pobierać

Streszczenie na temat:

Zestaw

Zestaw(od ks. Zestaw- „seria”, „sekwencja”, „alternacja”) – cykliczna forma muzyczna, składająca się z kilku niezależnych, kontrastujących ze sobą części (utwór wieloczęściowy), połączonych wspólną ideą. Suita nazywana jest także serią utworów od muzyki po balet, spektakl dramatyczny, film. Wyróżnia się także dwa szczególne rodzaje suity – wokalną i chóralną oraz suitę w formie kompozycji muzyczno-choreograficznej kilku charakterystycznych tańców.

Suitę charakteryzuje obrazowość, ścisły związek z pieśnią i tańcem. Suitę od sonaty i symfonii odróżnia większa samodzielność części, a nie taka surowość, regularność ich współzależności.

Termin „suita” został wprowadzony w drugiej połowie XVII wieku przez kompozytorów francuskich. Początkowo suita taneczna składała się z dwóch tańców, pawany i galliardy. Pavane to powolny, uroczysty taniec, którego nazwa pochodzi od słowa Paw. Tancerze przedstawiają płynne ruchy, dumnie odwracają głowy i kłaniają się, takie ruchy przypominają pawia. Kostiumy tancerzy były bardzo piękne, ale mężczyzna musiał mieć płaszcz i miecz. Galliard to zabawny i szybki taniec. Niektóre ruchy taneczne mają zabawne nazwy: „krok żurawia” i wiele innych. itp. Pomimo tego, że tańce te różnią się charakterem, brzmią w tej samej tonacji.

Pod koniec XVII wieku w Niemczech rozwinęła się dokładna kolejność części:

• 1. Allemande - dość ciężki, czterotaktowy taniec o spokojnym, umiarkowanym ruchu, o poważnym charakterze. Jego prezentacja jest często polifoniczna. Allemande jako taniec znany jest od początku XVI wieku. Poddając się ewolucji, stanowił główną część kompletu niemal do końca XVIII w.;
• 2. Courante – żywiołowy taniec w tempie trzech taktów. Największą popularność dzwonek osiągnął we Francji w drugiej połowie XVII w.;
• 3. Sarabanda – sarabanda kojarzona jest z muzyką religijną i obrzędową. Następnie sarabandę zaczęto wykonywać podczas ceremonii żałobnych i uroczystych pochówków. Taniec ma żałobny charakter i powolny ruch. Zawarta w nim trzyczęściowa metryka ma tendencję do wydłużania drugiej części;
• 4. Gigue - Gigue to najszybszy starożytny taniec. Trzyczęściowy rozmiar przyrządu często zamienia się w trojaczki. często wykonywany w stylu fugowym, polifonicznym;

Suity z XVII-XVIII wieku były taneczne; orkiestrowe suity nietaneczne pojawiły się w XIX wieku (najsłynniejsze to „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Obrazy z wystawy” MP Musorgskiego).

pobierać
Streszczenie opiera się na artykule z rosyjskiej Wikipedii. Synchronizacja została zakończona 11.07.11 o godzinie 10:29:23
Podobne streszczenia: Szeherezada (apartament),

Apartament (od francuskiego słowa zestaw, dosłownie – seria, sekwencja) to cykliczny utwór instrumentalny składający się z kilku niezależnych utworów, który charakteryzuje się względną swobodą w liczbie, kolejności i sposobie łączenia części, obecnością gatunku oraz podstawy potocznej lub koncepcji programowej.

Jako gatunek niezależny, suita powstała w XVI wieku w Europie Zachodniej (Włochy, Francja). Termin „suita” pierwotnie oznaczał cykl kilku różnych utworów, pierwotnie wykonywanych na lutni; przeniknął do innych krajów w XVII - XVIII wieku. Obecnie określenie „suita” jest pojęciem gatunkowym o odmiennej historycznie treści i służy do odróżnienia suity od innych gatunków cyklicznych (sonata, koncert, symfonia itp.).

Szczyty artystyczne w gatunku suity osiągnęli J. S. Bach (suity francuskie i angielskie, partitas na clavier, na skrzypce solo i wiolonczelę) oraz G. F. Handel (17 suit na clavier). W twórczości J.B. Lully'ego, J.S. Bacha, G.F. Handla, G.F. Telemanna powszechne są suity orkiestrowe, zwane częściej uwerturami. Suity na klawesyn kompozytorów francuskich (J. Chambonnière, F. Couperin, J. F. Rameau) to zbiory szkiców muzycznych gatunkowych i krajobrazowych (do 20 lub więcej utworów w suitie).

Od drugiej połowy XVIII w. suita została zastąpiona innymi gatunkami, a wraz z nadejściem klasycyzmu zeszła na dalszy plan. W XIX w. rozpoczął się renesans suity; znów czuje się pożądana. Suita romantyczna reprezentowana jest głównie przez twórczość R. Schumanna, bez której zupełnie nie do pomyślenia jest rozważanie tej stylistycznej różnorodności gatunku i ogólnie suity XIX wieku. Do gatunku suity zwrócili się także przedstawiciele rosyjskiej szkoły fortepianowej (M.P. Musorgski). Cykle suit można odnaleźć także w twórczości kompozytorów współczesnych (A.G. Schnittke).

W pracy tej skupiono się na takim zjawisku jak suita starożytna; na jego powstaniu i podstawie gatunkowej głównych składników numerów cykli. Wykonawca musi pamiętać, że suita to nie tylko zespół o różnej numeracji, ale także gatunkowo wierne pokazanie każdego tańca w określonym stylu. Będąc zjawiskiem całościowym, każda część apartamentu, przy całej swojej samowystarczalności, odgrywa ważną rolę dramatyczną. To jest główna cecha tego gatunku.

Decydująca rola tańca

Epoka renesansu (XIII-XVI w.) w historii kultury europejskiej zaznaczyła nadejście tzw. Nowego Czasu. Ważne jest dla nas, że renesans jako epoka w historii Europy zdefiniował się przede wszystkim w sferze twórczości artystycznej.

Trudno przecenić ogromną i postępową rolę tradycji ludowych, które wywarły tak owocny wpływ na wszystkie typy i gatunki sztuki muzycznej renesansu; w tym gatunki taneczne. Tak więc, według T. Livanova „taniec ludowy w okresie renesansu znacząco zaktualizował europejską sztukę muzyczną i wlał w nią niewyczerpaną energię życiową”.

Dużą popularnością cieszyły się wówczas tańce hiszpańskie (pavane, sarabande), angielskie (gigue), francuskie (courante, menuet, gavotte, bourrée) i niemieckie (allemande). Dla początkujących muzyków, którzy rzadko wykonują muzykę dawną, gatunki te pozostają mało zbadane. W trakcie tej pracy opiszę pokrótce główne tańce składające się na suitę klasyczną i nadam im charakterystyczne cechy.

Warto zaznaczyć, że bogate dziedzictwo ludowej muzyki tanecznej nie było przez kompozytorów postrzegane biernie – było ono twórczo przetwarzane. Kompozytorzy nie tylko posługiwali się gatunkami tanecznymi, ale także przejęli do swojej twórczości strukturę intonacyjną i cechy kompozycyjne tańców ludowych. Jednocześnie starali się odtworzyć swój indywidualny stosunek do tych gatunków.

W XVI, XVII i przez większą część XVIII wieku taniec zaczął dominować nie tylko jako sztuka sama w sobie – to znaczy umiejętność poruszania się z godnością, wdziękiem i szlachetnością – ale także jako połączenie z innymi sztukami, zwłaszcza z muzyką. Sztukę tańca uważano za bardzo poważną, godną zainteresowania, jakie budziło się nią nawet wśród filozofów i księży. Istnieją dowody na to, że zapominając o wielkości i przepychu Kościoła katolickiego, kardynał Richelieu wykonywał entreche i piruety przed Anną Austriaczką w groteskowym stroju klauna, ozdobionym małymi dzwoneczkami.

W XVII wieku taniec zaczął odgrywać niezwykle ważną rolę – zarówno społeczną, jak i polityczną. W tym czasie miało miejsce kształtowanie się etykiety jako zjawiska społecznego. Tańce najlepiej ilustrują powszechne rozpowszechnianie przyjętych zasad zachowania. Wykonanie każdego tańca wiązało się z dokładnym spełnieniem szeregu obowiązkowych wymagań, odnoszących się tylko do konkretnego tańca.

