Francuskie instrumenty ludowe. Jaki jest pierwotnie instrument muzyczny we Francji pod koniec XVII wieku? Wybór odpowiedniego narzędzia

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http:// www. wszystkiego najlepszego. en/

Muzyka francuska to jedna z najciekawszych i najbardziej wpływowych europejskich kultur muzycznych, wywodząca się z folkloru plemion celtyckich i germańskich żyjących w starożytności na terenie dzisiejszej Francji. Wraz z powstaniem Francji w średniowieczu w muzyce francuskiej połączyły się ludowe tradycje muzyczne wielu regionów kraju. Rozwijała się francuska kultura muzyczna, wchodząca w interakcję także z kulturami muzycznymi innych narodów Europy, zwłaszcza włoskiej i niemieckiej. Od drugiej połowy XX wieku francuską scenę muzyczną wzbogacają tradycje muzyczne Afrykanów. Nie stroni od światowej kultury muzycznej, chłonąc nowe trendy muzyczne i nadając jazzowi, rockowi, hip-hopowi i muzyce elektronicznej specyficzny francuski posmak.

Na bogatej warstwie pieśni ludowej zaczęła kształtować się francuska kultura muzyczna. Choć najstarsze wiarygodne zapisy pieśni, które przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że od czasów Cesarstwa Rzymskiego muzyka i śpiew zajmowały ważne miejsce w życiu codziennym ludzi. Muzyka kościelna dotarła na ziemie francuskie wraz z chrześcijaństwem. Pierwotnie łacińska, stopniowo zmieniała się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół wykorzystywał w kulcie materiały zrozumiałe dla mieszkańców. Jedną z podstawowych warstw francuskiej kultury muzycznej była muzyka kościelna, która rozpowszechniła się wraz z chrześcijaństwem. Hymny przeniknęły do ​​muzyki kościelnej, rozwinęły się własne zwyczaje śpiewacze, pojawiły się lokalne formy liturgii. kompozytor francuskiej tradycji muzycznej

muzyka ludowa

W twórczości francuskich folklorystów rozważane są liczne gatunki pieśni ludowych: pieśni liryczne, miłosne, narzekające (skargi), taneczne (rondy), satyryczne, rzemieślnicze (chansons de metiers), kalendarzowe, np. bożonarodzeniowe (Noel); pracy, historii, wojskowości itp. Folklor obejmuje również pieśni związane z wierzeniami galijskimi i celtyckimi. Wśród gatunków lirycznych szczególne miejsce zajmują duszpasterze (idealizacja życia na wsi). W miłosnych dziełach dominują motywy nieodwzajemnionej miłości i rozstania. Wiele piosenek jest dedykowanych dzieciom - kołysanki, zabawy, rymowanki (fr. składy). Praca (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), pieśni żołnierskie i rekruta są zróżnicowane. Szczególną grupę tworzą ballady o krucjatach, pieśni obnażające okrucieństwo panów feudalnych, królów i dworzan, pieśni o powstaniach chłopskich (zespół ten badacze nazywają „poetycką epopeją historii Francji”).

I choć muzyka francuska jest szeroko znana od czasów Karola Wielkiego, dopiero w epoce baroku pojawili się kompozytorzy o światowym znaczeniu: Jean-Philippe Rameau, Louis Couperin, Jean-Baptiste Lully.

Jean-Philippe Rameau. Stając się sławny dopiero w dojrzałych latach, J.F. Rameau tak rzadko i oszczędnie wspominał swoje dzieciństwo i młodość, że nawet jego żona prawie nic o tym nie wiedziała. Tylko z dokumentów i fragmentarycznych wspomnień współczesnych możemy zrekonstruować drogę, która zaprowadziła go na paryski Olimp. Jego data urodzenia nie jest znana, a chrzest przyjął 25 września 1683 r. w Dijon. Ojciec Ramo pracował jako organista kościelny, a chłopiec otrzymywał od niego pierwsze lekcje. Muzyka od razu stała się jego jedyną pasją.

Jean-Batis Lully. Ten wybitny muzyk-kompozytor, dyrygent, skrzypek, klawesynista przeszedł drogę życiową i twórczą niezwykle oryginalną i pod wieloma względami charakterystyczną dla swoich czasów. W tym czasie nieograniczona władza królewska była jeszcze silna, ale rozpoczęty już ekonomiczny i kulturalny wzrost burżuazji doprowadził do pojawienia się ludzi z trzeciego stanu jako nie tylko „władców myśli” literatury i sztuki, ale także wpływowe postacie w kręgach urzędniczo-biurokratycznych, a nawet dworskich.

Kupren. Francois Couperin - francuski kompozytor i klawesynista, jako niezrównany mistrz gry na klawesynie, otrzymał od współczesnych tytuł „Le Grand” – „Wielki”. Urodzony 10 listopada 1668 w Paryżu, w dziedzicznej rodzinie muzycznej. Jego ojcem był Charles Couperin, organista kościelny.

Francuska muzyka klasyczna osiągnęła swój szczyt w XIX wieku. Epokę romantyzmu we Francji reprezentują twórczość Hectora Berlioza, przede wszystkim jego muzyka symfoniczna. W połowie XIX wieku sławę zyskały dzieła takich kompozytorów jak Gabriel Fauré, Camille Saint-Saens czy César Franck. A pod koniec tego stulecia we Francji pojawił się nowy kierunek w muzyce klasycznej - impresjonizm, który kojarzy się z nazwiskami Claude Debussy, Eric Satiya Maurice, Ravel

W latach 20. XX wieku we Francji jazz, którego wybitnym przedstawicielem był Stefan Grappelli.

We francuskiej muzyce pop rozwinął się gatunek chanson, w którym rytm piosenki powtarza rytm języka francuskiego, nacisk kładziony jest zarówno na słowa, jak i melodię. Dzięki Mireille Mathieu, Edith Piaf i Charlesowi Aznavour francuska muzyka chanson stała się niezwykle popularna i kochana na całym świecie. Chcę Wam opowiedzieć o Edith Piaf 19 grudnia 2014 mija dokładnie 99 lat od narodzin piosenkarki Edith Piaf w Paryżu. Urodziła się w najtrudniejszym czasie, żyła niewidoma przez kilka lat i zaczęła śpiewać w najbardziej okrutnych tawernach. Stopniowo dzięki swojemu talentowi Piaf podbiła Francję, Amerykę, a potem cały świat…

Wczesne lata 30. Paryż. Z małego kina na obrzeżach miasta, po wieczornym seansie, wychodzi dziwne stworzenie w brudnym swetrze i wytartej spódnicy. Usta nierównomiernie rozmazane jaskrawoczerwoną szminką, okrągłe oczy wyzywająco patrzą na mężczyzn. Oglądała film z Marleną Dietrich. I ma włosy dokładnie jak gwiazda filmowa! Kołysząc chudymi biodrami pewna siebie pigalina wchodzi do zadymionego baru i zamawia dwa kieliszki taniego wina - dla siebie i młodego marynarza, z którym usiadła przy stole... Ta wulgarna dziewczyna ulicy wkrótce zostanie Edith Piaf.

W drugiej połowie XX wieku we Francji popularna stała się muzyka pop, której słynnymi wykonawcami są Patricia Kaas, Joe Dassin, Dalida, Mylène Farmer. Patricia Kaams (fr. Patricia Kaas; ur. 5 grudnia 1966 w Forbach, departament Moselle, Francja) to francuska piosenkarka pop i aktorka. Stylistycznie muzyka wokalistki to mieszanka popu i jazzu. Od czasu wydania debiutanckiego albumu Kaas Mademoiselle Sings the Blues (francuski: Mademoiselle chante le blues) w 1988 roku, na całym świecie sprzedano ponad 17 milionów nagrań z jej występami. Szczególnie popularny w krajach frankofońskich i niemieckojęzycznych, a także w Rosji. Istotną częścią jej przepisu na sukces jest ciągłe koncertowanie: Kaas prawie cały czas jeździ na zagraniczne trasy. Reprezentowała Francję w Konkursie Piosenki Eurowizji 2009 i zajęła 8 miejsce.

Jednym z pionierów muzyki elektronicznej był francuski kompozytor Jean-Michel Jarre, którego album Oxygene stał się klasykiem muzyki elektronicznej. W latach 90. XX wieku we Francji rozwijały się inne gatunki muzyki elektronicznej, takie jak house, trip-hop, new age i inne.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Epoka Jeana Philippe Rameau – jednego z najwybitniejszych kompozytorów swojej ojczyzny. Rameau i „wielka” opera francuska. „Wojna błaznów”. Francuska tragedia liryczna jako gatunek. Tragedie liryczne Rameau. Rameau i De La Brewera. Rameau - brzmiący Wersal.

praca semestralna, dodana 12.02.2008


Warunki rozkwitu muzyki francuskich klawesynistów. Klawiaturowe instrumenty muzyczne z XVIII wieku. Cechy stylu rokoko w muzyce i innych formach twórczości. Wizerunki muzyczne francuskich klawesynistów, muzyka klawesynowa J.F. Rameau i F. Couperina.

praca semestralna, dodano 6.12.2012


Ogólne cechy charakterystyczne wykonania, definicja francuskiej muzyki clavier. Metrorytm, melizmatyka, dynamika. Specyfika wykonania francuskiej muzyki clavier na akordeonie. Artykulacja, mechanika i intonacja, technika melizmatyczna.

streszczenie, dodane 02/08/2011


Pojęcie „terminu muzycznego” i jego cechy. Schemat logiczno-pojęciowy francuskiej terminologii muzycznej: geneza i zasady powstawania. Ewolucja francuskiej terminologii muzycznej sztuk performatywnych, wpływ języka obcego na tę dziedzinę.

praca dyplomowa, dodana 12.01.2017


Klasyfikacja form muzycznych według utworów wykonawczych, przeznaczenia muzyki i innych zasad. Specyfika stylu różnych epok. Dodekafonowa technika kompozycji muzycznej. Naturalne durowe i mollowe, cechy pentatoniki, stosowanie tonacji ludowych.

streszczenie, dodane 14.01.2010


Kształtowanie się tradycji muzycznych w ramach Kościoła chrześcijańskiego, ujednolicony system trybów i rytmów kościelnych w średniowiecznej kulturze zachodnioeuropejskiej. Artystyczne i stylistyczne cechy muzyki sakralnej w twórczości znanych kompozytorów XVIII-XX wieku.

praca semestralna, dodana 17.06.2014


Życie i twórczość V.F. Odoevsky. Rola V.F. Odoevsky w rosyjskiej kulturze muzycznej. Analiza muzyki kościelnej. Profesjonalna analiza specyfiki środków wyrazowych w muzyce, cechy polifonii Bacha. Oznaki psychologizmu w muzyce.

streszczenie, dodane 12.02.2013


Specyfika współczesnej sytuacji społeczno-kulturowej wpływającej na proces kształtowania się kultury muzycznej i estetycznej ucznia, technologia jej rozwoju na lekcjach muzyki. Skuteczne metody, które przyczyniają się do edukacji kultury muzycznej u młodzieży.

praca dyplomowa, dodana 12.07.2009


Cechy edukacji kultury muzycznej uczniów. Praca wokalna i chóralna. Repertuar wykonawczy studentów. Słuchać muzyki. Metrorytm i momenty gry. Komunikacja między podmiotami. Formy kontroli. „Pieśni pracy”. Fragment lekcji muzyki dla klasy 3.

test, dodano 13.04.2015


Odmiany muzyki ludowej Ameryki Północnej. Historia trendów w muzyce amerykańskiej. Historia jazzu w Stanach Zjednoczonych w pierwszej ćwierci XX wieku. Główne nurty jazzu i country. Cechy charakterystyczne języka muzycznego jazzu. Kowbojskie ballady z Dzikiego Zachodu.

Aksamitne brzmienie francuskiej harmonijki z francuskim urokiem tworzy wiosenny nastrój. Jej melodia przywołuje przeszłość Francji, gdzie garçon krząta się wokół kawiarnianych stolików, mężczyźni w szalikach piją wino, kobiety w kapeluszach spacerują po cichych ulicach, a pary tańczą walca, a na nabrzeżu Sekwany kwitną kasztany.

Innymi słowy, akordeon to szczególna emocja wtopiona w miejskie dźwięki. Podobnie jak malownicze sceny z życia codziennego Renoira i Maneta, miejskie szkice Moneta, Degasa i jego tancerzy, francuski akordeon rysuje obrazy miejskiego życia i życia jego bohaterów.

Jak akordeon pojawił się we Francji

Synonimem paryskiego stylu życia jest muzet (z francuskiego – fajka) – tradycyjny francuski taniec dudowy, który powstał na dworze Króla Słońce. Bale paryskie były uosobieniem Musette i odniosły wielki sukces na początku XX wieku. Po I wojnie światowej musette z dudami ustąpiły miejsca akordeonowi i nowym tańcom - walcowi, fokstrotowi, kadrylowi. W nowych formach tańca centralne miejsce zajął akordeon. Styl muzyczny „musette” łączy w sobie wirtuozowskie pasaże, francuskie chanson i melodie, potpourri. Akordeon rozwinął się jako instrument kultury popularnej. We Francji o jego popularności decydowała dostępność i łatwość odtwarzania melodii ludowych.

„Orkiestrada to narzędzie tortur, którymi posługują się młodzi mężczyźni, którzy wieczorami zakłócają porządek na ulicach” – tak określa się potęgę i popularność tego instrumentu w XIX wieku.

Czym jest akordeon francuski?

ALE Akordeon to nowoczesna wersja harmonijki ręcznej, w której znajduje się klawiatura prawa i lewa. Na tym instrumencie gra się obiema rękami, stojąc lub siedząc. Akordeon francuski różni się od akordeonu rosyjskiego dużymi rozmiarami i klawiaturą przypominającą fortepian z 2 rzędami przycisków. Bayan to kolejny rodzaj akordeonu, już zmodernizowany. Jest to instrument guzikowy, ale o rozszerzonym zakresie brzmienia. Po zmianach konstrukcyjnych akordeon stał się znany jako akordeon guzikowy tylko w Rosji.

Idea projektowa rzemieślników ludowych rozwinęła się w kierunku oryginalnego brzmienia. Tak więc mistrzowie Deben Busson i Leterme połączyli 2 głosy barwy, brzmiące „nieparzysto”. Taki model wyznaczał swoistą melodię i pierwowzór współczesnego akordeonu. Podporządkują mu się wdzięczne walce, lekka polka, zapalające tańce latynoskie i tango. Muzyka jazzowa to ciekawy obszar do opanowania gry na akordeonie. Jest wystarczająco dużo miejsca i dynamiki, by wykonać najbardziej nieoczekiwane interpretacje. Dzięki ekspresyjnej technice - intonacji - akordeon jest w stanie wniknąć w istotę sztuki jazzowej i swobodnie improwizować.

W muzyce popularnej lat 30-50. francuski akordeon pokazał się w twórczości hrabiów Guido i Pietro Deiro, a w latach 70-90 świat usłyszał instrument wirtuoza Myrona Florina.

Klasyczna muzyka Jaegera de Montmartre, chansonniera i akordeonisty z Grenoble, podbija obecnie serca Moskali. Jego pozytywka zawiera melodie retro, popularne francuskie piosenki, bossa novę, kompozycje jazzowe i bluesowe, które tworzą obraz różnorodnego Paryża.

Jak pokazuje repertuar współczesnych wykonawców, sztuka akordeonu stanowi ogromną warstwę w muzyce instrumentalnej. Instrument jest ściśle związany z europejskimi tradycjami i masowym muzykowaniem. Definiuje wartość francuskiej kultury muzycznej i jest potężnym środkiem nowoczesnej komunikacji.

Odpowiedzi: 8

Pytanie do koneserów: Jakie muzy istniały. instrumenty w XVII-wiecznej Francji i jakie były tańce?

Z poważaniem, YULCHIK

Najlepsze odpowiedzi

[link zablokowany decyzją administracji projektu]
historydance.spb /index/articles/general/aid/2 dotyczy tańca
Wiek XVII był przodkiem tańców: rigaudon, menuet, gavotte, anglaise, ecossaise, country dance, bourre, kanarek, sarabanda. Oprócz nich w użyciu pozostają również tańce, które stały się popularne w ostatnim stuleciu: allemande, passacaglia, chaconne, chime, jig (lub jig). Pod koniec XVII wieku pojawiły się także pasier i square dance.
.orpheusmusic /publ/322-1-0-28 - o instrumentach perkusyjnych
.orpheusmusic /publ/322-1-0-26 - o instrumentach dętych
.orpheusmusic /publ/322-1-0-24 - o lutni
.orpheusmusic /publ/322-1-0-27 - o smyczkach
gitara oczywiście

Claviery, organy, struny.

czekam na tramwaj

tak, prawie wszystko, co istnieje teraz, poza niektórymi instrumentami dętymi.. tylko nieznacznie unowocześnione wersje, to było wtedy... i tańce menuetów, gawoty.. może mazurki (brat króla Francji był królem Polski). .. spójrz na strony poświęcone historii tańca ..

Marina Belaya:

We Francji w XVII wieku istniały te same instrumenty, co w innych krajach europejskich: klawesyn, klawikord, skrzypce, lutnia, flet, obój, organy i wiele innych.
A słynne tańce francuskie tamtych czasów to menuet (taniec z ukłonami, taniec „małego kroku”), gawot, bourre, paspier, rigaudon, lur i wiele, wiele innych.

Odpowiedź wideo

Ten film pomoże Ci zrozumieć

Odpowiedzi ekspertów

Wiktorych:

Organy uliczne.
A historia jego pojawiania się i ulepszania jest bardzo ciekawa.

Kilka słów o urządzeniu tego narzędzia. Lira korbowa ma wiele wspólnego z organami: dźwięk pojawia się, gdy powietrze dostaje się do specjalnych tub sondujących. Oprócz tych rurek wewnątrz beczułki umieszczone są miechy powietrzne w drewnianym lub metalowym wałku z kołkami. Obracając rękojeścią, która znajdowała się na zewnątrz instrumentu, młynek otwierał powietrze do rurek i jednocześnie uruchamiał miech. Lira korbowa pojawiła się we Francji pod koniec XVII wieku i początkowo służyła jako instrument do nauki śpiewu ptaków śpiewających, a już w XVIII wieku stała się nieodzownym towarzyszem wędrownych muzyków. Jednym z pierwszych mistrzów zajmujących się produkcją katarynek był Włoch Giovanni Barberi (stąd francuska nazwa tego instrumentu – orgue do Barbarie, dosłownie „organy z kraju barbarzyńców”, zniekształcone orgue do Barbcri). Niemieckie i angielskie nazwy tego instrumentu zawierają również morfem korzeniowy „organ”. Tak, a po rosyjsku „organ” często jest synonimem „liry korbowej”: „W pokoju była też szlifierka do organów z małym ręcznym organem…” (Dostojewski. Zbrodnia i kara).
W Holandii jest całe narodowe muzeum liry korbowej, szaf grających w mieście Utrech. To dziwne, w jakiś nienaukowy, ale wręcz magiczny sposób, te dzwoniące, grzechoczące, brzmiące maszyny rozweselają człowieka.
Jeśli pójdziesz do muzeum, pierwsze wrażenie będzie tak, jakby sala poświęcona była historii architektury - kolumny, balkony, sztukaterie, płaskorzeźby. Okazuje się jednak, że wszystko to są ozdoby z bardzo dużych lir korbowych i nazywa się je organami tanecznymi.
Niestety lira korbowa zagrała tę samą melodię i zaczęło jej przeszkadzać. A niejaki J. Gavioli wynalazł karty dziurkowane do urządzeń muzycznych. Zebrano je w książki, tylko książka nie była przewracana, ale składana lub zwijana w tubę. Dzięki takim książkom aparat stał się instrumentem grającym wiele melodii. Były to walce, polki, fokstroty itp.
Później ta zasada została poprawiona, bo ludziom zawsze brakowało muzyki. Narodziły się metalowe krążki do szaf grających. Zasada jest taka sama, uszczypnij.
A potem włoski Barberi (nie mylić z marką Burberry) wymyślił inny rodzaj liry korbowej. I nie był to instrument szarpany, ale instrument dęty, rodzaj małych organów. Pamiętajcie, że byli bardzo popularni w Europie, nawet Papa Carlo był kataryniarzem.

