Rzeźba klasyczna n Wczesny klasyk (500-450 p.n.e.) n Wysoki klasyk (450-400 p.n.e.) n Klasyczny późny (400-330 p.n.e.)
Rzeźba klasyków Wizerunek obywatela – sportowca i wojownika – staje się centralnym elementem sztuki klasyków. n Proporcje ciała i różnorodne formy ruchu stały się najważniejszymi środkami charakteryzacji. n Stopniowo twarz przedstawionej osoby zostaje uwolniona od sztywności i statyki.
Brąz jest głównym materiałem Tylko brąz pozwolił greckim rzeźbiarzom nadać figurze dowolną pozycję. n Dlatego brąz w V w. pne mi. stał się głównym materiałem, w którym pracowali wszyscy wielcy mistrzowie, podejmując się tworzenia okrągłej rzeźby. n W posągu z brązu oczy inkrustowano szklistą pastą i kolorowym kamieniem, a usta, fryzury lub biżuterię wykonano ze stopu brązu o innym odcieniu.
Marmurowa rzeźba n Z marmuru wykonano Š rzeźbiarskie dekoracje świątyń, Š płaskorzeźby nagrobne Š i takie posągi, które przedstawiały albo postaci w długich ubraniach, albo nagą postać stojącą wyprostowaną z opuszczonymi rękami. n Marmurowa rzeźba była nadal malowana. n Trudno było wyrzeźbić nagą figurę z podparciem na jednej nodze, a drugą swobodnie odsuniętą od marmuru bez specjalnego podparcia.
Wczesna klasyka n Osobista oryginalność, wkład jego postaci nie przyciągnął uwagi mistrzów wczesnej greckiej klasyki. n Tworząc typowy wizerunek obywatela człowieka, rzeźbiarz nie stara się ujawniać indywidualnego charakteru. Na tym polegała zarówno siła, jak i ograniczenia realizmu klasyków greckich.
Wczesny klasyk 1.500 p.n.e. mi. Tyranobójstwo. Brąz 2. 470 AD mi. Woźnica rydwanów z Delf. Brąz 3.460 pne mi. Posąg Zeusa (Posejdona) z Przylądka Artemision. Brąz 4. 470 pne mi. Młody blondyn. Marmur 5. 470 pne mi. Biegacz na starcie 6,5 cala. pne mi. Mirona. Miotacz dyskietek. Brąz 7. 5c. pne mi. Mirona. Marsjasz i Atena. Brąz 8. 470 -460 pne mi. Tron Ludovisiego. Ulga. Marmur
500 pne mi. Tyrannoslayers n rzymska kopia marmuru po oryginale z brązu. n Critias i Nesiot są twórcami słynnej grupy. n Pomnik patriotycznych bohaterów Harmodiusa i Arystogeitona, tyranobójstwa Antenora, wzniesiony na zboczu ateńskiego Areopagu, został zabrany w 480 rpne. mi. Persowie. n Po wypędzeniu wrogów Attyki Ateńczycy natychmiast zamówili nowy pomnik rzeźbiarzom Kritiasowi i Nesiotusowi.
Potężne postacie n W pracy nad niektórymi pozostałościami archaicznej, ozdobnej interpretacji włosów, archaicznego uśmiechu. n Mistrzowie wprowadzili do dzieła zupełnie innego ducha, mimo że zamiast eleganckich archaicznych kouros widzimy zupełnie inne postacie, potężne, wydłużone proporcje, o masywnym ciele, w energicznym ruchu. n Wysokość - 1,95 m²
Surowy pomnik Starszy - Aristogeiton - chroni młodszego, który wzniósł miecz nad tyranem. n Mięśnie nagich ciał bohaterów są wyrzeźbione w nieco uogólniony sposób, ale bardzo dokładnie, z jasnym rozumieniem natury. n Ten pomnik jest surowy, pełen patriotycznego patosu, gloryfikował zwycięstwo demokracji, która nie tylko zrzuciła tyranię, ale i odparła perską inwazję.
474 pne mi. Woźnica rydwanu Delf n Słynny oryginał starożytnej greckiej rzeźby. Jeden z nielicznych posągów, które przetrwały do dziś. n Został odkryty przez francuskich archeologów w 1896 r. podczas wykopalisk w Sanktuarium Delfickim Apolla. n Posąg został wzniesiony dla upamiętnienia zwycięstwa drużyny rydwanów na Igrzyskach Pytyjskich w 478 roku. n Napis na cokole rzeźby głosi, że została wzniesiona z rozkazu Polisalosa, tyrana kolonii greckiej na Sycylii, jako dar dla Apolla.
Grupa rzeźbiarska n Początkowo Woźnica był częścią dużej grupy rzeźbiarskiej. n Był to rydwan, kwadryga koni i dwóch stajennych. n Obok posągu znaleziono kilka fragmentów koni, rydwan i rękę służącego. n W swoim pierwotnym stanie był jednym z najbardziej imponujących posągów swoich czasów. n Grupa najprawdopodobniej stała na płaskich tarasach dachowych schodzących z sanktuarium.
Wysoki wzrost n Rzeźba wykonana na wysokość człowieka (wysokość 1,8 m) przedstawia woźnicę. n Na zdjęciu bardzo młody człowiek, młody człowiek. n Woźnice rydwanów zostały wybrane ze względu na ich niewielką wagę i wysoki wzrost, więc często zabierano do tej pracy nastolatków. n Młody człowiek ubrany jest w rodzaj tuniki - xistis, strój woźnicy podczas zawodów. Sięga prawie do kostek i jest przepasana prostym paskiem.
Głębokie fałdy n Głębokie równoległe fałdy jego ubrania kryją całe ciało. n Ale modelowanie głowy, rąk, nóg pokazuje, jak biegły był nieznany nam mistrz anatomii plastycznej
n Dwa skrzyżowane paski na plecach chroniły Xistis przed wysadzeniem się na wietrze podczas wyścigu.
Early Classic n Charioteer należy do okresu Early Classic i jest bardziej naturalistyczny niż kouros. n Ale pozy nadal pozostają zamrożone, w porównaniu z klasycznymi posągami z późniejszych czasów. n Innym dziedzictwem archaizmu jest to, że głowa jest lekko przechylona na bok. n Rysom twarzy nadano pewną asymetrię dla większego realizmu.
Inkrustacja oczu n Ta rzeźba jest jednym z niewielu greckich brązów, które zachowały inkrustację z onyksu i miedziane detale rzęs i ust. n Opaska jest wykonana ze srebra i mogła być ozdobiona wyjętymi drogocennymi kamieniami.
460 pne mi. Posąg Zeusa (Posejdona) z brązu Oryginalna rzeźba grecka z V w. pne mi. n Znaleziony w 1926 przez płetwonurków gąbkowych na Morzu Egejskim u przylądka Artemision w rejonie wraku n Wyniesiony na powierzchnię w 1928. n Wysokość posągu: 2,09 m n Posąg przedstawia Posejdona lub Zeusa, kołyszącego się, by rzucić nie zachowaną do dziś bronią: włócznią, trójząbem (atrybut Posejdona) lub piorunem (atrybut Zeusa)
470 pne mi. Zeus n „Zeus z Dodony” trzyma w dłoniach piorun, wykonany w formie spłaszczonego podłużnego dysku.
Ukryta energia n Posąg uosabia ukrytą energię, wielką duchową moc. n Wielkość Boga wyraża się nie tylko w potężnych formach ciała, SH nie tylko w mocnym ruchu, SH geście rozkazującym, SH ale przede wszystkim w rysach pięknej odważnej twarzy, SH w poważnym, ale pełnym pasji spojrzeniu.
n Posąg ma puste oczodoły, pierwotnie inkrustowane kością słoniową, brwi ze srebra, usta i sutki z miedzi
470 pne mi. Młody blondyn n W sztuce V wieku. pne mi. pojawia się nowy ideał piękna, nowy typ twarzy: Ø podłużny, ale zaokrąglony owal, Ø prosty grzbiet nosa, Ø prosta linia czoła i nosa, Ø gładki łuk brwiowy, wystający ponad migdałowe oczy , usta, raczej opuchnięte, piękny wzór, bez uśmiechu. n Fałdy odzieży stają się stopniowo „echem ciała”.
Nowy ideał piękna n Ogólny wyraz jest spokojny i poważny. Włosy są traktowane miękkimi falistymi pasmami, które podkreślają kształt czaszki.
470 pne mi. Biegacz na starcie n Najtrudniejszym zadaniem w sztuce rzeźbiarskiej było ustalenie momentu przejścia od statyki do ruchu. n Pomyślne wykonanie wszystkich tych skomplikowanych zadań widać na tej małej greckiej figurce (16 cm).
Chiasm n Lewa ręka wysunięta do przodu, łokieć prawego odsunięty do tyłu, lewa noga wysunięta do przodu tworzą motyw ruchu krzyżowego. n Nogi biegacza są zgięte w kolanach, ciało pochylone do przodu. Figura zawiera dwa ruchy: Ø dolna część ciała pozostaje w pierwotnym położeniu, Ø górna otrzymuje pozycję, w której za chwilę znajdzie się dolna. n Tu następuje skrzyżowanie: Ø ruch krzyżowy rąk i nóg, Ø położenie ramion, tułowia, bioder w różnych płaszczyznach.
Myron n grecki rzeźbiarz z połowy V wieku. pne mi. z Eleuthera, na pograniczu Attyki i Beocji. n Myron był rówieśnikiem Fidiasza i Polikleta. n Mieszkał i pracował w Atenach i otrzymał tytuł obywatela ateńskiego, co wówczas uchodziło za wielki zaszczyt. n Miron jest mistrzem okrągłych plastików. Jego dzieło znane jest jedynie z kopii rzymskich.
Kopie rzymskie n Przedstawiał bogów, bohaterów i zwierzęta, ze szczególną miłością reprodukował trudne, ulotne pozy n Rzeźbiarz doskonale władał anatomią plastyczną i zapewnia swobodę ruchów, przezwyciężając pewną sztywność, która wciąż istniała w rzeźbach Olimpii. n Starożytni charakteryzują go jako największego realistę, który jednak nie potrafił nadać życia i wyrazu twarzom.
Discobolus n Jego najbardziej znanym dziełem jest Discobolus, sportowiec zamierzający rzucić dyskiem. n Posąg przetrwał do naszych czasów w kilku egzemplarzach, z których najlepszy wykonany jest z marmuru i znajduje się w Pałacu Massimi w Rzymie. n A kopia w British Museum ma niewłaściwą głowę.
Wrażenie stabilności Rzeźbiarz przedstawił młodego mężczyznę, pięknego duchem i ciałem, który jest w szybkim ruchu. n Rzucający jest przedstawiony w momencie, gdy wkłada wszystkie siły w rzucanie dyskiem. n Pomimo napięcia, które przenika figurę, posąg sprawia wrażenie stabilności. n Decyduje o tym wybór momentu ruchu – jego kulminacji.
Ciało sprężyste n n Chwila spoczynku daje poczucie stabilności obrazu. n Miotacz dyskotek. Kopia rzymska, II w. Glyptoteka. Monachium Pochylając się, młodzieniec cofnął rękę z dyskiem, jeszcze chwila, a sprężyste ciało, niczym sprężyna, szybko się wyprostowało, ręka siłą wyrzuciła dysk w przestrzeń. Pomimo złożoności ruchu, główny punkt widzenia jest zachowany w posągu Discobolus, co pozwala natychmiast zobaczyć całe jego bogactwo figuratywne.
n Miron wybrał odważny motyw artystyczny – krótki postój pomiędzy dwoma mocnymi ruchami, moment, w którym wykonano ostatnie machnięcie ręką przed rzuceniem krążka.
450 pne mi. Przednia strona tetradrachmy. Srebro koniec II - początek III wieku. Miotacz dyskietek. Mozaika z Rzymu.
450 pne mi. Atena i Marsjasz n Starożytni pisarze chwalą posąg Marsjasza zgrupowanego z Ateną. Koncepcję tej grupy otrzymujemy również z jej kilku późniejszych powtórzeń.
n Słynna grupa Myronów, która kiedyś stała na Akropolu Ateńskim, przedstawiała Atenę rzucającą wynaleziony przez siebie flet, a silena Marsjasza zachowała się w marmurowych kopiach.
Mit Ateny i Marsjasza n Według mitu Atena wynalazła flet, ale jej policzki nabrzmiały brzydko podczas gry na instrumencie. Nimfy śmiały się z niej, potem Atena rzuciła flet i przeklęła instrument zakłócający harmonię ludzkiej twarzy. Silenus Marsjasz, ignorując klątwę Ateny, pospieszył po flet. n Myron przedstawił je w chwili, gdy wychodząca Atena zwróciła się do nieposłusznych, a Marsjasz cofnął się ze strachu.
n n Spokojna samokontrola, dominacja nad własnymi uczuciami jest charakterystyczną cechą greckiego klasycznego światopoglądu, która wyznacza miarę wartości etycznej człowieka. Afirmacja piękna racjonalnej woli, która krępuje siłę namiętności, znalazła wyraz w tej rzeźbiarskiej grupie.
Marsjasz n Wybrana sytuacja zawiera pełne ujawnienie istoty konfliktu. Atena i Marsjasz to przeciwne postacie. n Ruch Silenusa, który szybko odchylił się do tyłu, był niegrzeczny i gwałtowny. Jego silne ciało pozbawione jest harmonii. Twarz z wypukłym czołem i spłaszczonym nosem jest brzydka. n Dziki, nieokiełznany demon leśny o zwierzęcej twarzy, ostrych, szorstkich ruchach przeciwstawia się młodej, ale spokojnej Atenie. n Postać Marsjasza wyraża lęk przed boginią i silną, zachłanną chęć złapania fletu.
Surowe spojrzenie n Ruch Ateny, władczy, powściągliwy, pełen jest naturalnej szlachetności. n Tylko pogardliwie opuszczone usta i surowe spojrzenie zdradzają gniew. n Silena zatrzymuje Atenę jednym gestem.
n n Grupa „Atena i Marsjasz” w przenośni potwierdza ideę wyższości umysłu nad żywiołowymi siłami natury. Ta rzeźbiarska grupa wytyczyła ścieżki rozwoju realistycznej kompozycji fabularnej, ukazującej relacje postaci połączonych wspólnym działaniem.
Płynne ruchy n… Ruch tutaj jest bardziej złożony niż w Disco Thrower. n Atena odwraca się, ale nie ma ostrej przerwy w talii, kiedy górna i dolna część ciała były postrzegane jako niezależne elementy. n Zagięcia fałd ubrania są gładkie, pochylenie głowy harmonijne.
Posąg biegacza Łada n n Posąg biegacza nie zachował się do naszych czasów. O pomniku biegacza Łady, słynnego sportowca, który zginął po jednym ze swoich zwycięstw, starożytny poeta pisał: Ш Biegacz jest pełen nadziei, na czubkach ust widać tylko oddech; wciągnięty do wewnątrz, boki stały się puste. Ш Brąz dąży do wieńca; nie powstrzymuj jej kamienia; W Vetra jest najszybszym biegaczem, jesteś cudem rąk Mirona.
Posąg krowy (jałówka). Miedź n Według współczesnych wyglądała tak bardzo jak żywa miedź, że siedziały na niej gzy. n Pasterze i byki również wzięli to za prawdziwe: Ш Jesteś miedziany, ale spójrz na siebie, pług przyniósł rumpel, Ш Przyniesiono uprząż i lejce, jałówka jest zwodzicielką wszystkich. Sh Miron był tym, pierwszym w tej sztuce, Sh Uczynił cię żywym, dając wygląd pracującej jałówki. Nieznany autor. Posąg byka. Olimpia. V w. pne mi.
n Ołtarz trójstronny z greckiego marmuru. n Odkryty podczas remontu Willi Ludovisi w Rzymie w 1887 roku. n Wysokość 84 cm 470 -460 pne mi. Tron Ludovisi
Narodziny Wenus Część środkowa - ze sceną narodzin Afrodyty z morskiej piany. n Przepiękna, krucha postać Afrodyty w cienkiej, obcisłej tunice wynurza się z morskich fal. n Jej lekko odwrócona twarz promienieje radością. n Płaskorzeźba tronu Ludovisiego nie jest wysoka, ale mistrz doskonale oddał plastyczność ciała i liczne fałdy ubrań. Rysunek jest cienki i precyzyjny.
n n Po bokach bogini, jej dwie młode sługi - Ores (pory roku), stojąc na brzegu morza, pochylając się, wspierają boginię wynurzającą się z wód i okrywają ją płaszczem. Dziewczyny ubrane są w długie, powiewne stroje, a ich symetrycznie ułożone postacie ożywia różnorodna gra fałd tunik.
n n Z boku płaskorzeźby: z jednej strony naga dziewczyna (hetera) gra na flecie, z drugiej siedząca postać kobiety (matrony), owinięta płaszczem, przed kadzielnicą. Są to słudzy kultu Afrodyty, którzy symbolizują różne hipostazy miłości lub obrazy służenia bogini.
Realizm interpretacji Realistycznie zinterpretowane poduszki, na których siedzą asystenci, małe nadmorskie kamyczki pod stopami Ora nadają całej scenie przekonującą konkretność.
n Ruchy Afrodyty wznoszącej się i Or pochylającej się ku niej są przeciwstawne, ale linie kompozycji nie są przełamane. Przeplatanie się dłoni i miękkie fałdy garderoby sprawiają wrażenie ciągłego działania.
Kultura późnych klasyków chronologicznie obejmuje czas od zakończenia wojny peloponeskiej (404 p.n.e.) i większość IV wieku. pne mi. Okres historyczny, który nastąpił po śmierci Aleksandra Wielkiego (323 pne) i obejmuje ostatnią ćwierć IV wieku. pne e. reprezentuje czas przejścia do następnego etapu w historii starożytnego społeczeństwa i kultury, do tzw. hellenizmu. Ten ostatni okres był czasem upadku potężnej formacji państwowej, obejmującej Macedonię, Właściwą Grecję, Egipt, terytorium dawnej monarchii Achemenidów i docierając do Kaukazu, pustynie Azji Środkowej i rzeki Indus. Był to jednocześnie okres formowania się na gruzach rozległego imperium Aleksandra Wielkiego stosunkowo stabilniejszych formacji, tzw. monarchii hellenistycznych.
Jednak błędem byłoby sądzić, że sztuka późnych klasyków nagle przestała istnieć w dniu bitwy pod Cheroneą, która pogrzebała wolność greckich miast-państw lub w roku śmierci Aleksandra Wielkiego . Przejście do epoki hellenistycznej w kulturze greckiej w latach 330-320. pne mi. dopiero zacząłem. Całe ostatnie ćwierćwiecze to trudny czas współistnienia stopniowo zanikających form sztuki późnej klasyki i powstawania nowych, hellenistycznych nurtów w sztuce. Jednocześnie czasem obie tendencje przeplatają się w twórczości pewnych mistrzów, czasem przeciwstawiają się sobie. Dlatego okres ten można określić również jako czas protohellenizmu.
Generalnie należy zauważyć, że w epoce hellenizmu (przy całym nasileniu wpływów kultur wschodnich) na takich obszarach ówczesnego świata hellenistycznego jak Grecja właściwa i starożytne greckie strefy Azji Mniejszej powstała sztuka, choć inna od klasyki, ale nadal łączy głębokie, kolejne związki z tradycjami i doświadczeniem greckiej sztuki klasycznej. Dlatego takie zabytki, jak np. przepełniona radosnym i heroicznym patosem Nika z Samotraki czy podbijająca swym szlachetnym naturalnym pięknem Afrodyta z Milos, są ściśle związane z ideałami i tradycjami artystycznymi późnej klasyki.
Jakie są cechy jedności duchowej, estetycznej, które pozwalają wyróżnić późną klasykę jako niezależny etap w dziejach kultury greckiej, odpowiadający pewnemu etapowi w historii społecznej świata greckiego. W kulturze okres ten wiąże się ze stopniowym zanikaniem greckiego dramatu chóralnego, utratą harmonijnej klarowności sztuki monumentalnej. Stopniowy rozpad jedności wzniosłego i naturalnego, heroicznego i lirycznego początku, przy jednoczesnym pojawianiu się nowych, bardzo wartościowych rozwiązań artystycznych, był nierozerwalnie związany z tym kryzysem świadomości społecznej polis, z tym głębokim rozczarowaniem w dawne heroiczne ideały obywatelskie, które zostały wygenerowane przez katastrofy wojny peloponeskiej międzypoliami. Katastrofy te były rzeczywiście wielkie i bolesne. Jednak ogólna duchowa atmosfera Grecji w IV wieku. pne mi. decydował nie tylko o skutkach wojny peloponeskiej. Przyczyna kryzysu kulturowego greckich miast-państw tkwiła głębiej. Gdyby system polis zachował swoją żywotność, gdyby nie rozpoczął się okres pierwszego kryzysu w stosunkach niewolniczych, to polis najwyraźniej podniosłoby się po wstrząsach i tej trudnej wojnie.
