Konflikt artystyczny i jego rodzaje. Konflikt jako siła napędowa rozwoju fabuły. Czym jest konflikt w literaturze? Przykłady

Praca dyplomowa

Kowalenko, Aleksander Georgiewicz

Stopień naukowy:

Doktor filologii

Miejsce obrony rozprawy:

Kod specjalności VAK:

10.01.01, 10.01.08

Specjalność:

literatura rosyjska

Numer stron:

ROZDZIAŁ! „Elementarne” opozycje binarne.

1. ¡ Typologie relacji konfliktowo-antynomicznych (przegląd) (s. 19); 1.2. opozycje przestrzenne (s. 31); 1.3 Tymczasowe sprzeciwy (s.54).

ROZDZIAŁ 2. Konflikt w tekstach.

2.1. Świat poetycki i harmonia kontrastów (F. Tyutchev) (s. 100);

2.2. Dualizm duszy i ciała (W. Chodasewicz) (s. 123); 2.3. „Prawo tożsamości” a struktura organizmu lirycznego (O. Mandelstam) (s. 135).

ROZDZIAŁ 3. Konflikt w epickiej przestrzeni: podwójny świat.

3.1 .neoromantyczny dualne światy w literaturze przełomu wieków (s. 154); 3.2 \/ Dualne światy jako system artystyczny i ideologiczny (V.V. Nabokov) (s. 177); 3.3. W poszukiwaniu jedności (konflikt światów we współczesnej prozie rosyjskiej) (s. 192).

4.1. Autor jest w konflikcie. Walencja konfliktu (s. 210), 4.2. Autor i konflikt. Ambiwalencja i bycie na zewnątrz (s. 221) 4.3. " Bezkonfliktowy„i dialektyka konfliktu (V. Grossman) (s. 238); 4.4. Konflikt autorski. Dualizm jako źródło twórczości (s. 258).

ROZDZIAŁ 5. Konflikt i charakter.

5.1 Dualność jako konflikt (s. 297); 5.2 Dualność w systemie produktów (V. Nabokov) (s. 339).

Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) Na temat „Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej XX wieku: struktura i poetyka”

Konflikt jest jednym z najczęściej używanych w literacki nauka o pojęciach. Jest tak dobrze znany ludziom, którzy mówią i piszą o literaturze i analizują teksty, że wydaje się, że nie wymaga lub prawie nie wymaga głębszej interpretacji. Wprowadzony do użytku naukowego dzięki pracom Hegla, później utrwalił się i stał się jedną z podstawowych kategorii”. krytyka literacka. W różnych pracach historycznych i literackich najbardziej autorytatywnych naukowców (V.V. Vinogradov, DS Likhachev, Yu.N. Tynyanov, M.M. Bachtin, V.M. Żyrmunsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov , LI Timofeev, VB Shklovsky, BM L. Eikhenbaum Ya Ginzburg, DE Maksimov, ML Gasparov, BM Gasparov, AK Zholkovsky i wielu innych) można znaleźć wiele cennych prywatnych spostrzeżeń na temat istnienia konfliktu w konkretnym dziele, od konkretnego pisarza. Szczególną uwagę poświęcano stale jednemu z najbardziej „skonfliktowanych” pisarzy rosyjskich - F.M. Dostojewskiemu, którego praca w wymienionym aspekcie poświęcona jest twórczości L. Grossmana, G.M. Friedlandera, M.Gusa, A.S. Rodina i inni.

Zainteresowanie konfliktem jako szczególną kategorią krytyki literackiej i artystycznej, która wymaga osobnego pogłębionego przestudiowania, ujawniło się w latach 50. i 60. XX wieku. Ukazały się prace, w których podjęto próbę spojrzenia na zjawisko w kontekście poszczególnych ówczesnych nurtów ideologicznych, tematycznych i gatunkowych: „Konflikt prozy o Wielkim Wojna Ojczyźniana», « Konflikt w prozie o kołchozowej wsi”,„ Konflikt w dramaturgii ”(B.V. Mikhailovsky. A. Boguslavsky) itp. Z drugiej strony sama koncepcja konfliktu budziła stałe zainteresowanie samym sobą. Próby zrozumienia jego estetycznego charakteru nie wykraczały jednak poza uzasadnienie jego „dialektyczno-materialistycznej natury”. Estetyczny charakter konfliktu był najczęściej interpretowany z punktu widzenia marksisty” teoria refleksji”- jako lustrzane odbicie w sztuce i literaturze sprzeczności rzeczywistości według gotowych szablonów: zaawansowany bohater i bezwładne środowisko lub odwrotnie, świadomy kolektyw i bohater „renegat”, miasto i wieś, innowator i konserwatywny. I było to całkiem zrozumiałe, ponieważ. Sama literatura sowiecka dostarczyła wielu powodów dla takich uproszczonych interpretacji socjologicznych. Pewnym kamieniem milowym w tym podejściu była twórczość Ju. Kuźmenko, w której literatura radziecka lat 20-70 została ukryta pod znakiem rozwoju i transformacji konfliktu społecznego „osobowość – środowisko” lub „charakter-zbiorowość”1 .

Wiadomo jednak, że konflikt estetyczny i konflikt w rzeczywistości nie zawsze zbiegają się w dziele, podobnie jak nie można w dziele zrównać rzeczywistości z jej odbiciem. Wewnętrzny świat dzieła jest immanentny, samowystarczalny, względnie autonomiczny i żyje dzięki licznym i różnorodnym powiązaniom wewnętrznym na różne poziomy zawartość i forma. Jest więc naturalne, że rozumienie istoty konfliktu, tak dobrze znane naukowej i literackiej codzienności, ściśle mówiąc, nie odzwierciedlało całej różnorodności relacji między różnymi elementami w obrębie tekstu dzieła sztuki, a także między poszczególnymi tekstami, między tekstem a autorem itp.

Jest całkiem naturalne, że chęć pogłębienia naukowego zrozumienia konfliktu doprowadziła do powstania w latach 70-80 wielu teoretyków

1 Zob.: Kuzmenko Yu Literatura wczoraj, dziś, jutro. M. 1981. cal prace. Duży wkład w rozwiązanie problemu wniosły książki i artykuły oparte na poetyce strukturalnej JM Łotmana, JM Boreva, A.G.Pogribnego, JU. wewnątrztekstowy powiązania i relacje strukturalne. Podstawą dalszego rozwoju teorii były historyczne i literackie prace monograficzne A.P. Chudakowa i V. Kataeva - o Czechowie, L.A. Kołobajewie - o Mereżkowskim, Y. Maltsev i L. Dolgopolov - o Buninie, D.E. Maksimowie i Z.G. Mennice - o Bloku, LA Iezuitova - o Andreev, EB Tager - o Gorkim, MO Chudakova - o Zoshchenko i Bułhakowie, SG Bocharova - o Płatonowie i Chodasevich, A. S. Karpova

0 Majakowski, Jesienin, Mandelsztam, A.G. Bocharova, G.A. Belaya, V.E. Kovsky, N.L. wielu innych badaczy.

Charakterystyczne jest również to, że to właśnie w latach 80. nastąpił gwałtowny wzrost zainteresowania poważnym i kompleksowym badaniem konfliktu w sferze społecznej, co doprowadziło do tego, że z socjologii, filozofii i psychologii wyłoniła się niezależna gałąź naukowa – konfliktologia1 .