Stara lira korbowa kręciła się, koło życia toczyło się.
Piłem wino za Twoje miłosierdzie i za przeszłość za wszystko.
Za to, że w przeszłości nie zdarzyło mu się zginąć na polu bitwy,
A co się rozbiło - rozbiło się, po co dzwonić fragmentami?

Kataryniarz był w wytartym płaszczu, był gdzieś w muzyce szybującej.
Moje dłonie, wyciągnięte do ciebie, nie przywiązywał żadnej wagi.
Kochałem cię, ale przysięgałem na przeszłość, a on przytulił lirę korbową,
Moje słowa, ziemskie i wulgarne, z roztargnieniem wsłuchiwały się w melancholię.

Ta piosenka płynęła jak droga, bez pośpiechu przez ostatnie lata.
Wszystkie dźwięki w niej pochodziły od Boga – nie była to żałosna nuta od niej samej.
Ale padły nędzne słowa, niszcząc muzykę na żywo:
Od Boga było tylko jedno, wszystko inne – od Niego.

Bułat Shalvovich Okudżawa, 1979

rusmir.in /rus/247-poyavlenie-sharmanki-na-rusi
.liveinternet /users/anna_27/post112104116//
transantyczny /

Buka Vuka:

Organy to nazwa różnych małych, automatycznie nakręcanych instrumentów muzycznych. „Przyglądając się bliżej pudło przede mną, zdałem sobie sprawę, że zawiera ono w jednym rogu małe organy, zdolne do grania prostych utworów muzycznych. »
Z historii otwarcia witebskiego dworca kolejowego: „30 października 1837 r. odbyło się uroczyste otwarcie kolei i od razu stało się punktem zwrotnym – tłumy ludzi przychodziły patrzeć na nadjeżdżający parowóz i przerażone zatykały sobie uszy kiedy usłyszeli jego gwizdek. Wkrótce gwizdki sygnalizacyjne zostały zastąpione małymi piszczałkami organowymi, a przyjemne melodie zaczęły cieszyć słuch tych, którzy się spotkali. "

Daria:

Tak, to jest Sharmanka.
Musisz to wszystko wiedzieć.
Wszystko napisane z Internetu.
I wiem o tym, bo trzeba to poznać.

Tatiana:

Klawesyn jest przodkiem pianoforte. Posiada klawiaturę fortepianu. Ale ten instrument zasadniczo różni się od fortepianu pod względem produkcji dźwięku i barwy. Pierwsza prosta klawiatura pojawiła się w pierwszej połowie III wieku p.n.e. mi. - organ wodny. Jej twórcą jest inżynier z Aleksandrii Ctesibius.
W wyniku udoskonalenia układu hydraulicznego - wymiany urządzenia wodnego na futra - powstał narząd pneumatyczny. W XIV wieku poprawiono organy: klawisze stały się mniejsze.
W XV wieku klawiaturę połączono ze strunami. Najstarsza wzmianka o pewnym Hermann Poll konstruującym instrument zwany „clavicembalo” pochodzi z 1397 roku. Znajoma klawiatura fortepianu pojawiła się w instrumencie muzycznym zwanym klawikordem. Klawesyn pojawił się w XVI wieku. Teraz nie można powiedzieć, kto stworzył ten instrument. Wiadomo tylko, że pierwsza wzmianka o nim znajduje się w dokumentach i listach z 1511 roku. Jego urządzenie było jak na tamte czasy rewolucyjne. Miał struny o różnej długości, a każdy odpowiadał określonemu kluczowi. Kiedy klawisz został naciśnięty, pióro złapało strunę i słychać było urywany muzyczny dźwięk. Dźwięk był słaby i aby go wzmocnić, zaczęto używać podwójnych i potrójnych strun. Z biegiem czasu wynaleziono specjalne urządzenie do szarpania strun – plektron.
Na przełomie XVII-XVIII wieku. w celu urozmaicenia brzmienia wynaleźli klawesyn z dwoma i trzema klawiszami lub manuały (z łac. manus - „ręka”). „Głos” jednego podręcznika był głośniejszy, drugiego cichszy. Instrument ten (i jego odmiany) nazywano we Francji klawesynem. We Włoszech otrzymał inną nazwę - cembalo, w Anglii - dziewiczy, w Niemczech - kilfyugel itp. Wielu kompozytorów z końca XVII-XVIII wieku pisało muzykę klawesynową.
Zewnętrznie bardzo ciekawy jest klawesyn, były instrumenty o różnych kształtach: kwadratowy, pięciokątny, w kształcie ptasiego skrzydła i prostokątny. Wieko i boczne panele mogły być ozdobione rzeźbami malowanymi przez artystów, inkrustowanymi drogocennymi kamieniami. Przez wiele lat był najpopularniejszym instrumentem w wielu krajach świata.

Od XVI do XVIII wieku klawesyn zachował swoją popularność. Nawet po wynalezieniu fortepianu, który był łatwiejszy i wygodniejszy w grze, muzycy nadal używali klawesynu. Muzycy, zapominając o klawesynie, potrzebowali około stu lat, aby przejść na fortepian.
Od połowy XVIII wieku klawesyn zaczął tracić na popularności, by wkrótce całkowicie zniknąć ze scen sal koncertowych. Dopiero w połowie XIX wieku zapamiętali go muzycy, a obecnie wiele muzycznych instytucji edukacyjnych zaczęło kształcić wykonawców grających na klawesynie.
Klawesyn w cudowny sposób potrafił połączyć styl monumentalny („organowy”) z wdzięcznym i pełnym wdzięku („lutniowym”) stylem miniatur. Synteza różnych walorów brzmieniowych pozwoliła klawesynowi stać się instrumentem solowym, zespołowym i orkiestrowym.

Lika:

Klawesyn jest przodkiem pianoforte.

Czernyszew A.F. Młynek do organów.

Teraz mało kto pamięta katarynkę, ale kiedyś była bardzo pospolita. Na dziedziniec wchodził starzec z kolorowo pomalowanym pudełkiem na ramieniu, na którym często siedziała małpa. To był kataryniarz. Zdjął ciężar z ramienia, zaczął miarowo kręcić rękojeścią liry korbowej iz sykiem i szlochem rozlegały się dźwięki walców i polek, często sprzeczne i fałszywe.

Istnieje legenda, która już w VI wieku p.n.e. Konfucjusz spędził siedem dni bez przerwy ciesząc się dźwiękiem melodii na „żeberkach tygrysich” (metalowych płytach, które emitują dźwięki o różnych wysokościach), uważa się, że mechanizm ten został wynaleziony w 1769 roku przez szwajcarskiego mechanika Antoine'a Favre'a.

Henry William Bunbury. 1785

W Europie Zachodniej ten mechaniczny instrument muzyczny pojawił się pod koniec XVII wieku. Początkowo był to „ptasi organ” do nauczania śpiewu ptaków, potem został „w ramiona” wzięty przez wędrownych muzyków.

Emila Orlika. 1901

Był więc instrument muzyczny dla tych, którzy nie umieją grać. Przekręć pokrętło, a muzyka gra. Najczęściej brzmiał ówczesny hit „Charmant Katarina” (po francusku „Charmant Katarina”) Nazwa instrumentu wzięła się od nazwy utworu - organów ulicznych.

Jednym z pierwszych mistrzów zajmujących się produkcją katarynek był Włoch Giovanni Barberi (stąd francuska nazwa tego instrumentu – orgue do Barbarie, dosłownie „organy z kraju barbarzyńców”, zniekształcone orgue do Barbcri). Niemieckie i angielskie nazwy tego instrumentu zawierają również morfem korzeniowy „organ”. Tak, a w języku rosyjskim „organ” często jest synonimem „liry korbowej”: „W pokoju był też kataryniarz z małym ręcznym organem…” (Dostojewski. Zbrodnia i kara) .

Lira korbowa przybyła do Rosji na początku XIX wieku, a znajomość Rosjan z nowym instrumentem rozpoczęła się właśnie od francuskiej piosenki „Charman Catherine”. Piosenka od razu wszystkim się spodobała, a nazwa „katerinka”, ukraiński „katernik”, białoruska „katserynka”, polska „katarynka” czy „Lee lira korbowa” mocno przylgnęła do instrumentu.

Istnieje również przypuszczenie, że pierwotną nazwą nie była lira korbowa, lecz szirmanka.

„... I pochodziło z ekranów, dzięki którym Pulcinella, prawie stały towarzysz kataryniarza, wzywa widzów i ciekawskich swoim dźwięcznym głosem, organy, które pojawiły się w naszym kraju, były nierozłączne z komedią lalkową” ( esej „Petersburscy szlifierzy organów” z „Fizjologii Petersburga” DV Grigorovicha).

W.G. Pierow. Młynek do organów.

Holendrzy twierdzą, że w ich ojczyźnie pojawiła się pierwsza lira korbowa. A to było 500 lat temu. Jednak z materiału dowodowego mają tylko rysunek z końca XV wieku - tak zniszczony, że trudno na nim cokolwiek dostrzec. Spośród tych próbek, które do nas dotarły, najstarsza została wykonana we Francji na początku XVII wieku.

R. Zink Farandole. 1850

Często wydaje nam się, że katarynka to tylko wielka pozytywka i za pomocą wałka z szpilkami i żelaznej płyty z „ogonami” rodzi się w niej melodia. Wałek się kręci, kołki ułożone w odpowiedniej kolejności dotykają „ogonów” – tutaj masz „Na wzgórzach Mandżurii”. Jednak nie wszystko jest takie proste. Owszem, są organy beczkowe z takim mechanizmem, a nawet z mechanizmem ksylofonowym, gdy szpilki wałka dotykają młotków, które uderzają w metalowe klawisze, ale to już są pochodne.

Prawdziwa lira korbowa jest prawie organem, a jej układ jest znacznie bardziej skomplikowany niż nam się wydaje. Aby katarynka mogła grać, musisz najpierw przekręcić jej klamkę - bramę. Ten uchwyt wprawia w ruch jednocześnie dwa mechanizmy: szpilkę, która pompuje powietrze do miecha na dole instrumentu, oraz muzyczny wałek z nacięciami - szpilkami. Wałek, obracając się, wprawia w ruch dźwignie, które wczepione w kołki poruszają się w górę iw dół w określonej kolejności. Z kolei dźwignie uruchamiają stroiki, które otwierają i zamykają zawory powietrza. A zawory sterują dopływem powietrza do piszczałek, podobnie jak piszczałki organowe, dzięki czemu rozbrzmiewa melodia.

Kręcąc rączką, kataryniarz mógł zagrać 6-8 melodii nagranych na rolce. Takie "urządzenia krzywkowe" są znane od starożytności: małe występy - "krzywki" są montowane na obracających się cylindrach lub dyskach, naprzemiennie włączając dźwięk określonej nuty. Na jednym wałku nagrano tylko jedną melodię, ale wałek nie był trudny do wymiany.

W XX wieku zamiast rolek zaczęto stosować perforowane taśmy papierowe, na których każdemu dźwiękowi odpowiada specyficzny otwór. Często lira korbowa jest wyposażona w urządzenie, które specjalnie sprawia, że ​​dźwięk jest przerywany i drżący, dzięki czemu lepiej można „wycisnąć łzę” ze słuchaczy. Ale były też trzcinowe organy baryłkowe - teraz jawią się jako zabawki dla dzieci. Z biegiem czasu kołki liry korbowej zostały zatarte, dźwięk stał się niewyraźny i natrętny - stąd „No cóż, znowu zacząłem swoją lirę!..”

Na repertuar liry korbowej składały się najpopularniejsze piosenki dawnych czasów, np. „Matka Gołębica”, „Wzdłuż Piterskiej”. Ale hitem początku ubiegłego wieku była piosenka „Marusya się otruła”. Piosenka została wydana w 1911 roku na płycie Niny Dułkiewicz, autorstwa Jakowa Prigoży, pianisty i aranżera restauracji Jar Moskwa.

Piosenka pozostaje popularna od dziesięcioleci. Istnieje nagranie klauny cyrkowej z 1919 r. „Organy uliczne”, w którym brzmi piosenka „Marusya została otruta” w wykonaniu słynnego klauna akrobaty Witalija Łazarenko.

mam dość skakania

I, obywatele, wyznaję wam,

Wziąłem na siebie coś innego:

Chodzę po podwórkach z lirą korbową.

Dźwięki organów baryłkowych są ponure,

A czasem brawura.

Wszyscy znacie motywy

Gra wszędzie!

Na swoje przedstawienia lalkarze zjednoczyli się z kataryniarzami i od rana do wieczora chodzili z miejsca na miejsce, wielokrotnie powtarzając przygody Pietruszki. Młynek działał również jako „popychacz” - przedstawiał Piotruszkę publiczności, kłócił się z nim, podpowiadał, ostrzegał lub próbował odwieść go od złych uczynków, grał na katarynce lub innych instrumentach muzycznych.

100-200 lat temu kataryniarze chodzili po podwórkach i grali popularne romanse, walce, lub uwielbiane przez masy piosenki, takie jak „Rozstanie”. Mieszkańcy sąsiednich domów słuchali ulicznej muzyki i rzucali do kataryniarza drobnymi monetami z okien. Czasami na ramieniu kataryniarza, który uczestniczył w przedstawieniu, siadała małpa - robiła miny, koziołkowała po ziemi, a nawet tańczyła do muzyki.

Albo towarzyszem była wielka papuga lub wytresowana biała mysz, która za grosz wyjęła z pudełka zwinięte bilety „ze szczęścia” - na kartce było napisane, co czeka człowieka w przyszłości. Często obok kataryniarza chodził bardzo mały chłopiec i cienkim głosem śpiewał żałobne piosenki (najlepiej poczytać powieść Hectora Malo „Bez rodziny” o losie ulicznych muzyków).

Z opowiadania IT Kokoreva „Savvushka” dowiadujemy się o tych sztukach muzycznych, które były częścią repertuaru kataryniarzy: „Odważna trojka”, „Nie uwierzysz”, (Słowik, „Pani”, „polka”). ", "valets". Tu wspomina się inną niezwykle popularną melodię - wykonała ją słynna lira korbowa Nozdryova w "Dead Souls". Jak mówi Gogol: "Lira korbowa grała nie bez przyjemności, ale w środku wydaje się, że coś się stało, bo mazur kończył się piosenką: "Malbrook poszedł na biwak", a "Malbrook poszedł na biwak" nieoczekiwanie zakończył się jakimś znanym od dawna walcem". martwe dusze, twierdząc, że jest zrobiony „z mahoniu”.

Później do repertuaru kataryniarzy weszły także inne melodie: romantyczne romanse „Pod wieczór deszczowej jesieni” i „Otwórz okno, otwórz” [wspomnienia I. A. Belousowa „Zniknęła Moskwa”]. A lira korbowa, z którą wystąpili bohaterowie „Białego pudla” Kuprina, zagrała „tępego niemieckiego walca” kompozytora IF Lannera i galop z opery „Podróż do Chin”.

„Organy uliczne” są wymieniane niejednokrotnie w pracach F. M. Dostojewskiego. Bohater opowieści „Biedni ludzie” Makar Devushkin spotyka kataryniarza na ulicy Gorokhovaya w Petersburgu, a artysta nie tylko gra na lirze korbowej, ale także demonstruje publiczności tańczące lalki: „Jeden pan przeszedł i rzucił trochę mała moneta do kataryniarza; moneta wpadła prosto do tego pudełka z małym ogródkiem, w którym przedstawiony jest Francuz tańczący z damami.

Młynki organów były bardzo popularne we Francji, Niemczech, Rosji i we Włoszech. Szczegółowy opis petersburskiego kataryniarza można przeczytać u Dmitrija Grigorowicza: „Podarta czapka, spod której w nieładzie wyrywają się długie, czarne jak smoła włosy, zasłaniając szczupłą, opaloną twarz, marynarkę bez koloru i guzików , szalik garus niedbale owinięty wokół śniadej szyi, płócienne spodnie, okaleczone buty i wreszcie ogromny organ, który wygiął tę postać na trzy zgony, wszystko to należy do najbardziej niefortunnych petersburskich rzemieślników - kataryniarza.

Korzuchin Aleksiej Iwanowicz Pietruszka.

- „Panie Wołodia, spójrz na zeszyt!”

– Czy ty znowu nie czytasz, kłamco?

Czekaj, nie waż się grać

Nimmer mehr, ten paskudny młynek do organów!”

złote promienie dnia

Ogrzali trawę ciepłą pieszczotą.

- "Brzydki chłopcze, ucz się czasowników!"

Och, jak trudno jest studiować w kwietniu!..

Pochylając się, patrząc przez okno

Guwernantka w fioletowej pelerynie.

Fräulein Else jest dziś smutna

Nawet jeśli chce być surowy.

W nim przeszłe sny są świeże

Te echa starych melodii,

A łzy drżą od dawna

Na rzęsach chorego Wołodii.

Jan Michael Ruyten

Narzędzie jest niezdarne, niezdarne:

W końcu zapłacił za to marną sumą!

Wszyscy są wolni: lokator-uczeń gimnazjum,

A Natasza i Dorik z łopatą,

I handlarz z ciężką tacą,

Co sprzedaje ciasta na dole ...

Fräulein Else pokryta szalikiem

I okulary i oczy pod okularami.

Niewidomy kataryniarz nie odchodzi,

Lekki wiatr porusza kurtyną,

I to się zmienia: „Śpiewaj, ptaszku, śpiewaj”

Odważne wyzwanie Toreadora.

Fräulein krzyczy: gra ekscytuje!

Chłopiec prowadzi długopis wzdłuż bibuły.

- „Nie smuć się, liber Junge, już czas

Idziemy bulwarem Tverskoy.

Schowaj zeszyty i książki!”

- „Poproszę Alyosha o cukierki!

Fräulein Else, gdzie jest ta mała czarna kulka?

Gdzie są moje, Fraulein Else, kalosze?

Nie obezwładniaj udręki cukierków!

O wielka przynęto życia!

Na podwórku bez nadziei, bez końca

Lira korbowa gra żałośnie.

Marina Cwietajewa. Wieczorny album.

