Obraz symfoniczny „Uroczystości” C. Debussy
Cel lekcji: Zapoznanie studentów z nowym kierunkiem w sztuce - impresjonizmem, rozważenie cech przejawów impresjonizmu w muzyce i malarstwie.
Cele Lekcji:
Zapoznanie studentów z kierunkiem w sztuce „Impresjonizm”;
Rozwijać umiejętność porównywania i porównywania; rozwijać figuratywne, logiczne myślenie;
pielęgnować zainteresowanie i miłość do muzyki, potrzebę komunikowania się z nią;
Pielęgnuj pozytywne nastawienie do sztuki;
Podczas zajęć
W: Witajcie, dzisiaj zapoznamy się z nowym kierunkiem w sztuce. W drugiej połowie XIX wieku w malarstwie francuskim rozwinął się kierunek, zwany przez krytykę sztuki „impresjonizmem” (od francuskiego słowa impresja - wrażenie).
Artyści tego nurtu starali się przekazać w swoich pracach ulotne wrażenia z rzeczywistego świata, używając środków artystycznych, tworząc iluzję światła i powietrza, używając szerokich kresek i koloru w całej jego czystości. Impresjoniści przestali dzielić przedmioty na główne i drugorzędne. Odtąd na zdjęciach pojawiały się stogi siana, krzak bzu, ruch tłumu, zabudowa miasta. U źródeł powstania tego kierunku byli francuscy artyści C. Monet, C. Pissarro, E. Manet, O. Renoir, E. Degas.
W: Co jest charakterystyczne dla impresjonistów?
Blask malarstwa, przeniesienie na płótno nieskończonej zmienności natury. Spójrz na poruszające się kreski umieszczone pod różnymi kątami, kontrasty plam barwnych, czasem jasnych i nasyconych, czasem oddzielonych, tworzą efekt wibracji, opalizacji i zmienności świata.
Ten kierunek w malarstwie przeszedł do muzyki. Wybitnymi przedstawicielami tego nurtu są francuscy kompozytorzy Claude Debussy i Maurice Ravel.
Wybitnym mistrzem malarstwa dźwiękowego był francuski kompozytor, dyrygent i pianista Claude Debussy. Namalował wiele obrazów na orkiestrę symfoniczną, fortepian i głos.
Apartament „Nokturny”. Nokturn oznacza „muzykę nocną”. A imię Debussy'ego „Nokturny” ma znaczenie czysto „dekoracyjne”: „Nie mówimy o zwykłej formie nokturnu, ale o wszystkim, co zawiera to słowo, od wrażeń po szczególne doznania świetlne”.
Debussy tworzy ten zestaw w latach 1897-1899. Impulsem do ich powstania były wrażenia kompozytora dotyczące współczesnego Paryża.
Suita składa się z trzech części: „Chmury”, „Uroczystości”, „Syreny”. Każda z tych części ma swój własny program, przedmowę kompozytora.
W przedmowie do spektaklu „Celebrations” kompozytor pisze: „Celebrations” to ruch, taneczny rytm atmosfery z wybuchami nagłego światła, to także epizod procesji… przechodzącej przez święto i łączącej się z to, ale tło pozostaje cały czas - to święto... to mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, która jest częścią ogólnego rytmu.
Wysłuchamy fragmentu utworu muzycznego C. Debussy'ego „Celebrations”. Słuchając tej pracy, zwróć uwagę na to, jak zasady impresjonizmu malarstwa są realizowane w muzyce.
Przesłuchanie. K. Debussy'ego „Uroczystości”.
W: Co usłyszałeś? Jakie obrazy zaprezentowałeś? Czy muzyczne kolory symfonicznego obrazu „Uroczystości” pozwalają usłyszeć, o której porze dnia odbywają się świąteczne uroczystości? W jakiej formie jest napisana praca?
Muzyka C. Debussy'ego jest kolorowa, elegancka, zwiewna. Napisany w formie 3-częściowej. W skrajnych partiach - migotanie prozaicznych świateł, wesoła krzątanina nocnego karnawału. W środku świąteczna procesja, która pojawia się gdzieś w oddali i stopniowo zbliża się do nas. Muzyka "Celebrations" jest bardzo "malownicza", przywołuje w naszej głowie żywe obrazy wizualne - obrazy natury, obrazy festiwali folklorystycznych.
Artyści impresjonistyczni starali się więc oddać zmienną grę światła, najsubtelniejsze odcienie kolorów, przekazać swoje ulotne nastroje, a kompozytorzy impresjoniści C. Debussy i M. Ravel odziedziczyli po artystach chęć oddania najsubtelniejszych nastrojów, zmienność gry światła, aby pokazać różne odcienie kolorów. Ich kompozycje muzyczne wyróżniają się szczególnym blaskiem i kolorystyką.
Muzyka impresjonizmu nie mówi nam żadnych faktów, nie jest realistycznym opisem, zawiera tylko kolor, ruch, sugestię. To główna idea, którą wyznają wszyscy impresjoniści.
W: Chłopaki proponuję zakończyć dzisiejszą lekcję piosenką.
Ćwiczenia oddechowe i intonowanie.
Wykonanie utworu „Song of the Pictures”.
Wiersze Aleksandra Kushnera. Muzyka Grigorija Gladkowa.
Podsumowanie lekcji:
Jakie są twoje wrażenia związane z muzyką i obrazami? (Dzieci wyrażają swoje wrażenia).
Jakie dzieła spotkaliśmy dzisiaj?
Do jakiego znanego nurtu w sztuce należą?
Czym jest impresjonizm?
Narysuj ilustrację do utworu muzycznego.
(Ogłaszane są oceny za pracę na lekcji).
1. Utwory symfoniczne Debussy'ego
1) Debussy przywiózł Francuzów. muzyka na czele (Paryż - centrum muzyczne).
2) Debussy – twórca antyromantyzmu
Brak motywów spowiedzi, walki, samotnego bohatera
Brak autobiografii
3) Debussy jako pierwszy zwrócił się w stronę mitologizmu
Jego bohaterami są Faun, Ondyna, najady, syreny
4) Poetyka karnawałowa i koncepcja Gry
Wizja świata przez warstwę folklorystyczną (jako reakcja na tragedię)
Początki - średniowieczny karnawał
Przykłady:
Spacer po torcie lalek
maski
Minstrele
Gody...
5) Wpływy
Wagnera ( Tristan, Parsifal)
Muzyka rosyjska (Musorgski, Borys Godunow)
Bizeta Carmen(op. Debussy'ego: Brama Alhambry, Wieczór w Grenadzie, Przerwana Serenada, Iberia)
6) Debussy – założyciel muz. impresjonizm (prawie całkowicie przypomina impresjonizm w malarstwie)
Głównym tematem jest krajobraz, szerzej świat zewnętrzny
Kraina barwy światła dla artystów / Kraina barwy barwy dla Debussy'ego
Podniósł wartość jednego brzmiącego akordu jako elementu dźwięcznego
Artyści pozbyli się dokładnego reliefu / Debussy - z reliefowej melodii
Ciemne tło zniknęło w obrazie, grube pociągnięcie pędzla / Debussy ma gęstą, masywną fakturę.
7) Debussy oczekiwany neoklasycyzm
Wskrzesił typ starego apartamentu
Tekstura muzyki Clavier
Posługiwać się zabytkowe formy
8) W muzyce orkiestrowej odszedł od gatunku symfonicznego, od zasad sonatowych, tworząc rodzaj półprogramowego utworu jednogłosowego lub cyklicznego, otwierającego epokę orkiestry impresjonistycznej (do głosu dochodzą instrumenty dęte drewniane, smyczki tracą prowadzenie rola)
Do jego najważniejszych należą partytury symfoniczne Debussy'ego – „Popołudnie Fauna” (1892), „Nokturny” (1897-1899), trzy szkice symfoniczne „Morze” (1903-1905), „Iberia” z cyklu „Obrazy”. kompozycje repertuarowe.