Jak wiadomo, powodem było to, że w życiu społecznym Grecji nastąpiły zmiany, które zmieniły system polis w system historycznie przestarzały, utrudniający dalszy rozwój społeczeństwa niewolniczego. W końcu wojny między politykami miały miejsce już wcześniej. A wcześniej rozdrobnienie polityczne Hellady, przejściowo i tylko częściowo przezwyciężone podczas inwazji perskiej, miało swoje negatywne strony. A jednak nie przeszkodziło to w rozkwicie kultury klasycznej. Co więcej, był to główny warunek powstania tego intensywnego życia społecznego, tego wyjątkowego klimatu duchowego, który doprowadził do rozkwitu greckiej sztuki klasycznej. Dopóki wolni rzemieślnicy i chłopi, którzy potrafili skutecznie prowadzić swoją działalność gospodarczą i polityczną, stanowili masową podstawę polis, system polis usprawiedliwiał się historycznie. Jednak kryzys niewolnictwa, postępujące zubożenie wolnej części ludności, wzrost bogactwa garstki właścicieli niewolników, niebezpieczeństwo powstania niewolników
131
nieunikniona mobilizacja starożytnego społeczeństwa posiadającego niewolników. A to zjednoczenie było możliwe tylko kosztem utraty niezależności politycznej prowadzonej polityki. I ta cena stała się historycznie nieunikniona. Rozdrobniona, walcząca o swoją dominację, polityka nie mogła dojść do dobrowolnego i równego stowarzyszenia. W tych warunkach stworzenie potężnego państwa niewolniczego mogło nastąpić poprzez umocnienie hegemonii jednego, stopniowe poszerzanie strefy dominacji polityki – taka jest przyszła droga Rzymu. Doświadczenia wojny peloponeskiej pokazały nierealność tej opcji w warunkach Grecji. Dało to początek historycznej nieuchronności przymusowego zjednoczenia Grecji przez Macedonię, czyli ówcześnie na wpół grecki, na wpół barbarzyński kraj. Macedonia, położona w północnej Grecji i południowej części współczesnej Bułgarii i Jugosławii, była w przeważającej mierze krajem chłopskim, znacznie mniej rozwiniętym gospodarczo i duchowo niż właściwa Grecja. Stał się jednak podstawą do powstania stosunkowo dużej scentralizowanej monarchii w starożytnej Helladzie. Koncentracja zasobów wojskowych i ludzkich, twarda dyscyplina, względna stabilność organizacji wojskowo-politycznej dały Macedonii szansę, w miarę umacniania się jej więzi ze światem greckich miast i rozwoju niewolnictwa, do osiągnięcia hegemonii w Grecji. Tak więc, prędzej czy później, połączenie Macedonii z handlowymi i rzemieślniczymi miastami-państwami stało się historycznie nieuniknione.
Proces ten odbywał się w dramatycznych, czasem tragicznych formach. Ale mimo całej swej tragicznej urody, walka zwolenników dawnych wolności helleńskich była z góry z góry przesądzona, choćby dlatego, że w wielu politykach istniały siły zainteresowane zwycięstwem Macedonii. Stąd cień goryczy, która pojawiła się w przemówieniach nieprzejednanego przeciwnika hegemonii macedońskiej, Demostenesa, tak trafnie dostrzeżonego w późniejszym rzeźbiarskim portrecie Demostenesa Polieuktusa (III w. p.n.e.). Proces podporządkowania Hellady Macedonii, który rozpoczął się za macedońskiego króla Filipa II, został ostatecznie zakończony za czasów Aleksandra. Jego pragnienie, w interesie macedońskiej szlachty i szczytu niewolniczego społeczeństwa greckiej polityki, zmiażdżenia monarchii perskiej i przejęcia jej bogactwa, było nie tylko historycznie najskuteczniejszym, choć i tymczasowym sposobem wyjścia z kryzysu. doświadczane przez Grecję w późnym okresie klasycznym. Zbliżająca się kampania w Persji umożliwiła ujawnienie hegemonicznych dążeń Macedonii do podporządkowania Hellady jako jedynego możliwego sposobu ostatecznego odwetu przeciwko pierwotnemu wrogowi helleńskiemu – perskiemu despotyzmowi. Persja została naprawdę zmiażdżona, ale za cenę zbyt wysoką jak na polisy. To prawda, w ogóle zwycięstwo nad Persami, patos tworzenia wielkich imperiów we wczesnym hellenizmie spowodował bezwarunkowy wzrost życia i kultury, rodzaj rozkwitu monumentalnych, monumentalnych, żałośnie wzniosłych form sztuki. W okresie późnej klasyki losy kultury wyznaczyły jej oblicze właśnie przez ogólny kryzys etapu polis w ewolucji społeczeństwa greckiego. Nie należy jednak sądzić, że kryzys polis spowodował jedynie upadek starej sztuki klasycznej. Sprawa była bardziej skomplikowana. Proces kryzysu kultury duchowej polis dał początek bardzo różnym nurtom w sztuce.
W ogóle był to czas rozczarowania rozsądną harmonią podstaw życia obywatelskiego i duchowego polityki, okres kryzysu wiary w jedność, interesy prywatne i publiczne. Poczucie tragicznych dysonansów epoki znalazło wyraz już w twórczości Eurypidesa, ostatniego wielkiego tragika epoki klasycznej. Heroiczna harmonia klasycznej monumentalnej syntezy cofa się w bezpowrotną przeszłość. Oczywiście w kulturze i sztuce istnieje chęć zachowania i kontynuacji doświadczeń i tradycji dojrzałej klasyki, ale nadal treść ideowa i formy tej sztuki ulegają głębokim zmianom. Ponieważ ideał klasyków tracił wewnętrzną korespondencję z warunkami realnego życia społecznego, formalna imitacja klasyków po raz pierwszy powołała do życia oficjalne, chłodno-ceremonialne dzieła.
Jednocześnie procesy duchowe zachodzące w społeczeństwie naznaczone były nie tylko cechami kryzysu. W późnej klasyce nie mogły nie powstać dobrze znane trendy związane z pojawieniem się nowych wartości etycznych i estetycznych. Pewien rozwój wyrażał się w bardziej lirycznych lub bardziej osobiście zabarwionych uczuciach i stanach w związku z narastającym oderwaniem się jednostki od rozpadającej się „katolickości” całości. Ważnym odcieniem tych nowych momentów w sztuce, zastępujących dawne wielkie wartości, było to, że w warunkach późnej klasyki przejawiały się one w emocjonalnej modyfikacji na ogół pięknego języka artystycznego klasyków, a częściowo w zmianie społecznej i estetyczne przeznaczenie pomnika. Harmonijnie piękny, poetycki obraz człowieka nie niesie już heroicznego patosu minionych czasów, tragiczne dysonanse rzeczywistości nie znajdują w nim echa, ale ujawnia się w nim lirycznie przetworzony świat bardziej osobiście rozumianego szczęścia. Tak powstaje sztuka Praksytelesa, łącząca cechy utopijnego hedonizmu z subtelnym wyczuciem lirycznego początku ludzkiego życia.
Głębokie etyczne i estetyczne doświadczenie tragicznych kontrastów epoki znajduje albo powściągliwe, zamyślone, albo żałośnie namiętne ucieleśnienie w sztuce wielkiego Skopasa, który wprowadza nieco bardziej osobiste, bardziej złożone odcienie w rozumienie człowieka i jego losu. Jeśli sztuka Skopasa w pewnym stopniu przygotowała pojawienie się monumentalnej, pełnej patetycznej dynamiki kreski w sztuce późniejszej epoki hellenistycznej, to dzieło Lizypa już w drugiej połowie stulecia położyło podwaliny pod te formy realizmu, które odbiegały od uniwersalnego obrazu człowieka w VI-V wieku. pne mi. i wywarł wielki wpływ na szereg kierunków w sztuce hellenistycznej. Ogólne tendencje charakterystyczne dla rozwoju rzeźby późnej klasyki wpłynęły również na ewolucję portretu. Ma kilka kierunków. Z jednej strony jest to idealizująca linia w rozwoju
132
portret, przechodząc od Silaniona do portretów Leohara. Z drugiej strony zarysowuje się proces wyłaniania się zainteresowania bądź przeniesieniem indywidualnego wyglądu osobowości, bądź też przeniesieniem coraz bardziej określonego, coraz bardziej konkretnego stanu umysłu bohatera. Dopiero stopniowo, już w latach wczesnego hellenizmu, te dwie linie ostatecznie się łączą, prowadząc do ujawnienia charakteru jednostki w żywej jedności jego cech fizycznych i duchowych, czyli do pojawienia się portretu w wąskim sens tego słowa - ogromny podbój w historii sztuki europejskiej.
Dalszy rozwój w IV wieku. pne mi. odbiera i maluje. To właśnie w tym okresie robi krok naprzód w odkrywaniu konkretnych możliwości kryjących się w jej artystycznym języku. Ogólnie do malarstwa z IV wieku. pne e., podobnie jak w przypadku rzeźby, najwyraźniej charakterystyczny jest rozwój abstrakcyjnie gloryfikującego kierunku, niepozbawionego zimnego patosu i stale rosnący wzrost intonacji intymno-lirycznych. Należy zauważyć, że jedna z cech kultury duchowej IV wieku. pne mi. następował proces stopniowej utraty przez mitologiczne obrazy ich uniwersalnego znaczenia, zdolności do organicznego, artystycznego prawdziwego ucieleśnienia najczęstszych cech ludzkiej osobowości i ludzkiego zespołu. Już w V wieku. pne mi. ewolucja społeczeństwa posiadającego niewolników i jego kultury prowadzi do stopniowego rozpadu mitologicznych wyobrażeń o wszechświecie i społeczeństwie. Jeśli jednak w dziedzinie filozofii i częściowo nauk historycznych zaawansowani myśliciele greccy tego czasu przekształcają i przezwyciężają mitologiczne zasady poznania i oceny świata, to w dziedzinie poetyckiego postrzegania świata i w dziedzinie etyka, formy mitologiczne, w szczególności estetyczna i etyczna zdolność mitologii do wizualnego i plastycznego personifikowania ogólnych wyobrażeń o życiu, były niezwykle żywe i zharmonizowane z ogólnym sposobem życia i porządkiem życia. Nie tylko dla ludzi, ale dla twórców zespołów świątynnych i twórców wielkiej tragedii greckiej, mitologiczne obrazy i legendy stanowiły podstawę i arsenał do rozwiązywania palących problemów etycznych i estetycznych swoich czasów.
Nawet pod sam koniec V wieku. pne mi. Platon, tworząc swój artystyczno-filozoficzny traktat o naturze miłości, wkłada w usta Sokratesa i jego rozmówców przemówienia, w których argumenty tkwiące w myśleniu filozoficznym i logicznym splatają się organicznie z całym systemem artystycznych obrazów, metafor i poetyckich legend, które są filozoficznym przemyśleniem mitologicznych przedstawień i personifikacji, wypracowanych przez wcześniejsze dzieje świadomości greckiej.
Co prawda, w przeciwieństwie do tragedii i komedii swoich czasów, Platon nie ma postaci mitycznych, ale żyjących współczesnych, a sam spór o naturę miłości, toczący się przy stole bankietowym, toczy się w dość konkretnie opisanych warunkach. To początek przejścia do późnej klasyki. Niemniej jednak w argumenty rozmówców przenika się fuzja zasad filozoficznych i artystycznych, poczucie głębokiej treści duchowej obrazów mitologicznych, charakterystycznych dla kultury polis w okresie jej rozkwitu. W IVb. pne mi. system widzenia świata stopniowo traci swoją organiczność, co wiąże się również z pozytywnym momentem - z rozwojem racjonalnych i naukowych form ludzkiej świadomości. Ale ten postęp wiąże się także z początkiem rozpadu uniwersalnej integralności artystycznego postrzegania świata. Świat mitologicznych przedstawień i obrazów stopniowo zaczyna wypełniać się inną treścią artystyczną, innym światopoglądem. Coraz częściej mit staje się albo materiałem na chłodno racjonalne alegorie, albo jest wypełniony tak namiętną, psychologicznie wyostrzoną treścią dramatyczną, że zamienia znaną od dawna fabułę lub sytuację w sposób, w jaki artysta ucieleśnia jego osobiste doświadczenie.
Oczywiście artysta poszukuje mitu, który koresponduje fabułą i treścią ze światem jego uczuć i idei generowanych przez nowy zakres problemów. Ale jednocześnie osobista twórcza intonacja artysty staje się twórczym patosem. Zaczęło się przenikanie woli i umysłu artysty z etycznym patosem obiektywnie osadzonym w micie i jego estetycznym znaczeniu, które nie pozwalały wystarczająco wyraźnie odczuć indywidualności artysty i jego osobistego świata wewnętrznego w dziełach klasycznych. cofnąć się w przeszłość. W IV wieku. pne mi. współcześni stają się obcy głębokiemu obywatelskiemu i estetycznemu pojmowaniu mitu, które tak wyraziście ujawniło się w bitwie Greków i centaurów na zachodnim frontonie świątyni Zeusa w Olimpii.
Wkrótce znika radość ucieleśnienia w mitycznych obrazach heroicznej integralności idei wszechświata, jaka została podana w frontonach Partenonu. Niemożliwe staje się również to porównanie dwóch postaci mitologicznych, które są sobie przeciwstawne, o uniwersalnym znaczeniu estetycznym i etycznym, co zostało ucieleśnione w Atenie i Marsjaszu Myrona.
Tak więc burzliwemu impulsowi cierpienia i żalu umierających bohaterów z tegejskiego frontonu Skopasa bliższy jest duch bohaterów Eurypidesa, naznaczony osobistą namiętnością zbuntowaną wobec przestarzałych norm bytu, niż surowy etos wizerunków Ajschylosa. i Sofokles - nosiciele powszechnie istotnych wartości etycznych (Prometeusz, który afirmuje wielkość ludzkiej woli; Orestes, mszczący się za zgwałconą prawdę; Antygona, przeciwstawiająca się przemocy władzy króla i tak dalej). To nie tylko słabość sztuki IV wieku. pne e., ale także jego siła, estetycznie nowe, jakie niesie ze sobą sztuka - bardziej zróżnicowana złożoność obrazów artystycznych, większa samodzielna identyfikacja samej zasady estetycznej, większa miara przekazu osobistego, czasem lirycznego, czasem żałosnego kolorowy moment w artystycznym życiu obrazu. Sztuka tego czasu kojarzy się z pierwszymi kiełkami zindywidualizowanej psychologii, liryzmu i wyostrzonej ekspresji dramatycznej. Po raz pierwszy pojawiają się w sztuce starożytnej właśnie w IV wieku p.n.e. pne mi. To krok naprzód, osiągnięty wysoką ceną poprzez rezygnację z wielu wielkich osiągnięć sztuki klasyków.
133
ARCHITEKTURA
Grecka architektura IV wieku. pne mi. nadal rozwijał się w ramach klasycznego systemu porządkowego. Jednocześnie niektóre jej tendencje niejako przygotowywały wygląd architektury epoki hellenistycznej. W pierwszej połowie stulecia nastąpił pewien spadek aktywności budowlanej, spowodowany kryzysem gospodarczym i społecznym, który ogarnął grecką politykę po wyczerpującej wojnie peloponeskiej. Oczywiście spadek ten nie był powszechny. Najdotkliwiej objawiło się to w pokonanych Atenach, na Peloponezie budowa prawie nie została przerwana.
Już od lat 370. pne mi. działalność budowlana odradza się. Wraz z budową świątyń dużą wagę przywiązuje się do wznoszenia budynków użyteczności publicznej, mających na celu zaspokojenie potrzeb obywatelskich i społecznych mieszkańców miasta. Zaczęto budować konstrukcje teatralne z kamienia, rozbudowano budowę palestr, gimnazjów i buleuterów. Budowa budynków mieszkalnych dla zamożnych obywateli (na przykład na wyspie Delos) naznaczona jest pojawieniem się nowych momentów, w których to osobisty dom staje się coraz bardziej centrum życia i życia zamożnego mieszkańca miasta. Wykorzystywane są stare zasady budownictwa, ale wdzięczna kolumnada dziedzińca, wprowadzenie mozaik do dekoracji domu itp. świadczą o pojawieniu się nowych trendów również tutaj. Zasadnicze znaczenie miało pojawienie się najpierw w Azji Mniejszej, a później w samej Grecji obiektów architektonicznych poświęconych wywyższeniu jednostki, najczęściej osobowości władcy. Tak więc w połowie stulecia wzniesiono Mauzoleum Halikarnasu - ogromny grobowiec na cześć władcy Karii, Mauzolosa, aw drugiej połowie IV wieku. pne mi. - pomnik w Olimpii Filipeion, gloryfikujący zwycięstwo macedońskiego króla Filipa II nad grecką polityką. Takie konstrukcje w dobie archaicznej i klasycznej były nie do pomyślenia. To w tych budynkach zaczyna się odchodzenie od wyraźnej harmonii architektury porządku klasycznego i ujawnia się tendencja do złożoności i przepychu.
Architektura późnego klasyka charakteryzuje się częstszym i znacznie odmiennym wykorzystaniem różnych porządków niż w dojrzałym klasyku. Łącząc surową wielkość porządku doryckiego z czystą elegancją stylu jońskiego, architektura klasyczna dążyła do osiągnięcia jak największej harmonicznej pełni ucieleśnienia ideału estetycznego. Jednoczesne użycie zakonu doryckiego, jońskiego i korynckiego w IV wieku. pne mi. realizował inne cele. Albo doprowadziło to do stworzenia imponującego obrazu architektonicznego, albo zwiększyło jego dynamiczną złożoność i bogactwo obrazów. Niezależnie od tego, że jeden kierunek doprowadził ostatecznie do większej reprezentatywności, a drugi postawił sobie za zadanie aktywizację i skomplikowanie figuratywnego życia emocjonalnego architektonicznej całości, w obu przypadkach podważało to podstawową zasadę architektury klasycznej, organiczną jedność zasady konstruktywne i estetyczne, kompletność i organiczność, rozwiązanie figuratywne.
Roślinna stolica porządku korynckiego staje się coraz bardziej rozpowszechniona. Koryncka stolica nie tylko wzmacniała dekoracyjną wyrazistość kolumnady poprzez światłocieniowe bogactwo jej formy i niespokojną grę loków akantu. Odchodząc od konstruktywnej klarowności systemu porządkowego, usunęło też poczucie sprężystego napięcia kolumny w zetknięciu ze stropem, nieodłączne od kapiteli jońskich, a zwłaszcza doryckich. Jednym z pierwszych przykładów wprowadzenia kolumnady korynckiej do wystroju wnętrz była okrągła świątynia sanktuarium w Delfach - Marmaria. Szczególnie wyraźnie cechy późnej klasyki ucieleśniała świątynia peryferyjna Ateny Alei w Tegei (Peloponez), odbudowana kilkadziesiąt lat po pożarze w 394 pne. mi. Architektem i twórcą dekoracji rzeźbiarskiej był największy mistrz późnej klasyki Skopas. Ozdabiając naos świątyni półkolumnami, posługiwał się porządkiem korynckim. Z murów wystawały półkolumny świątyni tegejskiej, nawet w mniejszym stopniu niż w świątyni w Bass; opierali się na wspólnej dla nich kompleksowo wyprofilowanej podstawie, biegnącej wzdłuż wszystkich ścian naosu. Tym samym trójnawowa przestrzeń wewnętrzna świątyni zamieniła się w jedną salę, w której półkolumny pełniły funkcję czysto dekoracyjną.
Jeden z najważniejszych zespołów, przebudowany w połowie IV wieku. pne np. w Epidaurosie istniał kompleks kultowy. Charakteryzuje się swobodną lokalizacją budynków sanktuariów. Centralne miejsce w nim zajmowało sanktuarium Asklepiosa – duży okrągły budynek otoczony półkolistym ozdobnym murem z półkolistymi niszami.
Okrągłe świątynie w zespołach sanktuariów spotykały się już wcześniej. Ale w zespołach archaicznych i klasycznych dominującą pozycję zajmował prostokątny perypeter dorycki. Tutaj bardziej aktywna forma przestrzenna okrągłej budowli zajmuje niemal równorzędną pozycję z prostokątnymi perypterami innej świątyni, tworząc architektoniczny obraz całości pełen kontrastowej wyrazistości.
Największym zainteresowaniem estetycznym w zespole Epidauros nadal nie jest sanktuarium Asklepiosa, ale położony nieco z boku gmach teatru, wybudowany przez Polikleta Młodszego. Był to jeden z najwspanialszych teatrów starożytności. Pierwszy teatr z kamienia powstał w V wieku. pne mi. w Syrakuzach, ale nie zachował się w swojej pierwotnej formie.
133
Podobnie jak inne teatralne struktury Greków, które do nas dotarły (np. teatr Dionizosa w Atenach), teatr w Epidauros wykorzystał naturalne zbocze stromego wzgórza. Ta adaptacja architektury do terenu jest cechą charakterystyczną architektów okresu klasycyzmu. Theatron (półkola kamiennych stopni, na których umieszczone są miejsca dla widzów) organicznie wpisuje się w strome zbocze wzgórza, w spokojne formy otaczającej przyrody. Jednocześnie, z wyraźnym rytmem napiętych krzywizn, zdaje się ujawniać siłę ludzkiej aktywności twórczej, która wprowadza ład i porządek w naturalną płynność linii otaczającego pejzażu.