Za panowania Ludwika XIV na dworze francuskim modne było odtwarzanie tańców ludowych – szorstkich i kolorowych. Taniec ludowy i codzienny Francji w XVI-XVII wieku odegrał wyjątkowo dużą rolę w rozwoju teatru baletowego i tańca scenicznego. Choreografia przedstawień operowych i baletowych XVI, XVII i początków XVIII wieku składała się z tych samych tańców, które społeczeństwo dworskie wykonywało na balach i festiwalach. Dopiero pod koniec XVIII wieku wprowadzono rozróżnienie na tańce codzienne i sceniczne.

Największym osiągnięciem renesansu jest stworzenie cyklu instrumentalnego. Najwcześniejsze przykłady takich cykli prezentowane były w wariacjach, suitach i partitach. Należy wyjaśnić powszechną terminologię. Zestaw– Francuskie słowo – oznacza „sekwencję” (co sugeruje części cyklu), odpowiada włoskiemu „ partita" Imię – apartament – ​​używane było od połowy XVII w.; druga nazwa – partita – została ustalona od początku tego samego stulecia. Istnieje trzecie, francuskie oznaczenie - „ porządek„(„ zestaw ”, „kolejność” sztuk), wprowadzony przez Couperina. Jednak termin ten nie jest powszechnie używany.

I tak w XVII-XVIII w. suity (lub partity) nazywano cyklami lutni, a później klawesynowymi i orkiestrowymi utworami tanecznymi, które kontrastowały tempem, metrum, układem rytmicznym i łączyła wspólna tonacja, rzadziej powinowactwo intonacyjne . Wcześniej, w XV-XVI w., pierwowzorem suity był ciąg trzech lub więcej tańców (na różne instrumenty), które towarzyszyły procesjom i ceremoniom dworskim.

Muzyka suity w początkowej fazie jej rozwoju miała charakter użytkowy – ludzie do niej tańczyli. Jednak rozwój dramaturgii cyklu suit wymagał pewnego dystansu od codziennych tańców. Od teraz się zaczyna klasyczny okres suity tanecznej. Najbardziej typową podstawą suity tanecznej był zestaw tańców, który rozwinął się w suitach I.Ya Frobergera:

allemande – courante – sarabanda – gigue.

Każdy z tych tańców ma swoją historię pochodzenia, swoje unikalne cechy charakterystyczne. Przypomnę krótki opis i genezę głównych tańców suity.

ü Allemanda(z francuskiego allemanda, dosłownie - Niemiecki; taniec allemandowy – taniec niemiecki) to starożytny taniec pochodzenia niemieckiego. Allemanda pojawiła się jako taniec dworski w Anglii, Francji i Holandii w połowie XVI wieku. Metrum jest dwuczęściowe, tempo umiarkowane, melodia płynna. Zwykle składał się z dwóch, czasem trzech lub czterech części. W XVII wieku allemanda została włączona do suit solowych (klawesyn lutniowy i inne) i orkiestrowych jako część I, stając się uroczystym utworem wprowadzającym. Na przestrzeni kilku stuleci jego muzyka uległa znaczącym zmianom. Ogólnie rzecz biorąc, melodia allemandy zawsze miała symetryczną strukturę, mały zakres i gładką okrągłość.

Kurant(z francuskiego kuranta, dosłownie - działanie) to taniec dworski pochodzenia włoskiego. Rozpowszechniło się na przełomie XVI i XVII wieku. Pierwotnie miał rozmiar muzyczny 2/4, rytm przerywany; Tańczyli to razem, lekko podskakując, spacerując po sali, a pan trzymał damę za rękę. Wydawać by się mogło, że jest to dość proste, jednak wymagało dość poważnych przygotowań, aby gong był szlachetnym tańcem z pięknymi gestami i prawidłowymi, proporcjonalnymi ruchami nóg, a nie prostym, przeciętnym przykładem chodzenia po sali. Ta umiejętność „chodzenia” (jeszcze częściej używano czasownika „maszerować”) stanowiła tajemnicę dzwonków, które były przodkami wielu innych tańców. Jak zauważają muzykolodzy, początkowo dzwonek wykonywano skokiem, później – lekko odrywając się od podłoża. Ci, którzy dobrze tańczyli dzwonek, wszystkie inne tańce uważali za łatwe: gong uznawano za gramatyczną podstawę sztuki tańca. W XVII wieku w akademii tańca w Paryżu opracowano dzwonek, który stał się prototypem menueta, który później wyparł swojego przodka. W muzyce instrumentalnej gong pozostał do 1. połowy XVIII w. (suity Bacha, Haendla).

ü Sarabanda(z hiszpańskiego - sacrabanda, dosłownie - procesja). Uroczystie skupiony taniec żałobny, który powstał w Hiszpanii jako rytuał kościelny z całunem, wykonywany w procesji w kościele w kręgu. Później sarabandę zaczęto porównywać z obrzędem pochówku zmarłego.

ü Żiga(z angielskiego giga; dosłownie - taniec) to szybki starożytny taniec ludowy pochodzenia celtyckiego. Wczesną cechą tańca było to, że poruszały się tylko nogi tancerzy; ciosy zadawane były palcami u nóg i piętami, przy czym górna część ciała pozostawała nieruchoma. Być może dlatego gigue uznano za taniec angielskich żeglarzy. W czasie podróży statkiem, gdy zabierano je na pokład, aby zaczerpnąć powietrza i ogrzać się, tupały i tupały stopami po podłodze, wybijały rytm uderzając dłońmi i śpiewały piosenki. Jednakże, jak zostanie omówione poniżej, istnieje inna opinia na temat pochodzenia tego tańca. Instrumentalne sztuki pod tą nazwą można spotkać już w XVI wieku. W XVII wieku taniec ten stał się popularny w Europie Zachodniej. W muzyce lutniowej we Francji w XVII wieku rozpowszechniła się gra w rytmie 4-taktowym. W różnych krajach, w twórczości różnych kompozytorów, giga przybierała różne formy i rozmiary - 2-taktowe, 3-taktowe, 4-taktowe.

Warto zaznaczyć, że niektóre gatunki tańca uległy znaczącym przemianom właśnie w suitie klawiszowej. Na przykład koncert będący częścią suity był dość duży; jako taniec składał się z dwóch powtarzanych zdań po osiem taktów.

Nie było powodu ograniczać suit do czterech tańców i zabraniać dodawania nowych. W różnych krajach istniały różne podejścia do stosowania liczb złożonych zestawu. Włoscy kompozytorzy zachowali z tańca jedynie metrum i rytm, nie dbając o jego pierwotny charakter. Francuzi byli pod tym względem bardziej rygorystyczni i uznali za konieczne zachowanie cech rytmicznych każdej formy tańca.

J. S. Bach w swoich suitach idzie jeszcze dalej: każdemu z głównych utworów tanecznych nadaje wyraźną indywidualność muzyczną. Tak więc w allemande przekazuje pełen siły, spokojny ruch; w dzwonku - umiarkowany pośpiech, w którym łączy się godność i wdzięk; jego sarabanda jest obrazem majestatycznej uroczystej procesji; w jig'u, w formie najbardziej swobodnej, dominuje ruch pełen fantazji. Bach stworzył najwyższą sztukę z formy suitowej, nie naruszając przy tym starej zasady łączenia tańców.

Dramaturgia cyklu

Już we wczesnych przykładach, w tworzeniu dramaturgii suity, uwaga skupiona jest na głównych punktach podporowych – fundamentach cyklu. Aby to zrobić, kompozytorzy wykorzystują bardziej dogłębny rozwój muzycznych obrazów tanecznych, które służą oddaniu różnych odcieni stanu umysłu danej osoby.

Codzienne prototypy tańca ludowego poddawane są poetyzacji i refleksji przez pryzmat percepcji życia artysty. Tak więc F. Couperin, według B.L. Yavorsky'ego, dał swoje apartamenty „rodzaj żywej, brzmiącej gazety przedstawiającej aktualne wydarzenia dworskie i charakterystykę bohaterów tamtych czasów”. Odzwierciedlało to wpływy teatralne, nastąpiło odejście od zewnętrznych przejawów ruchów tanecznych w stronę programowego charakteru suity. Stopniowo ruchy taneczne w apartamencie ulegają całkowitej abstrakcji.

