego Dona Cezara, zrujnowanego arystokraty, wesołego człowieka i pijaka, cynika i buraka .
W teatrze „Ruy Blas” odniósł średni sukces. Publiczność zaczęła ochładzać się w stronę romantyzmu. Burżuazyjny widz, który obawiał się rewolucji, kojarzonej z nią „szalonej” literatury romantycznej, przeniósł na nią swój ostro negatywny stosunek do wszelkiego rodzaju buntu, przejawów nieposłuszeństwa i samowoly.
Hugo próbował stworzyć nowy rodzaj dramatu romantycznego - epicką tragedię Burgraves (1843). Jednak walory poetyckie spektaklu nie były w stanie zrekompensować braku obecności na scenie. Hugo chciał, aby młodzież, która walczyła po stronie Hernani w 1830 roku, była obecna na premierze „Burgravesów”. Odpowiedział mu jeden z byłych współpracowników poety: „Umarła cała młodzież”. Dramat się nie powiódł, po czym Hugo odszedł z teatru.
Dumasa
Najbliższym współpracownikiem Hugo w jego zmaganiach o dramat romantyczny był Alexandre Dumas (Dumas père), autor znanej trylogii o muszkieterach, powieści Hrabia Monte Christo i wielu innych klasyków literatury przygodowej. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych Dumas był jednym z najaktywniejszych uczestników ruchu romantycznego.
Dramaturgia zajmuje znaczące miejsce w literackim dziedzictwie Dumasa. Napisał sześćdziesiąt sześć sztuk teatralnych, z których większość pochodzi z lat 30. i 40. XX wieku.
Literacką i teatralną sławę przyniosła Dumasowi jego pierwsza sztuka – „Henryk III i jego dwór”, wystawiona w 1829 roku przez teatr „Odeon”. Sukces pierwszego dramatu Dumasa zapewnił szereg jego kolejnych sztuk: „Antoni” (1831), „Wieża Nelska” (1832), „Kin, czyli geniusz i rozpusta” (1836) itp.
Scena ze spektaklu „Anthony”. Sztuka A. Dumasa père
Sztuki Dumasa są typowymi przykładami dramatu romantycznego. Prozaiczną codzienność burżuazyjnej nowoczesności przeciwstawił światu niezwykłych bohaterów żyjących w atmosferze gwałtownych namiętności, intensywnej walki i ostrych sytuacji dramatycznych. To prawda, że w sztukach Dumasa nie ma tej siły i pasji, demokratycznego patosu i buntu, które wyróżniają dramatyczne dzieła Hugo. Ale takie dramaty jak „Henryk III” i „Wieża Nelska” pokazywały straszliwą stronę świata feudalno-monarchicznego, mówiły o zbrodniach, okrucieństwie i zepsuciu królów oraz kręgu dworsko-arystokratycznego. Natomiast sztuki współczesne („Antony”, „Kin”) podniecały demokratyczną publiczność, ukazując tragiczny los dumnych, odważnych bohaterów plebejskich, którzy popadli w niemożliwy do pogodzenia konflikt ze społeczeństwem arystokratycznym.
Dumas, podobnie jak inni dramatopisarze romantyczni, posługiwał się techniką melodramatu, co nadawało jego sztukom szczególny rozrywkowy i sceniczny charakter, chociaż nadużywanie melodramatu sprowadziło go na skraj złego gustu, gdy popadł w naturalizm w przedstawianiu morderstw, egzekucji, tortur .
W 1847 roku Dumas otworzył stworzony przez siebie „Teatr Historyczny” sztuką „Królowa Margot”, na scenie której miały być prezentowane wydarzenia z historii narodowej Francji. I choć teatr nie istniał długo (został zamknięty w 1849 r.), zajął poczesne miejsce w historii teatrów bulwarowych Paryża.
Z biegiem lat w dramaturgii Dumasa zanikają postępowe tendencje. Odnoszący sukcesy pisarz mody Dumas porzuca swoje dawne romantyczne hobby i staje w obronie burżuazyjnego porządku.
W październiku 1848 r. na deskach „Teatru Historycznego” Dumasa wystawiono napisaną przez niego wspólnie z A. Macke sztukę „Katilina”. Występ ten, który wywołał ostry protest A. I. Hercena, został entuzjastycznie przyjęty przez burżuazyjną opinię publiczną. Dostrzegła w przedstawieniu lekcję historyczną dla „rebeliantów” i uzasadnienie niedawnej brutalnej masakry uczestników czerwcowego powstania robotniczego.
Vigny
Jednym z wybitnych przedstawicieli dramatu romantycznego był Alfred de Vigny. Należał do starego rodu szlacheckiego, którego członkowie walczyli z rewolucją francuską i za idee królewskie poszli na gilotynę. Ale Vigny nie przypominał tych rozgoryczonych arystokratów, którzy wierzyli w możliwość przywrócenia przedrewolucyjnej królewskiej Francji i ślepo nienawidzili wszystkiego, co nowe. Człowiek nowej epoki, nade wszystko stawiał wolność, potępiał despotyzm, ale nie potrafił też zaakceptować współczesnej republiki burżuazyjnej. Od rzeczywistości odpychała go nie tylko świadomość zagłady swojej klasy, ale w jeszcze większym stopniu utwierdzanie burżuazyjnych porządków i obyczajów. Nie mógł też zrozumieć antyburżuazyjnego znaczenia rewolucyjnych powstań ludowych i francuskich w pierwszej połowie lat trzydziestych. Wszystko to decyduje o pesymistycznym charakterze romantyzmu Vigny’ego. Motywy „smutku świata” przybliżają poezję Vigny'ego do poezji Byrona. Ale buntowniczość i afirmująca życie siła tragicznej poezji Byrona są obce Vigny’emu. Jego Byronizm to dumna samotność człowieka pośród obcego mu świata, świadomość beznadziei, tragicznej zagłady.
Vigny, jak większość romantyków, skłaniał się ku teatrowi i kochał Szekspira. Przekłady Szekspira dokonane przez Vigny'ego odegrały dużą rolę w promowaniu twórczości wielkiego angielskiego dramaturga we Francji, choć Vigny znacząco romantyzował jego twórczość. Wielkie znaczenie dla ugruntowania romantyzmu na scenie francuskiej mają także przekłady szekspirowskie Vigny’ego. Wystawienie tragedii „Otello” w teatrze „Comedy Francaise” w 1829 roku było zapowiedzią walk romantyków z klasykami, które wkrótce wybuchły podczas przedstawień dramatu Hugo „Hernani”.
Najlepszym dziełem dramatycznym Vigny'ego był jego dramat romantyczny Chatterton (1835). Tworząc sztukę Vigny wykorzystał pewne fakty z biografii XVIII-wiecznego angielskiego poety Chattertona, dramat nie ma jednak charakteru biograficznego.
Spektakl ukazuje tragiczne losy poety, który pragnie zachować niezależność poezji i wolność osobistą w świecie, który nie dba o poezję i wolność. Ale znaczenie tej sztuki jest szersze i głębsze. Vigny znakomicie przewidział wrogość nowej ery wobec prawdziwego człowieczeństwa i kreatywności, której ucieleśnieniem jest poezja. Tragedia Chattertona jest tragedią człowieka w nieludzkim świecie. Fabuła miłosna dramatu jest pełna wewnętrznego znaczenia, gdyż sztuka Vigny jest jednocześnie tragedią kobiecości i piękna oddanego w ręce zamożnego prostaka (zagłada Kitty Bell, zamienionej przez męża w niewolnicę, bogaty producent, niegrzeczny, chciwy człowiek).
Antyburżuazyjny patos dramatu wzmacnia ważny w sensie ideologicznym epizod, w którym robotnicy zwracają się do producenta o oddanie miejsca ich towarzyszowi, okaleczonemu przez maszynę w fabryce. Podobnie jak Byron, który bronił interesów robotników w Izbie Lordów, tak i tu arystokrata de Vigny okazuje się ideologicznym sojusznikiem ruchu robotniczego lat trzydziestych.
Spektakl ukazuje oryginalność romantyzmu Vigny’ego. Od dramatów Hugo i Dumasa „Chatterton” różni się brakiem romantycznej wściekłości i uniesienia. Bohaterowie są żywi, głęboko rozwinięci psychologicznie. Rozwiązanie dramatu jest tragiczne – śmierć Chattertona i Kitty. Jest to przygotowywane przez logikę ich bohaterów, ich relację ze światem i nie jest efektem melodramatycznym. Sam autor podkreślił prostotę fabuły i skupienie akcji w wewnętrznym świecie bohatera: „To… historia człowieka, który rano napisał list i do wieczora czeka na odpowiedź; odpowiedź przychodzi i zabija go.”
Musset
Szczególne miejsce w historii francuskiego teatru romantycznego i dramatu romantycznego zajmuje Alfred de Musset. Jego imię jest nierozerwalnie związane z imionami twórców romantyzmu. Powieść Musseta „Wyznania syna stulecia” to jedno z największych wydarzeń w życiu literackim Francji. Powieść kreuje obraz współczesnego młodzieńca, należącego do pokolenia, które wkroczyło w życie w okresie Restauracji, kiedy wydarzenia Rewolucji Francuskiej i wojen napoleońskich już ucichły, kiedy „w rzeczywistości została przywrócona władza Boża i ludzka, ale wiara w nich zniknęła na zawsze.” Musset namawiał swoje pokolenie, aby „dało się ponieść rozpaczy”: „Kpić ze sławy, religii, miłości, wszystkiego na świecie, jest wielką pociechą dla tych, którzy nie wiedzą, co robić”.
Takie podejście do życia wyraża się także w dramaturgii Musseta. Obok mocnego nurtu lirycznego i dramatycznego pojawia się tu śmiech. Ale to nie jest satyra piętnująca społeczne przywary, to zła i subtelna ironia skierowana przeciwko wszystkiemu: przeciwko codziennej prozie naszych czasów, pozbawionej piękna, heroizmu, poetyckiej fantazji i przeciwko wysokim, romantycznym impulsom. Musset naśmiewa się nawet z głoszonego przez niego kultu rozpaczy, ironicznie zauważając: „...jak miło jest czuć się nieszczęśliwym, chociaż w rzeczywistości jest tylko pustka i nuda”.
Ironia była nie tylko główną zasadą komedii, zawierała także tendencje antyromantyczne, które szczególnie wyraźnie przejawiały się w jego dramaturgii lat 40. i 50. XX wieku.
Sztuki Musseta powstałe w latach trzydziestych XX wieku (Noc Wenecka, Fantazje Marianny, Fantasio) są znakomitymi przykładami nowego typu komedii romantycznej. Taka jest na przykład „Noc wenecka” (1830). Fabuła spektaklu niejako zapowiada tradycyjny dla tego stylu krwawy dramat z brutalną miłością, zazdrością i morderstwem. Imprezowiczka i hazardzistka Razetta jest namiętnie zakochana w pięknej Lauretcie, która odwzajemnia się. Opiekun dziewczynki zamierza wydać ją za niemieckiego księcia. Ardent Rasetta działa zdecydowanie. Wysyła list i sztylet do swojej ukochanej – ona musi zabić księcia i wraz z Razettą uciec z Wenecji. Jeśli Lauretta tego nie zrobi, zabije się. Ale nagle bohaterowie zaczynają zachowywać się jak zwykli ludzie, skłonni kierować się nie nakazami namiętności, ale głosem zdrowego rozsądku. Lauretta po namyśle postanawia zerwać ze swoim brutalnym kochankiem i zostać żoną księcia. Razetta decyduje się także na porzucenie fikcji o morderstwie rywala lub samobójstwie. Wraz z grupą młodych rake'ów i ich dziewczyn odpływa gondolą na kolację, a na koniec wyraża życzenie, aby wszystkie ekstrawagancje kochanków skończyły się równie dobrze.
Komedia Fantasio (1834) przesiąknięta jest smutną ironią. To liryczny spektakl, którego treścią są przemyślenia autora, przedziwna gra myśli i uczuć, ucieleśniona w barwnych, zabawnych i smutnych, ale zawsze groteskowych obrazach. Bohater komedii o wyrazistym imieniu Fantasio, melancholijny rozpustnik i dowcipny filozof, jest sam wśród swoich rozsądnych przyjaciół. Jednak jego zdaniem każdy jest samotny: każdy człowiek jest światem zamkniętym w sobie, niedostępnym dla innych. „W jakiej samotności żyją te ludzkie ciała!” – woła, patrząc na wesoły, świętujący tłum. Czasami wygląda jak szaleniec, ale jego szaleństwo jest najwyższą mądrością, która gardzi wulgarnym, światowym zdrowym rozsądkiem. Obraz Fantasia nabiera całkowitej pełni, gdy przebiera się w kostium królewskiego błazna, dokonuje rycerskiego wyczynu, ratując bawarską księżniczkę Elsbet przed uwodzicielskim śmiesznym księciem Mantui. Przekształcenie Fantasia w błazna wyjaśnia wreszcie jego istotę, jakby ustanawiając jego bliskość z mądrymi błaznami Szekspira i jaskrawo teatralnymi postaciami komedii Gozziego.
Często komedie kończą się tragicznie - „Kaprysy Marianny” (1833), „Z miłością nie żartuje” (1834).
Akcja komedii Musseta rozgrywa się w różnych krajach i miastach, czas akcji nie jest określony. W sumie wyłania się w tych spektaklach szczególny warunkowy świat teatralny, w którym podkreślone anachronizmy zwracają uwagę na nowoczesność przedstawianych wydarzeń i obrazów.
W spektaklu „Z miłością nie żartują” nie same wydarzenia są ważne, ale przeżycia psychologiczne i świat duchowy bohaterów, który ujawnia się w całej złożoności i niespójności duchowych impulsów, emocji i refleksji. Bohaterowi sztuki, młodemu szlachcicowi Perdikanowi, przeznaczone jest zostać narzeczoną Camille. Nie zdając sobie z tego sprawy, młodzi ludzie się kochają. Ale przeszkodą w ich szczęściu jest monastyczne wychowanie Camilli, które zainspirowało ją ideą oszustwa mężczyzn i horroru małżeństwa. Camilla odmawia Perdicana. Odrzucony i urażony, chcąc zemścić się na sprawcy, zaczyna zabiegać o względy swojej przybranej siostry, naiwnej wieśniaczki Razetty, a nawet obiecuje się z nią ożenić. Na koniec Camille i Perdican wyznają sobie wzajemną miłość. Świadkiem tych wyjaśnień Razetta, nie mogąc znieść oszustwa, umiera. Zszokowani tym, co się stało, Camille i Perdican rozstają się na zawsze.
