Lekcja na temat „Wyraziste środki teatru. Artystyczne środki teatru i tworzenie obrazu”. Ekspresyjne środki reżyserii materiału na ten temat Środki wyrazu artystycznego w sztuce teatralnej

pełna adaptacja w społeczeństwie.

Zapotrzebowanie na programy psychokorekty tanecznej jest bardzo duże. Brak kompetentnych specjalistów, naukowo opracowanych metod

prowadzenie zajęć w średnim i starszym wieku utrudnia rozwój sieci grup kulturalno-rekreacyjnych do korekty tańca i ruchu osób w klubach fitness naszego kraju.

Uwagi

1. Baskakov, V. Yu (red.-red.) Czytelnik psychoterapii zorientowanej na ciało i psychotechniki / V. Yu. - M.: Znaczenie, 2000. - 165 pkt.

2. Gerasimova, I. A. Ewolucja poznawczych ustawień twórczości: dis. ... Dr. ped. Nauki / I. A. Gerasimova. - M., 1998.

3. Jung, K.G. Alchemia snów: przeł. z angielskiego. / K. G. Jung. - Petersburg: Tymoteusz, 1997. - 352 s.

4. Chodorow, J. Ciało jako symbol: taniec/ruch w analizie. /Joanna Chodorow; Amerykańskie Stowarzyszenie Terapii Tańcem. - Nowy Jork, 2008. - 13 pkt. - Opublikowano online: 4 sierpnia 2008 r.

5. Lemieux, A. Duet kontaktowy jako paradygmat interakcji klient/terapeuta / Adwoa Lemieux // Zgłoszony w częściowym spełnieniu wymagań do uzyskania tytułu Master of Arts in Dance/Movement Therapy / Naropa Institute Boulder. - Kolorado, 1988. - 101 rubli.

6. O „Connor, Peter A. Zrozumienie Junga, zrozumienie siebie / Peter A. O” Connor. - Nowy Jork: Paulist Press, 1985. - ISBN 0809127997.

7. Capello, Patricia P. Men in Dance/Movement Therapy/Panel międzynarodowy / Patricia P. Capello. - Nowy Jork: American Dance Therapy Association 2011. - Opublikowano online: 21 kwietnia 2011. - 10 p.

8. Sheila, J. Cultural Dance: szansa na zachęcanie do aktywności fizycznej i zdrowia w społecznościach / Sheila Jain i David R. Brown. - Nowy Jork: American Journal of Health Education, Jbly/sierpień 2001, tom 32, nr 4-19 s.

TECHNIKI TEATRALNE I ŚRODKI EKSPRESJI JAKO ELEMENTY KOMUNIKACJI MUZEALNEJ

V. V. Arzhanuchinah

Moskiewski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki

Artykuł po raz pierwszy traktuje teatralne środki wyrazu jako pełnoprawny składnik współczesnego przekazu muzealnego. Przedstawiono przegląd historycznego aspektu relacji muzeum ze środkami i technikami teatralnymi. Analizowane są doświadczenia wystawiennicze różnych muzeów w przyciąganiu teatralnych środków wyrazu na ekspozycję. Słowa kluczowe: komunikacja muzealna, nowe formy ekspozycji, projektant muzeum, projektowanie dekoracyjne.

Artykuł po raz pierwszy analizuje teatralne środki wyrazu jako sprawiedliwy składnik współczesnego przekazu muzealnego. Po raz pierwszy badany jest historyczny aspekt wzajemnych relacji między środkami i metodami muzealnymi i teatralnymi. Przeanalizowano doświadczenia ekspozycji różnych muzeów na zastosowanie teatralnych środków wyrazu w ekspozycji.

Słowa kluczowe: komunikacja muzealna, nowe formy wystawiennicze, projektant muzeum, wzornictwo dekoracyjne. 134 1997-0803 VESTNIK MGUKI 5 (49) wrzesień-październik 2012 134-138

Zakres teatralnych środków i technik wyrazowych kumulował się na przestrzeni wieków – równolegle z rozwojem samego teatru. Dziś ich liczba jest dość skonkretyzowana. Są to dekoracje, kostiumy, rekwizyty, dźwięk, światło i efekty specjalne, a wśród technik teatralnych prym wiedzie teatralizacja. Podejście teatralne było zawsze poszukiwane i często stosowane w polityce i religii. Przypomnijmy kostiumowe tajemnice starożytnej Grecji i triumfalne procesje Rzymian. Kościół chrześcijański przyjął także rozwiązania teatralne. W X wieku w średniowiecznej Europie narodził się nawet gatunek dramatu kościelnego („Wizyta do grobu”, „Gra o Adamie”), a w Rosji od początku XVI wieku dramaty duchowe („Spacer na osiołku ”, „Akcja piecowa”) stały się popularne. Tak więc środki teatralne od dawna są sprawdzonymi komunikatorami różnych instytucji społecznych, dzięki ich głównej przewadze - zdolności przyciągania uwagi. Rozumienie tego weszło również do praktyki muzealnej.

Autorem pierwszych prac z teorii komunikacji muzealnej był kanadyjski muzealnik D.F. Camerona. Stało się to pod koniec lat 60. XX wieku, ale praktyczne poszukiwania rozwiązań komunikacyjnych rozpoczęły się znacznie wcześniej. Już w drugiej połowie XIX wieku na wystawach etnograficznych i rękodzielniczych prezentowano nowe formy ekspozycyjne. Przyczyniło się to do rozwoju więzi interdyscyplinarnych, co jest naturalne, bowiem „…teoria komunikacji, podobnie jak muzealnictwo, okazuje się sferą wiedzy interdyscyplinarnej” (9). Najczęściej organizatorzy pierwszych rosyjskich wystaw zwrócili się ku dekoracji i rekwizytom. Dziś normą jest, że artysta czy projektant muzeum uczestniczy w przygotowaniu ekspozycji – a przecież kilkaset lat temu dzieła sztuki, które stały się podręcznikiem

techniki zostały kategorycznie odrzucone przez wiele muzeów. Czasami dochodziło do ciekawostek. Dziennikarze piszący o Wszechrosyjskiej Wystawie Etnograficznej z 1867 r. zarzucali organizatorom dominację strony dekoracyjnej nad treścią naukową (2). Kiedy jednak eksponaty z wystawy weszły do ​​Muzeum Etnograficznego Daszkowo – już bez dekoracyjnego otoczenia – współcześni skarżyli się, że umieszczenie ekspozycji zgodnie z zasadą naukową obniżyło jej wartość naukową i edukacyjną (4).

Po raz pierwszy elementy dekoracyjne znalazły szerokie zastosowanie na Ogólnorosyjskiej Wystawie Etnograficznej, która odbyła się w Moskwie w 1867 roku. Ekspozycja dedykowana była grupom etnicznym zamieszkującym Rosję i przedstawiała sceny rodzajowe typowe dla tego czy tamtego regionu. Do dekoracji wystawy zaproszono rzeźbiarzy i artystów. „Departament rosyjski” został przedstawiony w formie jarmarcznej sceny w scenerii A.K. Savrasov - malarz, który pracuje z niezwykłą autentycznością w gatunku wiejskiego krajobrazu. Na Wystawie Politechnicznej w 1872 r. w Moskwie pojawiły się funkcjonujące dekoracje pawilonów - zredukowane kopie zabytków architektury narodowej. Na przykład, aby reprezentować Turkiestan, zbudowano osobny pawilon w formie medresy Samarkandy Shirdan (8). W przyszłości zredukowane kopie budynków architektonicznych stały się ulubioną techniką grafików. W 1914 r. na Ogólnorosyjskiej Wystawie Rzemiosła i Fabryk, która odbyła się na Polu Chodynka w Moskwie, Pawilon Centralny stylizowany był na gmachy Kremla Moskiewskiego (8). Dziewięćdziesiąt lat później, w 2004 roku, podczas igrzysk olimpijskich w Atenach, makiety Kremla i Teatru Bolszoj ozdobiły Plac Moskiewski, na którym odbyła się wystawa fotografii o stolicy Rosji.

Pragnę podkreślić, że layout nadal nie jest wystawą, a teatralnym znaleziskiem. Już w połowie XVI wieku włoski artysta Sebastiano Serlio jako pierwszy zalecił wykonanie makiety sceny przyszłego spektaklu. Jednocześnie istnieją muzea, w których ekspozycja składa się wyłącznie z modeli obiektów architektonicznych (zespół etno-pamiątkowy „Mapa Kazachstanu „Atameken”” w Astanie, Madurodam w Holandii). To naturalne, że przestrzegając praw teorii komunikacji, układ architektoniczny, wykraczający poza granice teatru, nie zatrzymał się w muzeum, stając się uniwersalnym narzędziem komunikacji. Pamiętajmy o wszelkiego rodzaju parkach rozrywki (Disneyland, Mini-Siam w Tajlandii itp.), a także o hotelach. Tymczasem wszyscy mają jednego protoplastę – teatralne rekwizyty.

Artyści, którzy pracowali dla teatru, wnieśli swój wkład w rozwój nowego gatunku – sztuki ekspozycji. Jednym z innowatorów branży wystawienniczej jest artysta K.A. Korowin. W 1896 roku słynny przemysłowiec i filantrop S.I. Mamontow powierzył mu projekt pawilonu Dalekiej Północy na Ogólnorosyjskiej Wystawie Sztuki i Przemysłu w Niżnym Nowogrodzie. Kandydatura nie została wybrana przypadkowo, ponieważ artysta był uczestnikiem wycieczki do Arktyki, organizowanej przez tę samą S.I. Mamontow. Rola samego Mamontowa w otwarciu pawilonu nie ograniczała się do finansowania, ponieważ był on współcześnie nowatorskim reżyserem, przedsiębiorczym producentem, a nawet projektantem muzealnym. To właśnie Mamontow zamienił pawilon w prawdziwe mini-muzeum. Savva Ivanovich był autorem wielu pomysłów i zaciekle bronił swoich „producentowych” projektów przed organizatorami wystawy. W związku z tym oficjalni organizatorzy odmówili włączenia utworów („Mikula Selyaninovich” i

„Princess of Dreams”) na zaproszenie S.I. mgr Mamontow Vrubel. Następnie S.A. Mamontow za własne pieniądze zbudował dla tych prac osobny pawilon. Jak profesor A.A. Aronow: „Sawwa Iwanowicz Mamontow był jedynym bezkonfliktowym mecenasem sztuki Vrubela” (1, s. 29). Wróćmy jednak do pawilonu Dalekiej Północy, do którego zwiedzający, jak się wydawało, znaleźli się w jednym z północnych punktów handlowych. Sam artysta tak opisuje projekt: „Zawieszam focze skóry, wełniane koszule Pomorów. Wśród morskich lin sprzęt - monstrualne skóry wielorybów bieługi, szczęki wieloryba. Samoyed Wasilij, którego też przywiozłam ze sobą… podmienia wodę w ocynkowanej skrzyni, w której mamy żywą, najsłodszą fokę, przywiezioną z Oceanu Arktycznego i zwaną Vaską. Na ścianach znajdują się tematyczne panele dekoracyjne, które „spokojnie współistniały ze zdjęciami i eksponatami przyrodniczymi, a to sąsiedztwo dodatkowo podkreślało autentyczność obrazów tworzonych przez Korovina” (5, s. 92). Miał doświadczenie w teatrze i V.M. Vasnetsov, zaproszony przez Muzeum Historyczne na początku lat 80. XIX wieku do zaprojektowania ekspozycji „Pomniki epoki kamienia”. W efekcie muzeum otrzymało piękną dekoracyjną tablicę „Epoka kamienia”, o której francuski archeolog baron Joseph de Bay powiedział, że „artysta” odczytał „widzowi w „epoce kamienia” cały kurs archeologii”. Podejście dekoracyjne przyjęły także muzea regionalne. Tak więc pod koniec XIX wieku w Muzeum Kaukaskim w Tyflisie zbudowano sztuczną skałę na ekspozycję o mieszkańcach wysokich gór. Na ekspozycji nie zabrakło także innych grup zwierząt, a także grup plemion kaukaskich (7, s. 20). W kręgach naukowych kompozycja była skarcona, ale zwykli zwiedzający byli zachwyceni.

Sukcesem okazała się także objazdowa ekspozycja Muzeum Miejskiego w Krasnojarsku, pokazująca „żywe obrazy” ilustrujące naturalne cechy regionu i życie syberyjskich tubylców (10). Pomimo tego, że koncepcja obrazu artystycznego była postrzegana przez konserwatywną publiczność ze zdumieniem, powszechne zainteresowanie takimi ekspozycjami zawsze było duże. Dzięki teatralnemu podejściu innowacyjnym organizatorom udało się rozwiązać w zasadzie podstawowe zadanie komunikacyjne - przyciągnąć jak najwięcej uwagi publiczności, zainteresować nawet bezczynnego zwiedzającego i sprawić, by zrozumienie ekspozycji stało się dostępne dla wszystkich segmentów społeczeństwa .

