Anna Chomeni. Symfonie Antona Brucknera: o interpretacji tekstu i poszukiwaniu doskonałości. Asafiev o muzyce symfonicznej i kameralnej Bruckner Jak Bruckner wpłynął na twoją własną twórczość

Anna Chomeni. Urodzony w 1986 roku w Mohylewie (Białoruś). W 2005 roku ukończyła wydział teoretyczno-kompozycyjny Wyższej Szkoły Muzycznej Białoruskiej Państwowej Akademii Muzycznej, w 2010 roku ukończyła wydział muzykologii w Państwowym Konserwatorium w Petersburgu (SPbGK). W 2013 roku ukończyła Państwowe Konserwatorium w Petersburgu na wydziale organów i klawesynu. Występowała w Katedrze Smolnej, Państwowej Kaplicy Akademickiej i Sali Koncertowej Teatru Maryjskiego. Od jesieni 2013 kontynuuje naukę gry na organach i klawesynie w Paryżu, gdzie występuje jako solistka oraz w różnych zespołach.

SYMFONIE ANTONA BRUKNERA: O INTERPRETACJI TEKSTU I POSZUKIWANIU PERFEKCJI

Historia badań nad dziedzictwem twórczym Antona Brucknera to interpretacja życia i twórczej biografii kompozytora z punktu widzenia różnych epok, pokoleń, kultur i reżimów politycznych. Wraz z ukazaniem się w 1969 roku artykułu wybitnego angielskiego badacza D. Cooka problem sformułowany przez autora w tytule jako „Problem Brucknera” („Kwestia Brucknera”) nabrał znaczenia jednego z centralnych w obcym Bruckneryzmie. . Odtąd nieodzownym warunkiem badań nad twórczością kompozytora jest określenie własnego stanowiska wobec tego problemu.

Wzajemnie krzyżujące się i uzupełniające przejawy „fenomenu Brucknera” wiele zawdzięczają dwuznaczności i niekonsekwencji osobistego i twórczego zachowania kompozytora. Ta, czasem starannie ukrywana, niekonsekwencja, w większości przypadków błędnie interpretowana, dała początek sytuacji tekstologicznej, która jest wyjątkowa w historii muzyki.

Zawarty w nim kompleks problemów wiąże się z rękopisami Brucknera, zwłaszcza z jego autografami muzycznymi i ich niespotykaną wielowariantowością (z wieloma autorskimi wydaniami większości utworów); z ingerencją jego uczniów, wydawców, dyrygentów w teksty kompozytora usankcjonowane i nieautoryzowane przez Brucknera; z praktyką dożywotnich wydań jego symfonii, w niektórych przypadkach zaprzeczających autografom; z problemem przygotowania pierwszych Dzieł Wszystkich kompozytora w latach 30. XX wieku, w okresie kształtowania się reżimu nazistowskiego, którego polityka kulturalna wpłynęła na charakter działań kompilatorów, wraz z wydaniem Nowych Dzieł Wszystkich.

„Kwestia Brucknera” dopiero w pierwszym przybliżeniu pojawia się jako sformułowana wyłącznie w problematycznym polu krytyki tekstu. Ale aspektów tekstologicznych, nawet ze względu na ich oczywiste znaczenie, nie da się oddzielić od innych tematów badań Brucknera: bez względu na to, jak bardzo badacze dążą do skupienia się wyłącznie na tekście i określeniu jego autentyczności, „koło tekstologiczne” nieuchronnie rozbija się na plan egzystencjalny: cel i zachowanie kulturowe kompozytora, pragmatyczne i społeczno-antropologiczne aspekty jego twórczości, zwłaszcza recepcja i interpretacja muzyki Brucknera.

Istnieje szczególny rodzaj interpretacyjnego „efektu retro” – odwrotny wzrost nie tylko znaczenia i znaczenia, ale także wartościowej treści dzieła kompozytora – interpretacje zwiększają perspektywy zrozumienia twórczości poprzez ujawnianie zjawisk muzycznych i „ Zjawisko Brucknera”. W ujęciu estetycznym możemy tu mówić o znaczeniu rozumienia, w pełni realizowanego przez myśl współczesną, przeciwstawianego nie tylko racjonalnie jednoznacznemu wyjaśnieniu, ale także możliwości wniesienia w taki sposób pozornie odmiennej jakościowo pozycji życia, twórczości i interpretacji. przestrzeń myśli, w której można zdefiniować jedno w wielości.

G.-G. Gadamer podkreśla właśnie tę ideę: „Rozumienie, które Heidegger określa jako ruchoma podstawa ludzkiej egzystencji, nie jest »aktem« podmiotowości, ale samym sposobem bycia. W odniesieniu do konkretnego przypadku - rozumienia tradycji - pokazałem, że rozumienie jest zawsze wydarzeniem... Całe samo urzeczywistnienie rozumienia jest w zdarzeniu uwikłane, czasowo przez nie przesiąknięte i przez nie przeniknięte. Swoboda refleksji, ta wyobrażeniowa egzystencja, w ogóle nie ma miejsca w zrozumieniu - więc każdy jej akt jest zdeterminowany historycznością naszej egzystencji. Świadomość jest „wpleciona w język”, który nigdy nie jest tylko językiem mówiącego, ale zawsze językiem rozmowy, jaką mają z nami rzeczy. W tym sensie hermeneutyczne posunięcie Gadamera, niezwykle uważnego na rozumienie, czyli to, co poprzedza interpretację, można skutecznie zastosować do zrozumienia sensu dzieł.

Tradycja rozumienia holistycznego, reprezentowana przez różne nazwiska (A. F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacou-Labart itp.), ma tę ogólną, skorelowaną topologicznie pozycję, zgodnie z którą ważne jest „niewyrażone”: „ prawdziwe” znaczenie dzieła. To właśnie ta ponadsemiotyczna strona zjawiska estetycznego umożliwia mu ciągłą treść tematyczną, a więc otwartą wielość interpretacji. Trzeba mieć na uwadze takie rozumienie interpretacji dopiero wtedy, gdy przestrzeń tekstu zaczyna być traktowana jako szczególny rodzaj formacji aktywnej - zbiegają się w niej dyskursywno-symboliczne i egzystencjalne składniki twórczości.

„Tekstopisarstwo jest wieczną teraźniejszością, wymykającą się władzy każdej późniejszej wypowiedzi (która nieuchronnie przekształciłaby ją w fakt z przeszłości; pisanie tekstów jest my sami w procesie pisania, to znaczy nawet przed chwilą, w której każdy konkretny system (Ideologia, Gatunek, Krytyka) przetnie, przetnie, przerwie, zatrzyma ruch nieskończonej przestrzeni gry świata (świata jako gry), nada mu plastyczną formę, zmniejszy liczbę wejść do niego , ograniczają stopień otwartości jego wewnętrznych labiryntów, zmniejszają nieskończoną liczbę języków.To właśnie takie rozumienie tekstu umożliwia dotarcie do interpretacji: „Interpretować tekst wcale nie oznacza nadawać mu jakiegoś określonego znaczenia (stosunkowo uzasadnione lub stosunkowo arbitralne), ale przeciwnie, aby zrozumieć jego ucieleśnioną wielość”.

Oczywiście taka wielość nie ma nic wspólnego z arbitralną permisywnością, zresztą to w tym przypadku pojawia się pytanie o stałe interpretacji – w odrębnych podejściach manifestują się one pod nazwami idei, archetypów, doświadczeń życiowych. Skoro jednak nie ma tekstu jako pełnej integralności – nawet w przypadkach, gdy mówimy o kompletnym i niepodlegającym uzupełnieniom tekstom-dziełom – problem obiektywności interpretacji, określenia tych jego cech, które zachowałyby znaczenie w różne podejścia, powstaje.

R. Barth pisał o znaczeniu konotacji – znaczenia wtórnego, które z jednej strony można uznać za wynik jałowych fikcji krytyków, z drugiej zaś odnosi się do problemu prawdy obiektywnej i prawa semantycznego utworu lub tekstu. Wydaje się, że jedno i drugie można łatwo skrytykować. Niemniej odwołanie się do konotacji umożliwia zrozumienie semantycznego charakteru tekstu i samego znaczenia – jako w liczbie mnogiej, gdyż konotacja to „połączenie, korelacja, anafora, etykieta, która może odnosić się do innego – wcześniejszego, kolejne lub całkowicie poza - konteksty , do innych miejsc tego samego (lub innego) tekstu ”(R. Barth). Konotacja nie sprowadza się do „strumienia skojarzeń”. Konotacja utrzymuje interpretację w przestrzeni topologicznej, tworzonej z jednej strony przez linearność uporządkowanych sekwencji tekstu (w tym przypadku możliwości interpretacyjne mnożą się, jakby kontynuowały się nawzajem), a z drugiej strony, jest w stanie zawierać znaczenia, które znajdują się poza materialnym tekstem, co tworzy szczególny rodzaj „mgławicowości znaczonego” (R. Barth). Ale właśnie z powodu tych mgławic, kiedy konotacja zapewnia „rozproszenie znaczeń”, interpretacja może głębiej ujawnić transcendentne znaczenia literatury lub muzyki.

Konotacja topologiczna pełni rolę aktualizacji pierwotnych elementów kodu, których nie można zrekonstruować – ujawnia się dźwięk bytu: konotacja jest jak ciągły dźwięk, który zostaje wprowadzony do dialogu lub „konfliktu interpretacji” (P. Ricoeur ), co stwarza potrzebę wyjścia poza jedną interpretację.

Zatem realne zmiany tekstowe dokonywane przez kompozytora lub jego naśladowców powinny być adresowane nie tylko do bezpośrednich wyjaśnień emanujących z sytuacji (ideologia, historia, wydarzenia z życia osobistego), ale skorelowane z pierwotną wolnością twórczą – nie psychologicznie czy personalnie , ale pod względem istnienia „pisania muzyki”. Swoiste „związanie” z okolicznościami rzeczywistości (denotacja) okazuje się niczym innym jak jednym z wariantów konotacji, choć pretenduje do bycia niewątpliwym „bezgrzesznym” prymatem. I choć sensu nie da się „zredukować” do określonej interpretacji ideologicznej czy wartościowo-treściowej, to sam fakt obecności „ostatniego czytania” sugeruje jego znaczenie, które od pewnego czasu jawi się jako „najwyższy mit”, który precyzyjnie odsyła na temat rozumienia muzyki jako oryginalnej harmonii natury.

Fakt życia i samorealizacji twórczej Brucknera pozwala na zastosowanie metody otwartych perspektyw do jego twórczości, w jego przestrzeni można mówić nie tylko o przeszłości i teraźniejszości, ale także o przyszłych praktykach interpretacyjnych – to pozwala na umieszczenie Dziedzictwo twórcze Brucknera w dialogicznym polu kultury. Sensowne jest wyjście z rozpoznania takiego faktu, zgodnie z którym niezwykle trudno połączyć w jednym polu interpretacji tekstowe cechy dziedzictwa Brucknera i te dane jego twórczej biografii, które trudno określić jako „konfigurację znaczenia". W końcu, jeśli wyjdziemy tylko ze „strumienia interpretacji”, łańcuch interpretacji może skończyć się w polu „złej nieskończoności”, gdzie każda interpretacja zachęca nas do rozpoczęcia nowej rundy autorefleksji.

W fenomenie Brucknera pewne typowe cechy współistnieją dość specyficznie z unikalnymi cechami. Wielorakie aspekty osobowości i twórczości kompozytora, w tym jego cel kulturowy i zachowania kulturowe, osobisty portret i twórczość, interakcja z otoczeniem oraz istnienie twórczego dziedzictwa w historii – to wszystko przejawy szeroko rozumianej wariancji, która w ogóle się ujawnia poziomy zjawiska Brucknera. Nie ma takiej pracy o Brucknerze, której autor nie starałby się wyjaśnić swojego złożonego kompleksu behawioralnego w związku ze swoją pracą. Jedna rzecz jest oczywista: jest wyjątkowa w historii muzyki, ale nie została jeszcze do końca zrozumiana, nie przeżyta, nie zrozumiana.