Makowski Władimir Egorowicz Młynek do organów. 1879

Króliczek Ruperta. Artysta w Paryżu.

Walerij Kryłatow. Paryski kataryniarz. 1995

Nikołaj Błochin. Sprzedawca szczęścia.

Carl Henry d „Unker.

Fritz von Uhde.

Makowski Władimir Egorowicz

Francois-Hubert Drouais.

Początki F. m. sięgają folkloru plemion celtyckich, galijskich i frankońskich, które zamieszkiwały w starożytności tereny dzisiejszej Francji. Sztuka pieśni nar., a także kultura gallo-rzymska stały się podstawą rozwoju F. m. Ancient lit. i przedstawiać. materiały wskazują, że muzyka, taniec były przypisane istotom. rola w życiu ludzi, muzyka była ważnym elementem życia rodzinnego, religijnego. rytuały. Wiarygodne dane o faktycznie Nar. Piosenka pochodzi z XV wieku. (jej pierwsze zachowane zapiski pochodzą właśnie z tego czasu).

W dziełach Francuzów folkloryści są uważani za licznych. gatunki ludowe. np. piosenki: liryczne, miłosne, reklamacyjne (skargi), taneczne (rondy), satyryczne, rzemieślnicze (chansons de metiers), kalendarzowe. Boże Narodzenie (noel); pracy, historii, wojskowości itp. Folklor obejmuje również pieśni związane z wierzeniami galijskimi i celtyckimi - „pieśni o czynach” (chansons de geste). Wśród lirycznych miejsce szczególne zajmują pastorały (idealizacja życia na wsi). W historiach miłosnych dominują motywy nieodwzajemnionej miłości i rozstania. Wiele piosenek jest poświęconych dzieciom - kołysanki, zabawy. Praca (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), pieśni żołnierskie i rekruta są zróżnicowane. Szczególną grupę tworzą ballady o wyprawach krzyżowych, pieśni obnażające okrucieństwo panów feudalnych, królów i dworzan, pieśni o powstaniach chłopskich (zespół ten badacze nazywają „poetycką epopeją dziejów Francji”).

Dla Francuzów nar. utwory charakteryzują się elegancką i elastyczną melodią, bliskim związkiem muzyki i słowa, wyraźną, często dwuwierszową formą. Dominującymi trybami są naturalne durowe i molowe. Rozmiary 2- i 3-częściowe są typowe, najczęstszy metr to 6/8. Często sylaby powtarzają się w refrenie, które nie mają znaczenia semantycznego: tin-ton-tena, ra-ta-plan, ron-ron itp. Nar. piosenka jest organicznie związana z tańcem. Do najstarszych tańców narskich należą różne tańce okrągłe, tańce grupowe i w parach, m.in. jig, bourre, rigaudon, farandel, branle, paspier.

Jedno ze stworzeń. Warstwy francuskie. muzyka kultura była kościołem. muzyka, która rozpowszechniła się wraz z chrześcijaństwem. Począwszy od IV w. do kościoła na muzykę coraz wyraźniej wpływali miejscowi. wpływ. Kościół został zmuszony do wykorzystywania w kulcie materiału pieśni ludowej, do adaptacji łac. teksty do istniejących nar. melodie. w katolickim Kościół hymny przenikają także do muzyki (w Galii Ilariusz z Poitiers zasłynął wśród ich autorów). To. Powstały lokalne formy liturgii i powstały własne śpiewy. zwyczaje (melodia gallikańska). Ośrodki kultowej muzyki gallikańskiej koncentrowały się w Lugdun, Narbo, Massilia. W ciągu kilku Przez wieki sprzeciwiali się wszechogarniającej polityce Kościoła rzymskiego, który sprzeciwiał się lokalnym typom kultu, na rzecz jednolitości Kościoła. usługi. W tej walce Rzym był wspierany przez królów frankońskich.

W VIII-IX wieku. wczesne gallikańskie formy liturgii chrześcijańskiej zostały wyparte przez liturgię gregoriańską, która została ostatecznie zatwierdzona w XI wieku. Rozprzestrzenianie się chorału gregoriańskiego w okresie panowania dynastii karolińskiej (751–987) wiąże się przede wszystkim z działalnością klasztorów benedyktyńskich. katolicki Opactwa Jumiège (nad Sekwaną, niedaleko Rouen), Saint-Martial (w Limoges), Saint-Denis (koło Paryża), Cluny (w Burgundii), a także w Poitiers, Arles, Tours, Chartres i innych miastach jako ośrodki propagandy dla Kościoła. muzyki, były ośrodkiem prof. muzyka duchowa i częściowo świecka. kultura. W wielu opactwach działali kantorzy. szkoły (metris), w których uczono zasad chorału gregoriańskiego, grając muzykę. narzędzia. Tu rozwinęły się zasady notacji (z nadejściem notacji bezznaczeniowej w połowie IX wieku uczniowie opanowali podstawy tej notacji; zob. Nevmas), ukształtowała się twórczość kompozytora.

W IX wieku w związku z upadkiem imperium Karola Wielkiego i osłabieniem pozycji papiestwa w kościele. W muzyce pojawiają się bardziej demokratyczne, w istocie „antygregoriańskie” tendencje, rozwijają się jej nowe formy, w szczególności sekwencja (we Francji nazywana jest też prozą). Stworzenie tej formy przypisuje się mnichowi z klasztoru św. Jumièges. Później szczególną sławę we Francji zasłynęli autorzy prozy Adam z opactwa św. Wiktora (XII w.) i P. Corbeil (pocz.

Wraz z sekwencjami rozpowszechniły się tropy. Początkowo te wstawki w środku chorału gregoriańskiego nie różniły się od niego charakterem muzyki, dopełniając główny. intonować. W przyszłości przez tropizację do kościoła. świeckie melodie przeniknęły do ​​muzyki. W tym samym okresie (począwszy od X wieku) w głębinach samej służby Bożej (w Limoges, Tours i innych miastach) ukształtował się dramat liturgiczny, zrodzony z dialogicznych tropów z naprzemiennymi „pytaniami” i „odpowiedziami” dwie grupy antyfonalne chóru. Stopniowo liturgiczny dramat coraz bardziej oddalał się od kultu (wraz z obrazami z Ewangelii pojawiały się postacie realistyczne).

Wreszcie w jednym. Chorał gregoriański zaczyna przenikać elementy polifonii, która znana była w Nar. roszczenia-ve od czasów starożytnych. Do pierwszych przykładów polifonii pisanej - organum, datowanych na IX wiek. (znaleziono je właśnie na terenie Francji), należy do wpisu podanego w dziele mnicha z Saint-Aman (Flandria) Gukbald. W swoich traktatach (koniec IX - początek X w.) nakreślił zasady organum. W prof. muzyka została stworzona wielokątnie. styl, który różni się od muzyka praktyki. Zjawiska takie jak teatralizacja kościoła. obrzęd, wprowadzenie sekwencji, tropów do kultu, pojawienie się liturgii dramaty, kiełki polifonii w chorale gregoriańskim, świadczyły o wpływie Nar. gusta, wprowadzenie do katolika. Kościół pozew sądowy.

Wraz z kultową, świecką muzyką, która zabrzmiała w nar. życie, na dworach frankońskich królów, w zamkach panów feudalnych. Nosiciele Nar. muzyka do tradycji średniowiecza należały Ch. przyb. wędrowni muzycy - żonglerzy, którzy cieszyli się dużą popularnością wśród ludzi. Śpiewali moralizatorsko, dowcipnie, satyrycznie. piosenki, tańczone przy akompaniamencie rozkładu. narzędzia, m.in. tamburyn, bęben, flet, instrument szarpany np. lutnia (przyczyniło się to do rozwoju muzyki instrumentalnej). Żonglerzy występowali w święta na wsi, na dworach feudalnych, a nawet w klasztorach (uczestniczyli w pewnych rytuałach, procesjach teatralnych poświęconych świątom kościelnym, zwanych kolędami). Byli prześladowani przez katolików. jako przedstawiciele wrogiej kultury świeckiej. W XII-XIII wieku. wśród żonglerów istniało rozwarstwienie społeczne. Niektórzy z nich osiedlali się w zamkach rycerskich, popadając w całkowitą zależność od rycerza feudalnego, inni osiedlali się w miastach. W ten sposób żonglerzy, tracąc swobodę twórczą, stali się osiadłymi minstrelami w rycerskich zamkach i górach. muzycy. Jednak proces ten jednocześnie przyczynił się do penetracji zamków i miast Nar. kreatywność, która staje się podstawą rycerskiej i mieszczańskiej muzyki i poetyki. pozew sądowy. W epoce późnego średniowiecza, w związku z powszechnym wzrostem Francuzów. kultura zaczyna się szybko rozwijać, a muzyka. prawo. W zamkach feudalnych opartych na pryczach. muzyka kwitnie świecki muz.-poetic. garnitur trubadurów i truwerów (XI-14 w.). Oszukiwać. XI w. na południu części kraju, w Prowansji, która do tego czasu osiągnęła wyższy poziom ekonomiczny. i poziom kulturowy (na południu wcześniej niż w innych regionach Francji i w ogóle Europy nastąpił punkt zwrotny w moralności rycerskiej od brutalnego barbarzyństwa do zachowania dworskiego), istniał garnitur trubadurów, który nie był tylko kulturą rycerską , ale nowa świecka poezja liryczna, która wchłonęła także tradycje pieśni ludowej. Wśród trubadurów znani byli Marcabru, Guillaume IX - książę Akwitanii, Bernart de Ventadorne, Jaufre Rudel (koniec XI-XII w.), Bertrand de Born, Giraut de Borneil, Giraut Riquiere (koniec XII-XIII w.).

Na 2 piętrze. XII w. wszystko w. W regionach kraju powstał podobny kierunek - garnitur truwerów, który pierwotnie był rycerski, a później coraz częściej stykał się z pryczą. kreatywność. Wśród truwerów, wraz z królami, najwyższa arystokracja – Ryszard Lwie Serce, Thibaut z Szampanii (król Nawarry), później zdobyli sławę przedstawiciele demokracji. warstwy społeczne - Jean Bodel, Jacques Bretel, Pierre Moniot i inni.

W swoim op. trubadurzy i truwerowie wychwalali odwagę i szlachetność wojowników, śpiewali miłość do „pięknej damy”. W ich twórczości przeważały motywy rycerskie, takie jak: pastwiska, alby (pieśni o świcie), sirventy, epika. piosenki, taniec estampidy. Ich sztuka przyczyniła się do powstania wielu muz. gatunki i formy - ballady, virele, le, rondo; antycypował pewne sztuki. Tendencje renesansowe.

W związku z rozwojem miast (Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza itp.) w con. XII-XIII wiek góry się rozwinęły. muzyka sztuka, której twórcami byli poeci-śpiewacy z gór. majątki (rzemieślnicy, zwykli mieszczanie, a także mieszczanie). Do garnituru trubadurów i truwerów wnieśli własne cechy, odchodząc od jego wysublimowanej rycerskiej poetyki muzycznej. obrazy, po opanowaniu motywów ludowo-codziennych, tworząc charakterystyczny styl, własne gatunki. Największy mistrz gór. muzyka kultura XIII wieku. był poeta i kompozytor Adam de la Alle, autor pieśni, motetów, a także popularnej wówczas, pełnej gór sztuki o Robin i Marion (ok. 1283). pieśni, tańce (sam pomysł stworzenia świeckiego spektaklu teatralnego przesyconego muzyką był już niezwykły). Tradycyjnie jednogłowy zinterpretował w nowy sposób. muzyka-poezja. gatunki trubadurów, posługujące się polifonią (wśród jego prac jest rondo 3-bramkowe).

Wzmocnienie gospodarki kulturowe znaczenie miast, tworzenie uniwersytetów (w tym Uniwersytetu Paryskiego na początku XIII wieku), w których dużą wagę przywiązywano do muzyki (była jednym z przedmiotów obowiązkowych, wchodziła w skład quadrivium), przyczyniło się do wzmocnienia roli muzyki jako sztuki va. W XII wieku jedno z centrów muzyki. Paryż stał się kulturą, a przede wszystkim Szkołą Śpiewu Katedry Notre Dame (tzw. Szkoła Paryską), która jednoczyła największych mistrzów – śpiewaków-kompozytorów, naukowców. Z tą szkołą związany jest rozkwit w XII-XIII wieku. kultowa polifonia (patrz Ars antiqua), pojawienie się nowych muz. gatunki, odkrycia w dziedzinie muzyki. teorie.

Ch. ośrodkami polifonii, która powstała w IX wieku, były klasztory – w Chartres (tu powstała największa szkoła śpiewu północno-francuskiego), Saint-Martial w Limoges i innych. . rozwój organum (zob. Diafonia, Treble). Wybitne postacie szkoły katedry Notre Dame - dyskantyści Leonin (XII w.) i Perotin (koniec XII - I tercja XIII w.) stworzyły wysokie przykłady poligoli. Kościół muzyka. Leonin ma 2 bramki. melizmatyczny organums, w którym po raz pierwszy zastosował zapis rytmiczny (ustalił wyraźny rytm ruchomego głosu górnego - góry). Perotin rozwinął dorobek swojego poprzednika: napisał nie tylko 2, ale także 3, 4 bramki. Prod., a Perotin rytmicznie komplikował i wzbogacał polifonię (skontrastował głos dolny - tenorowy z grupą rytmicznie zorganizowaną (zgodnie z zasadą modus), wyróżniającą się szybszym ruchem głosów górnych). Nowy styl wypracowany przez przedstawicieli szkoły katedralnej Notre Dame zaprzeczał zasadom chorału gregoriańskiego. W produkcji Kompozytorzy ci, sam chorał gregoriański uległ przeobrażeniom: wcześniej swobodny rytmicznie, giętki chorał nabrał większej regularności, gładkości (stąd nazwa takiego chorału cantus planus), co było podyktowane wielocelami. hala magazynowa. Komplikacja wielokątna. tkanka i jej rytmika konstrukcje wymagały dokładnego oznaczenia czasów trwania (przedstawiciele szkoły paryskiej z doktryny trybów doszli do doktryny skali), poprawy notacji. W XIII wieku Zaczęto stosować notację menzuralną (wśród teoretyków zajmujących się tym problemem - J. Garlandia).

Polifonia powołała do życia nowe gatunki muzyki kościelnej i świeckiej, m.in. prowadzenie i motet. Na przełomie XII i XIII wieku. pojawiło się dyrygowanie - swobodnie skomponowany śpiew w łac. tekst (zarówno o treści duchowej, jak i świeckiej), rodzaj tropu. Był pełen premiera. podczas świątecznego kościoła. usługi. Jest to gatunek przejściowy: początkowo dyrygentury włączane były do ​​liturgii, później stały się czysto świeckie, nabierając nawet konotacji codzienności (śpiewano na ucztach, świętach, bywały dyrygentury z dowcipnymi tekstami satyrycznymi). Wśród autorów dyrygów - Perotin. Na podstawie dyrygenta w kon. XII w. we Francji powstał najważniejszy gatunek poligola. muzyka - motet. Jej wczesne przykłady również należą do mistrzów szkoły paryskiej (Perotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwalał na swobodę łączenia liturgich. oraz melodie świeckie, teksty (każdy z głosów miał zwykle własny tekst i często tenor wykonywany był po łacinie, wyższe głosy po francusku i jego lokalnych dialektach). Od unii kościoła. a melodie pieśni narodziły się popularne w XIII wieku. żart motet. Połączenie polifonii z codziennymi formami dało wielką sztukę. wyniki.

Motet był szeroko stosowany w twórczości przedstawicieli ars nova, postępowego ruchu powstałego w XIV wieku w muzyce filozoficznej. W tym wczesnym świeckim prof. muzyka w sztuce dużą wagę przywiązywano do interakcji muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetów). W XIV wieku piosenka zajęła czołową pozycję wśród muz. gatunki. Zwracali się do niej wszyscy ważniejsi kompozytorzy, jednocześnie miała wielki wpływ na motet. Na początku. XIV w. pojawił się cykl pieśni Jeannot de Lecurel - pierwszy zbiór pieśni jednego autora we Francji. Ideologiem ars nova był humanista, poeta, kompozytor, teoretyk muzyki i matematyk Philippe de Vitry (przypisuje mu się traktat „Ars nova”, od którego wzięła się nazwa ruchu), który uzasadnił zasady „nowej sztuki” . Innowacje Philippe'a de Vitry w dziedzinie teorii wiązały się w szczególności z doktryną konsonansów i dysonansów (za współbrzmieniami zadeklarował tercje i seksty). Wprowadził też do swoich muz nowe wzorce kompozycyjne. cit., tworzenie izometryczne. motet. Ten rodzaj motetu wcielił się w twórczość największego kompozytora i poety ars nova Guillaume de Machaux. W jego produkcji jakby połączone sztuki. osiągnięcia muzyki rycerskiej i poezji. pozew z jego jednogłowym. piosenki i wiele bramek. góry muzyka kultura. Jest właścicielem piosenek ludu. magazyn (lays), virele, rondo, ballady (najpierw rozwinął gatunek wielogłowych ballad). W motetach Machaux używał (bardziej konsekwentnie niż jego poprzednicy) muz. instrumenty (prawdopodobnie głosy niższe były instrumentalne). Jest autorem pierwszego francuskiego msze polifoniczne. magazyn (1364). Ogólnie Francuzi ars nova oznacza. stopień związany ze stylem średniowiecza. polifonia (złożone polifonicznie dzieła mistrzów tego kierunku - typowe zjawisko dojrzałego średniowiecza).

W XV wieku ze względu na historię przyczyny (podczas wojny stuletniej panowie feudałowie ponownie zdominowali pozycję, duże dwory feudalne okazały się ośrodkami kulturalnymi; tradycje średniowiecza scholastyki odżyły z nową energią) w F. m. Nie było żadnych szczególnie uderzających zjawisk zauważony. Wiodąca pozycja w muzyce. XV-wieczna kultura francuska zajmowane przez przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej (holenderskiej). Szkoła holenderska, która rozwinęła się jako kreatywna. kierunek szeroki zasięg oparty na uogólnieniu progresywnych trendów w języku francuskim, angielskim, włoskim. muzyka miała wielki wpływ na Europę. muzyka kultura, m.in. i francuski. Przez dwa stulecia najwięksi kompozytorzy niderlandzcy pracowali we Francji. polifoniczny szkoły: w ser. XV w. - J. Benchois, G. Dufay, na 2 piętrze. XV w. - I. Okegem, J. Obrecht, in. 15 - błagam. XVI wieki - Josquin Despres, na 2. piętrze. 16 wiek - O. Lasso.

Benchois i Dufay sprawdzili się w dziedzinie tzw. Pieśni burgundzkie (utworzone na dworze książąt burgundzkich w Dijon). Dufay, jeden z założycieli Holandii. szkoły, wraz z wieloma celami. pieśni i inne świeckie op. (w szczególności odmiany motetów) tworzyły wytwory duchowe. Ogromnym zainteresowaniem cieszą się jego msze, w których Nar jest używany jako cantus firmus. lub piosenka świecka (na przykład piosenka miłosna „Jej twarz zbladła” w 4-bramkowej masie utworzonej około 1450 roku).