Jednocześnie należy zauważyć, że wciąż pozostaje wiele nierozwiązanych, a nawet jeszcze nie postawionych pytań. Jest mało prawdopodobne, że istnieje pełne i wyraźne wyobrażenie o tym, jaka jest konkretna różnica między dramatycznym konfliktem a konfliktem w gatunkach epickich, a tym bardziej w tekstach. Do dziś dość powszechny jest pogląd, że konflikt jest głównym przywilejem dramatu, rzadziej epiki. Su

1 Zob. Konfliktologia. M., 1999.

2Boguslavsky A. Conflict // Słownik literacki warunki. M., 1974. S. 155-156. Należy zauważyć, że takie ograniczenie zakresu definicji terminu występującego w słownikach specjalnych opiera się głównie na tych gatunkach literackich. Jeśli chodzi o teksty, nawet teraz kwestia ta pozostaje dyskusyjna." W pomoc naukowa zgodnie z teorią literatury (LI Timofiejew. Podstawy teorii literatury. M.1971) konflikt nie jest wyróżniony w osobnej sekcji, „rozpuszczając się” wśród innych ważnych pojęć. Rodzi to niejednoznaczne wrażenie na temat konfliktu: z jednej strony jest on uznawany za pojęcie centralne, z drugiej jego znaczenie jest „rozmyte”, a funkcja sprowadzana do usługowej.

Należy uznać, że w nauce o literaturze wciąż nie ma dzieł, które teoretycznie ujawniają mniej lub bardziej pełny obraz struktury i poetyki konfliktu. Nie ma wystarczająco przekonującej uniwersalnej typologii konfliktów. Nie jest jasne lub nie jest wystarczająco jasno sformułowane, jaką rolę w konflikcie dzieła odgrywa autor. Zmienność tej kategorii pod względem historycznym i literackim nie została ujawniona. Związek między konfliktem a system figuratywny, styl, fabuła itp.

Istniejące dziś prace, choć wnoszą istotny wkład w rozwiązanie problemu, nie w pełni zaspokajają potrzebę równie intensywnego rozumienia kategorii, jak w inny czas stało się z kategoriami stylu, gatunku, fabuły, autora itp.

Jest dość oczywiste, że prace nad uogólnieniem i teoretycznym rozumieniem materiałów związanych z kategorią konfliktu, działania konfliktu wskazują, że krytyka literacka czasem nie wykracza poza estetykę heglowską, w której konflikt (a dokładniej zderzenie) rozumiany jest jako warunek konieczny do rozwiązania sprzeczności w dramacie, co prowadzi do przywrócenia zaburzonej wcześniej harmonii. Jeśli chodzi o epos, tutaj konflikt sprowadza się tylko do przedstawienia „stanu wojny” (Hegel V.G. Estetyka. W 4 tg, M., Art, 1968-1973. T.1.S.213-214. TZS440) .

1 Epsztejn M.N. Konflikt // Słownik terminów literackich M., 1987. P. 166. jest nie do pomyślenia bez rozwoju i udoskonalenia aparatu kategorycznego. Teoria konfliktu może być tworzona na podstawie terminologii, która adekwatnie oddałaby wszystkie systemowe powiązania w obrębie tego pojęcia. Sformułowania podstawowe są możliwe tylko przy uogólnieniu obserwacji cząstkowych.

W toku refleksji nad naturą konfliktu artystycznego staje się całkiem jasne, że samo pojęcie niesie ze sobą niekompletność, „niższość” metodologiczną, niedoskonałość semantyczną, całą różnorodność specyficznych relacji – walkę sprzeczności, starcie przeciwieństw (bohaterowie, słowa, znaczenia, znaczenia), antagonizmy, polaryzacje. Ponadto staje się coraz bardziej oczywiste, że nie chodzi tylko o „walkę” przeciwieństw, ale o bardziej złożone i subtelne odcienie relacji. Słowo „konflikt” ich nie odzwierciedlało. Najbardziej adekwatna jest kantowska koncepcja „antynomii”, bardziej elastyczna, z szerszym potencjałem znaczeń dla opisu przedmiotu badań. Pojęcie antynomii jest szersze niż konflikt heglowski, obejmuje autora, pozwala dostrzec kierunek „wektora” konfliktu, uwzględnia szeroki wachlarz różnorodnych powiązań i relacji w tekst artystyczny.1 Chociaż, uczciwie,

1 Kantowska zasada pierwszeństwa tożsamości nad sprzecznością jako „ naczelna zasada wnioskowania prawdy”„(Patrz: I. Kant. Prace zebrane w sześciu tomach, M., 1963, t. 1. S. 263-314) jest najlepszym z możliwych dopasowań do potrzeby trójwymiarowej wizji konfliktu, pozwalającej wprowadzić ten termin do pojęć kręgu, takich jak pozalokalność (M.M. Bachtin), walencja, wektor konfliktu itp. należy zauważyć, że w rozprawie te dwa słowa mogą być również używane jako prawie równoznaczne.

Poszukiwanie „rdzenia” antynomicznego węzła doprowadziło do powstania dwóch podstawowych typów relacji konfliktowych w obrębie dzieła sztuki: konfliktu między dwoma światami i konfliktu w człowieku. Są tematem głównej części tej pracy.

Rozprawa zajmuje się głównie literaturą XX wieku, ale jednocześnie autor uznał, że możliwe jest wyjście poza wyznaczone ramy chronologiczne i wykorzystanie jako argumentów przykładów z klasyki rosyjskiej XIX wieku. Konflikt rozpatrywany był na najbardziej uderzających z naszego punktu widzenia przykładach. Tak więc generalnie lepiej mówić o konflikcie w tekstach na przykładzie F. Tiutczewa, w którego artystycznym świecie antynomizm jako filozoficzny i filozoficzny zasada estetyki została przeprowadzona najbardziej konsekwentnie. I do rozważenia ogólna antynomia„Twórczość poety jest lepsza na przykładzie tekstów Chodasewicza, także konsekwentnych, a nawet wyjątkowych w tej konsekwencji i celowości.

Materiał dyktuje badaczowi jego filozofię i metodologię. Jest to tym bardziej istotne, że konflikt artystyczny, w przeciwieństwie do innych kategorii – fabuła, kompozycja, gatunek – odnoszący się do sfery estetyki, niemniej jednak bardziej niż inne pojęcia wiąże się z relacjami rzeczywistości. Konfliktologia estetyczna, posiadając niezależność, ma jednak punkty wspólne z konfliktologią społeczną.

Jakie są filozoficzne i metodologiczne podejścia do badania konfliktu? Już sama struktura badanego zjawiska może przybliżyć odpowiedź na to pytanie. W swojej najogólniejszej postaci konflikt jest zjawiskiem binarnym. Początkowo kojarzy się z binarną strukturą ludzkiego myślenia, zarówno logiczną, jak i figuratywną. Binarność, jak udowadniają współcześni filozofowie, jest uniwersalną właściwością ludzkiej świadomości i kultury w ogóle, zwłaszcza kultury europejskiej1. Binarna podstawa konfliktu podyktowała potrzebę zrozumienia i opisania, z jakich elementarnych składników napięcie konfliktu budowane jest w tekście jako całości. Zadanie jest trudne, ponieważ Potencjalnie może istnieć tyle „elementarnych” antynomii, ile par pojęć można w ogóle wymyślić. Teoretycznie każda para może potencjalnie stać się antynomicznie istotna dla pracy. A jednak są najczęstsze i specyficzne dla tekstu literackiego” cząstki elementarne ”, z których budowane są antynomie, na przykład życie-śmierć, dusza-ciało, własny świat, góra-dół, tu-tam itp. Podsumowując, tworzą one „bukiet” antynomii, który rozkwita w „żywym organizmie” dzieła sztuki.

Strukturyzacja świata zewnętrznego metodą opozycji była nieodłączna od początku w archaicznym społeczeństwie. Według K. Levi-Straussa, twórcy koncepcji antropologii strukturalnej, konsekwentna analiza mitologii plemion pierwotnych potwierdza fakt, że mechanizm ich myślenia przetwarzał i ustrukturyzował otaczający świat na zasadzie opozycji binarnych. Naukowiec odkrył mechanizm mitopoetyczny logiki, która pozwoliła na wyodrębnienie opozycji typu: życie-śmierć, ciepło-zimno, wysoki-niski, lewo-prawo itp. Od jednego mitu do drugiego opozycje ulegają zmianom zgodnie z zasadą „mediacji”: od par ostro przeciwnych do tych, w których opozycja ta jest mniej wyraźna.