Począwszy od lat 20. i 30. XX wieku zainteresowanie muzeum teatralnymi środkami wyrazu albo osłabło, albo rozbłysło z nową energią. Po rewolucji październikowej 1917 r. przywódcy kraju zostali zmuszeni do agitacji i propagandy angażować wszystkie formy komunikacji publicznej, w tym komunikację muzealną. I tak pojawiły się „teatry muzealne”, do których wprowadzono obiekty muzealne w formie wykładów teatralnych na temat wątków muzealnych legend o eksponowanych eksponatach (Teatr Etnograficzny Państwowego Muzeum Rosyjskiego). W latach 60-70 XX wieku rozpoczęła się nowa, już międzynarodowa dyskusja na temat przyciągania nowych form ekspozycyjnych i znaczenia podejścia figuratywnego (M. McLuhan, D. Cameron, A.M. Razgon itp.). W latach 70-80 XX wieku aktywnie rozważano problem roli scenariusza jako specjalnej formy projektowania ekspozycji muzealnej (M.B. Gnedovsky, Yu.P. Pischulin, Yu.A. Reshetnikov itp.). Rozwój scenariuszy nie jest szeroko stosowany w muzealnictwie domowym, ale powszechnie uznaje się następujące stwierdzenie: „Dla osoby ocena postrzeganych informacji bez zabarwienia emocjonalnego jest niemożliwa.

^ Działalność społeczno-kulturalna

możliwe” (6, s. 97). W okresie restrukturyzacji całej struktury gospodarczej kraju, kiedy pojawiła się kwestia potrzeby stosunków handlowych, ponownie zaczęto szukać skutecznych sposobów na przyciągnięcie uwagi zwiedzających i całego społeczeństwa. Wtedy to teatralne środki wyrazu w komunikacji muzealnej stały się bardziej popularne niż kiedykolwiek (T.P. Polyakov, N.V. Mazny, E.A. Rosenblum i in.). Podczas ogólnego ataku nawet znani konserwatyści w świecie muzealnym, tacy jak A.B. Zaksa, który zaproponował „stworzenie artystycznego obrazu rzeczywistości historycznej” i wykorzystanie różnych środków projektowych, aby nadać ekspozycji „zabawny charakter”. Powstaje świadomość, że ekspozycja muzealna „nie uczy, ale budzi skojarzenia, rodzi obrazy, myśli i uczucia. » (3).

W naszych czasach rola wzornictwa muzealnego jest wciąż wielka, a najnowsze osiągnięcia techniczne teatralnej sztuki zdobniczej są chętnie przyjmowane przez muzea. Przede wszystkim to teatralne światło i efekty specjalne, które niewątpliwie nadają ekspozycji widowiskowość i niewidzialną dynamikę. Jak na przykład na wystawie „Opowieści Puszkina” w Muzeum Literackim. JAK. Puszkina, gdzie zmieniająca się sceneria i dobrze dobrane kolorowe światło przekształciło małą salę w bajeczną Lukomorye. Ciekawy jest również program „Żywa planeta”, przygotowany przy pomocy wyrafinowanego sprzętu oświetleniowego i systemów laserowych w Państwowym Muzeum Darwina. Ale niewątpliwym faworytem współczesnej komunikacji muzealnej jest teatralizacja. Wycieczki teatralne i festiwale przebierańców na terenie muzeów od dawna stały się normą, zwłaszcza w muzeach osiedlowych. Zaproszeni artyści stają się dodatkowymi atrybutami czasoprzestrzennego kontinuum muzeum. Szczęściarz

coroczne Dni Dziedzictwa Historyczno-Kulturowego Moskwy stały się projektem muzealnym z elementami teatralizacji. Udział w nich czołowych artystów stołecznych to zaszczyt. Nawiasem mówiąc, udział luminarzy w projektach wystawienniczych nie jest nowością. Już w 1882 r. w ramach Ogólnorosyjskiej Wystawy Przemysłowo-Artystycznej odbyła się seria koncertów orkiestry symfonicznej pod dyrekcją A.G. Rubinsteina, a na otwarcie Wystawy Politechnicznej poświęconej 200. rocznicy Piotra I (Moskwa, 1872) P.I. wysłał swoją nową kantatę. Czajkowski (8).

Trzeba zrozumieć, że teatralizacja, podobnie jak wszelkie inne środki wyrazu, jest uprawniona tylko wtedy, gdy nie zastępuje ekspozycji, ale ją uruchamia, czyniąc ją bardziej atrakcyjną dla zwiedzającego, który nie jest obciążony wiedzą naukową, tj. , gdy podejście teatralne nie wykracza poza zakres środków pomocniczych. Z zastrzeżeniem tego warunku

środki i techniki teatralne są idealnymi narzędziami komunikacji dla muzeum o dowolnym profilu. Po pierwsze, zawsze przyciągają uwagę, są dostępne dla powszechnej percepcji, a ich możliwości komunikacyjne zostały przetestowane przez różne instytucje publiczne i więcej niż jedno pokolenie widzów. Po drugie, są w stanie rozwiązać problem wewnętrznego tempa narażenia, ponieważ są celowo stworzone do działania zewnętrznego, a nie wewnętrznego. Po trzecie, a priori nie roszczą sobie pozycji dominującej, będąc początkowo jedynie środkiem, a nie celem samym w sobie. Jak w teatrze, kiedy wszystkie elementy projektu nie powinny się pokazywać, ale przyczyniać się do maksymalnego ujawnienia sztuk scenicznych. Po czwarte, nie są stałe, co oznacza, że ​​są mobilne i dają możliwość niekończących się interpretacji ekspozycyjnych. Pracownicy muzeum mogą tylko znaleźć ich prawidłowe dawkowanie.

Uwagi

1. Aronov, A. A. Złoty wiek mecenatu rosyjskiego / A. A. Aronov. - M.: Wydawnictwo MGUK, 1995.

2. Ogólnorosyjska wystawa etnograficzna i kongres słowiański w maju 1867 r. - M., 1867. - S. 3-9.

3. Zaks, A. B. Epoka kapitalizmu w ekspozycjach Państwowego Muzeum Historycznego (1931-1957) / A. B. Zaks // Tradycja i poszukiwanie. Problemy nowej ekspozycji Państwowego Muzeum Historycznego na temat historii kapitalizmu. - M., 1991.

s. 16-17. - (Postępowanie GIM. Wydanie 77).

4. Ivanova, O. A. Wszechrosyjska wystawa etnograficzna z 1867 r. / O. A. Ivanova // Materiały o pracy i historii muzeów i wystaw etnograficznych. - M., 1972. - S.99-142.

5. Kogan, D.Z. Konstantin Korovin / D.Z. Ivanova. - M.: Sztuka, 1964.

6. Lobanova, VS O roli rozwiązań architektonicznych i artystycznych w zwiększaniu ekspozycji wystawienniczej / VS Lobanova // Działalność muzealna w ZSRR. Wydanie. 20. - M., 1990.

7. Mazny, N. V. Ekspozycja jako uniwersalna forma działalności ekspozycyjnej muzeów krajowych: dis. ... cand. ist. Nauki / N. V. Mazny. - M., 1997.

8. Wystawa Moskwa // Moja Moskwa. - 2005r. - nr 6-7.

9. Samarina, N.G. Praca badawcza w muzeum w świetle teorii komunikacji /N.G. Samarina // Praca badawcza w muzeum: [raporty na konferencjach naukowych i praktycznych studentów, doktorantów i nauczycieli (Moskwa, 29 listopada) 2002, listopad 28, 2003)].

M.: MGUKI, 2005. - S. 3.

10. 25-lecie Muzeum Miejskiego w Krasnojarsku 1889-1914. - Krasnojarsk, 1915. - S. 46-47.

Cel: rozwijanie wyobraźni, umiejętności fantazjowania, swobody twórczej, myślenia asocjacyjnego u przedszkolaków poprzez sztukę muzyczną i teatralną.

1. Naucz się korzystać z kompleksu środków muzycznych i ekspresyjnych; dynamika ruchów, barwa i siła głosu, artykulacja, plastyczna intonacja do muzyki, różnicowanie ich intuicyjnie iw zależności od zadania.
2. Promowanie twórczej wiedzy o sztuce muzycznej i teatralnej poprzez ruchy imitacyjne przekształcające proces odbioru muzyki z formy biernej w aktywną empatię.
3. Rozwijać umiejętności wokalne i śpiewne, poczucie rytmu, myślenie asocjacyjne i wyobraźnię.
4. Rozwijanie subtelności i wrażliwości słyszenia barwy, wyobraźni i pomysłowości za pomocą plastycznej intonacji.
5. Zwrócenie uwagi dzieci na bogactwo i różnorodność środków wyrazu muzycznego i aktorskiego.
6. Wzmocnienie zdrowia fizycznego i psychicznego uczniów poprzez wykorzystanie technologii oszczędzających zdrowie. Stymuluj grupy mięśni, które promują zdrowie przedszkolaków.

Orientacja docelowa lekcji.

I. Poznawcze.

Zaproponuj zapoznanie się z baletem PI Czajkowskiego „Dziadek do orzechów”. Skupienie uwagi przedszkolaków na cechach muzycznej ekspresji baletu. Rozwiń koncepcje: teatr, scena, kulisy, audytorium, dekoracje, balet, opera, pieśń, marsz, taniec, instrumenty muzyczne (orkiestra symfoniczna).

II. Rozwijanie.

Przyczyniać się do kształtowania poczucia estetycznej empatii dla dzieł sztuki, rozwijania umiejętności penetracji artystycznego obrazu dzieła muzyczno - teatralnego. Promowanie rozwoju umiejętności porównawczego rozpatrywania proponowanego materiału i rozwoju mowy.

III. Edukacyjny.

Kultywować miłość do sztuki wysokiej we wszystkich jej przejawach: do muzyki klasycznej, do teatru, do tradycyjnej animacji, do twórczego dziedzictwa wielkich dramaturgów, pisarzy, kompozytorów.

Słowa i terminy: teatr, kompozytor, poeta, pisarz, artysta, muzyk i pochodne (skrzypek, trębacz, perkusista, harfistka itp.), opera, balet, malarstwo, nuty, listy, poezja, proza, dźwięk, taniec (polka, walc, samba , tango itp.), marsz (wojskowy, zabawkowy, sportowy, dziecięcy), śpiew, charakter muzyki i środki wyrazu muzycznego (cicho-głośne, szarpane, przeciągane), harmonia, emocja, nastrój, plastyczność.

Wyposażenie klasy:

Poradnik metodyczny „Teatr na stole” ze scenerią,

Sprzęt audio i wideo, dyski.

Wizualne pomoce naukowe:

Karty logiczne z wizerunkiem instrumentów muzycznych.

Wykorzystanie muzyki i wideo:

Muzyka PI Czajkowskiego do baletu „Dziadek do orzechów” I akt (uwertura, marsz, przybycie Drosselmeera, bitwa, świerkowy las zimą, walc śnieżynek, walc kwiatów II akt);

Państwowa Akademicka Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją E. Svetlanova;

PI Czajkowski Walc z serenady smyczkowej F-dur;

Orkiestra kameralna „Musica viva”, dyrygent A. Rudin;

Komiks „Walt Disney Fantasies” wyprodukowany przez „WB”;

Seria wideo ilustracji z Internetu.

Przestrzeganie zasad higieny i higieny:

Hala jest wentylowana po czyszczeniu na mokro,

Sala jest dobrze oświetlona

Dostępność wolnego miejsca na gry i tańce,

Dzieci w klasie w wymiennych butach lub bez (w skarpetkach),

Gniazda i przewody elektryczne są poza zasięgiem dzieci.