„Nokturny” to tryptyk symfoniczny: „Chmury”, „Uroczystości” i „Syreny”. Cykl łączy jedność tonalna: pierwsza część zapisana jest w h-moll, finał – w tytułowym H-dur. Występują też związki figuratywne i intonacyjne: obie skrajne części mają charakter pejzażowy (obrazy chmur i morza), stanowią oprawę gatunkową środkową część magazynu zabawy tanecznej.
W orkiestracji pierwszoplanową rolę odgrywają niskie barwy instrumentów dętych drewnianych i stłumionych smyczków. Szczególnie wyróżniają się wielokrotnie powtarzane „tajemnicze” solo waltorni angielskiej i chłodne barwy fletu. W grupie instrumentów dętych blaszanych jest tylko kwartet waltorni.
Kształt "Chmury" jest typowy dla Debussy'ego - trzyczęściowy z nisko kontrastowym środkiem i skróconą "zanikającą" repryzą syntetycznego magazynu.
Muzykę ekspozycji tworzą dwa elementy tematyczne: opadające frazy klarnetów i fagotów, na które odpowiada wspomniany już krótki motyw-sygnał rogu angielskiego, po którym następuje dalekie echo rogów.
Środkowa część „Clouds” brzmi przejrzyście i trochę zdystansowana. Melancholijna melodia fletu (i harfy) porusza się miarowo po stopniach pentatoniki (na czarnych klawiszach); powtarzają ją niczym echo trzy solowe smyczki – skrzypce, altówka i wiolonczela
Wyraźnie skrócona „syntetyczna” rekapitulacja odtwarza znane ze wszystkich poprzednich części elementy tematyczne, ale w innej kolejności.
Ostry kontrast z "Chmury" tworzy druga sztuka z cyklu - "Celebrations" - obraz uroczystej procesji, ulicznej radości wesołego tłumu. Wykorzystuje mocniejszy skład orkiestrowy z trąbkami i puzonami, talerzami, kotłami i werblem.
W przeciwieństwie do niejasnych, statycznych brzmień „Chmury”, utwór ten wyróżnia bogactwo pieśniowych i tanecznych obrazów bliskich włoskiemu folkloru. Podpalający rytm tarantelli dominuje w skrajnych odcinkach rozbudowanej trzyczęściowej formy.
Temat „wędrujący” już we wstępie iw szeroko rozwiniętej ekspozycji ulega przekształceniom barwowym i modalnym: brzmi albo w doryckim, miksolidyjskim, albo całotonowym; płynny ruch w czasie 12/8 zostaje zastąpiony bardziej kapryśnymi - trzyczęściowymi, a nawet pięcioczęściowymi formułami. W ramach ekspozycji powstaje kontrast gatunkowy – nowa, ostro przerywana melodia utrzymana w duchu serenady, pełniąca rolę „części bocznej”.
Czysto teatralny efekt narastającej procesji marszowej przedstawia środkowa część „Uroczystości”. Na tle rytmicznie wybijanego elementu organowego (harfy, kotły i smyczkowe pizzicato) wkracza elastyczna fanfarowa melodia trzech przytłumionych piszczałek.
Odświętna część nabiera coraz większej mocy: wkracza ciężka miedź, a „ubijający” temat z pierwszej części dołącza jako półton do tematu marszowego.
Muzyka „Syren”, trzeciej z „Nokturnów”, ponownie inspirowana jest kontemplacją natury, tym razem - żywiołów morza. Obraz fantastycznych morskich piękności reprezentuje tu partia chóru żeńskiego śpiewająca bez słów (osiem sopranów i osiem mezzosopranów). Orkiestra „Syreny” jest bogata w efekty dekoracyjne i obrazowe.
W porównaniu z „Clouds” i „Celebrations” forma „Syren” jest mniej kontrastowa, bardziej monotematyczna. Opiera się na drugim opadającym „motywie morskiej fali”. Z niej wyrasta chromatyczna fraza waltorni angielskiej, wielokrotnie powtarzana we wstępie oraz zapraszający śpiew chóru żeńskiego, otwierający ekspozycję sztuki:
Oryginalność modalną motywu syreny reprezentuje skala lidomikolidyjska (H-dur z podwyższonym IV stopniem i obniżonym VII), zbliżona do ukochanego przez impresjonistów trybu całotonowego.
Oba dominujące w ekspozycji motywy zachowują wiodącą rolę w środkowej części Syren (Ges-dur).
Repryzę i kodę „Syren”, jak zwykle u Debussy’ego, wyróżnia podkreślona lapidarność. Nowością jest tu powrót charakterystycznych motywów z „Chmury” (w szczególności nieco zmodyfikowany motyw roga angielskiego).
Morze
1) 1905 - rok pisania
2) Trzy części
-Od świtu do południa na morzu
- Gry na falach
- Dialog wiatru i morza
3) Pierwsza część
Rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem do h-moll
Na cichym, oscylującym tle smyczków rozbrzmiewa temat (przy trąbce z niemem i rożku angielskim, nr 1), spajający poszczególne epizody (jakby motyw przewodni „od autora”, pojawiający się w finale
Główna sekcja w Des-dur z motywem przy rogach z tłumikami (numer 3)
Środkowy odcinek B-dur przynosi nowe kolory (divisi wiolonczela solo, nr 9)
Ostatni odcinek nie powtarza głównej części Des-dur, a jedynie powraca do niej tonalnej (Tres modere, unisono solistów waltorni i wiolonczeli angielskiej, 4. takt po numerze 13)
Temat waltorni (chóralny), wspierany przez instrumenty dęte blaszane i fagoty (nr 14, pojawi się w III części)
4) Druga część
Dwa główne tematy: numer 16 i 3 takt po numerze 21, cor anglais solo
Trzeci temat: numer 25, solo oboju
Po serii rozbłysków w orkiestrze, w kodzie „roztapia się” dźwięczność, rozbrzmiewa unisono harf solowych
5) Część trzecia
Dramaturgia: obraz burzy na morzu; przez podmuchy wiatru zdają się słyszeć sygnały alarmowe ze statku (trąbka solo z niemem, nr 44)
Allegro symfoniczne, cis-moll, nr 46, rozpoczyna się po uderzeniu kotłów
Temat wiatru reprezentują chromatyczne, drewniane frazy, które powoli rozwijają się i jakby wyją.
Najbardziej żywy dialog żywiołów w liczbie 51 (punkt kulminacyjny)
Po upadku dźwięczności w Des-dur zaczyna się środkowa część (temat wiatru zmienia swój charakter)
W końcowej części (po liczbie 57) ruch na nowo ożywa, ale już pozbawiony niespokojnych, dramatycznych rysów (obraz triumfu wschodzącego słońca)
Koda zbudowana jest na temat chorałowego rogu z części I (nr 60-61)
6) Skład orkiestry
2 klarnetki (A, B)
Contra-fagotto (nagrane w rzeczywistym dźwięku!)
„Chmury”
Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, kotły, harfa, smyczki.
„Uroczystości”
Skład orkiestry: 3 flety, piccolo, 2 oboje, cor anglais, 2 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 2 harfy, kotły, werbel (odległy), talerze, smyczki.
„Syreny”
Skład orkiestry: 3 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 2 harfy, smyczki; chór żeński (8 sopranów i 8 mezzosopranów).
Historia stworzenia
Nie ukończywszy jeszcze swojego pierwszego dojrzałego dzieła symfonicznego „”, Debussy w 1894 roku stworzył „Nokturny”. 22 września napisał w liście: „Pracuję nad trzema Nokturnami na skrzypce solo i orkiestrę; orkiestrę pierwszego reprezentują smyczki, drugiego - flety, cztery rogi, trzy piszczałki i dwie harfy; orkiestra trzeciego łączy oba. Ogólnie jest to poszukiwanie różnych kombinacji, które może dać ten sam kolor, jak na przykład malowanie gabinetu w odcieniach szarości. List ten adresowany jest do Eugène'a Ysaye, słynnego belgijskiego skrzypka, założyciela kwartetu smyczkowego, który jako pierwszy zagrał w kwartecie Debussy'ego rok wcześniej. W 1896 roku kompozytor twierdził, że „Nokturny” powstały specjalnie dla Izayi – „osoby, którą kocham i podziwiam… Tylko on może je wykonać. Gdyby sam Apollo poprosił mnie o nie, odmówiłbym mu! Jednak w następnym roku pomysł się zmienia i od trzech lat Debussy pracuje nad trzema „Nokturnami” na orkiestrę symfoniczną.