Jednak otwartość „kwestii Brucknera” jest szczególnego rodzaju: do tej pory nie pozostała otwarta, otwartość i otwartość są jej właściwościami ontologicznymi. Ciągłe doprecyzowanie (w porównaniu z tym, co już zostało zrobione, dziś są to właśnie wyjaśnienia, a tylko w niektórych przypadkach - odkrycia) tekstu autorskiego w którymkolwiek z jego tomów nieuchronnie korygują ideę zarówno osobowości Brucknera, jak i jego twórczości jako cały. Proces twórczy Brucknera jest zarówno intuicyjny (spontaniczność narodzin genialnych pomysłów i pomysłów), jak i świadomie logiczny (ścisła sekwencja w pracy). W latach studiów u O. Kitzlera kompozytor opracował plan pracy, którym kierował się na początkowym etapie swojej drogi twórczej (wśród dzieł tego czasu są trzy msze i Symfonia f-moll). Najpierw napisał szkic, a następnie wprowadził go do partytury: linię melodyczną z reguły nadawały struny, linia basu - struny niskie. Orkiestrowane przez Brucknera w kilku etapach - najpierw smyczki, potem instrumenty dęte, po ostatecznych korektach - instrukcje wykonawcze.

P. Hawkshaw w opracowaniu „Kitzler Studienbuch” pisze, że Kitzler wprowadził Brucknera w technikę liczb metrycznych (liczby metryczne). Pojawiające się w kilku szkicach i kompozycjach na początku lat 60. XIX wieku, jeszcze w okresie przed Venno, liczby te, ustalające liczbę taktów, znikają z partytur Brucknera. Wrócił do nich, kiedy najdokładniej przestudiował dzieła Mozarta i Beethovena i od tego czasu nieustannie się do nich zwraca. W pierwszym okresie wydawniczym, 1876-1877, numery metryczne zostały włączone przez Brucknera do swoich wczesnych dzieł, partytur Trzech Mszy i I Symfonii. Takie połączenie chaosu i porządku w procesie twórczym, nieodłączne u wielu kompozytorów, jest w tym przypadku paradoksalne i wyjątkowe w tym, że samokrytyczny Bruckner, który pod presją okoliczności kontroluje i wyznacza w tekście etapy pracy zaczął rewidować swoje kompozycje i robił to regularnie, wprowadzając nie tylko montaż, ale i montaż jako obowiązkowy etap procesu twórczego (rewidowano nie tylko symfonie, ale także utwory innych gatunków: msze, motety, kompozycje kameralne).

Już pierwsze opusy symfoniczne Brucknera pokazują trudną relację kompozytora z gatunkiem, który odzwierciedla „obraz świata” klasyczno-romantycznej epoki kultury europejskiej. Bruckner uważał swoją I Symfonię f-moll (1863) za ćwiczenie niegodne umieszczenia w rejestrze jego kompozycji. Choć na pewno sam fakt napisania pierwszej symfonii był dla Brucknera ważny – jej stworzenie było jednym z celów zakończonych w tym roku studiów z Kitzlerem. Zwracamy uwagę na łatwość (nietypową dla kompozytora w obchodzeniu się ze swoimi kompozycjami), z jaką odkłada swoją pierwszą pracę w tym gatunku (w kolejnych latach nie wróci do jej redagowania, i to pomimo tego, że niektóre wcześniej napisane kompozycje zostały zrewidowane) .

W 1872 roku Bruckner „rezygnuje” z II Symfonii – tzw. „Zero”, która w rezultacie nie otrzymała numeru seryjnego. Późniejsza III Symfonia jest teraz znana jako Druga. Od niej bowiem zaczyna się ciernista droga Brucknera, redaktora jego dzieł. Do redakcji II Symfonii „zainspirowała” nieprzychylna jej recenzja przez dyrygenta Filharmoników Wiedeńskich O. Dessoffa, który odmówił jej wykonania. Jeśli ta symfonia była rewidowana trzykrotnie w latach siedemdziesiątych XIX wieku, to trzecia (1873) była rewidowana już czterokrotnie. Nie mniej tragiczne są losy pozostałych symfonii. Jak wiadomo, dziewiąte, ostatnie dzieło Brucknera w tym gatunku, okazało się całkowicie niedokończone – koniec ścieżki jest nie mniej symboliczny niż jej początek.

Symfonie Brucknera aktualizują więc problem niestabilności tekstu muzycznego (znany kulturze od renesansu i baroku) w epoce, w której integralność, jedność i kompletność zostają podniesione do rangi kanonu artystycznej doskonałości i wartości estetycznej. Na początku XIX wieku Beethoven nadał tej „trójcy” nienaruszalność i niewzruszenie.

A. Klimovitsky zauważa, że ​​integralność (czyli dokładnie jej typ Beethovena) oznacza „osiągnięcie ostatecznej formy jako doskonałego i kompletnego ucieleśnienia pewnej„ idei ”, jako pełna realizacja i wyczerpanie wszystkich jej możliwości, ucieleśnienie, które jest uchwycone jako jednorazowa konstrukcja, jako integralność. Ten moment integralności - pełni - jest właściwością klasycznej świadomości muzycznej właściwej, nieznanej muzyce poprzednich epok. W pracy Brucknera ten rodzaj całości jest kwestionowany.

Losy jego spuścizny twórczej, nie tylko dziś, ale już za jego życia, ukazały trudny problem komunikacyjny: słuchacz jest nastawiony, nawet „zaprogramowany” na odebranie skończonego fragmentu lub całej kompozycji kompozytora jako artystycznej doskonałości, a Bruckner niszczy to ustawienie przez istnienie kilku wersji jednej symfonii. Okazuje się, że kompozytor mógł pisać jakby to samo, ale inaczej.

Yu Lotman rozumiał taką sytuację, tylko w związku z literaturą, w następujący sposób: „Czytelnik uważa, że ​​zaproponowany mu tekst (jeśli mówimy o doskonałym dziele sztuki) jest jedynym możliwym ... Zastąpienie konkretnego słowo w tekście daje mu nie wariant treści, ale nową treść. Doprowadzając ten trend do idealnego ekstremum, można powiedzieć, że dla czytelnika nie ma synonimów. Ale dla niego zdolność semantyczna języka jest znacznie rozszerzona.

Spostrzeżenie Lotmana odnosi się również do muzyki Brucknera. Na przykład w odniesieniu do VIII Symfonii Brucknera V. Nilova pisze, że mimo obecności dwóch wydań koncepcja dzieła pozostaje niezmieniona – jest ona jedyna, ale istnieje w dwóch wersjach. Jednak naszym zdaniem można to stwierdzić dopiero po żmudnych badaniach, które nie zawsze są dostępne ze względu na zauważoną już złożoność „kwestii Brucknera” nawet dla profesjonalnych muzyków. Do kogo, jak przekonująco wskazuje B. Mukosey, różne wydania III Symfonii znacznie się od siebie różnią, dlatego nie można rozciągnąć wypowiedzi Nilovej na wszystkie symfonie Brucknera.

W efekcie wiedza o istnieniu symfonii w dwóch, trzech lub czterech wydaniach obiecuje słuchaczowi nową treść w każdym z nich. Ta pierwotna postawa nie jest tak łatwa do przezwyciężenia: dodatkowe informacje, komentarze tekstowe z reguły nie są w stanie od razu przesłonić wrażenia szoku, jakie towarzyszy spotkaniu z symfonią w kilku wydaniach. Oznacza to, że dla Brucknera istnieje „synonim” (według Lotmana) jego własnej kompozycji, ale dla słuchacza tak nie jest. Być może dlatego przy zapoznawaniu się z jego symfoniami pojawia się pewne napięcie.

Przypomnijmy raz jeszcze Lotmana, który zwraca uwagę, że „w języku poetyckim każde słowo może stać się synonimem każdego... A powtórzenie może być antonimem”. To stwierdzenie odnosi się również do dziedzictwa Brucknera, które zachęca nie tylko do zrozumienia otwartości jako istotnej właściwości tekstów Brucknera, ale także do określenia relacji tych tekstów-wydań do siebie – ich synonimii lub antonimii.

Ze względu na niedostępność zweryfikowanych tekstów muzycznych Brucknera w Rosji nie jest możliwe ustalenie tych zależności i wyciągnięcie ostatecznych wniosków. Ale dziś jest to oczywiste: jeśli Bruckner wiedział, że może pisać inaczej i wcielać to w życie, to dla słuchaczy (od jego uczniów po współczesną publiczność sal koncertowych) było to równoznaczne z utratą integralności, stabilności i nienaruszalności tekst muzyczny budził wątpliwości co do kunsztu kompozytora iw konsekwencji odrzucenie muzyki Brucknera.

Oczywiście integralność Brucknera jest nadal integralnością, ale jego doskonałość artystyczna ujawnia swoją wyjątkowość poprzez niezgodność z kanonem „doskonałości artystycznej” swoich czasów.

Nie można powiedzieć, że Bruckner niszczy integralność, raczej starając się przekroczyć jej granice, poszerza swoje wyobrażenia o naturze tekstu muzycznego, najczęściej „eksplodując” integralność od wewnątrz (procesy te zachodzą w ramach klasycznej czwórki). -cykl godzinny). Kolejny wielki symfonista – G. Mahler – wykracza poza te granice, niszcząc także ideę świata jako harmonijnej całości.

Podkreślamy, że mówimy o sytuacji komunikacyjnej, w której opisana powyżej percepcja należy do odbiorców. Być może ułatwiał to również fakt, że Bruckner, który wciąż myślał o symfonii jako o „mszy świeckiej”, zdolnej do zjednoczenia rozbitego tłumu, wysuwał już apel do indywidualnego słuchacza (co wyraża się w naturze ekspresji jego muzyce iw organizacji przestrzeni artystycznej: w stosunku rzadkości i gęstości w fakturze muzycznej, w częstych nagłych zmianach dynamiki, w kontrastach między potężnym tutti a dźwiękami kameralnych zespołów). Ta nierównowaga między oprawą gatunkową a wizerunkiem adresata może też skomplikować komunikację słuchacza z muzyką Brucknera.

Sam kompozytor nie był świadomie skoncentrowany na otwartości tekstu – to stało się normą jego twórczego postępowania z woli okoliczności życiowych. W historii muzyki jest wiele przykładów, kiedy kompozytorzy (zarówno z przymusu, jak i z własnej woli) rewidowali swoje kompozycje do edycji i dawali prawo do życia kilku wydaniom - bardziej niż naturalne jest poszukiwanie odpowiednika twórczości Brucknera. zachowanie w przeszłości lub przyszłości. Częstymi przypadkami takich twórczych zachowań kompozytorów w XIX w. były również zmiany partii śpiewaka dostosowujące się do jego wymagań i możliwości głosowych, aranżacje tej samej muzyki na różne instrumenty.

Osobno zwracamy uwagę na R. Schumanna, który kiedyś aforystycznie zauważył: „Pierwszy pomysł jest zawsze najbardziej naturalny i najlepszy. Rozum błądzi, nigdy nie czując. Kompozytor nie zawsze jednak podążał za swoimi myślami w praktyce, o czym świadczą wydane przez niego w latach 30. i 40. XIX wieku, w latach 40. i 50. XIX wieku, oprócz wydań Etiud w formie wariacji na temat Beethovena, Etiud symfonicznych, impromptu, „Tańce Davidsbündlerów”, „Koncert bez orkiestry”. Wszystkie podane przykłady pochodzą z dziedziny muzyki fortepianowej. Bardziej enigmatyczne jest ich powiązanie, arbitralnie pośrednie, z symfonią, samym gatunkiem i konkretną symfonią w „Etiudach w formie wariacji na temat (z części II VII Symfonii. - A.X.) Beethovena”, aluzja do orkiestry symfonicznej w „Koncercie bez orkiestry”, rodzaj niemal symfonicznego rozwinięcia w „Etiudach symfonicznych”. Znaczenie takich zjawisk poza indywidualną biografią twórczą Schumanna polega na uniwersalizacji fortepianu jako instrumentu zdolnego do pełnienia funkcji orkiestry, na tworzeniu w muzyce fortepianowej „obrazu świata” nie mniej ambitnego niż w symfonia. Edycje utworów fortepianowych Schumanna były także trampoliną do eksperymentowania z problemem integralności muzycznej, który kusił jakościowe przekształcenia i możliwość perfekcji non finita na bardziej kameralną skalę, a następnie rozprzestrzenił się na najbardziej „duże” gatunki.