Aby zrozumieć osobliwą architekturę teatru greckiego, tak odmiennego od naszego, należy pamiętać, że cała konstrukcja teatru antycznego wyrosła z oryginalnego spektaklu kultu ludowego. Dawno, dawno temu w kręgu-orkiestrze odbywali się przebrani w kostiumy uczestnicy kultowych zabaw, a wokół rozmieszczano publiczność. Wraz ze wzrostem ich liczby wygodniej było rozgrywać akcję na zboczu wzgórza, na którym znajdowała się publiczność. Naprzeciw wzgórza ustawiono namiot-sken, w którym aktorzy przygotowywali się do wyjścia. Stopniowo skene zamieniło się w dwupoziomową konstrukcję z kolumnadą. Tworzył trwałe tło architektoniczne i oddzielał aktora od środowiska naturalnego. Zbocze wzgórza zostało również opanowane architektonicznie - pojawiły się koncentryczne poziomy teatru. Tak rozwinęła się architektura teatru greckiego, którego wzorem jest teatr w Epidauros. Szeroki poziomy bypass dzieli rzędy stopni teatru w przybliżeniu według złotego podziału. Od orkiestry w górę między stopniami rzędów rozciąga się siedem naw-schodów. Nad obwodnicą, gdzie długość poziomych rzędów jest znacznie zwiększona, między przejściami mieszczą się dodatkowe przejścia. W ten sposób powstaje wyraźna i żywa sieć wertykalnych rytmów, przecinających wachlarz rozchodzących się w poziomie kręgów teatralnych kroków. I jeszcze jedna cecha: aktor lub członkowie chóru, występujący w orkiestrze, cały czas łatwo i naturalnie „posiadają” masę tysięcy widzów rozlokowanych na stopniach teatru. Jeśli aktora ogarnia teatr, to szeroko rozpostarte ramiona aktora niejako zamykają się w sobie, podporządkowują sobie całą przestrzeń teatru. Ponadto aktor nie musi ostro podnosić głosu, aby zostać usłyszanym. Jeśli stojąc pośrodku orkiestry rzucisz monetą niklową na kamień podłogowy lub rozerwiesz kartkę, to w samym górnym rzędzie usłyszysz dźwięk spadającej monety, szelest rozdartego prześcieradła. A z każdego miejsca, z najwyższych stopni, widać już prawie zniszczoną ścianę skene, oddzielającą orkiestrę i prosken (jak nazywa się wąską wysoką platformę przed skene) od otoczenia.
Proste i szlachetne proporcje architektury teatru oraz koncentryczny ruch schodków w dół do orkiestry skupiają uwagę widza na aktorach i chórze (chór i zwykle aktorzy grali w kręgu orkiestry, a nie na prosken). Szeroko rozpościerające się góry i wzgórza, wysokie błękitne niebo nie były w stanie odwrócić uwagi przybyłych od percepcji akcji toczącej się w orkiestrze. Publiczność w takim teatrze nie była oderwana od natury, choć jej uwaga była skupiona i skoncentrowana na rozgrywającym się dramacie.
Zasadnicze znaczenie miał fakt, że rzędy ławek greckiego teatru zakrywały orkiestrę nieco ponad połowę. Wydarzenia dramatu nie były więc przedmiotem rozważań z zewnątrz, widzowie byli niejako wspólnikami wydarzenia, a ich masa obejmowała grających aktorów. W związku z tym nadal nie ma tu zasadniczej alienacji środowiska przestrzennego, w którym znajduje się widz, od tego, w którym odbywa się przedstawienie (tak typowe dla teatru współczesności).
Po raz pierwszy, bliższe współczesnemu pojmowaniu miejsca i roli sceny w przedstawieniu, zaczęto realizować później w teatrze rzymskim. Wraz ze złożonością architektury sceny i wzrostem jej przestrzeni decydujące znaczenie miało to, że w teatrze rzymskim publiczność nie obejmowała już orkiestry, gdyż rzędy teatru nie wychodziły poza półkole, a sama orkiestra straciła swoje dawne znaczenie jako główna scena grania.
Jednocześnie na szczególną uwagę zasługuje fakt, że zasada ścisłego związku między widzem a aktorem, jako zasada ludowej rozrywki starożytnego teatru, w takim czy innym stopniu w XX wieku, ponownie przyciąga uwagę twórcy spektaklu. Próbowano ożywić ducha antycznego teatru w warunkach nowoczesnej percepcji artystycznej, wyjść poza scenę. Próby te były często sztuczne. Niemniej jednak one, a zwłaszcza nowo pojawiające się zainteresowanie inscenizacją dzieł dramatu antycznego (szczególnie produkcja w naszym kraju Króla Edypa, Medea), pokazują nam bliskość niektórych zasad teatru antycznego, zwłaszcza jego klasyczna dramaturgia.
W tym względzie należy podkreślić, że przestrzenne i psychologiczne powiązania między widzami a aktorami wciąż nie prowadziły w Grecji do utożsamienia wzniosłego życia artystycznego w orkiestrze z wymiarem życiowym, w którym żyli widzowie. Była różnica, która przy jedności środowiska przestrzennego była głębsza, a co najważniejsze -
135
inne niż rozróżnienie aktora i widza, przeprowadzone w widowni XVII-XIX w. z usuniętą ścianą loży sceny. Jednak w tej specjalnej loży, zwłaszcza w teatrze XIX wieku, aktorzy starają się upodobnić artystycznie do prawdziwych ludzi, a jednocześnie jakby nie widzieć widzów siedzących w ciemności za niewidzialną granicą portalu . W teatrze greckim prawdziwa wspólność otoczenia, obejmującego aktora i publiczność, połączona była ze wzrostem heroicznego uogólnienia oraz tragicznym językiem i wyglądem fizycznym postaci teatralnych.
Teatr antyczny był teatrem pod gołym niebem, spektakle wystawiane były w dni świąteczne od rana do wieczora. Oczywiście, w naturalnym świetle, obejmującym zarówno widza, jak i bohaterów, odcienie ekspresyjnej gry aktora byłyby z trudem dostrzegalne z tylnych rzędów teatru, który w Epidaurosie mieścił nie mniej niż trzynaście tysięcy widzów. Ale nie było takiej potrzeby, bo aktorzy grali w maskach, plastycznie wyrażających główny motyw przewodni stanu duchowego bohatera, w długich szatach - chlamy, w butach na wysokich koturnach, sztucznie zwiększających ich wzrost. Nie było wyrazu twarzy i nie odpowiadałoby to estetycznej koncepcji Hellenów. Aktorzy koordynowali swoje ruchy z towarzyszącą muzyką. Ruchy te najwyraźniej miały zdecydowanie rytmiczny charakter i wyróżniały się plastyczną ekspresją. Pewnego wyobrażenia o tym dają zachowane wizerunki masek, postaci tragicznych i komicznych aktorów. Ich porównanie z maskami postaci-typów komedii dell'arte pozwala docenić nie tylko wspólność, ale i głęboką różnicę między dwoma systemami teatralnymi teatru klasycznego V-pierwszej połowy IV wieku. pne mi. z uniwersalnymi obrazami wzniesionymi ponad codzienność i groteską, choć w swej istocie i codziennością charakterystyczną dla renesansowych masek.
W IV wieku. pne mi. na uwagę zasługuje wzrost udziału obiektów prywatnych wznoszonych na cele wotywne. Taki jest pomnik Lizykratesa w Atenach (332 pne). Lizykrates uwiecznił w pomniku zwycięstwo chóru przygotowanego przez jego podopiecznych w konkursie. Smukły kamienny cylinder ozdobiony wdzięcznymi półkolumnami porządku korynckiego wznosi się na wysokim sześciennym cokole, zbudowanym z nieskazitelnie ociosanych kwadratów. Nad wąskim i lekko wyprofilowanym architrawem rozpięty jest fryz-sofor, na którym rozrzucone są grupy reliefowe pełne malowniczej i świetlnej dynamiki. Smukłe akroterium, wieńczące łagodnie spadzisty dach w kształcie stożka, było stojakiem na trójnóg z brązu, który został nagrodzony Lizykratesem. O oryginalności tej budowli decyduje intymność skali i znakomita klarowność proporcji. W pewnym stopniu pomnik Lizykratesa antycypuje tę linię architektury, malarstwa i rzeźby hellenistycznej, która wiązała się z estetycznym projektowaniem bardziej prywatnych, intymnych aspektów ludzkiego życia. Trendy prowadzące do reprezentacyjnej architektury hellenizmu przejawiają się w Grecji w budynku pomnika Filipeiona (338-334 p.n.e.). Świątynię na planie okrągłym ozdobiła kolumnada zakonu jońskiego, a wewnątrz zastosowano porządek koryncki. Pomiędzy wspaniałymi korynckimi kolumnami umieszczono posągi królów macedońskich, wykonane w technice chryzoselefantyny, stosowanej wcześniej jedynie do przedstawiania bogów.
W Grecji Azji Mniejszej ścieżki ewolucji architektury różniły się nieco od rozwoju architektury w samej Grecji. Tam chęć stworzenia wspaniałych i okazałych struktur architektonicznych miała szczególny efekt, ponieważ szczególnie wyraźnie dała się odczuć tendencja odchodzenia od klasycznych ideałów architektury w architekturze Azji Mniejszej, tradycyjnie kojarzonej ze Wschodem. Tak więc zbudowany w połowie IV wieku. pne mi. ogromne muchówki jońskie (druga świątynia Artemidy w Efezie, świątynia Artemidy w Sardes i inne) odznaczały się przepychem i wyrafinowanym luksusem architektonicznej dekoracji.
Mauzoleum w Halikarnasie daje wyobrażenie o nowej społecznej funkcji architektury i odpowiadających jej zasad estetycznych. Mauzoleum zostało wzniesione w 353 pne. mi. budowniczowie Satyr i Pyteasz. Od klasycznej architektury porządkowej odróżniało ją nie tylko obca obywatelom nominacja polityki - wywyższenie osoby monarchy. Stylistycznie mauzoleum dalekie jest także od klasycznej struktury porządkowej, zarówno ze względu na ogromną skalę i złożone połączenie różnych form architektonicznych, jak i swoistą symbiozę greckich i orientalnych motywów architektonicznych. Dla uzyskania wrażenia bogactwa i przepychu budowniczowie poświęcili konstruktywną jasność.
Szczegóły odbudowy zniszczonego budynku wciąż budzą kontrowersje, ale najważniejsze jest jasne: budynek zaczynał się kondygnacją podpiwniczoną o niemal sześciennej objętości. Kondygnacja podobno zwieńczona była fryzem-zoforem, pełnym dynamiki, ozdobionym płaskorzeźbami. W ten sposób kolumnada drugiego poziomu spoczywała nie na stabilnej podstawie podium, ale na drżącym, niespokojnym pasie rzeźbiarskiego reliefu. Nad kolumnadą wzniósł się trzeci poziom, który jest ścięty
136
piramida schodkowa. Na jego szczycie znajdował się ogromny sparowany posąg Mausolus i jego żony. Sam motyw umieszczenia ściętej piramidy schodkowej nad kolumnadą jońską był powrotem do lokalnych tradycji Azji Mniejszej, m.in. do form grobowców wykutych w skale, w których zastosowano połączenie kolumnady jońskiej z piramidą schodkową. Jednak ogrom skali, zmiana proporcji, wspaniała okazałość dekoracji nadały zupełnie inny charakter architektonicznemu wizerunkowi mauzoleum w porównaniu ze skromnymi grobowcami lidyjskimi z VI wieku p.n.e. pne mi.
Zespół Mauzoleum w Halikarnasie nie może być traktowany jedynie jako przykład upadku sztuki wysokiej klasycystycznej. To prawda, że postępowe trendy rozwoju architektury przyszłej epoki nie znalazły wyraźnego wyrazu w architekturze mauzoleum – komplikacja i wzbogacenie koncepcji zespołu, rozbudzenie zainteresowania wyrazistością wewnętrznej przestrzeni architektonicznej, intensyfikacja emocjonalności artystycznego języka architektury i tak dalej. Rzeźbiarze, którzy ozdobili mauzoleum, zdołali jednak wyjść zarówno poza oficjalną ideę pomnika, jak i jego nieco ociężałą poetykę. Zwłaszcza Skopas we fryzie poświęconym bitwie Greków z Amazonkami z niezwykłą mocą ucieleśnia tragicznie niespokojnego ducha epoki, uczynił ważny krok naprzód w przekazywaniu impulsu ludzkiej pasji.
RZEŹBA
Cechy charakterystyczne rzeźby z pierwszej tercji IV wieku. pne mi. znalazły swój wyraz w dziele Kefisodota (Starszego), mistrza formalnie związanego z tradycjami czasów Periclean.
W jego sztuce nie brakuje jednak również cech świadomej idealizacji, połączonej z retoryczną narracją i chłodnym sentymentalizmem. W tym sensie pouczające jest takie dzieło Kefizodota jako bogini świata Eirene z małym Plutosem w ramionach, znane z rzymskiego odpisu. Posąg powstał około 370 pne. e., wkrótce po zawarciu pokoju przez Ateny po kolejnej wojnie międzypaństwowej. Alegorycznie chwaliła obfitość
dane przez świat. Na pierwszym miejscu w plastycznym i figuratywnym rozwiązaniu posągu jest złożona personifikacja racjonalnie sformułowanej idei. Tak więc Plutos (bóg bogactwa) zostaje umieszczony na rękach Eirene, aby wyrazić ideę, że świat generuje bogactwo. Przedstawiony róg obfitości ma podobne znaczenie. Ale nie ma żywej, intymnej relacji między matką a dzieckiem. Zatraca się organiczna integralność monumentalnej sztuki klasyków, a problem osobistej relacji między ludzkimi charakterami, ludzkimi sytuacjami rozwiązywany był dotychczas wyłącznie zewnętrznie.
Nowy żałosny początek, przygotowujący pojawienie się sztuki wielkiego Skopasa, ucieleśniały wspaniałe rzeźby na frontonach perypetalnej świątyni Asklepiosa w zespole Epidauros. Stworzone być może przez Timothy'ego, z ich dramatycznym podnieceniem, dynamiką przestrzenną, potężnym i bogatym światłocieniem, nie tylko wnoszą nowe brzmienie do monumentalnej syntezy architektury i rzeźby. Pod wieloma względami antycypują namiętną, bardziej osobistą i dramatyczną sztukę wielkiego Skopasa, którego starszy współczesny był autorem tych posągów.
Duże znaczenie mają też pierwsze próby stworzenia nowej koncepcji portretu, a dokładniej popiersia portretowego. Dla klasyków najbardziej typową formą tzw. portretu był monumentalny posąg poświęcony wizerunkowi osoby posiadającej pełnię przymiotów fizycznych i duchowych. Zwykle był to wizerunek zwycięzcy igrzysk olimpijskich lub nagrobek, który potwierdzał męstwo poległego wojownika. Taki posąg był portretem tylko w tym sensie, że nazwisko sportowca lub wojownika nagrodzonego tym zaszczytem wiązało się z idealnie uogólnionym wizerunkiem bohatera.
To prawda, w V wieku. pne mi. duże znaczenie w sztuce portretowej ma tworzenie herm, w których wizerunek głowy połączono z czworościennym filarem. Zainteresowanie artysty osobowością portretowanej osoby ujawniło się jeszcze bardziej w latach 80. i 60. XX wieku. V wiek pne mi. Na takich portretach można uchwycić pierwsze próby oddania indywidualnego podobieństwa 1 . Jednak, jak wspomniano wcześniej, w okresie dojrzałej klasyki trend ten chwilowo się nie rozwinął.
W ewolucji portretu greckiego końca V i pierwszej połowy IV wieku. pne mi. można zauważyć dwa nurty odpowiadające ogólnemu charakterowi rozwoju sztuki tego czasu. Linia portretu idealizującego, formalnie kontynuującego tradycje wysokich klasyków, najpełniej przedstawia się w twórczości Silaniona. Jego portrety, sprowadzone do nas w kopiach rzymskich, odznaczają się nieco sztywnym graficznym sposobem wykonania i idealizującą beznamiętnością rozwiązań figuratywnych.
Bardziej owocna w swoich tendencjach była twórczość Demetriusza z Alopeki - bardziej zdecydowanie zaczął wprowadzać do portretu element zindywidualizowanego wizerunku portretowego. Jednak Demetrius dostrzegł
1 Problem ten po raz pierwszy postawił O. F. Waldgauer. Co prawda swoje spostrzeżenia poparł nie zawsze dokładnie przyporządkowanymi pomnikami. W ostatnich latach został opracowany na podstawie nowego materiału i dokładniejszego przypisania przez badacza starożytności NRD, dr W. Zinderlinga.
137
indywidualne cechy portretowanej osoby, charakterystyczna wyjątkowość budowy głowy, nie jako organiczna cecha wyglądu danej indywidualności, ale jako pewne odstępstwa od idealnej konstrukcji ludzkiej twarzy, pozwalające rozpoznać przedstawiony.
Szereg portretów innych mistrzów z IV wieku. pne mi. daje powody, by sądzić, że takie całkowite odejście od starej koncepcji ideału jako wyjściowej podstawy obrazu nie zostało jeszcze zrealizowane. W każdym razie może od Demetriusa linia rozwoju portretu jest bardziej konkretna psychologicznie i, oczywiście, bardziej fizycznie podobna do oryginału.
Nie tak dawno można by przypuszczać, że mamy wyobrażenie o specyfice twórczości portrecisty Demetriusza. Głowa filozofa Antystenesa była czczona jako spóźniona kopia jego pracy. Sukcesy nowożytnej starożytności obaliły to zaufanie, a teraz nie mamy dzieł, które dają wystarczające wyobrażenie o stylu tego mistrza. Bardzo możliwe, że problem uogólnionego przekazywania ruchów duszy ludzkiej, jej nie uniwersalnego, ale bardziej zindywidualizowanego stanu duchowego, został rozwiązany początkowo nie w portretach, ale w rzeźbie monumentalnej i pamiątkowej. To właśnie w twórczości Skopasa nowe rozumienie kondycji ludzkiej znalazło swój najgłębszy i najpotężniejszy wyraz, co stało się ważną cechą sztuki IV wieku p.n.e. pne mi.
Fundamentalne znaczenie dla badań ewolucji późnych klasyków mają zachowane fragmenty głów wojowników z frontonu świątyni Ateny Alei w Tegei. Te fragmenty dają powody, by sądzić, że figury zostały podane w ostrych i szybkich zakrętach. W pewnym stopniu wyobrażenie o możliwej dynamicznej intensywności kompozycji frontonu dają nam wcześniejsze płaskorzeźby ze sceną „Centauromachii” ze świątyni Apollina w Bassae. Skopas jest jednak nie tylko wolny od brutalnego ciężaru form charakterystycznych dla mistrza fryzu świątyni w Bassae. Interesowała go nie tyle surowa i bezlitosna ekspresja fizycznej strony walki, ile poetycka transmisja stanu duchowego swoich bohaterów. Trzeba powiedzieć, że porywcze skróty perspektywiczne żałośnie odrzuconej głowy, potężna gra plam światła i cieni, pełna niespokojnego dramatu, tak charakterystyczna dla tegejskich głów Skopasa, miała swoich poprzedników w sztuce dojrzałych klasyków. Coś podobnego dostrzegano już w poszczególnych fragmentach rzeźb z Akropolu, już tam zawierały zapiski, które antycypują niejasny dramat Eurypidesa kolejnego etapu rozwoju sztuki klasycznej. Jednak to, co tylko tu i ówdzie przebiło się w całościowo-harmonijnym zespole rzeźb Akropolu, tutaj staje się motywem dominującym.
Pochodzący z Ionii Skopas był kojarzony nie z attyką, ale ze szkołą Argos-Sycyon z V wieku. PNE. Głowy wojowników tegejskiego frontonu wyraźnie oddają sens tej tradycji - silnie zbudowane kubiczne bryły głów, ciasno przylegające włosy, wyraźna architektoniczna artykulacja form datuje się na sztukę Polikleta. Jednak trudna gra
światłocień, ostre skróty odrzuconych głów niszczą stabilną architekturę twórczości Polikletowa. Nie piękno harmonii odnajdywane w heroicznym wysiłku, ale dramatyczne piękno samego impulsu, gorączkowej walki, jest zasadniczą podstawą obrazów Skopasa.
Wydaje się, że w tych głowach Skopas widzi potęgę namiętności i doświadczenia jako siłę niszczącą wyraźną harmonię całości, naruszającą zasadę dominacji afektów, która jest estetycznym i etycznym ideałem poprzedniej epoki. Gwałtowny obrót odrzuconej do tyłu głowy rannego wojownika, ostra i niespokojna gra światłocienia, żałobnie wygięte brwi dają obraz nieznany w V wieku p.n.e. pne mi. namiętny patos i dramat przeżyć. Scopas nie tylko narusza wyraźną plastyczną czystość form i stopniowe przechodzenie brył w siebie, wprowadzając niespokojnie migotliwą intensywność gry świateł i cieni, ale narusza naturalną harmonię strukturalnych relacji kształtów głowy. Tak więc wierzchołki łuków brwiowych, jakby w bolesnym wysiłku napięcia, zbiegają się do grzbietu nosa, podczas gdy wierzchołki łuków gałki ocznej rozpraszają się od środka, przenosząc niejako oszołomienie i cierpienie wygląd dotkniętego bohatera.
Dla widza przyzwyczajonego do form realizmu XIX i XX wieku takie urządzenie może wydawać się zbyt formalne i abstrakcyjne. Dla Greków, przyzwyczajonych do harmonijnej klarowności obrazów wysokiej klasyki, ten szczegół był postrzegany jako ważna innowacja artystyczna, która zmieniła figuratywne brzmienie formy plastycznej. Rzeczywiście, przejście od spokojnie „wyglądających” posągów z V wieku. pne mi. do „wyglądu”, który przekazuje pewien emocjonalny afekt, czyli przejście od ogólnego stanu umysłu do przeżycia, miało ogromne znaczenie fundamentalne. W istocie tu narodziło się inne rozumienie miejsca człowieka w świecie, odmienne wyobrażenie o tych aspektach jego bytu, które uznano za godne refleksji estetycznej i refleksji.