Zręczny kontrapunktyk Okeghem był nie tylko muzykiem (przez kilka lat był I kapelanem i kapelanem francuskiego dworu królewskiego), ale także matematykiem i filozofem. Mistrzowskie opanowanie techniki imitacji i kanonu. listów, używał go w swoich mszach, a także w burgundzkim chanson. W spektaklu wyróżnia się wyrafinowany i wirtuozowski styl, jasna emocjonalność i błyskotliwość muzyki z reliefem melodii (melodie ludowe są szeroko stosowane w cantus firmus i inne głosy polifonii op.), klarowność harmonii, klarowność rytmu. Obrekhta - msze (w tym tzw. parodia), motety, a także chanson, instr. gra.

Josquin Despres (przez pewien czas był nadwornym muzykiem Ludwika XII), powołując się na dokonania Obrechta i innych mistrzów niderlandzkich. szkoły, zaangażowany w swoje walory zawodowe. skok, podkreślając estetykę. znaczenie roszczenia. Będąc wybitnym polifonistą, jednocześnie przyczynił się do „harmonijnego doprecyzowania” stylu (w jego utworach, nasyconych najbardziej złożonymi technikami polifonicznymi, pojawiają się szczegółowe epizody czysto akordowego magazynu). Josquin Despres osiągnął taką techniczną swobodę, gdy umiejętność staje się już niewidoczna i całkowicie podporządkowana ujawnieniu sztuki. zamiar. W swoich produkcjach (msze, motety, świeckie pieśni, polifoniczne instru. sztuki o charakterze obrazowym), z których każda jest jaskrawo indywidualna, ujął Josquin Despres głębiej, bardziej prawdziwie niż jego poprzednicy. świat człowieka. Jego piosenki są po francusku. teksty przygotowali Francuzi polifoniczny pieśń z XVI wieku Gatunek ten jest szeroko reprezentowany w twórczości największego niderla. XVI-wieczny polifonista Lasso to mistrzowie ścisłej polifonii. Jego wielokąt. Francuski piosenki („O starym mężu”, „Na rynku w Arras” itp.) są dowcipne, pikantne, spontaniczne; charakteryzuje je typowo niderl. gatunek w przedstawianiu codziennych scen, dobroduszny, niegrzeczny humor. Jego styl był krokiem naprzód na drodze do harmonii. jasności, już posługuje się technikami pisania homofonicznego. Dotyczy to przede wszystkim produkcji świeckich. (piosenki, vilanelle, madrygały). W dziełach duchowych (motety, msze, psalmy) dominuje przezroczysta polifonia, w niektórych zarysowane są zasady formy fugi. Lasso miał owocny wpływ na F. m. Ogólnie rzecz biorąc, niderl. szkoła XV-XVI wiek stał się jednym z ważnych źródeł, które karmiły Francuzów. prof. muzyka prawo.

W kon. XV w. we Francji ugruntowana jest kultura renesansu. (Niektórzy naukowcy dostrzegli w sztuce ars nova cechy renesansu, uznając XIV wiek za wczesny renesans francuski. Jednak publikacje świeckich dzieł muzycznych z przełomu XIV-XV wieku, które pojawiły się w latach 50. XX wieku, świadczą o błędnym takie stanowisko. ) Odrodzenie zostało przygotowane przez wielu historyków. procesy. O rozwoju Francuzów na kulturę korzystnie wpłynęły takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz utworzenie scentralizowanego państwa wojskowego. wyjazdy do Włoch - kraju wyższych tradycji kulturowych, stworzeń. Nie bez znaczenia był też nieustanny, utajony wzrost pryczy. twórczość i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Najważniejszym przejawem kultury renesansu był humanizm. Na pierwszy plan wysuwa się osoba ze swoim wnętrzem. świat. W XVI wieku wzrosła rola muzyki w społeczeństwie. życie. Franciszka. królowie tworzyli na swoich dworach duże kaplice, urządzali muzy. uroczystości (np. wspaniały festiwal zorganizowany w 1518 r. przez króla Franciszka I na dziedzińcu Bastylii na cześć ambasadorów króla angielskiego). W XVI wieku król. dziedziniec (ostatecznie przeniesiony do Luwru) staje się Ch. serce muzyki życie, wokół którego prof. prawo. Wzmocniona rola adw. kaplice (patrz Paryż). W 1581 Henryk III zatwierdził na dworze stanowisko „Naczelnego Intendenta Muzycznego”. Pierwszy „kwatermistrz” – włoski. skrzypek Balthazarini de Belgioso (Balthazar de Beaujoieux) post. w małym pałacu Burgundii w Paryżu, skomponowanym przez niego wspólnie. z poetą Lachenetem oraz muzykami J. de Beaulieu i J. Salmonem „Komediowy Balet Królowej” – pierwsze doświadczenie łączenia muzyki i tańca ze sceną. akcja, która otworzyła nowy gatunek – przysł. balet. Ważne ośrodki muzyki. pozew wraz z królem. arystokratyczny był również dziedziniec i kościół. salony (np. w Paryżu salon hrabiny de Retz, gdzie występowali najlepsi muzycy tamtych czasów), muzy warsztatowe. stowarzyszenia rzemieślników.

Rozkwit renesansu, związany z powstaniem Francuzów. nat. kultura, przypada na środek. 16 wiek Uderzającym przejawem renesansu był świecki wielokąt. piosenka jest chansonem, który nie tracąc kontaktu z codziennością, stał się gatunkiem prof. pozew sądowy. Polifoniczny styl otrzymuje w języku francuskim. pieśń w nowej interpretacji (w porównaniu z pieśnią mistrzów szkoły holenderskiej), nawiązującą do innej poetyki. idee Francuzów humanizm - do idei Rabelais, K. Maro, P. Ronsard. Zazwyczaj chanson to piosenka ze świeckim tekstem i ludowo-codzienną melodią. Jej historia wyrazi. fundusze kojarzyły się z codzienną demokracją. życie.

Wybitny francuski kompozytor Renesansem był K. Zhaneken, który posiada ponad 200 poligoli. piosenki. W przypadku Zhanequin piosenka zamienia się w szczegółową kompozycję w realistyczny sposób. fabuła (w rodzaj piosenki fantasy). Są to jego „Polowanie”, „Bitwa”, „Ptasia pieśń”, „Women's Chatter”, „Street Shouts of Paris” itp. Przez soczystość szkiców gatunkowych jego piosenki są słusznie porównywane z utworami. F. Rabelaisa. Janequin pisał także muzykę sakralną (msze, motety). Wprowadził jednak także cechy świeckich woków do gatunków kultowych. op. Wśród innych autorów chanson - komp. G. Kotle, K. Sermizi.

Chanson zyskał sławę nie tylko we Francji, ale także poza jej granicami. najmniej dzięki zapisowi muzycznemu, który również przyczynił się do wzmocnienia muz. powiązania między europejskimi kraje. W 1528 w Paryżu P. Attenyan wspólnie. z P. Otenem powstała muzyka. wydawnictwo (istniało do 1557); na II piętrze. 16 wiek Duże znaczenie zyskała firma R. Ballarda i A. Le Roy (założona w Paryżu w 1551 r., później kierowana przez synów i wnuków Ballarda; wiodącą pozycję w wydawnictwach muzycznych zajmowała do połowy XVIII w.). Już od con. 20s 16 wiek Attenyan zaczął wydawać zbiory pieśni, utworów na lutnię, a także drukowanych tabulatur na lutnię, organy, a później inne instrumenty.

W okresie renesansu rola instr. muzyka. W muzyce Altówka, lutnia, gitara, skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu codziennym. Narzędzie gatunki przenikały zarówno muzykę codzienną (opracowania i opracowania tańców i pieśni), jak i profesjonalną, częściowo kościelną (opracowania wokalnych utworów polifonicznych, opracowania melodii chóralnych). Taniec domowy. muzyka była przeznaczona na lutnię lub mały instrument. zespół, polifoniczny szturchać. wykonywane na organach. Tańce na lutni. wśród dominujących sztuk w XVI wieku wyróżniały się. polifoniczny szturchać. rytmiczny plastyczność, wyrazistość melodii, magazyn homofoniczny, przejrzystość faktury. Charakterystyczne było połączenie dwóch lub więcej. rytmiczny taniec. kontrast w osobliwe cykle, które stały się podstawą przyszłego tańca. apartamenty m.in. grud. branly (w zbiorach wydawanych przez Attenyan znajdują się takie cykle 2, 3 tańców).

Bardziej niezależny. org również zyskał na znaczeniu. muzyka. Pojawienie się org. szkoły we Francji (koniec XVI w.) kojarzy się z działalnością organisty J. Titluza.

Notatka. fenomen Francuzów kultury renesansu była Akademia Poezji i Muzyki, założona w 1570 roku przez muzyka, poetę, który był częścią twórczą. wspólnota francuska poeci humanistyczni „Pleiades” J. A. de Baif joint. z jego współpracownikami (istniał do 1584). Członkowie akademii starali się ożywić starożytną poetykę i muzy. metryki, bronił zasady nierozerwalnego związku muzyki z poezją. Podjęli determinację. wkład w ewolucję niektórych dramatów muzycznych. formularze. Ale ich eksperymenty z podporządkowaniem rytmu melodii metryki. struktura wiersza doprowadziła do powstania muz abstrakcyjnych. szturchać. Do „wersetów miarowych” Baifa, Ronsarda (rozdziały „Plejad”), muzykę napisali C. Le Jeune, J. Maudui i inni.

Oznacza. warstwa w muzyce. XVI-wieczna kultura francuska była muzyka hugenotów – francuskich. przedstawiciele reformacji (byli to naczelni arystokraci, którzy dążyli do zachowania porządku feudalnego i ograniczenia ingerencji w ich sprawy przez władzę królewską, a także część mieszczaństwa, która broniła swych dawnych swobód miejskich). K ser. 16 wiek powstała pieśń hugenotów: melodie popularnego domu i pryczy. piosenki dostosowane do tych przetłumaczonych na język francuski. język. teksty liturgiczne. Nieco później, Relig. walka we Francji dała początek psalmom hugenotów z charakterystycznym dla nich przeniesieniem melodii na głos wyższy i odrzuceniem polifonii. złożoności. Największymi kompozytorami hugenotów, którzy komponowali psalmy, byli K. Goudimel, Le Jeune. Będąc mistrzem polifonii, Gudimel grał wrednie. rola w przygotowaniu harmoniki homofonicznej. magazyn, tory zaczyna dominować w okresie renesansu. Spory między protestantami a katolikami wzbudziły kontrowersje. piosenki. W wyniku powszechnego stosowania tej masowej demokratycznej gatunek pieśni w okresie religijnym. wojny rosły nat. patriotyczny Francuski pieśni, która była manifestacją narodową. Tożsamość francuska.

XVII-XVIII wiek nacechowane zdecydowaną przewagą muzyki świeckiej nad duchową. W XVII wieku, w okresie ustanawiania się monarchii absolutnej we Francji, dwór miał duże znaczenie. sztuka, która wyznaczyła kierunek rozwoju najważniejszych gatunków ówczesnego F. m. - opery i baletu jako syntetycznego. dekoracyjne widowiskowe występy podporządkowane idei gloryfikacji monarchii.

Lata panowania Ludwika XIV to okres niezwykłej świetności dworu. życie, pragnienie dworu i szlachty feudalnej na luksus i wyrafinowane rozrywki. W związku z tym dużą rolę przypisano adw. balet, przedstawienia to-rogo odbywały się w Luwrze, Arsenale, t-re „Palais-Kardynał” (otwarty w 1641, od 1642 – „Palais-Royal”). Wszystkie R. XVII wiek na dworze nasiliły się włoskie. trendy. Sadzenie włoskie. teatr. Tradycje promował kardynał Mazarin, który zaprosił do Paryża kompozytorów i śpiewaków z Rzymu, Wenecji i Bolonii. Włosi wprowadzili Francuzów. arystokracja z nowym gatunkiem - opera (na dworze królewskim było post. kilka oper - "Wariatka wyimaginowana" Sakrati, 1645; "Orfeusz i Eurydyka" L. Rossi, 1647 itd.). Znajomość języka włoskiego opera posłużyła jako bodziec do stworzenia własnego narodowego. opery. Pierwsze eksperymenty w tej dziedzinie należą do muzyka E. Jacqueta de la Guerre ("Triumf miłości", 1654), komp. R. Kamber i poeta P. Perrin („Pastoral”, 1659). W 1661 r. powstała „Królowa Akademia Tańca” kierowana przez choreografa P. Beauchampa (istniała do 1780 r.). W 1669 Camber i Perrin otrzymali patent na organizację stałej opery, która została otwarta w 1671 pod nazwą. "Król. Akademia Muzyczna" (patrz "Wielka Opera") ze swoją operą "Pomona". Od 1672 r. teatrem kierował J. B. Lully, który otrzymał monopol na przedstawienia operowe we Francji.

Największy francuski kompozytor, założyciel narodowej szkoła operowa, Lully na początku twórczości. sposób, w jaki pisał muzykę baletową dla dworu. gody. Stworzył szereg baletów komediowych („Małżeństwo mimowolnie”, 1664; „Miłość do uzdrowiciela”, 1665; „Monsieur de Poursonyac”, 1669; „Kupiec w szlachcie”, 1672; stworzył je wspólnie z J. B. Molierem), z którego narodziły się balety operowe. Lully był przodkiem gatunku tragedii lirycznej (rodzaj opery heroiczno-tragicznej). Jego tekst tragedie („Kadmus i Hermiona”, 1673; „Alceste”, 1674; „Tezeusz”, 1675; „Atis”, 1676; „Perseusz”, 1682 itd.) z ich wysokim bohaterstwem, silnymi namiętnościami, konfliktem między uczuciem a długiem na ich temat i DOS. stylistyczny zasady są zbliżone do klasycznych tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a.

Na Fm 17 wieku. Racjonalizm miał silny wpływ. estetyka klasycyzmu, która stawia wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, jasności intencji, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwinął się w tym samym czasie. ze stylem barokowym, otrzymanym we Francji w XVII wieku. pełna ekspresja, a Lully stał się jej najjaśniejszym przedstawicielem w muzyce. Jednocześnie twórczość tego kompozytora ma cechy sztuki barokowej, o czym świadczy obfitość spektakularnych efektów (tańce, korowody, tajemnicze przemiany itp.).

Wkład Lully'ego w instr. muzyka. Stworzyli typ francuskiego. uwertura operowa (sam termin powstał w drugiej połowie XVII wieku we Francji). Liczny tańce z jego dzieł. duża forma (menuet, gawot, sarabanda itp.) wpłynęła na późniejsze powstanie orka. apartamenty. Kreatywność Lully - ważny etap w ewolucji muzyki od dawnej polifonii. formy do symfonii sonatowej. gatunki XVIII wieku.

W kon. 17 - I piętro. 18 wiek dla t-ra pisał M. A. Charpentier (opera Medea, 1693 i inne; był też autorem pierwszej kantaty francuskiej - Orfeusz zstępujący do piekła, 1688), A. Campra (opera-balet " Waleczna Europa", 1697; „Festiwale weneckie”, 1710; tragedia liryczna „Tankred”, 1702 itp.), MR Delaland (rozrywka „Pałac Flory”, 1689; „Melisert”, 1698; „Małżeństwo wiejskie”, 1700 itp.), AK Detush (tragedia liryczna „Amadis Grek”, 1699; „Omphala”, 1701; „Telemach i Kalipso”, 1714; opera-balet „Karnawał i szaleństwo”, 1704 i in.). Wśród następców Lully'ego szczególnie zauważalna stała się umowność nadejścia. teatr. styl. W produkcji tych kompozytorów, którzy nadal tworzyli teksty. Do głosu doszły tragedie dekoracyjno-baletowe, pastorsko-sielskie. strony tego gatunku ze szkodą dla dramatów. podstawy opery, jej bohaterstwo. zawartość. Szczególnie ważny jest początek dywersyfikacji (patrz Divertissement, 3). Liryczny. tragedia ustępuje miejsca nowemu gatunkowi – opera-baletowi.

W XVII wieku we Francji opracowano rozkład. instr. szkoły - lutnia (D. Gautier, który również wpłynął na styl klawesynowy J. A. Angleberta, J. Sh. de Chambonnière), klawesyn (Chambonniere, L. Couperin), wiolę (gracz gambo M. Marin, który jako pierwszy we Francji wprowadził kontrabas do orkiestry operowej zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskał francuski. szkoła klawesynu. Wczesny styl klawesynowy ukształtował się bezpośrednio. wpływ sztuki lutniowej. W produkcji Chambonière został oznaczony jako charakterystyczny dla Francuzów. klawesyniści, sposób zdobnictwa melodii (patrz Zdobnictwo) Bogactwo zdobień nadało produktowi. w przypadku klawesynu pewne wyrafinowanie, a także większa spójność, „melodyjność”, „długość” z urywanym brzmieniem tego instrumentu. W instr. muzyka była szeroko stosowana już w XVI wieku. połączenie par tańców (pavan, galliard itp.), które doprowadziło do XVII wieku. stworzyć pakiet. Do dawnych tańców ludowych (courante, branle) dołączyły tańce z różnych regionów Francji o wyraźnych cechach lokalnych (paspier, burre, rigaudon), które wraz z menuetem i gawotem stanowiły dla Francuzów stabilną podstawę. instr. apartamenty.

W latach 20-30. 18 wiek Suita klawesynowa osiąga swój szczyt, wyróżnia się ostrością obrazów, subtelnością i elegancją stylu. Wśród Francuzów klawesynistów, wybitną rolę pełni przedstawiciel rozległej rodziny francuskiej. muzycy F. Couperin („świetni”), których twórczość jest szczytem francuskim. muzyka roszczenia okresu klasycyzmu. We wczesnych suitach kierował się wzorem swoich poprzedników, przełamując następnie normy dawnego tańca. suit, Couperin tworzył swobodne cykle oparte na zasadzie podobieństwa i kontrastu utworów. Mistrz miniatury, celował we wcielaniu różnorodnych treści w ramach tego gatunku, którego pionierem byli Francuzi. klawesynistów. Muzykę Couperina charakteryzuje niewyczerpana melodia. pomysłowość. Jego instr. Spektakle są wyraziste. Większość sztuk ma tytuły programowe ("Żniwiarze", "Trzciny", "Kukułka", "Florentynka", "Zalotne" itp.). Z wielką psychiką pełne wdzięku kobiece wizerunki są odciśnięte w nich z subtelnością, podane są poetyckie szkice rodzajowe. Wraz z Cooperem wielki wkład w rozwój programowo-charakterystycznej suity klawesynowej wnieśli także J.F. Dandrieu, a zwłaszcza J.F. Rameau, który w swoim klawesynu op. często wychodził poza granice intymności, dążąc do bardziej dekoracyjnego pisania wykorzystując dynamiczny rozwój typu sonatowego. Oznacza. kamień milowy w formacji Francuzów. skr. szkoła, która rozwinęła się w ścisłym związku z Włochami, była dziełem J. M. Leclerca („senior”), który stworzył żywe przykłady Skr. sonaty i koncerty z XVIII wieku oraz C. de Mondonville, który jako pierwszy wprowadził do Skr. część harmoniki naturalnej, a także w swoich „Utworach na klawesyn w formie sonat z towarzyszeniem skrzypiec” (1734) rozwinął najpierw obowiązkową (zob. Obligato, 1) część klawesynu.