W istocie ten sam proces redakcyjny, ale manifestujący się w gatunku symfonicznym, konsekwentnie w każdym utworze, jak to miało miejsce u Brucknera (a nie sporadycznie, jak u Liszta, Mahlera), ujawnia inne znaczenia. Takie potraktowanie gatunku symfonicznego wyznaczyło nowy etap w jego rozwoju. Jeśli w XIX wieku kompozytorzy eksperymentowali ze strukturą cyklu (jednogłosowe poematy symfoniczne Liszta), wypełniając i przekształcając wzajemne relacje jego części (co pojawiło się w symfonicznym intermezzo Brahmsa), to zaznaczono kolejny etap przez przywrócenie normy gatunku, jego kompozycyjnego archetypu (ważne też, że został on przezwyciężony – przez powrót do „dziewięciu” symfonii w twórczości Brucknera i z zastrzeżeniem u Mahlera – kompleks związany z „niemożliwość” symfonii według Beethovena). Dla Brucknera proces przekształcania tego archetypu wiąże się z wielowariantowością jego treści, osiągając w każdym przypadku indywidualnie unikalne rozwiązanie.

Problem istnienia w dziedzictwie Brucknera kilku wersji konkretnej symfonii, jako jednej z najbardziej kontrowersyjnych, jest nieustannie przeglądany i rozumiany. Uznanie równości poszczególnych wydań jest jednym ze znaczących osiągnięć światowych badań Brucknera drugiej połowy XX wieku. Badacze wyrażają jednak różne opinie na temat przyczyn powstawania wydań: jedni kojarzą tego typu zachowania twórcze z cechami osobistymi kompozytora, czyli przede wszystkim zwątpieniem w siebie, inni tłumaczą to okolicznościami, inni – naciskiem ze strony studentów i brak woli kompozytora, który chciał coś zrobić bez względu na to, jak często słyszą ich symfonie na koncercie, czwarta podkreśla rzekomą karierowiczość Brucknera, podkreślając jego pragnienie dochodów gwarantowanych mu przez wykonania i publikacje jego symfonii .

Nawiasem mówiąc, fakt, że Bruckner, ze względu na wykonanie swoich utworów, został zmuszony do umożliwienia swoim studentom samodzielnego montażu, spowodował w końcu niemal bezwładność samego procesu montażu pod koniec jego życia. Przypomnijmy, że aktywna edycja rozpoczęła się po niepochlebnej recenzji II Symfonii Brucknera O. Dessoffa, a następnie jej prawykonaniu w 1873 r. (dyrygował autor), po czym I. Gerbek przekonał kompozytora do dokonania istotnych zmian w symfonii na potrzeby jej powtórnego wykonania.

Później dostrzeżona przez innych giętkość kompozytora i jego lojalność wobec propozycji zmian w jego tekstach została zinterpretowana przez jego uczniów, dyrygentów i po prostu otaczających go osób jako carte blanche do tworzenia własnych wydań. Doszło do tego, że odwrotne przekonanie G. Levy'ego do Brucknera, by nie rewidować I Symfonii w Wiedniu w latach 90. XIX wieku, nie wpłynęło na intencje kompozytora - tak powstało „wiedeńskie” wydanie tej symfonii.

Sprzeczne powody, jeden z nich lub wszystkie razem, przekonujące i nie do końca, doprowadziły jednak do wyjątkowej sytuacji z tekstami Brucknera za życia kompozytora i bynajmniej nie udanej jej kontynuacji w historii. E. Mayer uważa, że ​​jest to zjawisko nie tylko kulturowe, ale i historyczne. Pisze, że rewizje wielu dzieł Brucknera – zarówno symfonicznych, jak i mszalnych – to nie tylko problem muzyczny, oczywiście związany z braćmi Schalk, F. Loewe i Mahlerem, odpowiedzialnymi za redagowanie kompozycji Brucknera. Wtargnięcia braci Schalka i Loewe w teksty Brucknera Mayer przedstawia w innym świetle (niemal każdy badacz pisze o tym, że kierowali nimi „dobre intencje”): studenci rozumieli redagowanie pism zjednoczyć się nie tylko jako służba dla niego, ale także jako społecznie ważna sprawa dla dobra sąsiadów i państwa.

Ścisłe trzymanie się tekstu ścisłego i poszukiwanie tekstów autentycznych, oczyszczonych z wiekowych naleciałości, to wytyczne XX wieku. W czasach Brucknera, a nawet Mahlera, kwitła sztuka obróbki muzycznej (przypomnijmy kwartety Beethovena w aranżacji Mahlera, transkrypcje F. Busoniego, L. Godowskiego i innych). Dlatego udział uczniów Brucknera w „ulepszaniu” jego symfonii nie koliduje z kulturowymi zachowaniami ówczesnych muzyków.

Kontakt między Brucknerem a jego publicznością nie mógł wynikać z niezrozumienia oryginalnych wersji symfonii, ponieważ współcześni, którzy szczerze chcieli, aby jego muzyka była słyszana, nie chcieli nic wiedzieć o „oryginalnym” Brucknerze i nie wnosili wkładu do wykonania pierwszych wydań symfonii. Naturalnie, w wyniku wykonania jego muzyki w formie zredagowanej nie powstało zrozumienie. Uznanie, jakie przyszło kompozytorowi po latach, dowodziło jedynie czegoś przeciwnego – wyobcowania Brucknera jako osoby i jako kompozytora swoich czasów.

Na pytanie o przyczyny wielowariantowości tekstów muzycznych Brucknera pozostaje jeszcze dodać kilka słów o konsekwencjach, jakie ta sytuacja wywołała w historii. Jak wiadomo, po śmierci kompozytora ukazywały się „nowe” wydania symfonii Brucknera: wydania II (1938) i VIII (1939) symfonii w wykonaniu m.in.

R. Haasa, który w obu przypadkach zestawił tekst z dwóch różnych wydań, a także wersje rekonstrukcji finału IX Symfonii, których jest dziś kilkanaście. Można poprzestać na stwierdzeniu samych w sobie tych niezwykłych faktów, niemniej jednak ich nieprzypadkowość wydaje się niezaprzeczalna – sam kompozytor za życia przyczynił się, świadomie lub niezupełnie, do „sformułowania” tej sytuacji jako zagmatwanej i złożonej, bardziej naturalny wydaje się być absolutnie adekwatny do początku jego kontynuacji w historii.

Muzyka Brucknera to sztuka, która wciąż poszukuje doskonałości. Idea nieskończonej kreatywności, niekończącej się krystalizacji to wieczna droga od chaosu do perfekcji, ale nie rezultat. Na tym polega ponadczasowość muzyki Brucknera.

Anna Chomeni. Symfonie Antona Brucknera: o interpretacji tekstu i poszukiwaniu doskonałości.// „RUSSIAN MIR. Przestrzeń i czas kultury rosyjskiej” nr 9, s. 278-289

Pobierz tekst

Uwagi

1. Cooke D. Uproszczony problem Brucknera. Przedrukowany w poprawionej wersji (1975) jako książeczka przez „The Musical Newsletter” we współpracy z Novello & Co. z oo, 1975.
2. Zagadnienia te są badane w pracach A. I. Klimovitsky'ego. Klinovitsky A. 1) Szostakowicz i Beethoven (niektóre paralele kulturowe i historyczne // Tradycje nauk muzycznych. L.: kompozytor radziecki, 1989; 2) Kultura pamięci i pamięć kultury. O mechanizmie tradycji muzycznej: Domenico Scarlat Johannesa Brahmsa // Johannes Brahms: Cechy stylu L.: LOLGK, 1992; 3) Etiudy do problemu: Tradycja - Kreatywność - Tekst muzyczny (ponowne czytanie Mazel) // Analiza i estetyka. sob. Sztuka. do 90-lecia L.A. Mazel. Pietrozawodsk-SPb., 1997; 4) Igor Strawiński. Instrumentacje: „Pieśń pcheł” M. Musorgskiego, „Pieśń pchły” L. Beethovena: Wyd. i badania. po rosyjsku i angielski. język. Petersburg, 2005; 5) Kompozytor Azanchevsky. Do problemu: zjawisko „celu kulturowego” i „zachowania kulturowego” // Odczyty Konstantinowskiego-2009: W 150. rocznicę założenia Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. SPb., 2010.
3. Porównaj: „Czy nie chcemy wierzyć, że w jakimkolwiek zdaniu, bez względu na to, jakie znaczenia zostaną z niego uwolnione, jest początkowo jakiś prosty, dosłowny, bezartystyczny, prawdziwy przekaz, w porównaniu z którym wszystko inne (wszystko, co pojawia się później i poza tym ) jest postrzegana jako literatura” (Bart P. S/Z. M., 1994, s. 19).
4. Hawkshaw P. Kompozytor uczy się swojego rzemiosła: Lekcje formy i orkiestracji Antona Brucknera 1861-1863 // Kwartalnik muzyczny. Lato 1998. Tom 82, nr 2. P. 336-361.
5. Nr 1, 2 i dalej – stosujemy podobną numerację symfonii, jeśli chodzi o porządek chronologiczny pojawiania się symfonii. W przypadku odwołania się do numeracji porządkowej ustalonej przez Brucknera stosuje się liczebniki porządkowe: Pierwsza, Druga i dalsze.
6. Amerykański badacz Hawkshaw udowodnił, że symfonia ta została napisana przez Brucknera w 1869 roku po stworzeniu I Symfonii, ale została odrzucona przez kompozytora podczas pisania III. Szczegóły zob.: Hawkshaw P. Data „Nullified” Symphony d-moll Brucknera // Muzyka XIX wieku. 1983 tom. 6. Nr 3.
7. Klinovitsky A.I. Aby określić zasady niemieckiej tradycji myślenia muzycznego. Nowość w szkicowej pracy Beethovena nad głównym tematem IX Symfonii // Muzyczna klasyka i nowoczesność. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu M. Struktura tekstu literackiego. Sztuka jako język // Lot - May Yu M. O sztuce. SPb., 1998. S. 41.
9. Mukosey B. O III Symfonii A. Brucknera: Praca dyplomowa / Nauch. ręce E. Carewa. M., 1990.
10. Lotman Yu M. Struktura tekstu literackiego. S. 41.
11. Schumann R. O muzyce i muzykach. Zbiór artykułów: W 2 tomach T. 1. M., 1978. S. 85.
12. Kompozycje kameralne Brucknera są nieliczne, ale i tutaj kompozytor pozostał wierny sobie: Kwintet F-dur istnieje w kilku wydaniach. Wydaje się, że jedyną dziedziną twórczości, której nie dotknęła ręka Brucknera redaktora, jest muzyka fortepianowa. Kompozycje fortepianowe, których jest również niewiele, powstały w okresie przed Venno. Wyróżnia je niemal amatorstwo - nic nie zapowiada przyszłego autora wielkoformatowych obrazów symfonicznych.
13. Jest też przypadek z jednym z wydań III Symfonii, kiedy G. Mahler również poprosił Brucknera, aby już nie redagował symfonii, ale nie posłuchał rady.
14. Zobacz: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Antona Brucknera w Wiedniu. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Więcej na ten temat zob.: B. Mukosey O historii i problemach dzieł zebranych A. Brucknera // Problems of Musical Textology: Article and Materials. M., 2003. S. 79-89.

