- Ponieważ na wczesnym etapie feudalizmu narody nie były jeszcze w pełni uformowane, historii teatru tamtych czasów nie można rozpatrywać osobno w każdym kraju. Warto to zrobić, pamiętając o konfrontacji życia zakonnego i świeckiego. Na przykład gry rytualne, przedstawienia histrionów, pierwsze próby świeckiej dramaturgii i farsa na arenie należą do jednego zestawu średniowiecznych gatunków teatralnych, podczas gdy dramat liturgiczny, cuda, tajemnice i moralność należą do innego. Gatunki te dość często się przecinają, ale w teatrze zawsze dochodzi do zderzenia dwóch głównych nurtów ideologicznych i stylistycznych. Czują walkę ideologii szlachty, zjednoczonej z duchowieństwem, z chłopstwem, z którego później wyłonili się miejska burżuazja i plebejusze.
W historii teatru średniowiecznego są dwa okresy: wczesny (od V do XI wieku) i dojrzały (od XII do połowy XVI wieku). Bez względu na to, jak bardzo duchowni starali się zatrzeć ślady antycznego teatru, nie udało im się. Teatr antyczny przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu życia plemion barbarzyńskich. Narodzin teatru średniowiecznego należy szukać w obrzędach wiejskich różnych narodów, w codziennym życiu chłopów. Pomimo faktu, że wiele narodów przyjęło chrześcijaństwo, ich świadomość nie została jeszcze uwolniona od wpływu pogaństwa.
Wszyscy ci wczorajsi wiejscy tancerze i spryt mieli też podział pracy. Wielu z nich stało się profesjonalnymi artystami estradowymi, czyli histrionami. We Francji nazywano ich „żonglerami”, w Niemczech „spielmanami”, w Polsce „dandysami”, w Bułgarii „kucharzami”, w Rosji „bufonami”.
- Dramat liturgiczny i półliturgiczny
Inną formą sztuki teatralnej średniowiecza był dramat kościelny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do własnych celów propagandowych, walczyli więc z teatrem antycznym, festynami wiejskimi z zabawami ludowymi i histrionami.
W związku z tym do IX wieku powstała msza teatralna, opracowano metodę czytania w obliczu legendy o pogrzebie Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich odczytań zrodził się dramat liturgiczny wczesnego okresu. Z biegiem czasu stało się bardziej złożone, kostiumy stały się bardziej zróżnicowane, ruchy i gesty lepiej ćwiczone. Dramaty liturgiczne odgrywali sami księża, więc mowa łacińska, melodyjność recytacji kościelnych wciąż nie wywierały większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili przybliżyć dramat liturgiczny do życia i oddzielić go od mszy. Ta innowacja przyniosła bardzo nieoczekiwane rezultaty. W bożonarodzeniowe i wielkanocne dramaty liturgiczne wprowadzono elementy, które zmieniły religijny kierunek gatunku.
Dramat nabrał dynamicznego rozwoju, znacznie uproszczony i zaktualizowany. Na przykład Jezus czasami mówił w miejscowym dialekcie, pasterze mówili też w języku potocznym. Ponadto zmieniły się stroje pasterzy, pojawiły się długie brody i kapelusze z szerokim rondem. Wraz z mową i kostiumami zmienił się również projekt dramatu, gesty stały się naturalne.
Reżyserzy dramatów liturgicznych mieli już doświadczenie sceniczne, więc zaczęli pokazywać parafianom Wniebowstąpienie Chrystusa do nieba i inne ewangeliczne cuda. Ożywiając dramat i wykorzystując inscenizowane efekty, duchowieństwo nie przyciągało, ale odwracało uwagę wiernych od nabożeństwa w kościele. Dalszy rozwój tego gatunku groził jego zniszczeniem. To była druga strona innowacji.
Kościół nie chciał rezygnować z przedstawień teatralnych, ale dążył do podporządkowania sobie teatru. W związku z tym dramaty liturgiczne zaczęto wystawiać nie w świątyni, ale na kruchcie. Tak więc w połowie XII wieku powstał dramat półliturgiczny . Potem teatr kościelny, mimo władzy duchowieństwa, znalazł się pod wpływem motłochu. Zaczęła dyktować mu swoje gusta, zmuszając go do występów nie w dni świąt kościelnych, ale w dni jarmarków. Ponadto teatr kościelny został zmuszony do przejścia na język zrozumiały dla ludzi.
Aby dalej reżyserować teatr, księża zadbali o dobór codziennych historii do spektakli. Dlatego tematami dramatu półliturgicznego były głównie epizody biblijne interpretowane na poziomie codziennym. Bardziej niż inne sceny z diabłami, tak zwana diableria, cieszyły się popularnością wśród ludzi, co przeczyło ogólnej treści całego przedstawienia. Na przykład w znanym dramacie „Akcja o Adamie” diabły, które spotkały Adama i Ewę w piekle, zainscenizowały wesoły taniec. Jednocześnie diabły miały pewne cechy psychologiczne, a diabeł wyglądał jak średniowieczny wolnomyśliciel.
Stopniowo wszystkie legendy biblijne zostały poddane poetyckiej obróbce. Stopniowo do spektakli zaczęto wprowadzać nowinki techniczne, czyli wcielano w życie zasadę symultanicznej scenografii. Oznaczało to, że jednocześnie pokazywano kilka lokacji, a dodatkowo wzrosła liczba trików. Ale pomimo tych wszystkich innowacji, dramat półliturgiczny pozostał ściśle związany z kościołem. Wystawiono ją na kruchcie kościoła, kościół przeznaczył fundusze na produkcję, duchowni tworzyli repertuar. Ale uczestnicy spektaklu, obok księży, byli także światowymi aktorami. W tej formie dramat kościelny istniał dość długo.
świecka dramaturgia
Pierwsza wzmianka o tym gatunku teatralnym dotyczy truwera, czyli trubadura, Adama de La Al (1238-1287), urodzonego we francuskim mieście Arras. Ten człowiek lubił poezję, muzykę i wszystko, co związane z teatrem. Następnie La Halle przeniósł się do Paryża, a następnie do Włoch, na dwór Karola Anjou. Tam stał się bardzo sławny. Ludzie znali go jako dramaturga, muzyka i poetę.
W 1285 roku de La Halle napisał i wystawił we Włoszech sztukę zatytułowaną „The Play of Robin and Marion”. W tym dziele francuskiego dramatopisarza wyraźnie widać wpływ tekstów prowansalskich i włoskich. La Halle wprowadził do tej sztuki także element krytyki społecznej.
W twórczości francuskiego trubadura początek ludowo-poetycki był bardzo organicznie połączony z satyrycznym. To były początki przyszłego teatru renesansu. A jednak dzieło Adama de La Alya nie znalazło następców. Obecną w jego sztukach pogodę ducha, swobodne myślenie i ludowy humor tłumiła kościelna surowość i proza miejskiego życia.
W rzeczywistości życie pokazano tylko w farsach, gdzie wszystko zostało przedstawione w satyrycznym świetle. Bohaterami fars byli uczciwi szczekacze, szarlatani lekarze, cyniczni przewodnicy niewidomych itp. Farsa osiągnęła apogeum w XV wieku, w XIII wieku każdy strumień komediowy został zagłuszony przez Teatr Cudów, który wystawiał sztuki głównie o tematyce religijnej .
Cud
Słowo „cud” po łacinie oznacza „cud”. I tak naprawdę wszystkie wydarzenia, które mają miejsce w takich produkcjach, kończą się szczęśliwie dzięki interwencji wyższych sił. Z biegiem czasu, choć w tych sztukach zachowano tło religijne, coraz częściej zaczęły pojawiać się wątki, ukazujące arbitralność panów feudalnych i niskie namiętności, którymi dysponowali ludzie szlachetni i możni.
Tajemnica
W XV-XVI wieku nadszedł czas szybkiego rozwoju miast. W społeczeństwie nasiliły się sprzeczności społeczne. Mieszczanie prawie pozbyli się zależności feudalnej, ale jeszcze nie poddali się władzy monarchii absolutnej. Tym razem był rozkwit teatru misterium. Tajemnica stała się odzwierciedleniem dobrobytu średniowiecznego miasta, rozwoju jego kultury. Gatunek ten wyrósł ze starożytnych mimicznych misteriów, czyli procesji miejskich na cześć świąt religijnych czy uroczystego wjazdu królów. Od takich świąt stopniowo kształtowała się kwadratowa tajemnica, na której opierało się doświadczenie teatru średniowiecznego, zarówno literackiego, jak i scenicznego.
Inscenizacji misteriów dokonali nie duchowni, ale warsztaty miejskie i gminy. Autorami misteriów byli dramatopisarze nowego typu: teologowie, lekarze, prawnicy itd. Misterium stało się sztuką amatorską na arenie, mimo że przedstawieniami kierowała burżuazja i duchowieństwo. W przedstawieniach brały udział zazwyczaj setki osób. W związku z tym do przedmiotów religijnych wprowadzono elementy ludowe (światowe). Tajemnica istniała w Europie, zwłaszcza we Francji, przez prawie 200 lat. Fakt ten żywo ilustruje walkę między zasadami religijnymi i świeckimi.
Najbardziej znaną tajemnicą wczesnego okresu jest „Tajemnica Starego Testamentu”, składająca się z 50 000 wersetów i 242 znaków. Miał 28 oddzielnych odcinków, a głównymi bohaterami byli Bóg, anioły, Lucyfer, Adam i Ewa.
Moralność
W XVI wieku w Europie powstał ruch reformatorski, czyli Reformacja. Miała charakter antyfeudalny i afirmowała zasadę tzw. komunii osobistej z Bogiem, czyli zasadę cnoty osobowej. Mieszczanie uczynili z moralności broń zarówno przeciwko panom feudalnym, jak i przeciwko ludowi. Pragnienie burżuazji, aby nadać swojemu światopoglądowi więcej świętości i dało impuls do powstania innego gatunku teatru średniowiecznego - moralność.
W moralitetach nie ma wątków kościelnych, ponieważ moralizacja jest jedynym celem takich przedstawień. Główni bohaterowie teatru moralności - alegoryczni bohaterowie, z których każda uosabia ludzkie przywary i cnoty, siły natury i dogmaty kościelne. Postacie nie mają indywidualnego charakteru, w ich rękach nawet prawdziwe rzeczy zamieniają się w symbole. Na przykład Hope wyszła na scenę z kotwicą w dłoniach, Egoizm ciągle spoglądał w lustro itp. Konflikty między bohaterami powstały z powodu walki między dwiema zasadami: dobrem i złem, duchem i ciałem. Starcia bohaterów zostały pokazane w formie opozycji dwóch postaci, które reprezentowały zasady dobra i zła oddziałujące na człowieka.
Z reguły główna idea moralności była taka: rozsądni ludzie podążają ścieżką cnoty, a nierozsądni stają się ofiarami występku.
W 1436 powstała francuska moralność Roztropny i nierozsądny. Sztuka pokazała, że Roztropny ufa Rozumowi, a Błazen trzyma się Nieposłuszeństwa. Na drodze do wiecznej błogości Roztropny spotkał Jałmużnę, Post, Modlitwę, Czystość, Wstrzemięźliwość, Posłuszeństwo, Pracowitość i Cierpliwość. Ale Głupiecowi na tej samej ścieżce towarzyszą Ubóstwo, Rozpacz, Kradzież i Zły Koniec. Bohaterowie alegoryczni kończą swoje życie zupełnie inaczej: jeden w niebie, drugi w piekle.
Aktorzy biorący udział w tym spektaklu występują w roli mówców, tłumacząc swój stosunek do pewnych zjawisk. Styl postępowania w moralności został powściągliwy. To znacznie ułatwiło aktorowi zadanie, ponieważ nie trzeba było przekształcać go w obraz. Postać była zrozumiała dla widza dzięki pewnym szczegółom kostiumu teatralnego. Inną cechą moralności była mowa poetycka, której poświęcono wiele uwagi.
Dramaturgami pracującymi w tym gatunku byli wcześni humaniści, niektórzy profesorowie szkół średniowiecznych.
W miarę rozwoju gatunku moralności stopniowo uwalniał się od moralności ściśle ascetycznej. Wpływ nowych sił społecznych dał impuls do wyświetlania realistycznych scen w moralności. Sprzeczności obecne w tym gatunku wskazywały, że produkcje teatralne coraz bardziej zbliżają się do realnego życia. Niektóre sztuki zawierały nawet elementy krytyki społecznej.
W 1442 roku napisano sztukę „Handel, rzemiosło, pasterz”.