O ich zakończeniu relacjonuje w liście z 5 stycznia 1900 r. i pisze w tym samym miejscu: „Mademoiselle Lily Texier zmieniła swoje dysonansowe imię na znacznie bardziej harmonijne Lily Debussy… Jest niesamowicie blondynką, piękną, jak w legendach, i dodaje do tych darów, że wcale nie jest w „stylu nowoczesnym”. Kocha muzykę… tylko według jej wyobraźni, jej ulubioną piosenką jest okrągły taniec, który opowiada o małym grenadierze z rumianą twarzą i kapeluszem z jednej strony. Żona kompozytora była modelką, córką małoletniego pracownika z prowincji, do którego rozpalił w 1898 namiętność, która w następnym roku omal nie doprowadziła go do samobójstwa, kiedy Rosalie postanowiła się z nim rozstać.
Premiera „Nokturnów”, która odbyła się w Paryżu na koncertach Lamoureux 9 grudnia 1900 roku, nie była kompletna: wtedy grano tylko „Chmury” i „Festivities” pod batutą Camille'a Chevillarda, a dołączyły do nich „Syreny” rok później, 27 grudnia 1901 r. Ta praktyka samodzielnego wykonawstwa przetrwała wiek później – ostatni „Nokturn” (z chórem) brzmi znacznie rzadziej.
Program Nokturny znany jest z samego Debussy'ego:
Tytuł „Nokturny” ma znaczenie bardziej ogólne, a zwłaszcza dekoracyjne. Tutaj nie chodzi o zwykłą formę nokturnu, ale o wszystko, co to słowo zawiera z wrażenia i odczucia światła.
„Chmury” to nieruchomy obraz nieba z szarymi chmurami powoli i melancholijnie unoszącymi się i topiącymi; cofają się, gasną, delikatnie zabarwione białym światłem.
„Celebrations” to ruch, taneczny rytm atmosfery z wybuchami nagłego światła, to także epizod procesji (olśniewająca i chimeryczna wizja) przechodzącej przez święto i łączącej się z nim; ale tło pozostaje cały czas - to święto, to mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, która jest częścią ogólnego rytmu.
„Syreny” to morze i jego nieskończenie zróżnicowany rytm; wśród fal posrebrzanych księżycem powstaje, kruszy się ze śmiechu i znika tajemniczy śpiew syren.
Jednocześnie zachowały się wyjaśnienia innych autorów. Jeśli chodzi o Chmury, Debussy powiedział swoim przyjaciołom, że było to „spojrzenie z mostu na chmury napędzane przez burzę; ruch parowca po Sekwanie, którego gwizdek odtwarza krótki chromatyczny motyw rogu angielskiego. „Obchody” wskrzeszają „pamięć dawnych zabaw ludzi w Bois de Boulogne, oświetlonych i zalanych tłumem; trio trąb to muzyka gwardii republikańskiej grającej o świcie”. Według innej wersji odbijają się tutaj wrażenia ze spotkania cesarza rosyjskiego Mikołaja II w 1896 r. Przez paryżan.
Wiele podobieństw pojawia się z obrazami francuskich impresjonistów, którzy uwielbiali malować płynące powietrze, blask fal morskich i różnorodność świątecznego tłumu. Sam tytuł „Nokturnów” pochodzi od nazwy pejzaży angielskiego prerafaelickiego artysty Jamesa Whistlera, którym kompozytor zainteresował się w młodości, gdy po ukończeniu konserwatorium z Nagrodą Rzymską mieszkał we Włoszech , w Willi Medici (1885-1886). Ta pasja trwała do końca jego życia. Ściany jego pokoju zdobiły kolorowe reprodukcje obrazów Whistlera. Z kolei francuscy krytycy pisali, że trzy „Nokturny” Debussy'ego to dźwiękowa rejestracja trzech żywiołów: powietrza, ognia i wody, czyli wyraz trzech stanów – kontemplacji, akcji i uniesienia.
Muzyka
« Chmury” są malowane cienkimi impresjonistycznymi kolorami małej orkiestry (z miedzi używane są tylko rogi). Niepewne, ponure tło tworzą miarowe kołysanie dętych drewnianych, tworzących fantazyjne harmonie ślizgowe. Osobliwa barwa rogu angielskiego potęguje modalną niezwykłość krótkiego motywu głównego. Kolor rozjaśnia się w środkowej części, gdzie harfa wchodzi po raz pierwszy. Wraz z fletem wprowadza w oktawę temat pentatoniczny, jakby przesycony powietrzem; powtarzają ją skrzypce solo, altówka, wiolonczela. Potem powraca posępna melodia waltorni angielskiej, pojawiają się echa innych motywów - i wszystko zdaje się odpływać w dal, jak topniejące chmury.
« Gody» tworzą ostry kontrast - muzyka jest żywiołowa, pełna światła i ruchu. Latający dźwięk instrumentów strunowych i drewnianych przerywają dźwięczne okrzyki instrumentów dętych blaszanych, kotłów tremolo i efektownych glissand harf. Nowy obraz: na tym samym tanecznym tle smyczkowego oboju prowadzi żarliwy temat, podchwycony przez inne instrumenty dęte w oktawie. Nagle wszystko się psuje. Z daleka zbliża się procesja (trzy trąbki z niemymi). Wchodzi cichy dotychczas werbel (w oddali) i niskie mosiężne, budujące ogłuszającą kulminację tutti. Potem powracają lekkie pasaże pierwszego tematu, a inne motywy migoczą, aż ucichną festiwalowe dźwięki.
W " Syreny„Znowu, podobnie jak w Chmurach, panuje wolne tempo, ale nastrój tutaj nie jest zmierzchowy, ale rozświetlony światłem. Fale cicho pluskają, wpadają fale, aw tym plusku można wyróżnić kuszące głosy syren; powtarzane akordy bez słów niewielkiej grupy żeńskiego chóru dopełniają brzmienie orkiestry innym kapryśnym kolorem. Najmniejsze motywy dwóch nut zmieniają się, rosną, przeplatają się polifonicznie. Nawiązują do tematów poprzednich Nokturnów. W części środkowej głosy syren stają się bardziej natarczywe, ich melodia jest bardziej rozbudowana. Wersja na trąbki nieoczekiwanie zbliża się do tematu waltorni angielskiej z Chmury, a podobieństwo pogłębia się w apelu tych instrumentów. Na koniec śpiew syren cichnie, chmury topnieją, a odgłosy festiwalu znikają w oddali.
A. Królewca
Wśród symfonicznych dzieł Debussy'ego Nokturny wyróżniają się jaskrawą, malowniczą kolorystyką. To trzy obrazy symfoniczne, połączone w suitę nie tyle jedną fabułą, ile ścisłą treścią figuratywną: „Chmury”, „Święta”, „Syreny”.
Każdy z nich ma małą literacką przedmowę autora. Według samego kompozytora nie powinna mieć znaczenia fabularnego, ale ma na celu ujawnienie jedynie obrazowo-obrazowej intencji kompozycji: „Tytuł -„ Nokturny ”- ma znaczenie bardziej ogólne, a zwłaszcza dekoracyjne . Tutaj nie chodzi o zwykłą formę nokturnu, ale o wszystko, co to słowo zawiera, od wrażeń i szczególnych odczuć światła.
Pierwszy nokturn - " Chmury„- to nieruchomy obraz nieba z szarymi chmurami powoli i melancholijnie przechodzącymi i topniejącymi; cofają się, wychodzą, delikatnie ocienione białym światłem. Jak wynika z objaśnienia autora, a tym bardziej z samej kompozycji, głównym zadaniem artystycznym kompozytora było tutaj przekazanie za pomocą muzyki czysto obrazowego obrazu z jego grą światłocienia, zastępującą każdą bogatą paletą barw. inne - zadanie bliskie artyście impresjonistycznemu.