Anton Bruckner: Symfonia 7. Do 189. rocznicy urodzin wielkiego kompozytora.

Tannhäuser: Dziś, w urodziny wielkiego austriackiego kompozytora, proponuję kolejną, być może jego najlepszą symfonię... Siódmą... Od pierwszych minut całkowicie porywa słuchacza i nie puszcza aż do końca brzmienia ostatnia część... I to brzmi dłużej niż godzinę... Ale kto kocha muzykę symfoniczną czerpie największą przyjemność z tego stworzenia... Siódmego słucham cały czas... Częściej - w minutach, godzinach , smutne dni... Muzyka dodaje lekkości myślom i uczuciom nawet w najtrudniejszych chwilach życia... Wiem...

Poniżej teksty z krótką biografią kompozytora oraz opisem cech jednego z jego symfonicznych arcydzieł.Do zobaczenia wkrótce...

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, 4 tuby tenorowe, tuba basowa, kotły, trójkąt, talerze, smyczki.

Historia stworzenia

VII Symfonia powstała w latach 1881-1883. 26 lipca 1882 r. w Bayreuth, gdzie Wagner mieszkał przez te lata, odbyło się jego ostatnie spotkanie z Brucknerem, który ugiął się przed geniuszem wielkiego reformatora opery. Bruckner został gościnnie przyjęty w Villa Wahnfried i wziął udział w premierze Parsifala, ostatniej opery mistrza.

Muzyka „Parsifala” wywarła na egzaltowanym austriackim kompozytorze takie wrażenie, że ukląkł przed jego twórcą. Wagner, który z kolei wysoko ocenił twórczość Brucknera, obiecał mu wykonanie wszystkich jego symfonii. Była to kolosalna radość dla kompozytora, którego wcale nie rozpieszczała uwaga – jego muzyka nie była rozpoznawana, uważana za zbyt uczoną, długą i bezkształtną. Krytycy, zwłaszcza wszechmocny wówczas E. Hanslik, dosłownie zniszczyli Brucknera. Dlatego można sobie wyobrazić, jaką radością była dla niego obietnica Wagnera. Być może znalazło to odzwierciedlenie w pełnej promieniującej radości muzyce pierwszej części.

Jednak ten szlachetny plan nie miał się urzeczywistnić. W trakcie pracy nad drugą częścią symfonii, adagio, 14 lutego 1883 r., jak zwykle uczęszczając na zajęcia w konserwatorium, Bruckner dowiedział się o śmierci Wagnera. Kompozytor zadedykował swojej pamięci to adagio, jedno z najbardziej uderzających głębią i pięknem. Jego przeżycia utrwalone są w tej niesamowitej muzyce, której ostatnie kilkadziesiąt taktów zostało napisanych zaraz po otrzymaniu tragicznej wiadomości. „Dotarłem do tego miejsca, gdy nadeszła przesyłka z Wenecji i wtedy po raz pierwszy skomponowałem prawdziwie żałobną muzykę ku pamięci mistrza” – napisał Bruckner w jednym ze swoich listów. Latem kompozytor udał się do Bayreuth, aby oddać hołd grobowi człowieka, którego tak bardzo szanował (Wagner jest pochowany w parku Villa Wanfried).

Kompozytor ukończył VII Symfonię 5 września 1883 roku. Początkowo muzycy nie zaakceptowali tego, jak wszystkie poprzednie symfonie Brucknera. Dopiero po szczegółowych wyjaśnieniach autora dotyczących formy finału, dyrygent G. Levy odważył się go wykonać.

Prawykonanie symfonii odbyło się 30 grudnia 1884 r. w Lipsku pod batutą Arthura Nikischa i zostało przyjęte dość kontrowersyjnie, choć niektórzy krytycy pisali, że Bruckner jako gigant wyrasta na innych kompozytorów. Dopiero po występie Siódmej w Monachium pod dyrekcją Levi Brucknera odniósł triumf. Symfonia została entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. W prasie można było wyczytać, że jej autor był porównywalny do samego Beethovena. Rozpoczął się triumfalny pochód symfonii przez symfoniczne etapy Europy. Stąd spóźnione uznanie kompozytora Brucknera.

Muzyka

Pierwsza część rozpoczyna się ulubioną techniką Brucknera – ledwo słyszalnym tremolo smyczków. Na jego tle rozbrzmiewa melodia, płynąca szeroko i swobodnie z wiolonczel i altówek, ujmując w swym śpiewie ogromną rozpiętość – główny temat allegra sonatowego.

Co ciekawe, według kompozytora ukazała mu się we śnie - śniło mu się, że przyszedł przyjaciel z Linzu i podyktował melodię, dodając: „Pamiętaj, ten temat przyniesie ci szczęście!” Partia boczna w wykonaniu oboju i klarnetu, przy akompaniamencie migoczących akordów rogów i trąbek, jest delikatna i przejrzysta, niepostrzeżenie zmienna, przesiąknięta duchem romantycznych poszukiwań, prowadzących do pojawienia się trzeciego obrazu (część końcowa) - taniec ludowy , nasycony mocą żywiołów. W przetworzeniu, początkowo spokojnym, kolor stopniowo gęstnieje, dochodzi do walki, następuje gigantyczna fala nacisku, urzekająca repryza. Efekt podsumowuje dopiero koda, w której główny temat afirmowany jest w radosnym brzmieniu radosnej fanfary.

Druga część jest wyjątkowa. Ta żałobna, a zarazem odważna muzyka jest jednym z najgłębszych i najgłębszych adagios na świecie, największym wzlotem geniuszu Brucknera.

Obydwa tematy adagio są absolutnie nieograniczone w zakresie. Uderzają z najszerszym oddechem. Pierwszy żałobnie i skoncentrowanie brzmi najpierw z kwartetem tenorowym, inaczej zwanym wagnerowskimi, tubami, potem jest podnoszony i śpiewany przez smyczki, melodia wznosi się coraz wyżej, osiąga punkt kulminacyjny i opada. Wchodzi drugi temat, czuły, jakby kojący, pocieszający w żalu. Jeśli pierwszy był czwórką, w rytmie powolnego marszu, teraz zastępuje go płynny ruch walca. Muzyka przeniesie Cię do świata marzeń. Tematy te znów się przeplatają, tworząc formę dwumrocznego ronda. Od ciężkiego żalu muzyka stopniowo przechodzi w lekki smutek, wyciszenie, a następnie w ekstatyczną kulminację w jasnym C-dur, afirmującym przetworzony pierwszy temat. Ale jakby nagle opadła posępna zasłona: ponuro, jak epitafium do Wagnera, brzmi kwintet tub. Smutno rozwija motyw cytowany przez kompozytora z jego „Te Deum”, ukończonego w tym samym roku co Siódmy – żałobną melodię „Non confiindar”. Krzyki rogów brzmią jak wybuchające szlochy. Ale w ostatnich taktach części pierwszy temat brzmi oświecony - jak pogodzenie się ze stratą.

M.Ciurlionis "Scherzo"

Część trzecia to potężne scherzo niczym Beethoven, przesycone jasną fanfarą, rytmami masowego tańca zapalającego. Niekończąca się wirująca figuracja smyczków przypomina fantastyczny okrągły taniec. Przecina ją dźwięk trąby - zwięzły, rytmicznie wyraźny. Według kompozytora jej pierwowzorem był pianie koguta. Muzyka wydaje się być pełna dzikiej zabawy. Ale to nie jest radość - zabawa jest złowieszcza, wydaje się, że jest w niej satanistyczny uśmiech. Trio jest przejrzyste, lekko pogodne, sielankowe. Skrzypce prowadzą bezpretensjonalną melodię pieśni, otoczoną przejrzystymi podtekstami, zastępują je melodie dęte drewniane. Wszystko jest przepojone czystością, świeżością, czystością. Repryza formy trójdzielnej opada wartkim nurtem, powracając do obrazów początku scherza.

Pierwszy, główny temat lekkiego, heroicznego finału jest modyfikacją tematu pierwszej części. Tu, w brzmieniu skrzypiec, któremu towarzyszy ciągłe tremolo, nabiera cech energicznego marszu. Na marginesie jest dyskretny chorał, także dla skrzypiec, któremu towarzyszą basy pizzicato. To też jest marsz, ale spowolniony – bardziej jak procesja. Ostatni temat, w którym przekształcane są główne intonacje, jest mocny i dumny. Teraz cała orkiestra brzmi ciężkimi unisonomi.

Te trzy obrazy przeplatają się, rozwijają w gigantycznym rozwinięciu, w którym toczy się straszliwa, intensywna walka, jak walka dobra ze złem, między siłami piekła a siłami zastępów anielskich. W repryzie trzy główne tematy grane są w odwrotnej kolejności, co prowadzi do jasnej, triumfalnej kulminacji w kodzie. Tutaj początkowy temat symfonii łączy się z głównym tematem finału. Marsz, którego ruch przeniknął przez cały finał, staje się radosnym, entuzjastycznym hymnem.

..........................................................................................................................................

„Znam tylko jednego, który zbliża się do Beethovena, a jest nim Bruckner”. Słowa wypowiedziane przez Ryszarda Wagnera w 1882 roku odebrano jako paradoks: Bruckner – u progu swoich 60. urodzin autor „dziwnych”, „wielkich” symfonii (praktycznie nie wykonywanych) był postrzegany przez współczesnych jako nieśmiały, prostoduszny ekscentryk z naiwnymi poglądami. Dopiero po latach, po triumfalnym wykonaniu VII Symfonii A. Nikisha, Bruckner zyskał szerokie uznanie.

Nazwisko Antona Brucknera jest dobrze znane melomanom na całym świecie. Wybitny austriacki kompozytor, organista i pedagog, wiódł trudne życie, dopiero w schyłkowych latach doczekał się zasłużonego uznania. Stworzone w ostatnich trzydziestu latach życia i długo czekające na wykonanie symfonie Brucknera miały znaczący wpływ na rozwój symfonii europejskiej w XIX wieku. Dziś weszły do ​​złotego funduszu światowej literatury symfonicznej i stały się ozdobą repertuaru najlepszych światowych orkiestr.

Urodził się w małej austriackiej wiosce; Przez te wszystkie lata uczył się bez wytchnienia, doskonaląc się jako organista, pilnie i zgłębiając tajniki warsztatu kompozytora.

W 1868 r. w Linzu z powodzeniem wykonano I Symfonię i jedną z mszy, które powstały niedługo wcześniej. W końcu spełniło się jego stare marzenie – opuścił prowincję i przeniósł się do Wiednia (miał wtedy czterdziesty piąty rok życia). Rozpoczął się najbardziej owocny - a zarazem najbardziej ponury okres w jego życiu. Jedna po drugiej rodziły się jego wspaniałe symfonie - od drugiej do dziewiątej, ale nie były one pożądane przez publiczność. II i III Symfonia zostały wykonane stosunkowo szybko; ale Drugi jest tylko bez powodzenia, a Trzeci jest porażką. Odtąd każdy dyrygent podejmował ryzyko włączenia utworów Brucknera do programów swoich koncertów. Kompozytor latami, a nawet dziesięcioleciami musiał czekać na wykonanie swoich symfonii, a niektórych z nich – np. V – nigdy nie słyszał.

W Wiedniu jest obcy i do końca swoich dni pozostał sam. Żadnych bliskich przyjaciół, wrażliwych i oddanych tłumaczy, żadnych godnych zaufania mecenasów, wiernych uczniów. Tylko garstka wielbicieli - przedstawicieli muzycznej młodzieży - od których w istocie niewiele mogło się zmienić w losach jego i jego twórczości.