Znacząco zmienia się także forma apartamentu. Podstawę kompozycyjną suity wczesnoklasycznej charakteryzował się sposób pisania motywowo-wariacyjnego. Początkowo opiera się na tzw. „taniecach parowych” – allemande i gongu. Później do suity wprowadzono trzeci taniec – sarabandę, co oznaczało pojawienie się nowej, jak na tamte czasy, zasady budowania formy – zamkniętej, repryzy. Po sarabandzie często następowały tańce o podobnej budowie: menuet, gawot, bourre i inne. Ponadto w strukturze suity pojawiła się antyteza: allemande ← → sarabanda. Zderzenie dwóch zasad – zmienności i odwetu – nasiliło się. A żeby pogodzić te dwie biegunowe tendencje, konieczne było wprowadzenie kolejnego tańca – będącego swego rodzaju podsumowaniem całego cyklu – gigue. Efektem jest klasyczna aranżacja w formie antycznej suity, która do dziś urzeka nieprzewidywalnością i pomysłową różnorodnością.

Muzykolodzy często porównują suitę z cyklem sonatowo-symfonicznym, jednak gatunki te różnią się od siebie. Suita odsłania jedność w wielości, a cykl sonatowo-symfoniczny odkrywa wielość jedności. Jeśli w cyklu sonatowo-symfonicznym obowiązuje zasada podporządkowania części, to suita spełnia zasadę koordynacji części. Pakiet nie jest ograniczony ścisłymi granicami ani zasadami; Od cyklu sonatowo-symfonicznego różni się swobodą i łatwością ekspresji.

Pomimo całej swojej zewnętrznej dyskrecji i rozczłonkowania, apartament charakteryzuje się dramatyczną integralnością. Jako pojedynczy organizm artystyczny jest przeznaczony do łącznego postrzegania części w określonej kolejności. Semantyczny rdzeń pakietu przejawia się w idei kontrastowania wielości. W rezultacie apartament jest zdaniem V. Nosiny „wiele serii wewnętrznie wartościowych darów”.

Suita z twórczości J. S. Bacha

Aby lepiej zrozumieć cechy starożytnej suity, przejdźmy do rozważenia tego gatunku w ramach twórczości J. S. Bacha.

Jak wiadomo, suita powstała i ukształtowała się na długo przed czasami Bacha. Bach wykazywał ciągłe zainteresowanie twórcze tą suitą. Bezpośrednie powiązania suity z muzyką codzienną, „codzienna” konkretność obrazów muzycznych; demokratyzm gatunku tanecznego nie mógł nie urzec takiego artysty jak Bach. W ciągu swojej długiej kariery kompozytorskiej Johann Sebastian niestrudzenie pracował nad gatunkiem suity, pogłębiając jej treść i udoskonalając formy. Bach pisał suity nie tylko na klawesyn, ale także na skrzypce i różne składy instrumentalne. Tak więc oprócz pojedynczych utworów typu suita Bach posiada trzy zbiory suit klawiszowych, po sześć w każdej: sześć „francuskich”, sześć „angielskich” i sześć partit (przypomnę, że zarówno suita, jak i partita w dwóch różnych językach oznaczają ten sam termin – sekwencję). W sumie Bach napisał dwadzieścia trzy suity na instrumenty klawiszowe.

Jeśli chodzi o nazwy „angielski” i „francuski”, jak zauważa V. Galatskaya: „... pochodzenie i znaczenie nazw nie zostały dokładnie ustalone”. Popularna wersja jest taka Suity „...francuskie” zostały tak nazwane, ponieważ są najbliższe rodzajowi dzieł i stylowi pisania francuskich klawesynistów; nazwa ta pojawiła się po śmierci kompozytora. Angielskie rzekomo zostały napisane na zamówienie pewnego Anglika.. Spory wśród muzykologów na ten temat trwają.

W przeciwieństwie do Handla, który rozumiał cykl suity klawiszowej całkowicie swobodnie, Bach skłaniał się ku stabilności w ramach cyklu. Podstawą niezmiennie była sekwencja: allemande – courante – sarabande – gigue; w przeciwnym razie dozwolone były różne opcje. Pomiędzy sarabandą a gigue, jako tzw. intermezzo, umieszczano zazwyczaj różne, nowsze i „modne” na owe czasy tańce: menuet (zwykle dwa menuety), gawot (lub dwa gawoty), bourrée (lub dwa bourrée), angielski, polonez.

Bach podporządkowuje ustalony tradycyjny schemat cyklu suity nowej koncepcji artystyczno-kompozytorskiej. Powszechne stosowanie polifonicznych technik rozwojowych często zbliża allemandę do preludium, gigue do fugi, a sarabanda staje się ogniskiem lirycznych emocji. Tym samym suita Bacha staje się w muzyce zjawiskiem o większym znaczeniu wysoce artystycznym niż jego poprzednicy. Zestawienie przedstawień, kontrastujących pod względem figuratywnym i emocjonalnym, dramatyzuje i wzbogaca kompozycję suity. Wykorzystując formy taneczne tego demokratycznego gatunku, Bach przekształca jego wewnętrzną strukturę i podnosi ją do poziomu wielkiej sztuki.

Aplikacja

Krótki opis wstawionych suit tanecznych .

Angielski(z francuskiego angielski, dosłownie - taniec angielski) to ogólna nazwa różnych tańców ludowych pochodzenia angielskiego w Europie (XVII-XIX w.). W muzyce bliski jest ecosaise, w formie - rigaudonowi.

Burre(z francuskiego burree dosłownie – wykonywać nieoczekiwane skoki) to starożytny francuski taniec ludowy. Powstał około połowy XVI wieku. W różnych regionach Francji występowały bourresy o wielkości 2 i 3 uderzeń z ostrym, często synkopowanym rytmem. Od XVII w. bourre jest tańcem dworskim, charakteryzującym się parzystym metrum (alla breve), szybkim tempem, wyraźnym rytmem i pojedynczym taktem. W połowie XVII wieku bourré wkroczyło do suity instrumentalnej jako przedostatnia część. Lully umieścił bourrée w operach i baletach. W pierwszej połowie XVIII wieku bourre było jednym z najpopularniejszych tańców europejskich.

Gawot(z francuskiego gawot, dosłownie - taniec gawotów, mieszkańców prowincji Owernia we Francji) to starożytny francuski okrągły taniec chłopski. Rozmiar muzyczny to 4/4 lub 2/2, tempo jest umiarkowane. Francuscy chłopi wykonywali ją łatwo, płynnie, z wdziękiem przy akompaniamencie pieśni ludowych i dud. W XVII wieku gawot stał się tańcem dworskim i nabrał wdzięcznego i uroczego charakteru. Promują go nie tylko nauczyciele tańca, ale także najsłynniejsi artyści: pary wykonujące gawoty przenoszą się na płótna Lancret, Watteau, wdzięczne pozy taneczne uchwycone są w porcelanowych figurkach. Jednak decydującą rolę w odrodzeniu tego tańca odgrywają kompozytorzy, którzy tworzą urocze melodie gawotowe i wprowadzają je do najróżniejszych dzieł muzycznych. Wyszedł z użytku około 1830 roku, choć przetrwał na prowincji, zwłaszcza w Bretanii. Typową formą jest 3-częściowy da capo; czasami środkowa część gawota to musette. Stanowi stałą część suity taneczno-instrumentalnej.

Kadryl(z francuskiego kadryl dosłownie - grupa czterech osób, z łac kwadrat– czworokąt). Taniec powszechny wśród wielu narodów Europy. Zbudowany jest w oparciu o 4 pary ułożone w kwadracie. Metrum muzyczne wynosi zwykle 2/4; składa się z 5-6 figurek, każda ma swoją nazwę i towarzyszy jej specjalna muzyka. Od końca XVII do końca XIX wieku taniec kwadratowy był jednym z najpopularniejszych tańców salonowych.