Muzyka pierwszego „nokturnu”, napisana w swobodnie interpretowanej trzyczęściowej formie, utrzymana jest w delikatnych „pastelowych” barwach, z łagodnymi przejściami od jednej barwy harmonicznej czy orkiestrowej do drugiej, bez jaskrawych kontrastów, bez zauważalnego rozwoju obraz. Raczej ma się wrażenie, że coś zamarzło, tylko sporadycznie zmienia odcienie.
Ten muzyczny obraz można w pełni porównać do niektórych pejzaży, na przykład Claude'a Moneta, nieskończenie bogatej gamy barw, obfitości półcieni, skrywającej przejścia z jednego koloru w drugi. Jedność stylu malarskiego w przekazywaniu wielu obrazów morza, nieba, rzek osiągana jest przez nie często przez niezróżnicowane odległe i bliskie plany na obrazie. O jednym z najlepszych obrazów Moneta - „Żaglówka w Argenteuil” - pisze słynny włoski krytyk sztuki Lionello Venturi: staje się niejako fundamentem firmamentu nieba. Czujesz ciągły ruch powietrza. Zastępuje perspektywę”.
Początek „Chmury” po prostu odtwarza malowniczy obraz bezdennej głębi nieba o trudnym do zdefiniowania kolorze, w którym kapryśnie mieszają się różne odcienie. Ten sam schodkowy, jakby kołyszący się ciąg kwint i tercji dwóch klarnetów i dwóch fagotów nie zmienia przez dłuższy czas swego równego rytmu i utrzymany jest w niemal eterycznym, subtelnym brzmieniu:
Czterotakt wprowadzający nie ma wyraźnego obrazu melodycznego i sprawia wrażenie „tła”, które często poprzedza pojawienie się głównego tematu (jego muzykę zapożyczył Debussy z akompaniamentu fortepianu z romansu Musorgskiego „Hałaśliwy bezczynny dzień” się skończyła”). Ale to „tło” nabiera w całym pierwszym „nokturnu” znaczenia centralnego obrazu artystycznego. Częsta zmiana jego „oświetlenia” (barwa, dynamika, harmonia) jest w zasadzie jedyną metodą rozwoju muzycznego w „The Clouds” i zastępuje napięte rozmieszczenie melodyczne jasnymi punktami kulminacyjnymi. Aby jeszcze bardziej podkreślić figuratywną i ekspresyjną rolę „tła”, Debussy powierza je później bogatej brzmieniowo grupie smyczkowej, a także stosuje bardzo barwną harmonizację: łańcuchy „pustych” akordów z brakującymi tercjami lub kwintami są zastępowane przez sekwencje „pikantnych” akordów lub prostych triad.
Pojawienie się w piątym takcie jaśniejszego melodyjnego „ziarna” waltorni angielskiej, z charakterystyczną „matową” barwą, odbierane jest jedynie jako słaba wskazówka tematu, co prawie nie zmienia jego schematu melodycznego i kolorystyki barwy cała pierwsza część:
Początek drugiej, środkowej części „Chmury” odgaduje dopiero pojawienie się nowej, niezwykle krótkiej i niewyraźnej melodyjnej frazy na rogu angielskiej na tle niemal tego samego „zamrożonego” akompaniamentu, co w części pierwszej. Nie ma dostrzegalnego kontrastu figuratywnego i melodycznego między pierwszą i drugą częścią Obłoków. Jedyny zauważalny kontrast w części środkowej tworzy nowa kolorystyka barwy: na tle przetrzymanego akordu grupa smyczkowa divisi ma kolejną frazę melodyczną w harfie i flecie w oktawie. Powtarzany jest kilkakrotnie, również prawie bez zmiany jego melodycznego i rytmicznego schematu. Brzmienie tego małego motywu jest tak przejrzyste i szkliste, że przypomina blask kropel wody w słońcu:
Początek trzeciej części „Chmury” rozpoznajemy po powrocie pierwszego tematu roga angielskiego. W swoistej „syntetycznej” repryzie łączą się wszystkie melodyczne obrazy „Chmury”, ale w jeszcze bardziej skompresowanej i nierozciągniętej formie. Każdy z nich reprezentowany jest tu jedynie przez motyw początkowy i jest oddzielony od pozostałych wyraźnie wyrażonymi cezurami. Cała prezentacja tematów w repryzie (dynamika, instrumentacja) ma na celu wywołanie efektu ciągłego „odchodzenia” i „rozpływania się” obrazów, a jeśli uciekać się do skojarzeń obrazowych, to jakby unosić się w bezdennej niebo i powoli topniejące chmury. Poczucie „rozpływania się” tworzy nie tylko „zanikająca” dynamika, ale także rodzaj instrumentacji, w której gra pizzicato grupy smyczkowej i tremolo kotłów. pp powierzona zostaje jedynie rola tła, na które nakłada się najcieńszy barwny „blask” brzmienia drewnianych instrumentów i rogów.
Epizodyczne pojawianie się poszczególnych fraz melodycznych, dążenie Debussy'ego, by jakoś rozpuścić to, co najważniejsze w wtórnym (wraz z tematem), nieskończenie częsta zmiana barwy i kolorystyki harmonicznej nie tylko wygładza granice między odcinkami formy Obłoków, ale także pozwalają mówić o przenikaniu się malarskich i muzycznych technik dramaturgii w tym dziele Debussy'ego.
Drugi "nokturn" - " Gody„- wyróżnia się spośród innych dzieł Debussy'ego jasnym gatunkowym posmakiem. Chcąc zbliżyć muzykę „Celebrations” do żywej sceny z życia ludowego, kompozytor zwrócił się ku codziennym gatunkom muzycznym. To właśnie na przeciwstawieniu dwóch głównych obrazów muzycznych - tańca i marszu - budowana jest trzyczęściowa kompozycja "Celebrations" (w przeciwieństwie do "Clouds").
Stopniowe i dynamiczne rozmieszczanie tych obrazów nadaje kompozycji bardziej specyficzne znaczenie programowe. Kompozytor pisze we wstępie: „Celebrations” to ruch, taneczny rytm atmosfery z wybuchami nagłego światła, to także epizod procesji (olśniewająca i chimeryczna wizja) przechodzącej przez święto i łączącej się z nim; ale tło pozostaje cały czas - to święto; to mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, która jest częścią ogólnego rytmu.
Już od pierwszych taktów nastrój święta tworzy sprężysty, energiczny rytm:
(co stanowi rodzaj rytmicznej ramy dla całej drugiej części „Nokturnów”), charakterystyczne czwarto-piąte współbrzmienia skrzypiec na ff w wysokim rejestrze, które nadają początek ruchu jasny, słoneczny kolor.
Na tym barwnym tle pojawia się motyw przewodni pierwszej części „Uroczystości”, przypominający tarantellę. Jej melodia zbudowana jest na krokowym ruchu z licznymi dźwiękami odniesienia, ale typowy dla tarantelli rytm triolowy i szybkie tempo nadają ruchowi tematu lekkości i szybkości:
Debussy w swoim ujawnieniu nie posługuje się technikami rozwoju melodycznego (rytm i zarysy tematu prawie nie zmieniają się w całej części), lecz ucieka się do swoistej wariacji, w której każda kolejna realizacja tematu jest powierzona nowe instrumenty, którym towarzyszy inny koloryt harmoniczny.
Upodobanie kompozytora do „czystych” barw tym razem ustępuje miejsca subtelnie pomieszanym barwom orkiestrowym (brzmienie tematu na rogu angielskim z klarnetem zastępuje brzdąkanie na fletach z obojami, a następnie na wiolonczelach z fagotami). W akompaniamencie harmonicznym pojawiają się durowe triady odległych tonacji i łańcuchy akordów (przypominające gęsto nałożone pociągnięcia pędzlem na płótno malarskie). W jednym z wykonań tematu jego schemat melodyczny oparty jest na skali całotonowej, co nadaje mu nowy odcień modalny (tryb rozszerzony), często stosowany przez Debussy'ego w połączeniu z durowymi i molowymi.