Spektakl, który stał się w istocie dramatem psychologicznym, Musset ubrał w oryginalną, prawdziwie nowatorską formę zabawy. Musset wprowadza na scenę chór lokalnych chłopów. Osoba ta jest pomocnicza i jednocześnie warunkowa. Chór wie wszystko, nawet to, co dzieje się w murach zamku; chór wchodzi w swobodną rozmowę z innymi postaciami, komentując i oceniając ich poczynania. Ten sposób wprowadzenia do dramatu epickiego początku wzbogacił dramaturgię o nowe środki wyrazu. To, co liryczne, subiektywne, obecne zwykle w obrazach romantycznych, zostało tutaj „uprzedmiotowione” w obliczu chóru. Bohaterowie spektaklu, uwolnieni od liryzmu autora, zdawali się uniezależniać od woli autora, co z czasem stanie się nieodłącznym elementem dramatu realistycznego.
Społeczny pesymizm Musseta jest najbardziej wyraźny w dramacie Lorenzaccio (1834). Dramat ten jest owocem refleksji Musseta na temat tragicznych porażek prób zmiany biegu historii w sposób rewolucyjny. Musset próbował w „Lorenzaccio” ogarnąć doświadczenie dwóch rewolucji i szeregu powstań rewolucyjnych, które były szczególnie bogate w życie polityczne Francji początku lat 30. XX wieku. Fabuła oparta jest na wydarzeniach ze średniowiecznej historii Florencji. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nienawidzi despotyzmu. Marząc o wyczynie Brutusa, planuje zabić tyrana Aleksandrę Medici i dać wolność ojczyźnie. Ten akt terroryzmu musi być wspierany przez Republikanów. Lorenzaccio zabija księcia, ale nic się nie zmienia. Republikanie wahają się, czy zabrać głos. Pojedyncze wybuchy powszechnego niezadowolenia są tłumione przez żołnierzy. Lorenzo, za którego wyznaczono nagrodę, zostaje zabity zdradzieckim dźgnięciem w plecy. Korona Florencji zostaje przedstawiona nowemu księciu.
Tragedia mówi o niemożliwości rewolucji społecznej; składając hołd duchowej sile bohatera, potępia romantyzm indywidualnego aktu rewolucyjnego. Z nie mniejszą siłą tragedia potępia ludzi, którzy sympatyzują z ideą wolności, ale nie mają odwagi o nią walczyć, którzy nie potrafią przewodzić ludziom. Słowa Lorenza brzmią, jakby były skierowane bezpośrednio do jego współczesnych: „Jeśli republikanie… zachowają się tak, jak powinni, łatwo będzie im ustanowić republikę, najpiękniejszą ze wszystkich, jakie kiedykolwiek rozkwitły na ziemi. Niech ludzie staną po ich stronie .” Ale ludzie są oszukani, bierni, skazani na zagładę...
Dramat „Lorenzaccio” został napisany w sposób swobodny, z całkowitym pominięciem kanonów klasycyzmu. Spektakl podzielony jest na trzydzieści dziewięć krótkich scen-odcinków, których naprzemienność przyczynia się do szybkiego rozwoju akcji, szerokiego zakresu wydarzeń, a także ujawnienia różnych działań, aspektów postaci głównych bohaterów .
Dramat ma silne rysy realistyczne, szekspirowskie, wyrażone w szerokim i żywym obrazie epoki, ukazanej w jej kontrastach społecznych, z historycznie zdeterminowanym okrucieństwem obyczajowym. Postacie bohaterów są także realistyczne, pozbawione prostego schematyzmu klasycystycznego dramatu. Jednak w osobie Lorenzaccio konsekwentnie realizowana jest zasada deheroizacji. Tragiczna wina Lorenzaccia polega na tym, że będąc wrogiem świata przemocy i korupcji, sam staje się jego częścią. Jednak to „usunięcie” wzniosłej zasady nie osłabia dramatycznego napięcia złożonego, wewnętrznego życia. Wizerunek głównego bohatera zdradza jego bliskość z stworzonym przez Musseta portretem ponurego, zawiedzionego i tragicznie zdesperowanego „syna stulecia”.
Po Lorenzaccio Musset nie podejmuje wielkich tematów społecznych. Od drugiej połowy lat 30. pisze dowcipne i eleganckie komedie z życia świeckiego społeczeństwa (Świecznik, 1835; Caprice, 1837). Akcja zewnętrzna w tego typu komediach jest prawie nieobecna, a całe zainteresowanie kryje się w słowie, co więcej, słowo to pojawia się tu nie w teatralnie podkreślonych formach dramatu klasycystycznego czy romantycznego, ale w formie rozmów i dialogów zachowujących żywe ciepło swobodnej mowy potocznej.
Od połowy lat czterdziestych Musset rozwija swoisty gatunek przysłowiowych komedii, które miały charakter czysto salonowo-arystokratyczny. Odwoływanie się Musseta do przysłowiowych komedii wskazywało na pewien spadek tonu twórczego dramaturga. Ale prawdopodobnie dla samego pisarza romantycznego była to ucieczka od znienawidzonego świata burżuazyjnej przeciętności, triumf prostackich, egoistycznych namiętności wrogich pięknu i poezji.
Sceniczne losy dramaturgii Musseta są bardzo charakterystyczne dla teatru francuskiego okresu monarchii lipcowej. Wczesne sztuki Musseta, najbardziej znaczące pod względem ideologicznym i nowatorskie w formie, nie spotkały się z akceptacją teatru francuskiego.
Teatralność dramaturgii Musseta odkryto w Rosji. W 1837 r. w Petersburgu wystawiono komedię „Kaprys” (pod tytułem „Umysł kobiety jest lepszy od wszelkich myśli”). Po wielkim sukcesie spektaklu w przedstawieniach teatrów rosyjskich wystawiono go we francuskim teatrze w Petersburgu na rzecz aktorki Allan, która po powrocie do Francji włączyła go do repertuaru teatru Comedie Francaise.
Ogólnie rzecz biorąc, dzieła dramatyczne Musseta, nie zajmując poczesnego miejsca w repertuarze ówczesnego teatru francuskiego, wywarły ogromny wpływ na ideologiczny i estetyczny obraz francuskiego teatru XX wieku.
Merime
Realistyczne tendencje w rozwoju dramatu francuskiego wyrażają się w twórczości Prospera Mérimée. Światopogląd Merimee ukształtował się pod wpływem idei filozofii oświecenia. Rzeczywistość porewolucyjna, zwłaszcza czas Restauracji, wzbudziła w pisarzu poczucie protestu i potępienia. To zbliżyło Merimee do romantyzmu kierunku demokratycznego. Ale dla romantyków takich jak Hugo i Dumas najważniejsza była ich romantyczna buntowniczość, ich brutalni bohaterowie, którzy ucieleśniali wolność ludzkiego ducha; w twórczości Mérimée romantyczny bunt zostaje zastąpiony przez ostro krytyczne, a nawet satyryczne przedstawienie samej rzeczywistości.
Merimee brał udział w walce romantyków z klasycyzmem, wydając w 1825 roku zbiór sztuk zatytułowany „Teatr Clary Gasul”. Nazywając hiszpańską aktorkę autorką zbioru, Merimee wyjaśniła w ten sposób koloryt sztuk napisanych w stylu komedii starego hiszpańskiego teatru. A romantycy, jak wiadomo, widzieli w hiszpańskim teatrze renesansowym cechy teatru romantycznego - ludowego, wolnego, nie uznającego żadnych szkolnych zasad i kanonów klasycyzmu.
W teatrze Clara Gasoul Merimee pokazała galerię jasnych, czasem dziwacznych, ale zawsze żywych obrazów. Oficerowie i żołnierze, szpiedzy, szlachta różnych stopni i stanowisk, mnisi, jezuici, świeckie damy i dziewczyny żołnierzy, niewolnice, chłopi – to bohaterowie komedii. Jednym z tematów przenikających kolekcję jest potępianie moralności duchowieństwa. W ostro groteskowych obrazach mnichów i księży ogarniętych cielesnymi namiętnościami można wyczuć pióro wyznawcy Diderota i Woltera.
Bohaterowie komedii Merimee to ludzie silni i pełni pasji, zajmujący wyjątkowe stanowiska i dokonujący niezwykłych rzeczy. Ale nazwanie ich bohaterami romantycznego dramatu jest nadal niemożliwe. W „Teatrze Clary Gasul” nie ma kultu silnej jednostki, przeciwstawionej społeczeństwu. Bohaterowie tych sztuk pozbawieni są romantycznej podmiotowości i nie stanowią bezpośredniego wyrazu myśli i uczuć autora. Poza tym romantyczny smutek i rozczarowanie są im całkowicie obce. O ile dramat romantyczny dawał hiperboliczne obrazy niezwykłych bohaterów, o tyle liczne obrazy sztuk Mérimée tworzyły obraz obyczajów społecznych jako całości. Przy romantycznej kolorystyce bohaterów Merimee, ironia, która osłabia romantyczny nastrój bohaterów, jest w nich najsilniej odczuwalna.
Tak więc w komedii „Afrykańska miłość” Merimee śmieje się z nieprawdopodobieństwa „szalonych” namiętności swoich bohaterów, odsłaniając teatralny i pozorny charakter romantycznej wściekłości. Jeden z bohaterów dramatu, Beduin Zane, jest tak zakochany w niewolnicy swojego przyjaciela Haji Numana, że nie może bez niej żyć. Okazuje się jednak, że ta miłość nie jest jedyną żarliwą Afrykanką. Uderzony ręką Haji Numana, umierając, relacjonuje: „...jest tam czarna kobieta… jest w ciąży… ode mnie”. Zszokowany śmiercią przyjaciela Numan dźga sztyletem niewinnego niewolnika. Ale w tym momencie pojawia się służący i mówi: „...podano obiad, przedstawienie się skończyło”. „Ach! – mówi Haji Numan, zadowolony z takiego rozwiązania – to już inna sprawa”. Wszyscy „zabici” wstają, a aktorka, która wcieliła się w niewolnicę, apeluje do publiczności z prośbą o pobłażliwość wobec autora.
Aby zredukować romantyczny patos, Merimee chętnie sięga po technikę zderzenia wysokiego, patetycznego stylu wypowiedzi ze zwykłym, potocznym, a nawet wulgarnym językiem ulicy.
Satyryczne rysy bohaterów „Teatru Klary Gasul” najpełniej wyraża komedia „Przewóz Świętych Darów”, w której moralność najwyższej administracji państwowej i „książąt kościoła” w osobie wicekról, jego dworzanie i biskup, wszyscy trafiają w ręce zwinnej młodej aktorki Pericholi.
W Teatrze Clara Gasoul Merimee dała znakomity przykład wolności twórczej i odmowy przestrzegania kanonów normatywnej estetyki klasycyzmu. Cykl sztuk teatralnych złączony w tym zbiorze był swego rodzaju laboratorium twórczym pisarza, który poszukiwał i znajdował nowe podejście do ukazywania postaci i namiętności, nowych środków wyrazu i form dramatycznych.
Pojawienie się sztuki Mérimée „Jacquerie” (1828), poświęconej przedstawieniu antyfeudalnego powstania francuskich chłopów – „Jacques” w XIV wieku, wiąże się z przemyśleniami na temat narodowego dramatu historycznego.
Poglądy Mérimée na prawa rozwoju historycznego, a zwłaszcza na znaczenie ludzi w historii, są bliskie francuskiej historiografii romantycznej, a zwłaszcza koncepcji historycznej Thierry'ego, który w swoich Listach o historii Francji (1827) napisał: nazywany bohaterem... trzeba zakochać się w całym narodzie i przez wieki śledzić jego losy."
Spektakl powstał w atmosferze rewolucyjnego zrywu poprzedzającego wydarzenia roku 1830. „Jacquerie” to spektakl antyfeudalny i antyszlachecki, który podkreślał nieuchronność wybuchu powszechnego gniewu skierowanego przeciwko niesprawiedliwemu i okrutnemu porządkowi społecznemu.
W „Jacquerie” przejawiła się innowacyjna odwaga dramatopisarza Mérimée. Bohaterem dramatu są ludzie. Tragedia jego losu, walka i porażka stanowią podstawę fabularno-fabularną spektaklu, w którym pojawia się wiele wątków związanych z wizerunkami i losami ludzi, uczestników wojny chłopskiej, zarówno sojuszników, jak i wrogów „żaków”. Każdy z nich ma swój własny powód, dla którego przyłącza się do powstania lub przeciwstawia się mu. Losy poszczególnych bohaterów „Jacquerie” tworzą uogólniony obraz tragicznego losu narodu, mówią o historycznej nieuchronności jego porażki. Z bezlitosną prawdomównością Merimee odtwarza okrutną i niegrzeczną moralność, drapieżną i głupią arogancję rycerzy, zdradę bogatych burżuazyjnych mieszczan, ograniczone i wąskie horyzonty chłopów - „Jacquesa”.
Nowa idea tragedii, której głównym bohaterem jest człowiek, uniemożliwiła zachowanie dawnej, klasycystycznej formy. W Żakardzie jest około czterdziestu aktorów, nie licząc uczestników masowych scen. Akcja toczy się w wielu różnych miejscach: w lasach, na wiejskich placach, na polach bitew, w zamkach rycerskich, klasztorach, w ratuszu, w obozie rebeliantów itp. Koncentrując się na Szekspirze, podążając śladami niemieckich „szturmowców” i romantyków , Mérimée zastępuje tradycyjne pięć aktów tragedii klasycystycznej trzydziestoma sześcioma scenami. Czas działania także wykracza daleko poza „jedność czasu”. Wszystko to niszczyło „wąską formę” klasycystycznej tragedii i domagało się wolności, o której mówili teoretycy nowej sztuki. Cechy artystyczne „Jacquerie” w pełni odpowiadają wymaganiom tragedii Stendhala z jego dzieła „Racine i Shakespeare” (1825).
„Jacquerie” nie znalazła się w repertuarze teatru francuskiego, ale samo pojawienie się takiego spektaklu świadczyło o twórczej sile tendencji realistycznych w rozwoju francuskiego dramatu romantycznego lat 30.?
Znaczenie „Jacquerie” jest także wielkie w historii dramatu czasów nowożytnych, gdzie obok „Borysa Godunowa” Puszkina (1825) stanowi klasyczny przykład tragedii ludowej. Doświadczenia „Scen z czasów feudalnych”, jak nazywał swoją sztukę Mérimée, wykorzystał Puszkin w pracy nad niedokończonym dramatem znanym jako „Sceny z czasów rycerskich”.