W obrazie stworzonej przez Skopasa menady, zachowanej w pięknej antycznej replice, wyraża się nowe piękno - piękno owej namiętnej siły impulsu, która dominuje nad wyraźną równowagą, dawny ideał dojrzałej klasyki. Taniec ogarniętej dionizyjską ekstazą maenady jest szybki: głowa odrzucona do tyłu, włosy zarzucone ciężkimi falami opadają na ramiona, ruchy ostro wygiętych fałd krótkiego chitonu podkreślają burzliwy impuls ciała . Złożony obraz, który rozwija się w przestrzeni i czasie, nie może być już w pełni postrzegany z jednego głównego punktu widzenia. W przeciwieństwie do dzieł dojrzałej klasyki, gdzie przy całej trójwymiarowej objętości formy zawsze dominował jeden główny punkt widzenia, dla którego została zaprojektowana rzeźba i w którym wyraźny i całościowy obrazowy sens dzieła ujawniał się największa kompletność, maenada Skopasowa obejmuje jej konsekwentne rozpatrzenie ze wszystkich punktów widzenia. Dopiero w ich całości powstaje obraz.
Patrząc z lewej strony, piękno jej prawie nagiego ciała i elastyczność szybkiego ruchu w górę i do przodu uwidaczniają się szczególnie wyraźnie. Pełną twarzą w rozpiętości
138
w jej dłoniach, w swobodnym ruchu fałd chitonu, w energicznie odrzuconej do tyłu głowie, odsłania się urok ekstatycznego wznoszącego się wybuchu maenady. Z punktu widzenia po prawej, w ciężkim mopie opadających włosów, jakby ciągnących w tył iw dół głowy, czuć zmęczenie impulsem maenady. Lepkie, płynące fałdy chitonu prowadzą oko widza do ostatniego punktu widzenia od tyłu. Dominuje tu motyw ukończonego skoku i zmęczenia. Ale od tyłu, wraz z płynącym wodospadem włosów, widzimy początek szybkiego ruchu fałd tkaniny, prowadzącego nas do przejścia w lewy punkt widzenia i znów czujemy wzbierającą intensywnie gwałtowną ekstazę menada.
Wizerunki Skopasa nie są portretami, nie noszą cech indywidualnych cech. Nadal są klasycznie uniwersalne, wyrażają najważniejszą rzecz w wizerunku i przeznaczeniu osoby. Tym bardziej należy zwrócić uwagę na istotne zmiany, jakie Skopas wprowadza do samego rozumienia tej ludzkiej istoty, którą ucieleśnia obraz bohatera.
Wraz z nim sztuka antyczna traci swą krystaliczną klarowność i stabilną czystość stanów, ale z drugiej strony zyskuje dramatyczną moc rozwoju. Odnosi się wrażenie życia obrazu rozwijającego się na naszych oczach, tego obrazu, którego wewnętrzny duch tak ekspresyjnie przekazał grecki poeta, który opisał menadę:
Kamień paryjski - Bachantka. Ale dał kamień
rzeźbiarz dusz,
I jakby odurzona podskoczyła i rzuciła się do tańca.
Stworzywszy tę fiadę, w szale, z martwą kozą,
Dokonałeś cudu dłutem idolem Skopas 1 .
Znaczące miejsce w ewolucji starożytnej sztuki monumentalnej zajęło rzeźbiarskie dzieło Skopasa dla architektonicznego grobowca króla Mauzolosa, wzniesionego w Halikarnasie. W złożonej hierarchii rzeźbiarskich wizerunków dominującą pozycję w kompozycji zajmowały potężne marmurowe posągi Mauzolosa i jego żony Artemizji, wieńczące szczyt piramidalnego dachu budowli. Trzeba przyznać, że wspaniała reprezentatywność posągów monarchów hellenistycznych jest wciąż obca posągowi Mauzolosa. Twarz Mausolus jest pełna powściągliwego majestatu i prawie smutnej zadumy. Jednocześnie dzieło to nosi w sobie subtelne rysy tej monumentalnej siły dramatycznej, która rozwinęła się później w szkole pergamońskiej.
Największe znaczenie artystyczne w zespole mają reliefy z fryzu poświęcone Amazonomachii. Wraz ze Skopasem w jego tworzeniu wzięli udział Timothy, Briaxis i młody Leohar. Reliefy stworzone przez Scopas dość łatwo odróżnić od prac innych autorów. Tak więc części fryzu stworzonego przez Timothy'ego charakteryzują się pewną nadwagą. Przypominają nieco płaskorzeźby świątyni Apollina w Bassae. Stosunkowo słabo zachowany fryz przypisywany Leoharowi charakteryzuje się pewnym teatralnym ruchem i niespokojną kompozycją malarską, z pewnym letargiem formy rzeźbiarskiej.
Płyty wykonane przez Scopas odznaczają się swobodnym układem figur we wstęgowym, rozwijającym się otoczeniu przestrzennym fryzu. Szczególnie godna podziwu jest dramatyczna ostrość zderzeń postaci zaangażowanych w śmiertelną walkę, nieoczekiwana siła kontrastów rytmicznych i wspaniałe modelowanie formy pełnej ożywionej energii. Kompozycja fryzu opiera się na swobodnym rozmieszczeniu grup na całym jego polu, powtarzających za każdym razem w nowy sposób temat bezlitosnej bitwy. Szczególnie wyrazista jest płaskorzeźba, w której grecki wojownik, wypychając tarczę do przodu, uderza w odchyloną do tyłu szczupłą, półnagą Amazonkę. W następnej parze motyw do zaciętej walki zdaje się narastać. Upadła Amazonka słabnącą ręką próbuje odeprzeć atak wojownika, który bezlitośnie dobija upadłą dziewicę. W innej grupie porównany jest wojownik odchylony do tyłu, próbujący odeprzeć atak wściekle szybkiej Amazonki, która jedną ręką chwyciła jego tarczę, a drugą zadała śmiertelny cios. Uderza też motyw ruchu jeźdźca galopującego na koniu stojącym dęba: siada, odwracając się i rzuca strzałą w ścigającego ją wroga. Rozgrzany koń prawie przejeżdża nad cofającym się wojownikiem. Ostre zderzenie przeciwnie skierowanych ruchów, ich nieoczekiwana zmiana, ostry kontrast motywów, niespokojne błyski światła i
1 Glavk. Do Bachantki. - W: „Grecki Epigram”, s. 176.
139
cienie, wyraziste zestawienie potęgi greckich wojowników z szybkością Amazonek, trwoga lekkich chitonów, na wpół odsłaniające nagość młodych dziewczęcych ciał – wszystko to tworzy niezwykły dramat, pełen wewnętrznych kontrastów, a przy tym czas pełny obraz.
Pouczające jest porównanie koncepcji kompozycyjnej fryzu Halikarnasowego z fryzem wielkiego Panathenaic. Na fryzie z Partenonu ruch rozwija się od początku w przygotowaniu do pochodu, poprzez kulminacyjny obrót w obrazie pochodu, aż po uroczyście ożywiony spoczynek bogów olimpijskich. Oznacza to, że temat ruchu jest wyczerpany, dopełniony, a kompozycja fryzu sprawia wrażenie kompletnej całości. „Amazonomachię” charakteryzuje rytm mocno kontrastujących opozycji, nagłych przerw, ostrych przebłysków ruchu. Na oczach widza przemyka niejako szybki wir bohaterów pogrążonych w zaciekłej walce, która nie ma ani początku, ani końca. Podstawą estetycznej wyrazistości obrazu jest dramatyczna pasja wrażenia, piękno samego wrzenia ruchu. Fidiasza i Skopasa rozumieją syntezę rzeźby z architekturą również zupełnie inaczej. Fryz wielkiej panatenaickiej jakby spokojnie opływa ścianę, rozkładając się na swojej płaszczyźnie, zachowując krystaliczną klarowność powierzchni bryły architektonicznej. W Scopasie ostre rozbłyski światła i cienia, szybkie skróty perspektywiczne (niejako godne uwagi tarcza ustawiona pod kątem, by przebić się przez ścianę) tworzą wibrujące środowisko przestrzenne, w którym żyją postacie fryzu. Rzeźba zaczyna odchodzić od klasycznego podporządkowania tworzyw sztucznych jasnym formom architektury. To tak, jakby zaczęła żyć własnym życiem, tworząc w tym celu własne środowisko, przesycone migotaniem światła i cienia, jakby otulając ścianę cienką warstwą.
Jednocześnie powstają nowe rodzaje połączeń z architekturą. Większa swoboda przestrzenna łączy się z większą malowniczą dekoracyjnością form. W ten sposób płaskorzeźby zyskują szczególny, nie tak konstruktywny jak emocjonalny związek z dynamicznym, bardziej malowniczym wyglądem architektonicznej całości. Dlatego przedwczesne byłoby mówienie o rozpadzie syntezy. Powinniśmy raczej mówić o nowym typie syntezy, ze względu na inny charakter architektury i inne rozumienie zadań rzeźby. W każdym razie Scopas genialnie łączy wprowadzenie „Amazonomachów” do wspólnej całości i ujawnienie jej niezależnego życia artystycznego.
Bliski duchem dziełu Skopasa jest nagrobek młodego człowieka z Attyki. Szczególnie wyraźnie ucieleśnia to, co zostało wprowadzone w IV wieku. pne mi. w ewolucji sztuki pamięci. Płaskorzeźba, wykonana niemal w okrągłym tomie, ukazuje niemy dialog między wcześnie zmarłym młodym mężczyzną a starym ojcem, który żałośnie na niego patrzy, pozostając wśród żywych. Wyraziste są zmęczone, kojące rytmy nagiego, młodego ciała opartego o ołtarz. Lekkie, półprzezroczyste cienie prześlizgują się po nim, ciężkie draperie płaszcza zwisają z uniesionego ramienia. Łzawy chłopiec zasnął u jego stóp, a obok niego pies myśliwski gorączkowo wywąchiwał ślady właściciela, który go zostawił. Ruch starca, który podniósł rękę do żałobnej twarzy, jest pełen powściągliwej tragedii. Wszystko układa się w pełen głębokich skojarzeń, figuratywny klimat, w którym powściągliwy dramat łkających rytmów stroju ojca łagodzi miękka i szeroka elegijność dominujących w kompozycji form plastycznych postaci młodzieńca.
Wysoka poezja obrazu, jego etyczna siła polega na przekształceniu rozpaczy i smutku w oczyszczony smutek, tradycyjny dla klasycznych nagrobków. Człowieczeństwo tego obrazu jest głębokie, smutne i mądrze godzące ze śmiercią. Jednak różnica między Skopasem a mistrzami V wieku. pne mi. wyraża się w tym, że doznanie jest przekazywane bardziej osobiście, bardziej dramatycznie skomplikowane, a osiągnięte katharsis – oczyszczenie z grozy i strachu przez cierpienie – dane jest bardziej pośrednio, mniej bezpośrednio. Jednocześnie w tym reliefie poszczególne detale skojarzeniowo-narracyjne (śpiący chłopiec, pies itd.), nie burząc jedności wrażenia, potęgują poczucie natychmiastowej witalności całości. Praca innego wielkiego mistrza późnej klasyki, Praksytelesa, była całkowicie odmienna od pracy Skopasa. Przesycony jest duchem wyrafinowanej harmonii, powściągliwej zadumy i lirycznej poezji. Sztuka obu rzeźbiarzy była równie potrzebna, by odsłonić zawile sprzecznego ducha czasów. Zarówno Skopas, jak i Praksyteles tworzą sztukę na różne sposoby, ukazując wewnętrzny stan ludzkiej duszy, ludzkie uczucia. W dziele Praksytelesa ucieleśniony jest obraz harmonijnie rozwiniętej i idealnie pięknej osoby. Pod tym względem wydaje się być bardziej bezpośrednio związany z tradycjami dojrzałego klasyka niż Skopas. Ale sztuka Praksytelesa, podobnie jak sztuka Skopasa, jest jakościowo nowym etapem w rozwoju kultury artystycznej Grecji.
Dzieła Praksytelesa wyróżniają się większą gracją i większym wyrafinowaniem w przekazywaniu odcieni życia psychicznego niż dzieła V wieku. pne e. jednak jego obrazy są mniej heroiczne. Przekonuje o tym porównanie któregoś z dzieł Praksytelesa nie tylko z „Discobolus” i „Dorifor”, ale także z parteńskim Cephalosem. Oryginalność języka artystycznego Praksytelesa najwyraźniej ujawnia się nie w jego wczesnym, jeszcze bliskim V wieku. pne mi. dzieła („Satyr nalewający wino”), a w dojrzałych rzeczach datowane na mniej więcej połowę IV wieku. pne mi. Taki jest Odpoczywający Satyr, który zachował się do naszych czasów w rzymskich kopiach marmurowych.
Młodego satyra przedstawia rzeźbiarz niedbale oparty o pień drzewa. Delikatne wymodelowanie ciała, cienie ślizgające się po jego powierzchni stwarzają uczucie oddechu, podziwu życia. Skóra rysia przerzucona przez ramię ciężkimi fałdami wydziela delikatne ciepło jego ciała. Głęboko osadzone oczy patrzą sennie w dal, miękki, zamyślony półuśmiech prześlizguje się po jego ustach, w prawej ręce trzyma flet, na którym przed chwilą grał. Charakteryzuje się wygięciem sylwetki w kształcie litery S. To nie architektoniczna klarowność plastikowej konstrukcji, ale właśnie wykwintna elastyczność i błogość ruchu przyciągają uwagę mistrza. Równie ważne jest użycie trzeciego punktu podparcia -
140
ulubiona technika Praksytelesa, która pozwala przekazać stan ludzkiego ciała, oddając się spokojnej błogości. Mistrzowie wysokiej klasyki znali tę technikę, ale rzadko jej używali i, z reguły, do innych celów. W ten sposób mistrz „rannej Amazonki” wprowadza trzeci punkt oparcia, aby w powściągliwy sposób przekazać poczucie narastającej słabości, zmuszając zranioną kobietę do szukania dodatkowego punktu oparcia.
Bohaterski patos dojrzałej klasyki wyrażał się zwykle w kreowaniu wizerunku osoby pełnej witalności, gotowej do dokonania wyczynu. Dla Praksytelesa ideałem estetycznym jest obraz osoby zdolnej do pełni szczęścia i znajdującej się w stanie spoczynku, choć wewnętrznie ożywionego spokoju. Taki jest jego Hermes z małym Dionizosem. To dzieło Praksytelesa najwyraźniej sprowadziło się do nas albo w pierwszej klasie repliki późniejszego greckiego mistrza, albo w prawdziwym marmurze samego Praksytelesa (obecnie w muzeum w Olimpii).
Przedstawia Hermesa, który niedbale oparł się o pień drzewa. W uniesionej prawej ręce najwyraźniej trzyma kiść winogron (brakuje ręki). Niemowlę Dionizos, siedzący na jego lewym ramieniu, wyciąga do niej rękę. Posąg wyróżnia pełen gracji ruch pełnej wewnętrznej energii postaci, która znajduje się w swobodnej pozie spoczynkowej. Rzeźbiarzowi udało się nadać wyraz powściągliwej, ale głębokiej duchowości idealnie pięknej twarzy Hermesa. Jednocześnie Praxiteles subtelnie wykorzystuje zdolność ukrytą w marmurze, aby stworzyć miękką, migoczącą grę światła i cienia, najdrobniejszych niuansów tekstury. Mistrz przekazuje także całą szlachetność ruchu silnej postaci Hermesa, sprężystą elastyczność jego mięśni i lekki połysk powierzchni ciała, malowniczą grę cieni w jego lokach, blask jego oczu.
Dla pełniejszego zrozumienia natury sztuki Praksytelesa ważna jest rzymska marmurowa kopia, która spłynęła do nas z brązowego oryginału „Apollo Saurocton”, czyli Apollo zabijającego jaszczurkę. W zgrabnej postaci nagiego młodzieńca, opartego o drzewo i celującego spiczastą trzciną w ślizgającą się po pniu jaszczurkę, trudno rozpoznać budzącego grozę boga, który powalił Pytona, boskiego bohatera, który swoją władczą interwencją z góry przesądził zwycięstwo Greków nad centaurami, bezlitosnym mścicielem, który zabił dzieci Niobe. Wskazuje to, że jest to rodzaj intymizacji i rodzajizacji dawnych potężnych obrazów mitycznych. Ten proces artystyczny wiązał się także z postępującym oderwaniem wartości artystycznej i estetycznej samej sztuki od jej niepodzielnego dotąd związku ze światem ogólnych idei mitycznych i publicznym kultem polis. Nie należy jednak zakładać, że posągi z VI-V wieku. pne mi. były więc obiektywnie pozbawione treści artystycznych i figuratywnych. Całe bogactwo ówczesnych dzieł, z estetyczną perfekcją, odrzuca takie założenie. Mówimy tylko o tym, że od końca V wieku. pne mi. samodzielna wartość estetyczna sztuki jest przez artystę wyraźniej realizowana i stopniowo zaczyna wyłaniać się jako główny cel sztuki. Nowe rozumienie natury obrazu artystycznego wyraża się szczególnie wyraźnie w stworzonym bezpośrednio na cele kultowe posągu Afrodyty z Knidos, który przetrwał w wielu replikach rzymskich 1 . Motyw „zrodzonej z piany” Afrodyty (magiczny akt pojawienia się bogini z morza przedstawił mistrz „Tronu Ludovisi”) zostaje tu przekształcony w motyw pięknej kobiety, która zrzuciła jej ubranie i jest gotowa do wejścia do wody. Oczywiście już wcześniej nagie kobiece ciało przyciągało uwagę rzeźbiarzy, ale po raz pierwszy w posągu postaci kultowej przedstawiono nagą, a raczej nagą boginię. Nowatorski charakter posągu wywołał pewne zakłopotanie wśród niektórych jego współczesnych. Tak więc Pliniusz tak opowiada historię jego powstania: „...przede wszystkim dzieła nie tylko Praksytelesa, ale także ogólnie istniejąca we wszechświecie jest Wenus jego dzieła... Praksyteles jednocześnie wyprodukował i sprzedał dwa posągi Wenus, ale jedna była przykryta ubraniami, preferowanymi przez mieszkańców Kos, którzy mieli prawo wyboru. Praksyteles wyznaczył tę samą cenę za oba posągi, ale mieszkańcy Kos uznali ten posąg za poważny i skromny;
Afrodyta z Knidos spowodowała szereg powtórzeń i imitacji. Ale w większości przypadków, zwłaszcza w epoce Cesarstwa Rzymskiego, naśladowcy widzieli w Afrodycie jedynie zmysłowy obraz pięknego kobiecego ciała. Pozostali niedostępni dla podziwu dla doskonałości ludzkiego piękna, które objawiło się w dziełach Praksytelesa. Dlatego posągi stworzone przez Greków pod wpływem wizerunku Praksytelesa mają wielką wartość. Czują poetycki urok i subtelność artystycznego języka późnej klasyki i wczesnego hellenizmu greckiego. Takimi są neapolitański tors Afrodyty i uroczy kobiecy tors, znajdujące się w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina. Głowa Afrodyty lub Artemidy, urzekająca swym poetycko-marzycielskim podnieceniem i malowniczą miękkością modelowania, wykonana przez bliskiego Praksytelesowi mistrza z muzeum w Taranto, jest z pewnością związana z tradycjami sztuki Praksytelesa.
Ogólnie urok sztuki Praxitele jest ogromny. Jego wartość jest niezaprzeczalna, mimo że w dobie hellenizmu i cesarstwa rzymskiego do jego dziedzictwa odwoływali się twórcy zimnych rzeźb dekoracyjnych i erotycznych, o których tak zjadliwie mówił Gleb Uspieński. W twórczości samego Praksytelesa połączenie wyrafinowanej gracji i marzycielstwa ze zmysłową harmonią obrazu prowadzi do pewnego rodzaju radosnej i żywej równowagi tych ludzkich cech. Duchowa poezja i liryzm obrazów Praksytelesa wywarły wielki wpływ na małe sztuki plastyczne. Wystarczy więc porównać należący do kręgu sztuki Praksytela posąg Artemidy z Gabii z uroczą statuetką Tanagry dziewczyny owiniętej w płaszcz. W dziełach pokornych mistrzów,
1 W 1970 roku w magazynach British Museum znaleziono częściowo zachowaną marmurową głowę, znalezioną w Knidzie na miejscu świątyni. Być może jest to fragment prawdziwego posągu.
2 Pliniusz. O sztuce, XXXII, 20. Odessa, 1919, s. 75.
141
których imiona pozostały nam nieznane, tradycje sztuki Praksytelesa trwały jeszcze długo. W szeregu dzieł z połowy i drugiej połowy IV wieku. pne mi. wpływy Praksytelesa i Skopasa są osobliwie splecione. Wśród nich należy wyróżnić urzekającą w powściągliwej zamyśleniu głowę tzw. „Gygei” z Tegei (Ateny, Muzeum Narodowe). Mniej blisko Praksytelesa (odzwierciedla raczej tradycję V wieku p.n.e.) znajduje się piękny posąg Ateny – jeden z nielicznych brązowych oryginałów z IV wieku. pne e., znaleziony w 1959 roku w Pireusie.
Szczególne miejsce w dziedzictwie IV wieku. pne mi. zajmowane przez dwa wspaniałe posągi z brązu. Jeden z nich - posąg młodzieńca, znaleziony w pobliżu Maratonu, łączy masywne proporcje posągów Skopasa z powściągliwą ekspresją i miękkością ruchów posągów kręgu Praksytela. Jest to dzieło jasnej osobowości twórczej, której imię pozostaje nam nieznane. Posąg daje żywe wyobrażenie o wyjątkowym połączeniu klarowności konstrukcji ze swobodą ruchów ciała, co wraz z miękko mieniącą się fakturą powierzchni stanowi znak rozpoznawczy ówczesnych greckich oryginałów z brązu. Jeśli w jasnej zamyśleniu twarzy młodzieńca i w powściągliwej poezji obrotu głowy wyczuwalny jest wpływ Praksytelesa, to w innym posągu - „Efebie” z Antykithiry - w powściągliwej energii plastyczności, względna masywność z samych proporcji cielesnych, w ukrytym patosie spojrzenia młodego człowieka, bardziej bezpośrednio dostrzegamy wpływ tradycji Skopasa.