Postęp lekcji

Nr części	Czas (min.)	Techniki metodologiczne	Działania nauczyciela (planowane pytania)	Działania uczniów (planowane odpowiedzi)
		Organizowanie czasu. Podstawowa gimnastyka psychofizyczna. Metoda werbalno-wizualna (przy użyciu pokazu DVD). Szkic pantomimy. Odbiór porównania kontrastujących epizodów muzycznych, którym towarzyszą ruchy. Wizualne i praktyczne praktyczna metoda. Metoda porównawcza. (TRIZ) metoda werbalna. Działalność muzyczna i edukacyjna. Kreatywne spożycie badań Ćwiczenia oddechowe Odbiór porównania i porównania (utrwalanie w pamięci intonacji śpiewu). werbalna metoda wizualna. (użyj pokazu DVD) Gimnastyka wizualna (technologia oszczędzająca zdrowie). Praktyczna metoda towarzyszenia muzyce reakcjami ruchowymi. Recepcja rozwoju fantazji asocjacyjnej i podstawy lalkarstwa. metoda wizualna. Recepcja dla wzmocnienia wrażenia. praktyczna metoda. Recepcja przenoszenia natury muzyki w intonacji plastycznej. Podstawy działania. Końcowa analiza lekcji. Zreasumowanie. Odbiór kolorowego malowania nastroju.	Pozdrowienia. Czego oczekujemy od dzisiejszego spotkania z muzyką? Zdefiniować zawód osoby, która pisze prozę, poezję, muzykę? Zawód osoby wykonującej muzykę? Pokaż gestami muzyków grających różne muzy. narzędzia. Jakie znasz występy muzyczne? Zastanów się nad gatunkami muzyki... Czym są marsze? Jakie znasz tańce? Piosenki przychodzą z akompaniamentem i bez. Proponuję dzielić się na grupy i zbierać puzzle "Instrumenty muzyczne". Do jakich grup należą? Zadanie dla dzieci. Nauczyciel wymienia gatunek muzyki: marsz, taniec, pieśń. W muzyce bardzo ważne jest, jaką techniką posługuje się muzyk podczas wykonywania utworu. Muzyka może być głośna lub cicha (f,p). Może być melodyjny i może być urywany (legato, staccato), szybki i wolny. Świetnie, dostaliśmy mały spektakl muzyczny - operę. A jak nazywa się spektakl, w którym bohaterowie wyrażają swoje uczucia ruchami, tańcem? Gdzie można zobaczyć ten spektakl? Obejrzyjmy sekwencję wideo i dowiedzmy się, jak działa teatr: scena, za kulisami, widownia, scenografia, scena z opery, z baletu. Nauczyciel prosi dzieci o wykonanie gimnastyki wizualnej „Jesteśmy w teatrze”. Wszyscy znacie balet Dziadek do orzechów. Kto jest autorem bajki, a kto muzyki? Czy znasz fabułę sztuki? Spróbujmy, jak w prawdziwym teatrze, zagrać fabułę Hoffmanna przy muzyce Czajkowskiego. A mini-teatr nam w tym pomoże. Możesz rozmawiać o muzyce, możesz pokazywać muzykę. Ale czy można narysować muzykę? Tutaj spójrz, jak artysta Walt Disney rysował muzykę. Widziałeś, jak małe elfy i wróżki poruszały się płynnie, w rytm muzyki, w filmie animowanym. Zauważyłeś, że artysta przedstawił tutaj jesień i nadejście zimy. Jak skutecznie muzyka, malarstwo i plastyczność tańca przekazywały nam nastrój i emocje. Teraz wyobraź sobie, że wiosna zawitała nie tylko w naturze, ale także w naszej hali. Zapamiętajmy jej oznaki wiosny. A teraz wyobraźcie sobie, że każdy z was poszedł do natury i nakręcił film „Nadejście wiosny”. Wsłuchaj się uważnie w muzykę, ona „opowie” Ci o wszystkim. Naprawdę podobał mi się sposób, w jaki to zrobiłeś. Co najbardziej Ci się podobało i najbardziej zapamiętałeś z lekcji? Co powiesz swoim przyjaciołom, rodzicom? Oto klawisze muzyczne w różnych kolorach z niespodzianką dla Ciebie. Jeśli lekcja Ci się podobała i przyniosła Ci radość - wybierz jasny, złoty klawisz, jeśli naprawdę nie podobała Ci się nasza lekcja, byłeś smutny i smutny, wybierz ciemny klucz. Dzięki wszystkim chłopaki! Wszyscy byliście dzisiaj wspaniali! Do widzenia!	Dzieci wchodzą do sali przy muzyce. Powitanie (przed lustrem). Radość, smutek, rozkosz, czułość. Pisarz, poeta, kompozytor. Muzyk. Skrzypek, pianista, trębacz, gitarzysta, perkusista itp. Opera, balet. Marzec, taniec, piosenka. Wojskowe, dziecięce, sportowe, zabawki. Walc, polka, samba... Skrzypce, bęben, flet. Smyczki, perkusja, wiatr. Dzieci stoją przed wizerunkiem instrumentu, na którym ich zdaniem można zagrać dzieło tego gatunku. Dzieci leżąc na plecach wykonują ćwiczenia oddechowe i stojąc odtwarzają wokalizację z akompaniamentem i a*capella. Spektakl muzyczny: opera i W teatrze. Dzieci nie ruszając głowami patrzą: skrzydła (od prawej do lewej), audytorium: kramy i galeria (dół, góra), audytorium duże (okrąża oczy), zasłona szczelnie zamyka się i otwiera (mruży oczy i otwórz oczy). Niemiecki pisarz ET Hoffman. Rosyjski kompozytor PI Czajkowski. Dzieci za pomocą lalek i dekoracji odtwarzają fabułę I aktu baletu „Dziadek do orzechów”. Dzieci oglądają wideoklip z Walt Disney Fantasies. („Walc kwiatów”) Dzieci plastycznie intonują do muzyki, przedstawiając oznaki wiosny w przyrodzie: strumienie, lot ptaków, wzrost trawy i kwiatów, zimny wiatr i ciepłe słońce itp. Dzieci mówią głośno. Dzieci żegnają się i wychodzą z pokoju.

Bibliografia

1. Muzyka: materiały edukacyjne i wizualne dla dzieci w wieku przedszkolnym. L.N.Alekseeva, T.E.Tyutyunnikova. Moskwa. Sp. z oo „Wydawnictwo AST”. 1998

2. Słuchaj. Śpiewać. Play: przewodnik do muzycznego samokształcenia. W.I Pietruszin. Moskwa. Edukacja. 2000

3. Nauka gry na dziecięcych instrumentach muzycznych. N.G.Kononova. Moskwa. Edukacja. 1990

4. Z pędzlem i muzyką w dłoni. N.E.Basina, O.A.Suslova. Moskwa. Linka-Press, 1997

5. Metody edukacji muzycznej. VN Popow. Moskwa. Muzyka, 1990

6. Program nauczyciela dokształcania. Od rozwoju do wdrożenia. N.K.Bespyatova. Moskwa. Iris-Press, 2003

7. Muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku. B.V. Asafiew, wyd. 2, Muzyka, 1979

8. Koło słoneczne: alfabet muzyczny, G.V. Abrahamyan, Moskwa ed. "Dziecko", 1985

Teatr (grecki cz mi atron - miejsce na spektakl) - forma sztuki, w której rzeczywistość odzwierciedla się poprzez akcję sceniczną, którą aktorzy wykonują na oczach widzów.

Sztuka teatralna jest częścią narodowej kultury duchowej, zwierciadłem świadomości społecznej i życia ludzi.

Sztuka sceniczna narodziła się już w starożytności iw różnym czasie miała służyć rozrywce, edukacji lub głoszeniu kazań. Możliwości teatru są ogromne, dlatego sztuka teatralna starała się służyć królom i książętom, cesarzom i ministrom, rewolucjonistom i konserwatystom.

Każda epoka narzucała teatrowi swoje zadania. Na przykład w średniowieczu przestrzeń sceniczną uważano za model wszechświata, w którym trzeba było grać, powtarzać tajemnicę stworzenia. W okresie renesansu teatr coraz częściej zaczął narzucać sobie zadanie korygowania wad. W okresie Oświecenia bardzo wysoko ceniono sztukę sceniczną – jako „oczyszczającą obyczaje” i zachęcającą do cnoty. W czasach tyranii i cenzury teatr stał się nie tylko amboną, ale i trybuną. Podczas rewolucji XX wieku pojawiło się hasło „Sztuka jest bronią” (było popularne w latach 20. XX wieku). A teatr zaczął wykonywać inne zadanie - propagandę.

Ostatnim dziełem teatru jest przedstawienie oparte na dramaturgii.

Jak każda inna forma sztuki, teatr ma swoją własną znaki specjalne.

1. To jest sztuka syntetyczny: utwór teatralny (performance) składa się z tekstu sztuki, pracy reżysera, aktora, artysty i kompozytora. (Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie). Łączy w sobie efektowny i spektakularny początek oraz łączy środki wyrazu innych sztuk: literatury, muzyki, malarstwa, architektury, tańca itp.

2. Sztuka kolektyw. Spektakl jest efektem działalności wielu osób, nie tylko tych, które pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, robią rekwizyty, ustawiają światła, spotykają się z publicznością. Teatr to zarówno kreatywność, jak i produkcja.

Można zatem określić, że teatr jest syntetyczną i kolektywną formą sztuki, w której akcję sceniczną realizują aktorzy.

3. Zastosowania teatralne zestaw narzędzi artystycznych.

a) Tekst. Przedstawienie teatralne oparte jest na tekst. To sztuka na przedstawienie dramatyczne, w balecie to libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu na scenę tekstu dramatycznego. W efekcie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

b) przestrzeń sceniczna. Pierwszą rzeczą, jaką widzi widz po otwarciu (podniesieniu) kurtyny, jest: przestrzeń sceniczna, który zawiera Sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smak. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią).

c) Scena i widownia. Od starożytności powstały dwa rodzaje scen i widowni: scena skrzynkowa i scena amfiteatrowa.Scena skrzynkowa zapewnia poziomy i stragany, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są dwa rodzaje.

d) Budynek teatru. Od czasów starożytnych na centralnych placach miast budowano teatry. Architekci chcieli, aby budynki były piękne i przyciągały uwagę. Wchodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby unosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nieprzypadkowo do holu prowadzą często schody ozdobione lustrami.

mi) Muzyka. Wzmocnienie emocjonalnego wpływu dramatycznego przedstawienia pomaga muzyka. Czasami brzmi to nie tylko w trakcie akcji, ale także w przerwie, aby podtrzymać zainteresowanie publiczności.

f) Aktor. Główna twarz spektaklu aktor. Tworzy artystyczny wizerunek różnych postaci. Widz widzi przed sobą osobę, tajemniczo przemienioną w artystyczny obraz - rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest kreacją aktora, stworzoną głosem, nerwami i czymś nieuchwytnym – duchem, duszą. Dialog aktorów to nie tylko słowa, ale także rozmowa gestów, postaw, spojrzeń i mimiki. Pojęcia aktora i artysty są różne. Aktor to rzemiosło, zawód. Słowo artysta (ang. art - art) wskazuje na przynależność nie do określonego zawodu, ale do sztuki w ogóle, podkreśla wysoką jakość rzemiosła. Artysta to artysta, niezależnie od tego, czy gra w teatrze, czy pracuje w innej dziedzinie (kino).

g) Dyrektor. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej przemyślane i konsekwentne zorganizowanie. Te obowiązki są wykonywane dyrektor. Reżyser jest głównym organizatorem i szefem produkcji teatralnej. Współpracuje z artystą (twórcą obrazu wizualnego spektaklu), z kompozytorem (twórcą emocjonalnej atmosfery spektaklu, jego rozwiązania muzycznego i dźwiękowego), choreografem (twórcą plastycznej wyrazistości spektaklu) i inni. Reżyser - reżyser, pedagog i wychowawca aktora.

Wszystko stworzone przez dramaturga, aktora, artystę, kompozytora zamknięte jest w ścisłych ramach intencji reżysera, co nadaje kompletność i integralność heterogenicznym elementom.

MINISTERSTWO EDUKACJI AUTONOMICZNEJ REPUBLIKI KRYMU
KRYMSKA SZKOŁA INŻYNIERYJNO-PEDAGOGICZNA
Wydział Psychologii i Pedagogiki
Katedra Metod Kształcenia Podstawowego
Test
/>Według dyscypliny
Sztuka choreograficzna, sceniczna i ekranowa wraz z metodami nauczania
Podmiot
Środki wyrazu sztuki teatralnej
Studenci Mikulskite S.I.
Symferopol
2007 – 2008 rok akademicki rok.

Plan

2. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej
Dekoracja
Kostium teatralny
Hałas projekt
Światło na scenie
Efekty sceniczne
Makijaż
Maska
Literatura

1. Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej
Scenografia - to jeden z najważniejszych środków wyrazu sztuki teatralnej, to sztuka tworzenia wizualnego obrazu spektaklu poprzez scenografię i kostiumy, oświetlenie i sprzęt inscenizacyjny. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści, nadają mu pewien emocjonalny dźwięk.Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle związany z rozwojem teatru i dramaturgii.
W najstarszych obrzędach i zabawach ludowych występowały elementy sztuki zdobniczej (kostiumy, maski, ozdobne zasłony). W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budynku skene, który służył jako architektoniczne tło dla gry aktorów, wprowadzono scenografię wolumetryczną, a następnie wprowadzono malownicze.Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej zostały przyswojone przez teatr starożytnego Rzymu, gdzie kurtyna została użyta po raz pierwszy.
W średniowieczu wnętrze kościoła, w którym rozgrywał się dramat liturgiczny, pierwotnie pełniło rolę dekoracyjnego tła. Już tutaj stosowana jest podstawowa zasada symultanicznej scenografii, charakterystyczna dla teatru średniowiecznego, kiedy wszystkie sceny akcji są pokazywane jednocześnie. Ta zasada jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego - misteriach. We wszystkich rodzajach scen misteryjnych największą uwagę przywiązywano do scenerii „raju”, przedstawionej w postaci altany ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Wykorzystano także obszerne dekoracje, malownicze (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli wykwalifikowani rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy, pierwszy teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Zabytkowe miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i sposobach inscenizacji tajemnic. W Anglii największą dystrybucję uzyskały występy na pedzentach, które były mobilną dwupiętrową kabiną zamontowaną na wózku. Na górnym piętrze grano przedstawienie, a na dolnym garderoba dla aktorów. Taki kołowy lub pierścieniowy układ podestu umożliwił wykorzystanie zachowanych z czasów antycznych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim typem konstrukcji misteriów był tzw. system pawilonów (szesnastowieczne przedstawienia misteryjne w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) – otwarte domy rozrzucone po terenie, w których rozgrywała się akcja misteryjnych epizodów. W teatrze szkolnym z XVI wieku. Po raz pierwszy pojawia się układ miejsc akcji nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny.
Kultowe podstawy przedstawień teatralnych Azji wyznaczały dominację na kilka wieków warunkowego projektowania sceny, w którym poszczególne symboliczne detale wyznaczały sceny akcji. Brak scenografii rekompensowano obecnością w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwem i różnorodnością kostiumów, charakteryzatorskich masek, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym teatrze muzycznym masek, który ukształtował się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny rodzaj dekoracji: na tylnej ścianie sceny na abstrakcyjnym złotym tle przedstawiono sosnę - symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, znajdującego się z tyłu sceny po lewej stronie i przeznaczonej dla aktorów i muzyków do wejścia na scenę, umieszczono wizerunki trzech małych sosen
O 15:00 XVI wieki we Włoszech pojawia się nowy typ budynku teatralnego i sceny. W projektowaniu spektakli teatralnych brali udział najwięksi artyści i architekci - Leonardoda Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i inni..Peruzzi. Sceneria, przedstawiająca widok wchodzącej w głąb ulicy, została namalowana na płótno rozciągnięte na ramach i składała się z tła oraz trzech planów bocznych z każdej strony sceny; niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Wymagane skrócenie perspektywy osiągnięto przez strome podnoszenie tabletu. Zamiast równoczesnej scenografii na renesansowej scenie odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę dla przedstawień określonych gatunków. Największy włoski architekt teatralny i dekorator S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - do tragedii; rynek z domami prywatnymi, sklepami, hotelami - dla komedii; krajobraz leśny - dla duszpasterzy.
Artyści renesansowi rozważali scenę i widownię jako całość. Przejawiło się to w utworzeniu Teatru Olimpico w Vicenzy według projektu A. Palladio w 1584 roku; V. Scamozzi postawił w tym miejscu wspaniałą stałą dekorację, przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do inscenizacji tragedii.
Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do przewagi zewnętrznej efekciarstwa w przedstawieniach teatralnych. Reliefową dekorację S. Serlio zastąpiono malowniczą dekoracją w stylu barokowym. Urzekający charakter spektaklu opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie telarii, trójściennych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalenti, umożliwiło zmianę scenerii na oczach publiczności. Opis urządzenia takiej ruchomej scenografii perspektywicznej można znaleźć w pracach niemieckiego architekta I. Furtenbacha, który pracował we Włoszech i zasadził w Niemczech technikę teatru włoskiego, a także w traktacie „O sztuce budowania Sceny i maszyny” (1638) autorstwa architekta N. Sabbatiniego. Udoskonalenia techniki malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez gwałtownego wznoszenia się tablicy. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek Pojawiła się sceneria za kulisami, wymyślona przez J. Aleotti. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, systemy włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.
Włoski system scenografii za kulisami rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy. Wszystkie R. XVII wiek w wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i maszynista G. Torelli w pomysłowy sposób wykorzystał osiągnięcia obiecującej sceny zakulisowej w dworskich przedstawieniach operowych i typu baletowego. Teatr hiszpański, który zachował się jeszcze w XVI wieku. prymitywna scena jarmarczna, przyswaja system włoski poprzez włoską szczupłą. K. Lotti, który pracował w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Miejskie teatry publiczne Londynu przez długi czas zachowały warunkową scenę epoki szekspirowskiej z podziałem na sceny górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym na widownię i skromną dekoracją.Scena teatru angielskiego umożliwiła szybko zmieniać sceny w ich kolejności. Obiecująca dekoracja typu włoskiego została wprowadzona w Anglii w I kwartale. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w produkcji spektakli dworskich. W Rosji scenografia zakulisowa została wykorzystana w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.
W dobie klasycyzmu kanon dramatyczny, nakazujący jedność miejsca i czasu, dopuszczał stałą i niezmienną scenografię, pozbawioną konkretnych cech historycznych (sala tronowa czy lobby pałacu dla tragedii, rynek miejski czy sala dla tragedii). komedia). Cała różnorodność efektów dekoracyjnych i inscenizacyjnych została skoncentrowana w XVII wieku. w gatunku operowym i baletowym, a spektakle dramatyczne wyróżniały się rygorem i skąpością designu. W teatrach Francji i Anglii obecność na scenie arystokratycznej widowni, usytuowanej po bokach proscenium, ograniczała możliwości scenografii spektakli. Dalszy rozwój sztuki operowej doprowadził do reformy opery. Odrzucenie symetrii, wprowadzenie perspektywy kątowej pomogło stworzyć iluzję wielkiej głębi sceny za pomocą malarstwa.Dynamiczność i emocjonalna ekspresja scenografii została osiągnięta poprzez grę światła i cienia, rytmiczne zróżnicowanie w rozwoju motywów architektonicznych (niekończące się enfilady barokowych sal zdobionych stiukową ornamentyką, z powtarzającymi się rzędami kolumn, schodów, łuków, posągów), za pomocą których tworzono wrażenie majestatyczności obiektów architektonicznych.
Zaostrzenie walki ideologicznej w okresie Oświecenia znalazło wyraz w walce różnych stylów iw sztuce zdobniczej. Wraz z nasileniem się spektakularnego splendoru barokowej scenografii i pojawieniem się scenografii w stylu rokoko, charakterystycznym dla kierunku feudalno-arystokratycznego, w sztuce zdobniczej tego okresu toczyła się walka o reformę teatru, o wyzwolenie. od abstrakcyjnego przepychu sztuki dworskiej, po dokładniejszą narodową i historyczną charakterystykę sceny. W tej walce teatr edukacyjny zwrócił się w stronę heroicznych obrazów romantyzmu, które znalazły wyraz w tworzeniu scenografii w stylu klasycznym. Ten kierunek został szczególnie rozwinięty we Francji w pracach dekoratorów J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, który na scenie odtworzył budowle antycznej architektury. W 1759 roku Voltaire wyrzucił publiczność ze sceny, uwalniając dodatkowe miejsce na dekoracje. We Włoszech przejście od baroku do klasycyzmu znalazło wyraz w twórczości G. Piranesiego.
Intensywny rozwój teatru w Rosji w XVIII wieku. doprowadziło do rozkwitu rosyjskiej sztuki dekoracyjnej, która wykorzystywała wszystkie osiągnięcia współczesnego malarstwa teatralnego. W latach 40. W XVIII wieku w projektowanie przedstawień zajmowali się najważniejsi artyści zagraniczni – K. Bibbiena, P. oraz F. Gradipzi i innych, wśród których poczesne miejsce zajmuje utalentowany wyznawca Bibbieny J. Valeriani. Na 2 piętrze. 18 wiek na czoło wysunęli się utalentowani rosyjscy dekoratorzy, z których większość stanowili poddani: I. Wiszniakow, bracia Wołscy, I. Firsow, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusow i inni, którzy pracowali w teatrach dworskich i pańszczyźnianych. Od 1792 r. działał w Rosji wybitny artysta teatralny i architekt P. Gonzago. W jego twórczości, ideologicznie związanej z klasycyzmem Oświecenia, rygoryzm i harmonia form architektonicznych, tworzących wrażenie majestatu i monumentalności, połączono z całkowitą iluzją realności.
Pod koniec XVIII wieku w teatrze europejskim, w związku z rozwojem dramatu mieszczańskiego, pojawia się scenografia pawilonu (zamknięta sala z trzema ścianami i sufitem). Kryzys ideologii feudalnej w XVII-XVIII wieku. znalazł swoje odzwierciedlenie w sztuce zdobniczej krajów azjatyckich, powodując szereg innowacji. Japonia w XVIII wieku budowane są budynki dla teatrów kabuki, których scena miała mocno wystające w publiczność proscenium i poruszającą się poziomo kurtynę. Od prawej i lewej strony sceny do tylnej ściany widowni znajdowały się podesty ("hanamichi", dosłownie droga kwiatów), na których również rozgrywał się spektakl (później prawa platforma została zniesiona; w naszych czasach tylko lewa platforma pozostaje w teatrach Kabuki). Teatry Kabuki wykorzystywały trójwymiarową scenerię (ogrody, fasady domów itp.), specyficznie charakteryzującą tę scenę; w 1758 r. po raz pierwszy zastosowano podest obrotowy, którego obroty wykonano ręcznie. Średniowieczne tradycje zachowały się w wielu teatrach w Chinach, Indiach, Indonezji i innych krajach, w których prawie nie ma scenerii, a dekoracje ograniczają się do kostiumów, masek i makijażu.
Francuska rewolucja burżuazyjna końca XVIII wieku. wywarł wielki wpływ na sztukę teatralną, a poszerzenie tematów dramatu spowodowało szereg zmian w sztuce dekoracyjnej. Przy realizacji melodramatów i pantomimów na scenach „teatrów bulwarów” w Paryżu szczególną uwagę zwrócono na projekt; wysokie umiejętności operatorów teatralnych umożliwiły zademonstrowanie różnych efektów (wraki statków, erupcje wulkanów, sceny burzy itp.). W sztuce zdobniczej tamtych lat szeroko stosowano tak zwane pratikables (trójwymiarowe detale projektowe przedstawiające skały, mosty, wzgórza itp.). W I kwartale 19 wiek Upowszechniły się malownicze panoramy, dioramy czy neorama w połączeniu z innowacjami w oświetleniu scenicznym (gaz wprowadzono do teatrów w latach 20. XX wieku). Obszerny program reformy scenografii teatralnej przedstawił francuski romantyzm, który postawił za zadanie historycznie specyficzną charakterystykę scen. Romantyczni dramaturdzy brali bezpośredni udział w inscenizacjach swoich sztuk, dostarczając im obszernych uwag i własnych szkiców. Spektakle powstawały z rozbudowaną scenografią i wspaniałymi kostiumami, starając się łączyć w produkcjach wieloaktowych oper i dramatów na wątkach historycznych wierność kolorystyki miejsca i czasu z efektowną urodą. Skomplikowanie techniki inscenizacyjnej doprowadziło do częstego stosowania kurtyny pomiędzy aktami spektaklu. W 1849 roku na scenie Opery Paryskiej w inscenizacji Proroka Meyerbeera po raz pierwszy zastosowano efekty oświetlenia elektrycznego.
W Rosji w latach 30-70. 19 wiek A. Roller, wybitny mistrz teatralnych maszyn, był głównym dekoratorem romantycznego kierunku. Opracowaną przez niego wysoką technikę efektów inscenizacyjnych rozwinęli później tacy dekoratorzy jak K.F. Valts, A.F. Geltseri i wsp. Nowe trendy w sztuce zdobniczej w II poł. 19 wiek zostały potwierdzone pod wpływem realistycznej klasycznej rosyjskiej dramaturgii i sztuki aktorskiej.Walkę z akademicką rutyną podjęli dekoratorzy mgr inż. Sziszkow i M.I. Bocharov W 1867 r. W sztuce „Śmierć Iwana Groźnego” A.K. Tołstojowi (Teatr Aleksandra) Sziszkowowi po raz pierwszy udało się z historyczną konkretnością i dokładnością pokazać na scenie życie przedpietrowej Rosji. W przeciwieństwie do nieco suchej archeologii Szyszkowa, Bocharow wprowadził do swojej scenerii pejzażowej prawdziwe, emocjonalne odczucie rosyjskiej natury, antycypując przybycie na scenę prawdziwych malarzy ze swoimi dziełami: architektoniczne, „kostiumowe” itp.; w przedstawieniach dramatycznych o tematyce współczesnej stosowano z reguły prefabrykowane lub „dyżurne” typowe dekoracje („biedny” lub „bogaty” pokój, „las”, „widok wiejski” itp.). Na 2 piętrze. 19 wiek powstały duże warsztaty dekoracyjne dla różnych teatrów europejskich (warsztaty Philastre i Ch. Cambon, A. Roubaud i F. Chaperon we Francji, Lutke-Meyer w Niemczech i inne). W tym okresie upowszechniają się masywne, ceremonialne, eklektyczne w stylu dekoracje, w których sztukę i twórczą wyobraźnię zastępuje rękodzieło. O rozwoju sztuki dekoracyjnej w latach 70-80. znaczący wpływ wywarła działalność teatru w Meiningen, którego tournée po Europie ukazywało uczciwość decyzji reżysera o spektaklach, wysoką kulturę inscenizacyjną, historyczną dokładność scenografii, kostiumów i akcesoriów. Szeroko wykorzystywali różnorodność płaskorzeźby tablicy, wypełniając przestrzeń sceniczną różnymi formami architektonicznymi, stosowali obficie pratikables w postaci rozmaitych podestów, schodów, trójwymiarowych kolumn, skał i pagórków. Na obrazkowej stronie przedstawień z Meiningen (którego projekt
w większości należały do ​​księcia Jerzego II) wyraźnie dotknęły wpływy niemieckiej szkoły historycznej malarstwa - P. Corneliusa, W. Kaulbacha, K. Piloty'ego. Jednak historyczna dokładność i wiarygodność, „autentyczność” akcesoriów czasami nabierały samoistnego znaczenia w przedstawieniach ludu z Meiningen.
E. Zola występuje pod koniec lat 70-tych. z krytyką abstrakcyjnego klasycyzmu, wyidealizowanej, romantycznej i spektakularnie urzekającej scenerii. Domagał się przedstawienia na scenie współczesnego życia, „dokładnego odwzorowania środowiska społecznego” za pomocą scenografii, którą porównał z opisami powieściowymi. Teatr symbolistyczny, który powstał we Francji w latach 90., pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi, walczył ze sztuką realistyczną. Wokół Teatru Artystycznego P. Faure i teatru „Twórczość” Lunier-Poe zjednoczyli się artyści obozu modernistycznego M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i inni; tworzyli uproszczoną, stylizowaną scenografię, impresjonistyczną ciemność, podkreślali prymitywizm i symbolikę, co odciągało teatry od realistycznego przedstawiania życia.
Potężny wzrost kultury rosyjskiej nastąpił w ostatniej ćwierci XIX wieku. sztuka teatralna i dekoracyjna. W Rosji w latach 80-90. w pracę w teatrze zaangażowani są najwięksi artyści sztalugowi - V.D. Polenov, W.M. Wasniecow i A.M. Wasniecow, II Lewitan, K.A. Korowin, W.A. Sierow, mgr Vrubel. Pracuje od 1885 roku w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej S.I. Mamontow wprowadzili w scenografię techniki kompozycyjne współczesnego malarstwa realistycznego, afirmowali zasadę holistycznej interpretacji przedstawienia. W realizacjach oper Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego artyści ci przekazali oryginalność rosyjskiej historii, uduchowiony liryzm rosyjskiego pejzażu, urok i poezję baśniowych obrazów.
Podporządkowanie zasad scenografii wymogom realistycznej reżyserii scenicznej nastąpiło po raz pierwszy na przełomie XIX i XX wieku. w praktyce Moskiewskiego Teatru Artystycznego Zamiast tradycyjnych zaplecza, pawilonów i „prefabrykowanej” scenografii, jak to zwykle bywa w teatrach cesarskich, każdy spektakl Moskiewskiego Teatru Artystycznego miał specjalny projekt, odpowiadający intencji reżysera. Rozszerzenie możliwości planowania (obróbka płaszczyzny podłogi, ukazanie nietypowych kątów pomieszczeń mieszkalnych), chęć stworzenia wrażenia „zamieszkanego” środowiska, psychologiczna atmosfera akcji charakteryzują sztukę dekoracyjną Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Dekorator Teatru Artystycznego V.A. Simov był, według K.S. Stanisławski, "twórca nowego typu artystów scenicznych", wyróżniający się poczuciem prawdy życia i nierozerwalnie łączącym swoją twórczość z reżyserią. Realistyczna reforma sztuki dekoracyjnej przeprowadzona przez Moskiewski Teatr Artystyczny wywarła ogromny wpływ na światową sztukę teatralną. Ważną rolę w technicznym wyposażeniu sceny i wzbogaceniu możliwości sztuki zdobniczej odegrało zastosowanie obrotowej sceny, którą po raz pierwszy w europejskim teatrze zastosował K. Lautenschläger w produkcji opery Mozarta Don Giovanni (1896, Teatr Residenz, Monachium).
W latach 1900 artyści z grupy World of Art - A.N. Benois, L.S. Bakst, MV Dobużyński, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini itp. Charakterystyczna dla tych artystów retrospektywizm i stylizacja ograniczała ich twórczość, ale ich wysoka kultura i kunszt, dążenie do spójności ogólnej koncepcji artystycznej przedstawienia odegrało pozytywną rolę w reformie operowej i baletowej sztuki dekoracyjnej nie tylko w Rosji, ale także za granicą. Trasy rosyjskiej opery i baletu, które rozpoczęły się w Paryżu w 1908 roku i były powtarzane przez wiele lat, ukazywały wysoką kulturę malarską scenografii, zdolność artystów do przekazywania stylów i charakteru sztuki z różnych epok. Działalność Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich jest również związana z Moskiewskim Teatrem Artystycznym, gdzie estetyka charakterystyczna dla tych artystów została w dużej mierze podporządkowana wymogom realistycznego dyrekcji K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko Najwięksi rosyjscy dekoratorzy K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, który pracował od początku. XX wiek w teatrach cesarskich dokonał zasadniczych zmian w sztuce zdobniczej sceny państwowej. Szeroka swoboda pisania Korowina, poczucie żywej natury tkwiące w jego scenicznych obrazach, integralność kolorystyki, która łączy scenerię i kostiumy bohaterów, najwyraźniej wpłynęły na projekt rosyjskich baletów operowych - Sadko, Złoty Kogucik; „Koń garbaty” C. Pugni i inni Ceremonialna dekoracyjność, wyraźne rozgraniczenie form, śmiałość zestawień kolorystycznych, ogólna harmonia, integralność rozwiązania wyróżnia malarstwo teatralne Golovina. W przeciwieństwie do Korovina Golovin zawsze podkreślał w swoich szkicach i scenografiach teatralny charakter scenografii, jej poszczególnych elementów; stosował portalowe ramy zdobione ornamentami, różnorodnymi aplikacjami i malowanymi zasłonami, proscenium itp. W latach 1908-17 Golovin stworzył projekt szeregu przedstawień, postów. W.E. Meyerholda (m.in. „Don Juan” Moliera, „Masquerade”),
Umacnianie się tendencji antyrealistycznych w sztuce mieszczańskiej końca XIX i początku. W XX wieku odmowa ujawniania idei społecznych negatywnie wpłynęła na rozwój realistycznej sztuki dekoracyjnej na Zachodzie. Przedstawiciele dekadenckich nurtów głosili „konwencjonalność” jako naczelną zasadę sztuki. A. Appiah (Szwajcaria) i G. Craig (Anglia) prowadzili konsekwentną walkę z realizmem. Wysuwając ideę stworzenia „teatru filozoficznego”, zobrazowali „niewidzialny” świat idei za pomocą abstrakcyjnej, ponadczasowej scenerii (kostki, ekrany, podesty, schody itp.), zmieniając światło osiągnęli gra monumentalnych form przestrzennych. Własna praktyka Craiga jako reżysera i artysty ograniczała się do kilku spektakli, ale jego teorie wpłynęły później na pracę wielu projektantów i reżyserów teatralnych w różnych krajach. Zasady teatru symbolistycznego znalazły odzwierciedlenie w twórczości polskiego dramaturga, malarza i twórcy teatralnego S. Wyspiańskiego, który dążył do stworzenia monumentalnego spektaklu warunkowego, jednak wdrożenie narodowych form sztuki ludowej w scenografię i projekty sceny przestrzennej uwolniło twórczość Wyspiańskiego od zimnej abstrakcji, urealniło ją. Organizatorka monachijskiego Teatru Artystycznego G. Fuchsa wraz z artystą. F. Erler zaproponował projekt „reliefowej sceny” (czyli sceny niemal pozbawionej głębi), w której postacie aktorów umieszczone są na płaszczyźnie w formie płaskorzeźby. Reżyser M. Reinhardt (Niemcy) stosował w reżyserowanych przez siebie teatrach różnorodne techniki projektowe: od starannie zaprojektowanej, niemal iluzjonistycznej scenografii malarskiej i trójwymiarowej związanej z wykorzystaniem obracającego się koła scenicznego, po uogólnione, warunkowe instalacje nieruchome, od uproszczonej stylizowanej dekoracja „w suknach” na okazałą masową arenę cyrkową, gdzie coraz większy nacisk kładziono na czysto zewnętrzną skuteczność sceniczną. Z Reinhardtem współpracowali artyści E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, rzeźbiarz M. Kruse i inni.
Pod koniec lat 10 i 20-tych. XX wiek Dominującego znaczenia nabiera ekspresjonizm, który rozwinął się początkowo w Niemczech, ale szeroko zawładnął sztuką innych krajów. Tendencje ekspresjonistyczne doprowadziły do ​​pogłębienia sprzeczności w sztuce zdobniczej, do schematyzacji, odejścia od realizmu. Wykorzystując „przesunięcia” i „skosy” płaszczyzn, nieobiektywną lub fragmentaryczną scenerię, ostre kontrasty światła i cienia, artyści starali się stworzyć na scenie świat subiektywnych wizji. Jednocześnie niektóre spektakle ekspresjonistyczne miały wyraźną orientację antyimperialistyczną, a sceneria nabrała w nich cech ostrej groteski społecznej. Sztuka zdobnicza tego okresu charakteryzuje się zamiłowaniem artystów do technicznych eksperymentów, chęcią niszczenia inscenizatora, eksponowania sceny, technikami technik inscenizacyjnych. Nurty formalistyczne - konstruktywizm, kubizm, futuryzm - prowadziły sztukę zdobniczą na drodze samowystarczalnego technikizmu. Artyści tych nurtów, odtwarzając na scenie „czyste” geometryczne kształty, płaszczyzny i objętości, abstrakcyjne kombinacje części mechanizmów, starali się przekazać „dynamikę”, „tempo i rytm” nowoczesnego miasta przemysłowego, starali się tworzyć na inscenizuj iluzję pracy prawdziwych maszyn (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Włochy, F. Leger - Francja itp.).
W sztuce zdobniczej Europy Zachodniej i Ameryki ser. XX wiek nie ma określonych nurtów i szkół artystycznych: artyści dążą do szerokiego rozwoju, który pozwala na zastosowanie różnych stylów i technik. Jednak w wielu przypadkach artyści projektujący przedstawienie nie tyle przekazują ideową treść spektaklu, jego charakter, specyficzne rysy historyczne, ile raczej dążą do stworzenia na jego płótnie samodzielnego dzieła sztuki dekoracyjnej, jakim jest „ owoc swobodnej fantazji artysty”. Stąd arbitralność, abstrakcyjny design, zerwanie z rzeczywistością w wielu spektaklach. Przeciwstawia się temu praktyka progresywnych reżyserów i praca artystów, którzy starają się zachować i rozwijać realistyczną sztukę dekoracyjną, opierając się na klasyce, progresywnym nowoczesnym dramacie i tradycjach ludowych.
Od lat dziesiątych XX wiek mistrzowie sztuki sztalugowej coraz częściej angażują się w pracę teatralną, wzrasta zainteresowanie sztuką zdobniczą jako rodzajem twórczej działalności artystycznej. Od lat 30. rośnie liczba wykwalifikowanych zawodowych artystów teatralnych, dobrze znających technikę inscenizacyjną. Technologię sceniczną wzbogaca się różnymi środkami, stosuje się nowe materiały syntetyczne, farby luminescencyjne, projekcje fotograficzne i filmowe itp. Od różnych udoskonaleń technicznych lat 50-tych. XX wiek Największe znaczenie ma zastosowanie w teatrze cykloram (synchroniczna projekcja obrazów z kilku projektorów filmowych na szeroki półokrągły ekran), opracowanie złożonych efektów świetlnych itp.
W latach 30. w praktyce twórczej teatrów sowieckich potwierdza się i rozwija zasady socrealizmu. Najważniejszymi i definiującymi zasadami sztuki dekoracyjnej są wymagania prawdy życiowej, konkretności historycznej i umiejętności oddania typowych cech rzeczywistości. Wolumetryczno-przestrzenną zasadę scenografii, która zdominowała wiele przedstawień lat 20., wzbogaca powszechność malarstwa.

2. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej:
2.1 Dekoracja
Sceneria (od łac. decoro - dekoruję) - projekt sceny, odtwarzający materialne środowisko, w którym działa aktor. Sceneria „reprezentuje artystyczny obraz sceny i jednocześnie platformę, dającą bogate możliwości wykonywania na niej akcji scenicznej”. Scenografia tworzona jest przy użyciu różnorodnych środków wyrazu stosowanych we współczesnym teatrze - malarstwo, grafika, architektura, sztuka planowania sceny, specjalna faktura scenografii, oświetlenie, technika sceniczna, projekcja, kino itp. Scenografia główna systemy:
1) kołyskowy mobilny,
2) podnoszenie kołyskowo-łukowe,
3) pawilon,
4) wolumetryczny
5) rzut.
Powstanie i rozwój każdego systemu scenograficznego oraz zastąpienie go innym determinowały specyficzne wymagania dramaturgii, odpowiadające historii epoki estetyki teatralnej, a także rozwój nauki i techniki.
Dekoracja mobilna huśtawka. Backstage - fragmenty scenografii usytuowane po bokach sceny w określonych odległościach jedna za drugą (od portalu w głąb sceny) i mające na celu odcięcie od widza przestrzeni backstage. Skrzydła były miękkie, na zawiasach lub sztywne na ramie; czasami miały figurowy kontur przedstawiający profil architektoniczny, zarysy pnia drzewa i liście. Zmianę skrzydeł sztywnych przeprowadzono za pomocą specjalnych skrzydeł - ram na kołach, które na każdym planie sceny były równoległe do rampy (XVIII i XIX w.). Ramy te poruszały się w przejściach specjalnie wyrzeźbionych w desce scenicznej wzdłuż szyn ułożonych wzdłuż pierwszej ładowni. W pierwszych teatrach pałacowych scenografia składała się z tła, skrzydeł, obręczy sufitowych, które wznosiły się i opadały jednocześnie ze zmianą skrzydeł. Chmury, gałęzie drzew z listowiem, fragmenty plafonów itp. były napisane na padugach. Do dziś zakulisowe systemy scenografii w teatrze dworskim w Drottningholmei w teatrze dawnej posiadłości pod Moskwą Księcia. Uwaga Jusupow w „Archangielsku”
Dekoracja dźwigarowo-łukowa powstała we Włoszech w XVII wieku. i otrzymał szeroką dystrybucję w teatrach publicznych z wysokimi siatkami. Ten rodzaj dekoracji to płótno uszyte w formie łuku z namalowanymi pniami drzew (wzdłuż krawędzi i góry), gałązkami z liśćmi, detalami architektonicznymi (z zachowaniem praw perspektywy liniowej i powietrznej). Na scenie można zawiesić do 75 takich łuków scenicznych, których tłem jest namalowane tło lub horyzont. Różnorodną ozdobą kulisy za kulisami są ażurowe zdobienia (malowane „leśne” lub „architektoniczne” łuki zakulisowe naklejane na specjalne siatki lub nanoszone na tiul).Obecnie zakulisowe zdobienia stosuje się głównie w przedstawieniach baletowych.
Dekorację pawilonu po raz pierwszy zastosowano w 1794 roku. aktor i reżyser F.L. Schroeder Dekoracja pawilonu przedstawia zamkniętą przestrzeń i składa się z ramowych ścian pokrytych płótnem i pomalowanych na wzór tapety, desek i płytek. Ściany mogą być „głuche” lub mieć przęsła na okna i drzwi. Między sobą ściany są połączone za pomocą lin do rzucania - okrążeń i są przymocowane do podłogi sceny zboczami. Szerokość ścian pawilonu w nowoczesnym teatrze nie przekracza 2,2 m (w przeciwnym razie podczas przewożenia scenografii ściana nie przejdzie przez drzwi wagonu towarowego). Za oknami i drzwiami scenografii pawilonu umieszcza się zazwyczaj oparcia (części wiszącej scenografii na ramach), na których naniesiony jest odpowiedni motyw krajobrazowy lub architektoniczny. Dekorację pawilonu przykrywa strop, który w większości przypadków jest podwieszony do kraty.
W epoce teatralnej trójwymiarowa sceneria pojawiła się po raz pierwszy w przedstawieniach Teatru Meiningen w 1870 roku. W tym teatrze, obok płaskich ścian, zaczęto stosować trójwymiarowe detale: maszyny proste i pochyłe - rampy, schody i inne konstrukcje do przedstawiania tarasów, wzgórz i murów twierdzy. Projekty obrabiarek maskowane są najczęściej malowniczymi płótnami lub pozorowanymi płaskorzeźbami (kamienie, korzenie drzew, trawa). Do zmiany fragmentów trójwymiarowej scenerii wykorzystuje się podesty na rolkach (furki), gramofon i inne rodzaje sprzętu scenicznego. Wolumetryczne scenografie pozwoliły reżyserom na budowanie mise-en-scenes na „złamanej” płaszczyźnie scenicznej, znajdowanie różnych konstruktywnych rozwiązań, dzięki którym niezwykle rozszerzyły się możliwości wyrazowe sztuki teatralnej.
Dekoracja projekcyjna została po raz pierwszy zastosowana w 1908 roku w Nowym Jorku. Polega na projekcji (na ekranie) kolorowych i czarno-białych obrazów rysowanych na foliach przy użyciu projektorów teatralnych. Za ekran może służyć tło, horyzont, ściany, podłoga. Istnieje projekcja przednia (projektor znajduje się przed ekranem) i projekcja transmisyjna (projektor znajduje się za ekranem). Projekcja może być statyczna (motywy architektoniczne, krajobrazowe i inne) oraz dynamiczna (ruch chmur, deszcz, śnieg). W nowoczesnym teatrze, który ma nowe materiały ekranowe i sprzęt projekcyjny, scenografia projekcyjna znalazła szerokie zastosowanie. Łatwość wykonania i obsługi, łatwość i szybkość zmiany scen, trwałość oraz możliwość osiągnięcia wysokich walorów artystycznych sprawiają, że dekoracje projekcyjne są jednym z obiecujących rodzajów scenografii dla nowoczesnego teatru.