Zainteresowanie Merimee Rosją, jej historią, literaturą i językiem było ogromne. Zafascynowany tworzeniem ludowej tragedii historycznej dramaturg poświęca szereg dzieł historycznych przeszłości Rosji, Ukrainy - „Kozacy Ukrainy i ich ostatni wodzowie”, „Bunt Razina” itp. Merimee przedstawił Francuzom to, co najlepsze dzieła współczesnej literatury rosyjskiej, przetłumaczone „Dama pik”, „Strzał”, „Cygan” oraz szereg wierszy Puszkina, a także „Inspektor” Gogola i opowiadania Turgieniewa. Rosyjskie środowisko literackie wysoko doceniło zasługi pisarza, wybierając go na członka honorowego Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej.
Skryba
Warunki społeczne we Francji zrodziły nie tylko romantyczne niezadowolenie z rzeczywistości. Kraj szybko podążał ścieżką rozwoju kapitalistycznego. Burżuazja stawała się coraz bardziej znaczącą siłą i proporcjonalnie do tego nasilał się jej konserwatyzm.
Trzeźwa i praktyczna natura burżuazji była obca romantyzmowi z jego buntowniczymi impulsami i gwałtownymi namiętnościami. Nie mniej obcy był jej obywatelski patos klasycyzmu. Skończył się bohaterski okres rewolucji burżuazyjnych. Burżuazyjny widz chciał zobaczyć na scenie teatru zabawny wodewil, komedię nie pozbawioną cech satyrycznych, ale też niezbyt złą. Nie miał nic przeciwko oglądaniu dramatu historycznego, którego treść okazała się dostosowana do poziomu ideologicznego zamożnego mieszczanina ulicy.
Obowiązującymi cechami tej dramaturgii były lekkość i zabawa. Od autorów wymagano opanowania techniki technicznej, umiejętności budowania fascynującej i efektownej fabuły, a także znajomości psychologii teatralnej publiczności. Próbując zabawiać widzów, twórcy tego rodzaju „dobrze zrealizowanych sztuk teatralnych” gloryfikowali ducha i aspiracje swojej rozsądnej, praktycznej epoki, propagowali moralność współczesnego mieszczanina, otaczając jego prozatorski wizerunek aureolą cnót, wychwalając jego umysł, energia i szczęście.
Z największą kompletnością gusta burżuazyjnej publiczności zostały ucieleśnione w twórczości Augustina Eugeniusza Scribe (1791–1861). Herzen znakomicie zdefiniował społeczny wizerunek Skryby i społeczny sens jego dramaturgii, nazywając go pisarzem mieszczańskim: „...on ją kocha, jest przez nią kochany, dostosował się do jej koncepcji i upodobań tak, że sam stracili wszystkich innych; Skryba jest dworzaninem, pieszczotą, kaznodzieją, gaerem, nauczycielem, błaznem i poetą mieszczaństwa. Mieszczanie płaczą w teatrze, wzruszeni własną cnotą, namalowani przez Skrybę, wzruszeni klerykalnym bohaterstwem i poezją licznika „1. Był płodnym dramaturgiem. Posiadając bezwarunkowy talent, pracowitość i kierując się zasadami „dobrze zrobionej sztuki”, o której pisał Scribe czterysta dzieła dramatyczne.
1 (Herzen AI Sobr. soch., w 30 tomach M., 1955, t. 5, s. 30. 34.)
Do najpopularniejszych dzieł Scribe'a należą „Bertrand i Raton” (1833), „Drabina chwały” (1837), „Szklanka wody” (1840), „Andrienne Lecouvreur” (1849).
Większość jego sztuk wystawiana była na deskach teatru francuskiego z niezmiennym sukcesem. Dramaturgia Scribe’a zyskała sławę także poza Francją.
Mimo powierzchowności sztuki Scribe’a mają także niezaprzeczalne walory i dostarczają rozrywki. Jego komedie odnoszą sukcesy również wśród widzów skrajnie oddalonych od mieszczańskiej publiczności, dla której dramaturg tworzył swoje sztuki.
Zaczynając od wodewilu lat 30., Scribe przechodzi do komedii, wodewilu ze skomplikowaną, umiejętnie zaprojektowaną intrygą, z szeregiem subtelnie dostrzeżonych cech społecznych i codziennych swoich czasów. Prostą filozofią jego komedii było dążenie do materialnego dobrobytu, w którym zdaniem autora kryje się jedyne szczęście. Bohaterowie Scribe’a to pogodni, przedsiębiorczy mieszczanie, nie obciążający się żadnymi myślami o sensie życia, o obowiązkach, o kwestiach etycznych i moralnych. Nie mają czasu na myślenie, muszą szybko i sprawnie ułożyć swoje sprawy: z zyskiem wyjść za mąż, robić zawrotne kariery, podkładać i przechwytywać listy, podsłuchiwać, tropić; nie mają czasu na przemyślenia i doświadczenia - muszą działać, wzbogacać się.
Jedną z najlepszych sztuk Scribe'a była słynna komedia Szklanka wody, czyli przyczyny i skutki (1840), która gościła na wszystkich scenach świata. Należy do zabaw historycznych, ale Scribe potrzebuje historii tylko dla imion, dat, soczystych szczegółów, a nie dla odsłaniania schematów historycznych. Intryga spektaklu opiera się na zmaganiach dwóch przeciwników politycznych: lorda Bolingbroke’a i księżnej Marlborough, ulubienicy królowej Anny. Przez usta Bolingbroke’a Scribe wyjawia swoją „filozofię” historii: „Prawdopodobnie jak większość ludzi wierzysz, że katastrofy polityczne, rewolucje, upadek imperiów są spowodowane poważnymi, głębokimi i ważnymi przyczynami… Błąd! Bohaterowie, wielcy ludzie podbijają państwa i kierują nimi, ale oni sami, ci wielcy ludzie, są zdani na łaskę swoich namiętności, swoich kaprysów, swojej próżności, czyli najmniejszego i najbardziej żałosnego ludzkiego… uczucia…”
Burżuazyjnemu widzowi, na którego liczył Skrybe, nieskończenie pochlebiało to, że nie był gorszy od sławnych bohaterów i monarchów. Przekształcenie opowieści w świetnie skonstruowaną sceniczną anegdotę bardzo przypadło temu widzowi do gustu. Szklanka wody rozlana na suknię angielskiej królowej doprowadziła do zawarcia pokoju między Anglią a Francją. Bolingbroke objął tę posługę, ponieważ dobrze tańczył sarabandę, ale stracił ją z powodu przeziębienia. Ale cały ten absurd ubrany jest w tak błyskotliwą formę teatralną, nadawany jest mu tak zaraźliwy, radosny, porywczy rytm życia, że spektakl od wielu lat nie schodzi ze sceny.
balzac
Realistyczne aspiracje francuskiego dramatu lat 30. i 40. XX wieku objawiły się z największą siłą i pełnią w dramaturgii największego francuskiego powieściopisarza Honore de Balzaca. Artysta-myśliciel dał w swoich pracach analizę życia społecznego i historii obyczajów epoki.
W swojej pracy starał się wykorzystywać dokładne prawa nauki. Opierając się na sukcesach nauk przyrodniczych, a zwłaszcza na naukach Saint-Hilaire'a o jedności organizmów, Balzac wyszedł w ukazaniu społeczeństwa od faktu, że jego rozwój podlega pewnym prawom. Uznając myśli i namiętności ludzi za „zjawisko społeczne”, argumentował, podążając za oświecicielami, że człowiek z natury nie jest „ani dobry, ani zły”, ale „żądza zysku… rozwija jego złe skłonności”. Zadaniem pisarza, sądził Balzac, jest ukazanie działania tych namiętności, uwarunkowanego środowiskiem społecznym, obyczajami społecznymi i charakterem ludzi.
Twórczość Balzaca była ważnym etapem rozwoju i teoretycznego zrozumienia metody realizmu krytycznego. Żmudne zbieranie i studiowanie faktów życiowych, ich przedstawianie „takimi, jakie są naprawdę”, nie sprawiło, że Balzac stał się przyziemnym, naturalistycznym pismem codziennym. Mówił, że pisarz, wyznając zasadę „starannej reprodukcji”, powinien „przestudiować podstawy lub jedną wspólną podstawę tych zjawisk społecznych, przyjąć otwarte znaczenie ogromnego zbioru typów, pasji i wydarzeń…”
Teatr zawsze interesował Balzaca. Jego, wierzącego, że pisarz powinien być pedagogiem i mentorem, pociągała oczywiście przystępność i siła oddziaływania sztuki teatralnej na publiczność.
Balzac krytycznie odnosił się do współczesnego teatru francuskiego, a zwłaszcza jego repertuaru. Potępiał dramat romantyczny i melodramat jako sztuki dalekie od prawdy Życia. Balzac nie mniej negatywnie odnosił się do pseudorealistycznego dramatu mieszczańskiego. Balzac starał się wprowadzić do teatru zasady realizmu krytycznego, tę wielką prawdę życiową, którą czytelnicy dostrzegli w jego powieści.
Droga do stworzenia realistycznego spektaklu była trudna. We wczesnych sztukach Balzaka, w jego pomysłach dramatycznych, nadal widać wyraźną zależność od teatru romantycznego. Porzucając to, co zaplanował, nie zadowalając się tym, co napisał, pisarz w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku szukał własnej drogi w dramaturgii, wciąż rozwijał własny styl dramatyczny, który zaczął się kształtować pod koniec tego okresu , kiedy to najdokładniej zdefiniowano realistyczne zasady sztuki prozaika Balzaka.
Od tego czasu rozpoczyna się najbardziej owocny i dojrzały okres twórczości Balzaca jako dramaturga. W tych latach (1839 - 1848) Balzac napisał sześć sztuk: „Szkoła małżeństwa” (1839), „Vautrin” (1839), „Nadzieje Kinoli” (1841), „Pamela Giraud” (1843), „Biznesmen” ( 1844), „Macocha” (1848). Wykorzystując techniki i formy różnych gatunków dramatycznych ruchów artystycznych, Balzac stopniowo zmierzał w stronę stworzenia dramatu realistycznego.
Po wymyśleniu kilku dzieł dramatycznych, w odróżnieniu od sztuk wypełniających wówczas scenę teatru francuskiego, Balzac napisał: „W formie balonu próbnego piszę dramat z życia drobnomieszczańskiego, bez większego zamieszania, jako coś nieistotne, aby zobaczyć, jakie plotki wywoła ta sprawa, całkowicie „prawdziwe”. Jednak ta „nieistotna” sztuka poświęcona była bardzo istotnemu tematowi – współczesnej rodzinie burżuazyjnej. „Szkoła małżeństwa” to historia miłosna starzejący się biznesmen Gerard i młoda dziewczyna Adrienne, pracownica jego firmy oraz zacięta walka szanowanych członków jego rodziny i bliskich z tymi „kryminalnymi” namiętnościami Ci cnotliwi obrońcy moralności okazują się ograniczonymi i okrutnymi ludźmi, sprawcami o tragicznym wyniku wydarzeń.
Takie rozwiązanie tematu rodzinnego ostro skontrastowało dramat Balzaka z „dobrze zrobioną sztuką”. „Szkoła małżeństwa”; nie został wystawiony, ale zajął poczesne miejsce w historii teatru francuskiego, stanowiąc pierwszą próbę realistycznego odzwierciedlenia życia współczesnego społeczeństwa w dramacie.
W kolejnych sztukach Balzac znacząco wzmaga cechy melodramatu, które są na ogół charakterystyczne dla jego dramaturgii.
Pod tym względem sztuka „Vautrin” ma charakter orientacyjny. Bohaterem tego melodramatu jest zbiegły skazaniec Vautrin, którego wizerunek utrwalił się w takich dziełach Balzaca jak „Ojciec Goriot”, „Blask i ubóstwo kurtyzan” itp. Jest poszukiwany przez policję, tymczasem obraca się w środowiska paryskiej arystokracji. Znając jej najskrytsze sekrety i będąc powiązanym z półświatkiem Paryża, Vautrin staje się naprawdę potężną postacią. W toku akcji Vautrin, zmieniając swój wygląd, pojawia się albo w roli maklera giełdowego, albo pod postacią znakomitego arystokraty lub posła, a w decydującym o wyniku intrygi akcie finałowym nawet „gra jak Napoleon”. Wszystkie te przekształcenia w naturalny sposób „romantyzują” obraz. Jednak oprócz bezpośredniego znaczenia fabularnego nabierają one także innego znaczenia, jakby mówiły o kruchości linii oddzielającej bandytę od szanowanych idei społeczeństwa burżuazyjno-arystokratycznego. Oczywiście ukryte znaczenie „przemian” Vautrina dobrze rozumiał aktor Frederic Lemaitre; grając tę rolę, nadał swojemu bohaterowi nieoczekiwane podobieństwo... do króla Ludwika Filipa. Między innymi z tego powodu dramat, który odniósł ogromny sukces wśród publiczności teatru „Port-Saint-Martin” (1840), został zakazany już następnego dnia po premierze sztuki.
Jednym z najlepszych dzieł dramaturga Balzaka jest komedia „Biznesmen”. Jest to prawdziwy i żywy satyryczny obraz jego współczesnych obyczajów. Wszystkich bohaterów spektaklu ogarnia pragnienie wzbogacenia się i wykorzystują wszelkie środki, aby osiągnąć ten cel; a o tym, czy dany człowiek jest oszustem i przestępcą, czy szanowanym biznesmenem, decyduje sukces lub porażka jego oszustwa.
W zaciętej walce biorą udział kupcy i maklerzy giełdowi różnej wielkości i umiejętności, zbankrutowani dandysi towarzyscy, skromni młodzi ludzie polegający na bogatych narzeczonych, a nawet służący przekupieni przez swoich panów i z kolei handlujący ich tajemnicami.