Spektakle dalekie od polityki, przeciwstawne występkom, skierowane były przeciwko moralności wstrzemięźliwości. W 1507 r. powstał morał „Potępienie biesiad”, w którym wprowadzono na przemian postacie – Panie Delikatność, Obżarstwo, Stroje oraz postacie – Kawalerów Ławka-za-zdrowie i Ławka-wzajemnie. Bohaterowie ci pod koniec zabawy giną w walce z apopleksją, paraliżem i innymi dolegliwościami.
Pomimo tego, że w tej sztuce ludzkie namiętności i święta zostały ukazane w krytycznym świetle, ich przedstawienie jako wesołego widowiska maskaradowego zniszczyło samą ideę potępienia wszelkiego rodzaju ekscesów. Moralność zamieniła się w żywiołową, malowniczą scenę o afirmującej życie postawie.
Gatunek alegoryczny, któremu należy przypisać moralność, wprowadził do dramaturgii średniowiecznej klarowność strukturalną, teatr miał pokazywać głównie obrazy typowe.
Farsa
Od momentu powstania do drugiej połowy XV wieku farsa była wulgarna, plebejska. I dopiero wtedy, po długiej, ukrytej ścieżce rozwoju, wyróżnił się jako niezależny gatunek.
Nazwa „farsa” pochodzi od łacińskiego słowa farsa, co oznacza „nadzienie”. Nazwa ta powstała, ponieważ podczas pokazu misteriów do ich tekstów wstawiano farsy. Zdaniem krytyków teatralnych początki farsy są znacznie dalej. Wywodził się z występów histrionów i karnawałowych igrzysk. Histriony nadały mu kierunek tematu, a karnawały - esencję gry i masowy charakter. W misterium farsa była dalej rozwijana i wyróżniała się jako osobny gatunek.
Od samego początku farsa miała na celu krytykę i wyśmiewanie panów feudalnych, mieszczan i ogólnie szlachty. Taka krytyka społeczna przyczyniła się do narodzin farsy jako gatunku teatralnego. W szczególnym typie można wyróżnić farsowe przedstawienia, w których powstały parodie kościoła i jego dogmaty.
Imprezy zapustowe i zabawy ludowe stały się impulsem do powstania tak zwanych głupich korporacji. Byli wśród nich drobni urzędnicy sądowi, uczniowie, klerycy itp. W XV wieku takie stowarzyszenia rozprzestrzeniły się w całej Europie.
Władze świeckie i kościelne reagowały na te ataki prześladowaniem uczestników fars: wypędzano ich z miast, więziono itp. Oprócz parodii odgrywano farsy sceny satyryczne (sotie - „bzdura”). W tym gatunku nie było już zwykłych postaci, ale błaznów, głupców (na przykład próżnego głupca-żołnierza, głupca-oszusta, urzędnika łapówki). Doświadczenie alegorii moralności znalazło swoje ucieleśnienie w setkach. Gatunek plastra miodu osiągnął swój największy rozkwit na przełomie XV i XVI wieku. Wszystko to dało Francisowi I powód, by zakazać występów farsowych i soti.
Ponieważ występy setki miały warunkowo maskaradowy charakter, gatunek ten nie miał tej pełnokrwistej narodowości, masowego charakteru, wolnomyślicielstwa i codziennych specyficznych postaci. Dlatego w XVI wieku więcej efektowna i błazeńska farsa stał się dominującym gatunkiem. Jego realizm przejawiał się w tym, że zawierał postacie ludzkie, które jednak zostały podane nieco bardziej schematycznie.
Praktycznie wszystkie wątki farsowe oparte są na historiach czysto codziennych, tj. farsa jest całkowicie realna w całej swojej treści i artyzmie. Skecze wyśmiewają grasujących żołnierzy, mnichów przebaczających, aroganckich szlachciców i chciwych kupców. Z pozoru nieskomplikowana farsa „About the Miller”, która ma zabawną treść, w rzeczywistości zawiera złośliwy, ludowy uśmiech. Sztuka opowiada o tępym młynarzu, którego nabierają żona młodego młynarza i ksiądz. W farsie cechy charakteru są dokładnie zauważone, ukazując publiczny satyryczny materiał prawdomówny.
Ale autorzy fars wyśmiewają nie tylko księży, szlachtę i urzędników. Chłopi też nie stoją z boku. Prawdziwym bohaterem farsy jest zbuntowany mieszkaniec miasta, który przy pomocy zręczności, sprytu i pomysłowości pokonuje sędziów, kupców i wszelkiego rodzaju prostaczki. O takim bohaterze w połowie XV wieku napisano wiele fars. (o prawniku Patlenie) .
Spektakle opowiadają o wszelkiego rodzaju przygodach bohatera i pokazują całą serię bardzo barwnych postaci: pedantycznego sędziego, głupiego kupca, wyrachowanego mnicha, skąpego kuśnierza, zamkniętego w sobie pasterza, który właściwie owija Patlena. jego palec. Farsy o Patlen barwnie opowiadają o życiu i obyczajach średniowiecznego miasta. Niekiedy osiągają najwyższy stopień komizmu jak na tamte czasy.
Bohater z tej serii fars (a także dziesiątki innych w różnych farsach) był prawdziwym bohaterem, a wszystkie jego wybryki miały wzbudzać sympatię publiczności. W końcu jego sztuczki postawiły możnych tego świata w głupiej pozycji i pokazały przewagę umysłu, energii i zręczności zwykłych ludzi. Ale bezpośrednim zadaniem teatru farsy nadal nie było to, ale zaprzeczenie, satyryczne tło wielu aspektów społeczeństwa feudalnego. Pozytywna strona farsy została prymitywnie rozwinięta i zdegenerowana w afirmację wąskiego, drobnomieszczańskiego ideału.
To pokazuje niedojrzałość ludu, na który wpływ miała burżuazyjna ideologia. Mimo to farsa była uważana za teatr ludowy, postępowy i demokratyczny. Naczelną zasadą sztuki aktorskiej dla farcerów (aktorzy farsy) była charakteryzacja, niekiedy doprowadzona do parodii karykatury, oraz dynamizm, wyrażający radość samych wykonawców.
Farsy wystawiały stowarzyszenia amatorskie. Najsłynniejszymi stowarzyszeniami komiksowymi we Francji był krąg urzędników sądowych „Bazosh” oraz stowarzyszenie „Beztroscy faceci”, które swój największy rozkwit przeżywało na przełomie XV i XVI wieku. Towarzystwa te dostarczały teatrom kadry półprofesjonalnych aktorów. Ku naszemu wielkiemu ubolewaniu nie możemy wymienić ani jednego nazwiska, ponieważ nie zachowały się one w dokumentach historycznych. Jedno nazwisko jest dobrze znane - pierwszy i najsłynniejszy aktor teatru średniowiecznego, Francuz Jean de l'Espina, nazywany Pontale. Przydomek ten otrzymał pod nazwą paryski most, na którym urządził swoją scenę. Później Pontale dołączył do korporacji Carefree Guys i stał się jej głównym organizatorem, a także najlepszym wykonawcą fars i moralności.
Dużą popularnością cieszyły się satyryczne wiersze Pontale, w których wyraźnie widoczna była nienawiść do szlachty i księży.
Tak wiele osób wiedziało o komicznym talencie Pontale, a jego sława była tak wielka, że słynny F. Rabelais, autor Gargantua i Pantagruel, uważał go za największego mistrza śmiechu. Osobisty sukces tego aktora wskazywał na zbliżający się nowy okres zawodowy w rozwoju teatru.
Rząd monarchiczny był coraz bardziej niezadowolony z wolnomyślicielstwa miasta. Pod tym względem los gejowskich, amatorskich korporacji komiksowych był najbardziej godny ubolewania. Pod koniec XVI - na początku XVII wieku największe korporacje farser przestały istnieć.
Farsa, choć zawsze prześladowana, miała ogromny wpływ na dalszy rozwój teatru Europy Zachodniej. Na przykład we Włoszech commedia dell'arte rozwinęła się z farsy; w Hiszpanii - dzieło „ojca teatru hiszpańskiego” Lope de Rueda; w Anglii John Heywood pisał swoje prace w stylu farsy; w Niemczech Hans Sachs; we Francji farsowe tradycje podsycały twórczość geniusza komediowego Moliera. To właśnie farsa stała się łącznikiem między starym a nowym teatrem.
średniowieczna farsa
W przeciwieństwie do tajemnic i moralitetów, stworzonych wysiłkiem jednostek, farsa powstała zupełnie spontanicznie, jakby sama z siebie, tylko dzięki naturalnej skłonności ludzi do przedstawiania życia.
Samo słowo „farsa” oznacza zniekształcone łacińskie słowo „farta” (nadzienie), zamienione w wulgarną mowę w farsie. Farsa wzięła swoją nazwę z tego powodu, że była zawarta, jak mięso mielone, w mdłym cieście tajemniczych przedstawień.
Ale błędem byłoby sądzić, że farsa pochodzi z tajemnicy. Początki farsy sięgają bardziej odległych okresów teatru średniowiecznego - w przedstawieniach histrionów i w zapustach. W misterium te realistyczne tendencje nabierają jednak tylko bardziej stabilnego i zdecydowanego charakteru.
Warstwy zabawnych historii były często opowiadane przez histrionów razem, dzięki czemu niewiele dramatycznych scen powstawało same. W wersji angielskiej i francuskiej znana jest historia „O psie, który płacze”.
Opowieści o histrionach zawierały różnorodne fakty z życia miejskiego, plotki i anegdoty, które z łatwością stały się rdzeniem fabuły scen komiksowych.
Można więc stwierdzić, że źródłem farsy, która w sposób ogólny określiła jej materiał tematyczny i zasadę strukturalną, były zdialogizowane historie histrionów. Kolejnym źródłem farsy są miejskie zabawy karnawałowe, które zdecydowały o jej aktywnym, zabawnym charakterze i narodowym charakterze.
Wiejskie działania rytualne w XIV-XV wieku zaczęły się mocno rozprzestrzeniać w miastach. Mieszkańcy miast wciąż pamiętają swoją wiejską przeszłość i chętnie bawią się tymi samymi zabawami, co ich chłopscy przodkowie. Procesje karnawałowe odbywają się zwykle w tygodniu zapusty. Głównymi uroczystościami zapusty były sceny bitewne między Maslenicą a Wielkim Postem. Zachował się obraz flamandzkiego artysty Bruegla, przedstawiający jeden z momentów tej bitwy. podzielone na dwie strony.
Szczególnie żywe były igrzyska Maslenicy w Norymberdze. Do głównego epizodu bitwy dodano całą serię różnorodnych scen. Były też zabawy weselne przywiezione z życia wiejskiego, satyrycznie przedstawiały przypadki życia miejskiego i sztuki antyklerykalne. Wszystkie te różnorodne sceny zostały nazwane „fastnachtspiel”, co dosłownie oznaczało - grę zapusty. Czasami fastnachtspiel osiągała znaczne rozmiary z dużą liczbą aktorów i wieloma różnymi epizodami (np. Gra Neutgart, która zawiera 2100 wersów). W dalszym rozwoju fastnachtspiel zmienia się z zabawy karnawałowej w pewien gatunek literacki, którego twórcami są niemieccy pisarze rzemieślnicy Rosenplüt, Foltz, a zwłaszcza Hans Sachs, szef norymberskich meistersingerów.
Ale przedstawienia w maskaradzie przygotowały w sobie nie tylko zalążek nowego gatunku dramatycznego, ale także dały początek zasadzie komizmu parodystycznego, tak charakterystycznego dla spektakli wczesnego średniowiecza.
Zorganizowano specjalne „głupie korporacje”, które swoją wewnętrzną strukturą dokładnie naśladowały hierarchię kościelną. Na czele korporacji zostali wybrani „głupcy” tata lub głupia matka, którzy mieli własnych biskupów, skarbników i ceremoniarzy. Kazania, tzw. kazanie joyeux, były odczytywane na spotkaniach „głupców”, na których tradycyjna forma liturgii wypełniona była żartobliwymi i nieprzyzwoitymi rymami. Najstarsze stowarzyszenie głupców zostało zorganizowane w Kleve w 1381 roku i nosiło nazwę „Narrenorden” (zakon głupców). W XV wieku społeczeństwa klaunów rozprzestrzeniły się po całej Europie. Hasłem głupich korporacji był łaciński aforyzm „Stultorum numerus est infinitus” („liczba głupców jest nieskończona”).