W pierwszej części „Celebrations” pojawiają się nagle epizodyczne obrazy muzyczne i równie szybko znikają (np. w oboju na dwóch dźwiękach - la oraz zanim). Ale jeden z nich, intonalnie spokrewniony z tarantellą, a jednocześnie kontrastujący z nią w przenośni i rytmicznie, pod koniec ruchu stopniowo zaczyna zajmować coraz bardziej dominującą pozycję. Wyraźny, przerywany rytm nowego tematu nadaje całej końcowej części pierwszej części „Celebrations” dynamiczny i zdecydowany charakter:
Debussy niemal całą realizację tego tematu powierza instrumentom dętym drewnianym, jednak pod koniec pierwszej części wchodzi grupa smyczkowa orkiestry, która do tej pory pełniła głównie rolę akompaniamentu. Jej wprowadzenie nadaje nowemu obrazowi znaczącego wyrazu i przygotowuje kulminacyjny epizod całej pierwszej części.
Rzadki dla Debussy'ego długi wzrost dynamiki pod koniec pierwszej części „Celebrations”, osiągnięty przez stopniowe łączenie wszystkich nowych instrumentów (oprócz instrumentów dętych blaszanych i perkusji), narastający ruch wiru, sprawia wrażenie spontanicznie wyłaniającej się taniec masowy.
Warto zauważyć, że w momencie kulminacyjnym znów dominuje rytm triolowy i intonacyjny rdzeń pierwszego tematu, tarantelli. Ale ten szczytowy epizod całego muzycznego obrazu pierwszej części kończy się nieco impresjonistycznie. Nie powstaje poczucie wyraźnie wyrażonego zakończenia części. Wpada bezpośrednio, bez cezur, do środkowej części świąt.
Największy, niemal teatralny kontrast (niezwykle rzadki u Debussy'ego) tkwi w Nokturnach właśnie w nagłym przejściu do drugiej części Święta - marszu. Gwałtowny ruch taranteli zostaje zastąpiony przez miarowy i powoli poruszający się ostinato piąty bas w marszowym rytmie. Główny temat marszu po raz pierwszy rozbrzmiewa na trzech trąbkach z tłumikami (jak za kulisami):
Efekt zbliżającej się stopniowo „procesji” tworzy wzrost dźwięczności oraz zmiana prezentacji i harmonii orkiestrowej. Orkiestracja tej części „Nokturnów” obejmuje nowe instrumenty – trąbki, puzony, tubę, kotły, werbel, cymbały – i panuje znacznie bardziej konsekwentna i surowa logika rozwoju orkiestry niż w „Chmurach” (temat jest wykonywany jako pierwszy). przez trąbki z tłumikami, potem przez całą grupę dętych drewnianych, a na kulminacji trąbki z puzonami).
Całą tę część „Celebrations” wyróżnia zaskakujący dla Debussy'ego pod względem napięcia i integralności rozwój modalno-harmoniczny (skupiony wokół tonacji Des-dur i A-dur). Powstaje w wyniku długotrwałej akumulacji niestabilności modalnej za pomocą licznych eliptycznych obrotów, utrzymywanej przez długi okres punktu organowego i długiego braku toniki tonacji głównej.
W harmonicznej oprawie tematu marsza Debussy wykorzystuje bogatą kolorystykę: łańcuchy akordów septymowych i ich apele w różnych tonacjach, w tym bas ostinato. Mieszkanie lub sol-ostry.
W momencie kulminacyjnego rozwoju środkowej części „Uroczystości”, gdy na trąbkach i puzonach dostojnie i uroczyście rozbrzmiewa temat marszu, przy akompaniamencie kotłów, wojskowego bębna i cymbałów, w instrumentach smyczkowych pojawia się tarantella. forma swego rodzaju polifonicznego podtekstu. Procesja stopniowo nabiera charakteru odświętnej celebracji, błyskotliwej zabawy i nagle, równie niespodziewanie, jak podczas przejścia do części środkowej, rozwój nagle się zatrzymuje i znów jeden temat taranteli brzmi miękko w swoich konturach i dźwięczności dwóch. flety.
Od momentu jej pojawienia się rozpoczynają intensywne przygotowania repryzowe, podczas których temat taranteli stopniowo zastępuje marsz. Narasta jego dźwięczność, akompaniament harmoniczny staje się bogatszy i bardziej zróżnicowany (m.in. nonakordy różnych tonacji). Nawet temat marsza, pojawiający się na trąbkach w momencie drugiej kulminacji części środkowej, nabiera ubijającego rytmu. Teraz zostały stworzone wszystkie warunki do rozpoczęcia trzeciej, repryzowej części "Uroczystości".
Ta część formy, podobnie jak w „Obłokach”, zawiera niemal wszystkie obrazy melodyczne części cyklu i jest niezwykle skompresowana. Repryza wraz z kodą tworzy ulubiony przez kompozytora efekt „skreślenia” procesji. Przechodzą tu prawie wszystkie tematy „Wakacji”, ale tylko jako echa. Główne tematy „Uroczystości” – tarantella i marsz – ulegają szczególnie dużym zmianom pod koniec części. Pierwszy z nich, pod koniec kody, przypomina o sobie tylko poszczególne intonacje i rytm triolowy z akompaniamentem wiolonczel z kontrabasami, a drugi - rytmem marszu, wybijanym na bębnie wojskowym. pp i krótkie trąbki tertsovy z tłumikami, brzmiące jak odległy sygnał.
Trzeci "nokturn" - " Syreny”- jest zbliżony w poetyckim designie do „Chmury”. W literackim wyjaśnieniu do niej ujawniają się jedynie malownicze motywy pejzażowe i wprowadzony w nie element baśniowej fantazji (ta kombinacja przypomina niejasno „Zatopioną katedrę”): „Syreny” to morze i jego nieskończenie zróżnicowany rytm; wśród fal posrebrzanych księżycem powstaje, kruszy się ze śmiechu i znika tajemniczy śpiew syren.
Cała wyobraźnia twórcza kompozytora na tym obrazie skierowana jest nie na stworzenie jasnego obrazu melodycznego, który stanowiłby podstawę całego ruchu lub jego odcinka, ale na próbę oddania za pomocą muzyki najbogatszych efektów świetlnych i zestawień kolorystycznych. kombinacje, które powstają na morzu w różnych warunkach oświetleniowych.
Trzeci „nokturn” jest tak samo statyczny w swojej prezentacji i rozwoju jak „Clouds”. Brak jasnych i kontrastujących w nim obrazów melodycznych jest częściowo rekompensowany przez instrumentację kolorystyczną, w której uczestniczy śpiewający z zamkniętymi ustami chór żeński (osiem sopranów i osiem mezzosopranów). Ta osobliwa i niezwykle piękna barwa jest wykorzystywana przez kompozytora w całej części nie tyle w funkcji melodycznej, ile jako „tło” harmoniczno-orkiestrowe (podobnie jak grupa smyczkowa w „Obłokach”). Ale ta nowa, niezwykła orkiestrowa barwa odgrywa tu główną ekspresyjną rolę w tworzeniu iluzorycznego, fantastycznego obrazu syren, których śpiew dobiega jak z głębin spokojnego morza mieniącego się nieskończenie różnymi odcieniami.
Zawiera także najbardziej typowe wątki i obrazy, cechy metody i stylu artystycznego kompozytora, obejmuje niemal wszystkie etapy twórczości kompozytora i odzwierciedla ewolucję jego twórczości.