Główną twarzą spektaklu jest biznesmen Mercade. To człowiek o przenikliwym umyśle, silnej woli i wielkim ludzkim uroku. Wszystko to pomaga mu wybrnąć z pozornie beznadziejnych sytuacji. Ludzie znający dobrze jego cenę, wierzyciele gotowi go wtrącić do więzienia, ulegną jego woli i przekonani śmiałym lotem myśli, trafnością obliczeń, są gotowi nie tylko mu uwierzyć, ale wręcz wziąć udział w jego przygody. Siła Merkade'a tkwi w braku złudzeń. Wie, że w jego współczesnym świecie nie ma żadnych powiązań między ludźmi poza uczestnictwem w konkurencyjnej walce o zysk. „Teraz… uczucia zostały zniesione, zastąpiły je pieniądze” – deklaruje biznesmen – „pozostaje tylko własny interes, bo nie ma już rodziny, są tylko jednostki”. W społeczeństwie, w którym rozpadają się więzi międzyludzkie, koncepcja honoru, a nawet uczciwości nie ma żadnego sensu. Pokazując monetę pięciofrankową, Mercada woła: „Oto aktualny zaszczyt! Potrafisz przekonać kupującego, że twoje limonki to cukier, a jeśli uda ci się wzbogacić… zostaniesz zastępcą, rówieśnikiem Francja ministrem.”
Realizm Balzaca przejawiał się w komedii w wiernym przedstawieniu obyczajów społecznych, w ostrej analizie współczesnego społeczeństwa „biznesmenów” jako pewnego organizmu społecznego. Tworząc „Biznesmena” Balzac nawiązał do tradycji francuskiej komedii XVII – XVIII wieku. Stąd uogólnienie obrazów, brak życia codziennego, harmonia i logika rozwoju akcji oraz znana teatralna umowność wpisana w samą atmosferę, w której bohaterowie spektaklu raczej grają niż żyją. Spektakl wyróżnia się raczej suchą racjonalnością i brakiem w obrazach tych psychologicznych odcieni i indywidualnych cech, które zmieniają postać teatralną w żywą i niewyczerpanie złożoną twarz.
Stworzona w 1838 roku komedia „Biznesmen” została ukończona dopiero sześć lat później. Za życia autora sztuka nie została wystawiona. Balzac chciał, aby w roli Mercade'a wcielił się Frederic Lemaitre, jednak Teatr Porte Saint-Martin zażądał od autora znaczących zmian w tekście spektaklu, na co Balzac się nie zgodził.
Dramatyczną twórczość Balzaca dopełnia dramat „Macocha”, w którym omal nie stanął przed zadaniem stworzenia „przedstawienia prawdziwego”. Autor określił charakter spektaklu, nazywając go „dramatem rodzinnym”. Analizując relacje rodzinne, Balzac badał obyczaje publiczne. I to nadawało wielkie znaczenie społeczne „dramatowi rodzinnemu”, który wydawał się daleki od jakichkolwiek problemów społecznych.
Za zewnętrznym dobrobytem i spokojnym spokojem zamożnej rodziny mieszczańskiej stopniowo wyłania się obraz walki namiętności, przekonań politycznych, ujawnia się dramat miłości, zazdrości, nienawiści, tyranii rodziny i ojcowskiej troski o szczęście dzieci .
Akcja spektaklu rozgrywa się w 1829 roku w domu zamożnego fabrykanta, byłego generała armii napoleońskiej, hrabiego de Grandchamp. Głównymi bohaterami spektaklu są żona hrabiego Gertrudy, jego córka z pierwszego małżeństwa Paulina i zrujnowany hrabia Ferdynand de Markandal, obecnie dyrektor fabryki generała. Polina i Ferdynand kochają się. Natrafiają jednak na przeszkody nie do pokonania. Faktem jest, że Ferdynand i Polina to współcześni Romeo i Julia. Generał Grandshan w swoich przekonaniach politycznych jest bojowym bonapartystą, który zaciekle nienawidzi każdego, kto zaczął służyć Burbonom. I to właśnie zrobił ojciec Ferdynanda. Sam Ferdynand żyje pod fałszywym nazwiskiem i wie, że generał nigdy nie odda swojej córki synowi „zdrajcy”.
Uniemożliwia miłość Ferdynanda i Pauliny oraz jej macochy Gertrudy. Jeszcze przed ślubem była kochanką Ferdynanda. Kiedy więc zbankrutował, aby uchronić go przed biedą, Gertruda poślubiła bogatego generała, mając nadzieję, że ten wkrótce umrze, a ona bogata i wolna wróci do Ferdynanda. Walcząc o swoją miłość, Gertruda prowadzi okrutną intrygę, która powinna rozdzielić kochanków.
Wizerunek macochy nabiera w spektaklu cech melodramatycznego nikczemności, a wraz z nim cały dramat ostatecznie nabiera tej samej postaci. W atmosferę dramatu psychologicznego wkradają się motywy teatru melodramatycznego i romantycznego: uśpienie bohaterki za pomocą opium, kradzież listów, groźba ujawnienia tajemnicy bohatera, a w końcu samobójstwo cnotliwej dziewczyny i jej kochanka.
Wierny jednak swojej zasadzie odnajdywania „wspólnej podstawy” zjawisk i odkrywania ukrytego znaczenia namiętności i zdarzeń, Balzac czyni to także w swoim dramacie. W centrum wszystkich tragicznych wydarzeń „Macochy” leżą fenomeny życia społecznego – ruina arystokraty, małżeństwo dla pozoru, powszechne w świecie burżuazyjnym, oraz wrogość przeciwników politycznych.
Znaczenie tej sztuki w rozwoju dramatu realistycznego można zrozumieć, zapoznając się z intencją autora dotyczącą „Macochy”. Balzac mówił: "Tu nie chodzi o prymitywny melodramat... Nie, marzę o dramacie salonu, gdzie wszystko jest zimne, spokojne, miłe. Mężczyźni grają w wista przy świetle świec wzniesionych nad miękkimi zielonymi abażurami. Nad hafty. Piją patriarchalną herbatę. Jednym słowem wszystko zwiastuje porządek i harmonię. Ale tam, w środku, wzburzone są namiętności, dramat tli się, by później wybuchnąć ogniem. To właśnie chcę pokazać. "
Balzac nie potrafił w pełni urzeczywistnić tej idei i uwolnić się od atrybutów „szorstkiego melodramatu”, potrafił jednak znakomicie przewidzieć zarysy dramatu przyszłości. Pomysł Balzaca na ukazanie tego, co „straszne”, czyli tragiczne w życiu codziennym, znalazł swoje ucieleśnienie dopiero w dramaturgii końca XIX wieku.
Macocha została wystawiona w Teatrze Historycznym w 1848 roku. Ze wszystkich dramatycznych dzieł Balzaca odniosła największy sukces wśród publiczności.
Balzac bardziej niż którykolwiek ze swoich współczesnych dramaturgów zrobił więcej, aby stworzyć nowy typ realistycznego dramatu społecznego, zdolnego ukazać całą złożoność rzeczywistych sprzeczności dojrzałego społeczeństwa burżuazyjnego. Jednak w swojej twórczości dramatycznej nie mógł dojść do tak wszechstronnego ujęcia zjawisk życiowych, co jest tak charakterystyczne dla jego najlepszych powieści realistycznych. Nawet w najbardziej udanych sztukach realistyczna siła Balzaca została w pewnym stopniu osłabiona i zmniejszona. Powodem tego jest ogólne opóźnienie dramaturgii francuskiej połowy XIX wieku w stosunku do powieści, pod wpływem komercyjnego teatru burżuazyjnego.
Ale mimo to Balzac zajmuje zaszczytne miejsce wśród bojowników o teatr realistyczny; Francja.
Teatr francuski
W przedstawieniach końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku istniała tendencja do poszerzania granic realnego działania, odrzucano prawa jedności czasu i miejsca.
Zmiany, jakie zaszły w sztuce dramatycznej, nie mogły nie wpłynąć na wystrój sceny: radykalnej reorganizacji wymagało nie tylko wyposażenie sceny, ale także pomieszczenia teatru, ale w połowie XIX wieku wprowadzenie takich zmian było bardzo trudne.
Okoliczności te pozwoliły przedstawicielom amatorskich szkół pantomimy zająć należne im miejsce wśród aktorów New Age, stali się najlepszymi wykonawcami dzieł nowatorskiej dramaturgii.
Stopniowo w sztukach performatywnych XIX wieku powszechne stały się malownicze panoramy, dioramy i neoramy. L. Daguerre był w omawianym okresie jednym z najsłynniejszych mistrzów dekoratorskich we Francji.
Pod koniec XIX w. zmiany dotknęły także techniczne ponowne wyposażenie sceny teatralnej: w połowie lat 90. XIX w. powszechnie zastosowano scenę obrotową, użytą po raz pierwszy w 1896 r. podczas inscenizacji opery Don Giovanni Mozarta przez K. Lautenschlägera .
Jedną z najsłynniejszych francuskich aktorek XIX wieku była urodzona w Paryżu Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Jej debiut na scenie miał miejsce w 1802 roku. W tych latach 25-letnia aktorka po raz pierwszy pojawiła się na scenie teatru Comedie Francaise, w 1804 roku jako towarzystwo weszła już do głównej części trupy teatralnej.
W pierwszych latach pracy Catherine Duchenois, która grała tragiczne role na scenie, musiała nieustannie walczyć o palmę z aktorką Georges. W przeciwieństwie do gry z ostatniego występu Duchenois przyciągnęła uwagę publiczności ciepłem i liryzmem, jej przenikliwy i szczery miękki głos nie mógł pozostawić nikogo obojętnym.
W 1808 roku Georges wyjechał do Rosji, a Katarzyna Duchenois została czołową aktorką tragiczną Comédie Française.
Do najważniejszych ról aktorki zaliczają się Fedra w sztuce Racine’a pod tym samym tytułem, Andromacha w Hektorze Luce de Lancival, Agrypina w Germanice Arnauda, Valeria w Sulli Jouya, Mary Stuart w sztuce Lebruna pod tym samym tytułem itp.
Na szczególną uwagę zasługuje także sztuka aktorki Marie Dorval (1798-1849) ( Ryż. 64), z inspiracją i niezwykłą umiejętnością ucieleśniała na scenie obrazy kobiet rzucających wyzwanie społeczeństwu w walce o swoją miłość.
Marie Dorval urodziła się w rodzinie aktorów, dzieciństwo spędziła na scenie. Już wtedy dziewczyna odkryła niezwykłe zdolności aktorskie. W małych rolach powierzonych jej przez reżysera starała się ucieleśnić cały obraz.
W 1818 roku Marie wstąpiła do Konserwatorium Paryskiego, ale opuściła je po kilku miesiącach. Powodem tego aktu była niezgodność systemu kształcenia aktorów w tej placówce edukacyjnej z indywidualnością twórczą młodego talentu. Wkrótce Marie Dorval została członkiem trupy aktorskiej jednego z najlepszych teatrów bulwarowych Port-Saint-Martin. To tutaj zagrała rolę Amalii w melodramacie Ducange „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty”, dzięki czemu aktorka zyskała niesamowitą popularność. W tym przedstawieniu ujawnił się ogromny talent Marie, zademonstrowała metropolitalnej publiczności swoją mistrzowską grę: udało jej się wyjść poza melodramatyczny obraz i znaleźć w nim prawdziwe ludzkie uczucia, aktorka przekazała je publiczności ze szczególną ekspresją i emocjonalnością.
Ryż. 64. Marie Dorval jako Kitty Bell
W 1831 roku Dorval zagrała rolę Ardel d'Hervey w dramacie romantycznym Antoniusz A. Dumasa, a kilka miesięcy później tytułową rolę w dramacie Marion V. Hugo.
Pomimo tego, że aktorce z trudem dano sztuki poetyckie, ponieważ werset był rodzajem konwencji sprzecznej z jej bezpośrednią emocjonalnością, Marie z powodzeniem poradziła sobie z rolami. Marion w wykonaniu Dorvala wywołał burzę zachwytu nie tylko wśród widzów, ale także wśród autora dzieła.
W 1835 roku aktorka zadebiutowała w napisanym specjalnie dla niej dramacie Vigny’ego Chatterton. Kitty Bell w wykonaniu Dorvala ukazała się publiczności jako spokojna, krucha kobieta, która okazała się zdolna do wielkiej miłości.
Marie Dorval – aktorka o ochrypłym głosie i nieregularnych rysach – stała się dla XIX-wiecznych widzów symbolem kobiecości. Gra tej emocjonalnej aktorki, zdolnej wyrazić wielką głębię ludzkich uczuć, wywarła niezapomniane wrażenie na jej współczesnych.
Szczególną miłością publiczności cieszył się słynny francuski aktor Pierre Bocage (1799-1862), który zasłynął jako wykonawca głównych ról w dramatach Victora Hugo i Aleksandra Dumasa-syna.
Pierre Bocage urodził się w rodzinie prostego robotnika, fabryka tkacka stała się dla niego szkołą życia, do której chłopiec wstąpił w nadziei, że w jakiś sposób pomoże swoim rodzicom. Już w dzieciństwie Pierre zainteresował się twórczością Szekspira, co stało się katalizatorem jego pasji do sceny.
Bocage, który spełnił marzenie o teatrze, udał się pieszo do stolicy, aby wejść do oranżerii. Egzaminatorzy, zdumieni niesamowitym wyglądem i niezwykłym temperamentem młodego człowieka, nie stawiali żadnych przeszkód.
Jednak jego studia w Konserwatorium Paryskim okazały się krótkotrwałe: Pierre'owi nie wystarczyło pieniędzy nie tylko na opłacenie zajęć, ale także na życie. Wkrótce został zmuszony do opuszczenia placówki edukacyjnej i wstąpienia do trupy aktorskiej jednego z teatrów bulwarowych. Przez wiele lat wędrował po teatrach, pracując najpierw w Odeonie, potem w Porte Saint-Martin i wielu innych.
Obrazy tworzone przez Bocage'a na scenie są niczym innym jak wyrazem stosunku aktora do otaczającej rzeczywistości, jego wyrażeniem sprzeciwu wobec pragnienia władzy, aby zniszczyć ludzkie szczęście.
Pierre Bocage wszedł do historii teatru francuskiego jako najlepszy wykonawca ról zbuntowanych bohaterów w dramatach społecznych Victora Hugo (Didier w Marion Delorme), syna Aleksandra Dumasa (Antoni w Antoniuszu), F. Pii (Ango w Ango) i itp.
To Bocage podjął inicjatywę stworzenia na scenie wizerunku samotnego, zawiedzionego życiem romantycznego bohatera, skazanego na śmierć w walce z elitą rządzącą. Pierwszą rolą takiego planu był Antoni w dramacie o tym samym tytule autorstwa syna A. Dumasa; nagłe przejścia od rozpaczy do radości, od śmiechu do gorzkiego szlochu były zaskakująco skuteczne. Publiczność na długo zapamiętała obraz Antoniego w wykonaniu Pierre'a Bocage'a.