Uvarov MS archetyp binarny. Ewolucja idei antynomizmu w historii filozofii i kultury europejskiej. SPb., 1996.

W starożytnej świadomości mitologicznej i filozoficznej istniał bardzo zróżnicowany system opozycji antynomicznych. Można argumentować, że prawie cały antynomizm tkwiący w estetyce europejskiej, w tym rosyjskiej, ma swoje korzenie w antycznym dyskursie antynomicznym. W starożytnej świadomości naukowej i artystycznej jest już obecne wszystko, co później zapłodniło europejską i rosyjską kulturę artystyczną. U Platona znajdujemy wiele podstawowych typów opozycji antynomicznych: piękny-brzydki, sprawiedliwy-niesprawiedliwy, życie-śmierć, ciało-dusza, niebo-ziemia, świat żywych-świat umarłych itd. Co więcej, Platon wprawia ten system w ruch, „pchając” go do procesu interakcji i wzajemnych przekształceń: „Czy istnieje coś pośredniego między dwoma przeciwieństwami? Ponieważ istnieją dwa przeciwieństwa, możliwe są dwa przejścia - od jednego przeciwnego do drugiego lub odwrotnie, od drugiego do pierwszego.

Podobne aspekty dyskursu antynomicznego można znaleźć w innych systemach semiotycznych. Na przykład symbolika Yin i Yang, męskość i kobiecość oraz główne aspekty jej interpretacji w książce „Księga zmian” znajdują odzwierciedlenie w dziełach sztuki w Chinach. Zasada antynomicznego opisu zjawisk jest charakterystyczna dla hinduizmu i buddyzmu.

K. Jung w swoich pracach o archetypach w zbiorowej nieświadomości przekonująco dowodzi, że antynomizm i chęć rozwiązania antynomii jest wspólną własnością nie tylko świadomości, ale i podświadomości. Nawet jeśli człowiek nic nie wie lub nie jest świadomy sprzeczności świata, pojawiają się one mu albo we snach, albo we śnie.

Platon Fedon. Pir Fedr Petersburg, 1997, s.28. symbolika. Jeden przykład jest szczególnie odkrywczy, pomimo pozornego oddalenia od naszego tematu.

Figura buddyjskiej mandali, w której kwadrat jest wpisany w okrąg i sam z kolei zawiera koncentryczne kręgi, symbolizuje obraz świata. Buddysta (i według Junga nie tylko buddysta), rozpoznając i doświadczając w sobie tego świętego obrazu, jest na drodze do całości, do połączenia przeciwieństw. Symbolika mandali jest wieloznaczna i ambiwalentna. Jest znakiem syntezy wszystkich biegunów, prawej i lewej, w górę i w dół, dodatniej i ujemnej, stworzenia i zniszczenia, południa i północy, zachodu i wschodu itd. Do mitopoetyczny Myślenie mandatowe jest źródłem, które generuje początek całej różnorodności obiektów i procesów – wszystkiego, co było, jest i będzie.

Tym samym uniwersalnym i wieloznacznym symbolem w świadomości religijnej i artystyczno-estetycznej jest krzyż. Zasadniczo semantyka tego symbolu jest niewyczerpana: idea centrum, jedność życia i śmierci, wszystkie główne zasady polarne, symbol nieśmiertelności, obraz słońca i boski ogień. „Krzyż, jako zasada łączenia ze sobą czterech przeciwnych punktów, ma szczególne święte znaczenie: reprezentuje miejsce, w którym wszystkie rzeczy,„ wszystko i wszystko ”zbiegają się ze sobą, krzyż uosabia ideę nieograniczone możliwości, niezniszczalne siły i energie. Jednak ta ucieleśniona idea nieograniczonych możliwości jest sama w sobie ambiwalentna: możliwości mogą oznaczać przejawy zarówno pozytywne, jak i negatywne.

Jeśli użyjemy metafory, to konflikt w najogólniejszej postaci można przedstawić jako symboliczne znaki zaimplementowane w tekście.

1 Yung KG Dusza i mit. sześć archetypów. Kijów. „ 1996. S. 26.

2 Rub ts o v H.H. Symbol i sztuka życia. M. 1980. S. 74. ki „krzyż” lub „mandala”. Konflikt to system wszystkich antynomicznych relacji, suma wszystkich binarnych opozycji na wszystkich poziomach, przyjęta w najbardziej zintegrowanej formie. Parafrazując jeden z cytatów C. Junga o archetypach binarnych1, powiedzmy, że system antynomiczny w dziele sztuki jest jak kryształ, który rozpuszczając się i pozostając jakby niematerialnym polem w roztworze, zachowuje układ osi, za każdym razem indywidualny i niepowtarzalny. Wyodrębnienie tego systemu z „rozwiązania” dzieła, zbadanie jego indywidualnej oryginalności – to zadanie analizy literackiej.

Konieczność wyjaśnienia estetycznego charakteru konfliktu, jego funkcjonowania w tekście dzieła sztuki, rozważenie najważniejszych składowych tej kategorii, analiza najczęstszych typów konfliktu w historii literatury rosyjskiej XX wieku w połączeniu z innymi uniwersalnymi kategoriami – autorem, charakterem, stylem – wszystko to przesądza o trafności badań dysertacji. Jednocześnie literatura rosyjska XX wieku okazuje się nie tylko materiałem do rozwiązania tego teoretycznego i literackiego problemu, ale także przedmiotem badań, które powinny pozwolić na głębsze, pełniejsze zrozumienie cech historycznoliterackich. proces z okresu wskazanego powyżej.

Przedmiotem badań jest więc literatura rosyjska XX wieku, reprezentowana przez jej najwybitniejszych przedstawicieli, widziana przez pryzmat kategorii konfliktu artystycznego.

Celem pracy jest zidentyfikowanie i opisanie estetycznego charakteru kategorii konfliktu artystycznego jako systemu wszelkich antynomicznych opozycji strukturalnych i semantycznych w dziele sztuki, prześledzenie rozwoju konfliktu w najbardziej „ostrym” i najintensywniejszym

1 Yung K. G. Archetyp i symbol. M., 1991. S.14. mocne „punkty” istnienia literatury rosyjskiej XX wieku w twórczości najwybitniejszych artystów.

Cel główny wyznaczył cele badań: 1. Rozpoznanie i wyjaśnienie binarno-antynomicznego charakteru rozważanej kategorii literackiej. Określ najbardziej stabilne „elementarne” opozycje, które leżą u podstaw konfliktu;

2. Rozważ funkcjonowanie konfliktu jako systemu binarnych opozycji w lirycznej poezji i prozie;

3. Określić najczęstsze i uniwersalne rodzaje napięć konfliktowych w ramach dzieła sztuki jako całości na podstawie materiału literatury rosyjskiej XX wieku;

5. Rozważ najbardziej uniwersalny konflikt charakterologiczny - dwoistość w jego rozwoju w historii literatury rosyjskiej XX wieku.

Zasadę doboru materiału wyznaczają cele opracowania, co pozwala na rozpatrzenie konfliktu zgodnie z głównymi tendencjami ideologicznymi i stylistycznymi literatury rosyjskiej XX wieku. Do analizy włączono przede wszystkim te prace, w których konfliktowo-antynomiczne napięcie w różnych jego przejawach ujawnia się w sposób najbardziej przekonujący i reprezentatywny. W zależności od tego, który aspekt konfliktu jest najważniejszy dla celów opracowania, taki czy inny tekst D. Mereżkowskiego, W. Sołowjowa,

B. Chodasewicz, O. Mandelstam, W. Majakowski, W. Chlebnikow,

S. Jesenina, M. Cwietajewa, A. Achmatowa, N. Zabołocki, M. Zoszczenko, E. Zamiatin, M. Gorki, W. Grossman, W. Szukszyn, J. Trifonow, W. Astafiew, W. Rasputin, Yu. Nagibina, A. Kim, V. Nabokov,

I. Brodski i inni pisarze. Jednocześnie ramy chronologiczne nie ograniczają się wyłącznie do wieku XX, dla przekonywania argumentacji nazwiska niektórych pisarze XIX wieku wiek (F. Tiutchev, F. Dostojewski). Dobór materiału miał zapewnić jedność historycznoliterackiej i teoretycznej strony opracowania.