W Fm 18 wieku. pierwsze miejsce należał do teatru muzycznego. gatunki. W latach 30-60. pozycja wiodąca w przysł. opera – „Król Akademii Muzycznej” zajmował Rameau, w dziele którego gatunek liryki. tragedia osiągnęła punkt kulminacyjny. rozwój. Stworzył szereg wybitnych przedstawień operowych. - tekst. Tragedie Hipolita i Aryzji (1733), Kastora i Polluksa (1737, 2. wyd. 1754), Dardanusa (1739, 2. wyd. 1744), Zoroastera (1749, 2. wyd. 1756), opery-balety "Gallant India" (1735), itd. Największy muzyk XVIII wieku, Rameau zaktualizował muzyczną ekspresję. gatunek operowy. Jego wok.-recytacja. styl został wzbogacony o zintensyfikowaną harmonikę melodyczną. wyraz i organicznie przetłumaczony włoski. powstałe formy. Bardziej urozmaiconą treść uzyskała od niego dwuczęściowa uwertura typu kołysanka, zwrócił się też do trzyczęściowej uwertury, zbliżonej do włoskiej. symfonia operowa. W wielu operach Rameau przewidział wiele późniejszych podbojów w dziedzinie muzyki. dramat, torując drogę reformie operowej K. V. Glucka. Ale ze względu na uwarunkowania historyczne nie był w stanie gruntownie zreformować przestarzałego liryki. tragedii, by ją przezwyciężyć dzielnie arystokratyczna. estetyka. Wielkie są zasługi Rameau w dziedzinie muzyki. teorie. Znakomita muzyka. teoretyk, opracował harmonijny naukowy. system, którego szereg postanowień stanowiło podstawę doktryny harmonii („Traktat o harmonii”, 1722; „Pochodzenie harmonii”, 1750 itd.). Heroiczno-mitologiczna. opery Lully'ego, Rameau i innych autorów do środka. 18 wiek przestała odpowiadać estetyce. prośby burżuazji publiczność. Popularne były przedstawienia jarmarczne, w swej orientacji ostro satyryczne (paryskie centra sprawiedliwego handlu były szeroko znane od końca XVII wieku), wyśmiewające obyczaje „wyższych” warstw społecznych, a także parodiujące dwory. opera. Pierwsi autorzy takich komedii. Operami byli dramaturdzy A.R. Lesage i C.S. Favard, którzy umiejętnie dobierali muzykę do swoich przedstawień, składającą się z dwuwierszowych piosenek - „voix de ville” (dosł. – „City voices”; patrz Vaudeville) i innych popularnych typów górskich folklor. W trzewiach uczciwego t-ra dojrzał nowy Francuz. gatunek operowy - komik operowy. Umocnieniu pozycji komika operowego ułatwiło przybycie do Paryża w 1752 roku Włocha. trupa operowa, która wystawiła wielu entuzjastów opery, m.in. „Służąca-Mistrzyni” Pergolesi oraz kontrowersje wokół kwestii sztuki operowej, które wybuchły między zwolennikami (środowiska burżuazyjno-demokratyczne) i przeciwnikami (przedstawiciele arystokracji) włoskiej. opery buffa, - tzw. „wojna błaznów”.

W gorącej polityce Atmosfera Paryża, ta kontrowersja stała się szczególnie dotkliwa, przyjęta przez ogromną społeczność. rezonans. Aktywnie brały w nim udział postacie francuskie. Oświecenie, które wspierało demokratów. sztuka "buffonistów" - D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm i innych. Ich genialna ostra polemiczna. broszury i naukowe traktaty (Rousseau - artykuły o muzyce w "Encyklopedii lub słowniku wyjaśniającym nauk, sztuki i rzemiosła"; "Słownik muzyczny", 1768; "Listy o muzyce francuskiej ...", 1753; Grimm - "Letters on Omphale", 1752; "Mały prorok z Bömisch-Brod", 1758; Diderot - "Rozmowy o "złym synu"", 1757 itd.) były skierowane przeciwko konwencjom francuskim. przysł. t-ra. Głoszone przez nich hasło „naśladowania natury” miało ogromny wpływ na kształtowanie się Francuzów. styl operowy z XVIII wieku. Prace te zawierają również cenną estetykę. i muzyczno-teoretyczny. uogólnienia.

W swojej działalności encyklopedyści nie ograniczali się do zapalania. spór. Ważna rola w aprobacie nowego rodzaju muzyki. W przedstawieniu wystąpił pastoralny "Wiejski czarownik" Rousseau (1752), który był pierwszym Francuzem. komiczny opera. Od tego czasu komik operowy zaczął się rozwijać, stał się wiodącym gatunkiem F. m. (występy odbywały się w teatrze Opery Komiksowej; patrz "Operowy komik"). Wśród pierwszych autorów francuskich komiczny opery - E. Dunia, F. A. Filidor. Włoski kompozytor Dunya, który od 1757 roku pracował w Paryżu, stworzył ponad 20 utworów z tego gatunku. („Dwóch myśliwych i dojarka”, 1763; „Żniwiarze”, 1768 itd.).

Komiczny. Opery Filidora to przede wszystkim opery codzienne, wiele z nich zawiera barwne obrazy rodzajowe (Kowal, 1761; Drwal, 1763; Tom Jones, 1765 itd.). Rozwijając, poszerzając zakres swoich wątków (stopniowo pojawiają się wątki melodramatyczne i heroiczne), operowy komik szedł samodzielnie. sposób, bez wpływu tekstu. tragedia. Wzbogacona i skomplikowana przez jej muzy. język, ale pozostaje demokratyczny. pozew sądowy. W latach 60. XVII wieku komiczny opera zbliża się do „poważnej komedii”, jak myślał o tym Diderot. Charakterystycznym przedstawicielem tego nurtu był P. A. Monsigny, którego twórczość bliska jest ówczesnemu sentymentalizmowi („Deserter”, 1769; „Felix, czyli podrzutka”, 1777 itd.). Jego produkcja. świadczą o oświeceniowym humanizmie komiksu. opera, o jej społecznym nurcie, typowym dla okresu przedrewolucyjnego. dekady. Sztuka figuratywna. sfera komiksu Operę znacznie rozdzielił A.E.M. Gretry, wprowadzając do niej cechy liryki. poetyczność i preromantyzm. kolor („Lucille”, 1769; „Richard Lwie Serce”, 1784; „Raoul Sinobrody”, 1789 itd.). Francuskie pomysły. Oświecenie odgrywało istoty. rola w przygotowaniu reformy operowej Glucka. Rozpoczęcie reformy w latach 60. XVIII wieku. w Wiedniu („Orfeusz i Eurydyka”, 1762; „Alceste”, 1767), ukończył ją w Paryżu. Wystawienie w Paryżu oper Ifigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Ifigenia in Tauris (1779), które ucieleśniały idee heroizmu i waleczności obywatelskiej wysunięte przez zaawansowane środowiska przedrewolucyjne. Francja, stała się przyczyną zaciekłej walki o kierunki w F. m. Przeciw Gluckowi byli także zwolennicy dawnych Francuzów. opery (uznając tylko opery Lully'ego, Rameau) i miłośników Włocha. opery, w roju czystej muzyki. strona zwyciężyła nad dramatem. Styl operowy Glucka (wspierany przez progresywne postacie sztuki) był arystokratyczny. kręgi, zwolennicy starej hedonizmu. Estetyka operowa (J.F. Marmontel, J.F. La Harpe itp.) przeciwstawiała się twórczości operowej Włocha. komp. N. Piccinniego. Walka między „glukistami” a „picchinnistami” (pierwszy wygrał) odzwierciedlała głębokie zmiany ideologiczne, które miały miejsce we Francji w drugiej połowie. 18 wiek

W związku z rosnącymi wpływami burżuazji w XVIII wieku. pojawiają się nowe formy towarzystw muzycznych. życie. Stopniowo koncerty wychodzą poza sale pałacowe i arystokratyczne. salony. W 1725 r. A. Philidor (Danikan) organizował w Paryżu regularne publiczne „Koncerty duchowe”, aw 1770 r. F.J. Gossec założył towarzystwo „Koncerty dla amatorów”. Wieczory akademickie miały bardziej zamknięty charakter. Towarzystwo „Przyjaciele Apolla” (założone w 1741 r.), na którym grali profesjonaliści i arystokraci amatorzy. Doroczne cykle koncertów organizowała „Królewska Akademia Muzyczna”. Świetny francuski. Rewolucja przyniosła ogromne zmiany we wszystkich dziedzinach muzyki. pozew-va, to-roe pod wpływem kreatywności rewolucji. masy stały się obywatelsko-demokratyczne. postać. Muzyka staje się integralną częścią wszystkich środków. wydarzenia rewolucyjne. czas - wojskowy. zwycięstwa, rewolucyjne uroczystości. uroczystości, uroczystości żałobne (Bastylia zapadła przy dźwiękach muzyki, ludzie komponowali pieśni o obaleniu monarchii, o uchwalonej konstytucji, pogrzebie bohaterów zamienionych w masowe procesje, przy akompaniamencie duchów. orkiestry itp.).

Ta nowa społeczna funkcja muz. art-va (zamieniła się w aktywny środek edukacji obywatelskiej, w siłę społeczną służącą interesom państwa) przyczyniła się do powstania gatunków masowych - pieśni, hymnów, marszów itp. W pierwszym francuskim. rewolucyjny Piosenki wykorzystywały muzykę popularnych melodii, które już istniały wśród ludzi: na przykład piosenkę Francuzów. sans-culottes „Za ira” - to rodzaj reintonacji melodii „National Carillon” Bekur. Szeroko wykorzystywano także pieśni podsumowujące charakterystyczne intonacje nars. muzyka, - "Carmagnola" i inne Wysoka, najbardziej uderzający przykład rewolucji. Pieśń Francji to Marsylianka, stworzona przez C.J. Rouget de Lisle (1792; od 1795, z przerwą, Hymn Francji). Renesans w muzyce heroicznej. obrazy, apel do masowego odbiorcy ożywił sztukę rewolucji. klasycyzm. Idee walki z tyranią, wolność osoby ludzkiej, które karmiły muzy. pozew, przyczynił się do poszukiwania nowej muzyki. fundusze. Do woka. i instr. muzyka (różnych autorów), intonacje oratoryjne, melodia wyróżniająca się „dużymi konturami” (często zawierającymi intonacje fanfarowe), pogoń za rytmami, marsz, surowa lapidarność modalnych harmonii stają się typowe. hala magazynowa. Najwięksi kompozytorzy tamtych czasów – Gossec, E. Megul, JF Lesueur, L. Cherubini, zwrócili się do pisania pieśni, hymnów, marszów („Pieśń 14 lipca”, chór „Obudźcie się ludzie!”, „Marsz żałobny” dla orkiestra duchowa i inne utwory Gosseka, „Pieśń marszu”, „Pieśń zwycięstwa” Megula, „Pieśń triumfów Republiki Francuskiej”, „Hymn IX termidora” Lesueura, „Hymn do Bractwa” , „Pieśni dziesiątego sierpnia” Cherubiniego). Ci kompozytorzy byli najwybitniejszymi muzami. przywódcy Wielkich Francuzów rewolucji, w szczególności kierowali organizacją masowych muz. uroczystości (dyrygowali chórami, orkiestrami na placach Paryża). Jeden z twórców muzyki. styl rewolucji to Gossec, którego twórczość położyła podwaliny pod nowe gatunki, m.in. rewolucyjny patriotyczny. pieśń masowa, heroiczna marsz żałobny, agitacja opera rewolucji. Był także założycielem francuskiego symfonie (I symfonia, 1754). Na podstawie osiągnięć Francuzów opery (przede wszystkim Rameau), Gossec zaktualizował i poszerzył kompozycję symfoniczną. orkiestra (wprowadzono do partytury klarnety i rogi). Społeczeństwa. atmosfera epoki okazała się średnia. wpływ na muzykę. t-r. Rewolucyjny. ideologia przyczyniła się do powstania nowych gatunków – apoteozy, agitacji. występy z wykorzystaniem dużych chórów. msze (Gosseck - apoteoza "Dar Wolności", 1792; opera "Triumf Rzeczypospolitej, czyli obóz na Wielkim Przed", 1793; Gretry - agitacja. opery „Wybrany republikanin, czyli święto cnót”, „Tyran Dionizos”, obie z 1794 r. itd.).

W latach rewolucji „opera zbawienia” (powstała jeszcze przed rewolucją) otrzymała szczególny rozwój, poruszając tematykę walki z tyranią, demaskując duchowieństwo, gloryfikując lojalność i oddanie. Ten nowy gatunek heroiczny łączy w sobie wysublimowany heroizm i codzienny realizm, cechy komiksu. opery i heroiczne tragedia Glucka. Żywe przykłady „opery zbawienia” stworzyli Cherubini („Lodoiska”, 1791; „Eliza”, 1794; „Water Carrier”, 1800), Breton („Horrors of the Monastery”, 1790), Lesueur (” Jaskinia”, 1793). Kompozytorzy epoki Wielkich Francuzów. Rewolucje wniosły wiele wartości do rozwoju gatunku operowego: wzbogaciły jego ekspresję. środki (Cherubini w kulminacjach posługiwał się zasadami melodramatu), techniki charakteryzacji (tworzenie leitmotivism przez Gretry, Lesueur, Cherubini, Megul; zob. Leitmotiv), nadały nową interpretację niektórym formom operowym. Szereg oper Gretry („Ryszard Lwie Serce”, „Raoul Sinobrody”) i Cherubini (m.in. „Medea”, 1797), w których autorzy starają się pokazać wnętrze. ludzkie doświadczenia zawierają romantyzm. trendy. Dzieła te utorowały drogę operze romantycznej XIX wieku.

W latach 80. 18 wiek rozłożony stęż. działalność G. B. Viottiego – największego przedstawiciela epoki heroicznej. klasycyzm w skr. roszczenia-ve, które wpłynęły na powstanie Francuzów. skr. XIX-wieczne szkoły W latach rewolucji, ze względu na swoje szczególne znaczenie, nabrała militarnego ducha. muzyka (wybrzmiewała podczas festynów, uroczystości, uroczystości, procesji żałobnych), zorganizowano Orkiestrę Narodową. Strażnicy (1789, założyciel B. Sarret). Rewolucyjny. Przeobrażeniom uległ także system muzyczny. Edukacja. Metryki zostały zniesione; w 1792 r. otwarto Muzy. szkoła narodowa strażnicy do szkolenia wojskowego. muzycy. Na podstawie tej szkoły i króla. szkoły śpiewu i recytacji (założone przez sekretarza stanu, 1784) w 1793 r. Nat. muzyka in-t (od 1795 - Konserwatorium Paryskie). Ogromną zasługę w organizacji konserwatorium ma Sarret, wśród jego pierwszych inspektorów i nauczycieli - Gossec, Gretry, Cherubini, Lesuer, Megul.

W okresie dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) ideologiczny upadek F. m. Semiramide' Katel, 1802 itd.). Te lata nie dały (z kilkoma wyjątkami) środków. kompozycje. Na tle bujnej, fałszywie heroicznej. szturchać. wyróżniają się opery „Osjan, czyli bardowie” Lesueura (po 1804), „Józef” Megula (1807).

G. Spontini był typowym przedstawicielem na pozór spektakularnego stylu operowego, którego twórczość najpełniej odzwierciedlała wymagania i gusta tamtych czasów. W swoich operach („Westalka”, 1805; „Fernand Cortes, czyli podbój Meksyku”, 1809 itd.) kontynuował heroizm. tradycja wywodząca się z Glucka. Muzy. dramaturgia stworzeń renderowanych „Westalki”. wpływ na kształtowanie się gatunku grand opera.

Pod koniec okresu Restauracji w miejscu powstania społeczeństwa. Po zrywie, który doprowadził do rewolucji lipcowej 1830 r., nastąpiło ożywienie także w dziedzinie kultury. W walce z academ. pozew imperium napoleońskiego został utworzony przez Francuzów. romantyk opera, do raju w latach 20-30. zajmował dominującą pozycję. Romantyk. tendencje przejawiały się w pragnieniu ideologicznego nasycenia, liryki. bezpośredniość wypowiedzi, demokratyzacja i barwność muz. język. Romantyzowaniu poddawany był także gatunek operowy, najbardziej rozpowszechniony w tych latach komik operowy. Do najlepszego komika. Do dzieł należą opery tego kierunku. A. Boildieu, którego najwyższym osiągnięciem była opera Biała Dama (1825) z jej patriarchalną sielanką. sceny codzienne i romantyczne. Fantazja. Dalsza romantyzm komiksu. opera spowodowała wzrost jej liryki. początek, szersze użycie słowa nar. melodie, a także wzbogaciła jej styl. Nowy rodzaj komiksu opery z przejmującymi fabuły, szybko rozwijająca się akcja, muzyka. język, którego język nasycony jest intonacjami codziennych pieśni i tańców, stworzył F. Ober („Fra Diavolo”, 1830; „The Bronze Horse”, 1835; „Black Domino”, 1837 itd.). W gatunku komediowym. w operach pracowali także inni kompozytorzy - F. Herold ("Tsampa, czyli marmurowa narzeczona", 1831), F. Halevi ("Błyskawica", 1835), A. Adam ("Listonosz z Longjumeau", 1836), który później zatwierdzony również romantyczny. kierunek w balecie („Giselle lub Willis”, 1841; „Korsarz”, 1856).

W tych samych latach ukształtował się gatunek wielkiej opery historycznej i patriotycznej. i bohaterski historie. W 1828 r. istniała placówka. opera „Mute from Portici” („Fenella”) Auberta, której fabuła odpowiadała społeczeństwu. nastrojów w przededniu rewolucji lipcowej 1830 roku. Była to pierwsza wielka opera, w której zamiast antycznych bohaterów występowali zwykli ludzie. Sama muzyka różniła się od powagi dawnych bohaterów. gatunki. „Niemowa z Portichi” stymulowała dalszy rozwój ludowego bohaterstwa. i romantyczny. opery. W Wielkiej Operze zrealizowano niektórych dramaturgów. techniki zastosowane przez G. Rossiniego w napisanej przez niego dla Paryża operze „William Tell” (1829). Pracując we Francji Rossini wiele czerpała ze swojej kultury, jednocześnie wpływając na twórczość Francuzów. muzycy, w szczególności J. Meyerbeer.

w języku francuskim wielka opera lat 30. i 40. XIX wieku, zrodzona przez epokę romantyzmu, heroiczna. patos, uniesienie uczuć połączono z mnóstwem występów scenicznych. efekty, zewnętrzny efekt dekoracyjny. Pod tym względem praca Meyerbeera, najwybitniejszego przedstawiciela wielkiej historii i romantyzmu, jest szczególnie wskazana. opera, od wielu lat związana z Francuzami. kultura. Za jego produkcję typowe są starannie napisane, wypukłe cechy postaci, chwytliwy sposób pisania, czysta muzyka. dramaturgia (wyodrębnienie ogólnego kulminacji i kluczowych momentów w rozwoju akcji). Ze znanym eklektyzmem muzyki. stylu (jego język muzyczny ukształtował się pod wpływem różnych kultur narodowych), Meyerbeer tworzył opery, które uchwyciły akcję z intensywnym dramatem, widowiskowym teatrem. efekciarstwo. Charakterystycznym dla całej historii połączenia F. m. jest teatr. i muzyka. art-va przejawiała się w twórczości Meyerbeera, który był pod wpływem romantyzmu. zwłaszcza dramaty V. Hugo. (Istotną rolę w kształtowaniu stylu operowego Meyerbeera odegrał wielki dramaturg tamtych czasów, E. Scribe, który został jego stałym librecistą.) Paryskie opery Meyerbeera – „Robert Diabeł” (1830), gdzie struktura wielkiego Powstał francuski. opera, jego najlepsza praca. „Hugenoci” (1835), który stał się najjaśniejszym przykładem Francuzów. romantyk opery „Prorok” (1849) i „Afrykańska” (1864), w których widoczne są już oznaki upadku tego gatunku, – mimo wszystkich swoich zasług świadczą o niekonsekwencji pracy twórczej. Metoda Meyerbeera i sam gatunek wielkiej opery z jej zewnętrznymi efektami ze szkodą dla prawdziwości. Wielka opera związana jest z twórczością wielu Francuzów. kompozytorzy, m.in. Halevi („Żidovka”, 1835; „Królowa Cypru”, 1841; „Karl VI”, 1843).