Aktor stał się aktywnym uczestnikiem rewolucyjnych wydarzeń 1848 roku we Francji. Wierząc w zwycięstwo sprawiedliwości, z bronią w ręku bronił swoich demokratycznych aspiracji.
Upadek nadziei na triumf sprawiedliwości we współczesnym świecie nie zmusił Bocage'a do zmiany światopoglądu, zaczął wykorzystywać scenę Teatru Odeon jako środek walki z arbitralnością i despotyzmem władz państwowych.
Wkrótce aktor został oskarżony o działalność antyrządową i zwolniony ze stanowiska dyrektora teatru. Niemniej jednak Pierre Bocage do końca swoich dni mocno wierzył w zwycięstwo sprawiedliwości i bronił swoich ideałów.
Obok takich aktorek pierwszej połowy XIX wieku, jak C. Duchenois i M. Dorval, jest słynna Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Urodziła się w Mons, w rodzinie reżysera teatralnego. Ta okoliczność z góry przesądziła o całym przyszłym losie Louise Rosalie.
Atmosfera życia teatralnego była znana słynnej aktorce od dzieciństwa. Już w wieku dziesięciu lat utalentowana dziewczyna zyskała uznanie w środowisku aktorskim, role dziecięce odgrywane przez nią w paryskim teatrze Comedie Francaise nie pozostawiły nikogo obojętnym.
W 1827 roku, po ukończeniu klasy dramatycznej konserwatorium, Louise Allan-Depreo otrzymała profesjonalną edukację aktorską. W tym czasie młoda aktorka była już dość sławna i nie była zaskoczona propozycją dołączenia do trupy aktorskiej teatru Comedie Francaise, gdzie pracowała do 1830 roku. W latach 1831–1836 Allan-Depreo błyszczał na scenie teatru Gimnaz.
Ważną rolę w życiu aktorskim Louise Rosalie odegrała podróż do Rosji: tutaj, we francuskiej trupie petersburskiego teatru Michajłowskiego, spędziła dziesięć lat (1837–1847), doskonaląc swoje umiejętności aktorskie.
Wracając do ojczyzny, Allan-Depreo ponownie dołączyła do trupy Comedie Francaise, stając się jedną z najlepszych aktorek w roli wielkiej kokietki. Jej gra przyciągnęła uwagę arystokratycznych warstw społeczeństwa francuskiego i rosyjskiego: wyrafinowane i eleganckie maniery, umiejętność noszenia kostiumu teatralnego ze szczególnym wdziękiem - wszystko to przyczyniło się do powstania obrazów frywolnych świeckich kokietek.
Louise Rosalie Allan-Depreo zasłynęła jako performerka ról w sztukach romantycznych Alfreda de Musseta. Do najsłynniejszych ról tej aktorki należą Madame de Lery w Caprice (1847), markiza w sztuce Drzwi muszą być otwarte czy zamknięte (1848), hrabina Vernon w tragedii wszystkiego nie można przewidzieć (1849), księżna Bouillon w „Adrienne Lecouvreur” (1849), Jacqueline w „Świeczniku” (1850), hrabina d'Autret w „Wojnie pań” (1850) itd.
W pierwszej połowie XIX wieku dużą popularnością zaczęły cieszyć się teatry pantomimy. Najlepszym przedstawicielem tego gatunku był Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).
Urodził się w rodzinie szefa trupy teatralnej, a radosna atmosfera teatru od dzieciństwa wypełniała całe jego życie. Do 1816 roku Jean-Baptiste Gaspard pracował w zespole ojca, następnie przeniósł się do trupy Rope Dancers, która działała w Teatrze Funambul, jednej z najbardziej demokratycznych grup scenicznych stolicy Francji.
W ramach trupy Rope Dancers wcielił się w rolę Pierrota w pantomimie Doktor Harlequin, która przyniosła dwudziestoletniemu aktorowi pierwszy sukces. Publiczności tak bardzo spodobał się bohater Debureau, że aktor musiał wcielić ten obraz w szereg innych pantomim: „Wściekły byk” (1827), „Złoty sen, czyli Arlekin i skąpiec” (1828), „Wieloryb” (1832) i „Pierrot w Afryce” (1842).
Na początku XIX wieku w teatrze farsowym nadal dominował wesoły gatunek ludowej błazeństwa. Jean-Baptiste Gaspard Debureau nadał znaczenie farsowej pantomimie, przybliżając bezsłowne przedstawienie ludowe do głęboko wymownych przedstawień współczesnego teatru zawodowego.
To wyjaśnia popularność Pierrota Deburowa, który później stał się bohaterem komiksu ludowego. Na tym obrazie wyrażono typowe cechy narodowe charakteru francuskiego - przedsiębiorczość, pomysłowość i zjadliwy sarkazm.
Pierrot, narażony na niezliczone bicia, prześladowania i poniżania, nigdy nie traci opanowania, zachowuje niepohamowaną beztroskę, która pozwala mu wyjść zwycięsko z każdej, nawet najbardziej skomplikowanej sytuacji.
Postać ta, grana przez Debureau, z oburzeniem odrzuciła istniejący porządek, światu zła i przemocy przeciwstawiła się zdrowemu rozsądkowi prostego mieszkańca miasta lub chłopa.
W przedstawieniach pantomimicznych z wcześniejszego okresu odtwórca roli Pierrota koniecznie stosował tzw. makijaż farsowy: wybielał twarz, posypując ją gęsto mąką. Zachowując tę tradycję, Jean-Baptiste Gaspard do stworzenia wizerunku wykorzystał słynny na całym świecie kostium Pierrota: długie białe spodnie haremowe, szeroką bluzkę bez kołnierzyka i symboliczny czarny bandaż na głowie.
Później, w swoich najlepszych pantomimach, aktor starał się oddać aktualny w tamtych latach temat tragicznego losu biednych w niesprawiedliwym świecie. Dzięki swoim wirtuozowskim umiejętnościom, które harmonijnie łączyły w sobie błyskotliwą ekscentryczność i głębokie odzwierciedlenie wewnętrznej istoty postaci, stworzył wspaniałe obrazy.
Gra Debureau przyciągnęła uwagę postępowej inteligencji artystycznej XIX wieku. O aktorze z entuzjazmem wypowiadali się znani pisarze – C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand i inni.
Jednak Jean-Baptiste Gaspard Debureau wszedł do historii światowej sztuki teatralnej nie jako bojownik o sprawiedliwość, a jedynie jako wykonawca roli popularnej postaci folklorystycznej. Najlepsze tradycje aktorskiej twórczości Debureau znalazły później odzwierciedlenie w twórczości utalentowanego francuskiego aktora M. Marsa.
Wybitną aktorką pierwszej połowy XIX wieku była Virginie Dejazet (1798-1875). Urodziła się w rodzinie artystycznej, wychowanie otrzymane na scenie przyczyniło się do wczesnego rozwoju jej talentu scenicznego.
W 1807 roku utalentowana dziewczyna zwróciła na siebie uwagę przedsiębiorcy w teatrze wodewilowym w Paryżu. Virginie z entuzjazmem przyjęła propozycję dołączenia do trupy aktorskiej, od dawna chciała pracować w stołecznym teatrze.
Praca w Vaudeville przyczyniła się do rozwoju umiejętności młodej aktorki, ale stopniowo przestała ją zadowalać. Opuszczając ten teatr, Virginie rozpoczęła pracę w Variety, po czym otrzymała zaproszenia do Gimnaz i Nuvota, gdzie aktorka występowała do 1830 roku.
Rozkwit jej twórczości przypadł na lata 1831-1843, kiedy Virginie Dejazet zabłysnęła na scenie Palais Royal Theatre. W kolejnych latach aktorka, przerywając współpracę z paryskimi zespołami teatralnymi, dużo podróżowała po kraju, bywając na sezon lub dwa w teatrach prowincjonalnych.
Będąc mistrzem aktorstwa, Dejaze z powodzeniem występowała w roli drag queen, wcielając się w role rake boyów, rozpieszczanych markiz, młodych dziewcząt i starszych kobiet. Najbardziej udane role grała w wodewilu i farsach Scribe'a, Bayarda, Dumanoira i Sardou.
Współcześni Virginie Dejazet często podkreślali niezwykły wdzięk aktorki, wirtuozerię w dialogach scenicznych i umiejętność precyzyjnego frazowania.
Wesołe i dowcipne bohaterki Dejaze, które z łatwością wykonywały wiersze w wodewilu, zapewniły aktorce sukces, przez długi czas czyniły ją ulubienicą wymagającej metropolitalnej publiczności. I to pomimo faktu, że repertuar Virginie nie odpowiadał tradycyjnym gustom masowej publiczności.
Wirtuozeria aktorki i głęboko narodowy charakter jej gry najdobitniej przejawiła się w wykonaniu pieśni Bérangera (w monologu Berangera „Lisette Béranger”, w wodewilu „Pieśni Bérangera” Clairville'a i Lamberta-Tibouta).
Jedną z najsłynniejszych francuskich aktorek, która w epoce romantyzmu zagrała rolę tragiczną, była Eliza Rachel (1821-1858) (ryc. 65). Urodziła się w Paryżu, w rodzinie biednego Żyda, który sprzedawał na ulicach miasta różne drobnostki. Już we wczesnym dzieciństwie dziewczynka wykazywała się wybitnymi zdolnościami: wykonywane przez nią piosenki przyciągały na tacę ojca wielu nabywców.
Ryż. 65. Rachela jako Fedra
Naturalny talent artystyczny pozwolił siedemnastoletniej Elizie dołączyć do trupy aktorskiej słynnego francuskiego teatru „Comedy Francaise”. Jej debiutancką rolą na tej scenie była Camille w sztuce Corneille’a Horacy.
Należy zaznaczyć, że w latach 30. XIX w. repertuar większości teatrów metropolitalnych opierał się na twórczości powieściopisarzy (V. Hugo, A. Vigny’ego i in.). Dopiero wraz z pojawieniem się w teatralnym świecie tak jasnej gwiazdy jak Eliza Rachel wznowiono produkcje zapomnianych klasyków.
W tym czasie wizerunek Fedry w sztuce Racine’a pod tym samym tytułem uznano za najwyższy wskaźnik umiejętności aktorskich w gatunku tragicznym. To właśnie ta rola przyniosła aktorce ogromny sukces i uznanie publiczności. Fedra, grana przez Elizę Rachel, ukazana została jako dumna, zbuntowana osobowość, ucieleśnienie najlepszych ludzkich cech.
Połowa lat czterdziestych XIX wieku upłynęła pod znakiem aktywnej działalności koncertowej utalentowanej aktorki: jej podróże po Europie gloryfikowały francuską szkołę sztuki teatralnej. Kiedyś Rachel odwiedziła nawet Rosję i Amerykę Północną, gdzie jej występ otrzymał wysokie oceny krytyków teatralnych.
W 1848 r. na scenie Comedie Francaise wystawiono przedstawienie według sztuki J. Racine'a „Gofalia”, w którym główną rolę zagrała Eliza Rachel. Stworzony przez nią wizerunek, który stał się symbolem złych, niszczycielskich sił, stopniowo spalających duszę władcy, pozwolił aktorce po raz kolejny zademonstrować swój nieprzeciętny talent.
W tym samym roku Eliza zdecydowała się na publiczne odczytanie Marsylianki Rougeta de Lisle na scenie stolicy. Efektem tego występu był zachwyt galerii i oburzenie publiczności siedzącej na stoiskach.
Potem utalentowana aktorka była przez pewien czas bezrobotna, ponieważ Eliza uważała, że repertuar większości współczesnych teatrów jest niegodny jej wysokiego talentu. Jednak rzemiosło sceniczne nadal przyciągało aktorkę i wkrótce ponownie rozpoczęła próby.
Aktywna działalność teatralna podważyła zły stan zdrowia Racheli: trzydziestosześcioletnia aktorka zachorowała na gruźlicę i zmarła kilka miesięcy później, pozostawiając wdzięcznym potomkom bogate dziedzictwo swoich niezrównanych umiejętności.
Jednym z najpopularniejszych aktorów drugiej połowy XIX wieku jest utalentowany aktor Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Zainteresowanie sztuką teatralną, jakie przejawiał już we wczesnej młodości, stało się sprawą życia.
Studia w Konserwatorium Paryskim u słynnego aktora Reniera w tamtych latach pozwoliły utalentowanemu młodemu człowiekowi wznieść się na scenę i spełnić swoje dawne marzenie.
W 1860 roku Coquelin zadebiutował na scenie teatru Comedie Francaise. Rola Gros Rene w spektaklu opartym na sztuce Moliera „Love Annoyance” przyniosła aktorowi sławę. W 1862 roku zasłynął jako wykonawca roli Figara w sztuce Beaumarchais „Wesele Figara”.
Jednak Coquelin zagrał swoje najlepsze role (Sganarelle w Niechętnym doktorze, Jourdain w Handlarzu w szlachcie, Mascarille w Zabawnych Kozakach, Tartuffe w sztuce Moliera pod tym samym tytułem) po opuszczeniu Comédie Française w 1885 roku.
Wielu krytyków uznało najbardziej udane obrazy stworzone przez utalentowanego aktora w produkcjach dzieł Moliera. W ostatnim okresie twórczości w repertuarze Coquelina dominowały role w sztukach Rostanda.
Utalentowany aktor zasłynął także jako autor szeregu traktatów teoretycznych i artykułów poświęconych problematyce aktorskiej. W 1880 roku ukazała się jego książka „Sztuka i teatr”, a w 1886 podręcznik aktorstwa zatytułowany „Sztuka aktora”.
Przez jedenaście lat (od 1898 do 1909) Coquelin pracował jako dyrektor teatru „Port-Saint-Martin”. Człowiek ten zrobił wiele dla rozwoju sztuki teatralnej we Francji.
Doskonaleniu umiejętności aktorskich towarzyszył rozwój dramaturgii. Do tego czasu pojawili się tak znani pisarze, jak O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, bracia Goncourt i inni, którzy wnieśli znaczący wkład w sztukę sceniczną epoki romantyzmu i realizmu.
Słynny francuski pisarz i dramaturg Honore de Balzac (1799-1850) urodził się w Paryżu jako syn urzędnika. Rodzice w trosce o przyszłość syna zapewnili mu wykształcenie prawnicze; jednak orzecznictwo przyciągało młodego człowieka znacznie mniej niż działalność literacka. Wkrótce twórczość Balzaca zyskała szeroką popularność. Przez całe życie napisał 97 powieści, opowiadań i opowiadań.