Nowość naukowa tej rozprawy wynika z faktu, że:

1. Po raz pierwszy podjęto próbę ujawnienia i wyjaśnienia mechanizmu funkcjonowania kategorii konfliktu w jej najbardziej uniwersalnych przejawach na podstawie literatury rosyjskiej XX wieku;

2. Konflikt artystyczny przedstawiany jest jako złożona formacja estetyczna, integralna w każdym pojedynczym tekście, a jednocześnie rozkładająca się formalnie na elementy „elementarne” w postaci systemu binarnych opozycji antynomicznych;

3. Złożony „mechanizm” realizacji relacji antynomicznych w kontinuum pojedynczego wiersza lirycznego i jednocześnie w kontekście artystyczny świat poeta wzięty w całości;

4. Podjęto próbę ujęcia konfliktu jako systemu najogólniejszych syntetycznych opozycji antynomicznych: na poziomie artystycznego świata dzieła – jako świata dualnego, na poziomie charakterologicznym – jako konfliktu w obrębie świadomości bohater lub dualizm. Różne typy światów dualnych są również rozważane w związku ze światopoglądem i poglądami estetycznymi artysty z jednej strony, a dominującymi estetycznymi systemami czasu z drugiej;

5. Kategoria konfliktu jest rozpatrywana w ścisłej zależności od światopoglądu, estetyczne widoki artysta, ze swojej pozycji moralnej, ze swojej pozycji bycia poza lub stronniczym zainteresowaniem przedstawionym. Z kolei kategorie konfliktu i autora rozpatrywane są z punktu widzenia mechanizmu generowania tekstu, gdy przyczyną powstania dzieła jest sprzeczność w świadomości autora;

7. Konflikt rozpatrywany jest w jedności aspektów teoretycznych i historyczno-literackich, co pozwala znacznie uzupełnić i pogłębić zrozumienie wiodących trendów ideologicznych i stylistycznych w literaturze rosyjskiej XX wieku.

Teoretyczne znaczenie opracowania wynika z rozwoju i pogłębienia koncepcji kategorii konfliktu i jej funkcjonowania w tekstach literatury rosyjskiej XX wieku. W toku konkretnej analizy ujawnia się mechanizm antynomizmu (konfliktu) w tekście literackim w ścisłym związku z indywidualnością twórczą artysty, az drugiej strony z aktualnymi ideami artystycznymi i estetycznymi oraz systemami czasu.

Rozpatrywanie konfliktu jako systemu opozycji antynomicznych na gruncie literatury rosyjskiej XX wieku jest istotnym argumentem przemawiającym za rozwojem nowego kierunku w krytyka literacka- konfliktologia artystyczna w aspekcie teoretycznym i historycznoliterackim.

Badanie struktury i poetyki konfliktu pozwala wyjaśnić znaczenie wielu zjawisk historycznoliterackich XX wieku: poetyki neoromantyzmu przełomu wieków, estetyki socrealizmu, sporów o „ bezkonfliktowy na przełomie lat 40.50., dyskusje o „bohaterze pozytywnym” i pozycji autora w latach 60-70.

Do obrony proponuje się następujące przepisy:

1. Konflikt jest centralną kategorią „węzłową”, pozostającą w ścisłym związku z wewnętrzną organizacją czasoprzestrzenną dzieła, jego formą i treścią, z obrazem świata. Z drugiej strony konflikt jest formacją wewnętrznie złożoną, formalnie rozkładającą się na „elementarne” binarne opozycje antynomiczne. Konflikt jest „wiązką” antynomii, czyli polem napięcia antynomicznego, które realizuje się na wszystkich poziomach. organizacja strukturalna tekst. Z reguły w każdej binarności konfliktu niezmiennie znajduje się wektor wartości, który wyznacza opozycję: od teraźniejszości do przyszłości, od teraźniejszości do przeszłości, od „dół do” góry, od chwilowego do wiecznego, od codzienności do bycia itp. Taki wektor jest oznaką priorytetowych wartości w artystycznym świecie pisarza.

2. Struktura poematu lirycznego to złożony system antynomii, w którym z reguły wyróżniają się dominujące lub przewodnie opozycje binarne (Dzień i noc Tiutczewa, Ciało i dusza Chodasewicza, Byt i nic Brodskiego). Z jednej strony są one istotne dla scharakteryzowania artystycznego świata poety jako całości, z drugiej zaś te antynomie motywów przewodnich wpływają na cały system środków wizualnych w obrębie danego wiersza – słownictwo, semantyka, składnia, styl, rytm, kompozycja itp. . W innych przypadkach dominujące opozycje mogą być nieobecne, ale wtedy struktura wiersza wygląda jak złożona organizacja „tekstylna” (O. Mandelstam) z przecinającymi się antynomicznymi rzędami. Obraz świata przedstawiony jest w takim wierszu jako nieskończona różnorodność wpadających w siebie przeciwieństw, jako nieograniczona i niekończąca się gra znaczeń, znaczeń, form, rytmów, odcieni itp.

3. W rosyjskiej literaturze XX konfliktu w swej najbardziej uogólnionej i uniwersalnej postaci realizował się w antagonistycznej sprzeczności między dwoma światami (tym i tamtym, światem realnym i innym bytem). Świat dualny, z antynomiczną nierozłącznością i nierozłącznością dwóch światów, odziedziczony po estetyce romantyzmu, począwszy od przełomu XIX i XX wieku, a skończywszy na poszukiwaniach artystycznych ostatnich dziesięcioleci, przeszedł pewną ścieżkę rozwoju - od neoromantyczny podwójne światy D. Mereżkowskiego, F. Sologuba, W. Sołowiowa i folklorystyczno-chrześcijańskie podwójne światy S. Jesienina, N. Klyueva - poprzez syntezę przeprowadzoną przez Bułhakowa w " Mistrz i Małgorzata» - do mitotranscendentalistycznych obrazów świata Kima, S. Sokołowa i postmodernistycznej gry dwóch światów (przestrzeni realnej i wyobrażonej) w powieściach W. Pielewina.

4. Konflikt w każdym konkretnym utworze jest odzwierciedleniem stanowiska autora. Z tego punktu widzenia wartościowością może być, jeśli zawiera wartościowy i zainteresowany udział autora, a jego upodobania są wyraźnie zaznaczone i ambiwalentne, jeśli autor pozostaje w relacji bycia poza przedstawianym konfliktem i przedstawia z punktu widzenia maksymalnie oderwanego obiektywizmu . Historia literatury rosyjskiej XX wieku to w rzeczywistości historia utraty zasady ambiwalencji, odnalezionej przez artystów XIX wieku (Puszkin, Dostojewski) w monologu „jednym akcentem” (M. Bachtin) świat socrealista estetyka i jej późniejsze nabycie w literaturze lat 60-80 XX wieku, charakteryzujące się konsekwentną walką o zasadę dialogizmu świadomości artystycznej (V. Grossman, V. Shukshin, Yu. Trifonov itp.).

5. Konflikt można również uznać za źródło lub początkowy impuls estetyczny procesu powstawania dzieła sztuki. Konflikt między „pisarzem” a „przeżywającym” (A. Achmatowa), między autorem a jego „zastępcą”, „quasi-autorem” (M. Zoshchenko, I. Babel), między autorem a jego sobowtórem cienia (A. Terts-Sinyavsky), tłumaczony w dużej mierze atmosferą sowieckiej rzeczywistości, stał się najważniejszym czynnikiem i powodem oryginalności forma sztuki. Tak więc w opowieści Zoszczenki i Babela prawdziwy konflikt często wyprowadzany jest poza tekst, ukryty za „kulisami” tego, co dzieje się w opowieści, jego prawdziwym” Lokalizacja„- podwójna, sprzeczna świadomość autora.