2.2 Kostium teatralny
Kostium teatralny (z stroju włoskiego, właściwie na zamówienie) - ubrania, buty, kapelusze, biżuteria i inne przedmioty używane przez aktora do scharakteryzowania kreowanego przez niego wizerunku scenicznego. Niezbędnym dodatkiem do stroju jest makijaż i włosy. Kostium pomaga aktorowi odnaleźć wygląd postaci, odsłonić wewnętrzny świat bohatera scenicznego, określa historyczne, społeczno-ekonomiczne i narodowe cechy środowiska, w którym toczy się akcja, tworzy (wraz z resztą projektu komponenty) wizualny obraz przedstawienia. Kolor kostiumu powinien być ściśle powiązany z ogólną kolorystyką przedstawienia. Kostium stanowi cały obszar twórczości artysty teatralnego, uosabiając w kostiumach ogromny świat obrazów - ostro społecznych, satyrycznych, groteskowych, tragicznych.
Proces tworzenia kostiumu od szkicu do realizacji scenicznej składa się z kilku etapów:
1) wybór materiałów, z których uszyty będzie kombinezon;
2) próbki materiałów barwiących;
3) szukaj linii: robienie wkładów z innych materiałów i tatuowanie materiału na manekinie (lub na aktorze);
4) sprawdzenie stroju na scenie w różnym oświetleniu;
5) „rozliczenie” kostiumu przez aktora.
Historia powstania stroju sięga czasów prymitywnego społeczeństwa. W grach i rytuałach, którymi starożytny człowiek reagował na różne wydarzenia swojego życia, wielkie znaczenie miały fryzura, makijaż, kolorystyka, stroje rytualne; prymitywni ludzie zainwestowali w nie wiele inwencji i specyficznego gustu. Czasami te kostiumy były fantastyczne, innym razem przypominały zwierzęta, ptaki lub bestie. Od czasów starożytnych w klasycznym teatrze Wschodu istniały kostiumy. W Chinach, Indiach, Japonii i innych krajach kostiumy są konwencjonalne, symboliczne. Tak więc na przykład w chińskim teatrze garnitur z żółtego kwiatu oznacza przynależność do rodziny cesarskiej, wykonawcy ról urzędników i panów feudalnych ubrani są w czarno-zielone garnitury; w chińskiej klasycznej operze flagi za plecami wojownika oznaczają liczbę jego pułków, czarny szal na twarzy symbolizuje śmierć postaci scenicznej. Jasność, bogactwo kolorów, wspaniałość materiałów sprawiają, że kostium w teatrze orientalnym jest jedną z głównych dekoracji spektaklu. Z reguły kostiumy są tworzone dla określonego spektaklu, tego lub innego aktora; istnieją również ustalone tradycją komplety strojów, z których korzystają wszystkie zespoły, niezależnie od repertuaru. Kostium w teatrze europejskim po raz pierwszy pojawił się w starożytnej Grecji; w zasadzie powtórzył codzienny strój starożytnych Greków, ale wprowadzono do niego różne warunkowe szczegóły, pomagając widzowi nie tylko zrozumieć, ale także lepiej zobaczyć, co dzieje się na scenie (budynki teatralne były ogromne). Każdy kostium miał specjalny kolor (na przykład strój króla był fioletowy lub szafranowo-żółty), aktorzy nosili maski, które były wyraźnie widoczne z daleka, a buty na wysokich trybunach - coturnes. W dobie feudalizmu twórczość teatru rozwijała się w pogodnych, aktualnych, dowcipnych przedstawieniach wędrownych aktorów histrionicznych.Strój histrionów (podobnie jak i rosyjskich bufonów) był zbliżony do współczesnego stroju wielkomiejskiego. biedny, ale ozdobiony jasnymi szmatami, komicznymi detalami. Spośród powstałych w tym okresie przedstawień teatru religijnego największym powodzeniem cieszyły się misteria, których spektakle były szczególnie wspaniałe. Pochód komediantów w różnych strojach igrimów (fantastyczne postacie z bajek i mitów, wszelkiego rodzaju zwierzęta) poprzedzający pokaz misterium odznaczał się jasną barwnością. Głównym wymogiem stroju w misterium jest bogactwo i elegancja (niezależnie od odgrywanej roli). Strój był konwencjonalny: święci byli w bieli, Chrystus ze złoconymi włosami, diabły w malowniczych fantastycznych strojach. Stroje wykonawców pouczająco-alegorycznej moralności dramatu były znacznie skromniejsze. W najbardziej żywym i postępowym gatunku teatru średniowiecznego - farsie, która zawierała ostrą krytykę społeczeństwa feudalnego, pojawił się charakterystyczny kostium i charakteryzacja nowoczesnej karykatury. W epoce renesansu aktorzy komedii dell'arte za pomocą kostiumów podawali dowcipną, czasem celną, złą charakterystykę swoich bohaterów: w kostiumie uogólniono typowe cechy uczonych scholastyków, psotnych służących. Na 2 piętrze. 16 wiek w teatrach hiszpańskich i angielskich aktorzy występowali w strojach zbliżonych do modnych strojów arystokratycznych lub (jeśli rola tego wymagała) w strojach błazeńskich. We francuskim teatrze kostium nawiązywał do tradycji średniowiecznej farsy.
Realistyczne trendy w dziedzinie kostiumów pojawiły się u Moliera, który podczas wystawiania swoich sztuk poświęconych współczesnemu życiu wykorzystywał współczesne kostiumy ludzi różnych klas. W epoce oświecenia w Anglii aktor D. Garrick starał się uwolnić kostium pretensjonalności i bezsensownej stylizacji. Wprowadził kostium pasujący do odgrywanej roli, pomagając odsłonić charakter bohatera. We Włoszech w XVIII wieku komik C. Goldoni, stopniowo zastępując w swoich sztukach typowe dla commedia dell'arte maski wizerunkami prawdziwych ludzi, zachował jednocześnie odpowiednie kostiumy i charakteryzację. We Francji Voltaire dążył do historycznej i etnograficznej dokładności kostiumu na scenie, wspierany przez aktorkę Clairon. Prowadziła walkę z konwencjami stroju tragicznych bohaterek, z fiżmą, pudrowanymi perukami, drogocenną biżuterią. Sprawa reformy kostiumów w tragedii została dalej posunięta przez francuskiego aktora. Leken, który zmodyfikował stylizowany „rzymski” strój, porzucił tradycyjny tunel, zatwierdził na scenie strój orientalny. Kostium dla Lekena był sposobem na psychologiczną charakterystykę obrazu. Znaczący wpływ na rozwój stroju na II piętrze. 19 wiek Oddana do niego aktywność. Teatr Meiningen, którego spektakle wyróżniały się wysoką kulturą inscenizacyjną, historyczną dokładnością kostiumów. Jednak autentyczność stroju nabrała wśród mieszkańców Meiningen znaczenia samowystarczalnego. E. Zola domagała się dokładnego odwzorowania środowiska społecznego na scenie. Do tego dążyły największe postaci teatralne pierwszych lat. XX wiek - A. Antoine (Francja), O. Brahm (Niemcy), który brał czynny udział w projektowaniu spektakli, przyciągał do swoich teatrów największych artystów. Teatr symboliczny, który powstał w latach 90-tych. we Francji pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi prowadził walkę ze sztuką realistyczną. Artyści modernistyczni tworzyli uproszczone, stylizowane dekoracje i kostiumy, odciągając teatr od realistycznego obrazu życia. Pierwszy rosyjski kostium został stworzony przez bufony. Ich strój powtarzał ubiór miejskich warstw niższych i chłopskich (kaftany, koszule, zwykłe spodnie, łykowe buty) i był ozdobiony wielobarwnymi szarfami, naszywkami, jaskrawymi haftowanymi czapkami. 16 wiek w teatrze kościelnym wykonawcy ról młodzieżowych ubrani byli w białe szaty (korony z krzyżami na głowach), aktorzy przedstawiający Chaldejczyków - w krótkie kaftany i czapki. W przedstawieniach teatru szkolnego używano także konwencjonalnych strojów; alegoryczne postacie miały swoje emblematy: Wiara pojawiła się z krzyżem, Nadzieja z kotwicą, Mars z mieczem. Stroje królów zostały uzupełnione niezbędnymi atrybutami godności królewskiej. Na tej samej zasadzie wyróżniały się spektakle pierwszego profesjonalnego teatru w Rosji w XVII wieku, założonego na dworze cara Aleksieja Michajłowicza, spektakle teatrów dworskich księżnej Natalii Aleksiejewnej i carycy Praskowej Fiodorowny. Rozwój klasycyzmu w Rosji w XVIII wieku. towarzyszyło zachowanie w stroju wszystkich konwencji tego kierunku. Aktorzy występowali w strojach będących mieszanką modnego współczesnego stroju z elementami stroju antycznego (podobnego do stroju „rzymskiego” na Zachodzie), a odtwórcy ról szlacheckich lub królów nosili luksusowe kostiumy warunkowe. Na początku. 19 wiek w przedstawieniach z życia współczesnego używano modnych współczesnych kostiumów;
Kostiumy w sztukach historycznych wciąż były dalekie od historycznej dokładności.
W połowie XIX wieku. w spektaklach Teatru Aleksandryńskiego i Teatru Małego istnieje pragnienie historycznej dokładności w stroju. Moskiewski Teatr Artystyczny odnosi na tym polu wielki sukces pod koniec stulecia. Wielcy reformatorzy teatru Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko wraz z artystami, którzy pracowali w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, doszli do dokładnego dopasowania kostiumu do epoki i środowiska przedstawionego w spektaklu, do postaci bohatera scenicznego; w Teatrze Artystycznym kostium miał ogromne znaczenie dla stworzenia wizerunku scenicznego. W wielu rosyjskich teatrach wcześnie. XX wiek kostium stał się dziełem iście artystycznym, wyrażającym intencje autora, reżysera, aktora.
2.3 Hałas projekt
Noise design - reprodukcja na scenie dźwięków otaczającego życia. Wraz ze scenografią, rekwizytami, oświetleniem, noise designem tworzy tło, które pomaga aktorom i widzom poczuć się w środowisku odpowiadającym akcji spektaklu, tworzy odpowiedni nastrój, wpływa na rytm i tempo spektaklu. Petardy, strzały, łoskot żelaznej blachy, stukot i dzwonienie broni za sceną towarzyszyły występom już w XVI-XVIII wieku. Obecność sprzętu nagłaśniającego w wyposażeniu rosyjskich budynków teatralnych wskazuje, że w Rosji projektowanie hałasu było już stosowane w środku. 18 wiek
Nowoczesny projekt hałasu różni się charakterem dźwięków: odgłosy natury (wiatr, deszcz, grzmoty, ptaki); hałas produkcyjny (fabryka, plac budowy); hałas drogowy (wózek, pociąg, samolot); odgłosy bitewne (jazda, strzały, ruch wojsk), odgłosy dnia codziennego (zegary, brzęk szkła, piski). Hałas może być naturalistyczny, realistyczny, romantyczny, fantastyczny, abstrakcyjno-warunkowy, groteskowy, w zależności od stylu i decyzji przedstawienia. Projektami hałasu zajmuje się realizator dźwięku lub dział produkcji teatru. Wykonawcami są zazwyczaj członkowie specjalnej brygady hałasu, w skład której wchodzą również aktorzy. Proste efekty dźwiękowe mogą być wykonywane za pomocą stagehands, rekwizytów itp. Sprzęt używany do projektowania hałasu w nowoczesnym teatrze składa się z ponad 100 urządzeń o różnej wielkości, złożoności i przeznaczeniu. Urządzenia te pozwalają osiągnąć poczucie dużej przestrzeni; za pomocą perspektywy dźwiękowej powstaje iluzja hałasu zbliżającego się i odlatującego pociągu lub samolotu. Nowoczesna technika radiowa, zwłaszcza sprzęt stereofoniczny, daje duże możliwości poszerzenia zakresu artystycznego i jakości projektowania szumów, jednocześnie upraszczając organizacyjnie i technicznie tę część spektaklu.
2.4 Światła na scenie
Światło na scenie jest jednym z ważnych środków artystycznych i inscenizacyjnych. Światło pomaga odtworzyć miejsce i atmosferę akcji, perspektywę, stworzyć niezbędny nastrój; czasami w nowoczesnych przedstawieniach światło jest prawie jedynym środkiem dekoracyjnym.
Różne rodzaje scenografii wymagają odpowiednich technik oświetleniowych.Planarna scenografia sceniczna wymaga oświetlenia ogólnego jednolitego, które tworzą oprawy oświetlenia ogólnego (podsufitki, rampy, urządzenia przenośne).
W przypadku mieszanej dekoracji stosuje się odpowiednio mieszany system oświetlenia.
Teatralne urządzenia oświetleniowe wykonane są z szerokim, średnim i wąskim kątem rozpraszania światła, te ostatnie nazywane są reflektorami i służą do oświetlania niektórych części sceny i aktorów. W zależności od lokalizacji sprzęt oświetleniowy sceny teatralnej dzieli się na następujące główne typy:
1) Sprzęt oświetlenia górnego, w skład którego wchodzą oprawy oświetleniowe (podsufitki, reflektory) zawieszone nad częścią grającą sceny w kilku rzędach zgodnie z jej planami.
2) Poziome urządzenia oświetleniowe służące do oświetlania teatralnych horyzontów.
3) Sprzęt oświetlenia bocznego, w skład którego wchodzą zazwyczaj urządzenia typu projektor instalowane na portalach za kulisami, galerie z oświetleniem bocznym
4) Sprzęt zdalnego oświetlenia, składający się z reflektorów zainstalowanych poza sceną, w różnych częściach widowni. Rampa dotyczy również zdalnego oświetlenia.
5) Przenośny sprzęt oświetleniowy, składający się z różnego rodzaju urządzeń instalowanych na scenie dla każdej akcji spektaklu (w zależności od wymagań).
6) Różne specjalne urządzenia oświetleniowe i projekcyjne. Teatr często posługuje się również różnorodnymi specjalnymi urządzeniami oświetleniowymi (żyrandole ozdobne, kandelabry, lampy, świece, lampiony, ogniska, pochodnie), wykonanych według szkiców projektanta spektaklu.
Do celów artystycznych (odwzorowanie prawdziwej natury na scenie) stosuje się system kolorystyczny iluminacji sceny, składający się z różnych barwnych filtrów świetlnych, które mogą być szklane lub filmowe. Zmiany barwy w trakcie spektaklu realizowane są: a) poprzez stopniowe przechodzenie od opraw oświetleniowych posiadających jedną barwę filtrów świetlnych na oprawy o innych barwach; b) dodanie kolorów kilku jednocześnie pracujących urządzeń; c) wymiana filtrów świetlnych w oprawach oświetleniowych. Duże znaczenie przy projektowaniu spektaklu ma projekcja światła. Tworzy różne dynamiczne efekty projekcji (chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, wybuchy, błyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce) lub statyczne obrazy zastępujące malownicze detale dekoracji (scenografia projekcji świetlnej). Wykorzystanie projekcji świetlnej w niezwykły sposób poszerza rolę światła w spektaklu i wzbogaca jego możliwości artystyczne. Czasami wykorzystywana jest również projekcja filmowa. Światło może być pełnoprawnym artystycznym elementem spektaklu tylko wtedy, gdy istnieje elastyczny, scentralizowany system sterowania nim. W tym celu zasilanie wszystkich urządzeń oświetleniowych sceny podzielone jest na linie związane z poszczególnymi urządzeniami lub aparaturą oświetleniową oraz indywidualnymi kolorami zainstalowanych filtrów. Na nowoczesnej scenie znajduje się nawet 200-300 linii. Aby sterować oświetleniem, konieczne jest włączanie, wyłączanie i zmiana strumienia świetlnego, zarówno w każdej pojedynczej linii, jak iw dowolnej ich kombinacji. Do tego celu służą sterowniki światła, które są niezbędnym elementem wyposażenia scenicznego. Regulacja strumienia świetlnego lamp odbywa się za pomocą autotransformatorów, tyratronów, wzmacniaczy magnetycznych lub urządzeń półprzewodnikowych, które zmieniają natężenie prądu lub napięcie obwodu oświetleniowego. Do sterowania licznymi obwodami oświetlenia scenicznego służą złożone urządzenia mechaniczne, zwane zwykle regulatorami teatralnymi. Najczęściej stosowane regulatory elektryczne z autotransformatorami lub wzmacniaczami magnetycznymi. Obecnie powszechne stają się elektryczne regulatory wieloprogramowe; z ich pomocą uzyskuje się niezwykłą elastyczność w sterowaniu oświetleniem sceny. Podstawową zasadą takiego systemu jest to, że jednostka sterująca umożliwia wstępny zestaw kombinacji świetlnych dla kilku obrazów lub momentów spektaklu z ich późniejszym odtwarzaniem na scenie w dowolnej kolejności i w dowolnym tempie. Jest to szczególnie ważne przy oświetlaniu złożonych nowoczesnych przedstawień wieloobrazowych z dużą dynamiką światła i szybkimi zmianami.