W pracach Skopasa i Praksytelesa najpełniejsze rozwiązanie znalazły zadania stojące przed sztuką pierwszej połowy i połowy IV wieku. pne mi. Ich twórczość była sukcesywnie łączona z zasadami dojrzałej sztuki klasycznej. W kulturze artystycznej drugiej połowy stulecia, a zwłaszcza jego ostatniej trzeciej połowy, związek z tradycjami klasyków staje się mniej bezpośredni i częściowo zanika. W tym okresie nasila się ta idealizacyjna linia w sztuce, która na początku IV wieku. pne mi. dało się odczuć w pracy Kefisodota. Jednocześnie, poprzez ponowne przemyślenie doświadczenia Skopasa i do pewnego stopnia Praksytelesa, proces formowania nowego typu sztuki realistycznej, odpowiadającej zmienionym warunkom życia, stanowi zasadniczo inny etap rozwoju humanistyczne i realistyczne podstawy sztuki antycznej.
Najbardziej konsekwentną sztukę idealizującego kierunku ujawnia się w twórczości ateńskiego Leoxapy, młodszego współczesnego Skopasowi, który stał się jednym z nadwornych artystów Aleksandra Wielkiego. To on najpełniej zaspokajał rodzącą się potrzebę sztuki reprezentacyjnej. Stworzył więc serię chryzoelefantynowych posągów królów dynastii macedońskich dla Filipeiona. Wyobrażenie o stylu dzieł Leohara, poświęconych uwielbieniu monarchii macedońskiej, daje rzymska kopia heroizowanej nagiej postaci Aleksandra Wielkiego.
Najbardziej kompletny program artystyczny Leohara ukazuje słynny posąg Apolla Belvedere 1. Posąg Leochara wyróżnia się połączeniem idealnego kształtu ciała z pragnieniem uroczystej imponowania wizerunkiem. W figurze pojawia się moment celowo wybranego spektakularnego „postawy”, nieobecnego w obrazach dojrzałej klasyki, naturalnie nieskrępowanej w swej swobodnej heroicznej sile. Obce tradycjom klasyków jest również celowy przepych fryzury i arogancki obrót głowy. Podobną fryzurę stosowano wcześniej na obrazach Apollo Kifareda czy Apollo Musagete, czyli grającego na lirze, ubranego w kapłańskie chlamy lub prowadzącego chór muz. Na obrazach nagiego bohatera Apolla taka fryzura byłaby mało prawdopodobna.
Mistrzem, który estetycznie wyrażał najgłębsze potrzeby kultury swoich czasów, był Lysippus. Realistyczne podstawy twórczości Lysipposa różnią się znacznie od artystycznych zasad wysublimowanego humanizmu klasyków wysokich. Szereg istotnych różnic oddziela mistrza od twórczości jego bezpośrednich poprzedników – Skopasa i Praksytelesa, których doświadczenie jednak szeroko opanował i przerobił. Wielki mistrz okresu przejściowego, Lysippos, dopełnił tendencje ustanowione w późnej klasyce i odkrył zasady właściwych opcji realistycznych w sztuce hellenistycznej.
W swojej pracy Lysippos rozwiązał problem odsłaniania wewnętrznego świata ludzkich przeżyć i części ich indywidualizacji. Lysippus przestaje uważać stworzenie wizerunku idealnej, pięknej osoby za główne zadanie sztuki. Jako wielki artysta czuł, że zmieniające się warunki społeczne pozbawiły ten ideał realnej podstawy, jaką miał w VI-V wieku. pne mi. Dlatego Lysippus zaczyna interesować się cechami wieku danej osoby.
Charakterystyczne dla tego czasu stało się odejście od idealizacji wizerunku człowieka klasyka, rozbudzenie zainteresowania jego bardziej zróżnicowanym przekazem, zrozumieniem różnorodności ludzkich charakterów. Tak więc później filozof i przyrodnik Teofrast przeanalizował typy ludzkie w swojej książce „Charaktery”. Oczywiście zarówno Teofrastowi, jak i zwłaszcza Lysipposowi daleko jeszcze do tego rozumienia osobowości, w którym to właśnie w indywidualnej wyjątkowości temperamentu ujawniają się estetycznie i psychologicznie istotne i interesujące społecznie i interesujące rzeczy w życiu ludzi . A jednak jego typowo uogólnione obrazy różnią się od klasyków dużym zróżnicowaniem psychologicznym. Wykazują większe zainteresowanie tym, co charakterystyczne dla wyrazu, niż tym, co idealnie harmonijne i doskonałe. Nie jest przypadkiem, jak zeznaje Pliniusz, że Lysippos powiedział, że starożytni przedstawiali ludzi takimi, jakimi byli naprawdę, a on przedstawiał ich takimi, jakimi się nam ukazują.
Chęć Lysippusa, by rozszerzyć tradycyjne ramy gatunkowe rzeźby, przebiegała na różne sposoby. Lysippus należał do tej rzadkiej kategorii mistrzów
1 Oryginał posągu z brązu nie zachował się, zachowała się bardzo wysokiej jakości marmurowa kopia z okresu rzymskiego. Odnaleziony w okresie renesansu zdobił watykański Belweder, któremu zawdzięcza swoją nazwę.
142
złożone epoki przejściowe, w których twórczości przeplatają się różne i pozornie obce tendencje. Tak więc, obok dzieł nasyconych bardziej bezpośrednim postrzeganiem życia człowieka, Lysippus działa również jako twórca ceremonialnych monumentalnych posągów przeznaczonych do dekoracji dużych obszarów. W starożytności słynęła dwudziestometrowa rzeźba Zeusa z brązu, która do nas nie dotarła, antycypując pojawienie się w epoce hellenistycznej kolosalnych rzeźb nieproporcjonalnych do skali człowieka (Kolos z Rodos). Estetyczne pragnienie tamtej epoki dla nadprzyrodzonej wielkości i potęgi obrazów, zwykle obce klasykom, we wszystkim doceniającym miarę, uzyskało możliwość realizacji w związku z rozwojem wiedzy inżynierskiej i matematycznej. Pod tym względem charakterystyczna jest uwaga Pliniusza, który zauważa, że w posągu Zeusa Lysippusa „jest zaskakujące, że, jak mówią, można go wprawić w ruch ręcznie i żadna burza nie może nim wstrząsnąć: takie jest obliczenie jego bilans” 1 .
Lysippos tworzył wielofigurowe, monumentalne kompozycje. Taka jest słynna grupa „Aleksander w bitwie pod Granikiem”, składająca się z dwudziestu pięciu postaci jeźdźców. Jest bardzo prawdopodobne, że kompozycja ta interpretowała wątek nowożytny już nie w sposób zmitologizowany, jak to czynił w swoim czasie Ajschylos w tragedii Persowie, ale jako jakieś wyidealizowane i heroizowane, ale całkiem realne wydarzenie. Pewne wyobrażenia o możliwym charakterze tej kompozycji podaje data przełomu IV-III wieku. pne mi. tak zwany „sarkofag Aleksandra”. Polichromowana płaskorzeźba przedstawia scenę polowania, w której siedzący na koniu Aleksander Wielki zostaje przedstawiony w kompozycji pełnej burzliwego ruchu i energii.
W tym samym czasie Lysippos zwrócił się również ku tworzeniu kameralnych figurek, które są przedmiotem prywatnej konsumpcji estetycznej i nie stanowią domeny publicznej. Taka była figurka stołowa siedzącego Herkulesa, ukochanego przez Aleksandra Wielkiego.
Jednak najcenniejszą stroną twórczości Lysipposa są właśnie te z jego dzieł, w których odbija się nowe rozumienie obrazu człowieka. Zostało to najpełniej ujawnione w brązowym posągu Apoksyomenesa, który sprowadzony został do nas w dość wiarygodnej rzymskiej kopii marmurowej. Młody człowiek ukazany jest w momencie, gdy odgarnia piasek, który przylgnął do jego ciała podczas walki ze skrobakiem. W posągu można się domyślać odcienia nerwowego zmęczenia, które ogarnęło sportowca po doznanym stresie. Taka interpretacja obrazu zdecydowanie zrywa z tradycjami sztuki wysokiej klasyki. Za cenę pewnej utraty wzniosłego bohaterstwa obrazu Lysippus ma możliwość przekazania bardziej bezpośredniego wrażenia stanu emocjonalnego swojego bohatera.
Mistrz nie odmawia jednak stworzenia uogólnionego obrazu, twarz Apoksyomenosa nie jest obrazem portretowym. Generalnie nadal brakuje indywidualizacji we współczesnym znaczeniu tego słowa. Tak czy inaczej, Lysippos nie jest zainteresowany wewnętrznym spokojem i stabilną równowagą, nie kulminacją heroicznego wysiłku, ale złożonymi odcieniami przejściowego stanu i nastroju. To również decyduje o złożoności rytmu posągu. Postać młodzieńca swobodnie rozmieszczanego w przestrzeni jest jakby przesiąknięta niestabilnym, zmiennym ruchem. W jeszcze większym stopniu niż Skopas Lysippos łączy różne punkty widzenia na rzeźbę, aby oddać wszystkie zmiany w ruchach przejściowych i stanach swojego bohatera. Skróty perspektywiczne i zakręty ujawniają wszystkie nowe wyraziste odcienie ruchu. W przeciwieństwie do dojrzałej archaicznej i wysokiej klasyki, w której zawsze dominuje jakiś główny punkt widzenia, w Apoxyomenos każdy z nich jest ważny i wnosi coś zasadniczo nowego do postrzegania całości. Jednocześnie żaden z punktów widzenia nie wyróżnia się stabilnością, kompozycyjną izolacją, ale niejako stopniowo przechodzi w inny.
Z punktu widzenia całej twarzy, ramiona wyciągnięte do przodu nie tylko aktywnie angażują środowisko przestrzenne między posągiem a widzem w życie artystycznego obrazu, ale jednocześnie niejako kierują widza wokół postaci . Po lewej Apoxyomenes wydaje się bardziej spokojny i stabilny. Jednak półobrót tułowia przenosi widza do punktu widzenia od tyłu z intensywną, niespokojną grą światła i cienia. Ponieważ ogólny charakter ruchu w tym pochyleniu do przodu jest „czytany” nieco niejasno i niewyraźnie, widz kończąc spacer przenosi się do punktu widzenia po prawej stronie. Stąd nagle ujawnia się pochylenie pleców, ugięcie wyciągniętej ręki, tworzące wrażenie nerwowo leniwego zmęczenia. Oględziny posągu można było rozpocząć z dowolnego punktu widzenia, a nawet w odwrotnej kolejności, ale mimo to brak scharakteryzowania obrazu z jednego punktu widzenia, zmiana jego stanu emocjonalnego, gdy widz przemieszcza się z jednego miejsca do inne umożliwiają wyczerpanie obrazu tylko przez złożoną jedność zmieniających się odcieni percepcji. Odwołanie się do otoczenia, życia w przestrzeni rzeźby Lysippo determinowane są nie tylko potrzebą przekazania bardziej złożonych motywów ruchu, które przechodzą w siebie, wyrażające bardziej zróżnicowane i skomplikowane stany umysłu czy charakter działań bohatera. Jest to plastyczna forma wyrażenia odmiennej koncepcji miejsca człowieka w świecie. Człowiek nie zapewnia już swojego heroicznego panowania nad światem, nie posiada już stabilnej, trwałej, ustalonej istoty. Jest mobilny i zmienny. Artysta nie dąży do skupienia uwagi widza na samej postaci, oddzielając ją od otaczającego świata, skupiając całą jej wewnętrzną energię w samym ciele. Pełen napięcia miotacz dysków Myrona jest bardziej zamknięty w sobie, bardziej monumentalnie stabilny niż, wydawałoby się, spokojnie stojący Apoxyomenos.
Obraz Lisippianu jest otwarty, człowiek żyje w otaczającej przestrzeni, jest z nią powiązany, jawi się jako plastycznie wydzielona część wielkiego świata. Odkrycie mniej heroicznie jasnego, ale bardziej złożonego rozumienia miejsca człowieka w świecie staje się estetyczną potrzebą czasu. Dlatego światło otoczenia, otaczające posąg,
1 Pliniusz. O sztuce, XXXIV, 40, s. 21.
143
staje się aktywny z estetycznie neutralnego środowiska. Migoczące światło i cienie migoczą i ślizgają się po ciele Apoksyomenesa, zacienione oczy promieniują przez wibrującą atmosferę, jakby miękko otaczały jego twarz.
Apoksyomenos znajduje się blisko posągu siedzącego Hermesa (być może dzieło ucznia Lizypa), który przetrwał w kopii rzymskiej. Daje obraz posłańca bogów jako smukłego biegacza, przez chwilę przykucniętego ze znużeniem i gotowego ponownie rzucić się w dal. Podkreśla się przy tym nie uniwersalność, ale oryginalność postaci szczupłego biegacza Hermesa czy ociężałą moc Herkulesa („Herkules Odpoczywa”, który zapadł w rzymskiej kopii).
Szczególne miejsce w historii portretu zajmuje twórczość Lysippusa. W rzeczywistości w przenoszeniu zewnętrznego podobieństwa fizycznego Lysippos, o ile możemy sądzić, nie zaszedł specjalnie daleko. Jednak już postawił sobie za zadanie ujawnienie znaczenia świata duchowego osoby portretowanej, by tak rzec, ogólnej orientacji osobistego patosu duchowego przedstawionego. Bohaterami jego portretów są ludzie, którzy zajęli ważne miejsce w życiu Hellenów. Dla Lysippusa osobowość jest nadal cenna pod względem estetycznym, a nie ze względu na swoją indywidualną oryginalność. Jest cenna tylko o tyle, o ile jej działalność wniosła coś znaczącego, budząc szacunek innych. W tym sensie Lysippus nadal jest bliski wysokiej klasyce. Jednak bez tworzenia portretów jednostek Lysippus w swojej słynnej serii siedmiu mędrców nie przedstawia już walecznych mężów – obywateli lub ogólnie znakomitych sportowców. Stara się przekazać, choć w najbardziej ogólnej formie, charakter i życie duchowe swojego bohatera. Tak więc, na obraz mędrca Biasa (replika z pierwowzoru Lysippusa dotarła do nas), rzeźbiarz przekazuje stan zanurzenia w głębokiej, skoncentrowanej myśli. Lekko pochylona twarz, niemal ponury, skupiony na sobie wyraz twarzy, silne, energiczne usta, powściągliwie intensywna gra światła i cienia, mocne i szerokie modelowanie objętości głowy – wszystko to przyczynia się do stworzenia wrażenia intelektualnej siły i głęboka myśl. W portrecie Eurypidesa, związanym z kręgiem Lizypa, w gorzkim fałdzie jego ust, w smutnym spojrzeniu zacienionych oczu, w kosmykach włosów opadających na zmęczoną twarz, wizerunek tragika ucieleśnia się dokładnie tak, jak czytelnik tragedii mógł sobie wyobrazić.
Wspomniano już, że w pewnym stopniu portrety Lizypa istnieją równolegle z Postaciami Teofrast. Jednak portrety Lizypa są wolne od zimnego i abstrakcyjnego racjonalizmu, który tkwi w nieco sztucznie skonstruowanych postaciach Teofrast. Jego typy pochlebców, przechwałek, skąpców itp. są bardziej jak społeczne maski – lista świadomych znaków, które akceptują przedstawiciele różnych grup społecznych, niż integralne, żywe postacie.
W portretach Lysipposa ta integralność i organiczność artystycznego życia obrazu, charakterystyczna dla powszechnie uogólnionych figuratywnych wcieleń człowieka wysokiej klasyki, nie została jeszcze całkowicie utracona. W ten sposób jego portrety niejako rzucają pomost do holistycznych i osobiście charakterystycznych realistycznych portretów kolejnych epok.
Lysippus wielokrotnie zwracał się do portretu Aleksandra Wielkiego. Tworząc posągowy portret monarchy, przedstawił go w tradycyjnym przebraniu nagiego sportowca-bohatera. Ten motyw, naturalny w V wieku. pne e. w czasach Lizypa nabrał odcienia znanej idealizacji. Sądząc po małej brązowej replice greckiego dzieła, posąg ten przewidywał rodzaj hellenistycznych portretów ceremonialnych. Umiejętności Lizypa ujawniły się znacznie pełniej w owym portrecie głowy Aleksandra, który sprowadzony został do nas we wspaniałej marmurowej replice wczesnego hellenizmu. Namiętny, żałosny impuls odrzuconej do tyłu głowy, intensywna gra światła i cienia są dowodem na ścisły związek między Lysippusem a twórczymi tradycjami Skopasa. Jednak w przeciwieństwie do Skopasa Lysippus dąży do bardziej złożonego ujawnienia duchowego życia bohatera. Nie tylko bardziej konkretnie, bardziej zróżnicowanie przekazuje impuls uczuć, które ogarnęły Aleksandra, ale jednocześnie i mocniej podkreśla patetyczny charakter motywu ruchu. Tu niejako jest droga wiodąca do grupy późniejszych hellenistycznych portretów, uderzających intensywnością ich psychologizmu (Demostenes Polyeuktusa) i droga wiodąca do tego namiętnego heroicznego patosu, która rozwinie się w wielu piękne zespoły monumentalnej sztuki hellenistycznej (Pergamon).
Lysippus nie postawił sobie za zadanie dokładnego odtworzenia zewnętrznych cech wyglądu Aleksandra. Ale jednocześnie stara się wyrazić w niezwykle uogólnionej formie tragiczną niespójność natury Aleksandra, o której pisali jego współcześni. Silny impuls gwałtownie odrzuconej do tyłu głowy łączy się z boleśnie rozwartymi ustami, żałobnymi zmarszczkami na czole i zacienionymi oczami wypełnionymi smutkiem. Grzywa szybko unosząca się nad czołem spływa pasmami po skroniach, skupiając się na żałobnym wyglądzie. Kontrast przeciwstawnych namiętności, wewnętrzna walka władczego impulsu i tragiczny zamęt po raz pierwszy znajdują swoje ucieleśnienie w sztuce. Moment bezpośredniej emocjonalnej, osobistej empatii widza z bohaterem, który zrodził się w twórczości Skopasa, przechodzi tu na kolejny etap jej rozwoju.
W ostatniej trzeciej wieku nie powstały żadne portrety dorównujące całością artystycznemu ucieleśnieniu wizerunku Aleksandra Lisippo. Jednak szereg prac daje nam możliwość uchwycenia trendów dalszej ewolucji portretu. Brązowa głowa wojownika na pięści (być może dzieło Lizystratusa, brata i ucznia Lizypa) reprezentuje nowy etap rozwoju tej linii w historii portretu z IV wieku p.n.e. pne e.. co podkreśla przeniesienie fizycznego podobieństwa. Mistrz z niemal surową dokładnością przekazuje grubiaństwo siły fizycznej, prymitywizm duchowego świata ponurego, brodatego wojownika na pięści już w średnim wieku. Zwisające niskie czoło, małe oczy są wyjątkowo specyficzne, nie patrzymy na wizerunek wspaniałego sportowca, ale na specyficzny portret – cechę zawodnika walczącego na pięści, który pokazuje zarówno wiek, jak i specyficzne cechy zawodowe (spłaszczony nos itp. ). W konsekwencji brzydka cecha, gdy tylko zaistnieje w życiu, staje się przedmiotem obserwacji artystycznej i estetycznej
144
uogólnienia. W ten sposób wojownik na pięści zasadniczo różni się od uogólnionej niedoskonałości Sileni i Satyrów z V wieku. pne mi. Sama możliwość pojawienia się takiego podejścia do rozwiązania problemu artystycznego wskazywała na wyczerpanie klasycznego rozumienia sztuki jako ucieleśnienia uniwersalnych właściwości i cech człowieka, jako świadectwa jego integralności.
OBRAZ
Malarstwo zajmuje w kulturze artystycznej późnej klasyki bardziej znaczące miejsce niż w okresie poprzednim. Malarze nadal stopniowo opanowują specyficzne możliwości jej artystycznego języka. To prawda, pod koniec V i na początku IV wieku. pne mi. artyści nadal podążali za tradycjami dojrzałej klasyki, skupiając swoją uwagę na zadaniu jak najdoskonalszego modelowania sylwetki ludzkiej. W ten sposób artyści szkoły sycyońskiej wypracowali za Polikletosem proporcjonalną podstawę do zbudowania idealnie pięknej postaci ludzkiej. Eupompus był czczony jako założyciel szkoły sycyońskiej. Jego obraz „Sportowiec z gałązką palmową” został uznany za typowy dla szkoły i służył, podobnie jak „Dorifor” Polikleta, jako wzór dla tego typu obrazów. Jego uczeń Pamfil słynął z obrazów wykonanych w technice enkaustycznej: „Odyseusz na tratwie”, „Bitwa pod Phliunt” i „Portret rodzinny”, mówiący o nowych cechach malarstwa. Nie tylko jako praktyk, ale i teoretyk szkoły Pamphilus napisał traktat o umiejętności malarskiej, która do nas nie dotarła, gdzie sądząc po recenzjach starożytnych uzasadnił zasadę konstruowania idealna sylwetka, metody wykorzystania światła i cienia do jej modelowania. Można przypuszczać, że to właśnie od Pamfilusa wywodzi się jeden z początków idealizującego nurtu w sztuce późnej klasyki.