6. Napięcie konfliktu w postaci prowadzi do jej „dysocjacji”, do jej rozkładu na zmagające się antagonistyczne siły „jednocześnie zestawione”, personifikowane w postaciach pochodnych. Literatura rosyjska XX wieku, która odziedziczyła zasadę dwoistości Dostojewskiego, dała szereg obrazów, w których zasada dysocjacji została ucieleśniona w niezwykle różnorodny sposób: w lirycznym bohaterze A. Błoka, w Klim Samgin M. Gorkiego , w obrazach Gribojedowa i porucznika Kizhe w Tynyanov, w licznych postaciach V.Nabokova, we współczesnej literaturze - Czcigodny Erofiejew, W. Aksenow, Yu Nagibin, S. Sokolov. Wbrew powszechnemu przekonaniu dwoistość nie jest anomalią psychologiczną ani społeczną, która wskazuje „ kryzys świadomości burżuazyjnej”, ale świadome, mające głęboką tradycję literacką i niezwykle owocną metodę eksponowania węzła sprzeczności w jednostce i świecie.

Zakończenie rozprawy na temat „literatura rosyjska”, Kovalenko, Alexander Georgievich

WNIOSEK

Powiązania antynomiczne w strukturze konfliktu są złożone i różnorodne. W istocie na konflikt w utworze składa się wiele „mniejszych” konfliktów na różnych poziomach hierarchii tekstu: ideologicznym, kompozycyjnym, stylistycznym, charakterologicznym, semantycznym, a jeśli jest to utwór poetycki, to antynomizm najwyraźniej najdobitniej zamanifestuje się w leksykalna, leksykalna i semantyczna, rytmiczna, intonacyjna, rymowa „warstwa” wiersza. Każde naprawdę głębokie i złożone dzieło sztuki to polikonflikt. Tak więc w „Rosyjskim lesie” L. Leonowa konflikty zawodowe, etyczne, ekologiczne, historyczne, społeczno-polityczne i ideologiczne nakładają się na konflikt charakterologiczny (Wichrow i Gratsiansky). Antagonizm bohaterów jest pierwszym ogniwem ujawniającym sprzeczności epoki, w której współczesne i historyczne konflikty łączą się w jeden węzeł. Tę samą różnorodność można znaleźć nie tylko w eposach, takich jak The Quiet Don i Life and Fate, ale także w dziełach mniej „wielkoskalowych” serii literackich - opowiadaniach W. Szukszyna, W. Rasputina, W. Astafiewa , historie Y. Trifonova, w których sprzeczności społeczne i historyczne przeplatają się na głębokim poziomie - wzajemnie się warunkując - ze sprzecznościami w obrębie postaci.

W każdym pojedynczym dziele sztuki „osadza się” za każdym razem unikalną, niepowtarzalną „konstrukcję” antynomiczną, integrującą prostsze opozycje binarne. Gdybyśmy chcieli przedstawić schematyczny odpowiednik konfliktu dzieła (symbol krzyża i mandali był już wspomniany na początku pracy), to najbardziej oczywistym przykładem byłaby „róża wiatrów”, diagram odzwierciedlający dominujący kierunek wiatrów w danym regionie, o określonej porze roku, dnia itp. W naszym przypadku konflikt byłby równy sumie wektorów antynomicznych oddzielnych opozycji binarnych. Bardziej złożone systemy antynomiczne powstają z elementów elementarnych. Na poziomie ideologicznym jest to konflikt dwóch światów, dwoistość, na poziomie charakterologicznym dwoistość bohatera jest uniwersalną metodą ujawniania osobistych sprzeczności. Za R. Barthesem możemy powtórzyć, że w najszerszym znaczeniu „obraz jest konfliktem w wyrazie malarskim, teatralnym, odtwarza rzeczywistość poprzez grę substancji antynomicznych”1.

Trudno jest w pełni i dokładnie opisać konflikt bez użycia pojęć, które do tej pory nie były z nim kojarzone. Konflikt opiera się więc na binarnym archetypie, uniwersalnym komponencie ludzkiej świadomości, który pozwala na uporządkowanie świata zewnętrznego, czyniąc go wygodnym dla poznania, pomagając tworzyć naukowe, mitologiczne i artystyczno-estetyczne „modele”, które w pewnym sensie są dzieło sztuki. Według Yu.M. Lotman, „punktem wyjścia każdego systemu semiotycznego nie jest odrębny, wyizolowany znak (słowo), ale stosunek (w obc. Yu.M. Lotman) minimum dwóch znaków”, który w „ przestrzeń semiotyczna" wahać się " między całkowitą tożsamością a absolutną nienaruszalnością”. Można przypuszczać, że w dużej mierze dotyczy to kultury rosyjskiej, z jej charakterystycznymi strukturami binarnymi, podczas gdy mentalność zachodnioeuropejska bardziej charakteryzuje się strukturą „trójargumentową”, trójstronną2. Rozwijanie pomysłów

Bart R, Wybrane Prace. M.,. 1994. S-165.

2 Lotman Yu M. Kultura i eksplozja. M., 1992. S. 266-270.

Yu.M. Lotman, filozof MS Uvarov uważa, że ​​kulturę domową można w pełni zdefiniować jako „ kultura dysonansu”. W szczególności twierdzi, że „w przeciwieństwie do kultury harmonicznej świata zachodniego, kultura rosyjska ma nie tylko zademonstrować światu wyrafinowanie odczuwania uniwersalnych sprzeczności bytu, ale także wywrzeć niezatarty wpływ na losy cywilizacji z własnym" niedoskonały przykład"jeden. Na podstawie wyrażonych autorytatywnych idei można przypuszczać, że to w literaturze rosyjskiej idee dualizmu i dualizmu jako najgłębszych ucieleśnień odwiecznych sprzeczności świata i człowieka znalazły swój pełny i ostateczny wyraz.

Wyodrębniając najprostsze opozycje (w rozdziale I) konieczne jest dokonanie zastrzeżenia co do warunkowości i nieuchronnej formalizacji zjawisk faktycznie złożonych. Po pierwsze, mówiąc o elementarnych antynomii, abstrahujemy od wielu innych składników tekstu. W organizmie dzieła sztuki rzadko można wyróżnić opozycje góra-dół, zewnętrzne-wewnętrzne, blisko-daleko itp. w ich czysta forma. Z reguły przeplatają się ze sobą, tworząc pojedynczą „kulę”. Po drugie, jak widać, każda z opisanych w pracy „elementarnych” opozycji niesie ze sobą ładunek historycznych skojarzeń związanych z religijnymi, filozoficznymi, kulturowymi ideami ludzi, w tym samych artystów. Tak więc opozycja góra-dół ma swoje korzenie w chrześcijańskich (a nawet bardziej odległych – antycznych) kryteriach wartości. Blisko z nią sąsiaduje opozycja tego, co zewnętrzne-wewnętrzne, również zorientowana na utrwalone historycznie stereotypy etyczne i estetyczne.

Uvarov MS archetyp binarny. Ewolucja, idee antynomizmu w historii filozofii i kultury europejskiej. SPb., 1996.S. 167.

Oczywiście trudno mówić o konflikcie bez uwzględnienia i wykorzystania pojęcia wektora antynomicznego, który odzwierciedla dialektykę orientacji wartości autora i czasu, w którym żyje. Wektor oznacza kierunek lub priorytet wyboru w danej parze opozycji. Jeżeli w opozycjach przestrzennych, np. góra-dół, pierwszeństwo ma góra ze względu na działanie ustalonych historycznie wartości, to w opozycjach czasowych wektor może być bardziej niezależny od tradycje kulturowe i zdać się na indywidualny wybór autora.