2.5 Efekty sceniczne
Efekty sceniczne (od łac. effectus - performance) - iluzje lotu, pływania, powodzi, pożarów, wybuchów, tworzone za pomocą specjalnych urządzeń i urządzeń. Efekty sceniczne wykorzystywano już w teatrze antycznym. W dobie Cesarstwa Rzymskiego poszczególne efekty sceniczne wprowadzane są do przedstawień mimów. Idee religijne XIV-XVI wieku nasycone były efektami. I tak np. podczas inscenizacji misteriów specjalni „mistrzowie cudów” zajmowali się aranżacją licznych efektów teatralnych. W teatrach dworskich i publicznych XVI-XVII wieku. powstał rodzaj wspaniałego spektaklu z różnorodnymi efektami scenicznymi opartymi na wykorzystaniu teatralnych mechanizmów. W tych przedstawieniach na pierwszy plan wysunęły się umiejętności maszynisty i dekoratora, który tworzył wszelkiego rodzaju apoteozy, loty i przemiany. Tradycje tak spektakularnego spektaklu były wielokrotnie wskrzeszane w praktyce teatralnej kolejnych wieków.
We współczesnym teatrze efekty sceniczne dzielą się na dźwiękowe, świetlne (projekcja świetlna) i mechaniczne. Za pomocą efektów dźwiękowych (hałasu) odtwarzane są na scenie odgłosy otaczającego życia - odgłosy natury (wiatr, deszcz, grzmot, śpiew ptaków), odgłosy produkcji (fabryka, plac budowy itp.), odgłosy ruchu ulicznego (pociąg, samolot), odgłosy walki (jazda kawalerii, strzały), odgłosy domowe (zegary, brzęk szkła, skrzypienie).
Efekty świetlne obejmują:
1) wszelkiego rodzaju imitacje naturalnego oświetlenia (światło dzienne, poranek, noc, oświetlenie obserwowane podczas różnych zjawisk naturalnych - wschodu i zachodu słońca, pochmurnego nieba, burzy itp.);
2) tworzenie iluzji lejącego deszczu, poruszających się chmur, płonącego ognia, opadających liści, płynącej wody itp.
Aby uzyskać efekty I grupy, zwykle używają trójkolorowego systemu oświetlenia - białego, czerwonego, niebieskiego, który daje prawie każdy ton ze wszystkimi niezbędnymi przejściami. Jeszcze bogatszą i bardziej elastyczną paletę barw (z niuansami wszelkiego rodzaju odcieni) zapewnia kombinacja czterech kolorów (żółty, czerwony, niebieski, zielony), co odpowiada głównej kompozycji spektralnej światła białego. Metody uzyskiwania efektów świetlnych II grupy sprowadzają się głównie do wykorzystania projekcji świetlnej. Ze względu na charakter wrażeń odbieranych przez widza efekty świetlne dzielą się na stacjonarne (stałe) i dynamiczne.
Rodzaje stacjonarnych efektów świetlnych
Zarnitsa - jest podawana przez natychmiastowy błysk łuku elektrycznego, wytwarzany ręcznie lub automatycznie. W ostatnich latach rozpowszechniły się elektroniczne lampy błyskowe o dużej intensywności.
Gwiazdy - symulowane przy użyciu dużej liczby żarówek z latarki, pomalowane na różne kolory io różnej intensywności świecenia. Żarówki i ich zasilanie zamontowane są na pomalowanej na czarno siatce, która jest zawieszona na słupku ogrodzeniowym.
Księżyc - powstaje poprzez rzutowanie odpowiedniego obrazu świetlnego na horyzont, a także za pomocą uniesionego ku górze modelu imitującego księżyc.
Błyskawica - wąska zygzakowata szczelina przecina tył lub panoramę. Pokryta półprzezroczystym materiałem, zamaskowana jako ogólne tło, szczelina ta zostaje w odpowiednim momencie oświetlona od tyłu mocnymi lampami lub latarkami, nagły zygzak światła daje upragnioną iluzję. Efekt pioruna można również uzyskać za pomocą specjalnie wykonanego modelu oświetlenia, w którym zamontowane są odbłyśniki i urządzenia oświetleniowe.
Tęcza - powstaje przez rzut wąskiej wiązki reflektora łukowego, przepuszczonego najpierw przez pryzmat optyczny (który rozkłada światło białe na złożone barwy spektralne), a następnie przez przezroczystą „maskę” ze szczeliną w kształcie łuku (ta ostatnia określa charakter samego obrazu projekcyjnego).
Mgła jest uzyskiwana dzięki zastosowaniu dużej liczby mocnych kloszy lamp z wąskimi, szczelinowymi dyszami, które są umieszczone na wylocie lamp i zapewniają szeroki, płaski rozsył światła w kształcie wachlarza. Największy efekt w obrazie pełzającej mgły można osiągnąć przepuszczając gorącą parę przez urządzenie, które zawiera tzw. suchy lód.
Rodzaje dynamicznych efektów świetlnych
Ogniste wybuchy, erupcje wulkaniczne - uzyskuje się za pomocą cienkiej warstwy wody zamkniętej między dwiema równoległymi szklanymi ściankami małego wąskiego naczynia typu akwarium, do którego za pomocą prostej pipety nakładane są krople czerwonego lub czarnego lakieru . Ciężkie krople wpadające do wody, powoli opadające na dno, rozprzestrzeniają się szeroko we wszystkich kierunkach, zajmując coraz więcej miejsca i rzucane na ekran w odwróconej formie (tj. od dołu do góry), odwzorowują charakter pożądane zjawisko. Iluzję tych efektów potęguje dobrze wykonane tło dekoracyjne (obraz krateru, szkielet płonącego budynku, sylwetki armat itp.).
Fale realizowane są za pomocą projekcji za pomocą specjalnych urządzeń (chromotropów) lub podwójnych równoległych przezroczystości, poruszających się jednocześnie w przeciwnych kierunkach do siebie, w górę lub w dół. Przykład najbardziej udanego układu fal za pomocą środków mechanicznych: wymagana liczba par wałów korbowych znajduje się po prawej i lewej stronie sceny; między korbowodami wałów z jednej strony sceny na drugą rozciągają się kable z aplikacją - malowniczymi panelami przedstawiającymi morze. „Kiedy wały korbowe obracają się, niektóre panele unoszą się w górę, inne opadają, zachodząc na siebie.
Opad śniegu uzyskuje się dzięki tzw. „lustrzanej kuli”, której powierzchnia jest wyłożona drobnymi kawałkami lustra. Kierując silny, skoncentrowany strumień światła (pochodzący z reflektora lub obiektywu ukrytego przed publicznością) pod znanym kątem na tę wielopłaszczyznową kulistą powierzchnię i obracając ją wokół swojej poziomej osi, nieskończona liczba małych odbitych „króliczków” jest uzyskany, tworząc wrażenie spadających płatków śniegu. W przypadku, gdy podczas spektaklu „śnieg” spadnie na barki aktora lub przykryje ziemię, powstaje z drobno pociętych kawałków białego papieru. Spadając ze specjalnych worków (które umieszcza się na przejściowych mostach), „śnieg” powoli krąży w snopach reflektora, tworząc pożądany efekt.
Ruch pociągu odbywa się za pomocą długich ramek slajdów z odpowiednimi obrazami poruszającymi się w kierunku poziomym przed soczewką lampy optycznej. W celu bardziej elastycznego sterowania projekcją światła i skierowania go na wybraną część scenerii za obiektywem, na zawiasach często montuje się małe ruchome lusterko, odbijające obraz nadawany przez latarnię.
Efekty mechaniczne obejmują różnego rodzaju loty, zanurzenia, młyny, karuzele, statki, łodzie. Lot w teatrze nazywany jest zwykle dynamicznym ruchem artysty (tzw. loty standardowe) lub rekwizytami nad sceną.
Naloty (zarówno poziome, jak i ukośne) wykonuje się poprzez przesuwanie karetki po trasie linowej za pomocą linek i kabli przywiązanych do kół karetki, która jest rozciągnięta pomiędzy przeciwległymi galeriami roboczymi nad lustrem sceny. Wzmocnienie przekątnej pomiędzy przeciwległymi i różnymi poziomami chodników roboczych. Podczas wykonywania lotu ukośnego od góry do dołu wykorzystywana jest energia wytworzona przez grawitację obiektu. Lot po przekątnej od dołu do góry odbywa się najczęściej ze względu na energię swobodnego spadania przeciwwagi.Jako przeciwwagę stosuje się worki z piaskiem oraz pierścienie na linkę prowadzącą. Waga worka musi być wyższa niż waga podpór i karetki. Przeciwwaga jest przywiązana do kabla, którego przeciwny koniec jest przymocowany do wózka lotniczego. Loty na żywo odbywają się po drodze kablowej lub stacjonarnej, a także za pomocą gumowych amortyzatorów. Lotnisko na trasie linowej składa się z poziomej kolejki linowej rozciągniętej pomiędzy przeciwległymi stronami sceny, wózka lotniczego, wielokrążka i dwóch napędów (jeden do przesuwania wózka po jezdni, drugi do podnoszenia i opuszczania artysty) . Podczas wykonywania lotu poziomego z jednej strony sceny na drugą, wózek lotniczy jest wstępnie instalowany za kulisami. Następnie blok jest opuszczany latającym kablem. Za pomocą karabinków linkę mocuje się do specjalnego pasa lotu, znajdującego się pod garniturem artysty. Na znak prowadzącego przedstawienie reżysera artysta wznosi się na ustaloną wysokość i na komendę „przelatuje” w przeciwną stronę. Za kulisami zostaje opuszczony na tablet i wypuszczony z kabla. Za pomocą urządzenia latającego na trasie linowej, umiejętnie wykorzystując równoczesną pracę obu napędów i prawidłowy stosunek prędkości, możliwe jest wykonywanie szerokiej gamy lotów w płaszczyźnie równoległej do łuku portalu - loty ukośne z z dołu do góry lub z góry na dół, z jednej strony sceny na drugą, od skrzydeł do środka sceny lub ze scen zakulisowych itp.
Urządzenie latające z gumowym amortyzatorem działa na zasadzie wahadła, które kołysze się i jednocześnie obniża i unosi. Gumowy amortyzator zapobiega szarpnięciu i zapewnia płynny tor lotu. Urządzenie takie składa się z dwóch bloków rusztu, dwóch bębnów zwrotnych (montowanych pod rusztem po obu stronach nagaru), przeciwwagi, nagaru. Jeden koniec tego liny, przymocowany do górnej części przeciwwagi, okrąża dwa bloki rusztu i poprzez bębny odchylające schodzi do poziomu tabletu, gdzie jest mocowany do paska artysty. Do dolnej części przeciwwagi przywiązany jest amortyzujący link o średnicy 14 mm, drugi koniec przymocowany jest do metalowej konstrukcji podestu. Lot odbywa się za pomocą dwóch lin (średnica 25-40 mm). Jeden z nich jest przywiązany do spodu przeciwwagi i swobodnie spada na tablet; drugi, przywiązany do górnej części przeciwwagi, unosi się pionowo, okrąża górny zakulisowy blok i swobodnie opada na tablet. W przypadku przelotu przez całą scenę (lot przelotowy), na środku sceny, na krótki lot, bliżej zespołu napędowego, montuje się nalot kratowy. Wizualnie lot za pomocą urządzenia z gumowym amortyzatorem wygląda jak swobodny szybki szybowiec. Na oczach widza lot zmienia kierunek o 180, a w przypadku jednoczesnego użycia kilku urządzeń latających powstaje wrażenie niekończących się startów i lądowań z jednej strony sceny, potem z drugiej . Jeden przelot przez całą scenę odpowiada kolejnemu lotowi na środek sceny iz powrotem, lot w górę – lot w dół, lot w lewo – lot w prawo.
2.6 Ponury
Makijaż (francuski grime, od starowł. grimo - pomarszczony) - sztuka zmiany wyglądu aktora, jego dominującej twarzy, za pomocą farb do makijażu (tzw. make-up), plastiku i włosów naklejki, perukę, fryzurę i inne rzeczy zgodnie z wymogami odgrywanej roli. Praca aktora nad charakteryzacją jest ściśle związana z jego pracą nad obrazem. Makijaż, jako jeden ze sposobów kreowania wizerunku aktora, związany jest w swojej ewolucji z rozwojem dramaturgii i walką nurtów estetycznych w sztuce. Charakter charakteryzacji zależy od cech artystycznych spektaklu i jego wizerunków, intencji aktora, pomysłu reżysera i stylu przedstawienia.
W procesie tworzenia makijażu znaczenie ma kostium, który wpływa na charakter i kolorystykę makijażu.Wyrazistość makijażu w dużej mierze zależy od oświetlenia sceny: im jaśniejszy, tym delikatniejszy makijaż. do góry i odwrotnie, słabe oświetlenie wymaga ostrzejszego makijażu.
Kolejność nakładania makijażu: najpierw kształtuje się twarz z kilkoma detalami stroju (kapelusz, szalik itp.), następnie przykleja się nos i inne listwy, zakłada się perukę lub fryzurę z własnych włosów , broda i wąsy są sklejone, a dopiero na końcu makijaż farbami. Sztuka makijażu opiera się na badaniu przez aktora budowy twarzy, jej anatomii, umiejscowienia mięśni, fałdów, wybrzuszeń i zagłębień. Aktor musi wiedzieć, jakie zmiany zachodzą na twarzy w starszym wieku, a także charakterystyczne rysy i ogólny ton młodej twarzy. Oprócz makijażu wiekowego, w teatrze, zwłaszcza w ostatnich latach, tzw. makijaże „narodowe”, wykorzystywane w przedstawieniach poświęconych życiu narodów krajów Wschodu (Azja, Afryka), itp., rozpowszechniły się również profile poziome i pionowe przedstawicieli tej lub innej narodowości. Profil poziomy określa ostrość występów kości jarzmowych, profil pionowy określają występy szczęki. Istotnymi cechami w makijażu narodowym są: kształt nosa, grubość ust, kolor oczu, kształt, kolor i długość włosów na głowie, kształt, broda, wąsik, skóra kolor. Jednocześnie w tych makijażach konieczne jest uwzględnienie indywidualnych danych postaci: wiek, status społeczny, zawód, epoka i inne.
Najważniejszym źródłem twórczym dla aktora i artysty przy określaniu makijażu dla każdej roli jest obserwacja otaczającego życia, badanie typowych cech wyglądu ludzi, ich związku z charakterem i typem osoby, jej stanem wewnętrznym , i tak dalej. Sztuka makijażu wymaga umiejętności opanowania techniki makijażu, umiejętności posługiwania się farbami do makijażu, produktami do włosów (peruka, broda, wąsy), obszernymi sztukateriami i naklejkami. Farby do makijażu umożliwiają zmianę twarzy aktora technikami malarskimi. Ogólny ton, cienie, rozświetlenia dające wrażenie zagłębień i wypukłości, pociągnięcia tworzące fałdy na twarzy, zmieniające kształt i charakter oczu, brwi, ust, mogą nadać twarzy aktora zupełnie inny charakter. Fryzura, peruka, zmiana wyglądu postaci, określają jej przynależność historyczną, społeczną, a także są ważne dla określenia charakteru postaci. Dla silnej zmiany kształtu twarzy, której nie da się zrobić samą farbą, stosuje się obszerne listwy i naklejki. Zmiana nieaktywnych części twarzy odbywa się za pomocą lepkich kolorowych plastrów. Do zagęszczenia policzków, podbródka, szyi stosuje się naklejki z waty, dzianiny, gazy i krepy w kolorze cielistym.
2.7 Maska
Maska (od późnołac. mascus, masca - maska) - specjalna nakładka z jakimś wizerunkiem (twarz, pysk zwierzęcia, głowa stworzenia mitologicznego itp.), najczęściej noszona na twarzy. Maski wykonane są z papieru, papier-mache i innych materiałów. Używanie masek rozpoczęło się w czasach starożytnych w rytuałach (związanych z procesami pracy, kultem zwierząt, pochówkami itp.). Później w teatrze pojawiły się maski jako element makijażu aktora. W połączeniu z kostiumem teatralnym maska ​​pomaga stworzyć wizerunek sceniczny. W starożytnym teatrze maskę łączono z peruką i zakładano na głowę, tworząc rodzaj hełmu z otworami na oczy i usta. Aby wzmocnić głos aktora, maskę-hełm wyposażono od wewnątrz w metalowe rezonatory. Istnieją maski kostiumowe, w których maska ​​jest nierozerwalnie związana z kostiumem, oraz maski trzymane w dłoniach lub zakładane na palce.