W połowie IV wieku. pne mi. kształtuje się bardziej gatunkowa twórczość Pausiusa („Chłopcy”, „Kwiaty” itd.), który pracował w technice enkaustycznej. W drugiej ćwierci wieku powstała w Tebach szkoła malarska, której poszukiwania artystyczne pod wieloma względami były podobno zgodne z twórczością Skopasa. Najwyraźniej cechy żałosnego dramatu, chęć podniecenia, szokowania widza tkwiły w największym przedstawicielu szkoły, Aristide the Elder. Szczególnie sławny był jego obraz, przedstawiający umierającą matkę na tle bitwy, do której piersi sięga dziecko (motyw ten okazał się bardzo obiecujący. Tak więc w XIX wieku odpowiednia grupa powtarza go na obrazie „ Masakra na Chios” Eugene Delacroix).
Największy mistrz połowy IV wieku. pne mi. był Nikiasz, którego Praksyteles bardzo cenił (rzeźbiarz polecił mu zabarwić marmurowe posągi). W okresie późnej klasyki polichromia w rzeźbie miała najwyraźniej mniej barwny i dekoracyjny charakter niż w okresie archaicznej i wczesnej klasyki. Chodziło o delikatne zabarwienie marmuru za pomocą roztopionych farb woskowych. Nie zachowały się malownicze kompozycje słynnej w starożytności Nikii. Pewne wyobrażenie o jego manierze może dać jeden z malowideł ściennych w Pompejach, choć bardzo niedokładnie odwzorowujący słynny obraz Niciasa „Perseusz i Andromeda”. Postacie na fresku późnego kopisty noszone są, podobnie jak w V wieku. pne e., mają charakter posągowy, ale ich ruchy są przekazywane swobodniej, kąty są śmielsze. To prawda, że środowisko krajobrazowe jest nadal bardzo oszczędnie zaplanowane. Nowością w porównaniu z dojrzałą klasyką jest miękkie światłocieniowe modelowanie formy oraz bogatsza kolorystyka.
Ewolucja malarstwa antycznego w kierunku większej swobody przedstawiania malarskiego najpełniej ucieleśniała, zdaniem starożytnych, dzieło Apellesa. Ionian z pochodzenia, Apelles, wraz z Lysippusem, otoczony był największą chwałą. Jego malarstwo portretowe było szeroko znane, w szczególności słynny był jego portret Aleksandra Wielkiego. Najwyraźniej portrety Apellesa były dużymi kompozycjami ceremonialnymi, gloryfikującymi wizerunek monarchy (na przykład „Aleksander z błyskawicą”). Starożytni w równym stopniu podziwiali wielkość władcy zasiadającego na tronie, jak i śmiałe działanie światłocienia w obrazie promienia świecącej błyskawicy w wyciągniętej do publiczności dłoni Aleksandra. Prawdopodobnie większe znaczenie artystyczne miały kompozycje mitologiczne i alegoryczne Apellesa. Jego „Afrodyta Anadyomene” została napisana dla świątyni Asklepiosa na wyspie Kos. Apelles przedstawiał nagą Afrodytę wynurzającą się z wody, wyciskającą z włosów morską wilgoć. Współcześni zdumiewali nie tylko mistrzowskie wyobrażenie mokrego nagiego ciała i czystej wody, ale także spojrzenie Afrodyty lśniące błogością i miłością. Podobno artysta zajmował się przenoszeniem stanu umysłu człowieka.
Nie mniej charakterystyczne jest zainteresowanie Apellesa złożonymi, alegorycznymi, wielopostaciowymi kompozycjami. (W pewnym stopniu zaobserwowano to również we współczesnych wielofigurowych kompozycjach zespołów rzeźbiarskich.) Żadne z dzieł Apellesa nie dotarło do nas w wiarygodnych kopiach. Jednak zachowane opisy tych kompozycji wywarły ogromne wrażenie na artystach renesansowych. Tak więc słynny obraz Botticellego „Alegoria oszczerstwa” został zainspirowany literackim eleganckim i szczegółowym opisem obrazu Apellesa na ten sam temat. Jeśli wierzyć opisom Luciana, Apelles przywiązywał dużą wagę do realistycznego przekazu ruchów i mimiki postaci. Mimo to ogólny skład mógł być nieco arbitralny. Postaci, ucieleśniające pewne abstrakcyjne idee i idee, zdawały się przechodzić jeden po drugim na rozłożonej na oczach widza kompozycji przypominającej fryz.
W IV wieku. pne mi. malarstwo monumentalne było nadal powszechne. Arcydzieła tego malarstwa, tak wymownie wychwalane przez starożytnych, nie zachowały się do naszych czasów. Na szczęście na peryferiach świata antycznego zachowało się kilka monumentalnych malowideł z III wieku p.n.e. pne e., sięgające tradycji IV wieku. pne mi. Taki jest obraz w Kazanłyku (Bułgaria), stylistycznie nawiązujący do sztuki późnej klasyki. Jednak w tym obrazie nie ma w ogóle przekazu przestrzennego otoczenia. Same postacie, przedstawiające sceny wyścigów konnych
145
i ofiarowanie darów zmarłym, kompozycyjnie nie zawsze przekonująco ze sobą połączone. Niemniej jednak duża swoboda kątów i malownicza łatwość wykonania dają pewne wyobrażenie o monumentalnych obrazach tamtych czasów.
W ostatniej trzeciej połowie wieku monumentalne malarstwo batalistyczne zaczęło łączyć wzniosły patos kompozycji z większą konkretnością detali. Dotarła do nas duża replika mozaiki, podobno wykonana przez dobrego mistrza hellenistycznego z obrazu Filoksenosa „Bitwa Aleksandra Wielkiego z Dariuszem”. W tym dziele, w przeciwieństwie do heroiczno-mitologicznej interpretacji tematu historycznego tkwiącego w sztuce V wieku. pne e. wyraźnie widać chęć mistrza do bardziej realistycznego i konkretnego przekazania ogólnego charakteru bitwy. Mistrz umiejętnie uosabiał dramat sytuacji: strach przed Dariuszem, porywczy impuls Aleksandra prowadzącego kawalerię. Elementy bitwy, ruch mas ludzkich, ekspresyjny rytm drgających włóczni, które w porównaniu z V w. pne mi. zdefiniował nową cechę w rozwoju sztuki greckiej.
MALOWANIE NA MAŁYCH TWORZYWACH I WAZONACH
Pragnienie sztuki bardziej intymnej, rodzące się zainteresowanie poetycko interpretowanymi motywami rodzajowymi, wreszcie wzrost udziału sztuki wkraczającej w sferę życia osoby prywatnej, doprowadziły do dalszego rozkwitu drobnych tworzyw z brązu, a zwłaszcza terakoty. Attyka i Beocja, w szczególności Beocjańskie miasto Tanagra (często określenie „figurki z Tanagry” jest używane w odniesieniu do wszystkich greckich małych rzeźb ceramicznych), a także miasta Azji Mniejszej Grecji, pozostają głównymi ośrodkami drobnej sztuki z terakoty . Dzieła mistrzów Attyki i Tanagry, którzy doświadczyli pewnego wpływu twórczości Praksytelesa, wyróżniały się żywą gracją, gracją ruchów i liryczną poezją obrazów. Żywy urok oryginałów nieznanych mistrzów greckich, które do nas dotarły, jest dla nas pouczającym dowodem wysokiego poziomu estetycznego tzw. małych form sztuki w starożytnej Grecji. Większość figurek ma zachowaną kolorystykę, co daje pewne wyobrażenie o charakterze całości polichromii rzeźby greckiej tamtych czasów; najprawdopodobniej w tworzywach komorowych polichromia była bardziej zróżnicowana niż w rzeźbie monumentalnej, zwłaszcza w IV wieku p.n.e. pne mi. Jasne, delikatne barwy terakoty – miękkie połączenia tonów pistacjowo-zielonych, jasnoniebieskich, szaro-niebieskich, różowo-szkarłatnych, szafranowych – subtelnie współgrają z wdzięcznym i radosnym charakterem figurek.
Ulubione wątki obejmują gatunkową interpretację takich mitologicznych motywów, jak „Afrodyta bawiąca się z małym Erosem”, „Kąpiąca się Afrodyta”, „Nimfa w pogoni za satyrem” i tak dalej. Stopniowo na popularności zyskują też wątki czysto gatunkowe – przyjaciele na spacerze, dziewczyna grająca w kości, wizerunki aktorów, błazenki i tym podobne. Rozdawano wszelkiego rodzaju groteskowe, karykaturalne figurki. W przeciwieństwie do bardziej ogólnych i bezosobowych figurek z V wieku. pne mi. (najczęściej wyciszani lub zamaskowani aktorzy komiksowi) po karykaturalne figurki z IV-III wieku. pne mi. wielka bezpośrednia witalność i specyfika typów były nieodłączne (zmieniacz pieniędzy, złośliwa, zrzędliwa stara kobieta, groteskowo interpretowane typy etniczne, orientalne i tak dalej). Figurki pochodzenia azjatyckiego Mniejszego, pomimo szeregu cech wspólnych, które łączą je z dziełami attyckimi i beockimi, różniły się zwykle większą dekoracyjną jasnością kolorystyki. Z reguły ustępowały one Tanagra wdziękiem sylwetki, wdziękiem i szlachetnością proporcji oraz charakteryzowały się większym przepychem form. Taka jest na przykład bardzo piękna Afrodyta Ermitażu w fioletowo-złotej muszli.
W przeciwieństwie do drobnych tworzyw sztucznych, ceramiki wazonowej i malarstwa w IV wieku. pne mi. wprowadź okres spadku. Dążenie do wzrostu świetności wystroju, które zarysowało się już w ostatnich dziesięcioleciach poprzedniego stulecia, zniszczyło charakterystykę VI i V wieku. pne mi. surowa architektura kompozycji, syntetyczne powiązanie obrazu z kształtem naczynia, a sprzyjały temu także próby przeniesienia pierwszych zdobyczy malarstwa w opanowanie kątów i rozmieszczenia postaci w przestrzeni w malarstwie wazowym. Malownicza swoboda wykonawcza, skomplikowanie fabuły, przepych kompozycji zostały kupione niezwykle wysoką ceną za utratę surowej i eleganckiej szlachty. I same formy wspaniale zdobionych waz z IV wieku. pne mi. stopniowo traciły szlachetną wyrazistość proporcji, prosty wdzięk form.
Już w pięknych dziełach Media, mistrz ostatnich dwudziestu lat V wieku. pne np. pewna złożoność kompozycji, połączenie dekoracyjnego wizerunku z cechami gatunkowymi zapowiada przejście do późnej klasyki. Wprowadzenie skomplikowanych skrótów perspektywicznych i żałośnie spektakularnych gestów już w malarstwie Arystofanesa „Nessus i Dejanira” (ok. 420 rpne) dość przekonująco potwierdza ten trend.
Można powiedzieć, że w malarstwie wazowym cechy późnej klasyki dają się odczuć już w ostatniej ćwierci V wieku p.n.e. pne mi. Tak więc urocze malowidło krateru wykonane przez mistrza z Fiali (krater przedstawia Hermesa przekazującego niemowlę Dionizosa Silenusowi), mimo powściągliwej klarowności kompozycji, wyraźnie kojarzy się z ideałami lat 40.-40. pne e. uderza malowniczą swobodą faktury, odejściem od techniki czerwonofigurowej, która przygotowuje kolejny etap w sztuce malowania waz. Co prawda sama technika wydaje się być rodzajem przemyślenia malarstwa na białym tle, ale wprowadzenie jej do projektu dużego naczynia - krateru - to nowość. Później, w IV wieku. pne e. artyści coraz częściej odchodzą od techniki czerwonofigurowej, uciekając się do rozwiązań czysto obrazowych, stosując już kilka kolorów, wprowadzając złocenia, łącząc malarstwo z kolorowymi reliefami i tak dalej. Taka jest na przykład bardzo charakterystyczna pelika wykonana przez mistrza Marsjasza, poświęcona mitowi o uprowadzeniu bogini Tetydy przez Peleusa.
Na IV wiek pne mi. szczególnie typowe są wazony z Magna Graecia. W jej bogatych miastach rozwinęły się bardzo wcześnie
146
pragnienie luksusowego stylu życia. W wazonach Magna Graecia motywy liryczne i żałosne (np. obraz krateru mistrza Dolon „Odyseusz i cień Tejrezjasza”) oraz komicznie-groteskowa interpretacja mitów i epizodów eposu (np. wazon „Capturing Dolon »Master Dolon, około 380 pne).
Do połowy IV wieku. pne mi. Obrazy wazonowe stają się coraz bardziej skomplikowane, malarsko-przestrzenna interpretacja obrazu zaczyna burzyć dawny organiczny związek malarstwa z kształtem naczynia i jego powierzchnią. Obrazy, takie jak „Stos pogrzebowy Patroklosa” Dariusza, scena z gry Fliacs, dają jasny obraz tych zmian.
Tak więc te tendencje, które miały pozytywne znaczenie w rozwoju malarstwa, pomagając opanować malarstwo z szeregiem specyficznych możliwości jego języka artystycznego, okazały się dość szkodliwe w zastosowaniu do malarstwa wazowego, niszcząc organicznie integralny system artystyczny. Przez ponad dwa stulecia, dominujące w greckim malarstwie wazowym, było to jedno z najdoskonalszych rozwiązań niemal głównego problemu sztuki użytkowej – syntetycznej jedności przedmiotu i związanego z nim obrazu.
Należy jednak zauważyć, że spadek ten nie był bynajmniej spowodowany spadkiem umiejętności artystów, ale ogólną zmianą całego charakteru życia. Wzrost przepychu i złożoności wpłynął również na sam kształt waz, co doprowadziło do pewnej wspólności wystroju i architektury samego wazonu. W architekturze rosnące zainteresowanie opanowaniem otoczenia przestrzennego, w malarstwie i rzeźbie, dążenie do bardziej gatunkowej interpretacji tematu – wszystko to stworzyło pewien rodzaj estetycznego otoczenia.
Greckie malarstwo wazowe na swój sposób organicznie wpisuje się w zmieniony system stylistyczny kultury artystycznej. Ale ten system jako całość, podobnie jak cały estetyczny sposób życia, wyrażał utratę tej ścisłej i jasnej harmonii postrzegania świata, tej klarownej struktury form artystycznych, w której kwitło malarstwo wazowe VI-V wieku. pne mi. Odrzucenie jej w malarstwie wazowym nie zostało zrównoważone przez zdobycze, które towarzyszyły temu procesowi w architekturze i sztukach pięknych.
Sztuka IV wieku pne mi. zamyka całą epokę w dziejach światowej kultury artystycznej, a mianowicie kulturę czasu narodzin, rozkwitu, rozkwitu i kryzysu greckiego miasta-państwa niewolniczego. Okres ten był jednym z okresów największego rozkwitu w historii sztuki, zwłaszcza rzeźby i architektury.
Czas zmazał z powierzchni ziemi majestatyczne świątynie i piękne posągi. Jednak to, co do nas sprowadziło, a ocalała tylko znikoma część tego, co powstało, daje nam głęboką, nieporównywalną radość estetyczną. Zabytki starożytnej Grecji pokazały, jak nieskończenie piękne może być ucieleśnienie człowieka w sztuce, jak doskonały etycznie i estetycznie jest człowiek harmonijnie rozwinięty. Dalsza historia sztuki odeszła od wyrażania tej bezpośredniej integralności ciała i ducha, od tego połączenia żywotności obrazu i jego uniwersalnego znaczenia, które znał starożytność. Ale odkrycie nowych horyzontów sztuki, opanowanie osobiście charakterystycznego wizerunku osoby, piękno świata - krajobrazu, tworzenie dzieł, które artystycznie trafnie i głęboko uogólniają bezpośrednie doświadczenie życia społecznego i walki swoich czasów - wszystko to nie może zastąpić w naszych umysłach, wyprowadzić ze świata naszych uczuć lśniącego dziedzictwa antycznej Hellady.
Należy mieć nadzieję, że to badanie dostarczyło wreszcie odpowiedzi na dwa następujące pytania. Pierwszy z nich: czy kultura artystyczna starożytnej Grecji wydaje się być lokalnym, szczególnym zjawiskiem w dziejach kultury światowej, czy też wyznacza pewien etap w dziejach artystycznych dokonań ludzkości, który ma znaczenie? Drugie pytanie jest z tym ściśle związane: jakie jest znaczenie artystycznego dziedzictwa antycznej Hellady dla kultury społeczeństwa socjalistycznego?
Kultura artystyczna greckiego polis została wygenerowana przez formację niewolniczą w jej szczególnej, konkretnej wersji historycznej. Powstał w niektórych rejonach Morza Śródziemnego - Grecji kontynentalnej, na wyspach Morza Egejskiego, na wybrzeżu Azji Mniejszej. Społeczeństwo ludzkie znało szereg innych form i sposobów rozwoju niewolnictwa i ogólnie wczesnych klasowych formacji społecznych niż właściwe grecko-rzymskie. Niektóre narody nie znały okresu rozwiniętej niewoli. Na przykład wśród ludów starożytnej Rosji, Słowian Zachodnich, Niemiec, dopiero późniejsza feudalna formacja społeczna uzyskała pełny rozwój.
Ogólnie rzecz biorąc, doświadczenie historii sztuki światowej pokazuje, że często specyficzne różnice historyczne w obrębie jednej formacji społecznej powodują daleko idące konsekwencje, powodując głębokie różnice jakościowe w odpowiednich kulturach artystycznych. Niekiedy różne warianty regionalne w generalnie ujednoliconym procesie ewolucji historycznej społeczeństwa prowadzą także do utraty lub „rozmycia” pewnych jego etapów (zwłaszcza w sferze kultury duchowej). Zwłaszcza w Europie przejście od feudalizmu do kapitalizmu nie doprowadziło w rozwiniętej formie do takiego etapu rozwoju kultury duchowej, w szczególności sztuki, jak renesans we właściwym znaczeniu tego słowa1 dla wszystkich narodów. W tym przypadku mamy na myśli dodanie jakościowo nowej sztuki, przesiąkniętej patosem podkreślania znaczenia i piękna obrazu osoby ziemskiej, tworzącej podwaliny realizmu nowych czasów. Polega na przemyśleniu na nowo realistycznych nurtów poprzedniego etapu dojrzałej kultury średniowiecza i niejako odrodzeniu dawnych tradycji. Kultura renesansowa powstała w specyficznych warunkach rozkwitu wolnych miast Europy, w głębi których kultura przedkapitalistyczna późnego
1 Termin „renesans” („renesans”) może być używany w sensie najogólniejszego określenia faktu odrodzenia edukacji lub wzrostu tendencji humanistycznych i zainteresowania antykiem. Stąd renesans karoliński, renesans w Gruzji w XII-XIII wieku i tym podobne.
147
średniowiecze. W historycznym znaczeniu tego słowa, w okresie przechodzenia do formacji kapitalistycznej, wiele kultur nie znało rozwiniętego renesansu, który wniósł swój wielki wkład do skarbca sztuki światowej. Wracając do starożytności, możemy stwierdzić, że ukształtowanie się społeczeństwa niewolniczego wśród wielu ludów Wschodu odbywało się w formach znacznie różniących się od starożytnych. Bez względu na to, jak zaczniemy określać wczesny, klasowy etap rozwoju społeczeństwa w Indiach, Chinach, Ameryce Środkowej i Południowej – jako najwcześniejszy etap niewolnictwa lub jako wariant formowania się i ewolucji tej formacji równolegle do starożytności – ich fakt znaczącej społeczno-historycznej, historyczno-kulturowej, a zwłaszcza artystycznej i kulturowej różnicy w stosunku do cywilizacji grecko-rzymskiej i między sobą nawzajem. Istota wartości artystycznych tych kultur jest głęboko odmienna. Oczywiście z nawiasów tych starożytnych czy średniowiecznych cywilizacji można wydobyć niektóre z najbardziej uogólnionych cech typologicznych - związek z mitem, monumentalny kult sztuki, synteza sztuk i tak dalej. Kategorie te mają sens, ale abstrahując od żywej zmysłowości sztuki, pozostawiają nas poza sferą realnej treści estetycznej istoty danej kultury artystycznej.
Aby uchwycić prawdziwe różnice między tymi starożytnymi cywilizacjami artystycznymi, wystarczy porównać grecką i mezopotamską koncepcję architektury: na przykład wejście na ateński Akropolu i Aleję Procesji w Babilonie. Można też porównać greckie kuros z VI wieku p.n.e. pne mi. oraz „Siedzący skryba”, fryz Partenonu i płaskorzeźba przedstawiająca „Ramzesa zabijającego swoich wrogów”, aby doświadczyć szczególnej wyjątkowości każdej z tych kultur. Podobnie w sztuce Grecji i Indii sam system syntezy, sam rodzaj korelacji: rzeźba – architektura, są znacząco odmienne.
W starożytnej i średniowiecznej cywilizacji Dalekiego Wschodu uderza szczególna rola, jaką odgrywa w niej bezpośrednie ucieleśnienie ogromu świata-kosmosu w krajobrazie. W porównaniu z starożytnością i europejskim średniowieczem jest to niemal odwrotne rozumienie relacji człowiek – świat. Wystarczy porównać dla przykładu chiński pejzaż XII-XIII wieku, np. „Pełnię księżyca” Ma-Yuana czy „Jesienną mgłę” So-si, z obrazem „Grobowiec nurka” z Paestum lub z „Adamem i Ewą w raju” z sycylijsko-bizantyjskiej mozaiki w Montrealu i Palermo.