Przyszła mu sława i uznanie, ale niestety za późno. W 1881 roku Hans Richter z powodzeniem wykonał IV Symfonię (do dziś jest to jedna z najbardziej repertuarowych symfonii Brucknera). Potem następował - w większości obcy (Wiedeń wciąż jest na niego głuchy) - występy innych: Trzeciego, Siódmego ...

Dwie ostatnie symfonie – ósma i dziewiąta, najbardziej monumentalne dzieła Brucknera – powstały w czasach szybko postępującej starości. Dziewiątego już nie mógł dokończyć - przez ostatnie dwa lata pracował nad finałem, a tę pracę przerwała śmierć.

":
Część 1 -
Część 2 -
...
Część 47 -
Część 48 -
Część 49 - Anton Bruckner: Symfonia 7. Do 189. rocznicy urodzin wielkiego kompozytora.

Bruckner nie jest jeszcze wielkim symfonistą znanej nam epoki wagnerowskiej. Przypadkowe i rzadkie wykonania niektórych jego utworów nie są w stanie przyczynić się do przeniknięcia jego muzyki do naszego środowiska muzycznego, zwłaszcza że jest jednym z tych kompozytorów, których znajomość nie może być przelotna i przelotna, a gruntowne opanowanie jego muzyki wymaga wypoczynku i uwaga. Jednak muzyka współczesnego i rywala Brucknera Brahmsa przenikała do naszych koncertowych programów równie powoli, ale czas zebrał swoje żniwo i już niewiele osób unika kompozycji Brahmsa.
Życie kompozytora skromnego i powściągliwego, jakim był Bruckner, jest bardzo proste. Urodził się 4 września 1824 w Ansfelden (Górna Austria). Był synem nauczyciela szkolnego. Jako chłopiec śpiewał w chórze i jednocześnie studiował w jednej z instytucji kościelnych, m.in. w seminarium duchownym – św. Floriana. Tam później został organistą. W 1856 r. przez konkurs objął to samo stanowisko w Linzu. Pracując dużo sam, Bruckner stał się pierwszorzędnym organistą i kontrapunktistą. Mimo to w latach sześćdziesiątych kontynuował naukę techniki u Sechtera w Wiedniu, po którego śmierci objął stanowisko nadwornego organisty i został zaproszony przez profesora gry na organach, harmonii, kontrapunktu i praktyki kompozycji muzycznej do Konserwatorium Wiedeńskiego
(1867). Od 1875 był wykładowcą muzyki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Dużo podróżował jako organista i improwizator w kraju i za granicą. Swoją I Symfonię napisał w 1865 roku. W swoich dążeniach Bruckner skłaniał się ku zaawansowanym nurtom swojej epoki, głównie Wagnerowi.
Siódma Symfonia E-dur Brucknera jest jedną z najbardziej znanych i lubianych w Europie spośród jego dziewięciu symfonii. Aby wejść w świat pomysłów kompozytora, do pierwszego zapoznania się z jego muzyką – spontanicznie majestatyczną – ta symfonia jest niezwykle odpowiednia: jej bogaty melos, plastyczność tematów i klarowność rozwoju myśli przyciągają nieuprzedzonego słuchacza i wołają o dalsze wnikanie w swobodną pracę pięknego, głębokiego muzyka. Symfonia została ukończona w 1883 roku. Jej pierwsze trzy występy: w Lipsku (1884, Iikisz), w Monachium (1885, Levi) i w Wiedniu (1886, Richter) przyniosły jej popularność. Okazała się niemal pierwszą z symfonii Brucknera, zmuszając muzyków i publiczność do zwrócenia należytej uwagi na wielkiego kompozytora.

Najlepsze części VII Symfonii to pierwsza i druga (słynne Adagio). W pierwszej części, począwszy od pierwszych taktów - od prezentacji bogatego melodycznie głównego tematu - aż do końca muzyka nie traci ani na moment pięknej i przekonującej pełni wyrazu, przejrzystości. Liryczny patos, powaga, szlachetna melodyjność i szczera ciepła tonacja to nieodłącznie cenne walory wolnej części symfonii. Bruckner zawsze wyróżnia się swoim Adagio. Co prawda w naszym zabieganym i nerwowo pośpiesznym czasie nie jest łatwo skupić się na ich swobodnym i bardzo niespiesznym kroczeniu, ale każdy, kto chciałby przeniknąć ten świat niewyczerpanej muzyki, która nie zna głupoty i oszczędnego spojrzenia wstecz, nie zmarnuje wolnego czasu . Brucknerowi, podobnie jak Schubertowi, udało się połączyć naiwność i naiwność lirycznej narracji z powagą muzyki, a mimowolność przepływu melodycznego z organiczną naturą twórczości jako całości, tak że narodziła się myśl najbardziej pozornie naiwna i prosta, rośnie i zawsze rozpływa się jako faza, jako seria stanów lub przejawów pewnej jedności i nie ma wrażenia, że ​​jest to losowo biegnąca lub osierocona melodia torturowana. Podobnie jak Schubert, Bruckner łączy liryczną intymność z głęboką penetracją, wrażliwością i człowieczeństwem, dzięki czemu jego teksty gubią odcisk osobistej arbitralności i fikcji, stając się dla wszystkich koniecznym i zacofanym. Jednym słowem, Bruckner nie ma tej niezdrowej skłonności, która sprawia, że ​​współcześni muzycy odwracają się od wszelkiej ostro subiektywnej emocjonalności.

W jego muzyce rozbrzmiewa głos szczerego uczucia i romantycznie bezpośredni, jasny i szlachetny emocjonalnie-namacalny ton. Ta właściwość teraz przyciąga do niego, podobnie jak do Schuberta, wielu ludzi, których postrzeganie życia, jak się wydaje, nie odpowiada takiej „wolnej” muzyce. Współczesność jednak przedkłada epicko-emocjonalną strukturę symfonizmu Schuberta i Brucknera od zmysłowej przemocy wagneryzmu. Jako mądry myśliciel Bruckner nie narzuca cudzej woli i nie tłumi wyobraźni zmysłowymi obrazami, ale jako romantyk głęboko czuje głos uczucia i kochając Wagnera często zanurza się w klimat jego muzyki, oczyszczając i oświecenie go. Ogólne słowa o niewolniczej zależności Brucknera od Wagnera należy pominąć. Niczego nie wyjaśniają. Przecież kiedyś Mozart „zależał” od Włochów.
Scherza z symfonii Brucknera, przesycone wiedeńskimi tanecznymi rytmami i idyllicznymi tekstami wiedeńskich ludowych scen rodzajowych, mają wiele wspólnego ze scherzami Schuberta, ale w zakresie rozwoju podstawowych idei stykają się niekiedy z Beethovena. Po bogatej części pierwszej i głęboko kontemplacyjnym Adagio scherza Brucknera tracą na znaczeniu, bo po tak intensywnej muzyce wydają się zbyt proste w formie. Należy o tym pamiętać podczas ich postrzegania.
Jeśli chodzi o finały Brookiere, niemal każdy z nich dostarcza nowego i zawsze ciekawego rozwiązania problemu zakończenia lub dokończenia symfonii liryczno-epickiej. Zadziwiają też hojnością muzyki i swobodą twórczej wyobraźni. Ich brak tkwi w szerokości idei iw nieskończoności fantazji, która zakłóca koncentrację myśli. Ponadto w odbiorze monumentalnych symfonii Brucknera uwaga słuchaczy na finał jest już tak zmęczona, że ​​trudno podążać za kompozytorem i zapamiętać cały przebieg „wydarzeń”, łącząc etap po etapie wszystkie części symfonii i łącząc. ich ze wspaniale rozwijającym się końcowym „ruchem”. Oczywiście tego rodzaju niedociągnięcie nie umniejsza wartości samej muzyki. Finał VII Symfonii okazuje się pod tym względem dość łatwy do zrozumienia i zasłonięcia, odpowiednio zamykając i spajając całą symfoniczną akcję.

Ósma Symfonia Brucknera (c-moll) 59 została ukończona w 1886 roku. To dzieło, gigantyczne rozmachem i głębią myślenia, od początku do końca nasycone jest jasną i soczystą muzyką, w której odbija się intensywny sens życia i bogactwo przeżyć duchowych. Cztery części symfonii to cztery fazy rozwoju idei dźwiękowej, cztery etapy życia. Dramaturgię i surowo namiętny patos części pierwszej łagodzi kapryśnie poruszająca gra światłocienia i łagodne teksty (trio) scherza. Centrum symfonii stanowi najpiękniejsze pod względem szlachetności i czułości Adagio. Swoją ognistą melodią wyróżnia się nawet wśród wspaniałych wolnych części pozostałych symfonii Brucknera. Zakończenie to kolosalna koncepcja; z natury muzycznej zawiera uroczystą, majestatyczną procesję i ekstatyczny, potężny hymn, godnie dopełniający i jednoczący cały dotychczasowy rozwój. Ogólnie rzecz biorąc, jest to dzieło dumne, odważnie i heroiczne, odważnie i potężnie broniące swojego miejsca w świecie idei. Trudność w odbiorze Ósmej Symfonii tkwi w szerokości jej planów, ciężkości przekazu i długości strumienia dźwiękowego. Ale jednocześnie wyrazistość i plastyczność tematów, spokojna przemiana myśli, rozdrobnienie (nawet przesadnie zaakcentowane) części i powolne tempo całej muzyki ułatwiają jej asymilację, jeśli nie w całości, to stopniowo, krok po kroku z jednego etapu na drugi, do przodu do finału, który jest zbudowany w taki sposób, że jest naprawdę szczytem wznoszenia i łączy w imponującym zakresie wszystko, co jest odczuwane i doświadczane podczas symfonii. Walka, okrągły taniec idei, namiętna szczera pieśń i entuzjastyczny hymn – na tej drodze świadomość słuchacza doznaje różnorodnych i głębokich wstrząsów, poddając się emocjom inspirowanym muzyką z woli wielkiego kompozytora, którego intensywność emocji i trudno sobie nawet wyobrazić potęgę twórczej wyobraźni. W tej symfonii uderzający jest zakres uczuć Brucknera: najczulsza czułość tematów melodycznych i liryzm nastrojów, jak się wydaje, granica dotykania życia na płaszczyźnie intymnej i kontemplacyjnej, to tylko jedna sfera symfonii Brucknera, a drugi biegun, nie mniej intensywnie podniecający, to zdrowa, dumnie wojownicza, pewna siebie muzyka mocy i siły, dwóch zasad, które zapewniają prawo do życia i zwycięstwa nad wszystkim, co mu przeszkadza. Obie sfery są ucieleśnione z równą siłą przekonywania. A kiedy przeglądasz partyturę symfonii, chcesz zredukować całe jej znaczenie, wszystkie odcienie ruchu i dynamiki do dwóch: spokój i powściągliwość w sile i bezgraniczną czułość w pieszczotach.

Znaczenie Brucknera rośnie coraz bardziej. Literatura o nim staje się coraz ciekawsza i głębsza. Najlepszym tego dowodem jest ostatnie ważne dzieło Ernsta Kurta. Szereg festiwali muzycznych poświęconych Brucknerowi w latach 1920, 1921 i 1924, cykliczne wykonania wszystkich jego symfonii, nowe wydania jego utworów przyczyniły się i nadal przyczyniają do popularności jego muzyki w Niemczech i Austrii.
W ten sposób XX wiek rekompensuje wielką niesprawiedliwość wyrządzoną Brucknerowi przez jego współczesnych za jego życia. Nie jest to zaskakujące. Żyjąc w tym samym czasie co Wagner i Brahms, skromny Bruckner faktycznie wyprzedzał ich obu. Był bardziej istotny niż Brahms w swoim rozumieniu i realizacji wiedeńskiego klasycyzmu i mądrzejszy niż Wagner w swojej symfonicznej konstrukcji oraz w swoim wzniosłym spojrzeniu i kontemplacji.

Na podstawie książki B. Monsaingeona „Richter. Dialogi, pamiętniki” (Classic-XXI, Moskwa – 2002).