Głupie żarty miały swoją głębię: wszyscy są głupi – dworzanie, księża, kochankowie, poeci. Całym światem rządzą głupcy, więc warto dołączyć do społeczeństwa głupców i chwalić głupotę
Organizacje błaznów, oprócz scen parodii, odgrywały codzienne odcinki, z których powstała nowa komedia. gatunek - plaster miodu - i farsa. Soti (sotie - głupota) były ulubionymi scenami głupich korporacji. Setki wyróżniało się tym, że byli głównie „głupcami”. Gatunek plastrów miodu charakteryzuje się wyraźną tendencją polityczną. W innych przypadkach setka była narzędziem w rękach rządu, w innych środkiem ostrej krytyki porządku społecznego. za Franciszka I setne już znikają, farsa staje się niepodzielnie dominującym gatunkiem.
Średniowieczne farsy są w większości bezimienne, ich autorzy są nieznani, ponieważ farsy były bardzo często kompilowane zbiorowo i były owocem pracy nie jednej osoby, ale całego stowarzyszenia komików.
Dojrzewając w tajemnicy, farsa w XV wieku nabiera niezależności, aw następnym stuleciu staje się gatunkiem dominującym, nadając wyraźną literacką formę tendencjom teatru ludowego do realistycznego przedstawiania współczesnego życia. Nowy gatunek zawiera wszystkie główne cechy idei ludowych - masowość, codzienną konkretność, satyryczną swobodę myślenia, skuteczność i bufonadę.
Głównym literackim znakiem farsy jest bezpośredniość w obrazowaniu rzeczywistości. Codzienne incydenty są bezpośrednio przenoszone na scenę i stają się tematem farsy, a konflikty farsy prawie zawsze sprowadzają się do anegdoty opartej na fabule. Stąd narodziła się zasada błazennej przesady, która wpłynęła zarówno na dramaturgię farsy, jak i na jej sceniczną interpretację.
Farsa została stworzona dla performansu i w istocie była literacką fiksacją sztuki scenicznej. Pomimo swojej zewnętrznej nieostrożności farsa była bardzo ostrą bronią ideologiczną w rękach drobnej burżuazji rzemieślniczej. Ta wojowniczość farsy najdobitniej ujawniła się na scenach politycznych. W farsie „Nowy Lud” żołnierzy miasta nazywano „tłumem łajdaków, leniwców i złodziei”, w farsie „Trzej Rycerze i Filip” działał tchórzliwy chełpliwy wojownik. Widząc wokół siebie przeciwników, wykrzyknął z kolei: „Niech żyje Francja! Niech żyje Anglia! Niech żyje Burgundia! I w końcu zagubiony krzyknął: „Niech żyje najsilniejszy z was!”
Jednak wyśmiewanie władz feudalnych było ryzykowne. O wiele zabawniej i bezpieczniej było satyrycznie przedstawiać znienawidzonego duchowieństwa, które do czasu reformacji straciło dawną siłę polityczną i autorytet. W języku angielskim, francuskim, włoskim i niemieckim farsy, przebaczający, mnisi ofiarowujący święte relikwie jak kawałek muru nieba czy gwóźdź na krzyżu Jezusa, są nieustannie wyśmiewani.
W farsie „Jak żony chciały wylać mężów” dwie młode kobiety, niezadowolone ze swoich starszych mężów, błagały odlewnika, aby wylał z nich młodych. Caster spełnił ich prośbę, teraz kobiety mają młodych mężów, ale gdzie podział się dawny spokój - odważni faceci robią tylko to, co wyciągają z domu, upijają się i biją żony.
Najważniejszym dziełem teatru farsowego jest słynny „Adwokat Patlen”, powstały w kręgu urzędników Blasosh w połowie XV wieku. W małej komedii żywo przedstawione jest życie i zwyczaje średniowiecznego miasta. Oto zrujnowany prawnik zajmujący się oszustwami, wiejski, ale zły kupiec, pedantyczny, poirytowany sędzia i zbuntowany pasterz. W każdym obrazie farsy wyraźnie wyczuwalne są typowe cechy, a jednocześnie każda postać ma swój własny, wyraziście zindywidualizowany charakter.
Ale demokratyczna masa samych mieszkańców miast pozostawała jeszcze w sferze drobnomieszczańskich wyobrażeń o życiu i dlatego postrzegała farsę całkowicie bezwarunkowo. Ulubionym spektaklem były farsy. Kontakt aktorów z publicznością był kompletny. Były chwile, kiedy akcja zaczynała się wśród tłumu na rynku.
Tekst farsy został spisany, ale aktorzy, którzy często byli autorami tych fars, pozwalali sobie swobodnie improwizować zarówno w słowach, jak i w czynach. Dlatego ta sama farsa występowała w wielu wersjach. Różne dialekty ludowe spontanicznie przenikały farsy, szczególnie często we Francji i Włoszech obserwowano mieszankę języków. W wielu farsach powtarzały się te same typy: naiwny mąż, kłótliwa żona, zarozumiały żołnierz, przebiegły sługa, zmysłowy mnich, głupi chłop. Zgodnie z tymi rolami, trzeba pomyśleć, powstały także role aktorskie. Głównymi wykonawcami fars były wspomniane wcześniej stowarzyszenia. Ale los tych radosnych związków z każdym rokiem stawał się coraz bardziej godny ubolewania. Proces centralizacji monarchicznej, który miał miejsce w wielu krajach europejskich, jak już wspomniano, spowodował prześladowanie wszelkich form wolnomyślicielstwa. Pod koniec XVI i na początku XVII wieku gejowskie związki komiksowe zostały zakazane i przestały istnieć w całej Europie. Ale umierając twórcy farsowego teatru pozostawili po sobie kadry zawodowych aktorów. Wraz ze średniowieczem na długo opuściły teatr przedstawienia amatorskie.
Dramat liturgiczny i półliturgiczny
Dramat kościelny stał się jedną z form sztuki teatralnej wczesnego średniowiecza. Kościół walcząc z resztkami antycznego teatru, z wiejskimi grami, starał się wykorzystać skuteczność propagandy teatralnej do własnych celów. Już w IX wieku msza była teatralizowana, opracowano rytuał czytania epizodów z legend o życiu Chrystusa, o jego pochówku i zmartwychwstaniu. Z tych dialogów rodzi się wczesny dramat liturgiczny. Były dwa cykle takiego dramatu – bożonarodzeniowy, opowiadający o narodzinach Chrystusa i wielkanocny, opowiadający o Jego zmartwychwstaniu.
W bożonarodzeniowym dramacie liturgicznym pośrodku świątyni postawiono krzyż, a następnie owinięto go czarnym płótnem, co oznaczało pochówek ciała Pana.
W paschalnym dramacie liturgicznym odegrano scenę trzech Marii i anioła przy grobie Chrystusa (na zdjęciu czterech kapłanów). Anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanie?” Maryja odpowiedziała chórem: „Jezu z Nazarejczyka ukrzyżowany, o niebiańska istoto!” A anioł rzekł do nich: „Nie ma go tutaj, zmartwychwstał, jak przedtem przepowiedział. Idźcie, głoście, że powstał z grobu!” Chór następnie zaśpiewał modlitwę ku czci zmartwychwstania Chrystusa.
Z czasem dramat liturgiczny komplikuje się, kostiumy „aktorów” są zróżnicowane, powstają „instrukcje reżyserskie” z dokładnym wskazaniem tekstu i ruchów. Wszystko to zrobili sami księża.
Organizatorzy przedstawień liturgicznych zgromadzili doświadczenie sceniczne i zaczęli umiejętnie pokazywać ludziom wniebowstąpienie Chrystusa i inne ewangeliczne cuda. Zbliżając się do życia i wykorzystując efekty sceniczne, dramat liturgiczny już nie przyciągał, ale odwracał uwagę parafian od nabożeństwa. Rozwój gatunku obfitował w samozniszczenie.
Nie chcąc odmówić usług teatru i nie mogąc sobie z tym poradzić, władze kościelne wyprowadzają dramat liturgiczny spod sklepień świątyń na kruchtę. Narodził się dramat półliturgiczny (połowa XII wieku). I wtedy teatr kościelny, formalnie znajdujący się we władzy duchowieństwa, znalazł się pod wpływem miejskiego tłumu. Teraz już dyktuje mu swoje upodobania, zmuszając go do występów w dni targów, a nie świąt kościelnych, aby całkowicie przejść na swój język ojczysty, zrozumiały dla tłumu.
W trosce o sukces duchowni zaczęli wybierać więcej tematów codziennych, a tematy biblijne podlegające codziennej interpretacji stają się materiałem do dramatu półliturgicznego. Legendy biblijne podlegają z czasem poetyckiej obróbce. Wprowadzane są również nowinki techniczne: ostatecznie ustanowiona zostaje zasada symultanicznej scenerii, kiedy kilka scen akcji jest pokazywanych jednocześnie; liczba sztuczek wzrasta.
Jednak pomimo tego wszystkiego dramat kościelny nadal utrzymywał bliskie relacje z kościołem. Dramat był wystawiany na kruchcie, z funduszy kościelnych, jego repertuar opracowywali duchowni (chociaż uczestnicy przedstawień wraz z księżmi i świeckimi).
Tak więc, kapryśnie łącząc wzajemnie wykluczające się elementy, dramat kościelny istniał od dawna.
świecka dramaturgia
Pierwsze kiełki nowego nurtu realistycznego związane są z imieniem truwera (tj. trubadura) Adama de La Al (ok. 1238 - 1287) z francuskiego miasta Arras. De La Alle pasjonował się poezją, muzyką i teatrem. Mieszkał w Paryżu i we Włoszech (na dworze Karola Anjou) i stał się dość powszechnie znany jako poeta, muzyk i dramaturg. W twórczości Adama de La Alle początek ludowo-poetycki łączył się z satyryką. W jego twórczości były początki przyszłego teatru renesansu. Ale przez całe średniowiecze dramaturg ten nie miał następców. Wesołość i swobodna fantazja wyblakły pod wpływem kościelnej surowości i prozaicznej trzeźwości miast.
Satyryczny początek ludowych spektakli dramaturgii Adama de la Halle znalazł swoją kontynuację w farsach, których bohaterami byli albo uczciwy szczekacz, szarlatan lekarz, albo cyniczny przewodnik ślepca. Jednak gatunek farsy osiągnął swój szczyt później, w XV wieku. W XIII wieku komediowy nurt został zagłuszony przez teatr cudów, którego tematem były również wydarzenia z życia, ale zwrócił się ku religii.
Cud
Sama nazwa Miracle pochodzi od łacińskiego słowa „cud”. Rzeczywiście, wszystkie konflikty, czasami bardzo ostro odzwierciedlające sprzeczności życia, zostały rozwiązane w tym gatunku dzięki interwencji sił boskich - św. Mikołaja, Matki Boskiej itp. mrocznych namiętności, które posiadały szlachetnych i bogatych ludzi. W pierwszym znanym nam cudzie - "Grze św. Mikołaja" (1200) - skupiono się na cudzie dokonanym przez świętego dla wyzwolenia chrześcijanina, który popadł w pogańską niewolę, a jego historia była tylko echem crusades. Późniejszy „Cud Roberta Diabła” dał już ogólny obraz krwawego stulecia wojny stuletniej (1337 - 1453) i straszny portret bezdusznego pana feudalnego.
Sam czas – XIV wiek, pełen wojen, niepokojów ludowych i nieludzkich represji – tłumaczy rozwój tak kontrowersyjnego gatunku, jakim jest cud. Z jednej strony masy chłopskie chwyciły siekiery, zbuntowały się, z drugiej poddały się ciężkiemu życiu. Stąd elementy krytyki i uczucia religijne w cudach.
Większość cudów została zbudowana na materiale codziennym – z życia miasta, z życia klasztoru czy średniowiecznego zamku. Obnażając ciemiężców ludu, cud o Bercie ukazuje w pozytywnym świetle tych spośród nich ludzi, którzy nie podlegają wadom i namiętnościom szlacheckim i mogą, będąc pośród zwykłych robotników, być swoim własnym ludem pomiędzy nimi.
Dwoistość cudu wiązała się z ideologiczną niedojrzałością ówczesnych mieszczan miejskich. To nie przypadek, że cud, który zwykle zaczynał się od odkrywczego przedstawienia rzeczywistości, zawsze kończył się kompromisem, aktem skruchy i przebaczenia, co praktycznie oznaczało pogodzenie się z przedstawionymi okrucieństwami, gdyż zakładał w każdym złoczyńcy ewentualnego sprawiedliwego facet. Odpowiadało to zarówno świadomości mieszczańskiej, jak i kościołowi.
Tajemnica
Rozkwit teatru misterium to wiek XV-XVI, czas gwałtownego rozkwitu miast i zaostrzania się społecznych sprzeczności. Miasto w dużej mierze przezwyciężyło zależność feudalną, ale nie znalazło się jeszcze pod panowaniem monarchy absolutnego. Tajemnica była wyrazem rozkwitu średniowiecznego miasta i jego kultury. Wyrosła z tzw. „mimicznych tajemnic” – procesji miejskich na cześć świąt religijnych, na cześć uroczystych wyjazdów królów. Z tych uroczystości stopniowo powstało misterium, wykorzystując wczesne doświadczenia teatru średniowiecznego.