Jeśli się nie liczysz symfonia młodzieżowa, napisany w czasie pierwszych wizyt Debussy'ego w Moskwie, wczesny etap jego twórczości symfonicznej związany jest głównie z pobytem kompozytora we Włoszech (oda symfoniczna " Zuleima”, suita symfoniczna „Wiosna”). Po powrocie z Rzymu do Paryża Debussy stworzył kantatę symfoniczną z chórem” Panna-wybrana”. Dzieła tego okresu, choć pod wieloma względami noszą znamiona wpływów kompozytorów innych kierunków - Wagnera, Liszta i francuskiej liryki, naznaczone są już pewnymi charakterystycznymi cechami dojrzałego stylu Debussy'ego.
Najlepsze dzieła symfoniczne Debussy'ego ukazują się od lat 90. XX wieku. To preludium „Popołudnie Fauna” na podstawie wiersza S. Mallarmé (1892), „Nokturny” (1897-1899), trzy szkice symfoniczne „Morze” (1903-1905) i „Obrazy” Na symfonię orkiestra (1909).
Dzieło symfoniczne Debussy'ego jest szczególną, niezależną gałęzią muzyki zachodnioeuropejskiej. Debussy przeszedł pod wpływem najważniejszego i uderzającego zjawiska europejskiego symfonizmu - symfonizmu Beethovena, z jego filozoficzną głębią myśli, obywatelskim heroizmem, patosem walki i siłą artystycznego uogólnienia. Metoda symfoniczna Debussy'ego jest wprost przeciwieństwem metody Beethovena, jej skalą form, ostrym kontrastem obrazów, ich intensywnym rozwojem.
Romantyczny symfonizm Liszta i Berlioza w pewien sposób wpłynął na Debussy'ego (programowanie, niektóre barwne techniki harmonizacji i orkiestracji). Debussy'ego zasada programowania (chęć ucieleśnienia tylko ogólnej idei poetyckiej sformułowanej w tytule dzieła, a nie idei fabuły) jest bliższa Lisztowi niż Berliozowi. Ale Debussy okazał się obcy ideowej i figuratywnej sferze programowych utworów symfonicznych, charakterystycznej dla Berlioza i Liszta. Nie poszedł w ślady dalszej teatralizacji koncepcji programowej (jak Berlioz). Bardzo żywe i silne wrażenie na Debussy'ego odczuła rosyjska muzyka symfoniczna drugiej połowy XIX wieku (zwłaszcza po wizycie na Koncertach Rosyjskich w Paryżu na Wystawie Światowej w 1889 roku). Był bliski wielu charakterystycznym znaleziskom barwy i barwy w partyturach Bałakiriewa, a zwłaszcza niesamowitej klarowności, połączonej z subtelną malowniczością orkiestrowego stylu Rimskiego-Korsakowa. Podobnie jak Bałakiriew i Rimski-Korsakow, Debussy daleki był od ilustracyjnego ucieleśnienia poetyckich obrazów. Przedstawienie obrazowe nigdy nie było dla niego celem samym w sobie. Debussy uciekł się do niej jedynie jako do środka barwnego, jako szczegółu w wielkim obrazowym płótnie, choć w jego programowych dziełach symfonicznych najczęściej ucieleśnione są idee malarskie i malarskie – „Nokturny”, „Morze”, „Obrazy” (podobnie jak „Szeherezada” , „Hiszpańskie Capriccio” Rimskiego-Korsakowa).
Debussy w swej dojrzałej twórczości wyrzeka się gatunku symfonii cyklicznej (jako głównego w symfonii klasycznej i wczesnoromantycznej), z symfonii programowej typu Faust Liszta czy Symfonii Fantastycznej Berlioza, a także z poematu symfonicznego Plan Liszta. Monotematyczna zasada dramaturgii muzycznej Liszta wpłynęła na Debussy'ego dopiero w jego wczesnych utworach (suita wiosenna).
Debussy był obcy sonacie jako metodzie dramaturgii muzycznej, wymagała bowiem wielkiej jedności całości kompozytorskiej w utworze cyklicznym lub jednoczęściowym, mniej lub bardziej kontrastowych opozycji obrazów muzycznych, ich długiego i ściśle logicznego rozmieszczenia. Przypadki odwołania się Debussy'ego do cyklu sonatowo-symfonicznego dotyczą głównie wczesnego okresu jego twórczości i nie wykraczają poza ramy przeżyć młodzieńczych (symfonia).
Elementy sonatowe, jeśli zostaną odnalezione w późniejszym okresie twórczości Debussy'ego, nie mają wyraźnych właściwości: naruszane są proporcje odcinków formy sonatowej, ekspozycja obrazów muzycznych znacznie przeważa nad dynamiką ich rozwoju (kwartet).
Ze względu na ucieleśnienie charakterystycznych wątków malarskich i poetyckich, Debussy był znacznie bliższy gatunkowi suity ze stosunkowo swobodną kompozycją cyklu i poszczególnych części, z niezależną treścią figuratywną każdej części („Morze”, „Obrazy”, „Nokturny ”).
Najczęstszą zasadą kształtowania Debussy'ego jest to, że jeden obraz na dużym odcinku formy poddawany jest nie tyle dynamicznemu rozwojowi melodycznemu, ile rozmaitym wariacjom fakturalnym i barwowym („Popołudnie Fauna”). Niekiedy Debussy dopuszcza „rapsodię” konstrukcji, kiedy kilka obrazów, z których każdy zamknięty jest w niezależnym (niekoniecznie kompletnym) odcinku, sukcesywnie się zastępuje. Jako podstawę kompozycyjną dla wielu swoich dzieł symfonicznych Debussy używa najczęściej formy trzyczęściowej. Jego osobliwość polega na nowej roli repryzy, w której zazwyczaj tematy pierwszej części nie są powtarzane w swojej pierwotnej formie, a ponadto nie są dynamizowane, a jedynie „przypominają” o sobie (repryza o „zanikającym” charakterze , jak w „Faunie”). Inny typ repryzy w formie trzyczęściowej Debussy'ego jest syntetyczny, zbudowany na połączeniu wszystkich głównych obrazów melodycznych kompozycji, ale także w ich niepełnej, często niejako „rozpuszczającej się” formie („Chmury”) .
Orkiestrowy styl Debussy'ego wyróżnia się szczególnie uderzającą oryginalnością. Wraz z językiem harmonicznym główną rolę ekspresyjną odgrywa orkiestracja. Podobnie jak w symfonicznych dziełach Berlioza, każdy muzyczny obraz Debussy'ego rodzi się od razu w pewnym orkiestrowym wcieleniu. Co więcej, logika rozwoju orkiestry u Debussy'ego często przeważa nad logiką rozwoju melodycznego.
Debussy bardzo rzadko wprowadza do partytury swoich utworów symfonicznych nowe instrumenty, ale stosuje wiele nowych technik w brzmieniu zarówno poszczególnych instrumentów, jak i grup orkiestrowych.
W partyturach Debussy'ego dominują „czyste” barwy. Grupy orkiestrowe (smyczki, instrumenty dęte drewniane i blaszane) mieszają się w rzadkie i krótkotrwałe tutti. Niezwykle wzrastają barwne i kolorystyczne funkcje każdej grupy orkiestry oraz poszczególnych instrumentów solowych. Grupa smyczkowa Debussy'ego traci dominujące znaczenie ekspresyjne. Podwyższona ekspresja i solidność równoczesnego brzmienia jest rzadko potrzebna Debussy'emu.
Jednocześnie instrumenty dęte drewniane zajmują centralne miejsce w partyturze kompozytora ze względu na jasną charakterystykę barw. Harfa odgrywa również ważną rolę w partyturach Debussy'ego, ponieważ daje im przezroczystość, wrażenie powietrza. Ponadto barwa harfy łączy się z barwą dowolnego instrumentu dętego drewnianego i za każdym razem nabiera szczególnego smaku.
Debussy stosuje liczne i różnorodne metody barwnego brzmienia poszczególnych instrumentów i grup orkiestry, nie jako przypadkowe zjawisko epizodyczne, ale jako stały czynnik ekspresyjny (np. długie divisi całej grupy smyczkowej lub jej poszczególnych partii, harmoniczne smyczki i harfy, tłumiki dla wszystkich grup orkiestry, harfy akordowe glissando, chór kobiecy bez słów z zamkniętymi ustami, rozbudowane solówki instrumentalne o jaskrawo indywidualnej barwie - róg angielski, flet w niskim rejestrze).