W różnych starożytnych cywilizacjach świat przedstawień mitycznych, czyli, jak się wydaje, najczęstsza wyjściowa cecha kultury duchowej wczesnych cywilizacji klasowych w jej żywych przejawach, nabiera bardzo różnych aspektów. Tak więc stopień antropomorfizmu obrazów mitycznych, ich związek z życiem duchowym ludzi w ich specyficznej treści jest głęboko odmienny. Szczególny charakter struktury społecznej (np. zachowanie wspólnoty, w przeciwieństwie do rozwoju prywatnej własności ziemi w starożytności), a także autorytarnej struktury społeczeństwa i kultu, ścisłe przeplatanie się państwa i religijna i magiczna strona praktyki społecznej dała początek potężnej, kompleksowo zorganizowanej kaście księży w wielu krajach klasycznego Wschodu. Stał się ogromną, często dominującą siłą społeczno-polityczną, dogmatyzującą całą sferę kultu, co nie miało miejsca w Grecji. Stąd istotne różnice w formach praktycznej działalności i rządów (polis i orientalny despotyzm), a zwłaszcza całej struktury życia duchowego, były ściśle związane ze sztuką. Dlatego każda wersja rozwoju społeczeństwa niewolniczego i wczesnoklasowego ogólnie stworzyła jakościowo unikalną kulturę, z własnymi szczególnymi wartościami estetycznymi i określonymi ograniczeniami historycznymi.
Oczywiście nie wyklucza to analogii, a także przemyślenia przez cywilizację chronologicznie późniejszej dokonań wcześniejszej (Grecji i Bliskiego Wschodu). A jednak Kolos Memnona, „Rzucacz Disco” i „Tańcząca Śiwa” nie dają się do siebie zredukować, nie da się ich wyprowadzić z siebie nawzajem. Dotyczy to zwłaszcza par: Egipt – Chiny czy Maja – Grecja. W tym sensie kultura i sztuka starożytności klasycznej (jak i każda inna kultura starożytności) nie stanowiły jakiegoś obowiązującego typu kultury duchowej, a w szczególności sztuki, przez którą musiały przejść wszystkie narody świata.
Bezpośrednia jedność, bezpośrednia i wszechstronna interakcja kultur całego globu powstają dopiero w epoce kapitalizmu. W związku z tym musimy stwierdzić następującą ważną cechę prawdziwej historii ludzkiego społeczeństwa. Obiektywnym faktem historycznym jest to, że to w Europie (której początki cywilizacji sięgają starożytnej Grecji i Rzymu) ukształtował się kapitalizm o ogólnoświatowym charakterze jego powiązań gospodarczych, społeczno-politycznych i kulturowych. Kapitalizm, ostatnia formacja wyzyskującego społeczeństwa klasowego, zrodził, choć w brzydko sprzecznych formach, koncepcję bezpośredniej interakcji życia wszystkich kultur globu, tworząc w XIX wieku nową światową sytuację historyczną i kulturową. W miejsce odrębnych, względnie odizolowanych literatur narodowych, jak to określili Marks i Engels, „tworzy się jedna literatura światowa” 1 . Ta „literatura światowa”, podobnie jak cała kultura artystyczna, nie jest czymś wyrównanym, monotonnym. Jest to złożona, różnorodna jedność, w której kultury różnych narodów wchodzą w złożoną, żywą interakcję. Z tego powiązania rodzi się idea wspólnych zadań stojących przed kulturą wszystkich narodów świata, różnie interpretowanych w różnych regionach globu, a co najważniejsze, różnie postrzeganych w umysłach głównych klas epoki. Kultura światowa, sztuka światowa nowego typu, a raczej jej humanistyczna i realistyczna linia kształtuje się początkowo w Europie, czyli w tym historyczno-kulturowym regionie, który wyrósł z tradycji starożytności, tradycji zachodnioeuropejskiej i wschodniej. Europejskie średniowiecze i renesans, które uważa starożytność za swoją kolebkę. Rozprzestrzenianie się kapitalistycznych form produkcji na całym świecie i zaangażowanie w jego sferze narodów innych stref globu oszpeconych w trakcie kolonizacji,
1 K. Marks i F. Engels. Prace, t. 4, s. 428.
148
sparaliżował społeczny i duchowy rozwój narodów, które chwilowo spóźniły się w rozwoju społeczno-historycznym i zniszczyły ich kulturę. To była, że tak powiem, destrukcyjna strona tego procesu. Ale była też druga strona, związana z powstaniem ruchu narodowowyzwoleńczego mas ludowych w krajach kapitalizmu, a także z faktem, że realistyczna, humanistycznie demokratyczna kultura Europy i Ameryki XIX-XX w. doświadczenie w przyspieszeniu tworzenia demokratycznej, popularnej na swój sposób treści nowego typu kultury zarówno w krajach czasowo skolonizowanych, jak i na całym świecie. Jednocześnie w kulturze krajów europejskich, które weszły na drogę kapitalizmu, rodzi się idea różnorodności form kultury światowej, rośnie zainteresowanie duchowym życiem artystycznym ludów innych kontynentów. Tutaj te dwa podejścia zderzają się i przeplatają. Z jednej strony istnieje interpretacja kultur pozaeuropejskich jako swego rodzaju egzotycznej i zabawnej obcości. Z drugiej strony istnieje świadomość głębokiej wewnętrznej wartości kultur pozaeuropejskich i komplementarności różnych kultur, które tylko w całości tworzą prawdziwą kulturę światową. Idea rodzi się ze złożonej jedności kultury światowej i jej zróżnicowanej integralności. W trakcie tego procesu zaawansowana nauka demokratyczna przełamuje eurocentryczne uprzedzenia z ich nieodłączną ideą niehistorycznych i lokalnych kultur innych regionów globu.
Zaangażowanie wszystkich narodów w orbitę jednej światowej gospodarki, pojawienie się interakcji między wszystkimi kulturami świata stanowi złożony zestaw zadań dla postaci kulturowych: ochrona wartości ich kultur, poszukiwanie takiej lub innej miary opanowanie wartości kultury narodów świata, ich krytycznej selekcji, przetwarzania i tak dalej. W wyniku tych procesów wzajemne przyswajanie wielkich wartości kulturowych, które wyrosły zarówno z starożytności kultury europejskiej, jak i dawnych kultur narodów Azji, Afryki i Ameryki, zamienia ich wartości duchowe w dziedzictwo kultura wszystkich narodów świata.
Oczywiście nawet w minionych epokach wyłaniające się cywilizacje – światy czy regiony kulturowo-historyczne – nie były od siebie całkowicie odizolowane. Były między nimi interakcje. Jednak w XIX, a zwłaszcza w XX wieku nie chodzi już tylko o wzajemne wpływy. Jak już wspomniano, powstaje koncepcja holistycznie zróżnicowanej kultury światowej, w ramach której toczy się walka o główne kierunki, trendy rozwojowe. Przy całym bogactwie i złożonej różnorodności szkół narodowych, nurtów ideologicznych, każde znaczące zjawisko w sztuce staje się własnością wszystkich obszarów globu, wywołując niemal natychmiastową reakcję pozytywną lub negatywną. Kultura światowa, z bezpośrednim połączeniem znaczących zjawisk w kulturze współczesnej, jest rzeczywistością historyczną. Siłę napędową światowo-historycznego procesu rozwoju kultury nowoczesnej (poprzez różnorodność narodowych form rozwoju) wyznacza ostatecznie walka sił humanizmu, narodowości, realizmu z antyhumanizmem, z dekadencją (niezależnie od kosmopolityczne lub nacjonalistyczne, „awangardowe” lub stylizowane na konserwatywne formy, które dziś mogą przybrać kulturę antyludową).
Sztuka i kultura minionych epok zarówno Grecji, jak i Egiptu, a także Indii, Dalekiego Wschodu i starożytnej Ameryki, w zakresie wartości ich artystycznego wkładu, stają się organiczną częścią tradycji kulturowych wszystkich narodów świat. W ten sposób kultura tego lub innego regionu historycznego realizuje te globalne wartości, które są w niej stworzone, a które są wspólnym interesem estetycznym - staje się światem.
Wraz z rozwojem ruchów narodowowyzwoleńczych w wielu krajach kolonialnych, złożony dialektyczny proces ożywienia zainteresowania ich dziedzictwem i komunikacji z rozwiniętymi formami demokratycznej sztuki realistycznej w Europie, czyli sztuki, która ostatecznie sięga starożytnych źródeł, ma miejsce (na przykład dzieje się to w Indiach i Japonii). Jednocześnie w kulturach Ameryki Środkowej związanych z tradycjami europejskimi można zaobserwować ożywienie zainteresowania dziedzictwem ich dawnej rozwiniętej kultury, na przykład meksykańskiej sztuki monumentalnej. Niektóre zjawiska w sztuce europejskiej XIX-XX w. wiązały się z rozbudzaniem zainteresowania osiągnięciami cywilizacji pozaeuropejskich (impresjonizm i pejzaż Dalekiego Wschodu, zainteresowanie wielu rzeźbiarzy Egiptem, próby przemyślenia koncepcji japońskiej). ogrodu i wnętrza i tak dalej).
Wraz z przejściem wielu narodów do socjalizmu ten proces wzajemnego wzbogacania się kultur, uwalniając się od brzydkiej niekonsekwencji jego realizacji w kapitalizmie, zyskuje możliwość prawdziwie wszechstronnego i harmonijnego rozwoju. Doświadczenie budowania nowej kultury w rodzinie socjalistycznych republik Związku Radzieckiego ma odegrać główną rolę w tym procesie kształtowania nowej socjalistycznej kultury światowej, jednolitej w swej różnorodności. Ostatecznie całkowite zwycięstwo socjalizmu na całym świecie, zwycięstwo tendencji demokratycznych w kulturze, zapewni ostateczne, harmonijne rozwiązanie problemu. Tak przygotowuje się przejście do sztuki komunizmu. Wiąże się z tym głęboka zmiana samej zasady urzeczywistniania jedności kultury poprzez jej różnorodność. Wraz ze zniknięciem narodów zniknie rodzaj spontanicznego „podziału pracy” między kulturami narodowymi. Ale zasada nie jedności, ale symfonicznej integralności kultury artystycznej ludzkości pozostanie. Jej głównym motorem będzie zasada wartości osobistej oryginalności indywidualności twórczej, szczególnie aktywna od renesansu, zdolnej ucieleśniać aspekty świadomości estetycznej pewnych aspektów otaczającego świata, istotnych dla wszystkich ludzi, ucieleśniających pewne cenne cechy moralnego świata człowieka o szczególnej sile i głębi.
Obecnie sztuka starożytna jest pośrednio (poprzez doświadczenie estetyczne cywilizacji wyrosłych na jej podstawie, w szczególności europejski realizm nowej
149
czasu, z którego, pochłaniając w zasadzie całe dziedzictwo światowe, ukształtowała się sztuka socrealizmu), jak i bezpośrednio poprzez cieszenie się jej artystycznymi dokonaniami, objawia się ona jako epoka niosąca ogromne, bliskie nie tylko naszemu krajowi, nasza kultura, ale dla wszystkich wartości światowo-historycznych dla narodów świata. Te wartości (humanizm, heroiczna koncepcja człowieka, wyraźna harmonia monumentalnej syntezy) mogły powstać jedynie w specyficznych, poniekąd wyjątkowych, warunkach wczesnego stadium polis starożytnego społeczeństwa niewolników.
Nie ma sensu ważenie na wadze ilościowej miary wkładu, jaki różne wielkie cywilizacje przeszłości wniosły do skarbca kultury świata współczesnego. Pojawiając się jako historycznie unikalne zjawisko regionalne, niosą ze sobą globalne wartości, które teraz ujawniają się ze szczególnym zakresem wpływów. Narody świata zaczynają dziś stopniowo przekształcać swoje doświadczenia w sposób syntetyczny, wychodząc z niewoli antagonistycznych sprzeczności rozwoju społeczeństwa staroklasowego.
A jednak fakt, że w starożytnej Grecji, ze szczególną pełnią, głębią, artystyczną i życiową prawdą, dostępną sztuce przeszłości, ucieleśniały się wyobrażenia o wielkości wolnego człowieka i ludzkiego zespołu, że po raz pierwszy człowiek został tak w pełni objawiony w realnym świecie cielesnym i duchowym, wolnym od fantasmagorycznych przeobrażeń, wartości, nadaje sztuce greckiej szczególne znaczenie dla kultury społeczeństwa komunistycznego. To społeczeństwo, które uwolniło zdolności twórcze kolektywu ludzkiego, a także ludzką osobowość, otworzyło drogę do jego prawdziwie harmonijnego rozwoju.
Dzisiejsze dziedzictwo antyczne, zarówno w pośrednio zapośredniczonej formie jego oddziaływania, jak iw sensie bezpośredniego odwoływania się do jego doświadczenia, jest jedną z wielkich epok bliskich i drogich nam w dziedzictwie przeszłości. Oczywiście nie jest to stylizowana imitacja sztuki greckiej. Ale, jak staraliśmy się to pokazać podczas całej poprzedniej prezentacji, wiele głębokich zasad sztuki greckiej jest bliskich i zgodnych z naszą epoką. Nawet dzisiaj zajmuje ważne miejsce w naszej kulturze jako środek duchowego wzbogacenia jednostki. Naszym ważnym zadaniem jest nie zaprzeczać tym wartościom, nie odwodzić od nich, ale promować ich prawdziwe zrozumienie, poszerzać krąg ich wpływu. Kultura antyczna (nie mniej niż niektóre inne wielkie cywilizacje) ma światową wartość historyczną, jako jedno z ważnych źródeł komunistycznej kultury przyszłości. Bez jego twórczego przemyślenia niemożliwy jest proces prawdziwie wszechstronnego opanowania dziedzictwa przeszłości, dokonywany dla rozwoju kultury dziś i jutra - kultury socjalizmu, kultury komunizmu, którą budujemy.
Koncentracja coraz większego bogactwa w rękach wielkich właścicieli niewolników prowadzi pod koniec V wieku. pne mi. do spadku wartości wolnej siły roboczej w polityce, do kryzysu demokracji niewolniczej. Zabójcza wojna peloponeska pogłębiła kryzys.
Podporządkowanie greckiej polityki potężnej sile macedońskiej, która powstała na Bałkanach, podboje Aleksandra Wielkiego na Wschodzie położyły kres klasycznemu okresowi greckiej historii. Upadek polityki doprowadził do utraty ideału wolnego obywatela w filozofii i sztuce. Tragiczne konflikty rzeczywistości społecznej spowodowały pojawienie się bardziej złożonego spojrzenia na zjawiska życia, człowieka, doprowadziły do istotnych zmian w polu sztuki, która nabiera nieco sprzecznego charakteru. Traci wyraźną wiarę w możliwość harmonijnego i doskonałego życia, osłabia ducha obywatelskiego bohaterstwa. Jednak, jak poprzednio, głównym zadaniem artystycznym pozostał wizerunek pięknej osoby; rzeźba nadal była w dużej mierze kojarzona z architekturą. Ale artyści coraz częściej zwracali się ku tym aspektom ludzkiej egzystencji, które nie pasowały do mitologicznych obrazów i wyobrażeń przeszłości. Rozwijanie i pogłębianie dokonań wysokiej klasyki, czołowych mistrzów IV wieku. do m.in. postawił problem przekazania sprzecznych doświadczeń człowieka, ukazania bohatera rozdartego głębokimi wątpliwościami, wchodzącego w tragiczną walkę z wrogimi siłami otaczającego świata. Pierwsze sukcesy osiągnięto w ujawnianiu życia duchowego jednostki. Pojawia się zainteresowanie życiem codziennym i charakterystycznymi cechami osobowości psychologicznej człowieka, aczkolwiek w najogólniejszych terminach.
Architektura
Rozwój architektury przebiegał nierównomiernie. W pierwszej tercji IV w. pne mi. nastąpił dobrze znany spadek działalności budowlanej, odzwierciedlający kryzys gospodarczy i społeczny greckiej polityki. Ten spadek był najbardziej dotkliwy w Atenach, które zostały pokonane w wojnie peloponeskiej. Później dość intensywnie rozwijało się budownictwo, zwłaszcza na peryferiach.
Budynki z IV w. do ja. mi. przestrzegał zasad systemu zamówień. Wraz ze świątyniami upowszechniła się budowa teatrów, które zazwyczaj urządzano pod gołym niebem. Wzdłuż zbocza wzgórza wycięto miejsca dla widzów (w teatrze w Epidauros znajdowały się 52 rzędy ławek), oprawionych w okrągłą lub półokrągłą orkiestrę – platformę, na której występował chór i artyści. Akustyka teatru w Epidauros jest niesamowita w swojej doskonałości.
Istniały budynki poświęcone wywyższeniu jednostki lub autokratycznego monarchy. Na cześć zwycięstwa w konkursach chóru, dotowanego przez bogatych ateńskich lizykratów, w Atenach (334 p.n.e.) wzniesiono pomnik w postaci smukłego cylindra ozdobionego pilastrami.
Wzniesiony na sześciennym cokole i zakończony dachem w kształcie stożka, zwieńczony jest akroterium - rodzajem stojaka na nagrodę - trójnogu. Niewielkich rozmiarów pomnik sprawia wrażenie harmonii i wielkości dzięki umiejętnemu wykorzystaniu porządku korynckiego. Zupełnie inną skalę, charakter form wyróżnia mauzoleum Halikarnasu – okazały monumentalny grobowiec władcy Cariusa Mausolus (ok. 353 p.n.e.).
Rzeźba
Ogólny charakter rzeźby późnych klasyków zdeterminowany był dalszym rozwojem tendencji realistycznych.
Skopas. Tragiczne sprzeczności epoki znalazły najgłębsze wcielenie w dziele największego mistrza pierwszej połowy IV wieku. do ja. mi. Skopas, który pracował w różnych miastach starożytnej Grecji. Zachowując tradycje monumentalnej sztuki wysokiej klasyki, Skopas nasycał swoje prace wielkim dramatem, dążył do wieloaspektowego ujawnienia obrazów, złożonych uczuć i przeżyć człowieka. Bohaterowie Skopasa, podobnie jak bohaterowie wysokiej klasyki, ucieleśniali doskonałe cechy ludzi silnych i walecznych. Ale impulsy namiętności naruszyły harmonijną klarowność obrazów, nadając im patetyczny charakter. Skopas odkrył w samym człowieku krainę tragizmu, wprowadził do sztuki wątki cierpienia, wewnętrznego załamania. Takie są wizerunki rannych żołnierzy z frontonów świątyni Ateny w Tegei (połowa IV w. p.n.e., Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne). Głowa wojownika z frontu zachodniego podana jest w szybkim, żałosnym zwrocie, ostra niespokojna gra światłocienia podkreśla dramaturgię wyrazu. Harmoniczna struktura twarzy zostaje przełamana w celu ujawnienia wewnętrznego napięcia.
Głowa rannego wojownika z zachodniego frontonu świątyni Ateny-Alen w Teg
Skonas wolał pracować w marmurze, niemal porzucając ulubiony materiał wysokiej klasyki – brąz. Marmur umożliwił oddanie subtelnej gry światła i cienia, różnych kontrastów fakturalnych. Jego "Maenada" ("Bacchae", ok. 350 pne, Drezno, Kolekcja Rzeźby), która zeszła w małej zniszczonej antycznej kopii, ucieleśnia wizerunek człowieka opętanego burzliwym wybuchem namiętności. Taniec Maenady jest szybki, głowa odrzucona do tyłu, włosy opadają ciężką falą na ramiona. Ruch zakrzywionych fałd jej tuniki podkreśla porywczy impuls ciała.
Bohaterowie Skopasa wydają się albo głęboko zamyśleni, elegijni, albo żywi i namiętni, ale zawsze są harmonijni i znaczący. Zachował się fryz Mauzoleum Halikarnasu przedstawiający bitwę Greków z Amazonkami (ok. 350 pne, Londyn, British Museum). Partia fryzu w wykonaniu Scopas jest pełna gwałtownej dynamiki i napięcia. Jednostajny i stopniowo narastający ruch fryzu Partenonu zostaje zastąpiony rytmem mocno kontrastujących opozycji, nagłych pauz, przebłysków ruchu. Ostry kontrast światła i cienia podkreśla dramaturgię kompozycji. Z imieniem Skopasa kojarzy się wspaniały nagrobek młodego człowieka („Nagrobek młodzieńca z Attyki”, ok. 340 pne, Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne).
Wpływ sztuki Skopasa na dalszy rozwój greckiej sztuki plastycznej był ogromny i można go porównać jedynie z wpływem sztuki jego współczesnych Praksytelesów.
Praksyteles.
W swojej pracy Praksyteles zwracał się ku obrazom nasyconym duchem czystej i czystej harmonii, spokojnej zadumy, pogodnej kontemplacji. Praksyteles i Skopas uzupełniają się, ukazując różne stany i uczucia człowieka, jego wewnętrzny świat.
Przedstawiając harmonijnie rozwiniętych, pięknych bohaterów, Praksyteles znalazł także związek ze sztuką wysokiej klasyki, jednak jego obrazy pełne wdzięku i subtelnych uczuć straciły heroiczną afirmację życia i monumentalną wielkość dzieł rozkwitu, nabierając bardziej wyrafinowanego lirycznie i kontemplacyjny charakter.
Mistrzostwo Praksytelesa najpełniej ujawnia się w marmurowej grupie „Hermes z Dionizosem” (ok. 330 p.n.e., Olimpia, Muzeum Archeologiczne).
Hermes z Dionizosem
Krzywizna postaci Hermesa jest pełna wdzięku, odpoczywająca postawa młodego smukłego ciała jest zrelaksowana, pięknie inspirowana twarz. Mistrz znakomicie wykorzystuje zdolność marmuru, aby przekazać miękką migoczącą grę światła i cienia, najdrobniejsze niuanse światłocienia.