Taniec wiejski(z francuskiego kontradans, dosłownie - taniec country) to taniec staroangielski. Pierwsza wzmianka w literaturze z 1579 r. W tańcu ludowym może uczestniczyć dowolna liczba par tworzących krąg ( okrągły) lub dwie przeciwne linie (wzdłuż) taniec. Rozmiary muzyczne – 2/4 i 6/8. W XVII wieku taniec country pojawił się w Holandii i Francji, a w połowie tego stulecia stał się najbardziej rozpowszechniony, wypierając menueta. Dostępność, żywotność i wszechstronność tańca country sprawiły, że w kolejnych stuleciach stał się on popularny w Europie. Liczne odmiany tańca wiejskiego obejmowały quadrille, Grossvater, Ecosaise, Anglaise, Tampet, Lancier, Kotylion, Matredur i inne tańce. Wiele melodii tańca country zamieniło się później w popularne piosenki; stał się podstawą wodewilowych kupletów i pieśni w operach balladowych. W połowie XIX wieku taniec country tracił na popularności, ale pozostał w życiu popularnym (Anglia, Szkocja). Odrodzony w XX wieku.

Menuet(z francuskiego menuet, dosłownie - mały krok) to starożytny francuski taniec ludowy. Przetrwawszy przez kilka stuleci formy choreograficzne, które pojawiały się wraz z nim, odegrał ważną rolę w rozwoju nie tylko tańca towarzyskiego, ale także tańca scenicznego. Za swoją ojczyznę uważa się Bretanię, gdzie wykonywano ją bezpośrednio i prosto. Od niego wzięła się nazwa menu, małe kroki charakterystyczne dla menueta. Jak większość tańców wywodzi się z francuskiej branle chłopskiej – tzw. Poitou branle (z francuskiej prowincji o tej samej nazwie). Za Ludwika XIV stał się tańcem dworskim (około 1660-1670). Metrum muzyczne: 3/4. Muzykę menuetową tworzyło wielu kompozytorów (Lully, Gluck). Podobnie jak wiele innych tańców, które powstały wśród ludu, menuet w swojej pierwotnej formie kojarzony był z pieśniami i codziennym życiem okolicy. Wykonanie menueta wyróżniało się elegancją i wdziękiem, co w dużym stopniu przyczyniło się do jego szybkiego rozpowszechnienia i popularności w społeczeństwie dworskim.

Menuet stał się ulubionym tańcem dworu królewskiego za panowania Ludwika XIV. Traci tu swój ludowy charakter, spontaniczność i prostotę, a staje się majestatyczny i uroczysty. Etykieta dworska odcisnęła piętno na figurach i pozach tańca. W menuecie starali się ukazać piękno manier, wyrafinowanie i wdzięk ruchów. Społeczeństwo arystokratyczne uważnie przestudiowało ukłony i dygnięcia, które często spotykano podczas tańca. Bujne ubrania wykonawców wymagały powolnych ruchów. Menuet coraz bardziej nabierał cech tanecznego dialogu. Ruchy pana były waleczne i pełne szacunku, wyrażały podziw dla damy. Na dworze francuskim menuet bardzo szybko stał się wiodącym tańcem. Przez długi czas menuet wykonywała jedna para, potem liczba par zaczęła wzrastać.

Musette(z francuskiego musette, główne znaczenie to dudy). Francuski taniec ludowy starożytny. Rozmiar – 2/4, 6/4 lub 6/8. Tempo jest szybkie. Wykonywano go przy akompaniamencie dud (stąd nazwa). W XVIII wieku wszedł na dwór opery i baletu.

Paspiera(z francuskiego passe-pied) to starożytny taniec francuski, który najwyraźniej wywodzi się z Północnej Bretanii. W życiu ludowym muzykę taneczną wykonywano na dudach lub śpiewano. Chłopi z Górnej Bretanii od dawna znają ten pełen temperamentu taniec. Pod koniec XVI wieku passpier stał się bardzo popularny. W wakacje ekspansywni paryżanie chętnie tańczą ją na ulicy. Paspier pojawia się na francuskich balach dworskich już pod koniec XVI wieku. W pierwszej połowie XVII wieku zaczęto ją tańczyć na różnych salonach Paryża. Rozmiar muzyczny paspiera dworskiego wynosi 3/4 lub 3/8, zaczynając od rytmu. Paspier zbliżony jest do menueta, ale wykonywany jest w szybszym tempie. Teraz taniec ten zawierał wiele małych, wyraźnie rytmicznych ruchów. Podczas tańca pan musiał z niezwykłą łatwością zdejmować i zakładać kapelusz w rytm muzyki. Paspier wchodził w skład suity instrumentalnej pomiędzy jej głównymi partiami tanecznymi (zwykle pomiędzy sarabandą a gigue). Kompozytorzy Rameau, Gluck i inni używali paspierów w numerach baletowych oper.

Passacaglia(z włoskiego passacaglia– przejść i zadzwoń- ulica) - piosenka, później taniec pochodzenia hiszpańskiego, pierwotnie wykonywany na ulicy przy akompaniamencie gitary, gdy goście opuszczali uroczystość (stąd nazwa). W XVII wieku passacaglia rozpowszechniła się w wielu krajach Europy i po zniknięciu z praktyki choreograficznej stała się jednym z wiodących gatunków muzyki instrumentalnej. Jego cechami charakterystycznymi są: charakter uroczysto-żałobny, wolne tempo, metr 3-taktowy, gama molowa.

Rigodon(z francuskiego rigaudon, rigaudon) - taniec francuski. Metrum muzyczne: 2/2, alla breve. Zawiera 3-4 powtarzające się sekcje z nierówną liczbą taktów. Rozpowszechniło się w XVII wieku. Nazwa, zdaniem J. J. Rousseau, pochodzi od imienia jej rzekomego twórcy Rigauda ( Rigauda). Rigaudon to modyfikacja starego, okrągłego tańca ludowego z południowej Francji. Był częścią zestawu tanecznego. Był używany przez francuskich kompozytorów w baletach i operach baletowych.

Chaconne(z hiszpańskiego chacona; prawdopodobnie pochodzenia onomatopeicznego) jest pierwotnie tańcem ludowym znanym w Hiszpanii od końca XVI wieku. Rozmiar muzyczny wynosi 3/4 lub 3/2, tempo jest żywe. Przy akompaniamencie śpiewu i gry na kastanietach. Z biegiem czasu chaconne rozprzestrzeniło się po całej Europie i stało się powolnym tańcem o dostojnym charakterze, zwykle w tonacji molowej, z naciskiem na 2. takt. We Włoszech chaconne zbliża się do passacaglii, wzbogacając się o wariacje. We Francji chaconne staje się tańcem baletowym. Lully przedstawił chaconne jako ostatni numer w finale dzieł scenicznych. W XVII-XVIII wieku chaconne wchodziło w skład apartamentów i partit. W wielu przypadkach kompozytorzy nie rozróżniali chaconne od passacaglii. We Francji obu nazw używano do określenia dzieł takich jak werset rondo. Chaconne ma również wiele wspólnego z sarabandą, folią i angielskim gruntem. W XX wieku praktycznie przestało się różnić od passacaglii.

Ekosaise, Ecossez(z francuskiego ekosaise, dosłownie – taniec szkocki) – stary szkocki taniec ludowy. Początkowo wielkość muzyczna wynosiła 3/2, 3/4, tempo było umiarkowane, a towarzyszyły mu dudy. Pod koniec XVII wieku pojawił się we Francji, następnie pod ogólną nazwą „Anglaise” rozprzestrzenił się po całej Europie. Później stał się wesołym tańcem w parach i grupach, w szybkim tempie, w rytmie 2 taktów. Szczególną popularność zyskał w I tercji XIX w. (jako rodzaj tańca ludowego). Forma muzyczna ekozaise składa się z dwóch powtarzających się części 8- lub 16-taktowych.

Używane książki

Alekseev A. „Historia sztuki fortepianowej”

Blonskaya Y. „O tańcach XVII wieku”

Galatskaya V. „J.S. Bach”

Druskin M. „Muzyka Claviera”

Corto A. „O sztuce fortepianu”

Landowska W. „O muzyce”

Livanova T. „Historia muzyki zachodnioeuropejskiej”

Nosina V. „Symbole muzyki J.S. Bacha. Apartamenty francuskie.

Schweitzer A. „J.S. Bach”.

Shchelkanovtseva E. „Suity na wiolonczelę solo I.S. Kawaler"

entrechat(z francuskiego) - skacz, skacz; piruet(z francuskiego) - pełny obrót tancerza w miejscu.

Johanna Jakoba Frobergera(1616-1667) Niemiecki kompozytor i organista. Przyczynił się do szerzenia tradycji narodowych w Niemczech. Odegrał znaczącą rolę w powstaniu i rozwoju suity instrumentalnej.