Przedstawienia misteriów zorganizował nie kościół, ale warsztaty miejskie i gminy. Autorami byli postacie nowego typu - naukowcy, teologowie, prawnicy, lekarze. Pomimo faktu, że spektakle były reżyserowane przez wyższą burżuazję miasta, tajemnice były masową, amatorską sztuką plenerową. W przedstawieniach wzięły udział setki osób.
Dramaturgia mistyczna dzieli się na trzy cykle: „Stary Testament”, którego treścią są cykle opowiadań biblijnych; „Nowy Testament”, opowiadający o narodzinach i zmartwychwstaniu Chrystusa, oraz „Apostolski”, w którym wątki sztuk zapożyczono z „Żywotów świętych” i częściowo z cudów o świętych.
Uderzającym przykładem wczesnej tajemnicy jest ogromna (50 000 wersetów, 242 znaki) „Tajemnica Starego Testamentu”, która zawierała 38 oddzielnych odcinków. Jej głównymi bohaterami byli Bóg, aniołowie, Lucyfer, Adam i Ewa. Misteria ukazywały stworzenie świata, bunt Lucyfera przeciwko Bogu, cuda biblijne.
Tajemnica poszerzyła zakres tematyczny teatru średniowiecznego, zgromadziła ogromne doświadczenie sceniczne, z którego korzystały kolejne gatunki średniowiecza.
Wykonawcą tajemnicy byli mieszkańcy miasta. Oddzielne odcinki wielkiego spektaklu teatralnego wykonali przedstawiciele różnych warsztatów miejskich. Jednocześnie tajemnica umożliwiła każdemu zawodowi jak najpełniejsze wyrażenie siebie.
Misteria rozwinęły technikę teatralną, potwierdziły wśród ludzi zamiłowanie do teatru i przygotowały niektóre cechy dramatu renesansowego. Jednak w 1548 r. towarzystwom misteryjnym, szczególnie rozpowszechnionym we Francji, zakazano pokazywania misteriów: krytyczna linia komediowa teatru misterium stała się zbyt namacalna. Powodem śmierci jest również to, że nie otrzymała wsparcia od nowych, postępowych sił społecznych. Treści religijne odpychały ludzi nastawionych humanistycznie, a kwadratowa forma i elementy krytyczne powodowały prześladowania Kościoła.
Historyczną zagładę tajemnicy przesądziła wewnętrzna niekonsekwencja gatunku. Poza tym teatr misteryjny stracił także grunt organizacyjny: władza królewska likwiduje wszelkie swobody miejskie i zakazuje związków cechowych. Tajemnica jest ostro krytykowana zarówno przez Kościół katolicki, jak i ruch reformacyjny.
Po upadku Cesarstwa Rzymskiego zapomniano o teatrze antycznym: wcześni ideolodzy chrześcijaństwa potępili hipokryzję, a ze wspólnot chrześcijańskich wykluczono nie tylko aktorów, muzyków i „tancerzy”, ale wszystkich „obsesję na punkcie teatru”. Teatr średniowieczny narodził się właściwie na nowo, z obrzędów ludowych i świąt religijnych - dramatyzacji nabożeństw. Historia teatru średniowiecznego przebiega przez dwa etapy - etap wczesnego (od V do XVI wieku) i dojrzałego (od XII do połowy XVI wieku) średniowiecza. Mimo prześladowań kościoła ludność wiejska, zgodnie ze starożytnymi zwyczajami, świętowała koniec zimy, nadejście wiosny, żniwa; w grach, tańcach i pieśniach ludzie wyrażali naiwną wiarę w bogów, uosabiając siły natury. Święta te położyły podwaliny pod przyszłe spektakle teatralne. W Szwajcarii faceci przedstawiali zimę i lato - jeden w koszuli, drugi w futrze. W Niemczech na cześć wiosny odbywały się karnawałowe procesje kostiumowe. W Anglii wiosenne wakacje zaowocowały obleganymi zabawami, tańcami, konkursami na cześć maja, a także ku pamięci ludowego bohatera Robin Hooda. Spektakularne elementy obfitowały w wiosenne igrzyska we Włoszech i Bułgarii.
Święta te były humorem i kreatywnością, potęgą ludu, ale z czasem straciły swoje rytualne i kultowe znaczenie, zaczęły odzwierciedlać elementy prawdziwego życia wsi, były związane z pracą chłopską, zamieniały się w tradycyjne gry , rozrywka o spektakularnym charakterze. Ale te gry z ich prymitywną treścią nie mogły zrodzić teatru, nie były wzbogacane ani ideami obywatelskimi, ani formami poetyckimi, jak miało to miejsce w starożytnej Grecji, ponadto te darmowe gry zawierały wspomnienia kultu pogańskiego i były okrutnie prześladowane. przy kościele chrześcijańskim. Ale jeśli kościół zdołał uniemożliwić swobodny rozwój teatru ludowego związanego z folklorem, to jednak pewne rodzaje wiejskich zabaw dały początek nowym spektaklom ludowym - przedstawieniom histrionów.
Histriony to ludowi aktorzy wędrowni. We Francji nazywa się ich żonglerami, w Niemczech shpilmanami, w Polsce dandysami, w Bułgarii kucharzami, w Rosji bufonami. Animatorzy wiejscy, którzy przenieśli się do miasta, stają się profesjonalnymi artystami. W końcu odrywają się od wsi, a źródłem ich kreatywności staje się życie średniowiecznego miasta, hałaśliwe jarmarki i zgiełk miejskiej ulicy. Ich sztukę wyróżnia początkowo synkretyzm: każdy histrion śpiewa, tańczy, opowiada historie, gra na instrumencie muzycznym i robi dziesiątki innych zabawnych rzeczy. Ale stopniowo następuje rozwarstwienie masy histrionów według gałęzi twórczości, według odbiorców, do których najczęściej przemawiają. Teraz wyróżniają: komicznych błazen, gawędziarzy, śpiewaków, muzyków, żonglerów. Szczególnie wyróżnieni są pisarze i wykonawcy wierszy, ballad i pieśni tanecznych - trubadurów „którzy umieją zadowolić szlachtę”. Wyrosła z wiejskich gier rytualnych, wchłonęła buntownicze nastroje niższych warstw miejskich, sztuka histrionów była prześladowana i prześladowana przez duchownych i królów, ale nawet oni nie mogli oprzeć się pokusie oglądania zabawnych i wesołych przedstawień histriony.
Wkrótce histriony zjednoczyły się w związki, z których następnie powstały kręgi aktorów-amatorów. Pod ich bezpośrednim wpływem rozrastała się fala teatru amatorskiego w XIV-XV wieku. Teraz Kościół jest bezsilny w niszczeniu miłości ludzi do spektakli teatralnych. W celu usprawnienia nabożeństwa kościelnego – liturgii – samo duchowieństwo zaczęło stosować formy teatralne. Powstań - dramat liturgiczny do scen z Pisma Świętego. Pierwsze dramaty liturgiczne składały się z dramatyzacji poszczególnych epizodów Ewangelii. Kostiumy, tekst, ruchy stały się bardziej skomplikowane i ulepszone. Przedstawienia odbywały się pod sklepieniami świątyni. I półliturgiczny dramat grał na werandzie lub na cmentarzu. Dramat religijny miał kilka gatunków, takich jak:
Cud
Tajemnica
Moralność
Cud "cud" - dramat religijno-dydaktyczny, którego fabuła jest przedstawieniem legendy lub życia świętego, który popełnił poważne przestępstwo i został uratowany za wstawiennictwem Matki Bożej. Cuda były najbardziej rozpowszechnione w XIV wieku. Pochodzi z hymnów ku czci świętych i z czytania ich życia w kościele. Cuda dawały większą swobodę kreatywności i przedstawianiu rzeczywistości niż inne rodzaje dramatu średniowiecznego.
Tajemnica- dramat średniowieczny o tematyce biblijnej. Uważany jest za szczytowe osiągnięcie teatru średniowiecznego, gatunku łączącego formy teatrów kościelnych, ludowych i świeckich średniowiecza. Rozkwitał w XV - pierwszej połowie XVI wieku. Występy były zaplanowane na jarmark, na uroczystą okazję i rozpoczęte barwnym korowodem obywateli w każdym wieku i klasach. Fabuły zostały zaczerpnięte z Biblii i Ewangelii. Akcje trwały od rana do wieczora przez kilka dni. Na drewnianym podeście zbudowano pawilony, z których każdy miał swoje własne imprezy. Na jednym końcu podestu znajdował się bogato zdobiony Raj, na przeciwległym - Piekło z otwartą paszczą smoka, narzędziami tortur i ogromnym kotłem dla grzeszników. Sceneria w centrum była niezwykle lakoniczna: napis nad bramą „Nazaret” czy złocony tron wystarczał do oznaczenia miasta lub pałacu. Na scenie pojawili się prorocy, żebracy, diabły prowadzone przez Lucyfera... W prologu zostały przedstawione sfery niebieskie, w których zasiadał Bóg Ojciec w otoczeniu aniołów i postaci alegorycznych - Mądrości, Miłosierdzia, Sprawiedliwości itd. Następnie akcja przeniosła się do na ziemi i dalej - do piekła, gdzie szatan upiekł grzeszne dusze. Sprawiedliwi wyszli w bieli, grzesznicy w czerni, diabły w czerwonych rajstopach, pomalowanych w straszne „twarze”.
Dramaturgia tajemnic podzielona jest na trzy cykle:
„Stary Testament”, którego treścią są cykle legend biblijnych;
„Nowy Testament”, opowiadający historię narodzin i zmartwychwstania Chrystusa;
„apostolski”, w którym wątki sztuki zapożyczono z „Żywotów świętych” i częściowo z cudów świętych.
Będąc spektaklem ulicznym skierowanym do masowego odbiorcy, misterium wyrażało zarówno ludowe, ziemskie zasady, jak i system idei religijnych i kościelnych. Ta wewnętrzna niespójność gatunku doprowadziła do jego upadku, a następnie stała się przyczyną jego zakazu przez Kościół.
Moralność- niezależne zabawy o charakterze pouczającym, których bohaterami nie byli ludzie, ale abstrakcyjne koncepcje. Odgrywano przypowieści o „Roztropnym i nierozsądnym”, o „Sprawiedliwym i biesiadniku”, gdzie pierwsza bierze za towarzyszy życia Rozum i Wiarę, druga – Nieposłuszeństwo i Rozpusta. W tych przypowieściach cierpienie i łagodność są nagradzane w niebie, a zatwardziałość serca i skąpstwo prowadzą do piekła.
Na scenie farsy grali moralność. Było coś w rodzaju balkonu, na którym przedstawiano żywe obrazy sfer niebieskich - aniołów i boga Sabaota. Alegoryczne postacie, podzielone na dwa obozy, pojawiły się z przeciwnych stron, tworząc symetryczne grupy: Wiara - z krzyżem w dłoniach, Nadzieja - z kotwicą, Chciwość - z sakiewką złota, Rozkosz - z pomarańczą, Pochlebstwo miało lisiego ogona, którym głaskała Głupotę.
Moralność to rozgrywający się na scenie spór na twarze, konflikt wyrażany nie w działaniu, ale w sporze między postaciami. Czasem w scenach mówiących o grzechach i występkach pojawiał się element farsy, satyry społecznej, wnikał w nie tchnienie tłumu i „wolny duch placu”.
Tak więc w średniowieczu teatr istniał w różnych formach. Na początkowym etapie stał się rodzajem „biblii dla analfabetów”, opowiadającej historie biblijne. Przedstawienia teatralne średniowiecza stały się prekursorem rozwoju teatru renesansu.
16.Tradycje literatury łacińskiej w literaturze średniowiecza. Teksty włóczęgów. Źródła, tematy, cechy komiksu.
We wczesnośredniowiecznej Francji literatura po łacinie zajmowała centralne miejsce.
Język łaciński, który stał się językiem martwym, stał się jednak łącznikiem między starożytnością a średniowieczem. Był to język kościoła, stosunków międzypaństwowych, orzecznictwa, nauki, edukacji, jeden z głównych języków literatury. Maksymy starożytnych autorów były wykorzystywane jako materiał badany w szkole średniowiecznej.
W literaturze średniowiecznej w języku łacińskim zwyczajowo wyróżnia się trzy linie rozwoju: pierwsza (właściwie średniowieczna, oficjalna, kościelna) jest reprezentowana w literaturze klerykalnej, druga (związana z odwołaniem się do dziedzictwa antycznego) najwyraźniej przejawiała się w Renesans karoliński, trzeci (powstały na styku nauki łacińskiej i ludowej kultury śmiechu) znalazł odzwierciedlenie w poezji Włóczęgów.