Praksyteles stworzył nowy ideał kobiecego piękna, ucieleśniając go w postaci Afrodyty, która zdejmując ubranie ma wejść do wody. Mimo, że posąg był przeznaczony do celów kultowych, wizerunek pięknej nagiej bogini został uwolniony od uroczystego majestatu. Urzeka witalnością, perfekcją form i proporcji, niesamowitą harmonią. Posąg był niezwykle ceniony w starożytności.
Afrodyta z Knidos spowodowała w późniejszych czasach wiele powtórzeń, ale żadnego z nich nie można było porównać z oryginałem, gdyż panowała w nich zasada zmysłowości, podczas gdy u Afrodyty z Knidos ucieleśnia się podziw dla doskonałości ludzkiego piękna. Afrodyta z Knidos (przed 360 p.n.e.) przetrwała w kopiach rzymskich, najlepsze z nich przechowywane są w muzeach watykańskich i monachijskich, głowa Afrodyty z Knidos znajduje się w zbiorach Kaufmanna w Berlinie.
Afrodyta z Knidos
W obrazach mitologicznych Praksyteles wprowadzał niekiedy cechy życia codziennego, elementy gatunku. Posąg „Apollo Saurocton” (trzecia ćwierć IV wpne, Rzym, Watykan) jest wizerunkiem pełnego wdzięku nastolatki, który celuje w jaszczurkę biegnącą po pniu drzewa. W ten sposób przemyśla się tradycyjny obraz bóstwa, nabierając gatunkowo-lirycznej kolorystyki.
Niektóre posągi Praksytelesa zostały umiejętnie namalowane przez malarza Niciasza.
Wpływ sztuki Praksytelesa objawił się później w licznych dziełach rzeźby parkowej epoki hellenistycznej, a także w drobnych plastikowych, w szczególności we wspaniałych figurkach z terakoty (wypalanej gliny) z Tanagry (np. „Afrodyta w muszli” ”, Leningrad, Ermitaż lub „Dziewczyna owinięta płaszczem”, koniec IV wieku p.n.e., Paryż, Luwr). Te eleganckie, pełne wdzięku kobiece wizerunki zachowały cały urok i czystość greckich klasyków. Dobra poezja, nieodłączna od dzieł Praksytelesa, przez długi czas żyła w małym plastiku.
Jeśli w sztuce Skopasa i Praksytelesa istnieją jeszcze namacalne związki z zasadami sztuki wysokich klasyków, to w kulturze artystycznej ostatniej tercji IV wieku. pne mi. te więzi słabły.
Macedonia zdobyła wiodącą rolę w życiu społeczno-politycznym starożytnego świata. Po zwycięskich kampaniach Aleksandra Wielkiego i jego podboju polityki greckiej, a następnie rozległych terytoriów Azji, które stały się częścią państwa macedońskiego, rozpoczął się nowy etap rozwoju starożytnego społeczeństwa - okres hellenizmu.
Przełamanie starego i pojawienie się nowego w sztuce, a przede wszystkim w rzeźbie, doprowadziło do wytyczenia nurtów: klasycznego idealistycznego i realistycznego, poszukującego nowych dróg rozwoju opartych na przetwarzaniu najlepszych osiągnięć klasyków .
Leohar. Najwybitniejszym przedstawicielem nurtu idealizującego był Leokhar, nadworny mistrz Aleksandra Wielkiego. Jego najsłynniejszym posągiem jest Apollo Belvedere (ok. 340 pne, Rzym, Watykan), wykonany z wysokim profesjonalizmem, charakteryzujący się spokojną wielkością i zimną powagą.
Apollo Belvedere
Lysippos.
Największym rzeźbiarzem kierunku realistycznego był Lysippus, ostatni wielki mistrz późnej klasyki. Rozkwit jego pracy przypada na lata 40-30. IV w. pne e., za panowania Aleksandra Wielkiego. W sztuce Lizypa, a także w twórczości jego wielkich poprzedników, rozwiązano zadanie indywidualizacji wizerunku osoby, ujawniania jego doświadczeń; wprowadził wyraźniej wyrażone cechy wieku, zawodu. Nowością w twórczości Lizypa było zainteresowanie charakterystyczną ekspresją w człowieku, a także rozszerzenie możliwości malarskich rzeźby. Posiadał też ogromny (20 m wysokości) posąg Zeusa z brązu (nie zachował się do dziś) oraz stołową statuetkę Herkulesa, wykonaną dla Aleksandra Wielkiego.
Lysippus ucieleśniał swoje rozumienie wizerunku mężczyzny w posągu młodego mężczyzny, który po zawodach oczyszcza się skrobaczką z piasku – „Apoxiomen” (325-300 pne, Rzym, Watykan), którego nie przedstawił w chwili wysiłek, ale w stanie odprężenia. Smukła postać sportowca ukazana jest w złożonym zwoju, jakby zapraszając widza do obejścia posągu. Ruch jest swobodnie rozmieszczany w przestrzeni. Twarz wyraża znużenie, głęboko osadzone cieniste oczy patrzą w dal.
Apoksyomen
Lysippus umiejętnie przekazuje przejście od stanu spoczynku do działania i odwrotnie. To jest wizerunek odpoczywającego Hermesa (330-320 pne, Neapol, Muzeum Narodowe).
Ogromne znaczenie dla opracowania portretu miała praca Lysippusa. W stworzonych przez niego portretach Aleksandra Wielkiego ujawnia się głębokie zainteresowanie odsłanianiem duchowego świata bohatera. Najbardziej godna uwagi jest marmurowa głowa Aleksandra (Stambuł, Muzeum Archeologiczne), która ukazuje złożony i sprzeczny obraz.
W sztuce późnej klasyki pojawiły się bardziej zróżnicowane wizerunki ludzi różnych typów iw różnych stanach. Uczeń Lysipposa stał się głową bojownika na pięści Satyra z Olimpii (ok. 330 pne, Ateny, Narodowe Muzeum Archeologiczne), z bezlitosną realistyczną obserwacją przekazującą brutalną siłę fizyczną, prymitywne życie duchowe, ponury charakter. Autora portretu bojownika na pięści nie interesowały kwestie oceny i potępienia brzydkich stron ludzkiego charakteru, tylko je przedstawił. Zwracając się zatem ku bardziej konkretnemu obrazowaniu rzeczywistości w poszczególnych jej przejawach, rzeźba straciła zainteresowanie idealnym uogólnionym obrazem heroicznym, a jednocześnie szczególną wartością wychowawczą, jaką miała w poprzednich okresach.
Malowanie i malowanie wazonów
Pod koniec okresu klasycznego zmienił się charakter malarstwa wazowego. Coraz większe miejsce zajmowała w nim wzorzysta ornamentyka, motywy heroiczne ustępowały miejsca gatunkowym, lirycznym. Malarstwo ewoluowało w tym samym kierunku. Zgodnie z figuratywną decyzją, obraz Afrodyty Anadyomeny namalowany przez słynnego artystę z końca IV wieku przypomina Praksytelesa Afrodytę. pne mi. Apelles, który wzbogacił barwną paletę i swobodniej wykorzystał modelowanie światła i cienia.
Różnorodność nurtów w malarstwie monumentalnym późnej klasyki żywo ilustrują unikatowe obrazy nieznanego mistrza greckiego odnalezione w grobowcu Kazanlak w Bułgarii w latach 40., a także kolorowe mozaiki w Pelli w Macedonii.
rzemiosło artystyczne
Rzemiosło artystyczne nadal kwitło w okresie późnego klasyku. Wazony nabrały bardziej skomplikowanych form, czasami mistrzowie naśladowali drogie srebrne wazy w glinie ze złożonymi pogoniami i reliefami, uciekali się do wielokolorowej kolorystyki. Powszechne stały się wyroby metalowe, sztućce, złocone kielichy itp.
Sztuka późnych klasyków greckich zakończyła długą owocną drogę w rozwoju sztuki starożytnej Grecji.
Pojmowanie obrazu człowieka przez Lysipposa było szczególnie wyraziste w postaci słynnej w starożytności posągu z brązu „Apoxiomen” (il. 215, 216 b). Lysiple przedstawił młodego mężczyznę, który podczas zawodów sportowych zeskrobuje piasek areny skrobaczką, która przykleiła się do jego ciała. W tym posągu artysta bardzo wyraziście oddał stan zmęczenia, jaki ogarnął młodzieńca po stresie walki, której doświadczył. Taka interpretacja wizerunku sportowca sugeruje, że artysta zdecydowanie zrywa z tradycją sztuki greckiej klasyki, która charakteryzowała się chęcią ukazania bohatera bądź to w największym napięciu wszystkich jego sił, jak np. , w dziełach Skopasa, czy odważnych i silnych, gotowych do dokonania wyczynu, jak na przykład w Doryforosie Polikleta. W Lysippus jego Apoksyomenos pozbawiony jest jakiegokolwiek heroizmu. Ale z drugiej strony taka interpretacja obrazu daje Lysipposowi możliwość wywołania w widzu bardziej bezpośredniego wrażenia życia, nadania obrazowi Apoksyomenesa największej przekonywania, pokazania nie bohatera, a jedynie młodego sportowca.
Jednak błędem byłoby wnioskować, że Lysippus odmawia stworzenia hipnotyzującego obrazu. Lysippus stawia sobie za zadanie ujawnienie wewnętrznego świata osoby, ale nie poprzez wyobrażenie trwałych i stabilnych właściwości jego charakteru, jak robili to mistrzowie wysokiej klasyki, ale poprzez przekazanie ludzkiego doświadczenia. W Apoxyomeno Lysippus chce pokazać nie wewnętrzny spokój i stabilną równowagę, ale złożoną i sprzeczną zmianę odcieni nastroju. Już sam motyw fabularny, jakby przypominający zmagania, jakie młody człowiek właśnie przeżywał na arenie, daje widzowi możliwość wyobrażenia sobie namiętnego wysiłku wszystkich fizycznych i duchowych sił, jakie wytrzymało to smukłe młode ciało.
Stąd dynamiczna ostrość i złożoność kompozycji. Postać młodzieńca jest jakby przesiąknięta niestabilnym i zmiennym ruchem. Ten ruch jest swobodnie rozmieszczany w przestrzeni. Młody człowiek opiera się o lewą nogę; jego prawa noga jest cofnięta i na bok; ciało, łatwe do noszenia na smukłych i mocnych nogach, jest lekko pochylone do przodu i jednocześnie zakręcone. W szczególnie złożonym zwrocie podana jest jego wyrazista głowa, osadzona na mocnej szyi. Głowa Apoxyomenesa jest zwrócona w prawo i jednocześnie lekko pochylona w kierunku lewego barku. Ciemne i głęboko osadzone oczy wpatrują się ze znużeniem w dal. Jej włosy były splątane w niespokojne kosmyki.
Skomplikowane skróty perspektywiczne i zakręty postaci skłaniają widza do poszukiwania coraz to nowych punktów widzenia, w których w ruchu postaci ujawniają się coraz bardziej wyraziste odcienie. Tą cechą jest głęboka oryginalność rozumienia przez Lizypa możliwości języka rzeźby. W Apoxyomenos każdy punkt widzenia jest niezbędny dla percepcji obrazu i wprowadza do tego percepcji coś fundamentalnie nowego. I tak na przykład wrażenie szybkiej energii postaci, gdy patrzy się na nią z przodu podczas chodzenia wokół posągu, jest stopniowo zastępowane uczuciem zmęczenia. I dopiero porównując naprzemienne w czasie wrażenia, widz ma pełne wyobrażenie o złożonej i sprzecznej naturze obrazu Apoxyomenes. Ta metoda ominięcia dzieła rzeźbiarskiego, opracowana przez Lysippusa, wzbogaciła artystyczny język rzeźby.
WYKŁAD
Sztuka okresu klasycznego starożytnej Grecji.
Grecja hellenistyczna.
Rozkwit Aten w środku V wiek pne wiąże się nierozerwalnie z działalnością Peryklesa, który przez 15 lat kierował miastem (444-429 p.n.e.). Wokół niego skupiła się elita intelektualna: ludzie sztuki i nauki (poeta Sofokles, architekt Hippodamus, „ojciec historii” Herodot), znani filozofowie. Na zboczach ateńskiego Akropolu w teatrze Dionizosa prezentowane były tragedie Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, komedie Arystofanesa.
W okresie klasycznym Grecy zajmowali się malowaniem fresków na tematy mitologiczne i heroiczne. Czas nie zachował dzieł, ale nazwiska mistrzów spadły - Polygnot, Apollodorus.
Na czerwonofigurowym malarstwie wazowym postacie są przedstawione w skomplikowanych skrótach perspektywicznych (mistrzowie Euphrosy, Duris, Brig). Do końca V w. PNE. malarstwo wazonowe popada w ruinę, tracąc swoją indywidualność i zamieniając się w rzemiosło.
W tym okresie system zamówień jest dalej rozwijany. Powstają następujące główne typy świątyń greckich:
1. świątynia w Antah
2. wybaczyć
3. amfiprostyl
4. perypeti
5. dipter
6. pseudoperypeter
7. tolos (rotunda)
Wczesny klasyk (pierwsza połowa Vstulecie).
Rzeźba i architektura rozwijają się jako uzupełniające się formy sztuki. Następuje stopniowe przejście od archaicznej rzeźby w kajdanach do klasycznej, wyrażającej „spokój olimpijski”, powściągliwość, powagę (rzeźba delfickiego woźnicy, 476 pne). Nie zabrakło też malarstwa monumentalnego, które nie zachowało się do naszych czasów. Malowano też, kolorowano świątynie. Najbardziej znaną świątynią tego czasu jest świątynia Zeusa w Olimpii (470-456 pne).
Wysoka klasyka.
Rzeźbiarze Myron, Poliklet, Fidiasz pracowali w Atenach. Ich posągi z brązu spłynęły do nas w kopiach z rzymskiego marmuru. I - II wieki. PNE.
Rzeźba Myrona „Discobolusa” została wykonana w latach 460-450. PNE. Autorka ukazuje sportowca w momencie największego napięcia przed rzutem dyskiem, przekazując ruch wewnętrzny za pomocą statyki zewnętrznej. Rzeźba „Atena i Marsjasz” została stworzona przez mistrza dla ateńskiego Akropolu. Leśny stwór - Marsjasz - wybiera narzędzie, Atena patrzy na niego z gniewem. Postacie łączy działanie, niedoskonałość Marsjasza odzwierciedla się w wyrazie jego twarzy, postać pozostaje doskonała.
Polykleitos z Argos napisał traktat teoretyczny „Kanon” (reguła), w którym dokładnie obliczył wymiary części ciała na podstawie wzrostu osoby jako jednostki miary (głowa 1/7 wysokości, twarz i ręka - 1/10, stopa - 1/6). Polikleitos wyraził swój ideał w powściągliwych, potężnych, spokojnie majestatycznych obrazach „Dorifor” (włócznik, 450-440 pne), „Wczesna Amazonka”.
Za 480-479 lat. PNE. Persowie zdobyli i złupili Ateny oraz główne sanktuaria na Akropolu. Wśród ruin Fidiasz wykonuje 7-metrowy posąg Ateny Wojowniczki (Ateny-Pompados) z włócznią i tarczą w dłoniach jako symbol odrodzenia miasta (pomnik zmarł w XIII w.). Około 448. PNE. Fidiasz tworzy 13-metrowy posąg Zeusa dla świątyni Zeusa w Olimpii (zmarł w V w). Od 449 pne odbudowa ateńskiego Akropolu rozpoczęła się w okresie rozkwitu greckiej demokracji. Fidiasz dał Akropolowi szesnaście lat. Nadzorował budowę i wykonywał prace rzeźbiarskie na głównej świątyni. Raz na cztery lata, wzdłuż świętej drogi z Aten do Akropolu, nawiedzenie z darami dla bogini Ateny (święta panateńskie). Procesja przeszła przez główne wejście na wzgórze - Propyleje (architekt Mesicles, 437-432 pne), składające się z jońskiej kolumnady pomiędzy dwoma doryckimi portykami - na Plac Akropolu. Na prawo od Propylei, na występie skalnym, stała świątynia zakonu jońskiego Ateny Nike (architekta Kalskicrates, 449-421 p.n.e.) z drewnianą rzeźbą Nike Apteros (bezskrzydły) wewnątrz świątyni. Procesja zmierzała do głównej świątyni Akropolu - Partenonu (70´ 31m, wys. 8m) Łączy w sobie cechy porządku doryckiego (kolumny) i jońskiego (fryz). Tutaj jest proporcjonalność części, dokładność obliczeń. Wewnątrz świątyni znajdował się posąg Ateny-Partenos (Atena-Panna) o wysokości 13m, wykonany przez Fidiasza w latach 447-438. PNE. Ostatnią budowlą Akropolu był Erechtejon (poświęcony Atenie, Posejdonowi i mitycznemu królowi Erechteuszowi). Na jednym z trzech portyków zamiast kolumn strop podtrzymują kariatydy.
Koniec wysokich klasyków zbiega się ze śmiercią Fidiasza (431 pne) i Peryklesa. Perykles posiada słowa: „Kochamy piękno w połączeniu z prostotą i mądrością bez zniekształceń”.
późny klasyk.
W architekturze późnej klasyki (410-350 pne), w przeciwieństwie do wczesnego i wysokiego, nie ma poczucia proporcji (mezotów), istnieje pragnienie wspaniałości, na pozór wspaniałej.
Gigantyczny grobowiec króla Mauzolosa w Halikarnasie (architekt Pinaeus i Satir, 353 pne), od którego wzięła się późniejsza nazwa „mauzoleum”, zakończony był rydwanem z końmi i ozdobiony 150-metrowym fryzem przedstawiającym bitwę Greków z Amazonkami . Mauzoleum łączyło przepych i powagę orientalnego wystroju z elegancją greckiego porządku jońskiego.
W tym okresie pojawia się porządek koryncki.
W rzeźbie przejawia się zainteresowanie światem duchowym człowieka, w sztuce plastycznej odbija się jego złożona, mniej jednoznaczna charakterystyka. Męską urodę sportowca zastępuje nieco kobieca, pełna wdzięku uroda. W tym czasie pracują rzeźbiarze Praksyteles, Lysippus, Skopas.
Praksyteles jest właścicielem pierwszego w sztuce greckiej wizerunku nagiej postaci kobiecej („Afrodyta z Knidos”). Ten obraz odzwierciedla smutek, zamyślenie, kontemplację. Ręka mistrza stworzyła rzeźbę „Hermes z Dionizosem”. Hermes jest patronem handlu i podróżników, posłańcem, kurierem bogów.
Rzeźba „Maenada” lub „Tańcząca bachantka” Scopasa jest przeznaczona do oglądania ze wszystkich punktów widzenia. Bachante jest towarzyszką boga winiarstwa Dionizosa (wśród Rzymian - Bachusa).
Lysippus pracował w brązie i według starożytnych pism pozostawił po sobie 1500 posągów. Pokazywał sportowcom nie w momencie największego wysiłku, ale z reguły w momencie relaksu po zawodach („Apoxiamen, oczyszczanie się z piasku”, „Herkules odpoczywa”). Lysippos stworzył własny kanon ludzkiego ciała (głowa, w której znajduje się 1/9 wysokości). Był nadwornym rzeźbiarzem A. Macedona, tworzył gigantyczne wielofigurowe kompozycje, portrety.
Grecja hellenistyczna.
Okres ten związany jest z podbojami Filipa, a następnie Aleksandra Wielkiego. Kultury starożytnej Grecji i krajów wschodnich wzajemnie się wzbogacają. W epoce hellenizmu rozwinęła się matematyka, medycyna, filozofia przyrody i astronomia. Ich rozwój związany jest z imionami Archimedesa, Euklidesa, astronoma Hipparcha.
Miasta są aktywnie budowane, często jako osady wojskowe. Wykorzystywany jest „system Hippodamia”, znany od V w. PNE. Według niej ulice układano pod kątem prostym, miasto zostało podzielone na place osiedli. Główny plac - agora - przeznaczono na centrum administracyjno-handlowe.
Architektura skłaniała się ku gigantycznym proporcjom. Pojawia się dipter - rodzaj świątyni z dwoma rzędami kolumn.
Złożony rozwój potężnej potęgi dał początek wielu szkołom artystycznym (na wyspie Rodos, w Aleksandrii, w Pergamonie, na terytorium samej Grecji).
Rzeźby należą do szkoły artystycznej Rodos: „Nike z Samofakii” (niepowstrzymane dążenie, uroczysty wizerunek), „Afrodyta z Milos” (rzeźbiarz Agesander, 120 pne), „Laokoon z synami” (mistrzowie Agesander, Atenodor, Polidoros, 40-25 lat) BC, w pozach teatralność, spore rozdrobnienie).
Szkoła aleksandryjska koreluje z codziennym nurtem rzeźbiarskim („Staruszek wyrywający sobie drzazgę z nogi”). Rozwinęła się również rzeźba dekoracyjna, zdobiąca parki i wille („Chłopiec z gęsią”).
Szkoła pergamońska jest interesująca dla Ołtarza Zeusa, utworzonego w 180 rpne. mistrzowie Diozynades, Orestes, Menekrates. Płaskorzeźbiony fryz o długości 130 mi wysokości 2,3 m u podstawy ołtarza przedstawia walkę bogów z gigantami. Charakteryzuje się przesadą emocji, podkreśloną dynamiką. Rzeźba „Gall zabija siebie i swoją żonę” należy do tej samej szkoły.
Tak więc sztuka grecka kojarzy się z klasycznym rozkwitem, z rozwojem harmonijnych proporcji architektonicznych (architektonika), z poszukiwaniem wizerunku idealnej osoby, z prostotą i równowagą, z wyraźną integralnością przedstawionego i ucieleśnionego.