Charakterystykę numerów wkładek pakietu można znaleźć w załączniku do tej pracy.

Z łaciny dyskretny- podzielony, nieciągły: nieciągłość.

I tak, zdaniem A. Schweitzera, J. S. Bach pierwotnie zamierzał nazwać sześć partit „suitami niemieckimi”.

Autor książki „Suity na wiolonczelę solo J.S. Kawaler"

Sam Bach, jak podaje A. Cortot, prosił o wykonanie swoich suit, myśląc o instrumentach smyczkowych.

Materiał wykorzystany przez Julię Błońską „O tańcach XVII wieku” (Lwów, „Spibnij Wowk”)

W gatunku suity tradycja znana w krajach Wschodu od czasów starożytnych znalazła swoją kontynuację: zestawienie powolnego tańca procesyjnego z żywym, skokowym tańcem. Prototypami zestawu są formy wieloczęściowe, które były powszechne w średniowieczu na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej. We Francji w XVI w. narodziła się tradycja łączenia różnych rodzajów branles (tańców ludowych) – tańców procesyjnych mierzonych i szybszych; W tym samym czasie pojawił się termin „apartament”. W połowie stulecia wyłoniła się para tańców: majestatyczna i gładka pawana w metrum 2/4 oraz zwinny galiard ze skokami w metrum 3/4. Tańce opierały się na podobnym materiale melodycznym, lecz przetwarzanym rytmicznie; najwcześniejszy znany przykład takiego zestawu pochodzi z 1530 roku.

W XVII i XVIII wieku termin „suita” przedostał się do Anglii i Niemiec, ale przez długi czas był używany w różnych znaczeniach, a do tego czasu zmienił się gatunek samej suity: już na początku XVII wieku w twórczości I. Gro i angielskich wirginistów pojawiła się tendencja do przezwyciężania stosowanych funkcji tańca i w połowie stulecia taniec codzienny ostatecznie przekształcił się w „zabawę do słuchania”.

Opis

Suitę charakteryzuje obrazowość, ścisły związek z pieśnią i tańcem. Istnieją kameralne apartamenty krajowe i orkiestrowe. W XVII wieku suita kameralna niczym nie różniła się od kameralnej sonaty świeckiej, była to dowolny ciąg numerów tanecznych: allemande, courante, sarabanda, gigue czy gavotte.

W drugiej połowie XVIII w. zarówno suity kameralne, jak i suity orkiestrowe zostały zastąpione sonatą klasyczną, która utraciła swój pierwotny taneczny charakter, a symfonia przedklasyczna, a następnie klasyczna, ukształtowała się jako odrębny gatunek. Suity programowe powstałe pod koniec XIX w. m.in. J. Bizeta, E. Griega, P. I. Czajkowskiego, N. A. Rimskiego-Korsakowa („Szeherezada”), posła Musorgskiego („Obrazy z wystawy”), z The suity nie mają nic wspólnego z gatunkiem antycznym, podobnie jak suity XX wieku (np. z muzyki do filmów D. Szostakowicza czy G. Sviridova).

Napisz recenzję na temat artykułu „Apartament”

Notatki

Literatura

• Manukyan I.E. Suita // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1981. - T. 5.
• Konen V.D. Teatr i symfonia. - M.: Muzyka, 1975. - 376 s.

Formy wokalne proste kształty Złożone kształty Formy cykliczne Formy polifoniczne Specyficzne formy europejskie Średniowiecze i renesans Specyficzne formy epoki baroku Specyficzne formy epoki romantyzmu Formy teatru muzycznego

Fragment charakteryzujący Apartament

- No cóż, z zimna, czy co? zapytał jeden.
- Eka, jesteś mądry! Przez zimno! To było gorące. Gdyby tylko z powodu zimna, nasze też by nie zgniły. W przeciwnym razie, jak podejdziesz do naszego, jest cały zgniły od robaków, mówi. Więc, mówi, zawiążemy się szalikami i odwracając pysk, będziemy go ciągnąć; brak moczu. A ich, mówi, są białe jak papier; nie pachnie błękitem prochu.
Wszyscy milczeli.
„To musi być z jedzenia” – powiedział starszy sierżant. „Zjedli jedzenie mistrza”.
Nikt nie sprzeciwił się.
„Ten człowiek powiedział, że w pobliżu Mozhaisk, gdzie była straż, wypędzono ich z dziesięciu wiosek, nieśli ich przez dwadzieścia dni, nie przywieźli wszystkich, byli martwi. Te wilki, które, jak mówi...
„Ten strażnik był prawdziwy” – powiedział stary żołnierz. - Było tylko coś do zapamiętania; a potem wszystko potem... Zatem jest to po prostu męka dla ludzi.
- I to, wujku. Przedwczoraj przybiegliśmy, żeby nie pozwolili nam się do nich dostać. Zostawili broń przy życiu. Na kolana. Przepraszam, mówi. Więc tylko jeden przykład. Mówiono, że Platow dwukrotnie zabrał sam Poliona. Nie zna słów. On to przyjmie: będzie udawał ptaka w swoich rękach, odleci i odleci. Nie ma też przepisu na zabijanie.
„Możesz kłamać, Kiselev, spojrzę na ciebie”.
- Co za kłamstwo, prawda jest prawdziwa.
„Gdyby taki był mój zwyczaj, złapałbym go i zakopał w ziemi”. Tak, z osikowym kołkiem. I co zrujnował dla ludzi.
„Wszystko zrobimy, on nie będzie chodzić” – powiedział stary żołnierz, ziewając.
Rozmowa ucichła, żołnierze zaczęli się pakować.
- Patrz, gwiazdy, pasja, płoną! „Powiedz mi, kobiety rozłożyły płótna” – powiedział żołnierz, podziwiając Drogę Mleczną.
- To, chłopaki, dobry rok.
– Nadal będziemy potrzebować trochę drewna.
„Ogrzejesz plecy, ale brzuch masz zamarznięty”. Co za cud.
- O mój Boże!
- Dlaczego napierasz, czy ogień jest tylko u ciebie, czy co? Widzisz... rozpadło się.
Zza panującej ciszy słychać było chrapanie niektórych, którzy zasnęli; reszta odwracała się i grzała, od czasu do czasu rozmawiając ze sobą. Z odległego ogniska, jakieś sto kroków dalej, dobiegł przyjacielski, wesoły śmiech.
„Spójrzcie, ryczą w piątej kompanii” – powiedział jeden z żołnierzy. – I cóż za pasja do ludzi!
Jeden żołnierz wstał i poszedł do piątej kompanii.
– To śmiech – powiedział, wracając. - Przybyło dwóch strażników. Jeden jest całkowicie zamrożony, a drugi jest taki odważny, do cholery! Grają piosenki.
- Och, och? idź, spójrz... - Kilku żołnierzy ruszyło w stronę piątej kompanii.