B. Jonina
Kompozycje na orkiestrę:
Triumf Bachusa (divertissement, 1882)
Intermezzo (1882)
Wiosna (Printemps, suita symfoniczna w 2 częściach, 1887; reorkiestrowana według wskazówek Debussy'ego przez francuskiego kompozytora i dyrygenta A. Busseta, 1907)
Preludium do popołudnia fauny
Nokturny: Chmury, Święta, Syreny (Nokturny: Nuages, Fêtes; Sirènes, z chórem żeńskim; 1897-99)
Morze (La mer, 3 szkice symfoniczne, 1903-05)
Zdjęcia: Gigues (w inscenizacji Caplet), Iberia, Wiosenne tańce (Zdj.: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12)
Impresjonizm w muzyce
Pod koniec XIX wieku we Francji pojawił się nowy trend zwany „impresjonizmem”. To słowo w tłumaczeniu z francuskiego oznacza „wrażenie”. Wśród artystów powstał impresjonizm.
W latach 70. na różnych paryskich wystawach pojawiały się oryginalne obrazy C. Moneta, C. Pissarro, E. Degasa, O. Renoira, A. Sisleya. Ich sztuka znacznie różniła się od gładkich i pozbawionych twarzy dzieł malarzy akademickich.
Impresjoniści wyszli ze swoich warsztatów na wolne powietrze, nauczyli się odtwarzać grę żywych kolorów natury, blask promieni słonecznych, wielobarwny blask na tafli wody, różnorodność odświętnego tłumu. Posługiwali się specjalną techniką plam-pociągnięć, która z bliska wydawała się chaotyczna, a z daleka dawała poczucie żywej gry kolorów. Świeżość natychmiastowego wrażenia w ich płótnach połączona była z subtelnością nastrojów psychologicznych.
Później, w latach 80. i 90., idee impresjonizmu znalazły wyraz w muzyce francuskiej. Dwóch kompozytorów - C. Debussy i M. Ravel - najdobitniej reprezentuje impresjonizm w muzyce. W ich fortepianowych i orkiestrowych szkicach doznania wywołane kontemplacją natury wyrażane są ze szczególną nowością. Szum morskich fal, plusk strumyka, szelest lasu, poranny śpiew ptaków łączą się w ich twórczości z osobistymi przeżyciami muzyka-poety, zakochanego w pięknie otaczającego świata.
Achille-Claude Debussy uważany jest za twórcę muzycznego impresjonizmu, który wzbogacił wszystkie aspekty umiejętności kompozytorskich – harmonię, melodię, orkiestrację, formę. Jednocześnie przyjął idee nowego francuskiego malarstwa i poezji.
Claude Debussy
Claude Debussy to jeden z najważniejszych kompozytorów francuskich, który wpłynął na rozwój muzyki XX wieku, zarówno klasycznej, jak i jazzowej.
Debussy mieszkał i pracował w Paryżu, kiedy to miasto było mekką świata intelektualnego i artystycznego. Urzekająca i barwna muzyka kompozytora walnie przyczyniła się do rozwoju sztuki francuskiej.
Biografia
Achille-Claude Debussy urodził się w 1862 roku w Saint-Germain-en-Laye, nieco na zachód od Paryża. Jego ojciec Manuel był spokojnym sklepikarzem, ale po przeprowadzce do dużego miasta pogrążył się w dramatycznych wydarzeniach lat 1870-1871, kiedy to w wyniku wojny francusko-pruskiej wybuchło powstanie przeciwko rządowi. Manuel dołączył do rebeliantów i został uwięziony. W międzyczasie młody Claude zaczął brać lekcje u Madame Mote de Fleurville i uzyskał posadę w Konserwatorium Paryskim.
Nowy trend w muzyce
Po tak gorzkim doświadczeniu Debussy udowodnił, że jest jednym z najzdolniejszych studentów Konserwatorium Paryskiego. Debussy był także tzw. „rewolucjonistą”, często szokując nauczycieli swoimi nowymi pomysłami na temat harmonii i formy. Z tych samych powodów był wielkim admiratorem twórczości wielkiego rosyjskiego kompozytora Modesta Pietrowicza Musorgskiego - nienawidzącego rutyny, dla którego w muzyce nie było autorytetów, a nie zwracał uwagi na zasady gramatyki muzycznej i szukał za swój nowy styl muzyczny.
Studiując w Konserwatorium Paryskim, Debussy poznał Nadieżdę von Meck, słynną rosyjską milionerkę i filantropa, bliskiego przyjaciela Piotra Iljicza Czajkowskiego, na którego zaproszenie w 1879 r. odbył pierwszą zagraniczną podróż do Europy Zachodniej. Razem z von Meckiem odwiedzili Florencję, Wenecję, Rzym i Wiedeń. Po podróży po Europie Debussy odbył swoją pierwszą podróż do Rosji, gdzie występował na „koncertach domowych” von Mecka. Tutaj po raz pierwszy poznał twórczość tak wielkich kompozytorów jak Czajkowski, Borodin, Rimski-Korsakow, Musorgski. Po powrocie do Paryża Debussy kontynuował studia w konserwatorium.
Wkrótce otrzymał długo oczekiwaną Prix de Rome za kantatę Syn marnotrawny i przez dwa lata studiował w stolicy Włoch. Tam poznał Liszta i po raz pierwszy usłyszał operę Wagnera. Na Wystawie Światowej w Paryżu w 1889 r. dźwięki jawajskiego gamelana pobudziły jego zainteresowanie muzyką egzotyczną. Ta muzyka była szalenie daleka od zachodniej tradycji. Wschodnia pentatoniczna skala, czyli skala pięciu kroków, która różni się od skali przyjętej w muzyce zachodniej, przyciągnęła Debussy'ego. Z tego niezwykłego źródła czerpał wiele, tworząc swój niesamowity i wspaniały nowy język muzyczny.
Te i inne doświadczenia ukształtowały własny styl Debussy'ego. Dwa kluczowe dzieła, napisane w 1894 roku Popołudnie Fauna, oraz opera Peleas i Melisanda (1902) były dowodem jego pełnej dojrzałości jako kompozytora i otworzyły nowy kierunek w muzyce.
konstelacja talentów
Paryż na początku XX wieku był rajem dla artystów kubistycznych i poetów-symbolistów, a rosyjskie balety Diagilewa przyciągały całą konstelację genialnych kompozytorów, kostiumografów, dekoratorów, tancerzy i choreografów. To tancerz-choreograf Wacław Niżyński, słynny rosyjski bas Fiodor Chaliapin, kompozytor Igor Strawiński.
Na tym świecie było miejsce dla Debussy'ego. Jego niesamowite szkice symfoniczne „Morze”, jego najwspanialsze zeszyty preludiów i zeszyty „Obrazy” na fortepian, jego pieśni i romanse – wszystko to świadczy o niezwykłej oryginalności, która wyróżnia jego twórczość na tle innych kompozytorów.
Po burzliwej młodości i pierwszym małżeństwie, w 1904 ożenił się z piosenkarką Emmą Bardak i został ojcem córki Claude-Emma (Shusha), którą uwielbiał.
zrządzeniem losu
Nieskończenie łagodny i wyrafinowany styl muzyczny Debussy'ego kształtował się od dłuższego czasu. Już po trzydziestce ukończył swoje pierwsze znaczące dzieło, preludium Popołudnie Fauna, inspirowane wierszem jego przyjaciela, pisarza-symbolisty Stéphane'a Mallarmé. Utwór został po raz pierwszy wykonany w Paryżu w 1894 roku. Podczas prób Debussy ciągle dokonywał zmian w partyturze, a po pierwszym występie zapewne miał dużo pracy.