1971
28/VIII
Bruckner
Symfonia nr 8 c-moll
dyrygent: Karajan

Moja ulubiona symfonia (znam ją od najmłodszych lat w aranżacji na cztery ręce). Myślę, że to najlepsza praca Brucknera. Szczególnie podoba mi się pierwsza część z jej ostrymi niespodziankami. Ale reszta też jest świetna. Tym razem Karajan był wyrazisty, humanitarny i niezwykle doskonały. Absolutnie to rozpoznałem. Dotknął mnie.
(S. 126. Nagrane przez Richtera podczas Festiwalu w Salzburgu.)

1973
19/IV
nagrywać
Bruckner
Symfonia nr 9 w d-moll
dyrygent: Wilhelm Furtwängler

Ta symfonia zawsze okazuje się dla mnie jakąś sprzeczną niespodzianką, zdaje się zmierzać w zupełnie innym kierunku niż Ósma i inne symfonie.
A dlaczego tak jest - nie rozumiem.
(S. 148.)

1976
28/I
nagrywać
Bruckner
Symfonia nr 9 w d-moll (trzy części)
dyrygent: V. Furtwangler

Z jakiegoś powodu nie mogę przyzwyczaić się do tej symfonii i zachować w pamięci swoje wrażenie.
Jakoś wymyka się jej z głowy.
Jest uważany za prawie najlepszy (ale się z tym nie zgadzam) i oczywiście Furtwängler zrobił wszystko, co mógł… Ale… symfonia to tajemnica…
(str. 180)

1987
29/VII
nagrywać
Bruckner
Symfonia nr 5 B-dur
dyrygent: Franz Konwitschny

Słuchałem i oczywiście z trudem. Zmieszałem się z powodu mojego uszkodzonego słuchu w modulacjach, tonacjach, harmoniach… To oczywiście również z powodu odtwarzacza, który nie do końca intonuje. Symfonia jest z pewnością wspaniała, ale w innych czuję się bardziej jak w domu.
(str. 329)

Jeszcze raz skomentowałem V Symfonię.

1988
Flensburg
6/VII
Dom Deuschesa
Bruckner
Symfonia nr 6 A-dur
dyrygent: Christoph Eschenbach++

Nigdy wcześniej nie słyszałem tej symfonii, więc słuchałem z dużym zainteresowaniem. Myślę, że Eschenbach wykonał to bardzo poważnie iz uczuciem. Słuchałem dwa razy i nie żałowałem.
Oczywiście trzeba długo słuchać Brucknera, a dwa razy to za mało. Wtrąca się tylko moje zepsute ucho, a wśród kompozycji szukam tonacji i jej nie znajduję. Co za irytacja z absolutnym słyszeniem.
(s. 348)

Jestem zaskoczony jego stosunkiem do dziewiątego. Któregoś dnia słuchałem jej (G. Vand) i jak zwykle byłem w szoku. Ale może Richter słusznie zauważył, że w tej symfonii ujawnia się coś nowego i niezwykłego w porównaniu z poprzednimi, ale też nie potrafię określić słowami, co to jest.
Choć niedokończona, jest to moim zdaniem najdoskonalsza symfonia Brucknera. W ogóle znowu, czysto moim zdaniem, dopiero w VII Symfonii nabiera idealnej formy dla swoich symfonii. I nie bez powodu po jednym z jej występów (A. Nikisha) Bruckner „obudziła się sławna”, a nawet Hanslik potraktował ją niemal przychylnie.
Ósma mogłaby być najlepszą symfonią, gdyby nie jej finał, a IX, nawet w takiej formie, w jakiej dotarła do nas, jest jedną z trzech największych symfonii postbeethovena, obok Szóstej Czajkowskiego i Czwartej Brahmsa.

Osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi kończyć się na dur! A ekspozycja musi być powtórzona w repryzie!)…

Wykonanie symfonii Antona Brucknera, jak żaden inny kompozytor (no może nawet Brahms), zależy od kto wykonuje i Jak. Dlatego tak wiele miejsca w rozmowie z młodym kompozytorem Georgym Dorochowem poświęca się interpretacji symfonii Brucknera i próbom uporządkowania wszystkich ich licznych wersji.

Każdy kompozytor (pisarz, artysta) jest tylko pretekstem, by powiedzieć, co naprawdę cię martwi. Wszak mówiąc o naszym doświadczeniu estetycznym, mówimy przede wszystkim o sobie. Kompozytor Dmitry Kurlyandsky, który wcześnie zaczął grać muzykę, omawia specyfikę pisarstwa dziecięcego i fenomen cudownego dziecka Mozarta (i nie tylko).

Innym ważnym pytaniem jest to, czym Bruckner różni się od swojego ucznia Mahlera, z którym jest stale i bezstronnie porównywany. Chociaż co by się wydawało, porównując – dwóch zupełnie różnych kompozytorów wybiera do gustu. A jeśli moim zdaniem Bruckner jest tak głęboki, że na jego tle każdy symfonista (ten sam Mahler, nie mówiąc już o Brahmsie, z którym Bruckner rywalizował) wydaje się lekki i niemal niepoważny.

Kontynuujemy poniedziałkowy cykl rozmów, w których współcześni kompozytorzy opowiadają o twórczości swoich poprzedników.

- Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś muzykę Brucknera?
- Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Brucknera w wieku 11 lat, kiedy wśród płyt moich rodziców znalazłem jego pierwszą symfonię (jak później sobie uświadomiłem, chyba najbardziej nietypową dla stylu Brucknera!), postanowiłem posłuchać i posłuchać to dwa razy z rzędu - tak bardzo mi się podobało.

Po tym nastąpiła znajomość VI, V i IX symfonii, a jeszcze później z resztą.

Na początku nie zdawałem sobie sprawy, dlaczego ciągnęło mnie do tego kompozytora. Po prostu lubiłem słuchać czegoś, co powtarza się wiele razy przez długi czas; coś podobnego do reszty muzyki postromantycznej, ale coś od niej innego; Zawsze pociągały mnie momenty, w których głównej tonacji symfonii nie można od razu uchwycić od pierwszych taktów (dotyczy to częściowo V, a zwłaszcza VI i VIII symfonii).

Ale być może naprawdę zrozumiałem Brucknera, nie na podstawie amatorskiej zasady gustu, dopiero wtedy, gdy na drugim roku w moskiewskiej Konsie natknąłem się na płytę z pierwszą wersją III Symfonii.

Do tego momentu III Symfonia Brucknera wyraźnie nie należała do moich ulubionych kompozycji. Ale kiedy usłyszałem to nagranie, bez przesady mogę powiedzieć, że moja świadomość zmieniła się radykalnie podczas tych półtorej godziny dźwięku (zauważam, że w ostatecznej wersji czas trwania symfonii to około 50 minut).

I nie dzięki jakimś harmonicznym odkryciom, nie dzięki obecności licznych cytatów wagnerowskich. A przez to, że cały materiał okazał się niezwykle rozciągnięty, nie mieszczący się w żadnych ramach tradycyjnych form (choć formalnie kompozycja do nich pasuje).

Niektóre miejsca uderzyły mnie swoją powtarzalnością – czasami wydawało mi się, że brzmią Reich lub Adams (choć mniej umiejętnie, co mnie chyba przekupiło); wiele rzeczy jest bardzo niezgrabnych (z pogwałceniem licznych profesorskich tabu, np. pojawienie się klucza głównego na długo przed rozpoczęciem repryzy), co jeszcze bardziej urzekło.

Potem zapoznałem się ze wszystkimi wczesnymi wersjami symfonii Brucknera (i prawie wszystkie, z wyjątkiem Szóstej i Siódmej, istnieją w co najmniej dwóch wersjach autorskich!) I mam z nich takie same wrażenia!

- Jakie są te wnioski?
- Bruckner jest być może jednocześnie jednym z najbardziej staromodnych kompozytorów końca XIX wieku (zawsze ten sam schemat dla wszystkich symfonii! zawsze ten sam skład orkiestry, który Bruckner starał się odnowić zewnętrznie, ale nieco niezdarnie + prawie zawsze widać wyraźny wpływ myślenia organisty - ostre przełączanie grup orkiestrowych, pedały, masywne unisony! + wiele anachronizmów harmonicznych i melizmatycznych), ale jednocześnie najbardziej postępowy z późnych romantyków (być może wbrew jego woli!) ten sam okres historyczny.

Warto przypomnieć cierpkie dysonanse, jakie można znaleźć we wczesnych wydaniach jego symfonii, w niektórych momentach symfonii późniejszych, a zwłaszcza w niedokończonym finale IX Symfonii; absolutnie nietypowe podejście do formy, gdzie stereotypy i wręcz prymitywne prezentowanie materiału łączą się z pewną nieprzewidywalnością, a nawet odwrotnie – oszałamia słuchacza swoją kwadratową przewidywalnością!

Właściwie wydaje mi się, że osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi zakończyć się durem!, a ekspozycję powtórzyć w repryzie!). .

Ale jednocześnie używa ich bardzo nieudolnie, mimo że jednocześnie Bruckner dzięki swojej polifonicznej technice osiąga więcej niż przekonujący rezultat w najprostszych miejscach!

Nie bez powodu powiedzieli o Brucknerze, że był „pół-bogiem-pół-głupcem” (w tym Gustav Mahler). Wydaje mi się, że to właśnie połączenie wzniosłości i ziemistości, prymitywizmu i wyrafinowania, prostoty i złożoności wciąż przykuwa uwagę publiczności i profesjonalistów do tego kompozytora.

Częściowo już odpowiedziałeś, dlaczego niektórzy muzycy i melomani patrzą z góry na Brucknera. Dlaczego jednak ta postawa nie zmieniła się po wieczności, kiedy czas okazał się dowodem odkryć Brucknera? Dlaczego miał tak dziwną i całkowicie niesprawiedliwą reputację?
- Myślę, że chodzi o jakąś bezwładność percepcji. Od Brucknera muzyk i słuchacz oczekują jednego, ale to, co otrzymują, wcale nie jest tym, czego oczekują.

Typowym przykładem jest Zero Symphony, kiedy w pierwszej części pojawia się wrażenie, że wszystko, co brzmi, jest akompaniamentem do nadchodzącej melodii, ale nigdy się nie pojawia.

Kiedy głównym tematem drugiej części jest nic innego jak ukończone zadanie egzaminacyjne w harmonii i strukturze. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zrozumiesz, że w ten sposób kompozytor oszukuje słuchacza.

Słuchacz oczekuje jednego (dobrze napisanej symfonii), ale wpada w bałagan, bo to, co się dzieje, jest nieco inne od tego, czego oczekuje.

Podobnie jest z wykonawcami (dodaje się też czynnik

niemożność wykonania niektórych momentów partytury Brucknera).

To samo można przypisać innym symfoniom kompozytora. Na początku spodziewasz się typowego niemieckiego akademizmu połowy XIX wieku, ale już prawie od pierwszych taktów zaczyna potykać się o niekonsekwencje stylistyczne, o uczciwie wykonaną formę, ale z niezgrabnymi modulacjami, gdy nie wiadomo, w jakim tonacji symfonia ma przecież, a kiedy przestaniesz wierzyć napisom na płycie „Symfonia B-dur”…

Czy historia Brucknera zawiera morał na temat reputacji, które nie zawsze układają się sprawiedliwie?
- Wydaje mi się, że nie chodzi o reputację Brucknera. Tak, wiele jego rzeczy nie zostało wykonanych za jego życia. Ale niektóre się spełniły. A ponadto z niezwykłym sukcesem (jak np. VIII Symfonia); kiedy współcześni mówili, że sukces odpowiada zaszczytom oddanym cesarzowi rzymskiemu w jego czasach!

Chodzi o bezwładność percepcji. I to, że Bruckner starał się być wielkim kompozytorem, nie mając w tym czasie ku temu dobrego powodu.