Piąta kompania stała niedaleko samego lasu. Ogromny ogień płonął jasno pośrodku śniegu, oświetlając obciążone szronem gałęzie drzew.
W środku nocy żołnierze piątej kompanii usłyszeli kroki na śniegu i trzask gałęzi w lesie.
„Chłopaki, to czarownica” – powiedział jeden z żołnierzy. Wszyscy podnieśli głowy, nasłuchiwali i z lasu, w jasne światło ognia, wyszły dwie dziwnie ubrane postacie ludzkie, trzymając się nawzajem.
Było to dwóch Francuzów ukrywających się w lesie. Ochryple mówiąc coś w języku niezrozumiałym dla żołnierzy, podeszli do ognia. Jeden był wyższy, nosił oficerską czapkę i sprawiał wrażenie całkowicie osłabionego. Zbliżając się do ognia, chciał usiąść, ale upadł na ziemię. Drugi, mały, krępy żołnierz z szalikiem zawiązanym na policzkach, był silniejszy. Podniósł towarzysza i wskazując na swoje usta, powiedział coś. Żołnierze otoczyli Francuzów, rozłożyli choremu płaszcz i przynieśli obojgu owsiankę i wódkę.
Osłabionym oficerem francuskim był Rambal; przewiązany szalikiem był jego ordynans Morel.
Kiedy Morel wypił wódkę i dopił garnek owsianki, nagle zrobiło mu się boleśnie wesoło i zaczął ciągle coś mówić do żołnierzy, którzy go nie rozumieli. Rambal odmówił jedzenia i w milczeniu położył się na łokciu przy ogniu, patrząc na rosyjskich żołnierzy pozbawionymi znaczenia czerwonymi oczami. Czasami wydawał z siebie długi jęk, po czym znowu milkł. Morel, wskazując na swoje ramiona, przekonał żołnierzy, że to oficer i że należy go rozgrzać. Oficer rosyjski, który podszedł do ognia, posłał z zapytaniem do pułkownika, czy mógłby zabrać oficera francuskiego na rozgrzewkę; a kiedy wrócili i powiedzieli, że pułkownik kazał przyprowadzić oficera, Rambalowi kazano iść. Wstał i chciał iść, ale zachwiał się i upadłby, gdyby stojący obok żołnierz go nie podtrzymał.
- Co? Nie będziesz? – powiedział jeden z żołnierzy z drwiącym mrugnięciem, zwracając się do Rambala.
- Ech, głupcze! Dlaczego niezdarnie kłamiesz! To jest człowiek, naprawdę, mężczyzna” – z różnych stron słychać było wyrzuty pod adresem żartującego żołnierza. Otoczyli Rambala, wzięli go na ręce, chwycili i zanieśli do chaty. Rambal objął żołnierzy za szyje, a kiedy go nieśli, przemówił żałośnie:
- Och, nies brawury, och, mes bons, mes bons amis! Voila des hommes! och, mes odważnych, mes bons amis! [Och, dobra robota! O moi dobrzy, dobrzy przyjaciele! Oto ludzie! O moi dobrzy przyjaciele!] - i jak dziecko oparł głowę na ramieniu jednego z żołnierzy.
Tymczasem Morel siedział w najlepszym miejscu, otoczony żołnierzami.
Morel, niski, krępy Francuz, o przekrwionych, łzawiących oczach, przewiązany kobiecą chustą na czapce, ubrany był w kobiece futro. On, najwyraźniej pijany, objął ramieniem siedzącego obok żołnierza i ochrypłym, przerywanym głosem zaśpiewał francuską piosenkę. Żołnierze trzymali się za boki i patrzyli na niego.

Z tańców powstały pierwsze w historii muzyki wieloczęściowe dzieła instrumentalne. Początkowo tańczyli tylko do takiej muzyki, ale potem zaczęli jej słuchać. Okazało się, że to też może sprawić ogromną przyjemność – nie mniejszą niż taniec. Wiele wieków temu pojawiły się dzieła składające się z kilku części tanecznych, ale przeznaczone do słuchania. Dzieła te zaczęto nazywać suitami – od francuskiego słowa suite – sekwencją.

Początkowo suita obejmowała cztery różne tańce: allemande, chime, sarabanda i gigue (przeczytacie o nich w opowiadaniu „Taniec”). Tańce te połączono na zasadzie kontrastu pomiędzy tańcami wolnymi, płynnymi i skocznymi. Z biegiem czasu zaczęto je uzupełniać innymi – eleganckim, ceremonialnym menuetem, uroczym, powolnym gawotem, figlarnym bourre czy żywym, wesołym prowansalskim rigaudonem. Czasem w suitie pojawiały się także partie nietaneczne – preludium, aria, capriccio, rondo.

Takie suity weszły do ​​historii muzyki pod nazwą „starożytna”. Tworzyło je wielu kompozytorów XVIII wieku. Do najbardziej znanych należą suity J. S. Bacha i G. F. Handla. Suity komponowano na klawesyn, na lutnię, która była wówczas ulubionym instrumentem domowym, a czasem na orkiestrę.

Później, począwszy od pierwszej połowy XIX w., upowszechniły się suity innego typu – jak np. „Karnawał” R. Schumanna – cykl różnych miniatur fortepianowych. Albo „Obrazy z wystawy” posła Musorgskiego – zbiór sztuk teatralnych przekazujących wrażenia kompozytora z wystawy artysty V. A. Hartmanna. A suity orkiestrowe P. I. Czajkowskiego nie są kojarzone z konkretnym programem, ale też nie są pieśniami tanecznymi. To gra charakterów o cechach subtelnej stylizacji.

Suity często komponowane są z muzyki do spektakli teatralnych, filmów, fragmentów baletu lub opery. Takie są na przykład suity „Peer Gynt” E. Griega, „Bąk” D. D. Szostakowicza, „Kopciuszek” S. S. Prokofiewa. Prawdopodobnie możesz sam dodać do tej listy bez trudności.

L. V. Micheeva

Zamień jedną literę, a otrzymasz „świtę”.

Więc co? Blisko ortograficznie, ale daleko w znaczeniu.

Ach, „powinno”... Czy nie tak by to brzmiało po francusku: apartament?

Tak, ale nie tylko „powinien”, ale także „odpowiedni”, „odpowiada”. Kiedy to francuskie słowo weszło do języka angielskiego, zaczęto je nazywać na przykład zestawem pokoi, apartamentów, zestawem obiektów o podobnych znaczeniach itp.

Ale co ma z tym wspólnego suita muzyczna?

Choć w muzyce oznacza to także połączenie kilku utworów w jedną całość, w jedną „rodzinę”.

Czy można je wykonać osobno?

Czy sztuki się różnią?

Oczywiście z reguły są kontrastowe, w przeciwnym razie będzie nudno i monotonnie.

Ale muszą też mieć coś wspólnego, w przeciwnym razie jaki byłby sens ich jednoczenia?

Koniecznie. W orszaku królewskim wszyscy ludzie są różni, ale wszyscy są dworzanami, podporządkowanymi jednemu królowi; w zestawie pokoi każdy jest wyjątkowy, ale wszystkie należą do tego samego domu, zgodnie z gustem ich właściciela.

Co może łączyć utwory muzyczne o przeciwstawnych treściach?

Wcześniej łączył ich przede wszystkim cel. Były to tańce, wszystkie w tej samej tonacji, mniej więcej tej samej długości.

Kiedy i gdzie pojawiły się apartamenty?

Sam pomysł łączenia tańców np. wolnych i szybkich jest na tyle uniwersalny, że trudno dotrzeć do sedna jego pierwszego autora. Ogólnie rzecz biorąc, kiedy ludzie zbierają się, aby tańczyć, tańce następują jeden po drugim, a suity powstają spontanicznie. Płyta z muzyką taneczną to nic innego jak suita, choć oczywiście bezpłatna.

W muzyce zawodowej pierwsze „zestawy” tańców znane były we Włoszech już w XVI wieku. Połączono dwa tańce: taniec wolny – okrągły pawana i szybko - galiard. Bardzo szybko rozprzestrzenił się na całą Europę. Bardzo znane były suity francuskie, które na arenie międzynarodowej łączyły tańce z różnych krajów: niemieckie allemanda, Włoski kurant, Hiszpański sarabanda i angielski giga. Stopniowo włączano do niego same tańce francuskie: Bourre, gawot I menuet. Następnie do suity zaczęto włączać taniec polski polonez, tak się nazywa, bo polonez po francusku znaczy „polski”.

Wraz z rozkwitem sztuki klawesynowej w pierwszej połowie XVIII wieku i pojawieniem się wszelkiego rodzaju przedstawień programowych, odmieniły się także suity. Z gatunku czysto tanecznego, użytkowego zamieniły się w muzykę do słuchania. Suity zaczęto poprzedzać preludiami, włączając arie (instrumentalne) i powstały suity składające się wyłącznie z programowych przedstawień obrazowych.

Nie pamiętam żadnych suit Haydna, Mozarta, Beethovena…

Już w swoim czasie apartament był postrzegany jako coś niesamowicie staromodnego, wręcz anachronizm. Chociaż wszelkiego rodzaju lekkie, rozrywkowe dzieła orkiestrowe klasyków wiedeńskich (divertimentos, kasacje, serenady) pisane są w formie suit. Myślenie suitowe zachowało się w muzyce bardzo długo.

Kiedy moda odżyła?

Jak zawsze, przez całą epokę. Romantycy używali tej formy do tworzenia nowych treści. Robert Schumann bardzo lubił apartamenty. Jego „Karnawał” to ciąg niesamowitych, najbardziej uduchowionych spektakli.

Czy „Obrazy z wystawy” posła Musorgskiego i „Karnawał zwierząt” C. Saint-Saënsa to także suity?