Zdobywanie sławy
Mimo wszystkich trudności i faktu, że preludium zostało wykonane na zakończenie długiego i żmudnego programu, publiczność poczuła, że słyszy coś zdumiewająco nowego pod względem formy, harmonii i barwy instrumentalnej, i od razu wezwała na bis. praca. Od tego momentu nazwisko kompozytora Debussy'ego stało się znane wszystkim.
nieprzyzwoite satyry
W 1912 roku wielki rosyjski impresario Siergiej Diagilew postanowił pokazać balet do muzyki Popołudnia Fauna w choreografii i wykonaniu słynnego Wacława Niżyńskiego. Erotyczne przedstawienie wizerunku fauna lub satyry wywołało w społeczeństwie pewien skandal. Debussy, z natury zamknięty i skromny, był zły i zawstydzony tym, co się stało. Ale to wszystko tylko przyniosło chwałę utworowi, co postawiło go w czołówce kompozytorów muzyki współczesnej, a balet zajął trwałe miejsce w światowym repertuarze klasycznym.
Z początkiem wojny
Życiem intelektualnym Paryża wstrząsnął wybuch I wojny światowej w 1914 roku. W tym czasie Debussy był już poważnie chory na raka. Ale wciąż tworzył wybitną nową muzykę, jak etiudy fortepianowe. Początek wojny wywołał w Debussym gwałtowny wzrost uczuć patriotycznych, w prasie dobitnie nazwał siebie „muzykiem francuskim”. Zginął w Paryżu w 1918 r. podczas bombardowania miasta przez Niemców, zaledwie kilka miesięcy przed ostatecznym zwycięstwem aliantów.
Dźwięki muzyki
Nokturn (nokturn), tłumaczenie z francuskiego - noc.
W XVIII wieku. - cykl małych utworów (rodzaj suity) na zespół instrumentów dętych lub w połączeniu ze smyczkami. Wykonywano je wieczorem, w nocy na świeżym powietrzu (jak serenada). Takie są nokturny W. Mozarta, Michaela Haydna.
Od XIX wieku - utwór muzyczny o melodyjnym, przeważnie lirycznym, sennym charakterze, jakby inspirowany ciszą nocy, nocnymi obrazami. Nokturn napisany jest w wolnym lub umiarkowanym tempie. Część środkowa kontrastuje czasem z żywszym tempem i wzburzonym charakterem. Gatunek nokturnu jako utworu fortepianowego stworzył Field (pierwsze jego nokturny ukazały się w 1814 roku). Gatunek ten szeroko rozwinął F. Chopin. Nokturn jest również napisany na inne instrumenty, a także na zespół, orkiestrę. Nokturn występuje również w muzyce wokalnej.
„Nokturny”
Debussy na samym początku XX wieku ukończył trzy dzieła symfoniczne, zwane łącznie Nokturnami. Zapożyczył nazwę od artysty Jamesa McNeilla Whistlera, którego był fanem. Niektóre ryciny i obrazy artysty nazwano po prostu „nokturnami”.
Kompozytor działał w tej muzyce jak prawdziwy impresjonista, który szukał specjalnych środków dźwiękowych, sposobów wywoływania, orkiestracji, by przekazać doraźne doznania wywołane kontemplacją natury, stanami emocjonalnymi ludzi.
Sam kompozytor w wyjaśnieniu do suity Nokturnowej pisał, że nazwa ta ma znaczenie czysto „dekoracyjne”: „Nie mówimy o zwykłej formie nokturnu, ale o wszystkim, co zawiera to słowo, od wrażeń po szczególne światło. wrażenia”. Debussy przyznał kiedyś, że naturalnym impulsem do powstania Nokturnów były jego własne wrażenia ze współczesnego Paryża.
Pakiet składa się z trzech części - "Chmury", "Uroczystości", "Syreny". Każda część suity ma własny program napisany przez kompozytora.
„Chmury”
Tryptyk „Nokturny” otwiera utwór orkiestrowy „Chmury”. Pomysł nazwania w ten sposób dzieła kompozytora został zainspirowany nie tylko prawdziwymi chmurami, które obserwował stojąc na jednym z paryskich mostów, ale także albumem Turnera, składającym się z 79 studiów chmur. W nich artysta przekazał najróżniejsze odcienie zachmurzonego nieba. Szkice brzmiały jak muzyka, mieniąc się najbardziej nieoczekiwanymi, subtelnymi kombinacjami kolorów. Wszystko to ożyło w muzyce Claude'a Debussy'ego.
„Chmury” – wyjaśnił kompozytor – „to obraz nieruchomego nieba z powoli i melancholijnie przelatującymi chmurami, odpływającymi w szarej agonii, delikatnie zabarwionymi białym światłem”.
Słuchając „Clouds” Debussy'ego wydaje nam się, że jesteśmy wzniesieni nad rzekę i patrzymy na monotonnie matowe, zachmurzone niebo. Ale w tej monotonii jest masa kolorów, odcieni, przelewów, błyskawicznych zmian.
Debussy chciał odzwierciedlić w muzyce „powolny i uroczysty marsz chmur po niebie”. Wijący się motyw dętych drewnianych maluje piękny, ale melancholijny obraz nieba. Altówka, flet, harfa i rożek angielski – głębszy i ciemniejszy krewny oboju w barwie – wszystkie instrumenty dodają całości barwy własnej barwy. Muzyka w dynamice tylko nieznacznie przekracza fortepian i w końcu całkowicie się rozpływa, jakby chmury zniknęły na niebie.
„Uroczystości”
Spokojne dźwięki pierwszej części zostają zastąpione ucztą barw kolejnej sztuki „Celebrations”.
Spektakl budowany jest przez kompozytora jako scena, w której porównuje się dwa gatunki muzyczne - taniec i marsz. W przedmowie kompozytor pisze: „Celebrations” to ruch, taneczny rytm atmosfery z wybuchami nagłego światła, to także epizod procesji… przechodzącej przez święto i łączącej się z nią, ale tło pozostaje cały czas - to jest święto ... to mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, która jest częścią ogólnego rytmu. Związek malarstwa z muzyką był oczywisty.
Jasna malowniczość programu literackiego znajduje odzwierciedlenie w malowniczej muzyce „Uroczystości”. Słuchacze zanurzają się w świecie pełnym kontrastów dźwiękowych, zawiłych harmonii i gry instrumentalnych barw orkiestry. Mistrzostwo kompozytora przejawia się w jego niesamowitym darze rozwoju symfonicznego.
Festyny” wypełnione są olśniewającymi barwami orkiestrowymi. Jasne, rytmiczne wprowadzenie smyczków kreśli żywy obraz święta. W części środkowej słychać zbliżanie się parady przy akompaniamencie instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, po czym dźwięk całej orkiestry stopniowo narasta i przechodzi w kulminację. Ale teraz ta chwila mija, podniecenie mija i słyszymy tylko cichy szept ostatnich dźwięków melodii.
W „Celebrations” przedstawił zdjęcia ludowych zabaw w Bois de Boulogne.
„Syreny”
Trzeci utwór tryptyku „Nokturny” – „Syreny” na orkiestrę z chórem żeńskim.
„To jest morze i jego niezliczone rytmy” – ujawnił program sam kompozytor – „potem wśród fal posrebrzanych księżycem wznosi się tajemniczy śpiew Syren, kruszy się ze śmiechu i cichnie”.
Wiele wierszy poetyckich poświęconych jest tym mitycznym stworzeniom - ptakom z głowami pięknych dziewczyn. Nawet Homer opisał je w swojej nieśmiertelnej Odysei.
Urzekającymi głosami syreny zwabiły podróżników na wyspę, a ich statki zginęły na przybrzeżnych rafach, a teraz możemy usłyszeć ich śpiew. Chór żeński śpiewa - śpiewa z zamkniętymi ustami. Nie ma słów - są tylko dźwięki, jakby zrodzone z gry fal, unoszące się w powietrzu, znikające zaraz po powstaniu i odradzające się na nowo. Nawet nie melodie, ale tylko ich cień, jak pociągnięcia na płótnach impresjonistów. I w efekcie te cekiny dźwiękowe zlewają się w barwną harmonię, w której nie ma nic zbędnego, przypadkowego.