Co odepchnęło od niego współczesnych? Konserwatyści – wpływy Wagnera. Wagnerowie - że Bruckner nie był „symfonicznym Wagnerem”. Co więcej, dyrygenci wagnerowcy za jego życia, a tym bardziej po śmierci Brucknera, Wagneryzowali jego symfonie, przybliżając je tym samym do ich percepcji.

Ogólnie rzecz biorąc, połączenie wzajemnie wykluczających się paragrafów: Bruckner jest archaistą, Bruckner jest konserwatystą, Bruckner jest wagnerczykiem.

A może za ironiczny dystans można winić jego transcendentną wiarę i pobożność, wyrażające się w dziwnych strukturach kompozycyjnych i muzycznych, w retoryce i patosie, które już wtedy wydawały się zbyt staromodne?
- Pobożność jest całkowicie zewnętrzna. Inna sprawa to środowisko muzyczne, z którego wyszedł Bruckner.

Z jednej strony jest nauczycielem muzyki (właściwe kompozycje). Z kolei Bruckner jest organistą kościelnym (a to są inne kompozycje). Na trzecim - kompozytor muzyki czysto religijnej.

W rzeczywistości wszystkie te trzy czynniki złożyły się na tę cechę, którą można nazwać „Symfonistą Brucknera”. Najazdy wagneryzmu są czysto powierzchowne; Absolutnie Bruckner nie rozumiał i - możliwe - w ogóle nie chciał rozumieć filozofii kompozytora Wagnera.

Przyciągnęła go tylko śmiała harmonia Wagnera i agresywny atak na słuchacza blaszanego mosiądzu, który jednak jako organista też chyba nie był dla niego nowy!

Ale oczywiście religijność Brucknera również nie powinna być lekceważona. Jego naiwna wiara wykraczała daleko poza granice wiary w Boga (i to bardzo prosta, dziecięca wiara!).

Odnosiło się to również do ludzkich autorytetów, którzy stali wyżej (czy to przynajmniej arcybiskup, nawet Wagner; a przed obydwoma, Bruckner był gotów zgiąć kolana); dotyczyło to również wiary w możliwość komponowania symfonii według modelu Beethovena, co w drugiej połowie XIX wieku było praktycznie niemożliwe fizjologicznie.

Wydaje mi się, że najtragiczniejszymi momentami w jego symfoniach są kody durowe, które niekiedy bezwzględnie celowo przywiązują się do katastrofalnej dramaturgii niektórych symfonii.

Szczególnie boli ucho w oryginalnych wersjach II i III Symfonii, żeby wszystko dobrze dopełnić. Być może w tym miejscu objawiło się naiwne przekonanie Brucknera, że ​​po wszystkim, co złe - łącznie ze śmiercią - nastąpi coś bardzo dobrego, w co wielu ludzi końca XIX wieku już nie wierzyło; Tak, a sam Bruckner na poziomie podświadomości to rozumiał.

Innymi słowy, dla Brucknera ważne jest nie osiągnięcie zwycięstwa w rozumieniu Beethovena, ale jego iluzja. Albo, co więcej, dziecięcą nieświadomość tragedii, która się wydarzyła, jak w finale Berga Wozzecka (z tą różnicą, że Berg skomponował operę z perspektywy osoby dorosłej).

Nawiasem mówiąc, jest to jeden z powodów, dla których przeciętny słuchacz prawie nie wchodzi w świat symfonii Brucknera – kody jego symfonii też są mylące: wynik wydaje się być więcej niż smutny, ale bez powodu – wielka fanfara.

Tu jeszcze pamiętasz z barokowego myślenia Brucknera (układ molowy powinien kończyć się triadą durową!) Tylko u Brucknera dzieje się to w innym, rozciągniętym wymiarze czasowym.

I oczywiście dziwna dysproporcja kompozycji, tutaj oczywiście masz na pewno rację. Chociaż nie czuję żadnego szczególnego zwlekania z Brucknerem.
- Bruckner jest oczywiście jednym z przykładów, kiedy na pierwszy rzut oka negatywne cechy zamieniają się w pozytywne. Mianowicie:

1) prymitywizm tematyzmu: po pierwsze, dzięki temu zachowane są długie, rozwlekłe struktury symfonii Brucknera;

po drugie, doprowadzenie do punktu absurdu (choć nieświadomego!) niektórych cech klasycznej symfonii romantycznej (i klasycznej symfonii romantycznej) do pewnego rodzaju punktu zerowego, punktu absolutu: prawie wszystkie kompozycje zaczynają się od elementarnych, wręcz banalnych konstrukcji, nawet słynna IV Symfonia.

Bruckner jednak pomyślał trochę inaczej: „Spójrz, to jest cud Boży – triada!” - Mówił o takich chwilach!;

2) niszczenie oprawek stylistycznych:

najbardziej złożony temat, w tym
a) nieprzystawalność stylistyczna (myślenie barokowe, myślenie nauczyciela szkolnego, myślenie niemieckiego konserwatywnego symfonisty, myślenie kompozytora wagnerowskiego);
b) nieudana próba zostania innym kompozytorem (albo Bacha, Beethovena, Schuberta, Wagnera, a nawet Mozarta, jak na początku części wolnej III Symfonii);

3) próba połączenia rzeczy niekompatybilnych (wspomnianych powyżej);

4) progresywność jako sposób na przezwyciężenie własnych kompleksów kompozytorskich (nieprawidłowe prowadzenie głosu, nieumiejętne posługiwanie się formą, dziwna orkiestracja, łączenie cech niemieckiego akademizmu szkoły lipskiej i wagneryzmu, paragrafy wzajemnie się wykluczające!

konstruowanie absurdów w niektórych kompozytorach w IX Symfonii; koda III Symfonii w pierwszym wydaniu, w której miedź wykonuje kombinacje szlifów w Des, podwojone oktawowo; kiedy usłyszałem to po raz pierwszy, w pierwszej chwili pomyślałem, że muzycy się pomylili) i w efekcie wykroczyłem poza styl swojej epoki.

Wydaje mi się, że Bruckner okazał się najbardziej postępowym kompozytorem europejskim końca XIX wieku. Ani Wagner ze swoimi innowacjami, ani Mahler z fundamentalnie innym podejściem do formy i orkiestracji nie byli tak radykalnymi innowatorami jak Bruckner.

Tu można znaleźć wszystko: prymitywizm podniesiony do pewnego absolutu i harmonijne innowacje, które nie mieszczą się w szkolnych koncepcjach, oraz pewną nieudolność w posługiwaniu się materiałem i orkiestrą, która dodaje uroku, podobnie jak pleśni we francuskim serze, i celowe wyjście poza ustalone ramy.

I, co najdziwniejsze, absolutnie dziecięca naiwność i wiara w to, co powstaje (mimo, a może nawet dzięki naciskom religijnym mnichów z klasztoru San Florian, w którym Bruckner rozpoczął karierę muzyczną).

Jak poruszać się po tych wszystkich klonach symfonii i licznych wariantach? Czasem gubisz się bezwstydnie, zwłaszcza gdy chcesz posłuchać ulubionej symfonii, nieuważnie czytasz plakat lub napis na płycie i w efekcie dostajesz zupełnie nieznane dzieło...
- Właściwie to bardzo proste. Trzeba tylko wiedzieć, czym i czym różnią się symfonie Brucknera. Najbardziej zróżnicowane wydania to przede wszystkim IV Symfonia, właściwie o różnych symfoniach można mówić na identycznym materiale.

Wydaje mi się, że po jakimś czasie w CD-zestawach symfonii (choć jestem raczej sceptyczny co do idei zestawów utworów dowolnego autora - jest w tym duży udział komercjalizacji, deprecjonującej opusy kompozytorów; jest to jednak nieco inna historia) na pewno będą dwie Czwarte: 1874 i 1881 - są tak różne.

Mają różne scherza na różnych materiałach; Przy okazji, spróbuj od razu ustalić klucz główny pierwszej wersji scherza! To nie zadziała od razu! I różne zakończenia na identycznym materiale; ale różniące się strukturą i złożonością rytmiczną.

Jeśli chodzi o pozostałe wersje, to niestety kwestia gustu, który preferować – II Symfonia w pierwszej wersji z przearanżowanymi partiami czy też zwarta prezentacja III Symfonii (właściwie to jej późniejsze wydanie). , żeby nie poświęcać dodatkowych pół godziny na słuchanie tej kompozycji w jej oryginalnej formie.

Albo VIII Symfonia w wydaniu Haasa, gdzie redaktor bez zastanowienia połączył dwa różne wydania i – co więcej – napisał w finale dwa nowe takty.

Dodatkowo należy mieć na uwadze, że sytuację skomplikowali również panowie dyrygenci, którzy stworzyli własne wersje symfonii Brucknera.

Na szczęście współcześnie wykonaniem tych wydań zajmują się na szczęście tylko dyrygenci naukowi, którzy są jeszcze śmieszniejsi niż oryginalny tekst partytury, a w dodatku z reguły są krótkie.

Teraz proponuję przejść do interpretacji. Sytuację zamieszania z wersjami pogarsza zróżnicowanie jakości nagrań. Jakich nagrań jakich dyrygentów i orkiestr wolisz słuchać?
- Bardzo podobają mi się niektóre występy rewizjonistów. Norrington, Fourth Symphony - najlepsze wykonanie pod względem wyrównania formy; Herreweghe, piąta i siódma symfonia, w których Bruckner pojawia się bez znanego słuchaczom dęciaków dętych blaszanych.

Z wykonań jego symfonii przez przedstawicieli niemieckiej szkoły dyrygenckiej chciałbym wspomnieć Wanda (który postrzega Brucknera jako swego rodzaju ulepszenie Schuberta) i Georga Tintnera, który czasami osiągał nadzwyczajne wyniki z dalekimi od czołówki orkiestrami i nagrywał wczesne symfonie. w oryginalnych wydaniach.

Nie należy też lekceważyć występów gwiazd (Karajan, Solti, Jochum), mimo że, niestety, wykonały one oczywiście kilka symfonii, aby skompletować kompletną kolekcję.

Oczywiście nie mogę nie przypomnieć sobie wykonania IX Symfonii przez Teodora Currentzisa w Moskwie kilka lat temu, co wywołało gorące dyskusje wśród Brucknerian; Bardzo chciałbym usłyszeć w jego interpretacji inne symfonie.

Co sądzisz o interpretacjach Mravinsky'ego i Rozhdestvensky'ego? Jak widzisz rosyjskie podejście do Brucknera? Czym różni się od średniej temperatury w szpitalu?
- Interpretacje VIII i IX Symfonii Mravinsky'ego są dość europejskie i konkurencyjne (niestety Siódma Mravinsky'ego, sądząc po nagraniu z końca lat 60., po prostu nie wyszła).

Jeśli chodzi o Rozhdestvensky'ego, jego wykonanie symfonii Brucknera bardzo odbiega od przeciętności. W Rozhdestvensky Bruckner jest postrzegany absolutnie jako kompozytor XX wieku; jako kompozytor, który komponował mniej więcej w tym samym czasie co Szostakowicz (i prawdopodobnie słyszał niektóre z jego symfonii, a możliwe, że znał go osobiście!).

Być może w żadnym innym spektaklu takie porównanie nie przychodzi do głowy. Co więcej, w interpretacji Rozhdestvensky'ego ujawnia się cała odmienność między Brucknerem a Mahlerem (bardzo często można usłyszeć opinię, że Mahler jest pod wieloma względami zwolennikiem Brucknera, ale w rzeczywistości jest to całkowicie błędne i być może to Rozhdestvensky najbardziej przekonująco udowadnia to, gdy wykonuje symfonie Brucknera).

Nawiasem mówiąc, ważny jest też fakt, że dyrygent wykonał WSZYSTKIE dostępne wydania symfonii Brucknera (w tym odkrytą przez siebie reorkiestrację Mahlera IV Symfonii) i nagrał je na płytach.