Progresywny francuski. muzyka romantyzm znalazł swój najbardziej uderzający i pełny wyraz w twórczości G. Berlioza, jednego z największych kompozytorów XIX wieku. Berlioz był twórcą romantycznego oprogramowania. symfonia – „Fantastyczna Symfonia” (1830), która stała się rodzajem manifestu dla Francuzów. muzyka romantyzm, „Harold we Włoszech” (1834). Osobliwość symfonii Twórczość Berlioza wynika z załamania w jego muzyce światła. obrazy Wergiliusza, W. Szekspira, J. Byrona, J. W. Goethego, konwergencja symph. gatunki z teatrem. W każdym z jego spektakli rozwiązywany jest problem teatralizacji. indywidualnie: dram. symfonia „Romeo i Julia” (1839) jest zbliżona do oratorium (dzięki wprowadzeniu solistów i chóru) i zawiera elementy akcji operowej; naparstek. legenda „Potępienie Fausta” (na solistów, chór i orkiestrę, 1846) to złożona operowo-oratoryjno-symfonia. gatunek muzyczny. W pewnym stopniu powiązana jest w pewnym stopniu zasada monotematyzmu szeroko stosowana przez Berlioza w symfoniach, wywodząca się w tym przypadku z motywu przewodniego w operze. Swoim symfonizmem programowym Berlioz wytyczył jedną z najważniejszych dróg rozwoju Europy. symp. muzyka (patrz Program muzyka). W jego muzyce, obok intymnych tekstów, fantastycznie. a obrazy gatunkowe są uporczywie ucieleśnione jako cywilno-rewolucyjne. temat; wskrzesił tradycje masowe i demokratyczne. roszczenia Wielkich Francuzów. Revolution (Requiem, 1837; Symfonia Pogrzebowo-Triumfalna, 1840) Berlioz, wielki innowator, stworzył nowy rodzaj nat. melodyka (jego melodie wyróżnia skłonność do dawnych tonacji, swoisty rytm, na który wpływ miały osobliwości mowy francuskiej; niektóre jego melodie przypominają wzniosłą mowę oratorską). Dokonał wielkich innowacji w dziedzinie muzyki. formy, dokonał rewolucji w dziedzinie instrumentacji (ważną rolę w tworzeniu obrazu odgrywa element orkiestrowo-barwowy, któremu podporządkowane są inne składniki języka muzycznego – rytm, harmonia, forma, faktura). Nieco szczególna pozycja w języku francuskim. muzyka t-re zajmował się operami Berlioza: jego opera „Benvenuto Cellini” (1837) kontynuuje tradycję komiczną. opery, dylogia „Trojany” (1859) – bohaterskie dzieła Glucka, malowane w romantycznej tonacji.

Największy dyrygent i wybitna muzyka. krytyk Berlioz był wraz z Wagnerem twórcą nowej szkoły dyrygenckiej, napisał szereg uderzających dzieł, m.in. dedykowana L. Beethovenowi, Gluckowi, zagadnienia sztuki dyrygenckiej (m.in. traktat „Dyrygent orkiestry”, 1856) i orkiestracji („Wielki traktat o instrumentacji”, 1844).

Twórczość Berlioza przyćmiła działalność wielu Francuzów. kompozytorzy ser. XIX w., działający w dziedzinie symfonii. gatunek muzyczny. Jednak niektóre z nich, m.in. F. David, podjął decyzję. wkład w muzykę roszczenia we Francji. Autor jednosymfonii Pustynia (1844), Krzysztof Kolumb (1847) i innych dzieł, położył podwaliny pod orientalizm w F.m.

W latach 30-40. 19 wiek Paryż staje się jednym z centrów world music. kultura, która przyciągała muzyków z innych krajów. Tu rozwijała się twórczość, dojrzewała pianistyka F. Chopina i F. Liszta, kwitła twórczość śpiewaków P. Viardo-Garcia, M. Malibrana, koncertowała N. Paganini i inni wybitni wykonawcy.

Od początku 19 wiek europejski sławę zyskał Francuz. skrzypce, tzw. szkoła paryska - P. Rode, P.M. Baio, R. Kreutzer; do głosu doszła plejada śpiewaków związanych z romantykiem. opera, wśród nich - śpiewacy L. Damoro-Chinti, D. Arto, śpiewacy A. Nurri, J. L. Dupre. Pojawiło się kilka muz pierwszej klasy. zespoły. W 1828 reż. F. Habenek założył w Paryżu "Towarzystwo Koncertowe Konserwatorium Paryskiego", symfonię. którego koncerty odegrały dużą rolę w promocji twórczości Beethovena we Francji (w latach 1828-31 odbył się w Paryżu cykl obejmujący wszystkie symfonie Beethovena), a także Berlioza (Symfonia Fantastyczna, Romeo i Julia zostały wykonane po raz pierwszy na koncertach Społeczeństwo ”, „Harold we Włoszech”). Berlioz prowadził szeroką działalność dyrygencką, do-ry organizował symfonię. koncerty-festiwale (później był dyrygentem powstałego z jego inicjatywy Wielkiej Filharmonii Paryskiej w latach 1850-51). Oznacza. rozwinął się również chór. performance, który stopniowo przeniósł się z kościołów do konc. sale. Ogromna liczba miłośników chórów. śpiew został zjednoczony przez Towarzystwo Orfeon. Do muzyki. Życie Francji w latach Drugiego Cesarstwa (1852-70) charakteryzuje zamiłowanie do kawiarnianych koncertów, teatru. rewia, chansonnier pozwu. W ciągu tych lat liczni t-ry lekkich gatunków, w których wystawiano wodewilowe i farsy. Wszędzie brzmiało to zabawnie, zabawnie. muzyka. Jednak doświadczenie zdobyte przez komiks. opera w obrazowaniu codzienności, w tworzeniu prawdziwych obrazów, przyczyniła się do powstania nowego teatru. gatunki - operetka i opera liryczna.

Operetka paryska jest typowym produktem II Cesarstwa. Wyrósł z przedstawień-przeglądów (recenzji), tworzonych na dzisiejsze tematy. Operetka wyróżniała się przede wszystkim nasyceniem nowoczesnością. treść i aktualna muzyka. intonacje. Opierał się na pikantnych kupletach i tańcach. divertisses przeplatane dialogami konwersacyjnymi. Wśród twórców operetki paryskiej są J. Offenbach, P. Herve. Operetki największego mistrza tego gatunku, Offenbacha, o zróżnicowanej fabule („Orfeusz w piekle”, 1858; „Genevieve z Brabancji”, 1859; „Piękna Helena”, 1864; „Sinobrody” i „Paryskie życie”, 1866; „ Pericola”, 1868 itd.) podlegają Ch. temat - obraz nowoczesności. Offenbach rozszerzył sztukę ideologiczną. zakres gatunkowy; jego operetka nabrała ostrej aktualności, orientacji społecznej (w wielu utworach wyśmiewa się moralność społeczeństwa burżuazyjno-arystokratycznego). Muzyka w operetkach Offenbacha staje się najważniejszą dramaturgią. czynnik.

Następnie (w latach 70., w warunkach III RP) operetka straciła satyrę, parodię i aktualność, a dominowały historyczno-codzienne i liryczno-romantyczne. fabuły, w muzyce na pierwszy plan wysunęła się liryka. początek („Madame Favard”, 1878 i „Córka Tambour Majora”, 1879, Offenbach; „Mademoiselle Nitouche” Herve, 1889, itd.); jest to wyraźnie wyrażone w operetkach Ch.Lecoqa („Córka Madame Ango”, 1872; „Girofle-Giroflya”, 1874), R. Plunket („Corneville Bells”, 1877). W Paryżu otwarto kilka oper dla przedstawień operetkowych. t-ditch - "Buff-Parisien" (1855, założyciel - Offenbach), "Foli Dramatic" (1862), "Foli Bergère" (1872; później - sala muzyczna) itp.

Do lat 50. 19 wiek po francusku twierdzenie-ve wzmocnione realistyczne. trendy. W operze przejawiało się to pragnieniem zwykłych wątków, wizerunku nie wyjątkowego, romantycznego. bohaterowie, ale zwykli ludzie z ich intymnymi przeżyciami. W kon. 50s - 60s pojawia się gatunek liryczny. opery. Jej najlepsze próbki charakteryzują się dogłębnym psychologizmem, subtelnym ujawnieniem tego, co wewnętrzne. ludzkiego świata, prawdziwy obraz sytuacji, na tle której rozwija się akcja. Jednak tekst w operze brakowało rozmachu sztuki ideologicznej. uogólnienia. Często świeci. podstawą oper były dzieła. światowej klasyki, ale zaakcentowana w nich preim. liryczny dramat, wątki interpretowano w kategoriach potocznych, zawężano problemy ideologiczne, filozoficzną treść lit. Pierwotnym źródłem. Liryczny. opera wyróżnia się poetyką. scena szkicu. obrazy, prosta, zrozumiała muzyka, atrakcyjność, gracja melodii, demokratyzacja muz. język, który zbliżył się do codziennych tekstów (szeroko stosowany jest folklor miejski, różne gatunki życia codziennego, m.in. romans, walc).

Liryczny. opera uzyskała najbardziej integralne i artystycznie doskonałe ucieleśnienie w twórczości Ch.Gounoda. Jego klasykiem jest opera Faust (1859, 2. wydanie 1869), która zapoczątkowała narodziny nowego gatunku. próbka. Gounod stworzył 2 więcej jasnych tekstów. opery – „Mireil” (1863, wyd. II 1864) i „Romeo i Julia” (1865, wyd. II 1888). Wśród kompozytorów, którzy pisali w tym gatunku, liryka wyróżnia się oryginalnością. talent, wdzięk muzyki. styl J. Massenet, autor popularnych oper „Manon” (1884), „Werther” (1886). Powszechnie znany taki tekst. opery takie jak „Mignon” (1866) i „Hamlet” (1868) Thomasa, „Poszukiwacze pereł” (1863), „Piękno Perth” (1866) i „Jamile” (1871) Bizeta, „Lakme” przez Delibesa (1883). Nazwane opery J. Bizeta i L. Delibesa o egzotyce. Tematy „orientalne” oraz „Samson i Delilah” Saint-Saensa (1876) należą do najlepszych francuskich. utwory liryczno-orientalne. Wiele tekstów opery wystawiano w Teatrze Lyric (założonym w 1851).

W latach 70. 19 wiek realistyczny. trendy pojawiły się również w gatunku baletu. Innowatorem w tej dziedzinie był Delibes, który w baletach Coppelia, czyli Dziewczyna o emaliowanych oczach (1870) i ​​Sylwia, czyli Nimfa Diany (1876) zintensyfikował dramat. począwszy od tańca, poszerzył zakres liryczno-psychologiczny. wyrazistość tradycji. formy baletowe, wykorzystywane przez rozwój muzyki.-xopeografich. działania, dochodząc do symfonizacji muzyki baletowej. Wnęka jest realistyczna. zasady liryczne. opera związana jest z twórczością Bizeta. Jego najlepsze kreacje - muzykę do dramatu A. Daudeta "Arlesianin" (1872) i opery "Carmen" (1874) wyróżnia realizm. ujawnienie dramatu ludzi od ludu, moc przedstawiania konfliktów życiowych, prawdy ludzkich namiętności, dynamizmu obrazów, dramatów. wyrazistość muzyki, żywe odtworzenie nat. kolor, melodyjny bogactwo, oryginalność muz. język, połączenie intensywności symf. rozwój z tradycji. Formy francuskie. komiczny opery („Carmen” jest formalnie napisane w tym gatunku). „Carmen” - szczyt realizmu w języku francuskim. opera, jedno z największych dzieł. światowa sztuka operowa. W ostatniej tercji XIX wieku stworzenia. miejsce w muzyce życie Francji zajmowała twórczość R. Wagnera, która miała sens. wpływ na wielu Francuzów kompozytorzy. Wywiązała się gorąca debata między wagnerianami a ich przeciwnikami. Paryż stał się jednym z ośrodków wagneryzmu. Wydano tu nawet specjalne. czasopismo „Revue Wagnerrienne” (1885-88), w której współpracowali wybitni pisarze, muzycy, filozofowie i artyści. Wpływ muzyki Dramaturgia Wagnera znalazła odzwierciedlenie w operach Fervaal d'Andy (1895), Gwendoline Chabriera (1886), wpływy Wagnera oddziaływały także na gatunki instrumentalne (poszukiwania w dziedzinie harmonii, orkiestracji) - niektóre utwory A. Duparca, E. Chaussona itp. Jednak w latach 90. nastąpiła reakcja przeciwko dominacji idei wagnerowskich.Pragnie się większego charakteru narodowego, prawdy życia w muzyce.W tym względzie we francuskiej operze znaleźli realizację nurtu podobne do włoskiego weryzmu, w znacznym stopniu związane z ruchem literackim na czele z E. Zolą. Żywo uosabiają je twórczość A. Bruno, najwybitniejszego przedstawiciela naturalizmu w sztuce operowej Francji. W jego operach (większość im - na działkach, a częściowo na libretto Zoli) po raz pierwszy wyprowadził na scenę współczesnych chłopów, robotników - "Oblężenie młyna" (1893), "Messidor" (1897), "Hurricane" (1901). , ze szkodą dla realizmu w pracach Brunona, często prawdziwe konflikty życiowe łączą się z tajemniczą symboliką.W kierunku naturalistycznym Dzieło G. Charpentiera, autora opery Louise (1900), popularnej zwłaszcza wśród demokratycznej publiczności, ucieleśnia twórczość G. Charpentiera, w której utrwalane są obrazy zwykłych ludzi, obrazy życia codziennego w Paryżu .

Na 2 piętrze. 19 wiek rozpowszechniła się tradycja pieśni, reprezentowana przez twórczość chansonniera. Następnie V. I. Lenin wypowiadał się z wielką sympatią o ich roszczeniach. V. I. Lenin szczególnie lubił popularną w latach 90. śpiewak chansonnier G. Montegus - syn komunarda. Szturchać. chansonnierzy często wyróżniali się błyskotliwym publicystykiem. Wiele piosenek przyczyniło się do przebudzenia świadomości klasowej robotników. Wśród nich jest "Internationale" - żywa odpowiedź na bohaterstwo. wydarzeniami Komuny Paryskiej (słowa napisał autor piosenek pop E. Pottier w czerwcu 1871 r., muzyka – robotnik, kompozytor-amator P. Degeyter w 1888 r., po raz pierwszy wykonany w 1888 r. na wakacjach roboczych w Lille), które stały się hymn rewolucji. proletariat.

Komuna Paryska była punktem zwrotnym w społeczno-politycznym. i życie kulturalne Francji. Polityka gminy w sztuce. Obszar został oparty na głoszonym przez nią haśle „Sztuka – do mas”. Dla ludzi organizowano wspaniałe koncerty, masowe spektakle w Pałacu Tuileries, w dekompozycie. dzielnice Paryża, muzyka rozbrzmiewała na ulicach, placach. Zaprojektowany przez Paryską Komunę Sztuki. wydarzenia były szerokie ideologicznie. Pracujący mieli możliwość uczęszczania do teatrów, koncertów i muzeów. Ważna postać rewolucji. Paris był kompozytorem i folklorystą R. Salvador-Daniel, który walczył na barykadach, kierował konserwatorium w czasach Komuny Paryskiej (został schwytany przez Wersal i rozstrzelany). Idee Komuny Paryskiej znalazły się bezpośrednio. odzwierciedlone w pieśniach tworzonych przez pracujących poetów i kompozytorów, przyczyniły się także do demokratyzacji prof. realistyczny. pozew sądowy. Po wydarzeniach z lat 1870-71 we Francji rozwijał się ruch na rzecz ustanowienia tradycji narodowych w muzyce. Następuje zbawienna zmiana w dziedzinie instr. muzyka - sztuki wysokie. wyniki osiągnęli kompozytorzy francuscy w symfonii, instr. gatunki. Ta „odnowa” związana jest przede wszystkim z działalnością S. Franka i C. Saint-Saensa.

Największy francuski kompozytor i organista Frank w swojej twórczości łączył klasykę. przejrzystość stylu z jasnym romantykiem. obrazowość. Dużo uwagi poświęcił problemowi sztuki. jedność instr. cyklu, opartego na zasadzie przekrojowych tematów: połączenie kompletnego, względnie niezależnego. części cyklu o wspólnych tematach (tradycja wywodząca się z V Symfonii Beethovena). Do wysokich przykładów francuskiego. do takich dzieł należą symfonia. Franca, jako symfonia w d-moll (1888), symfonia. wiersze The Damned Hunter (1882), Genies (na fortepian i orkiestrę, 1884), Psyche (na chór i orkiestrę, 1888), Wariacje symfoniczne (na fortepian i orkiestrę, 1885). Zasada cykliczności, charakterystyczna dla symfonii. Twórczość Franka jest również nieodłącznym elementem jego instr. eseje. Był autorem organów, ks. dzieła, oratoria, romanse, muzyka sakralna. Tendencje klasycystyczne w twórczości Franka (odwoływanie się do ścisłych form klasycznych, powszechne stosowanie polifonii) częściowo przygotowały neoklasycyzm w muzyce XX wieku. Jednocześnie jego odkrycia w dziedzinie harmonii wyprzedzały impresjonizm. metody pisania. Założycielem szkoły był wybitny nauczyciel Frank (wśród jego uczniów byli m.in. V.d.Andy, A.Duparc, E.Chausson). Jego twórczość miała korzystny wpływ na koniec R.m. 19 - początek XX w. .