Honore zaczął interesować się sztuką teatralną już w dzieciństwie, ale pierwsze arcydzieła dramatyczne napisał dopiero na początku lat dwudziestych XIX wieku. Najbardziej udanymi z tych dzieł były tragedia Cromwell (1820) oraz melodramaty Murzyn i Korsykanin (1822). Te dalekie od doskonałości przedstawienia z dużym sukcesem wystawiono na scenie jednego z paryskich teatrów.
W latach dojrzałości twórczej Balzac stworzył szereg dzieł dramatycznych, które weszły do repertuarów wielu teatrów świata: Szkoła małżeńska (1837), Vautrin (1840), Nadzieje Kinoli (1842), Pamela Giraud (1843). ), Dealer” (1844) i „Macocha” (1848). Spektakle te cieszyły się dużym zainteresowaniem.
Typowe dla dramaturga obrazy bankierów, maklerów, fabrykantów i polityków okazały się zaskakująco wiarygodne; prace ukazały negatywne strony świata burżuazyjnego, jego drapieżnictwo, niemoralność i antyhumanizm. Chcąc przeciwstawić złu społecznemu moralną doskonałość pozytywnych postaci, Balzac wprowadził do swoich sztuk elementy melodramatyczne.
Większość dzieł dramatycznych Balzaca charakteryzuje się ostrym konfliktem, opartym na sprzecznościach społecznych, nasyconym głębokim dramatyzmem i historyczną konkretnością.
Za losami poszczególnych bohaterów dramatów Honore de Balzaca zawsze kryło się szerokie tło życiowe; bohaterowie, którzy nie zatracili swojej indywidualności, pojawili się jednocześnie w formie uogólniających obrazów.
Dramaturg starał się ożywić swoje dzieła, wprowadzić do nich charakterystyczne cechy życia danej epoki, nadać bohaterom dokładną charakterystykę mowy.
Dramaty Balzaca, które pozostawiły zauważalny ślad w dramaturgii XIX wieku, wywarły znaczący wpływ na rozwój światowej sztuki teatralnej.
Wśród najsłynniejszych sztuk utalentowanego francuskiego dramaturga warto wymienić Macochę, Nadzieje Kinoli, które weszły do repertuarów teatrów pod nazwą Storm Harbor, Marzenia Kinoli; „Eugene Grande” i „Historia prowincji”, napisane na podstawie powieści „Życie kawalera”.
Honore de Balzac zasłynął nie tylko jako dramaturg i pisarz, ale także jako teoretyk sztuki. Wiele artykułów Balzaca wyrażało jego poglądy na temat nowego teatru.
Dramaturg z oburzeniem wypowiadał się o cenzurze, która nałożyła tabu na krytyczne odbicie współczesnej rzeczywistości na scenie. Poza tym Balzac był obcy komercyjnym podstawom teatru XIX wieku, z jego typowo burżuazyjną ideologią i oddaleniem od realiów życia.
W nieco innym kierunku niż Balzac poszedł Benjamin Antier (1787-1870), utalentowany dramaturg francuski, autor licznych melodramatów, komedii i wodewilów.
Sztuki tego dramatopisarza weszły do repertuaru wielu metropolitalnych teatrów bulwarowych. Będąc zwolennikiem idei demokratycznych i republikańskich, Antje starał się je przekazać widzom, dlatego w jego utworach pojawiają się oskarżycielskie nuty, nadając im wymiar społeczny.
We współpracy z popularnym francuskim aktorem Fredericiem Lemaitre dramaturg napisał jedną z najsłynniejszych sztuk teatralnych – „Robert Macer”, która została wystawiona w 1834 roku na scenie paryskiego teatru „Foli Dramatic”. Sukces tego spektaklu zawdzięcza się w dużej mierze wspaniałemu występowi ulubieńca publiczności, Frederica Lemaitre’a ( Ryż. 66) i cała trupa aktorska.
Ryż. 66. Lemaitre jako Robert Macer
Wśród innych sztuk Benjamina Anttiera, które odniosły sukces wśród metropolii, na szczególną uwagę zasługują: Nosiciel (1825), Maski z żywicy (1825), Rochester (1829) i Podpalacz (1830). Odzwierciedlają także dotkliwe problemy społeczne współczesnego świata.
Innowatorem dramatu francuskiego pierwszej połowy XIX wieku był utalentowany pisarz Casimir Jean-Francois Delavigne (1793-1843). W wieku osiemnastu lat wszedł do środowiska literackiego Francji, a osiem lat później zadebiutował jako dramaturg.
W 1819 roku Casimir Delavigne rozpoczął pracę w Teatrze Odeon, na scenie którego wystawiono jedną z jego pierwszych tragedii – Nieszpory sycylijskie. W tym, podobnie jak w wielu innych wczesnych dziełach młodego dramaturga, można prześledzić wpływ słynnych klasyków teatralnych z przeszłości, którzy w swojej twórczości nie pozwalali na najmniejsze odstępstwo od uznanych kanonów klasycyzmu.
W tej samej ścisłej tradycji powstała tragedia „Marino Faglieri”, pokazana po raz pierwszy w teatrze „Port-Saint-Martin”. We wstępie do tej sztuki Delavigne próbował sformułować podstawowe zasady swoich poglądów estetycznych. Uważał, że we współczesnym dramacie istnieje potrzeba połączenia technik artystycznych sztuki klasycznej i romantyzmu.
Należy zaznaczyć, że w tamtym czasie podobny punkt widzenia wyznawało wielu literatów, słusznie wierząc, że jedynie tolerancyjna postawa wobec różnych nurtów dramaturgii pozwoli w przyszłości skutecznie rozwijać światową sztukę teatralną.
Jednak całkowite odrzucenie przykładów sztuki klasycznej, zwłaszcza w dziedzinie literackiego języka poetyckiego, mogłoby spowodować upadek całej literatury teatralnej.
Utalentowany dramaturg ucieleśniał tendencje nowatorskie w swojej późniejszej twórczości, z których najważniejszą była tragedia „Ludwik XI”, napisana w 1832 roku i wystawiona kilka miesięcy później na deskach teatru Comedie Francaise.
Tragedia C. J. F. Delavigne’a, charakteryzująca się romantyczną poetyką, żywą dynamiką obrazów i subtelną lokalną kolorystyką, znacząco różniła się od tradycyjnych, klasycznych sztuk teatralnych.
Wizerunek króla Ludwika XI, wielokrotnie ucieleśniany na scenie przez najlepszych aktorów Francji i innych krajów europejskich, stał się jednym z najbardziej ukochanych w środowisku aktorskim. Tak więc w Rosji rolę Louisa doskonale odegrał utalentowany aktor V. Karatygin, we Włoszech - E. Rossi.
Casimir Jean-Francois Delavigne przez całe życie wyznawał antyklerykalne poglądy zwolenników ruchu narodowowyzwoleńczego, nie wychodząc jednak poza umiarkowany liberalizm. Najwyraźniej właśnie ta okoliczność pozwoliła twórczości utalentowanego dramaturga zyskać szeroką popularność wśród elity rządzącej okresu Restauracji i nie stracić jej nawet we wczesnych latach monarchii lipcowej.
Wśród najsłynniejszych dzieł Delavigne'a należy wymienić tragedie „Pariasz” (1821) i „Dzieci Edwarda” (1833), dzieła komediowe autora („Szkoła dla starych ludzi” (1823), „Don Juan z Austria” (1835) były nie mniej popularne w XIX w.) itd.).
Nie mniej znane niż sztuki O. de Balzaca i innych znanych postaci sztuki teatralnej, w XIX wieku wykorzystano dzieła dramatyczne słynnego syna Aleksandra Dumasa (1824-1895).
Urodził się w rodzinie słynnego francuskiego pisarza Aleksandra Dumasa, autora Trzech muszkieterów i Hrabiego Monte Christo. Zawód ojca z góry determinował ścieżkę życiową syna, jednak w przeciwieństwie do swojego znamienitego rodzica Aleksandra bardziej pociągały działania dramatyczne.
Prawdziwy sukces przyszedł synowi Dumasa dopiero w 1852 roku, kiedy szerokiej publiczności zaprezentowano sztukę Dama kameliowa, przerobioną przez niego na podstawie wcześniej napisanej powieści. Spektakl przesiąknięty człowieczeństwem, ciepłem i głębokim współczuciem dla odrzuconej przez społeczeństwo kurtyzany odbył się na scenie Teatru w Vaudeville. Publiczność entuzjastycznie powitała Panią Kameliową.
To dramatyczne dzieło syna Dumasa, przetłumaczone na wiele języków, weszło do repertuaru największych teatrów świata. W różnych okresach główną rolę w „Damce kameliowej” odgrywały S. Bernard, E. Duse i inne znane aktorki. Na podstawie tej sztuki Giuseppe Verdi napisał w 1853 roku operę Traviata.
Już w połowie lat pięćdziesiątych XIX w. problemy rodzinne stały się wiodącym tematem twórczości syna A. Dumasa. Są to jego sztuki „Diana de Lis” (1853) i „Half Light” (1855), „Pytanie pieniężne” (1857) i „Zły syn” (1858), wystawione na scenie teatru „Gimnaz”. Dramaturg powrócił do tematu silnej rodziny w swoich późniejszych dziełach: „Poglądy Madame Aubrey” (1867), „Księżniczka Georges” (1871) i in.
Wielu krytyków teatralnych XIX wieku nazywało Aleksandra Dumasa synem twórcy gatunku sztuk problemowych i najwybitniejszym przedstawicielem francuskiej dramaturgii realistycznej. Jednak głębsze zbadanie dorobku twórczego tego dramatopisarza pozwala upewnić się, że realizm jego dzieł był w większości przypadków zewnętrzny, nieco jednostronny.
Potępiając pewne aspekty współczesnej rzeczywistości, Dumas syn afirmował duchową czystość i głęboką moralność struktury rodziny, a niemoralność i niesprawiedliwość istniejąca w świecie ukazywała się w jego twórczości jako przywary poszczególnych jednostek. Obok najlepszych dzieł E. Ogiera, V. Sardou i innych dramaturgów, sztuki syna Aleksandra Dumasa stały się podstawą repertuaru wielu teatrów europejskich drugiej połowy XIX wieku.
Popularnymi pisarzami, dramaturgami i teoretykami teatru byli bracia Edmond (1822-1896) i Jules (1830-1870) Goncourt. Do kręgów literackich Francji weszli w 1851 roku, kiedy ukazało się ich pierwsze dzieło.
Warto zaznaczyć, że bracia Goncourt swoje dzieła literackie i dramatyczne tworzyli wyłącznie we współautorstwie, słusznie wierząc, że ich wspólne dzieło znajdzie zagorzałych wielbicieli.
Po raz pierwszy dzieło braci Goncourt (powieść Henriette Marechal) zostało wystawione na scenie teatru Comedie Francaise w 1865 roku. Wiele lat później na deskach Teatru Wolnego Henri Antoine wystawił dramat Ojczyzna w niebezpieczeństwie. Wystawił także powieści Goncourta Siostra Filomena (1887) i Dziewica Eliza (1890).
Ponadto zaawansowana publiczność francuska nie zignorowała inscenizacji powieści Germinie Lacerte (1888) w Odeon Theatre i Charlesa Damailly'ego (1892) w Gymnase.
Pojawienie się nowego gatunku wiąże się z działalnością literacką braci Goncourt: pod wpływem ich doskonałego gustu artystycznego w teatrze europejskim rozpowszechniło się takie zjawisko jak naturalizm.
Znani pisarze dążyli do szczegółowej dokładności w opisywaniu wydarzeń, przywiązywali dużą wagę do praw fizjologii i wpływu środowiska społecznego, zwracając szczególną uwagę na głęboką analizę psychologiczną bohaterów.
Reżyserzy, którzy podejmowali się wystawiania sztuk Goncourta, posługiwali się zwykle wykwintną scenografią, której nadano jednocześnie ścisłą wyrazistość.
W 1870 roku zmarł Jules Goncourt, śmierć brata wywarła na Edmondzie wielkie wrażenie, ale nie zmusiła go do porzucenia działalności literackiej. W latach 70. - 80. XIX w. napisał szereg powieści: „Bracia Zemganno” (1877), „Faustyna” (1882) i inne, poświęcone życiu aktorów paryskich teatrów i artystów cyrkowych.
Ponadto E. Goncourt zwrócił się ku gatunkowi biografii: szczególnie popularne były prace o znanych francuskich aktorkach XVIII wieku (Mademoiselle Clairon, 1890).
Nie mniej atrakcyjny dla czytelników był „Dziennik”, rozpoczęty za życia Julesa. W tym obszernym dziele autor starał się przedstawić obszerny materiał tematyczny dotyczący kultury religijnej, historycznej i dramatycznej Francji w XIX wieku.
Jednak Edmond Goncourt, mimo szczególnego zainteresowania problematyką teatralną, uważał ją za zagrożoną formę sztuki, nie godną uwagi prawdziwego dramaturga.
W późniejszych dziełach pisarza brzmiały tendencje antydemokratyczne, niemniej jednak jego powieści przepełnione były subtelnym psychologizmem, charakterystycznym dla nowych nurtów współczesnej literatury francuskiej.
Podążając za artystami impresjonistycznymi, Edmond Goncourt uważał za konieczne odzwierciedlenie w dziełach dowolnego gatunku najdrobniejszych odcieni uczuć i nastrojów bohaterów. Prawdopodobnie z tego powodu E. Goncourt uważany jest za twórcę impresjonizmu w literaturze francuskiej.
Druga połowa XIX wieku, naznaczona rozwojem nowego nurtu kulturowego – realizmu krytycznego, dała światu wielu utalentowanych dramaturgów, w tym słynnego Emila Edouarda Charlesa Antoine’a Zolę (1840-1902), który zyskał sławę nie tylko jako utalentowany pisarz, ale także krytyk literacki i teatralny.
Emile Zola urodził się w rodzinie włoskiego inżyniera, potomka starej rodziny. Lata dzieciństwa przyszłego dramatopisarza spędził w małym francuskim miasteczku Aix-en-Provence, gdzie ojciec Zola pracował nad projektem kanału. Tutaj chłopiec otrzymał przyzwoite wykształcenie, zaprzyjaźnił się, z których najbliższym był Paul Cezanne, w przyszłości znany artysta.
W 1857 r. zmarła głowa rodziny, sytuacja finansowa rodziny gwałtownie się pogorszyła, a wdowa z synem zmuszeni byli wyjechać do Paryża. To tu, w stolicy Francji, Emile Zola stworzył swoje pierwsze dzieło sztuki – farsę Oszukany mentor (1858), napisaną w najlepszych tradycjach realizmu krytycznego Balzaka i Stendhala.