W rzeczywistości czasowe antynomie, takie jak przeszłość-teraźniejszość, teraźniejszość-przyszłość, codzienność-egzystencjalne są bardziej złożone, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Są ściśle związane z całym systemem środków wyrazowych i wizualnych, światopoglądem autora, gatunkiem itp. Kierunek wektora antynomii temporalnej może determinować indywidualną oryginalność dzieła i jego autora, jego wartościowe spojrzenie na rzeczywistość, np. elegijność Bunina i nostalgię za przeszłością, społeczny i kulturowo-estetyczny nihilizm futurystów, Zamiatina antyutopizm, teleologia” Świetlana przyszłość» dzieła socrealizmu, orientacja na tradycyjne wartości pisarzy neo-gruntowych lat 60-70 itp. Jest „wskaźnikiem” ideałów autora, który szuka wsparcia duchowego albo w przeszłości, albo w przyszłości lub teraźniejszości. To samo dotyczy czasoprzestrzennej antynomii życia codziennego (M. Cwietajewej, W. Chodasewicza; wśród naszych współczesnych - J. Trifonowa, W. Szukszyna itd.), kiedy autor „wznosi się” z lokalnego, chwilowego , ziemskie , zwyczajne do wiecznych duchowych punktów orientacyjnych w wielkoskalowym kontekście czasu historycznego.

Antynomie czasowe mogą niekiedy przybierać złożone formy syntetyczne, które decydują o całej wyjątkowości dzieła sztuki. Tak więc w powieści B. Pasternaka „Doktor Żywago” taką formą jest zasada polifonii czasowej, czyli kontrapunktu czasowego, której istotą jest „składanie się ciągów zdarzeń poruszających się z różnymi prędkościami, w różnych rytmach i kierunkach”1. Ze względu na szczególne wykorzystanie systemu motywów, zasadniczo pojedynczy ruch czasu dzieli się na kilka strumieni czasowych, które wchodzą w relacje z/opozycji. Dzięki kontrapunktowi czasowemu powieść „przy całej swej wyjątkowości formy okazuje się najpełniejszym ucieleśnieniem epoki, którą przedstawia”2.

Elementarne opozycje, wkomponowane w tekst, tworzą różne złożone układy, jak kosmogonia Tiutczewa z jego dwoma światami Kosmosu i Chaosu, Dnia i Nocy, czy też konsekwentnie przechodzą przez wszelką twórczość, bawią się różnymi aspektami myśli i odcieniami kolorów ten sam temat, jak ten, który zaobserwowaliśmy u W. Chodasewicza z centralną dla niego antynomią duszy i ciała. Specyfika poezji lirycznej polega na tym, że tutaj, bardziej niż gdziekolwiek indziej, napotykamy antynomie serii słowno-semantycznej. Rozważanie poezji Mandelstama przekonuje nas, że brzmiące słowo może nieść kolosalny ładunek ruchomych, skojarzeniowo nasyconych, różnorodnych, kontrapunktowych znaczeń i znaczeń. W efekcie struktura wiersza lirycznego wygląda jak złożony „układ nerwowy” wzajemnie przecinających się szeregów antynomicznych, połączonych przez takich filozofów

1 Gasparov B.M. Kontrapunkt czasowy jako zasada formacyjna powieści Pasternaka Doktor Żywago // Gasparov B.M. Literackie motywy przewodnie M., 1994. S. 245.

2Gasparow B.M. Dekret op. s.270. koncepcje sko-estetyczne, takie jak Kultura i Chaos, Życie i Śmierć, Dobro i Zło, Człowiek i Świat itp. W małym organizmie lirycznego wiersza żyją i współistnieją semantyczne i ideologiczne antynomie o właściwościach estetycznych, etycznych, psychologicznych, kolorystycznych, intonacyjnych, metrycznych, motoryczno-dynamicznych i biologicznych.

We współczesnym postmodernistyczna sytuacja W debacie o fenomenie postmodernizmu i jego istocie znalazło się również miejsce na pytanie o konflikt. Estetyka ponowoczesna, która afirmuje względność ustalonych klasycznych kryteriów wartości, wkracza w destrukcję binarności, domaga się tworzenia nowych „rizomatycznych” układów relacji1. A jednak mimo próby radykalnej rewolucji zasad i kategorii, zastąpienie dzieła „tekstem”, tradycją” linki intertekstowe" itp. Zasadniczo niemożliwe jest anulowanie systemu moralnego i estetycznego, który rozwinął się przez wieki oraz opartego na nim antynomizmu. Wysoki-niski, zewnętrznie-wewnętrzny, przeszłość-teraźniejszość, codzienność-egzystencja, a także wiele innych opozycji, takich jak lewo-prawo, część-całość, różne „elementarne” opozycje kolorystyczne (biało-czarny, czerwono-biały, czerwono-czarny). , itd. .d.) są abstrakcyjnymi niezmiennymi stałymi wewnętrzny świat dzieła, które odgrywają swoją konstruktywną rolę w „ transkodowanie» rzeczywistość, w tworzeniu wzorca, obrazu świata z własnymi parametrami moralnymi i estetycznymi. Wektor antynomii może się zmieniać, poszczególne elementy opozycji binarnych mogą zmieniać się o wartość „ciężar właściwy”, jednak samej binarności nie można anulować.

LipowieckiM. Rosyjski postmodernizm. Jekaterynburg, 1997. S.41. ale. Jest to uniwersalna własność artystycznego świata dzieła, nie tylko nie zniesiona przez nową sztukę, ale wręcz przeciwnie, wzbogacająca go o nowe właściwości.

Najbardziej zintegrowanym konfliktem artystycznym jest konfrontacja dwóch światów, tego i drugiego, która niesie w sobie możliwości najróżniejszych rodzajów specyficznych interpretacji. Wywodzi się z literatury romantyzmu, rozwijanej i aktualizowanej przez pisarzy i myślicieli ” srebrny wiek ”, przeszedł przez całą historię literatury rosyjskiej XX wieku, aktualizowany i uzupełniany o nowe odcienie idei. Romantyczny podwójny świat ubrany był w strój historyczny (D. Mereżkowski), zaostrzony ideą religijną (W. Sołowjow), stanowił podstawę estetycznego credo symboliki (F. Sologub). Zasadę dwóch światów można by oprzeć na chrześcijańskich obrazach religijnych przeplatanych motywami ludowymi (S. Jesienin, N. Klujew). Połączenie w złożonej, wieloaspektowej i wielogatunkowej powieści osiągnięć” srebrny wiek"ze swoją szczególną wizją świata dał fenomen" Mistrzowie i Margarity» M. Bułhakow z opozycją i syntezą w artystycznym uniwersum twórczości ze świata historycznego, biblijnego, realnego i mistyczno-fantastycznego.

Inną drogą poszedł V. Nabokov, dla którego idee symbolizmu, przepracowane i przemyślane, stały się podstawą unikalnego systemu estetycznego i światopoglądowego. Konflikt między światami świata a wewnętrznym wolnym, mieniącym się wszystkimi kolorami Nabokova, to nieprzejednana, ale jednocześnie niezwykle owocna konfrontacja wulgarnego, rutynowego zewnętrznego świata wynalazku niezależnego artysty. Jest twórcą-demiurgiem „innego świata”, własnego Wszechświata, zarówno zamkniętego granicami fikcji, jak i otwartego na zewnętrzny świat Absolutu (autor).

Różnorodne próby znalezienia harmonii dla globalnego konfliktu dwóch światów są typowe dla pisarzy ostatnich dziesięcioleci XX wieku. Tak więc próbę A. Kima można nazwać mitotranscendentalizmem. Prawie wszystko kreatywny sposób Pisarz wiąże się z poszukiwaniem obrazu, który byłby w stanie przezwyciężyć w ludzkim umyśle antagonizm opozycji świata ziemskiego i niebiańskiego. W oparciu o filozofię i religię Wschodu i Zachodu A. Kim stworzył uogólniony obraz Wszechświata ze zbiorowym syntetycznym bohaterem – MY. Wszechświat Kima pokonuje odwieczną opozycję ciała i duszy, życia i śmierci, indywidualnego i uniwersalnego, natury i człowieka, społecznego i biologicznego w człowieku. Efektem poszukiwań harmonii był obraz ponadczasowego i pozaprzestrzennego bytu nieśmiertelnego – Onlirii.