Twórczy. indywidualność Saint-Saensa, autora wielu. szturchać. różne gatunki, najdobitniej przejawiające się w muzyce instrumentalnej, przede wszystkim koncertowej, wirtuozowskiej - symfonia z organami (III symfonia, 1886), symfonia. wiersz „Taniec śmierci” (1874), „Introdukcja i Rondo Capriccioso” oraz III koncert na skrzypce i orkiestrę (1863, 1880), II, IV, V koncert na fortepian. z orkiestrą (1868, 1875, 1896), II koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1902) itp. W jego muzyce romantycznej można odnaleźć tendencje klasyczne. Kreatywność Saint-Saens charakteryzuje wierność nat. tradycje (jego zasady twórcze ukształtowały się w dużej mierze pod wpływem klawesynistów, Berlioza, wielkiej i lirycznej opery). W swoim op. szeroko posługuje się intonacjami i gatunkami folklorystycznymi, tańcami. rytmy (wykazywały również zainteresowanie muzyką ludową innych krajów: „Suita algierska” na orkiestrę, 1880; fantazja na fortepian z orkiestrą „Afryka”, 1891; „Melodie perskie” na głos z fortepianem, 1870 itd.) . Krajowy określoność i demokrację muz. Saint-Saens bronił również pozwu jako muzyk. krytyk. Całą swoją wszechstronną działalność jako kompozytora, koncertowego wirtuoza pianisty, organisty, dyrygenta, muzyki. krytyka miała na celu promowanie F. m. Świadczy o tym również publikacja z inicjatywy i pod redakcją. Saint-Saens Pełna. płk. op. Rameau (1895-1918, nieukończony).

Znaczący wkład we Francuzów muzyka kultura koni. 19 - błagam. XX wiek komp. E. Lalo (mistrz orkiestrowej i kameralnej muzyki instrumentalnej, autor popularnej „Symfonii Hiszpańskiej” na skrzypce i orkiestrę, 1875, która zapoczątkowała pasję muzyków francuskich do hiszpańskiego folkloru), E. Chabrier (artysta, który pokazał dar dowcipu, głębokiego liryzmu i pomysłowości twórczej, którzy sprzeciwiali się kanonizacji sztuki, wśród których dzieł znajdują się wyraziście narodowa opera komiczna Król mimowolnie, 1887, utwory fortepianowe), A. Duparc (autor romansów antycypujących dzieła tego gatunku G Faure, C. Debussy), Chaussona (subtelny autor tekstów, twórca serdecznych utworów symfonicznych, m.in. „Wierszy” na skrzypce i orkiestrę, 1896 oraz romansów).

W tej galaktyce d "Andy wyróżnia się. Oddany uczeń Franka, w swojej twórczości rozwinął swoje tradycje. d" Muzykę Andy'ego wyróżnia polifonia. inwencja, blask harmonii, przejrzystość orkiestracji, skala kompozycji. Wielbiciel i propagator idei Wagnera, kierował się jego zasadami muzyki. dramaturgia, leitmotivism. W wielu produkcjach d „Andy znalazł ucieleśnienie francuskiego folkloru muzycznego – „Symfonia na temat pieśni francuskiego alpinisty” na fortepian i orkiestrę (1886), „Fantazja na tematy francuskich pieśni ludowych” na obój i orkiestrę (1888), suita symfoniczna „Letni dzień w górach” (1905). Działalność d” Andy przyczyniła się do zainteresowania pryczą. Muzyka francuska (zbierał i przetwarzał pieśni ludowe, wydał kilka zbiorów pieśni), a także kontrapunkt. sztuka dawnych mistrzów, do odrodzenia muzyki dawnej (przejaw tendencji neoklasycznych). Zasługi d „Andy są również świetne w rozwoju edukacji muzycznej we Francji.

Podwyższony w ostatniej tercji XIX wieku. zainteresowanie instr. muzyka spowodowała ożywienie konc. życie. Pojawiły się symfonie pierwszej klasy. i instrumenty kameralne. zespoły. W 1861 r. na podstawie reż. J. Padlu „Towarzystwo Młodych Artystów Konserwatorium” powstało „Ludowe Koncerty Muzyki Klasycznej” (istniało do 1884 r., odnawiane przez Padlu w latach 1886-87; od 1920 r. reaktywowane przez dyrektora Rene-Batona jako „Stowarzyszenie Koncertowe Padlu”). W 1873 r. z inicjatywy wydawcy J. Hartmana konc. Towarzystwo „Koncerty Narodowe” kierowane przez reż. E. Kolumna (od 1874 r. – „Koncerty chateletowe”, później – „Koncerty kolumnowe”). Na koncertach tego towarzystwa F. m. był szeroko wykonywany, zwłaszcza produkcja. Berlioz, Frank. W tym samym 1873 roku z inicjatywy reż. S. Lamoureux główny. „Towarzystwo Świętej Harmonii” („Sociéty de I „Harmonie sacré”), na koncertach, na które po raz pierwszy we Francji wykonano utwory J.S. koncerty", od 1897 roku, po połączeniu z Koncertami Operowymi pod dyrekcją C. Chevillarda, - w Koncertach Lamoureux). Szczególna rola w promocji F. m. z inicjatywy Saint-Saensa i R. Bussina z udziałem św. -Gervaise Singers Association (1892, założyciel Ch. Bord), który wykonywał muzykę renesansu, Bakhovsky (1904), Gendelevsky (1908) ob-va.

Zdobył światową sławę. Francuski Wykonawcy z drugiego piętra 19 - błagam. XX wieki, m.in. śpiewak S. Galli-Marieux, śpiewacy J. L. Lassalle, V. Morel, J. M. Reschke, J. F. Delmas, pianiści A. F. Marmontel, L. Diemer, organiści Ch. M. Widor, Frank, L. Viern, G. Pierne, A. Gilman i inne Przez cały XIX wiek. Szybko rozwinął się francuski. muzyczna myśl naukowa. Liczny teoretyczne i pedagogiczne. prace stworzył Czech mieszkający w Paryżu. kompozytor i teoretyk A. Reich; The Historical Dictionary of Musicians (t. 1-2, 1810-11) oraz Musical Encyclopedia (t. 1-8, 1834-36, nieukończone) zostały wydane przez AE Shorona, autora prac z zakresu teorii muzyki (połączył teoria z estetyką ogólną i muzyczną); o franco-flamie. Kościół muzyka i wiek średni. muzyka E. A. Kusmaker pisał do teoretyków, których prace utorowały drogę do badań nad muzyką średniowiecza; skompilował kolekcję pieśni, przygotowywane i publikowane claviery zapomnianych oper i baletów, napisał pracę o historii instrumentacji (1883) J.B.T. Vekerlena; wielki wkład w badanie Nar. muzyka została wprowadzona przez LA Burgot-Ducudray, który opublikował wiele. zbiory folklorystyczne melodie; kapitalistyczne prace z zakresu leksykografii i historii muzyki, m.in. „Ogólna biografia muzyków i bibliograficzny słownik muzyczny” (t. 1-8, 1837-44, dodatkowe wyd. 1860-65) należą do F.J. Fetisa; Bord opracował antologię starożytnej muzyki sakralnej; antologia muzyki organowej XVI-XVIII wieku. opublikowane przez Gilmana i A. Pirro (t. 1-10, 1898-1914).

W 19-stym wieku muzyka Konserwatorium Paryskie kontynuowało szkolenie personelu (Cherubini, Aubert, Salvador-Daniel, Thomas i T.F.C. Dubois byli jego dyrektorami aż do XX wieku, po Sarret). Były też nowe muzy. uch. instytucje, wśród których wyróżnia się szkoła Niedermeier, kształcąca kapelmistrzów i organistów (otwarta w 1853 r. na bazie zreorganizowanego Instytutu Muzyki Kościelnej, utworzonego w 1817 r. przez Shorona) oraz Schola Cantorum (założona w 1894 r. z inicjatywy d'Andy, Borda, Gilman, oficjalne otwarcie nastąpiło w 1896 roku, jego dyrektorem w latach 1900-1931 był d'Andy), który stał się ośrodkiem nauki i propagandy (koncerty, wydawnictwa szkolne) dawnego świeckiego i kościelnego. muzyka, dzieła francuskie kompozytorzy XVII-XVIII wieku, a także Frank. W kon. Lata 80. - 90. 19 wiek we Francji pojawił się nowy trend, który rozprzestrzenił się w XX wieku - impresjonizm (powstał w latach 70. w malarstwie francuskim, następnie przejawił się w muzyce itp.). Muzy. impresjonizm ożywił trochę nat. sztuka. tradycje - pragnienie konkretności, programowości, elegancji stylu, przejrzystej faktury. Najważniejsze w muzyce impresjonistów jest przekazywanie zmiennych nastrojów, ulotnych wrażeń i subtelnych stanów psychicznych. Stąd pociąg do poetyki. pejzaż, a także wyrafinowana fantazja.

Impresjonizm znalazł najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego, przejawiający się w twórczości M. Ravela, P. Duke'a, J. J. E. Rogera-Ducasa i innych. Debussy, podsumowując dokonania swoich poprzedników, rozszerzył swoje wypowiedzi. i kolorysta. możliwości muzyki. Stworzył produkcję wysoki poziom artystyczny. wartości, które wyróżnia nieograniczona zmienność obrazów dźwiękowych. Jego elastyczne, delikatne melodie wydają się być utkane z nieustannych „przejść-przelewów”. Rytmik. rysunek również jest zmienny, chwiejny. W harmonii dla kompozytora ważna jest przede wszystkim kolorystyka. efekt (swoboda modalna, użycie śmiałych paralelizmów, ciąg nierozwiązanych harmonii barwnych). Złożoność harmoniczna. środki doprowadziły do ​​elementów politonalnych w jego muzyce. W orku. w palecie dominują czyste, akwarelowe farby. Debussy stworzył także nowego pianistę. stylu, odnajdując niezliczone niuanse barwy dźwięku fortepianu.

Impresjonizm wprowadził także innowacje w dziedzinie muzyki. gatunki. W dziele Debussy'ego symf. cykle ustępują miejsca symf. szkice; w fp. w muzyce dominują miniatury programowe. Żywymi przykładami piktorialnego impresjonistycznego malarstwa dźwiękowego są jego „Preludium do popołudnia fauna” (1894), orc. tryptyk „Nokturny” (1899), 3 symfony. szkic „Morze” (1905) na orkiestrę, numer fortepianu. szturchać.

Debussy był twórcą impresjonistycznej opery. Jego "Pelleas et Mélisanda" (1902) jest w istocie jednością. przykład tego typu opery (w przypadku impresjonizmu muzycznego w ogóle nie jest typowe zwracanie się ku gatunkom dramatycznym). Pokazał też zamiłowanie autora do obrazów symbolicznych. Przy całej głębi psychologicznej ekspresyjności, subtelnym przekazie za pomocą muzyki różnych niuansów w nastroju bohaterów, opera cierpi na pewną statyczną dramaturgię. Nowatorska twórczość Debussy'ego miała ogromny wpływ na dalszy rozwój całej muzyki świata w XX wieku.

Główny artysta XX wieku Ravel był również pod wpływem estetyki impresjonizmu. W swojej pracy przeplatał się diff. estetyczne i stylistyczne tendencje - klasycystyczny, romantyczny impresjonistyczny (w późniejszych utworach - także neoklasyczny). Błyskotliwą, pełną temperamentu muzykę Ravela wyróżnia wyczucie proporcji, powściągliwość wyrazu. Większa swoboda transmisji muzyki. myśl łączy się z wiernością klasyki. formy (preferuje formę sonatową). Z niesamowitą rytmiką Różnorodność i bogactwo muzyki Ravela podlega ścisłemu metrum. Wielki mistrz instrumentacji, osiągnął wyrafinowanie, orczy geniusz. kolory, przy zachowaniu pewności barwy. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest zainteresowanie folklorem (francuskim, hiszpańskim itp.) oraz życiem codziennym, przede wszystkim tańcem. gatunki. Jeden ze szczytów Francuzów Symfonią było jego „Bolero” (1928), inne orki mają niewątpliwą wartość. op. - „Rapsodia hiszpańska” (1907), choreograficzna. wiersz „Walc” (1920). Jasne przykłady stworzył Ravel w gatunkach operowych (Godzina hiszpańska, 1907, pierwowzorem tej opery było Wesele Musorgskiego; opera-balet Dziecko i magia, 1925) i balet (m.in. Daphnis i Chloe, 1912), w obszar fp. muzyka (2 koncerty na fortepian i orkiestrę, 1935, utwory fortepianowe, cykle). Wykorzystując w swojej twórczości techniki politonalności, polirytmu, linearności, elementy jazzu, Ravel utorował drogę nowej stylistyce. trendy w muzyce XX wieku. Wraz z tendencjami impresjonistycznymi w F. m. na przełomie XIX i XX wieku. tradycje Saint-Saensa i Francka nadal się rozwijały. G. Fore działał jako kustosz tych tradycji. Starszy rówieśnik Debussy'ego, nauczyciela Ravela, w swojej twórczości daleko odbiegał od ówczesnych trendów. Z doskonałą melodyką na próżno Fauré tworzył muzykę przesyconą szczerym liryzmem - m.in. jego poetycki wokal (romansy do wierszy P. Verlaine'a i innych), fortepian (ballada na fortepian z orkiestrą, 1881; szereg nokturnów, preludiów), kameralny instr. (II sonata na skrzypce z fortepianem, 2 sonaty na wiolonczelę z fortepianem, kwartet smyczkowy, trio fortepianowe, 2 kwintety fortepianowe). Jest także właścicielem opery „Penelope” (1913), którą później wysoko ocenił A. Honegger. Największy nauczyciel, Fore, wychował wielu. kompozytorzy, wśród jego uczniów - J.J.E. Roger-Ducas, C. Keklen, F. Schmitt, L. Ober.

Impresjonistyczny styl pisania był do pewnego stopnia charakterystyczny dla Duke'a. Przejawiło się to na przykład w blasku harmonijki. i ork. język jego opery „Ariana i Sinobrody” (1907). Wielbiciel talentu Debussy'ego Dukas nie był jednak zwolennikiem estetyki impresjonistycznej. Jego produkcja. wyróżnia się wyrazistością kompozycji, wyrazistością formy, klasyką. równowaga muzyczna. rozwój (scherzo symfoniczne „Uczeń czarnoksiężnika”, 1897). Partytury tego mistrza orkiestracji są pełne kolorów. znaleziska (wiersz choreograficzny na orkiestrę „Peri”, 1912). Oznacza. zainteresowanie jest jego krytyczne. dziedzictwo. Książę był także znanym nauczycielem.

Debussy, Ravel, Duke i inni Francuzi. kompozytorzy wykazywali żywe zainteresowanie językiem rosyjskim. muzyka, studiował twórczość M. P. Musorgskiego, N. A. Rimskiego-Korsakowa, A. P. Borodina i innych. utwór w muzyce życie Francji opuściły koncerty rosyjskie. muzyka podczas Wystawy Światowej w Paryżu (1889; Rimsky-Korsakov i A. K. Glazunov uczestniczyli jako dyrygenci w koncertach), Istorich. Rosyjski koncerty organizowane przez S.P. Diagilewa (1907, pod dyrekcją Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa, S.V. Rachmaninowa i innych), a w szczególności „Rosyjskie Sezony” (odbywające się od 1908 r. z inicjatywy Diagilewa), w przedstawieniach operowych i baletowych dla - ryh największy rosyjski. artyści - F. I. Chaliapin, A. P. Pavlova, V. F. Nizhinsky i inni "Rosyjskie pory roku" nie tylko wprowadziły Francuzów do rosyjskiego. muzyka, ale powołała do życia szereg produktów, m.in. IF Strawiński - „Ognisty ptak” (1910), „Pietruszka” (1911), „Święto wiosny” (1913), a także „Wesele” (1923), „Apollo Musaget” (1928), skąd pochodzi malowniczych stylizacji w duchu Świata Sztuki, przyszedł do baletów opartych na symfonizacji muzyki i tańca. Z rozkazu Diagilewa szereg op. E. Satie, J. Orica, F. Poulenc, D. Millau i inni.

Proces powstawania wielu kompozytorów nie był łatwy. droga do-rych obejmuje trudny historycznie okres con. 19 - I piętro. XX wiek Do ich grona należał A. Roussel. Oddając hołd pasji do muzyki Wagnera, Frank, doświadczając wpływu impresjonizmu (opera-balet „Padmavati”, 1918; balet-pantomima „Uczta Pająka”, 1913), zwrócił się ku neoklasycyzmowi (balet „Bachus i Ariadna", 1931; III i IV symfonia, 1930, 1934 itd.). Do tego samego okresu należy działalność kompozytora i muz. teoretyk Keklen - jeden z największych nauczycieli (wśród jego uczniów - F. Poulenc, A. Coge), kompozytor i pianista Roger-Ducas, z którym sąsiadował późny romantyk. nurt w muzyce muzycznej, kompozytor i organista Vidor, kompozytor i pianista D. do Severaka, kompozytorzy A. Manyar, L. Aubert, G. Roparz i inni.

I wojna światowa w latach 1914-18 spowodowała zasadnicze zmiany w poglądach na życie, gustach i stosunku do sztuki. Wśród młodych postaci kultury jest protest przeciwko burżuazji. moralność, filistynizm. W pierwszych dekadach XX wieku szczególną uwagę przyciągnęła jego buntowniczo-antyburżuazyjna. stanowisko, negacja wszystkich muz. władze komputerowe. Sati. Wraz z poetą, librecistą, artystą i krytykiem J. Cocteau kierował ruchem młodych Francuzów. muzycy, którzy opowiadali się za estetyką urbanistyki, za sztuką „dzisiejszą”, czyli nowoczesną. miasto z hałasem samochodów, salą muzyczną, jazzem. Sati wpłynął na młodych kompozytorów raczej jako duchowy mentor, a nie swoją twórczością, która mimo całej swojej oryginalności (w jego twórczości pojawiają się niezwykłe dźwięki, odtwarzając syrenę samochodową, ćwierkanie maszyny do pisania, potem wyraźne, czasem powściągliwe-ciężkie melodie stwierdza się, techniki polifonii Dobacha łączą się z elementami groteskowymi) nie wykroczyły poza ramy swoich czasów. Inscenizacji baletu Satie „Parade” towarzyszył publiczny skandal (scenarzysta Cocteau, artysta P. Picasso, 1917), wywołany zarówno niezwykłą muzyką, która ucieleśniała ducha sali muzycznej, odtwarzając odgłosy uliczne, jak i samą inscenizacją (konwergencja). choreografii ze sceną, ekscentryczności i kubo-futurystycznych zasad scenografii). Młodzież kompozytora entuzjastycznie przywitała balet. Pod auspicjami Sati i Cocteau powstała kreatywność. wspólnota kompozytorów, znana w historii pod nazwą. „Sześć” (taką nazwę nadał grupie krytyk A. Collet w artykule „Pięciu Rosjan i sześciu Francuzów”, opublikowanym w 1920 r.). „Sześć”, które zawierały bardzo różne w swojej kreatywności. aspiracje kompozytorów - D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, J. Auric, L. Durey, J. Taifer - nie była szkołą jednolitą stylistycznie, nie trzymała się wspólnej ideologii i estetyki. wyświetlenia. Jej uczestników połączyła miłość do Francuzów. kultura, przywiązanie do nat. tradycje (potwierdzenie prawdziwego francuskiego w muzyce), pragnienie nowości i jednocześnie prostoty, pasja do Strawińskiego, a także do Amera. jazz. Oddając pewien hołd urbanizmowi („Pacific-231” i „Rugby” dla orkiestry Honeggera, 1923, 1928; cykl wokalny „Maszyny rolnicze” Millau, 1919 itd.), każdy z członków tej grupy zachował jasną indywidualność ; ich nowatorskie poszukiwania często szły w diametralnie przeciwnych kierunkach. „Szóstka” jako wspólnota nie trwała długo, pośrodku. 20s rozpadła się (dobre relacje jej uczestników zachowały się przez wiele lat). Po zerwaniu z Szóstką Sati utworzyła nową grupę młodych kompozytorów – tzw. Szkoła Arkey, która podobnie jak „Szóstka” nie miała kreatywności. jedność. Wśród nich byli A. Coge, R. Desormière, M. Jacob, A. Cliquet-Pleyel. Najwięksi przedstawiciele F. m. w środku. XX wiek byli Honegger i Milhaud. Kompozytor wielkich dramatów. talent, jeden z wiodących nowoczesnych. mistrzowie, Honegger ucieleśniał w swojej pracy wysokie ideały etyczne. Stąd jego atrakcyjność do starożytnego, biblijnego średniowiecza. podmiot jako źródło uniwersalnych wartości moralnych. Próbując uogólnić obrazy, doszedł do zbieżności gatunków opery i oratorium. Syntetyczny dzieła operowe i oratoryjne. należą do najwyższych dokonań kompozytora: opera-oratorium „Król Dawid” (1921, III wyd. 1924), „Judyta” (1925), dramat. najważniejszą jego twórczością jest oratorium „Joanna d'Arc na stosie” (1935). Żywymi przykładami symfonii są jego symfonie – III „Liturgiczna” (1946), V „Symfonia trzech D” (1950). Honegger załamuje się w swojej twórczości, różne tendencje sztuki nowoczesnej, w tym neoklasycyzm, ekspresjonizm, pozostają artystą jaskrawo oryginalnym.