Dwa lata później młody pisarz przedstawił publiczności sztukę opartą na bajce La Fontaine’a „Mleczarka i dzbanek”. Inscenizacja tej sztuki pt. „Pierrette” była całkiem udana.
Zanim jednak Emil zyskał uznanie w kręgach literackich stolicy, musiał najpierw poprzestać na dorywczych pracach, które wkrótce ustąpiły miejsca stałej pracy w wydawnictwie Ashet. W tym samym czasie Zola pisał artykuły do różnych gazet i czasopism.
W 1864 roku ukazał się jego pierwszy zbiór opowiadań zatytułowany Opowieści Ninon, a rok później ukazała się powieść Wyznanie Claude'a, która przyniosła autorowi szeroką sławę. Zola nie opuścił także pola dramatycznego.
Do jego wczesnych dzieł tego gatunku zalicza się jednoaktowy wodewil z wierszem „Życie z wilkami to wycie jak wilki”, sentymentalna komedia „Brzydka dziewczyna” (1864), a także sztuki „Madeleine” (1865). oraz „Tajemnice Marsylii” (1867) zasługują na szczególną uwagę.
Pierwszym poważnym dziełem Emila Zoli, wielu krytyków nazwało dramat „Thérèse Raquin”, oparty na powieści o tym samym tytule, wystawiony w Teatrze Renesansowym w 1873 roku. Jednak realistyczna fabuła spektaklu i napięty konflikt wewnętrzny głównego bohatera zostały uproszczone przez melodramatyczne rozwiązanie.
Dramat „Thérèse Raquin” przez kilkadziesiąt lat XIX wieku znajdował się w repertuarze najlepszych francuskich teatrów. Zdaniem wielu współczesnych była to „prawdziwa tragedia, w której E. Zola niczym Balzac w Père Goriot odzwierciedlił historię Szekspira, utożsamiając Teresę Raquin z Lady Makbet”.
Pracując nad kolejnym dziełem dramatopisarz, urzeczony ideą literatury naturalistycznej, postawił sobie za cel stworzenie „powieści naukowej”, która obejmowałaby dane z nauk przyrodniczych, medycyny i fizjologii.
Wierząc, że o charakterze i działaniu każdego człowieka decydują prawa dziedziczności, środowisko, w którym żyje, oraz moment historyczny, Zola widział zadanie pisarza w obiektywnym przedstawieniu konkretnego momentu życia w określonych warunkach.
Powieść „Madeleine Ferat” (1868), ukazująca w działaniu podstawowe prawa dziedziczności, stała się pierwszym znakiem z serii powieści poświęconych życiu kilku pokoleń jednej rodziny. Dopiero po napisaniu tej pracy Zola postanowił zająć się tym tematem.
W 1870 roku trzydziestoletni pisarz poślubił Gabrielle-Alexandrine Mel, a trzy lata później stał się właścicielem pięknego domu na przedmieściach Paryża. Wkrótce w salonie małżonków zaczęli gromadzić się młodzi pisarze, zwolennicy szkoły naturalistycznej, aktywnie propagujący radykalne reformy we współczesnym teatrze.
W 1880 roku, przy wsparciu Zoli, młodzi ludzie opublikowali zbiór opowiadań „Wieczory Medańskie”, dzieła teoretyczne „Powieść Eksperymentalna” i „Powieściopisarze Naturalni”, których celem było wyjaśnienie prawdziwej istoty nowej dramaturgii.
Idąc za zwolennikami szkoły naturalistycznej, Emil zajął się pisaniem artykułów krytycznych. W 1881 roku połączył odrębne publikacje o teatrze w dwa zbiory: Nasi dramaturdzy i Naturalizm w teatrze, w których starał się dać historyczne wyjaśnienie poszczególnych etapów rozwoju dramatu francuskiego.
Pokazując w tych pracach portrety twórcze V. Hugo, J. Sanda, syna A. Dumasa, Labiche'a i Sardou, w sporze, z którym zrodziła się teoria estetyczna, Zola starał się przedstawić je dokładnie takimi, jakie były za życia. Ponadto w zbiorach znalazły się eseje na temat działalności teatralnej Dode'a, Erkmana-Chatriana i braci Goncourt.
W części teoretycznej jednej z książek utalentowany pisarz przedstawił nowy program naturalizmu, który wchłonął najlepsze tradycje czasów Moliera, Regnarda, Beaumarchais i Balzaca – dramaturgów, którzy odegrali ważną rolę w rozwoju sztuki teatralnej nie tylko tylko we Francji, ale na całym świecie.
Wierząc, że tradycje teatralne wymagają poważnej rewizji, Zola wykazał się nowym rozumieniem zadań aktorstwa. Biorąc bezpośredni udział w przedstawieniach teatralnych, doradzał aktorom, aby „żyli sztuką, zamiast ją grać”.
Dramaturg nie traktował poważnie pretensjonalnego stylu gry i deklamacji, drażniła go teatralna nienaturalność póz i gestów aktorów.
Szczególnie zainteresował Zolę problem scenografii. Wypowiadając się przeciwko niewyrażającej scenerii teatru klasycznego, kierując się tradycją szekspirowską, która przewidywała pustą scenę, wzywał do wymiany scenerii, która „nie sprzyja akcji dramatycznej”.
Doradzając artystom stosowanie metod wiernie oddających „środowisko społeczne w całej jego złożoności”, pisarz przestrzegał ich jednocześnie przed prostym „kopiowaniem natury”, czyli uproszczonym, naturalistycznym wykorzystaniem scenerii. Wyobrażenia Zoli dotyczące roli kostiumu i charakteryzacji teatralnej opierały się na zasadzie zbliżenia z rzeczywistością.
Podchodząc krytycznie do problemów współczesnej dramaturgii francuskiej, znakomity pisarz żądał zarówno od aktorów, jak i reżyserów, aby akcja sceniczna była bliższa rzeczywistości i szczegółowego studiowania różnych postaci ludzkich.
Choć Zola opowiadał się za tworzeniem „żywych obrazów” wykonywanych w „typowych pozycjach”, jednocześnie zalecał, aby nie zapominać o najlepszych tradycjach dramaturgicznych tak znanych klasyków, jak Corneille, Racine i Moliere.
Zgodnie z propagowanymi zasadami powstało wiele dzieł utalentowanego dramaturga. I tak w komedii Spadkobiercy Rabourdaina (1874), ukazując zabawnych prowincjonalnych filistynów, którzy nie mogli się doczekać śmierci swojego zamożnego krewnego, Zola wykorzystał fabułę Volpone B. Johnsona, a także sytuacje komediowe typowe dla sztuk Moliera.
Elementy zapożyczeń odnaleźć można także w innych dziełach dramatycznych Zoli: w spektaklu Pączek róży (1878), melodramacie Rene (1881), dramatach lirycznych Sen (1891), Messidor (1897) i Huragan (1901).
Warto podkreślić, że dramaty liryczne pisarza, charakteryzujące się swoistym językiem rytmicznym i fantastyczną fabułą, wyrażoną w nierzeczywistości czasu i miejsca akcji, były bliskie dramatom Ibsena i Maeterlincka i miały dużą wartość artystyczną.
Jednak krytycy teatralni i metropolitalna publiczność, wychowana na „dobrze zrobionych” dramatach V. Sardou, E. Ogiera i A. Dumassona, obojętnie odnosili się do inscenizacji dzieł Zoli, realizowanych przy bezpośrednim udziale autorstwa utalentowanego reżysera V. Byuznaka na wielu scenach teatralnych Paryża.
Tak więc w różnych okresach sztuki Zoli „Pułapka” (1879), „Nana” (1881) i „Szumowina” (1883) wystawiano w Teatrze Komediowym Ambigu, a „Łono Paryża” (1887 ) w Teatrze Komedii Teatr Wolny – „Jacques d'Amour” (1887), w „Chatelet” – „Germinal” (1888).
W latach 1893-1902 w repertuarze Teatru Odeon znajdowały się „Patron miłości”, „Ziemia” i „Występek księdza Moureta” Emila Zoli, które przez kilka lat z powodzeniem występowały na scenie.
Postacie teatralne końca XIX wieku z aprobatą wypowiadały się o późnym okresie twórczości słynnego pisarza, uznając jego zasługi w wywalczeniu wolności wystawiania sztuk „o różnej fabule, o dowolnej tematyce, co umożliwiło sprowadzenie ludzi, robotników, żołnierze, chłopi na scenę – cały ten wielogłosowy i wspaniały tłum”.
Głównym monumentalnym dziełem Emila Zoli była seria powieści Rougon-Macquart, nad którą pracowano przez kilkadziesiąt lat, od 1871 do 1893 roku. Na kartach tego dwudziestotomowego dzieła autor starał się odtworzyć obraz życia duchowego i społecznego społeczeństwa francuskiego w okresie od 1851 r. (zamach stanu Ludwika Napoleona Bonaparte) do 1871 r. (Komuna Paryska).
Na ostatnim etapie życia słynny dramaturg pracował nad stworzeniem dwóch epickich cykli powieści, które łączyły poszukiwania ideologiczne Pierre'a Fromenta, głównego bohatera dzieł. Do pierwszego z tych cykli (Trzy miasta) zaliczały się powieści Lourdes (1894), Rzym (1896) i Paryż (1898). Kolejnym cyklem, zatytułowanym „Cztery Ewangelie”, były książki „Płodność” (1899), „Praca” (1901) i „Prawda” (1903).
Niestety, „Cztery Ewangelie” pozostały niedokończone, pisarzowi nie udało się dokończyć czwartego tomu dzieła, rozpoczętego w ostatnim roku życia. Okoliczność ta w niczym jednak nie umniejszała wagi tego dzieła, którego tematem przewodnim były utopijne idee autora, który starał się w przyszłości urzeczywistnić swoje marzenie o triumfie rozumu i pracy.
Należy zauważyć, że Emile Zola nie tylko aktywnie działał na polu literackim, ale także wykazywał zainteresowanie życiem politycznym kraju. Nie pominął słynnej afery Dreyfusa (w 1894 r. oficer francuskiego Sztabu Generalnego, Żyd Dreyfus, został niesłusznie skazany za szpiegostwo), która według J. Guesde stała się „najbardziej rewolucyjnym aktem stulecia” i spotkał się z ciepłą reakcją postępowej francuskiej opinii publicznej.
W 1898 r. Zola podjął próbę zdemaskowania oczywistej pomyłki sądowej: do Prezydenta RP wysłano list z nagłówkiem „Oskarżam”.
Jednak wynik tej akcji był smutny: słynny pisarz został skazany za „oszczerstwo” i skazany na rok więzienia.
W związku z tym Zola został zmuszony do ucieczki z kraju. Osiadł w Anglii i wrócił do Francji dopiero w 1900 roku, po uniewinnieniu Dreyfusa.
W 1902 roku pisarz niespodziewanie zmarł, oficjalną przyczyną śmierci było zatrucie tlenkiem węgla, jednak wielu uważało, że ten „wypadek” był zaplanowany z góry. Podczas przemówienia na pogrzebie Anatole France nazwał swojego kolegę „sumieniem narodu”.
W 1908 roku szczątki Emila Zoli przeniesiono do Panteonu, a kilka miesięcy później słynny pisarz otrzymał pośmiertnie tytuł członka Francuskiej Akademii Nauk (przypomnijmy, że za jego życia jego kandydaturę zgłaszano około 20 razy).
Do najlepszych przedstawicieli dramatu francuskiego drugiej połowy XIX wieku można zaliczyć utalentowanego pisarza, publicystę i dramatopisarza Paula Alexisa (1847-1901). Dość wcześnie zaczął zajmować się twórczością literacką, a wiersze, które napisał podczas studiów na uczelni, stały się powszechnie znane.
Po ukończeniu studiów Paul zaczął pracować w gazetach i czasopismach, poza tym pociągał go także dramat. Pod koniec lat siedemdziesiątych XIX wieku Alexis napisał swoją pierwszą sztukę Mademoiselle Pomme (1879), po której powstały inne dramatyczne arcydzieła.
Działalność teatralna Paula Alexisa była najściślej związana z Wolnym Teatrem wybitnego reżysera i aktora Andre Antoine'a. Wspierając twórczą działalność utalentowanego reżysera, dramatopisarz wystawił dla niego nawet swoje najlepsze opowiadanie Koniec Lucy Pellegrin, które ukazało się w 1880 roku i wystawiło w Teatrze Paryskim w 1888 roku.
Będąc zagorzałym wielbicielem naturalizmu w sztukach performatywnych, Paul Alexis sprzeciwiał się wzmacnianiu tendencji antyrealistycznych we francuskim teatrze.
Pragnienie naturalizmu znalazło wyraz w sztuce „Sługa o wszystkim”, napisanej w 1891 roku i wystawionej kilka miesięcy później na scenie Teatru Rozmaitości. Nieco później, pod dyrekcją Alexisa, teatr „Gimnaz” wystawił powieść braci Goncourt „Charles Demailli” (1893).
Motywy humanistyczne przepojone są twórczością innego, nie mniej popularnego dramaturga francuskiego, Edmonda Rostanda (1868-1918). Jego sztuki odzwierciedlały romantyczne ideały wiary w duchową moc każdego człowieka. Bohaterami dzieł Rostanowa stali się szlachetni rycerze, bojownicy o dobro i piękno.
Debiut sceniczny dramatopisarza miał miejsce w 1894 roku, kiedy w Comédie Française wystawiono jego komedię Romantycy. W tej pracy autor starał się pokazać wzniosłość szczerych ludzkich uczuć, pokazać widzom smutek i żal z powodu naiwnego romantycznego świata, który odszedł w przeszłość. „Romantycy” odnieśli spektakularny sukces.
Szczególną popularnością cieszyła się bohaterska komedia Rostanda Cyrano de Bergerac, wystawiona w teatrze Porte Saint-Martin w Paryżu w 1897 roku. Dramaturgowi udało się stworzyć żywy obraz szlachetnego rycerza, obrońcy słabych i obrażonych, który później otrzymał prawdziwe wcielenie w występach najlepszych aktorów francuskiej szkoły teatralnej.
Fakt, że piękna, szlachetna dusza bohatera kryje się za brzydkim wyglądem, który zmusza go do ukrywania przez wiele lat swojej miłości do pięknej Roxanne, sprawia, że koncepcja artystyczna spektaklu jest szczególnie przejmująca. Dopiero przed śmiercią Cyrano wyjawia ukochanej swoje uczucia.