Zatem zestawy programowe pojawiły się w XIX wieku?

Tak. Ale P.I. Czajkowski ma trzy niezaprogramowane suity symfoniczne.

Czym zatem różni się suita od symfonii?

Symfonia jest bardziej dynamiczna i solidna, przypomina powieść. Suita bardziej przypomina zbiór opowiadań.

Czajkowski jako pierwszy stworzył suity z muzyki baletowej, tak aby muzyka mogła brzmieć niezależnie od teatru, jako samodzielne dzieło symfoniczne. Poprzedziło to jednak odkrycie Georgesa Bizeta, który ze swojej muzyki stworzył suitę do spektaklu dramatycznego „Arlesian” (na podstawie sztuki Alphonse’a Daudeta).

Dlatego w ten sam sposób już w XX wieku powstały suity z filmów! Jaki będzie następny apartament...

M. G. Rytsareva

Francuski apartament, dosł. - rząd, sekwencja

Jeden z głównych rodzajów wieloczęściowych cyklicznych form muzyki instrumentalnej. Składa się z kilku niezależnych, zazwyczaj kontrastujących ze sobą części, które łączy wspólna koncepcja artystyczna. Części utworu z reguły różnią się charakterem, rytmem, tempem itp., Jednocześnie można je połączyć jednością tonalną, pokrewieństwem motywacyjnym i innymi sposobami. Ch. zasadą formowania strukturalnego jest stworzenie jednej kompozycji. całość oparta na naprzemienności kontrastujących ze sobą części – odróżnia S. od takich cyklicznych. formy takie jak sonata i symfonia z ich ideą wzrostu i formacji. W porównaniu z sonatą i symfonią S. charakteryzuje się większą niezależnością części, mniej rygorystycznym uporządkowaniem struktury cyklu (liczba części, ich charakter, kolejność, wzajemne powiązania mogą być różne w najszerszych granicach) ), tendencja do zachowywania we wszystkich lub w kilku. części pojedynczej tonacji, jak i bardziej bezpośrednio. związek z gatunkami tańca, pieśni itp.

Kontrast pomiędzy S. a sonatą uwypuklił się szczególnie w środku. XVIII w., kiedy to S. osiągnął swój szczyt i cykl sonatowy nabrał wreszcie kształtu. Jednakże kontrast ten nie jest absolutny. Sonata i S. powstawały niemal jednocześnie, a ich drogi, zwłaszcza na wczesnym etapie, czasami się krzyżowały. Tym samym S. miał zauważalny wpływ na sonatę, zwłaszcza w obszarze tematów. Efektem tego wpływu było także włączenie menueta do cyklu sonatowego i penetracja tańca. rytmy i obrazy w finałowym ronda.

Korzenie S. sięgają starożytnej tradycji zestawiania powolnego tańca procesyjnego (metr parzysty) i tańca skocznego (zwykle nieparzystego, 3-taktowego), znanego na Wschodzie. krajach już w starożytności. Późniejszymi prototypami S. są średniowiecze. Arabska nauba (duża forma muzyczna obejmująca kilka powiązanych tematycznie różnych części), a także formy wieloczęściowe, które są szeroko rozpowszechnione wśród narodów Bliskiego Wschodu i Bliskiego Wschodu. Azja. We Francji w XVI w. powstała tradycja łączenia się w tańcu. S. grudzień poród branley - mierzony, uroczystości. procesje taneczne i szybsze. Jednak prawdziwe narodziny S. w Europie Zachodniej. muzyka kojarzy się z pojawieniem się pośrodku. 16 wiek pary tańców - pawany (majestatyczny, płynny taniec w 2/4) i galiardy (taniec aktywny ze skokami w 3/4). Według B.V. Asafiewa para ta stanowi „prawie pierwsze silne ogniwo w historii suity”. Publikacje drukowane wcześnie XVI w., m.in. tabulatury Petrucciego (1507-08), „Intobalatura de lento” M. Castiglionesa (1536), tabulatury P. Borrono i G. Gorzianisa we Włoszech, zbiory lutni P. Attennana (1530-47) we Francji zawierają nie tylko pawany i galiardy, ale także inne powiązane formacje sparowane (taniec basowy - tourdion, branle - saltarella, passamezzo - saltarella itp.).

Każdej parze tańców czasami towarzyszył trzeci taniec, również 3-taktowy, ale jeszcze bardziej żywiołowy - volta lub piwo (piva).

Już najwcześniejszy znany przykład kontrastowego zestawienia pawany i galliardy, pochodzący z 1530 roku, stanowi przykład budowy tych tańców na podobnej, choć metrorytmicznie przetworzonej melodyce. materiał. Wkrótce zasada ta stanie się obowiązująca dla wszystkich tańców. seria. Czasami, dla uproszczenia nagrania, nie spisano końcowego, pochodnego tańca: wykonawca otrzymał taką możliwość, zachowując jednocześnie melodykę. rysunek i harmonia pierwszego tańca, sam przekształć rozmiar dwutaktowy w trzytaktowy.

Do początku XVII wiek w dziełach I. Gro (30 pawanów i galiard, wydanych w 1604 r. w Dreźnie), angielski. wirginiści W. Bird, J. Bull, O. Gibbons (zbiór „Pathenia”, 1611) istnieje tendencja do odchodzenia od stosowanej interpretacji tańca. Proces przekształcania tańca codziennego w „grę do słuchania” dobiega końca w połowie. XVII wiek

Klasyczny rodzaj tańca starożytnego. S. zatwierdzony przez Austriaka. komp. I. Ya Froberger, który ustalił ścisłą sekwencję tańców w swoim S. na klawesyn. części: po umiarkowanie wolnym allemande (4/4), następuje szybki lub średnio szybki gong (3/4) i powolna sarabanda (3/4). Później Froberger wprowadził czwarty taniec – szybki jig, który wkrótce stał się tańcem obowiązkowym. Część.

Liczny S. con. 17 - początek XVIII wiek na klawesyn, orkiestrę lub lutnię, budowane na bazie tych 4 części, obejmują także menuet, gawot, bourre, paspier, polonez, które z reguły wstawiano pomiędzy sarabandę a gigue, a także „dublety” („podwójny” - ozdobna wariacja na temat jednej z części S.). Allemandę poprzedzała zwykle sonata, symfonia, toccata, preludium, uwertura; Wśród partii pozatanecznych nie zabrakło także arii, ronda, capriccio itp. Wszystkie partie pisane były z reguły w tej samej tonacji. Wyjątkowo we wczesnych sonatach da Camera A. Corelliego, które w zasadzie są S., pojawiają się tańce wolne zapisane w innej tonacji niż główna. Sekcje są zachowywane w tonacji durowej lub mollowej najbliższego stopnia pokrewieństwa. partie w apartamentach G. F. Handla, 2. menuet z 4. angielskiego S. i 2. gawot z S. tzw. „Uwertura francuska” (BWV 831) J. S. Bacha; w wielu suitach Bacha (suity angielskie nr 1, 2, 3 itd.) występują partie w tej samej tonacji durowej lub molowej.

Samo określenie „S.” po raz pierwszy pojawił się we Francji w XVI wieku. w związku z porównaniem różnych marek, w XVII i XVIII wieku. przedostał się także do Anglii i Niemiec, ale przez długi czas był używany oddzielnie. wartości. Czasami więc S. nazywał poszczególne części cyklu suity. Wraz z tym w Anglii grupę tańców nazywano lekcjami (G. Purcell), we Włoszech - baletem lub (później) sonatą da Camera (A. Corelli, A. Steffani), w Niemczech - Partie (I. Kuhnau) lub partita (D. Buxtehude, J. S. Bach), we Francji - ordre (P. Couperin) itp. Często piosenki nie miały w ogóle specjalnej nazwy, ale były oznaczone po prostu jako „Utwory na klawesyn”, „Muzyka stołowa” , itp. .