Struktury konfliktu nie da się w pełni zrozumieć bez uwzględnienia roli autora. Charakter antagonizmu zależy od tego, po której stronie opozycji się on stanie. Miarę udziału autora w konstrukcjach binarnych warunkowo określa się pojęciem walencji. Konflikt może mieć charakter walencyjny, jeśli sympatie autora są wyraźnie zaznaczone, a ambiwalentny, jeśli preferencje autora rozkładają się równomiernie na wszystkich „uczestników” i „strony”. Walencja czy nacechowanie konfliktu jest nie tylko wynikiem arbitralności autora, ale jest w dużej mierze zapośredniczone przez estetyczne i społeczne wymagania tamtych czasów. Tak więc dla monologów systemy społeczne(według M. Bachtina) o ściśle uregulowanych kanonach ideologicznych, charakterystyczne są walencyjne konflikty artystyczne, w których wyrazem upodobań autora jest warunek wstępny. I wtedy pojawia się cały system estetyczny (np. socrealizm) ze ściśle określoną oceną etyczną bohaterów, ich podziałem na pozytywne, idealne lub negatywne. W systemach dialogicznych, gdzie nie ma regulacji ideologicznej, autor jest bardziej swobodny w swoich upodobaniach, w jego pracach dominuje ambiwalentny, równo rozłożony konflikt. Wolności autorki sprzyja pozycja bycia na zewnątrz, transpłciowa, która pozwala na odsunięcie się, „odłączenie”, stanie nad obrazem, doznanie całkowitej wolności w stosunku do przedstawianego.

Napięcie konfliktowe niekoniecznie ogranicza się do tekstu pracy. Może znajdować się „za tekstem”, tak jak środek ciężkości nieregularnej figury w geometrii może znajdować się za jej konturami. Do takich zjawisk należy konflikt w autorze. Jak widzieliśmy, zjawisko to nie jest rzadkością, jeśli nie regularnością twórczości literackiej w ogóle. Rozłam na prawdziwego autora i jego „zastępcę”, fikcyjnego narratora, wprost lub domyślnie wyznaczonego, bohatera lirycznego, autora pod pseudonimem jest potężnym stymulatorem twórczości, impulsem do pisania, ważną techniką twórczą. Mogliśmy to zaobserwować w opowieści M. Zoszczenki, I. Babela, a także w zjawiskach bliskich takiej dysocjacji autora u A. Siniawskiego, L. Pietruszewskiej, W. Makanina, W. Aksenowa, S. Sokołowa i wiele innych. Rozwidlenie, zdystansowanie się od tego, co się mówi, założenie maski, wyobcowanie, „porzucenie” tekstu jest najwyraźniej warunkiem koniecznym prozy. Antynomiczne napięcie między autorem a jego „sobowtórem”, „quasi-autorem”, jakkolwiek by go nazwał – bohaterem lirycznym, kronikarzem, warunkowym narratorem, maską decyduje o oryginalności narracji.

Konflikt charakterologiczny, tj. związek między postaciami, czyli wewnętrzny konflikt postaci, znalazł najgłębszy wyraz w dwoistości. Powstał również w epoce rozkwitu romantyzmu, zjawisko to stało się później niezwykle rozpowszechnione, przede wszystkim dzięki F. Dostojewskiemu. Rzadki poważny pisarz w XX wieku nie odniósł się do dwulicowości. Obłudę przez długi czas interpretowano w krytyce jako „kryzys świadomości”, najczęściej „burżuazyjny”. Jednak uproszczona socjologiczna interpretacja dualizmu nie mogła wyjaśnić pełnej głębi tego zjawiska. Dopiero dzięki współczesnym teoriom psychologicznym (K. Jung) dualność (czyli dysocjacja osobowości) została zrehabilitowana w prawach i uznana za normę psychologiczną, właściwość normalnej świadomości. Z estetycznego punktu widzenia, w fikcji dwoistość odgrywa przede wszystkim rolę uniwersalnego narzędzia psychologicznego zaprojektowanego do badania świadomości postaci w całej jej pełni i głębi. Dualność to sposób na ujawnienie postaci poprzez wyeksponowanie (często przesadzone) jej najbardziej kontrowersyjnych stron. Jak ta technika jest realizowana na wszystkich poziomach tekstu, odsłaniając złożoną koncepcję estetyczną autora pod kątem widzenia ogólna zasada binarność, mistrzowsko udowodnił V. Nabokov.

Oczywiście niniejsza praca nie może i nie pretendowała od samego początku do kompleksowego rozwiązania problemu antytinomizmu. Zajmował się tylko najbardziej dostępnymi obecnie kluczowe pytania. Można jednak śmiało stwierdzić, że uniwersalność tej kategorii, złożoność jej ujawnienia mimo pozornej prostoty, wielowymiarowość kategorii konfliktu artystycznego, brak doprecyzowania lub sformułowania wielu zagadnień (konflikt i styl, konflikt i gatunku itp.) pozwala postawić pytanie o potrzebę badania całego kierunku – konfliktologii artystycznej.

Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych Doktor filologii Kovalenko, Aleksander Georgiewicz, 1999

1. Radziecka powieść filozoficzna Agenosowa WW. M.: Prometeusz, 1989. - 466 s.

2. Agenosow W.W. Literatura rosyjska za granicą (1918-1996). M.: Terra. Sport. - 543 pkt.

3. Aderikhin V.G. Problem historyzmu w obrazowaniu konfliktów i postaci w prozie lat 60. o mieszkańcach wsi. Abstrakcyjny diss. cand. filol. Nauki. M., 1971. - 21 s.

4. Akimov V. Człowiek i Stany Zjednoczone // Ponowne czytanie. Artykuły literacko-krytyczne. L., 1989. - s. 106-134.

5. Aleksandrow W.E. " nieziemskie„w darze Nabokova // Vladimir Nabokov: pro et contra St. Petersburg, RKhGI, 1997.- P.375-394.

6. Alpatow S.D. Dualna wiara jako dyglosja (o problemie zróżnicowania gatunkowego ustnej prozy niebaśniowej) // Filologicheskie nauki. 1994. - nr 4.

7. Anastasiev N. Wieża i okolice // Nabokov V. Ulubione. -M., 1980.-S.5-33.

8. Andreev D. Do metahistorii kultury rosyjskiej. // Andreev D. Róża świata. M., 1992. S.173-202.

9. Anninsky L. Transformacje i perypetie // Przegląd literacki. 1985. -№ 5.

10. A nt u p o v A.Ya., Shipi l o v A.I. Konfliktologia. M.: UNITI, 1999. - 551 s.

11. Apresyan Yu.D. Tautologiczne i sprzeczne anomalie // Logiczna analiza języka - M., 1989. s.18-27.

12. Balenok p.n.e. Problem konfliktu w sztuce socrealizmu. Abstrakcyjny diss. cand. filol. Nauki. M., 1961.-20 s.

13. Barabash Yu Ogród i ogród. Barok Gogola: o podejściach do problemu // Pytania literatury. 1993. - nr 1.

14. Bart R. Wybrane prace. Semiotyka Poetyka. M.: Postęp. - 1994.-616 s.

15. B a t k i n JI. List trzydziesty trzeci: Notatki na marginesach wierszy Józefa Brodskiego. Moskwa: państwo rosyjskie. ludzkość. nie-t. - 1996r. - 333 pkt.

16. Bachtin M.M. Problemy poetyki Dostojewskiego. M. Artysta. literatura, 1972 - 472 s.

17. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M.: Sztuka, 1979. - 424 s.