W późniejszych okresach średniowiecza i renesansu kontynuowano tworzenie dzieł w języku łacińskim. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje „Historia moich nieszczęść” napisana po łacinie przez Pierre'a Abelarda.
Mówimy o tekstach włóczęgów, wędrujących uczniów i bezmiejscowych koczowniczych mnichów - pstrokatego tłumu, który swoimi pieśniami zapowiadał średniowieczną Europę. Samo słowo „wagancki” pochodzi od łacińskiego „vagari” – wędrować. W literaturze występuje inny termin – „goliardy”, wywodzący się od „Goliata” (tu: diabeł).
Teksty Vagantów nie ograniczały się w żaden sposób do intonowania tawernowej hulanki i miłosnych przyjemności, pomimo całej szkolnej brawury zawartej w wielu wersetach. Ci sami poeci, którzy tak lekkomyślnie wzywali do wyrzucenia „śmieci zakurzonych książek”, wyrwania się z kurzu bibliotek i porzucenia nauk w imię Wenus i Bachusa, byli najbardziej wykształconymi ludźmi swoich czasów, którzy zachowali żywy związek z antykiem i wychował się na najnowszych osiągnięciach myśli filozoficznej.
Włóczędzy zajmowali się w swojej pracy najpoważniejszymi problemami moralnymi, religijnymi i politycznymi, poddając śmiałym atakom państwo i kościół, wszechmoc pieniądza i pogwałcenie godności ludzkiej, dogmatyzm i inercję. Protest przeciwko istniejącemu porządkowi świata, opór wobec autorytetu Kościoła, oznaczał w równym stopniu odrzucenie bezkrwawej ksiągowości, z której wyparowało, wykastrowane życie, i radosną akceptację życia oświeconego światłem wiedzy. Kult uczucia jest dla nich nieodłączny od kultu myśli, który wszystkie zjawiska poddał mentalnej kontroli, surowej próbie doświadczenia.
Nie można przyjąć jednego zdania na wiarę bez zweryfikowania go za pomocą rozumu; wiara zdobyta bez pomocy siły psychicznej jest niegodna człowieka wolnego. Te tezy paryskiego „mistrza nauki”, wielkiego cierpiącego Piotra Abelarda, zostały szeroko podchwycone przez Vagantes: czytali i kopiowali jego pisma i rozpowszechniali je w całej Europie, przeciwstawiając się „wierzę, aby zrozumieć” Kościoła formuła - „Rozumiem, aby uwierzyć”.
Pierwszymi zbiorami tekstów szkolnych, które do nas dotarły, są „Manuskrypt z Cambridge” – „Carmina Cantabrigensia” (XI wiek) – i „Carmina Burana” z klasztoru Benediktbeyern w Bawarii (XIII wiek). Oba te śpiewniki są oczywiście pochodzenia niemieckiego, w każdym razie ściśle związane z Niemcami.Tak czy inaczej teksty Vagantes należą do pierwszych stron poezji niemieckiej: Szwabii okazali się bohaterami wielu pieśni z Cambridge, a już samo przydomek jednego z twórców „Carmina Burana” to „Archipita z Kolonii”, którego „Spowiedź” była rodzajem manifestu koczowniczych studentów, przywołuje obraz wyjątkowego miasta nad Renem.
Jednocześnie teksty miłosne Włóczęgów częściowo antycypują, częściowo łączą się z tekstami niemieckich „piosenkarek miłości” – minnesingerów, a niektórzy minnesingerzy byli zasadniczo włóczęgami. Warto przypomnieć chociażby słynnego Tannhäusera, którego burzliwe życie uczyniło go niemal legendarnym: udział w wyprawach krzyżowych, Cyprze, Armenii, Antiochii, służba w Wiedniu na dworze Fryderyka II, starcie z papieżem Urbanem IV, ucieczka, głośna chwała i gorzka potrzeba po tym, jak, jak sam przyznał, „zjadł i zastawił swój majątek”, ponieważ „piękne kobiety, dobre wino, pyszne dania i kąpiel dwa razy w tygodniu były dla niego bardzo drogie.
Tak więc stosunkowo niedawno w Stuttgarcie ukazała się książka „Niebo i piekło wędrowców. Poezja wielkich włóczęgów wszechczasów i narodów”, opracowana przez Martina Lepelmana. W swojej książce Lepelman, obok właściwych włóczęgów, zaliczył bardów celtyckich i niemieckich skaldów, naszych harfistów, a także Homera, Anacreona, Archilocha, Waltera von der Vogelweide, Francoisa Villona, Cervantesa, Saadi, Li Bo - aż do Verlaine'a. , Arthura Rimbauda i Ringelnatza. Wśród „pieśni włóczęgów” znajdziemy też nasze, rosyjskie, przetłumaczone na niemiecki: „Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt” – „Tu śmiała trojka pędzi zimą nad Matką Wołgą”, „Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn” - „Kupiec poszedł na jarmark” itp. Lepelman uważa za „dziecięcą naiwność i muzykalność” i nieodpartą chęć wędrówki, która wyrosła przede wszystkim z „poczucia przytłaczającego tłoku, które sprawia, że kajdany osiadłego życia są nie do zniesienia” , od uczuć „bezgranicznej pogardy dla wszystkich ograniczeń i kanonów światowego porządku”
Jednak poezja Włóczęgów wykroczyła daleko poza literaturę średniowieczną: jej rytmy, melodie, nastroje, ten „duch włóczęgi”, o którym pisał nasz Jesienin, zakorzenił się w poezji światowej, stał się jej integralną częścią.
Każda wielka literatura kojarzy się z marzeniem o wolności, inspirowanej wolnością, karmionej wolnością. Nigdy nie było poezji niewolnictwa, która służyłaby więzieniom, pożarom i plagom, nie śpiewałaby niewoli jako najwyższej cnoty, pomimo wszystkich wysiłków pisania najemników, by podszywać się pod poetów.
Bezpośrednim tego dowodem są wersety i pieśni Vagantes, które przez wiele stuleci przerażały reakcję. To nie przypadek, że w klasztorze Benediktbeyern rękopis „Carmina Burana”, jako literatura zakazana, został ukryty w specjalnej skrytce, skąd został usunięty dopiero w 1806 roku.
Teksty Vagantów są wyjątkowo zróżnicowane pod względem treści. Obejmuje wszystkie aspekty średniowiecznego życia i wszelkie przejawy ludzkiej osobowości. Piosenka wzywająca do udziału w krucjacie w imię wyzwolenia „Grobu Świętego” sąsiaduje z chwytliwą antyklerykalną proklamacją przeciwko korupcji duchowieństwa i „symonii” – handlu stanowiskami kościelnymi; gorączkowe wołanie do Boga i wezwanie do pokuty – z uporczywym, powtarzającym się od wiersza do wiersza, gloryfikacją „szorstkiego” mięsa, kultem wina i obżarstwa; niemal obsceniczny erotyzm i cynizm - z czystością i wzniosłością; wstręt do ksiągowości – z gloryfikacją nauki i mądrymi profesorami uniwersyteckimi. Często w tym samym wierszu zderzają się rzeczy, które wydają się nie do pogodzenia: ironia zamienia się w patos, a twierdzenie zamienia się w sceptycyzm, bufon miesza się z niezwykłą głębią filozoficzną i powagą, przejmujący smutek nagle przeradza się w wesołą majową piosenkę i odwrotnie, płacz zostaje nagle rozwiązany przez śmiech. Wiersz „Orfeusz w piekle”, pomyślany początkowo jako zabawna parodia słynnego antycznego mitu i jeden z rozdziałów „Metamorfoz” Owidiusza, kończy się żarliwą prośbą o litość, a w „Apokalipsie Goliarda” obrazy nadchodzącej śmierci świata są neutralizowane przez farsowe zakończenie.
W XI-XII wieku szkoły zaczęły stopniowo degenerować się w uniwersytety. W XII wieku w Paryżu, „w szczęśliwym mieście, gdzie studenci przewyższają liczebnie tubylców”, szkoła katedralna, szkoła opatów św. Genevieve i św. Victor i wielu profesorów, którzy samodzielnie wykładali „sztuki wyzwolone”, połączyło się w jedno stowarzyszenie – „Universitas magistrorum et scolarum Parisensium”. Uczelnia została podzielona na wydziały: teologiczny, medyczny, prawniczy i „artystyczny” oraz rektora najliczniejszego „wydziału artystycznego”, gdzie studiowano „siedem sztuk wyzwolonych” – gramatykę, retorykę, dialektykę, geometrię, arytmetykę, astronomia i muzyka – stanął na czele Uniwersytetu: podlegli mu dziekani wszystkich innych wydziałów. Uniwersytet Paryski staje się teologicznym centrum Europy, niezależnym od dworu świeckiego i po utrwaleniu swoich praw ze strony papiestwa.
Jednak Uniwersytet Paryski wkrótce miał poważnych rywali. Orzecznictwo studiowane jest w Montpellier i Bolonii, medycyna - w Salerno, w połowie XIII wieku pojawia się Uniwersytet Oksfordzki, w XIV wieku ostatecznie organizowane są Cambridge i Uniwersytet Praski.
Studenci ze wszystkich krajów europejskich gromadzą się na tych uczelniach, jest tu mieszanka obyczajów, obyczajów, wzajemnej wymiany doświadczeń narodowych, co znacznie ułatwiła łacina - międzynarodowy język studentów
Obdarzeni najrzadszą muzykalnością (waganci nie czytali swoich wierszy, ale śpiewali je), rozkoszują się „muzyką współbrzmień”, jakby grali rymowanki, osiągając niezwykłą wirtuozerię w rymowaniu i nie podejrzewając tego wcześniej otwarci na poezję nieznane techniki poetyckiej ekspresji. W istocie Vagantes po raz pierwszy wypełnili nową, żywą treścią starożytny metrum łacińskie - „versus quadratus” - ośmiostopowy troche, który okazał się odpowiedni do uroczystej ody i żartobliwej parodii, a także dla poetycka narracja ...
Muzyka towarzysząca pieśniom Vagantes prawie do nas nie dotarła, ale ta muzyka tkwi w samym tekście. Być może kompozytor Carl Orff „usłyszał” to lepiej niż inni, gdy w 1937 roku w Niemczech stworzył swoją kantatę – „Carmina Burana”, zachowując w nienaruszonym stanie starożytne teksty, aby wyrazić swoje opinie „za ich pośrednictwem” i przy ich pomocy ... o człowieku, o jego szczerym pragnieniu wolności i radości w czasach ciemności, okrucieństwa i przemocy.
17.Renesans. Ogólna charakterystyka. Problem periodyzacji.
Odrodzenie (renesans), okres rozwoju kulturowego i ideologicznego krajów Europy Zachodniej i Środkowej (we Włoszech XIV - XVI wiek w innych krajach, koniec XV - początek XVII wieku), przejście od kultury średniowiecznej do kultura czasów nowożytnych.
Krótki opis renesansu. Odrodzenie (renesans), okres rozwoju kulturowego i ideologicznego krajów Europy Zachodniej i Środkowej (we Włoszech XIV - XVI wiek w innych krajach, koniec XV - początek XVII wieku), przejście od kultury średniowiecznej do kultura czasów nowożytnych.
Charakterystyczne cechy kultury renesansu: antyfeudalizm w jego rdzeniu, świecki, antyklerykalny charakter, humanistyczny światopogląd, odwoływanie się do kulturowego dziedzictwa starożytności, jakby jego „odrodzenie” (stąd nazwa). Odrodzenie powstało i najwyraźniej objawiło się we Włoszech, gdzie już na przełomie XIII i XIV wieku. jej zwiastunami byli poeta Dante, artysta Giotto i inni.
Dzieło renesansowych postaci przepojone jest wiarą w nieograniczone możliwości człowieka, jego woli i umysłu, odrzuceniem katolickiej scholastyki i ascezy (etyki humanistycznej). Patos afirmacji ideału harmonijnej, wyzwolonej osobowości twórczej, piękna i harmonii rzeczywistości, odwoływania się do człowieka jako najwyższej zasady bytu, poczucia całości i harmonijnych praw wszechświata nadają sztuce renesansu wielką ideologiczną znaczenie, majestatyczna heroiczna skala.
W architekturze wiodącą rolę zaczęły odgrywać budowle świeckie - budynki użyteczności publicznej, pałace, domy miejskie. Wykorzystując łukowe galerie, kolumnady, sklepienia, łaźnie, architekci (Alberti, Palladio we Włoszech; Lescaut, Delorme we Francji itp.) nadali swoim budynkom majestatyczną klarowność, harmonię i proporcjonalność do człowieka.