O różnorodności nazw, oznaczających zasadniczo ten sam gatunek, decydowała narodowość. cechy rozwoju S. w con. 17 – środek. XVIII wiek Tak, francuski. S. wyróżniała się większą swobodą konstrukcji (od 5 tańców w orkiestrze J. B. Lully’ego w e-moll do 23 w jednej z suit klawesynowych F. Couperina), a także włączeniem w taniec. cykl szkiców psychologicznych, gatunkowych i pejzażowych (w 27 suitach klawesynowych F. Couperina znajduje się 230 sztuk różnego typu). Franciszek. kompozytorzy J. C. Chambonnière, L. Couperin, N. A. Lebesgue, J. d'Anglebert, L. Marchand, F. Couperin, J. F. Rameau wprowadzili do S. nowe rodzaje tańców: musette, rigaudon, chaconne, passacaglia, lure itp. do S. wprowadzono także partie taneczne, zwłaszcza różnego rodzaju arie. Lully jako pierwszy wprowadził do S. uwerturę jako część otwierającą. Później innowację tę przejęli niemieccy kompozytorzy I. K. F. Fischer, I. Z. Kusser, G. F. Telemann i J. S. Bach H. Purcell często rozpoczynał swoje S. preludium, Bach przyjął tę tradycję także w swoim angielskim S. (w jego francuskim S. nie ma preludiów. Oprócz partytur orkiestrowych i klawesynowych rozpowszechnione były we Francji partytury na lutnię Wśród kompozytorów włoskich istotny wkład w rozwój partytury wniósł D. Frescobaldi, który rozwinął styl wariacyjny.

Niemiecki kompozytorzy twórczo połączyli Francuzów. i włoski wpływ. „Opowieści biblijne” Kuhnaua na klawesyn i orkiestrowa „Muzyka na wodzie” Haendla są podobne w swoim programowaniu do francuskich. C. Pod wpływem języka włoskiego. różne. Technikę tę charakteryzuje suita Buxtehudego na temat chorału „Auf meinenlieben Gott”, w której allemande z podwójnym, sarabandą, gongiem i gige są wariacjami na ten sam temat, melodycznymi. wzór i harmonia kroju są zachowane we wszystkich częściach. G. F. Handel wprowadził do S. fugę, co wskazuje na tendencję do podważania fundamentów starożytnego S. i jego zbliżenia z Kościołem. sonata (z 8 suit na klawesyn Handla, wydanych w Londynie w 1720 r., 5 zawiera fugę).

Zawiera włoski, francuski i niemiecki S. zjednoczył J. S. Bacha, który wyniósł gatunek S. na najwyższy poziom rozwoju. W suitach Bacha (6 angielskich i 6 francuskich, 6 partit, „Uwertura francuska” na clavier, 4 orkiestrowe S., zwane uwerturami, partity na skrzypce solo, S. na wiolonczelę solo) dopełnia się proces wyzwolenia tańca. gra w połączeniu ze swoim codziennym źródłem. Do tańca. W części swoich suit Bach zachowuje jedynie typowe dla danego tańca formy ruchu i pewne cechy rytmiczne. rysunek; na tej podstawie tworzy spektakle zawierające głęboki dramat liryczny. treść. W każdym typie S. Bach ma swój własny plan konstruowania cyklu; tak, angielski S. i S. na wiolonczelę zawsze zaczynają się od preludium, pomiędzy sarabandą a koncertem zawsze mają 2 podobne tańce itd. Uwertury Bacha niezmiennie zawierają fugę.

W 2. połowie. W XVIII wieku, w epoce klasycyzmu wiedeńskiego, S. utraciło swoje dawne znaczenie. Wiodące muzy. Sonata i symfonia stały się gatunkami, a symfonia nadal istniała w formie kasacji, serenad i zabaw. Szturchać. J. Haydn i W. A. ​​Mozart, noszący te imiona, to w większości S., jedynie słynna „Mała nocna serenada” Mozarta została napisana w formie symfonii. Z op. L. Beethovenowi bliski jest S. 2 „serenady”, jedna na smyczki. trio (op. 8, 1797), kolejne na flet, skrzypce i altówkę (op. 25, 1802). Ogólnie rzecz biorąc, kompozycje klasyków wiedeńskich zbliżają się do sonaty i symfonii, tańca gatunkowego. początek pojawia się w nich mniej wyraźnie. Na przykład ork „Haffner”. Serenada Mozarta, napisana w 1782 roku, składa się z 8 części, z których składają się tańce. Tylko 3 minuty są zachowane w formie.

Szeroka gama typów konstrukcji S. w XIX wieku. związany z rozwojem symfonii programowej. Podejścia do gatunku programowego S. były cyklami FP. miniatury R. Schumanna - „Karnawał” (1835), „Utwory fantastyczne” (1837), „Sceny dziecięce” (1838) itp. Żywe przykłady programu orkiestrowego S. - „Antar” i „Szeherezada” Rimskiego-Korsakowa . Funkcje programowania są charakterystyczne dla FP. cykl „Obrazy z wystawy” Musorgskiego, „Mała suita” dla f. Borodin, „Mały apartament” dla fp. i S. „Zabawy dla dzieci” na orkiestrę J. Bizeta. Trzy suity orkiestrowe P. I. Czajkowskiego składają się głównie z charakteryzacji. spektakle niezwiązane z tańcem. gatunki; obejmują nowy taniec. Forma - walc (II i III p.). Jedną z nich można uznać za jego „Serenade” na smyczki. orkiestra, która „stoi w połowie drogi między suitą a symfonią, ale bliżej suity” (B.V. Asafiev). Części S. tego czasu są napisane różnymi. klucze, ale ostatnia część zwykle zwraca klucz pierwszego.

Wszystko R. 19 wiek Pojawia się S., skomponowana z muzyki teatralnej. inscenizacje, balety, opery: E. Grieg od muzyki do dramatu G. Ibsena „Peer Gynt”, J. Bizet od muzyki do dramatu A. Daudeta „Arlesian”, P. I. Czajkowski z baletów „Dziadek do orzechów” ” i „Śpiąca królewna””, N. A. Rimski-Korsakow z opery „Opowieść o carze Saltanie”.

W 19-stym wieku nadal istnieje odmiana S. związana z tańcem ludowym. tradycje. Reprezentują go „Apartament algierski” Saint-Saënsa i „Apartament czeski” Dvoraka. Rodzaj kreatywności. załamanie starożytnych tańców. gatunki podane są w „Aucie Bergamass” Debussy’ego (menuet i passier), w „Grobowcu Couperina” Ravela (forlan, rigaudon i menuet).

W XX wieku suity baletowe stworzyli I. F. Strawiński („Ognisty ptak”, 1910; „Pietruszka”, 1911), S. S. Prokofiew („Błazen”, 1922; „Syn marnotrawny”, 1929; „Nad Dnieprem”, 1933; „Romeo” i Julia”, 1936-46; „Kopciuszek”, 1946), A. I. Chaczaturian (S. z baletu „Gayane”), „Suita prowansalska” na orkiestrę D. Milhauda, ​​„Mała suita” na f. J. Auric, S. kompozytorzy nowej szkoły wiedeńskiej – A. Schoenberg (S. na fp. op. 25) i A. Berg („Suita liryczna” na kwartet smyczkowy), – charakteryzujący się zastosowaniem techniki dodekafonowej. „Suita taneczna” i 2 S. na orkiestrę B. Bartoka, „Mała suita” na orkiestrę Lutosławskiego opierają się na źródłach folklorystycznych. Wszystko R. XX wiek Pojawia się nowy rodzaj muzyki, złożony z muzyki do filmów („Porucznik Kizhe” Prokofiewa, „Hamlet” Szostakowicza). Trochę woków. Cykle te nazywane są czasami pieśniami wokalnymi (seria wokalna „Sześć wierszy M. Tswietajewy” Szostakowicza), spotyka się także pieśni chóralne.

Warunki." oznacza także muzyczno-choreograficzny. kompozycja składająca się z kilku taniec. Takie S. są często uwzględniane w przedstawieniach baletowych; na przykład trzecia scena „Jeziora łabędziego” Czajkowskiego składa się z ciągu tradycji. krajowy taniec. Czasem takie wstawione S. nazywa się Divertimento (ostatnia scena „Śpiącej królewny” i większość II aktu „Dziadka do orzechów” Czajkowskiego).

Literatura: Igor Glebov (Asafiev B.V.), Twórczość instrumentalna Czajkowskiego, P., 1922; jego, Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; Yavorsky B., Suity Bacha na clavier, M.-L., 1947; Druskin M., Muzyka klawiszowa, Leningrad, 1960; Efimenkova V., Gatunki tańca..., M., 1962; Popova T., Suita, M., 1963.