Literatura
1. Barkov V.S., Lekki projekt spektaklu, M., 1993. - 70 s.
2. Petrov A.A., Teatralna aranżacja sceniczna, St. Petersburg, 1991. - 126 s.
3. Stanisławski K.S., Moje życie w sztuce, Soch., t. 1, M., 1954, s. 113-125

Głównym środkiem wyrazu sztuk performatywnych jest akcja. Celem akcji jest zmiana, przerobienie podmiotu, do którego akcja jest skierowana. W sztuce aktorskiej bardzo ważne są działania psychofizyczne składające się na aktorstwo. Działania mogą być wewnętrzne (skierowane do siebie) i zewnętrzne (skierowane do partnera lub obiektu). Akcje na scenie wykonują aktorzy. To główny wykładnik sztuki aktorskiej. Wszystko w teatrze wyraża się przez niego. Ze sceny przemawia w imieniu autora, reżysera, całego zespołu, dlatego w jego twórczości ważne są główne środki wyrazu aktorskiego: słowo, głos, ruch, plastyczność. Słowo odgrywa ogromną rolę w sztuce aktorskiej. Słowo jest głównym wyrazem myśli. Kompetentna mowa ekspresyjna jest w stanie przekazać złożoność duchowego obrazu współczesnego człowieka. Głos bogaty w ekspresję może przekazywać różne niuanse. Słowo jest narzędziem działania. W pracy aktora bardzo ważna jest także ekspresja ruchu scenicznego. Mimika, gest. Naturą aktora jest wirtuozowska kontrola nad swoim ciałem. Aktor poprzez pozę, gest, ruch musi umieć wyrazić wewnętrzną treść. Płynność i ciągłość ruchu tworzą plastyczność. Bardzo ważny jest gest psychologiczny, który powinien być zdecydowany, aktywny, wyraźny, na dużą skalę i wytłoczony. Pomocniczymi środkami wyrazu są charakteryzacja, peruka, naklejki, kostium, które podkreślają i uzupełniają obraz pod względem przylegania lub kontrastu. Środki wyrazu teatru to: muzyka, światło, charakteryzacja, mise-en-scene. Atmosfera, grafika, kompozycja, rytm itp. Wpływ muzyki na człowieka jest niezwykle duży dzięki jej właściwościom scenicznym. Jest w stanie pokazać uczucia osoby, zjawiska świata zewnętrznego, konflikty społeczne, bohaterskie czyny itp. To najsilniejszy środek wyrazu teatru. Światło to także jeden z najsilniejszych środków wyrazu teatralnego. Światło musi współgrać z fakturą strojów scenicznych i kostiumów. Światło przyczynia się do tworzenia atmosfery scenicznej. Atmosferę tworzy aktor i proponowane okoliczności, w jakich się znajduje. Głównym wykładnikiem atmosfery jest aktor. Ideę spektaklu wyraża atmosfera, wyrażane są rytmy życia scenicznego, wiążą się z nim postacie bohaterów i ich relacje. Misją atmosfery jest uratowanie duszy teatru przed mechanizacją. Kostium powinien podkreślać obraz - jest to decyzja obrazu, który pokazuje biografię osoby, charakter, narodowość, charakterystyczne cechy czasu. Bardzo ważne jest, aby makijaż był nie tylko zewnętrznym produktem kosmetycznym, ale wewnętrzną psychologiczną treścią obrazu. Innym bardzo ważnym środkiem wyrazowym teatru jest projektowanie artystyczne, za pomocą którego rozważane jest rozwiązanie kurtyny, możliwość obracania sceny, jej podniesienie, zastosowanie włazów itp. Wnętrze musi pasować do charakteru bohaterów. Artysta musi umieć w przenośni ukazać sztukę. Istnieje więc wiele wyrazistych środków.