Bohaterska komedia „Cyrano de Bergerac” była szczytem twórczości Edmonda Rostanda. W ostatnim roku życia napisał kolejną sztukę, zatytułowaną „Ostatnia noc Don Juana”, która nawiązuje charakterem przedstawienia i głównym przesłaniem traktatu filozoficznego.
Ważną rolę w sztuce scenicznej Francji przełomu XIX i XX wieku odegrał tzw. Teatr Antoine, założony w Paryżu przez wybitnego reżysera, aktora i działacza teatru Andre Antoine'a.
Nowy teatr rozpoczął swoją pracę w pomieszczeniach jednego z salonów Menu-Pleisir. Jego repertuar opierał się na twórczości młodych rodaków i najlepszych przykładach nowego dramatu zagranicznego. Antoine zapraszał do swojej trupy aktorów, z którymi przez kilka lat współpracował w Teatrze Wolnym (ten ostatni przestał istnieć w 1896 roku).
Premierowe przedstawienia Teatru Antoine były udanymi inscenizacjami sztuk młodych francuskich dramaturgów Brieta i Courteline.
Tworząc swój teatr, reżyser starał się rozwiązać te same zadania, które stawiał przed sobą podczas pracy w Teatrze Wolnym.
Aprobując idee naturalistycznej szkoły francuskiej sztuki teatralnej, Antoine nie tylko promował twórczość młodych pisarzy francuskich, ale także wprowadzał stołeczną publiczność w nowy dramat zagraniczny, rzadko trafiający na scenę francuską (wówczas puste, pozbawione sensu sztuki modnych autorzy wystawiani byli na scenach wielu paryskich teatrów).
Z książki Wilkołaki: Wilkołaki przez Karrena BobaTeatr Kiedy sztuka teatralna przedostała się do Turcji wraz z trendami europejskimi, damy haremu wykorzystały wszystkie swoje możliwości, aby przekonać sułtana o konieczności otwarcia własnego teatru w seraju. Najwyraźniej sam sułtan nie był przeciwny nowym rozrywkom, gdyż
Z książki Życie codzienne rosyjskiej posiadłości XIX wieku autor Okhlyabinin Siergiej Dmitriewicz Z książki Muzyka w języku dźwięków. Droga do nowego rozumienia muzyki autor Arnoncourt Nikolaus Z książki Pinakothek 2001 01-02 autorStyl włoski i styl francuski Muzyka w XVII i XVIII wieku nie była jeszcze tą międzynarodową, powszechnie rozumianą sztuką, jaką – dzięki kolei, samolotom, radiu i telewizji – chciała i mogła stać się dzisiaj. W różnych regionach, absolutnie
Z książki Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts autor Khapaeva Dina Rafailovna Z książki Księga ogólnych złudzeń przez Lloyda JohnaFrancuski intelektualista (1896-2000) Słowo „intelektualista” wydaje mi się absurdalne. Osobiście nigdy nie spotkałem intelektualistów. Spotkałem ludzi, którzy piszą powieści i tych, którzy uzdrawiają chorych. Ludzie zajmujący się gospodarką i piszący muzykę elektroniczną. I
Z książki Życie codzienne władców Moskwy w XVII wieku autor Czernaja Ludmiła AleksiejewnaCzy tosty francuskie naprawdę pochodzą z Francji? Tak i nie. Maczać w surowym jajku i smażyć na patelni - bardzo uniwersalne rozwiązanie pytania, jak przedłużyć życie czerstwego chleba. Francuzi mieli oczywiście swoją średniowieczną wersję, zwaną tostees dorees, „złotym
Z książki Geniusze renesansu [Zbiór artykułów] autor Biografie i wspomnienia Zespół autorów --Teatr Pierwszy teatr dworski, istniejący w latach 1672-1676, został określony przez samego cara Aleksieja Michajłowicza i jemu współczesnych jako rodzaj nowomodnej „zabawy” i „chłodu” na obraz i podobieństwo teatrów europejskich monarchów. Teatr na dworze królewskim nie pojawił się od razu. Rosjanie
Z książki Tradycje ludowe Chin autor Martyanova Ludmiła MichajłownaTeatr Należy wspomnieć, że początkowo tragedia służyła oczyszczeniu duszy, sposobności do osiągnięcia katharsis, uwolnienia człowieka od namiętności i lęków. Ale w tragedii koniecznie są obecni nie tylko ludzie ze swoimi małostkowymi i egoistycznymi uczuciami, ale także
Z książki Metafizyka Petersburga. Eseje historyczne i kulturowe autor Spiwak Dmitrij Leonidowicz Z książki Kultura artystyczna diaspory rosyjskiej 1917–1939 [Zbiór artykułów] autor Zespół autorówBalet francuski w Petersburgu w XVIII w. Kolejną dziedziną, w której wpływ kultury francuskiej był niezaprzeczalny, jest taniec zawodowy. Ogólnie przyjętym punktem wyjścia jest tu twórczość wspaniałej francuskiej tancerki, choreografki i pedagoga
Z książki Ulubione. Młoda Rosja autor Gershenzon Michaił OsipowiczFrancuski akcent w tekście architektonicznym Petersburga XX wieku Pod koniec panowania Aleksandra III na Newie istniały dwa stałe metalowe mosty - Nikołajewski i Liteiny. Następna w kolejce była wymiana pływającego mostu Trinity Bridge, który miał zostać ukończony na poziomie
Z książki autoraN. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Okres francuski: poszukiwanie własnego tematu (1924-1939) Twórczość Zinaidy Evgenievny Serebryakovej (1884-1967) od samego początku swojej twórczości przyciągała uwagę widzów i krytyków. Obecnie prace artysty przechowywane są w wielu
Szkołę narodowo-romantyczną w muzyce Francji przygotowały odrębne zjawiska rozwijające się na przestrzeni ćwierćwiecza, głównie w operze.
W latach dyktatury napoleońskiej (Konsulat i Cesarstwo - od 1799 do 1814) muzyka francuska jako całość znajdowała się w stanie twórczej stagnacji.
Ciężki, „złocony” styl Empire znalazł swoje odzwierciedlenie w teatrze muzycznym („Semiramide” Catela, „Fernand Cortez” Spontiniego). Historie historyczne i bohaterskie, interpretowane z patosem na szczudłach, przesadną dekoracyjnością, wspaniałymi scenami batalistycznymi *
* Kanonada armatnia, profanacja wojsk z udziałem koni, a nawet słoni; w tych operach często używano tysięcy statystów.
zdeterminowało zewnętrzną pompatyczność opery okresu Cesarstwa. Motywy marszu wojskowego nadawały muzyce celowo podniosły, uroczysty charakter. Najlepszym przykładem, znacząco przewyższającym inne dzieła tego stylu, jest Westalka Spontiniego (1807). Opera ta zachowała zewnętrzne cechy przedstawienia dekoracyjnego. Ale muzyka wykraczała poza granice zimnej sztuki oficjalnej, która kwitła na dworze napoleońskim. W tej pracy Spontini zaktualizował tradycje Glucka. Podkreślając w swojej muzyce pasje, paradną operę wojskowo-bohaterską zamienił w tragedię miłosną. W scenach wyrażających zamieszanie uczuć Spontini uciekał się do rozwoju symfonicznego. Opera ta miała odegrać dużą rolę w historii muzyki francuskiej. Jej dramaturgia muzyczna na długo określiła typ wielkiej opery narodowej we Francji. Bez „Westalki” nie można sobie wyobrazić nie tylko oper Meyerbeera, ale także twórczości Berlioza.
Na tle wspaniałych przedstawień fałszywie bohaterskich powstałych pod patronatem Napoleona wyróżniają się jeszcze dwa przedstawienia operowe: Bardowie Lesueura (1797) i Józef w Egipcie Megula (1807). W 1804 roku wystawiono Bardów, inspirowanych romantyczną poezją szkocką (Osjan MacPhersona). W interpretacji epickiej fabuły podkreślane są momenty liryczne, krajobrazowe i dekoracyjne. Szereg nowych technik antycypuje artystyczne elementy romantyzmu (chór bardów do orkiestry harfowej, zbudowany na melodiach celtyckich, fantastyczny poemat symfoniczny „Sen Osjana”).
„Józef w Egipcie” Megul formalnie napisany został w gatunku opery komicznej, jednak w istocie jest dziełem lirycznym na podstawie opowieści biblijnej, w której nie występuje ani jedna rola kobieca.
W latach 10. i 20. XX w., zbiegających się zasadniczo z erą restauracji Burbonów (1815–1830), wielka opera uległa akademizacji i skostnieniu. Opera komiczna stała się bardzo popularna. Dziesiątki dzieł tego gatunku, będących własnością Isoira, Boildieu, Auberta, z sukcesem wystawiano na paryskiej scenie. Ale teatr komiczny utracił swą pierwotną orientację ideologiczną i społeczną ostrość. Patos potępienia, patos wielkich uczuć zastąpiły w nim rozrywka i sentymentalizm. Romans zaczął odgrywać ważną rolę w muzycznych i ekspresyjnych technikach opery komicznej.
Był to typowy francuski gatunek pieśni lirycznej o charakterze półkrajowym, półprofesjonalnym, który powstał w połowie XVIII wieku. Ale szczególny rozwój osiągnął w muzyce salonowej okresu porewolucyjnego, kiedy nabył charakterystyczne cechy sentymentalne.
Najwybitniejszym przedstawicielem opery komicznej tego nurtu jest F. Boildieu (1775-1834); jego najważniejsze dzieło, Biała Dama (1825), zawierało przebłyski nowego. Bliskość libretta do obrazów najnowszej literatury romantycznej, kolorowe techniki w orkiestrze (w szczególności użycie harfy), zastosowanie szkockich zwrotów w melodii nadały temu utworowi tradycyjnego gatunku nowoczesny charakter. Pieśni w narodowym duchu francuskim. Świeże wykorzystanie starych form zyskało dużą popularność „Białej Damy”. Wiele jej cech rozwinęło się w operze lat 30. i 40. XX w. (Gerold, Aubert, Adana, Halevi). A jednak treść ideologiczna i indywidualne nowe techniki właściwe temu dziełu były bardzo ograniczone i nie otwierały nowych horyzontów dla sztuki francuskiej.
W tych latach motywy społeczne nie brzmiały w gatunkach zawodowych. Teatr muzyczny, scena wirtuozowska, salon świecki – w tych głównych obszarach dystrybucji muzyki profesjonalnej w latach Cesarstwa i Restauracji uprawiano głównie sztukę rozrywkową, powierzchowną. Jedynie muzyka ludowo-codzienna nasycona była aktualnością polityczną, znakomicie reprezentowaną przez pieśni oparte na opozycyjnych wierszach Berangera, repertuarze pieśni ludowych kół chóralnych „goguettes” itp.*.
* Nieco później, na tej samej podstawie, rozwinęła się twórczość pieśniarza Pierre'a Duponta (1821-1870), autora słynnej „Pieśni o chlebie”, powstałej w 1846 r. pod wrażeniem niepokojów chłopskich.
I dopiero w okresie przedrewolucyjnego rozkwitu pod koniec lat dwudziestych XX wieku, kiedy w literaturze i dramacie Francji rozwinęły się zaawansowane nurty romantyczne, muzyka francuska zaczęła wychodzić ze stanu twórczej stagnacji.
Historyczną rolę odegrało wystawienie w 1828 roku opery Auberta Fenella, czyli Niemowa z Portici do libretta jednego z czołowych i najpłodniejszych dramaturgów paryskich, Eugene'a Scribe'a. François Aubert (1782-1871) stał się powszechnie znany dzięki swojej pracy w gatunku komiksowym. W odróżnieniu od elegijnego Boildieu, jego najlepsze opery komiczne – Fra Diavolo, Czarne Domino, Brązowy Koń – charakteryzowały się żywotnością, ostrością i francuską pikantnością. Przed Fenellą nie zajmował się poważnym teatrem muzycznym. Wprowadzenie elementów realizmu codziennego do sfery szczudlasto-bohaterskiej unowocześniło i zdemokratyzowało wielką operę.
„Fenella” nie należy do wybitnych klasycznych przykładów sztuki, choćby dlatego, że jej środki muzyczne, w porównaniu z osiągnięciami romantyków w Austrii, Niemczech i Włoszech tych samych lat, były nieco „staromodne”, mniej charakterystyczne . Ale jeśli Aubert nie był innowatorem w muzyce, to jednak nakreślił główne drogi rozwoju dramaturgia Francuska opera heroiczna. Na tej podstawie powstały później dzieła o trwałym znaczeniu artystycznym („William Tell” Rossiniego, „Hugenoci” Meyerbeera).
Rewolucyjna fabuła „Fenelli” z życia neapolitańskich rybaków, którzy zbuntowali się przeciwko obcemu i feudalnemu uciskowi, odpowiadała nastrojom narodu francuskiego. Obrazy zwykłych ludzi zastąpiły abstrakcyjny heroizm historyczny i mitologiczny i nadały dziełu realistyczny wymiar. Szybko rozwijająca się akcja przybliżyła operę do teatru dramatycznego.
Sama muzyka zawierała cechy wyraźnie odróżniające ją od przepychu i powagi dawnych gatunków heroicznych. Obraz rynku w Neapolu i kolorowa malownicza tarantella wprowadziły poetyckie elementy folklorystyczne. Opracowano epizody symfoniczne komentujące uczucia bohaterki*,
* Cicha bohaterka opery, której rolę wykonała słynna baletnica Taglioni, mówiła wyłącznie mimiką.
były wyraziste. W scenie powstania szczególnie silny efekt dramatyczny osiągnięto dzięki realizmowi szczegółów obrazowych. Muzykę jako całość charakteryzowała wzmożona emocjonalność, równie obca zimnej powadze wielkiej opery, jak i „lekkości” gatunku komiksowego.
Lata trzydzieste XX wieku to okres rozkwitu muzyki francuskiej. Opera, balet (Giselle Adana), sztuka instrumentalna charakteryzują się wysokimi osiągnięciami.
W tym okresie w Paryżu zasłynęło dwóch artystów: Berlioz i Meyerbeer. Genialny Berlioz w niezwykle indywidualny sposób podsumował charakterystyczne cechy współczesnej francuskiej kultury artystycznej i stworzył na tej podstawie narodowy francuski kierunek symfonizmu. Niemal równocześnie z nim i nie bez jego wpływu Meyerbeer założył narodowo-romantyczną szkołę w sztuce operowej Francji.