Czy można bardziej szczegółowo omówić różnicę między Mahlerem a Brucknerem? Wielokrotnie spotykałem się z opinią o nich jako o rodzaju podwójnej pary, w której to Mahlerowi przyznaje się prymat i primogeniturę, choć osobiście wydaje mi się, że na tle amplitud, zakresów i rozwinięć Brucknera Mahler wygląda blado.
- To jeden z najczęstszych błędów - postrzegać Brucknera jako pewnego rodzaju. Na zewnątrz można znaleźć podobieństwa: obaj pisali długie symfonie, obaj mieli dziewięć ponumerowanych ukończonych symfonii, ale być może na tym podobieństwa się kończą.

Długość symfonii Mahlera wynika z chęci tworzenia świata za każdym razem, jest wiele różnych wydarzeń, zmian stanu, Mahler fizycznie nie mieści się w standardowych ramach 30-40 minutowej symfonii.

Bruckner jest zupełnie inny, czas trwania jego symfonii nie wynika z obfitości wydarzeń, jest ich właściwie bardzo mało, ale przeciwnie, z rozciągnięcia w czasie jednego stanu (szczególnie odczuwa się to w partiach wolnych). późniejszych symfonii, gdy upływ czasu, można by powiedzieć, zatrzymuje się – analogie pojawiają się natychmiast w medytacjach Messiaena z kwartetu „Na koniec czasu” – lub w pierwszej części III Symfonii w wersji oryginalnej, gdy wydarzenia miejsce w niemal katastrofalnie zwolnionym tempie).

Innymi słowy, Mahler jest bardziej w swoim wieku niż Bruckner, Mahler jest bardziej romantykiem niż Bruckner.

- Jakie jest podejście Mahlera i Brucknera do formy symfonicznej?
- U Brucknera wszystko jest zawsze budowane według tego samego modelu: konsekwentnie czteroczęściowe cykle, ten sam bieg wydarzeń: zawsze trzyciemne ekspozycje części pierwszych i końcowych, prawie zawsze części powolne budowane według formuły ababy; prawie zawsze mniejsze scherza (może z wyjątkiem łowieckiego z IV Symfonii) – inaczej Bruckner, mówiąc z grubsza, za każdym razem pisze nie kolejną symfonię, ale nową wersję jednej, Mahler jest w tym sensie absolutnie nieprzewidywalny. A jeśli chodzi o fakt, że może być sześć lub dwie części; i dramaturgii, kiedy najważniejsza może być nie tylko część pierwsza czy finał (jak to u Mahlera bywa), ale nawet druga (V Symfonia) czy trzecia.

W przeciwieństwie do Ravela, który też do nich nie należy, Mahler nie jest nawet kompozytorem, wobec którego przez całe życie można odczuwać słabość. „Uzależnić się” od Mahlera – mile widziane, ale mieć do niego słabość… Niewiele. Sam złapałem infekcję Mahlera podczas studiów; choroba była krótkotrwała. Stos wypiłowanych płyt i rząd pierwszych wydań partytur Mahlera, kupionych przy sprzedaży majątku zmarłego burmistrza Utrechtu, odszedł już dwadzieścia lat temu – razem z Pink Floud, Tolkienem i M.K. Eschera. Czasem (bardzo rzadko) słucham starej płyty, jestem pod większym wrażeniem niż się spodziewałem, ale zaraz potem wracam do swojego zwykłego stanu. Muzyka napływa do mnie z taką samą łatwością, z jaką wypływa, stare uczucia budzą się i wychodzą z tym samym pośpiechem...

Mahler i Bruckner mają zupełnie inne mistrzostwo w technice kompozytorskiej. Po pierwsze, instrumentacja, nawet jeśli wzięta czysto ilościowo, Bruckner pisał dopiero na wielkie orkiestry (ogromna orkiestra Brucknera to mit!!!) aż do późniejszych symfonii.

Tylko tam w nich zaangażowana jest potrójna kompozycja drewnianych, wagnerowskich piszczałek i dodatkowo dwóch perkusistów (wcześniej Bruckner ograniczał się tylko do kotłów!), a nawet wtedy tylko w VIII Symfonii, od uderzenia cymbałów w Siódma jest kwestią dyskusyjną: grać lub nie (wiele kopii zostało uszkodzonych na ten temat, a więcej zostanie uszkodzonych).

Po drugie, Mahler prawie od pierwszych kroków wykorzystuje wszystkie zasoby orkiestry; ale jednak nie zgodnie z zasadą swojego rówieśnika Richarda Straussa (który czasami wykorzystywał wszystkie środki tylko ze względu na okazję), czego dowodem może być IV Symfonia, w której nie ma ciężkiej miedzi (jakby na przekór tych, którzy zarzucają Mahlerowi gigantomanię i ociężałość), ale obfituje w specyficzne instrumenty (w partyturze są cztery rodzaje klarnetu!), które Mahler zastępuje niezwykle wirtuozem.

Modulacje barwy i polifonia nie mają charakteru imitacyjnego (jak to u Brucknera jest cały czas i bardzo subtelnie, że trudno to zauważyć na słuch, np. w pierwszej części VII Symfonii), ale mają charakter linearny.

To wtedy łączy się kilka różnych linii melodycznych i fakturalnych - to także podstawowa różnica między Mahlerem a Brucknerem.

Jednak w ogóle ze wszystkich współczesnych Mahlerowi pod względem techniki kompozytorskiej, Mahler jest chyba pierwszym kompozytorem XX wieku, który posiada go na poziomie takich kompozytorów jak Lachenmann i Fernyhow.

- Czy jakość interpretacji i zrozumienia dziedzictwa Brucknera zmienia się w czasie?
- Oczywiście! Można zaobserwować ewolucję poglądów wykonawców na Brucknera kompozytora: najpierw próbę ujrzenia w nim Wagnera symfonii, potem interpretację go jako jednego z licznych kompozytorów późnego romantyzmu, w niektórych przypadkach jako kontynuatora Beethovena. tradycje.

Dość często można zaobserwować występy czysto komercyjne, oba nienaganne technicznie, ale równie nieopłacalne.

Obecnie wielu muzyków uświadamia sobie prawdziwą naturę Brucknera - prostaka, wiejskiego nauczyciela, który postanowił komponować symfonie według modelu Beethovena, tyle że w języku Wagnera.

I że na szczęście nie udało mu się to w pełni, dlatego możemy mówić o Brucknerze jako o kompozytorze niezależnym, a nie jako o jednym z wielu współczesnych mu kompozytorów naśladujących.

Po raz pierwszy usłyszałem Brucknera w interpretacji Furtwanglera (nagranie V Symfonii z 1942), a teraz korzystam głównie z zestawu Jochum, na który zresztą wskazał mi Borya Filanovsky.
Oczywiście, że ich znam! Piąty występ Furtwänglera z pewnością przeszedł do historii jako jeden z jego najlepiej zarejestrowanych występów.

Jochum to klasyczny zestaw Brucknera, ale jak we wszystkich (prawie bez wyjątku! I to nie tylko Brucknera) zestawach, nie wszystko jest moim zdaniem jednakowo równe (zresztą Jochum nagrywał Brucknera całe życie, są dwa zestawy - dg i emi (mamy pirackie kopie tego setu prawie w całym kraju) + osobne nagrania na żywo, które czasami znacznie różnią się od studyjnych).

Po prostu mam emi. A dlaczego zawsze mówimy tylko o symfoniach i w ogóle nie dotykamy mszy i innych opusów chóralnych, czy to nie jest interesujące?
- Z mszy Brucknera najbliższy mi jest Drugi na chór i orkiestrę dętą, nawet w zasadzie zespół dęty - dodają one szczególnego zabarwienia barwowego.

Mówią, że Bruckner napisał tę mszę do wykonania na miejscu… proponowana budowa nowej katedry (która została później zbudowana), więc kompozycja została wykonana prawdopodobnie w otwartej przestrzeni, co jest prawdopodobnie powodem tak niezwykłej kompozycji .

Trzecia msza, choć może się to wydawać dziwne, ma wiele wspólnego z niemieckim Requiem Brahmsa (skomponowanym w tym samym okresie), głównym konkurentem Brucknera w Wiedniu.

Z jakiegoś powodu ostatnia kompozycja Brucknera, Helgoland, okazała się rzadko wykonywana (swoją drogą, według zachowanych szkiców finału IX Symfonii można przypuszczać, że Bruckner zamierzał tam zawrzeć materiał tej kompozycji także), kompozycja bardzo nieprzewidywalna w formie i (co może, co może nawet ważniejsze) , niemal wyjątkowy przypadek dla dzieł chóralnych Brucknera, napisanych nie na kanonicznym tekście religijnym.

- Jak msze Brucknera wyglądają na tle mszy innych kompozytorów?
- W formule chyba nie ma fundamentalnych, globalnych innowacji, zresztą Bruckner być może w interpretacji mszy jako gatunku okazuje się jeszcze bardziej konserwatywny niż Beethoven (oczywiście Bruckner tutaj nie chciał występować przed kościelnymi urzędnikami jako jakiś heretyk).

Jednak już w mszach (prawie wszystkie, z wyjątkiem III - ostatniej wielkiej mszy, zostały napisane przed symfoniami numerowanymi) można odnaleźć charakterystyczne dla kompozytora łuki między częściami.

Jak na przykład końcowa część kyrie II mszy rozbrzmiewa w końcu całej mszy w Agnus dei, albo gdy w Agnus dei na kulminacyjnej fali rozbrzmiewa fragment fugi Gloria.

- Przy wyborze interpretacji, która z decyzji i akcentów dyrygenta jest Twoim zdaniem najważniejsza?
- Wszystko zależy od perswazji intencji dyrygenta. Skrovaczewski jest absolutnie przekonujący, ingerując w tekst autorski i czasami zmieniając instrumentację, a każdy inny dyrygent, który szczerze trzyma się tekstu autorskiego, jest mało przekonujący (sytuacja może być odwrotna).

Oczywiście jedną z najważniejszych rzeczy podczas wykonywania Brucknera jest zbudowanie wszystkich punktów dramatycznych i łuków między partiami, inaczej sytuacja może przypominać znaną anegdotę: „Budzę się i naprawdę stoję przy stoisku dyrygenta i dyryguję Brucknerem” ...

W dodatku w niektórych miejscach można narysować paralele z jego mszami (zwłaszcza tam, gdzie potajemnie lub potajemnie cytuje całe fragmenty), z reguły rzadko są one przypadkowe, bo w mszach są utrwalane pewnym tekstem, a w symfoniach tekst rzeczywiście znika, ale podświadomie pozostaje.

Na przykład quarto-quint crescendo w kodzie pierwszej wersji IV Symfonii – początek et ressurecsit z III mszy, transponowane półtonu niżej – raczej nie straci z oczu tego momentu w zapoznaniu się z symfonią i nie zapłaci uwagę na to.

Jak Bruckner wpłynął na twoją własną pracę?
- Oczywiście nie można wykryć bezpośredniego wpływu (oczywiście nie liczy się praca uczniów nad składem okresu szkolnego), być może pośrednia w przypadkach, gdy jakiś rodzaj tekstury jest celowo rozciągnięty przez długi czas ... i to chyba wszystko!

W okresie konserwatorskim byłem raczej pod wpływem kompozytorów XX wieku: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; od współczesnych...

Moja fascynacja sztuką Brucknera - tak się stało - jest raczej paralelą, prawie nie przecinającą się z moimi poszukiwaniami kompozycyjnymi.

- Co twoim zdaniem jest ważne lub symboliczne z biografii Brucknera?
- Cóż, nie wiem nawet o symbolicznym; i kilka ważnych momentów… może spotkanie z Wagnerem i zapoznanie się z jego muzyką. Otóż ​​wrażenie IX Symfonii Beethovena, na którą, poczynając od Zerowej Symfonii, orientował się przez całe życie (reminiscencje tematów z poprzednich części, plan tonalny kompozycji – to wszystko stamtąd).