Artyści (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michał Anioł, Tycjan i inni we Włoszech; Jan van Eyck, Brueghel w Holandii; Dürer, Niethardt w Niemczech; Fouquet, Goujon, Clouet we Francji) konsekwentnie opanowywali odzwierciedlenie całego bogactwa rzeczywistość - objętość przekazu, przestrzeń, światło, wizerunek postaci ludzkiej (także nagiej) oraz rzeczywiste otoczenie - wnętrze, pejzaż.
Literatura renesansowa stworzyła takie zabytki o trwałej wartości jak „Gargantua i Pantagruel” (1533 - 1552) Rabelaisa, dramaty Szekspira, powieść „Don Kichot” (1605 - 1615) Cervantesa itp., organicznie łącząc zainteresowanie antykiem z urokiem do kultury ludowej, patos komiksu z tragedią bytu.
Sonety Petrarki, opowiadania Boccaccia, heroiczny poemat Aristo, filozoficzna groteska (traktat Erazmusa z Rotterdamu „Pochwała głupoty”, 1511), eseje Montaigne'a – w różnych gatunkach, indywidualnych formach i narodowych wariantach ucieleśniały idee renesansu.
W muzyce nasyconej humanistycznym światopoglądem rozwija się polifonia wokalna i instrumentalna, pojawiają się nowe gatunki muzyki świeckiej – pieśń solowa, kantata, oratorium i opera, przyczyniając się do powstania homofonii. W okresie renesansu dokonano wybitnych odkryć naukowych w dziedzinie geografii, astronomii i anatomii. Idee renesansu przyczyniły się do zniszczenia idei feudalnych i religijnych i pod wieloma względami obiektywnie odpowiadały potrzebom powstającego społeczeństwa burżuazyjnego
18. Renesans we Włoszech. Osobowość i twórczość Dantego. „Nowe Życie” i tradycje poezji „nowego słodkiego stylu”. Wizerunek Beatrice i pojęcie miłości.
„Nowy słodki styl”. Florencja staje się jednym z centrów europejskiego życia kulturalnego. Rozkwitu miasta nie przeszkodziła walka polityczna Gwelfów (partii zwolenników władzy papieża) i Gibelinów (arystokratycznej partii zwolenników władzy cesarskiej).
Pod koniec XIII wieku. we Florencji kształtuje się poezja „loce al piouo” – „nowy słodki styl” (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Opierając się na tradycjach poezji dworskiej, przedstawiciele tej szkoły bronią nowego rozumienia miłości, przekształcają obraz Pięknej Pani i poety w zestawienie z poezją trubadurów: Pani, „która z nieba zstąpiła na ziemię – do objawić cud” (Dante), przestaje być postrzegany jako kobieta ziemska, jest porównywany do Matki Bożej, miłość poety nabiera cech kultu religijnego, ale jednocześnie staje się bardziej zindywidualizowana, przepełniona radością. Poeci „leoce sii pioyo” (rozwijający nowe gatunki poetyckie, wśród których są: canzona (wiersz ze zwrotkami o tej samej strukturze), ballata (wiersz ze zwrotkami o nierównej strukturze), sonet.
Sonet. Największe znaczenie ma gatunek sonetu (yaopepo), który odegrał wybitną rolę w poezji kolejnych wieków (do dziś). Sonet ma formę ścisłą: składa się z 14 wersów, podzielonych na dwa czterowiersze (czterowiersze z rymowaniem аъаъ аъаъ lub аъа аъъа) i dwie tercety (rymy trzywierszowe z syy ysy lub, przy założeniu rymowania piątego, ce ce, wariant ce сMe). Nie mniej rygorystyczne są zasady wiążące treść z tą formą: temat musi być wymieniony w pierwszym wierszu, początkowa teza jest postawiona w pierwszym czterowierszu, przeciwna lub dopełniająca się myśl (nazwijmy ją „antytezą”) podsumowuje się w dwie tercety („synteza”) rozwoju tematu w sonecie. Badacze ustalili bliskość sonetu do gatunku fugi, w którym podobnie rozwija się treść muzyczna. Taka konstrukcja pozwala na osiągnięcie wysokiego stopnia koncentracji materiału artystycznego.
Opracowanie sonetu według triady filozoficznej „teza – antyteza – synteza” podnosi dowolnie wybrany temat, nawet zupełnie prywatny, na wysoki poziom uogólnienia filozoficznego, poprzez prywatne przekazuje artystyczny obraz świata.
Biografia. Dante Alighieri (1265-1321) jest pierwszym europejskim pisarzem, do którego słusznie odnosi się definicja „wielkiego”. Wybitny angielski historyk sztuki D. Ruskin nazwał go „centralnym człowiekiem świata”. F. Engels znalazł dokładne sformułowanie, aby określić szczególne miejsce Dantego w kulturze Europy: jest on „ostatnim poetą średniowiecza i jednocześnie pierwszym poetą epoki nowożytnej”.
Dante urodził się we Florencji i za panowania w mieście partii Białych Gwelfów (wydzielonej z partii Czarnych Gwelfów - zwolenników papieża Bonifacego VIII) zajmował prestiżowe stanowiska. W 1302 roku, kiedy czarni Gwelfowie doszli do władzy w wyniku zdrady, Dante wraz z innymi białymi Gwelfami został wygnany z miasta. W 1315 r. władze Florencji, obawiając się umocnienia Gibelinów, udzieliły białym gwelfom amnestii, pod którą upadł również Dante, ale zmuszony był odmówić powrotu do swojej ojczyzny, gdyż za to musiał przejść upokarzającą , haniebna procedura. Następnie władze miasta skazały go i jego synów na śmierć. Dante zmarł w obcym kraju, w Rawennie, gdzie został pochowany.
"Nowe życie". Do roku 1292 lub na początku 1293 roku zakończyła się praca Dantego nad książką „Nowe życie” – komentowanym cyklem poetyckim i jednocześnie pierwszą europejską autobiografią artystyczną. Zawiera 25 sonetów, 3 pieśni, 1 ballatę, 2 fragmenty poetyckie oraz tekst prozą – komentarz biograficzny i filologiczny do poezji.
Beatrycze. Książka (w wierszach i komentarzach do nich) opowiada o wzniosłej miłości Dantego do Beatrice Portinari, florentynki, która poślubiła Simone dei Bardi i zmarła w czerwcu 1290 roku, zanim skończyła 25 lat.
Dante opowiada o pierwszym spotkaniu z Beatrice, kiedy przyszły poeta miał dziewięć lat, a dziewczyna nie miała jeszcze dziewięciu lat. Drugie ważne spotkanie odbyło się dziewięć lat później. Poeta podziwia Beatrice, łapie jej każde spojrzenie, ukrywa swoją miłość, pokazując innym, że kocha inną damę, ale tym samym nie podoba się Beatrice i jest pełen wyrzutów sumienia. Tuż przed nową dziewięcioletnią kadencją umiera Beatrice, a dla poety jest to katastrofa powszechna.
Umieszczając w księdze piosenkę o śmierci Beatrice, uważa za świętokradztwo komentowanie po niej, podobnie jak po innych wersetach, dlatego umieszcza komentarz przed piosenką. Finał zawiera obietnicę uwielbienia Beatrice wierszem. Beatrice pod piórem poety, która rozwija tradycje poezji „nowego słodkiego stylu”, staje się wizerunkiem najpiękniejszej, szlachetnej, cnotliwej kobiety, „dającej błogość” (tak jest tłumaczenie jej imienia na rosyjski) . Po tym, jak Dante uwiecznił imię Beatrice w Boskiej Komedii, stała się jednym z „wiecznych obrazów” światowej literatury.
Boska Komedia” jako książka o sensie życia, ziemskim i pośmiertnym losie człowieka, filozoficzno-artystyczna synteza kultury średniowiecza i antycypacji renesansu. Obraz świata w Boskiej Komedii.
Dante opowiada, jak zgubił się w gęstym lesie i został prawie rozerwany na kawałki przez trzy straszne bestie - lwa, wilczycę i panterę. Wyprowadza go z tego lasu Virgil, którego wysłała do niego Beatrice. Gęsty las to ziemska egzystencja człowieka, lew to duma, wilczyca to chciwość, pantera to zmysłowość, Virgil to ziemska mądrość, Beatrice to niebiańska mądrość. Podróż Dantego przez piekło symbolizuje proces budzenia się ludzkiej świadomości pod wpływem ziemskiej mądrości. Wszystkie grzechy podlegające karze w piekle pociągają za sobą formę kary, która alegorycznie obrazuje stan umysłu ludzi poddanych temu występkowi. W czyśćcu znajdują się grzesznicy, którzy nie są skazani na wieczne męki i nadal mogą zostać oczyszczeni z popełnionych grzechów. Wznosząc się od Dantego wzdłuż półek góry czyśćca do ziemskiego raju, Wergiliusz opuszcza go, ponieważ. dalsze wejście do niego jako poganina nie jest dostępne. Virgil zostaje zastąpiony przez Beatrice, która zostaje kierowcą Dantego w raju niebiańskim. Miłość Dantego jest oczyszczona ze wszystkiego, co ziemskie, grzeszne. Staje się symbolem cnoty i religii, a jej ostatecznym celem jest kontemplacja Boga.
to dominacja w strukturze kompozycyjnej i semantycznej wiersze liczby 3 powrócić do chrześcijańska idea trójcy i mistyczne znaczenie liczby 3. Na ten numer powstała cała architektura życia pozagrobowego„Boska komedia”, przemyślana przez poetę w najdrobniejszych szczegółach. Symbolizacja na tym się nie kończy: każda piosenka kończy się tym samym słowem „gwiazdy”; Imię Chrystusa rymuje się tylko ze sobą; w piekle nigdzie nie wspomina się imienia Chrystusa, ani imienia Maryi, i tak dalej.
W swoim wierszu Dante odzwierciedlał średniowieczne pojęcia piekła i nieba, czas i wieczność, grzech i kara.
grzechy za co są ukarani w piekle, trzy kategorie: rozwiązłość, przemoc i kłamstwa. Zasady etyczne, na których zbudowane jest Piekło Dantego, a także jego wizja świata i człowieka w ogóle, to: połączenie teologii chrześcijańskiej i etyki pogańskiej na podstawie Etyki Arystotelesa. Poglądy Dantego nie są oryginalne, były powszechne w epoce, gdy główne dzieła Arystotelesa były odkrywane na nowo i pilnie studiowane.
Po przejściu przez dziewięć kręgów Piekła i środek Ziemi, Dante i jego przewodnik Virgil wychodzą na powierzchnię u podnóża Góry Czyśćca, znajdującej się na południu. półkuli, na przeciwległym krańcu Ziemi od Jerozolimy. Zejście do piekła zajęło im dokładnie tyle samo czasu, ile upłynęło między pozycją Chrystusa w grobie a Jego zmartwychwstaniem, a początkowe pieśni czyśćca są pełne wskazówek, jak akcja wiersza jest echem wyczynu Chrystusa – kolejny przykład naśladowania od Dantego, obecnie w zwyczajowej formie imitatio Christi.
Podobne informacje.
Średniowieczne przedstawienia teatralne były głównie odpowiedzialne za duchową rozrywkę mieszczan i objaśniały Pismo Święte w takiej czy innej formie w języku ludowym. Podstawą Cudu były ewangelie apokryficzne, hagiografia i powieści rycerskie. 
W Anglii cuda były zwykle wznoszone przez członków cechów rzemieślniczych na cześć swoich mecenasów. We Francji cieszyły się popularnością wśród członków puy – miejskich stowarzyszeń zajmujących się wspólnymi działaniami pobożnymi, konkursami muzycznymi i poetyckimi. 
Fabuła tajemnicy była z reguły męką Chrystusa, oczekiwaniem Zbawiciela, życiem świętych. Początkowo misteria były częścią nabożeństwa kościelnego, następnie zaczęto je odgrywać na dziedzińcu lub na cmentarzu kościelnym, a później przeniesiono na place miejskie. Jednocześnie grali ich nie zawodowi aktorzy, ale duchowni i członkowie puy. 
Moralite to skrzyżowanie teatru religijnego i komicznego. W alegorycznej formie pokazywali walkę dobra ze złem w świecie iw człowieku. Wynikiem tej walki było zbawienie lub śmierć duszy. 
Przedstawienia zapowiadano z wyprzedzeniem, przy bramach miejskich rozwieszano plakaty, a podczas spektaklu miasto było pilnie strzeżone, „aby w tym dniu do wspomnianego miasta nie wkroczyły żadne nieznane osoby”, jak napisano w jednym z dokumentów z 1390 r. przechowywany w archiwum ratusza w Tours.