Różnorodność charakteryzuje twórczość Milhauda, ​​obejmując niemal wszystkie muzy. gatunki, zróżnicowane pod względem tematyki, a nawet stylu. Wśród jego 16 oper są dzieła. o tematyce starożytnej i biblijnej, wyróżniający się surowością koloru, epicki („Eumenides”, 1922; „Medea”, 1938; „David”, 1953), tu op. na swobodnie modernizowanych tematach antycznych („Nieszczęścia Orfeusza”, 1924), a także w duchu dramatu werystycznego („Biedny marynarz”, 1926), wreszcie tradycyjnie romantycznych. spektakl jak wielka opera, ale oparty na nowoczesności. środki muzyki. wyrażenia (tryptyk „Christopher Columbus”, „Maximilian”, „Bolivar”, 1928, 1930, 1943). Jest także właścicielem miniatur operowych (parodia załamania mitologicznej fabuły) – „Uprowadzenie Europy”, „Opuszczona Ariadna”, „Wyzwolenie Tezeusza” (1927).

Milhaud jest mistrzem instrumentów kameralnych. muzyka (głównie smyczki kwartetu), chór. recytacja (zarówno melodyjna, jak i recytatywna, w duchu Sprechgesang Schönberga). W komorze instr. gatunków, szczególnie zauważalny jest związek z Francuzami. muzyka klasyka. Milhaud jest jednocześnie konsekwentnym zwolennikiem wielotonowości, która powstaje w nim w wyniku łączenia wielotonowych melodii. linie, skłonność do polifonii. metody rozwojowe (elementy wielotonowości występują również w Honeggerze, ale ich podstawa jest inna – są wynikiem nakładek harmonicznych).

Znaczący wkład w sztukę operową i wok kameralny. gatunki Poulenca - kompozytora o świetnej melodyce. za nic. Jego muzyka jest czysto francuska. łatwość. W trzech operach – bufon „Pierś Tejrezjasza” (1944), tragiczne „Dialogi karmelitów” (1956), liryczno-psychologiczne. monoopera „The Human Voice” (1958) skupiała wszystkie najlepsze cechy twórczości Poulenca. W latach okupacji faszystowskiej ten postępowy artysta stworzył patriotę. kantata „Twarz ludzka” (sł. P. Eluard, 1943). Melodich. bogactwo, skłonność do żartów, ironia wyróżniają muzykę Orika. Indywidualność kompozytora najdobitniej ujawniła się w latach 20. XX wieku. (To nie przypadek, że wszyscy członkowie Koktu „Sześciu” zadedykowali mu broszurę „Kogut i Arlekin”). Artysta humanista wcielił w swoją twórczość tragedię lat wojny („Cztery pieśni cierpienia Francji”, do słów L. Aragona, J. Superville, P. Eluarda, 1947; cykl 6 wierszy do słów Eluarda , 1948). Jedna z jego najlepszych produkcji. - balet „Fedra” (1950).

W latach 30. XX wiek w pracy niektórych Francuzów. kompozytorzy nasilili tendencje modernistyczne. Jednocześnie wielu muzycy bronili realizmu. art-in, ideowo bliski demokratycznemu Nar. przód. Do ruchu antyfaszystowskiego Nar. do frontu dołączyli byli członkowie „Szóstki” i inne muzy. dane liczbowe. Swoją muzyką odpowiadali na palące problemy naszych czasów (oratoria „Głosy świata”, 1931, „Tańce umarłych”, 1938, Honegger; chóry do tekstów poetów rewolucyjnych, kantata „O świecie” dla chór itp. op. Milhaud, „Pieśń bojowników o wolność” i „Na skrzydłach gołębicy” na chór Durey, szereg pieśni masowych, w tym „Śpiewajcie dziewczętom” Orika, pieśń „Wolność dla Telman” na chór i orkiestrę z Keklen, 1934 itd.). Zainteresowanie Nar było również duże. muzyka („Suite Provence” na orkiestrę Millau, 1936; opracowanie pieśni ludowych Honeggera, chóry Poulenca), do heroicznej. przeszłości ("Joan of Arc na stosie" Honeggera itp.). Kompozytorzy Honegger, Auric, Milhaud, Roussel, Kequelin, J. Iber, D. Lazarus uczestniczyli w tworzeniu muzyki do rewolucyjnego spektaklu R. Rollanda "Lipiec 14" (1936).

W 1935 r. utworzono Ludową Federację Muzyczną, w skład której weszły postacie postępowe, m.in. Roussel, Keklen (później jeden z założycieli stowarzyszenia „Francja-ZSRR”), Durey, Milhaud, Honegger, A. Prunier, A. Radiguet, pisarze L. Aragon, L. Moussinac i inni.

Wraz z liderami „Szóstki”, szkoły Arkey, wielu innych przyczyniło się do rozwoju F.m. kompozytorzy, m.in. J. Hiber, C. Delvencourt, E. Bondeville, J. Wiener, J. Migot.

W 1935 pojawiła się nowa twórczość. stowarzyszenie – „Młoda Francja” (manifest opublikowany w 1936 r.). Należący do tej grupy kompozytorzy O. Messiaen, A. Jolivet, Daniel-Lesur, I. Baudrier swoje zadanie w tworzeniu „żywej” muzyki nasyconej humanizmem widzieli w odrodzeniu narodu. tradycje. Cechuje je szczególne zainteresowanie światem duchowym człowieka. Starali się „obudzić w człowieku muzykę” i „wyrazić osobę w muzyce”, uważali się za prekursorów nowego humanizmu.

Wśród największych mistrzów muzyki. kultura XX wieku należy do kompozytora i organisty Messiaena - jednego z najjaśniejszych, a zarazem kontrowersyjnych zjawisk w muzyce muzycznej.Często idee jego kompozytora są załamywane przez pryzmat religii. reprezentacje. Messian cechuje pociąg do idealnych, nieziemskich obrazów. Jego twórczość jest przesiąknięta teologią i mistyką. idee (suita „Boże Narodzenie” na organy, 1935; cykl fortepianowy „Dwadzieścia widoków Dzieciątka Jezus”, 1944; oratorium „Przemienienie Pańskie”, 1969 i in.). Muzyka Messiaena oparta jest na złożonych strukturach modalnych, konstrukcjach akordowo-sonorowych, rytmice. schematy, na których występują różnice. rodzaje polirytmów i polimetrii, dotyczące wykorzystania serialności. Przywiązywał wielką wagę do poza Europą. kultury (arabska, indyjska, japońska, polinezyjska). Uzasadnienie Twojej kreatywności. poszukując teoretycznie, Messiaen wprowadza nowe koncepcje, muzykę. terminy (np. polimodalność). Utalentowany pedagog, w swoich programach nauczania włącza naukę klasyki, muzyki krajów azjatyckich i kompozytorów XX wieku. (w szczególności Strawiński, A. Schoenberg), stara się zaszczepić swoim studentom (m.in. P. Boulez, S. Nig, który również studiował teorię kompozycji u E. Leibovitza) zainteresowanie poszukiwaniami. Podczas okupacji faszystowskiej w czasie II wojny światowej 1939-45 muzy. Życie Francuzów zostało sparaliżowane. Zaawansowani muzycy swoją kreatywnością walczyli z wrogiem: powstawały piosenki ruchu oporu, rodziły się produkcje. (m.in. Poulenc, Orik, Honegger), odzwierciedlające okropności wojny, dążenia wyzwoleńcze, heroiczne. duch niepokonanych.

Po zakończeniu wojny rozpoczęło się odrodzenie muz. kultura. Teatry wznowiły produkcje oper i baletów przez Francuzów. autorzy, w s. w salach rozbrzmiewała muzyka ojczyzn. kompozytorów, co zostało zakazane w latach okupacji. W latach powojennych kontynuowana była aktywna twórczość. działalność kompozytorów przybyłych do sztuki w pierwszych dekadach XX wieku, kwitła twórczość J. Francais, A. Dutilleux, J. L. Martineta, M. Landowskiego.

Od con. 40-tych, a zwłaszcza w latach 50-tych. dodekafoniczna, serialna (patrz dodekafonia, serialność), muzyka elektroniczna, aleatoryka i inne ruchy awangardowe stały się powszechne. Wybitny przedstawiciel Francuzów muzyka awangardą był kompozytor i dyrygent Boulez, który rozwijając zasady A. Weberna szeroko posługuje się takimi metodami kompozycyjnymi jak puentylizm i serialność. Boulez oznacza całkowitą seryjność. Posługuje się także sonorystyką (zob. Sonoryzm), której elementy obecne są w jednym z jego słynnych op. "Młot bez mistrza" na głos z instr. zespół (1954, wyd. 2 1957). W 1954 zorganizował koncerty nowej muzyki „Domaine musicale”, która stała się centrum francuskim. awangardowe (od 1967 kierował nimi kompozytor i dyrygent J. Ami, w 1974 przestali). Od 1975 roku (w latach 1966-75 pracował w Wielkiej Brytanii, USA) Boulez kieruje utworzonym z jego inicjatywy Instytutem Badań i Koordynacji Muzyki i Akustyki. problemy (IRCAM).

Niektórzy kompozytorzy zaczęli stosować zasady aleatoryki - Ami, A. Bukureshliev, P. Mefano, J. K. Elua. Trwają poszukiwania w dziedzinie elektroniki i tzw. muzyka konkretna - P. Schaeffer, I. Henri, F. Bayle, F. B. Mash, B. Parmegiani itp. W tym celu Schaeffer stworzył w 1948 roku zespół muz. research (GRM - Groupe de recherches musicales) pod kierownictwem Franza. radio i telewizja, która zajmuje się akustyką muzyczną. problemy. Grecki kompozytor posługuje się specjalnym „stochastycznym” systemem kompozycji (opartym na obliczeniach matematycznych, rachunku prawdopodobieństwa, a nawet działaniu komputerów elektronicznych). Pochodzenie J. Xenakisa. Jednocześnie wielu kompozytorów opowiadało się za rozsądnym odnowieniem muzyki, dążąc do połączenia najnowszych środków muzycznych. wyrazistość z nat. tradycje. Do krajowego pewność we współczesnym muzyka wzywa Niga, autora oratorium „The Unknown Executed” (1949), symfonii. wiersze „Poecie w niewoli” (poświęcone Nazimowi Hikmetowi, 1950), 2 koncerty na fortepian. z orkiestrą (1954, 1971). komp. C. Baif, J. Bondon, R. Butry, J. Gillou, J. Cosma, M. Michalovichi, C. Pascal i inni. wykonane przez przedstawicieli muzycznych sztuk performatywnych: dyrygentów - P. Monteux, P. Pare, A. Kluytensa, S. Brucka, I. Markevicha, P. Drevo, J. Martinona, L. Forestiera, J. Pretre'a, P. Bouleza , S. Bodo; pianiści - A. Cortot, M. Long, E. Riesler, R. Casadesus, Yves Nat, S. Francois, J. B. Pommier; skrzypkowie - J. Thibault, Z. Francescatti, J. Neveu; wiolonczeliści - M. Marechal, P. Fournier, P. Tortellier; organiści - Ch.Tournemire, M.Dupre, O.Messiaen, J.Alain; śpiewacy - E. Blanc, R. Crespin, J. Giraudeau, M. Gerard, D. Duval; chansonnier - A. Bruant, E. Piaf, S. Gainsbourg, J. Brassens, Ch. Aznavour, M. Mathieu, M. Chevalier, J. Dassin i inni.Historia muzyki muzycznej, jej nowoczesność, a także zagadnienia teoria muzyki poświęcona licznym Prace francuskie. muzykolodzy, m.in. J. Combarieux, A. Lavignac, J. Tierso, L. de La Laurencie, P. Landormi, R. Rolland, A. Prunier, E. Viyermoz, R. Dumesnil, N. Dufourc, B. Gavoti, R. M. Hoffmann, A. Golea, F. Lesiura.

Muzy. centrum kraju wciąż pozostaje Paryż, choć pod wieloma względami. miast Francji (zwłaszcza od połowy lat 60.) powstawały opery, symfonie. orkiestry, muzyka uch. instytucje. Funkcjonowanie w Paryżu (1980): Wielka Opera, Studio Opery Paryskiej (powstałe w 1973 na bazie komedii operowej, która straciła na znaczeniu), Teatr Narodów (założony w 1954, przedstawienia odbywają się w różnych pomieszczeniach teatralnych , w tym w „Teatrze Pól Elizejskich”, „Teatrze Sary Bernhardt”); wśród symboli orkiestry wyróżnia Orkiestra Paryska (założona w 1967), Nat. Orkiestra Franza. radio i telewizja; liczne występy. orkiestry kameralne i zespoły, m.in. Międzynarodowy zespół muzyków przy IRCAM (założony w 1976). W 1975 roku w Paryżu otwarto Palais des Congrès, w którym odbywają się symfonie. koncerty, w tym samym roku w Lyonie - konc. Sala "Widownia M. Ravel".

Wśród specjalnych muzyka uch. instytucje – Konserwatorium Paryskie, Schola Cantorum, Ecole Normal (założona w 1919 r. przez A. Cortota i A. Manzho) w Paryżu, Amer. konserwatorium w Fontainebleau (założone w 1918 r. przez skrzypka F. Casadesusa). Najważniejsza muzyka n.-i. ośrodkiem jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Książki, materiały archiwalne przechowywane są w Nat. b-ke (dział muzyczny powstał w 1935 r.), B-ke i Muzeum Muz. instrumenty w oranżerii. W Paryżu są największe muzy. stowarzyszenia i instytucje Francji, m.in. Krajowy muzyka komisja, muzyka Federacja, Akademia Gramofonowa im Sz.Cro. Paryż jest siedzibą Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO. W 1977 roku Narodowy Związek Kompozytorów.

We Francji odbywają się: Międzynarodowe. konkurs pianistów i skrzypków. M. Long - J. Thibaut (organizowany w 1943 jako ogólnopolski, od 1946 - międzynarodowy), konkurs gitarowy (1959, od 1961 - międzynarodowy, od 1964 - Międzynarodowy Konkurs Gitarowy Radia i Telewizji Francuskiej), Intern. konkurs wokalny w Tuluzie (od 1954), stażysta. konkurs dla młodych dyrygentów w Besançon (od 1951), stażysta. konkurs harfowy w Paryżu, a także liczne. festiwale, m.in. Jesienny Festiwal w Paryżu klasyczny muzyka, Paryski Festiwal Muzyczny XX wieku. (rok założenia 1952), Festiwal nowoczesności. muzyka w Royan, „Tydzień muzyki w Orleanie”. Muzyka ukazuje się we Francji. czasopisma, m.in. „La Revue musicale” (od 1827 r. wydawanie było wielokrotnie przerywane, pismo łączyło się z innymi pismami), „Revue de musicologie” (od 1922 r. kontynuacja pisma „Bulletin de la Société Française de musicologie”, wydawanego od 1917), „Journal musical français” (1951-66), „Diapason” (od 1956), „Le Courrier musical de France” (od 1963), „Harmonie” (od 1964), „Musique en jeu” (od 1970 ). W Paryżu ukazało się wiele encyklopedii. publikacje, dedykowane muzyka, m.in. "Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire..." (część I (w. 1-5), część II (w. 1-2), 1913-26), "Larousse de la musique" (w. 1- 2, 1957), „Dictionnaire des musiciens français” (1961), „Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres” (t. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Formy, technika, instrumenty" (w. 1-2, 1976); Tynot F., Carles Ph., „Le jazz” (1977).

Literatura: Ivanov-Boretsky M.V., Materiały i dokumenty z historii muzyki, t. 2, M., 1934; Alschwang A., Francuski impresjonizm muzyczny (Debussy i Ravel), M., 1935; Muzyka francuska drugiej połowy XIX wieku (art. sob.), Intro. Sztuka. i wyd. MS Druskina, M., 1938; Livanova T.H., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M. - L., 1940; Gruber R., Historia kultury muzycznej, t. 1, cz. 1-2, M. - L., 1941; Schneerson G., Muzyka Francji, M., 1958; jego, muzyka francuska XX wieku, M., 1964, 1970; Alekseev A.D., Francuska muzyka fortepianowa końca XIX - początku XX wieku, M., 1961; Khokhlovkina A., Opera Zachodnioeuropejska. Koniec XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. Eseje, M., 1962; Estetyka muzyczna średniowiecza zachodnioeuropejskiego i renesansu, zd., hasło. Sztuka. V.P. Shestakova, M., 1966; Muzyka Rewolucji Francuskiej XVIII w. Beethoven, M., 1967; Nestiew I., Na przełomie wieków, M., 1967; Konen V., Teatr i Symfonia, M., 1968, 1975; Historia europejskiej historii sztuki. II poł. XIX w. - początek XX w., M., 1969; Druskin M., O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku, M., 1973; Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku, komp. teksty, wstęp. Sztuka. i wprowadzenie. eseje E.P. Bronfin, M., 1974; Auric J., Muzyka francuska przetrwała, List z Paryża, "CM", 1975, nr 9; Krasovskaya V., Zachodnioeuropejski Teatr Baletowy. Eseje historyczne. Od początków do połowy XVIII wieku, L., 1979.

O. A. Vinogradova