Przy wszystkich konwencjach spektakli to, co działo się na scenie dla publiczności, całkowicie zlewało się z rzeczywistością, a tragiczne wydarzenia współistniały ze scenami komicznymi. Widzowie często byli włączani do akcji jako uczestnicy wydarzeń. 
Można było się bawić bez moralizowania. Na przykład, aby wpatrywać się w wędrownych artystów. Od około XIV wieku we Francji powstały trupy aktorów zawodowych - "Braterstwo namiętności", "Beztroscy chłopcy" i tym podobne. 
Wędrowni aktorzy - histriony, spiermani, żonglerzy - próbowali zaskoczyć i rozbawić publiczność najróżniejszymi sztuczkami. „Instrukcja trubadura Giro de Calançon do żonglera” (żył na początku XIII wieku) zawiera całą listę umiejętności niezbędnych aktorowi: 
„…[On] musi grać na różnych instrumentach; kręcić kulkami na dwóch nożach, przerzucając je z jednego punktu do drugiego; pokaż lalki; przeskoczyć przez cztery pierścienie; zdobądź doczepioną czerwoną brodę i pasujący garnitur, aby ubrać się i przestraszyć głupców; naucz psa stać na tylnych łapach; znać sztukę przywódcy małp; wzbudzić śmiech publiczności komicznym przedstawieniem ludzkich słabości; biegać i skakać po linie rozciągniętej od jednej wieży do drugiej, pilnując, żeby nie uległa...”
******* 
Władze miasta sfinansowały konkursy retorów w dziedzinie poezji i aktorstwa, w wyniku których przyznano kilka nagród: za sukces literacki, za najlepszą replikę błazna, za najbogatszy kostium, za najbardziej luksusowe wejście do miasta .
Duch miłości. Miniatura z filmu Romans o Róży. 1420-30 lat.
*******
Taniec jest ulubioną rozrywką wszystkich warstw średniowiecznego społeczeństwa, żadne święto nie mogło się obyć bez tańca. Żonglerzy komplikowali technikę dodając elementy akrobatyczne, ale mieszczanie lubili się poruszać, a nie tylko patrzeć na zawodowców. 
*******
Karnawał to królestwo obżarstwa, chaosu i gloryfikacji wszystkiego, co cielesne. Maski i komedianci, półzwierzęta, półludzie i królowie błaznów, statek głupców i wybór papieża-osła – wszystkie obrzędy kościelne i świeckie zostały przetłumaczone na język bufonady, a symbole władzy zostały poddane publicznemu ośmieszaniu . 
Podczas karnawału pozwolono na wszystko, co było zakazane w zwykłe dni, pogwałcono hierarchię, odwrócono utarte normy – ale jak tylko skończyły się wakacje, życie wróciło do normy.
*******
Dla tych, którzy nie przepadali za uliczną zabawą, nie zabrakło domowej rozrywki. Na przykład buff ślepca i „żaba w środku”. Reguły ostatniej gry są następujące: jedna osoba siedziała pośrodku, a reszta dokuczała mu i biła. Zadanie polegało na złapaniu jednego z graczy bez wychodzenia z kręgu, a potem stał się „żabą”. 
Były też ciche gry: zgodnie z zasadami jednych należało odpowiedzieć na pytanie prezenterów bez ukrycia, inni - opowiedzieć historię. Ponadto zagrali „Świętą Kosmę”: jeden z uczestników wcielił się w postać świętego, pozostali po kolei uklękli przed nim. Gospodarz musiał w jakikolwiek sposób rozśmieszyć klęczącego gracza, a potem wykonał jakieś zadanie. 
*******
Nie takie nudne życie dla obywateli w średniowieczu, co?
Czy się mylę?
Zawsze z Tobą
Slavka_Yadin
W 476 r. upadł wielki Rzym. Jego wielokolumnowe kościoły i teatry z białego marmuru leżały w ruinach. W ogniu ginęły rękopisy antycznych tragedii i komedii. Wysoce wykształceni aktorzy zostali bez pracy ...
Skarby starożytnego teatru nie zostały od razu ujawnione ludziom średniowiecza: prawdziwa sztuka teatralna została tak mocno zapomniana, pozostawiła tak niejasne wyobrażenia o sobie, że na przykład zaczęli nazywać tragedię wierszem z dobrym początkiem i złym końcem oraz komedia ze smutnym początkiem i dobrym zakończeniem. We wczesnym średniowieczu ludzie wierzyli, że odnalezione przez nich starożytne sztuki były wystawiane przez jedną osobę.
Oczywiście częściowo zachowało się dziedzictwo kultury antycznej. Ale język ludzi wykształconych – łacina – nie był rozumiany przez zwycięskich barbarzyńców. Kultura Europy była teraz pod coraz większym wpływem religii chrześcijańskiej, która stopniowo zawładnęła uczuciami i umysłami ludzi. Chrześcijaństwo powstało w starożytnym Rzymie wśród niewolników i biednych, którzy stworzyli legendę o zbawicielu ludzi, Jezusie Chrystusie. Ludzie wierzyli, że ponownie powróci na ziemię i osądzi ich Sądem Ostatecznym.
Flecista i żongler. Z miniatury z XII wieku.
Muzyk gra na wiolonczeli. Z rękopisu łacińskiego z początku XIV wieku.
Dudziarz. Z miniatury.
Duet. Z miniatury z XIV wieku.
W międzyczasie wierzący musieli podporządkować się tym, którzy mieli ziemską władzę… Życie człowieka średniowiecza nie było łatwe. Wojny, dżuma, cholera, ospa, szarańcza, grad, głód zmiażdżony przez ludzi. „To jest kara Boża za grzechy”, powiedzieli duchowni kościoła, wzywając do pokuty, postu i modlitwy. Dzwoniły dzwony, nabożeństwa trwały bez końca. Wszyscy czekali na „Sąd Ostateczny” i śmierć świata, ale czas minął, a „Sąd Ostateczny” nie nadszedł. Ludzie chcieli się radować i bawić, bez względu na to, jak bardzo Kościół zabronił „grzesznych, pogańskich” spektakli, które odwracały uwagę wierzących od modlitwy i pracy przymusowej.
Jakie spektakle były dostępne dla ludzi we wczesnym średniowieczu? Teatr jako szczególna sztuka widowisk dramatycznych i muzycznych oraz specjalny budynek przeznaczony na spektakle już nie istniał. Jednak w nielicznych zachowanych cyrkach do VIII wieku. nadal występowali mimowie, akrobaci, treserzy zwierząt.
A na wiejskich i miejskich placach urządzono uroczyste, przerażające widowiska - publiczne egzekucje. Przewodzili im królowie, panowie feudałowie, kościół. Często też heretyków prowadzono na egzekucję: boso, z ogolonymi głowami, w głupich czapkach z dzwoneczkami, nosili przed sobą płonące świece. Powoli i uroczyście szli za nimi duchowni w żałobnych szatach. Pieśń pogrzebowa brzmiała ponuro...
Jednym z głównych widowisk średniowiecza był kult. Zebrali się na to wszyscy mieszkańcy osiedla lub miasta. Wierni, zwłaszcza ubodzy, którzy przybyli do świątyni ze swoich ciasnych i ciemnych mieszkań, byli nieodparcie dotknięci oślepiającym światłem żyrandoli i jasnymi szatami kleru, wyszywanymi perłami i jedwabiem, złotymi i srebrnymi nićmi, ich przemyślane ruchy, piękno obrzędu, potężne, wielogłosowe brzmienie chóru i organów.
Były też inne spektakle - zabawne, a czasem niebezpieczne. Zwykłych ludzi zabawiali iście ludowi artyści - żonglerzy. Kościół prześladował ich jako spadkobierców „pogańskich” mimów. Żonglerom nie wolno było tworzyć cechów ani cechów, takich jak kupcy, rzemieślnicy i artyści. Nie mieli żadnych praw. Prześladowani, ekskomunikowani, na wpół wygłodzeni i zmęczeni, ale zawsze w jasnych, przyciągających wzrok strojach, wędrowali, ostrożnie omijając klasztory, od wsi do wsi, od miasta do miasta. Wielu wędrownych artystów potrafiło żonglować nożami, pierścieniami i jabłkami, śpiewać, tańczyć i grać na instrumentach muzycznych. Wśród nich byli akrobaci, trenerzy dzikich zwierząt, ludzie, którzy przedstawiali zwyczaje, krzyki i zwyczaje zwierząt. Ku uciesze publiczności żonglerzy recytowali bajki i zabawne historyjki. Wśród nich byli krasnoludy, dziwolągi, olbrzymy, niezwykle silni mężczyźni zrywający łańcuchy, linoskoczkowie, brodate kobiety. Żonglerzy zabrali ze sobą psy, małpy w czerwonych spódniczkach, świstaki... Wśród nich byli lalkarze z drewnianymi lalkami, z wesołym, nieustraszonym Pancho - bratem naszej Pietruszki. Nieustraszeni żonglerzy w zamkach śmiali się z mieszczan, aw miastach - z panów feudalnych i zawsze - z chciwych i nieświadomych mnichów.
W 813 r. rada kościelna w Tours zabroniła duchownym obserwować „bezwstydność haniebnych żonglerów i ich obsceniczne gry”. Jednak bez żonglerów nie wyobrażamy sobie ani jednego miasta i posiadłości średniowiecza. W wielkie święta i wesela wzywano ich do zamku panów nawet kilkuset!
Niektórzy żonglerzy na stałe służyli w zamkach. Takich artystów zaczęto nazywać minstrelami, tj. słudzy sztuki. Komponowali i wykonywali wiersze i ballady do muzyki, zabawiając rycerzy i damy.
Pod wpływem luksusu wschodnich władców, z jakim spotykali się krzyżowcy, mieszkania i stroje panów feudalnych i zamożnych obywateli stają się coraz bardziej wyrafinowane, a przygotowane dla nich spektakle nabierają szczególnego blasku. Wielcy panowie feudałowie sprowadzali do swoich zamków dziedzińce jak królewskie na specjalne zamówienie - ceremonialne.
Z biegiem czasu rycerze zaczęli doceniać nie tylko swoje pochodzenie, zasługi wojskowe, ale także wykształcenie, a także kurtuazję dworską i wyrafinowaną kurtuazję – „uprzejmość”. Te cnoty, które miał posiadać idealny rycerz, były w istocie bardzo dalekie od prawdziwych cech panów feudalnych.
Towarzystwo dworskie cieszyło się teraz wierszami poetów. We Francji takiego poetę nazywano trubadurem lub truwerem, w Niemczech minnesingerem. Poeci wychwalali miłość do Pięknej Pani - wzniosłą i wieczną. Poezja trubadurów osiągnęła swój szczyt w XI-XIII wieku. Sławne były nawet poetki. Swoje wiersze i piosenki dedykowali Pięknemu Rycerzowi. Sami poeci, zwłaszcza szlachta, rzadko wykonywali swoje wiersze i pieśni: do tego zapraszano kuglarzy, którzy coraz częściej występowali obok trubadurów. W królewskich i rycerskich zamkach żonglerzy za niewielką opłatą śpiewali, tańczyli i odgrywali scenki. Często odgrywali też sceny militarne, na przykład z bitwy o Jerozolimę. W pałacu księcia Burgundii bitwa ta była prezentowana na ogromnych stołach bankietowych!
Żonglerzy uważnie przyglądali się ludowym zabawom świątecznym na wsiach i miastach, słuchali przemówień chłopów i mieszczan, ich powiedzeń, żartów i żartów, wiele adoptowali za swoje jasne, wesołe, dowcipne widowiska.
Coraz częściej trubadurzy zaczęli zwracać się w swojej pracy do życia zwykłych ludzi. Pojawiły się krótkie utwory muzyczne - duety o miłości pasterza i pasterki zwanej pastorell (duszpasterską). Wykonywane były na zamkach i w plenerze przy akompaniamencie altówki (średniowieczny instrument muzyczny jak wiolonczela) lub skrzypiec.
średniowieczni artyści.
A na miejskich placach słychać było śpiew włóczęgów - wędrownych studentów, na wpół wykształconych uczniów, wesołych włóczęgów, odwiecznych przeciwników kościoła i zakonów feudalnych. Zbierając się w towarzystwa, włóczędzy rozpoczęli gry i piosenki. Często swoimi wierszami płacili za chleb i nocleg.
Kościół nie był w stanie wykorzenić spektakli ludowych: występów kuglarzy, śpiewów włóczęgów, karnawałów, igrzysk zapustowych.
Im bardziej kościół zabraniał zabawy i śmiechu, tym więcej ludzi żartowało o zakazach kościelnych i religijnych. Tak więc po ustalonym dla wszystkich wiernych poście zdarzyło się, że mieszczanie wyobrażali sobie komiczne bitwy komediantów: Post w sutannie mnicha, trzymający chudego śledzia, dobrze odżywiony mieszczanin (Jedzący mięso, Ostatki) trzymał w ręku tłusta szynka. W zabawnych scenach Maslenitsa oczywiście wygrała ...
Duchowni szybko zdali sobie sprawę z siły oddziaływania tych teatralnych spektakli na masy i zaczęli tworzyć własne spektakle – „akcje” wypełnione treściami religijnymi. W nich wyraźnie, na twarzach, na pozytywnych i negatywnych przykładach, wierzący inspirowali się potrzebą przestrzegania przykazań, posłuszeństwa swemu panu, kościołowi i królowi.
Początkowo w świątyniach odgrywano nieme (mimiczne) sceny. Gesty bez słów były dla ludu bardziej zrozumiałe niż łaciński język kultu.
„Akcje” stawały się coraz bardziej zatłoczone i bogatsze. Na oczach zaczarowanych widzów postacie Pisma Świętego mijały, ożywając. Tam, w kościelnej zakrystii, wybierano ubrania dla „artystów”. Nadszedł czas, a bohaterowie tych przedstawień przemówili w ojczystym języku publiczności.
W takich przedstawieniach oprócz duchowieństwa, które zwykle grało role Boga, Dziewicy, aniołów, apostołów, brali udział także mieszczanie: grali postacie negatywne - Szatana, diabłów, króla Heroda, Judasza zdrajcę itp.
Aktorzy amatorzy nie rozumieli, że gest, akcja, pauza mogą zastąpić słowo. Działając, wyjaśniali jednocześnie każde ze swoich działań, na przykład: „Tu kładę nóż…” Artyści głośno wypowiadali swoje role, śpiewnym głosem, „wyją”, jak księża podczas nabożeństwa . Aby przedstawić różne sceny akcji - niebo, piekło, Palestyna, Egipt, kościoły, pałace - w jednym rzędzie zbudowano różne rodzaje „domów”, a wykonawcy przechodzili od jednego do drugiego, wyjaśniając, gdzie są i dokąd idą podczas Scenariusz". Wszystko to widz odbierał z całkowitą rozkoszą.
Takie występy wymagały dużej przestrzeni „scenicznej”. Trzeba ich było wynieść poza budynek kościoła, na rynek. Wtedy średniowieczny teatr stał się naprawdę ogromny! Na spektakle przybiegło całe miasto. Przybyli także mieszkańcy okolicznych wsi i odległych miast. Władcy miast, starając się pokazać sobie nawzajem swoje bogactwo i potęgę, nie szczędziły wydatków, urządzając wspaniałe przedstawienie, które często trwało kilka dni.
Każdy mógł oglądać spektakle, każdy mógł zostać aktorem-amatorem. Oczywiście nie było umiejętności, nie było kultury, niewiele osób znało literę, ale była chęć do grania i rodziły się talenty ludowe.
Kościół nadal zamawiał sztuki, które sprawiały jej przyjemność i nadzorował produkcję „przedstawienia” opowiadających o życiu Chrystusa i cudach dokonanych przez niego i „świętych”. Ale komiczne sztuczki zaczęły przenikać do tych uroczystych przedstawień z obowiązkowymi naukami. Na przykład na scenie w „piekle” diabły podskoczyły, skrzywiły się, a Matka Boża za pomocą pięści zwróciła się w ten sposób do diabła, siłą odbierając mu kontrakt grzesznika, który sprzedał swoją duszę: „Oto ja pokona wasze boki!"
Wraz z rozwojem średniowiecznych miast i handlu w drugim okresie średniowiecza teatr stopniowo opuszcza władzę kościelną, stając się „świeckim”, światowym (księży i mnichów nazywano klerykami, a ludzi żyjących „na świecie” ( szlachta, chłopi, kupcy) - przyziemni). Dla teatru świeckiego zamawiano inne sztuki przygodowe (przygodowe). Działali w nich wszyscy ci święci, grzesznicy i diabły, ale diabły już przypominały zręcznych i bystrych kupców, przebiegłych biznesmenów przedstawianych przez miejskich aktorów z wyraźną sympatią.
Najważniejsza forma teatru średniowiecznego przez długi czas pozostawała tajemnicą - wielkie sztuki grane od 2 do 25 dni z rzędu. Zdarzało się, że zatrudniali ponad 500 osób. Zachowawszy wątki Pisma Świętego, tajemnica przeszła do ich żywotnej, codziennej interpretacji, miała już elementy przyszłego świeckiego dramatu. Do tworzenia tajemnic potrzebny był specjalny autor – dramaturg, a do jego produkcji – reżyser. The Mystery to spektakl majestatyczny, nieograniczony czasem i przestrzenią. Misteria ukazywały stworzenie Ziemi, gwiazd, Księżyca, wody, wszystkich żywych istot, wygnanie Adama i Ewy z raju itd. Ale te spektakle zawierały wiele codziennych szczegółów.
Teatr misterium powstał we Włoszech, w Rzymie. Od 1264 wystawiano je w cyrku Koloseum. Sto lat później tajemnice wystawiane są w Anglii i Francji.
Wystawienie misteriów wymagało ogromnych nakładów finansowych, zwykle przejmowały je miejskie warsztaty i cechy. Trzeba było rekrutować, szkolić, ubierać dziesiątki i setki wykonawców w drogie kostiumy sceniczne, przydzielać wynagrodzenie najzdolniejszym, ale najuboższym aktorom, tworzyć rekwizyty – cały świat rzeczy na scenie zastępujący ten prawdziwy, budować scenę i górujące nad nią loże, w których zwykle mieścił się „raj”, „z niebami”, piekło „z diabłami, muzykami, szlachetnymi dżentelmenami i wybitnymi obywatelami; wybrać reżysera - kierownika, zdolnego do przygotowania nieudolnych wykonawców, ogłaszać dni spektakli przez heroldów - heroldów.
Na długo przed spektaklem wołacze na rozdrożu wykrzykiwali zapowiedzi nadchodzącego spektaklu. A na kilka dni przed spektaklem ulicami miasta odbywała się teatralna procesja w kostiumach, części scenografii, „piekło”, „niebo” wożono na wozach i rydwanach… Takie przedstawienie często powtarzano wcześniej sam spektakl: performerzy przeszli przez miasto, zanim zajęli miejsca na miejscu. Miała 50-100 m, mieściła się w niej „domy” o różnej architekturze, wyznaczające miejsca imprez, różne miasta, jak w działalności kościelnej. Przedstawienia zwykle rozpoczynają się o 7-9 rano. O 11-12 zrobili sobie przerwę na lunch, a potem grali do 6 wieczorem. Na placu zgromadziła się cała ludność miasta. Niektóre spektakle były zakazane dla dzieci poniżej 12 roku życia i chorych starszych. Ale przecież przedstawienie odbyło się na placu otoczonym domami, kościołami, balkonami, a kto zaopiekuje się dziećmi…
W dniach przedstawienia wstrzymano wszelkie prace. Handlowali tylko zapasami żywności. Zamknięto dziedzińce domów, a w niektórych miejscach bramy miejskie, ustawiono dodatkowe straże zapobiegające rabunkom i pożarom. Zmieniono nawet godziny nabożeństw, aby kościół i teatr nie przeszkadzały sobie nawzajem. Przedstawienia odciągały ludność od zwykłych zajęć, więc były wystawiane raz w roku w ważne święta chrześcijańskie – Boże Narodzenie czy Wielkanoc. W małych miasteczkach co kilka lat rozgrywano tajemnice.
Za udział w przedstawieniu na placu pobierano niewielką opłatę. Miejsca do siedzenia były drogie i trafiały do bogatych.
Plac zabaw wzniesiono na koszach z ziemią lub na beczkach. Była okrągła, jak arena cyrkowa, wokół której mogli usiąść widzowie. Ale zazwyczaj za plecami artystów umieszczano pudełka, a zwykła publiczność stała w półokręgu. Średniowieczny widz nie narzekał: nie był przyzwyczajony do pociechy, byłby to tylko fascynujący widok...
Aktorzy grali „historyczne” sztuki nie w strojach historycznych, ale w tych, które były noszone w swoim czasie iw ich kraju. Aby ułatwić rozpoznanie bohaterów spektakli po ich strojach, dla stale działających postaci ustalono raz na zawsze określony kolor strojów. Tak więc Judasz, który według legendy zdradził swojego nauczyciela Chrystusa, musiał nosić żółty płaszcz - kolor zdrady. Wykonawców wyróżniał także przekazany im przedmiot – symbol okupacji: król – berło, pasterz – laska (kij). Gesty aktorów, ich mimika były słabo widziane przez publiczność, a słowa były ledwo słyszalne z dużej odległości. Dlatego aktorzy musieli głośno krzyczeć i mówić śpiewnym głosem. Uklękły, podniosły się i załamały ręce, upadły na ziemię i tarzały się po niej, drżały łkaniem, ocierały łzy i „ze strachu” upuściły kielich lub berło na ziemię. Nic dziwnego, że od aktorów wymagano przede wszystkim silnego głosu i wytrzymałości: czasami musieli grać jedną sztukę z rzędu przez 20 dni.
Mimo to wykonawcy misterium grali z entuzjazmem, zwłaszcza bez komplikowania postaci swoich bohaterów. Tak więc złoczyńca zawsze był tylko złoczyńcą, warczał, wyszczerzył zęby, zabił - zachowywał się nikczemnie i nie zmieniał się przez cały występ.
Wraz z nadejściem tajemnicy zmieniła się pozycja aktorów. Oczywiście ich rzemiosło wciąż nie było uważane za honorowe, ale tajemnicę ceniono nieporównywalnie wyżej niż popisy żonglerów czy lalkarzy.
Spójrzmy teraz na rynek średniowiecznego miasta, otoczony spiczastymi, wąskimi budynkami. Scena pełna jest niezgrabnie poruszających się ludzi. Ubrani są w jasne kostiumy z brokatu, aksamitu i satyny (w bogatych miastach nawet żebracy sceniczni byli ubrani w atłasowe szmaty). Złoto koron, berło, naczynia lśnią, fantastyczne kostiumy diabłów, piekielna paszcza ogromnego potwora, zadziwia. Kat w czerwonej czapce, anioły i święci w śnieżnobiałych szatach otaczają tekturowe chmury.
Zgromadzony tłum ludzi wszystkich stopni i klas w świątecznych kolorowych strojach z niepokojem czeka na rozpoczęcie spektaklu jako święto...
A teraz wyobraźmy sobie zamiast sceny plenerowej skromniejszą konstrukcję, jak zakryty piętrowy wózek - angielska furgonetka. Na dole artyści przebierają się do spektaklu, a na górnej platformie odgrywają poszczególne scenki, po czym, poruszając się powoli po mieście, powtarzają je.
W XIII wieku, kiedy aktorzy amatorzy nadal wystawiali na placach europejskich miast niewygodne tajemnice z „świętej historii”, narodziły się już świeckie, prawdziwe, profesjonalne sztuki. Podczas prezentacji misteriów, w przerwach między akcjami, odgrywano zabawne krótkie scenki, zupełnie nie związane z treścią misteriów. Nazywano je farsami (z niemieckiego „mięso mielone” - farsz). Stopniowo połączono ze sobą krótkie numery wstawek i otrzymano spójne wesołe kawałki. Za nimi zachowała się nazwa „farsa”. Często mieszczanie - autor farsy wyśmiewali chciwego duchowieństwa, „ignorantów głupców”, chłopów, którzy przeszkadzali w udanym handlu, zarozumiałych rycerzy, przedstawiających ich jako zbójników. A czasem tematem farsy było życie własnego miasta, jej bohaterami są sąsiedzi i rodzina autora.
Dla ludzi, którzy zawsze walczyli o swoje prawa, żarty oznaczały denuncjację, mówienie prawdy, protesty. To tłumaczy rozkwit od XIII wieku. sztuka farsy - dostępna, aktywnie interweniująca w życie i jednocześnie moralizująca.
Dopiero później, pod koniec średniowiecza, teatr stał się profesjonalny: pisarze zaczęli pracować nad sztukami, a zawodowi aktorzy i reżyserzy zaczęli wystawiać sztuki, którzy otrzymywali za swoją pracę pensję, która wystarczała już na wyżywienie ich rodzin.
Teatr, o którym Wam opowiadaliśmy, wyrósł ze spektakli ludowych. Był masowy, przystępny, fascynujący i skłaniał publiczność do zastanowienia się nad głównymi problemami swoich czasów.