18. Belaya G. A. Literatura w lustrze krytyki. Współczesne problemy. M.: Sow. pisarz., 186. - 368 s.

19. Berberova N. Nabokov i jego "Lolita" // Vladimir Nabokov: pro et contra / Opracowali B. Averina, M. Malikova, A. Dolinina. SPb.: RKHGI, 1997. - S. 284-307.

20. Berdiajew H.A. Samowiedza (Doświadczenie autobiografii filozoficznej). M.: DEM. - 1990r. - 336 s.

21. Borev Yu Sztuka interpretacji i oceny. Doświadczenie czytania Brązowy Jeździec”. M.: Sow. Pisarz. 1981. - 339 s.5 orev Yu Poetyka strukturalna // Literacki słownik encyklopedyczny. M.: Radziecka encyklopedia, 1987. - S.427-428.

22. Borodyakin FM, Koryak N.M. Uwaga: konflikt! Nowosybirsk, 1989. - 190 s.

23. Bocharov A.G. Nieskończoność poszukiwań: artystyczne poszukiwanie współczesnej prozy radzieckiej. M.: Sow. pisarz, 1982.- 424 s.

24. Bocharov S.G. O światach artystycznych - M.: Sov. Rosja, 1985.-296 s.

25. Bocharov A.G. Na ścieżce życia // Grossman V. Życie i los. Moskwa: Izba Książki, 1990.

26. Bocharov S.G. Chodasewicz // Literatura diaspory rosyjskiej: 1920-1940 / Comp. i ewent. wyd. O.N.Michajłow. M.: Dziedzictwo, 1993. -S.178-219.

27. Brodski o Cwietajewej: wywiady, eseje. M.: Nezavisimaya gazeta, 1998.-208 s.

28. Brodski na Achmatowej. Dialogi z S. Volkovem. Moskwa: Nezavisimaya Gazeta, 1992. - 50 s.

29. Broitman S. Do problemu dialogu w tekstach. Doświadczenie analizy wiersza O. Mandelstama ” Siostry ciężkości i czułości» // Całość artystyczna jako przedmiot analizy typologicznej. - Kemerowo, 1980.

30. Bułanow rano „Umysł” i „serce” w rosyjskiej klasyce. Saratów, 1992. - 158 s.

31. Books N. Scaffold w kryształowym pałacu. O rosyjskich powieściach Władimira Nabokowa. // M.: Nowy Przegląd Literacki, 1998. 208 s.

32. Weil P., Genis A. Mowa ojczysta. Lekcje literatury pięknej (Pred. A. Sinyavsky) M .: Nezavisimaya gazeta, 1990. - 190 s. Weil P., Genis A. Nowa proza: ta sama lub „inna” // Nowy Świat. - 1989. - № 10. - 248-257.

33. V eidle V. Chodasevich z daleka, z bliska // Dalekie wybrzeża: Portrety pisarzy emigracyjnych / Comp., autor. Przedmowa i komentować. W. Kreida. -M.: Respublika, 1994. S.158-170.

34. Wołkoński S.M. Życie i życie. M., 1924.

35. V l i s A. Lustra literackie - M .: sowiecki pisarz, 1991. 480 s.

36. Gazizova A. A. Zwykły człowiek w zmieniającym się świecie: doświadczenie typologicznej analizy Sowietu proza ​​filozoficzna 60-80s. Moskwa: Prometeusz, 1990. - 79 s.

37. Gazizova A. A. „ Synteza życia ze znaczeniem(refleksje nad prozą B. Pasternaka). Moskwa: Wiedza, 1990. 47 s.

38. Galinskaya I. L. Kryptografia powieści „ Mistrz i Małgorzata» // Galinskaya I.L. Puzzle słynne książki. M.: Nauka, 1986. -s.62-123.

39. Gasparow B.M. Literackie motywy przewodnie. Eseje o literaturze rosyjskiej XX wieku. M.: Nauka, 1994.-304 s.

40. Gasparov M.L. Antynomia poetyki rosyjskiego modernizmu // Komunikacja czasów. Problemy ciągłości w literaturze rosyjskiej końca XIX - początku XX wieku. M.: Nauka, 1992. - S.244-263.

41. G i y około m G.Zasady językoznawstwa teoretycznego./ Per. od ks. PA Skrelin; Brzdąc. wyd., posłowie i komentarz. LM Skrelina. -M.: Postęp, 1992. 217 s.

42. Grechnev V.Ya. Rosyjskie opowiadanie końca XIX i początku XX wieku (problematyka i poetyka gatunku). L.: Nauka, 1979. - 208 s.

43. Ginzburg L. Ya. O tekstach. M.: Intrada, 1997. - 413 s.

44. Girshman M. M. Analiza dzieł poetyckich A. S. Puszkina, M. Yu Lermontowa, F.I. Tyutczewa. Moskwa: Szkoła wyższa, 19 £1. - 110 sek.

45. Golovenkina E.V. Poetyka dualnego świata w formacji koncepcja artystyczna osobowości M.Yu Lermontowa. Abstrakcyjny diss. cand. filol. Nauki / Stan Tomski. nie. Tomsk, 1997. - 18 s.

46. ​​​​Golubkov M.M. Zagubione alternatywy. Kształtowanie się monistycznej koncepcji literatury radzieckiej. 20-30s. M., 1992.-202 s.

47. Gorbunov E. Kwestie konfliktu wewnętrznego i zewnętrznego // Pytania literatury. 1959. - nr 11.

48. Gurdżijew G.N. " Człowiek jest wielością» .O ewolucji człowieka // Człowiek. 1992. - nr 2.

49. Guseynov Ch. G. Problemy rozwoju literatury i sztuki na obecnym etapie. M., 1982.

50. Guseinov Ch. G. To żywe zjawisko: radziecka literatura wielonarodowa wczoraj i dziś. M.: pisarz radziecki, 1986. - 429 s.

51. D a r k O. Świat może być dowolnym // Przyjaźnią narodów. 1990. - nr 6. - 223-235.

52. Dmitrieva L. S. Czas i przestrzeń w powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” // Integralność dzieła sztuki i problem jego analizy w studiach nad literaturą szkolną i uniwersytecką: Postępowanie. raport reprezentant. naukowy konferencje. Donieck, 1977. -s.230-231.

53. Dobrenko E. Kultura zmierzchu. O tożsamości narodowej kultury późnego stalinizmu // Przyjaźń narodów, -1991. nr 2.-249-271.

54. Dołgow S.F. Typologia konfliktu artystycznego we współczesnej powieści historycznej. Taszkent: KIBIC, 1990. - 105 s.

55. Dołgopołow Ł.K. Na przełomie wieków. O literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. L.: Nauka, 1977. - 368 s.

56. Dolinin A. Po Sirin // Nabokov V. Powieści. M.: Hu-doż.lit., 1991. -s.5-14.

57. Dolinin A. Komentarz do powieści „Lolita” // Nabokov V. Lolita. M.: Artysta. dosł., 1991. - S.356-414.

58. Eremina L.N. Poetyka kontrastu (analiza językowa wiersza A. Bloka „Na kolei”) // Język rosyjski w szkole. 1972. - nr 5. - S.20-24.

59. Eremina S., Piskunov V. Czas i miejsce prozy Yu.Trifonova //Pytania literackie. 1982. -№ 5.

60. Erofiejew V. W poszukiwaniu utraconego raju (rosyjska metapowieść V. Nabokova) // V. Erofiejew. W labiryncie przeklętych pytań. M., 1996.-S.141-184.

61. Żdanow I. „Bóg” w świetle postmodernizmu // Banner. 1996. - nr 7.

62. Żołkowski A.K. Wędrowne sny i inne dzieła. M.: Nauka, 1994. -428 s.

63. Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Prace nad Poetyką ekspresji: Niezmienniki Temat - Techniki - Tekst. - M.: Postęp, 1996. - 344 s.

64. Iwanow Wiacz. Dostojewski i powieść tragedii // Wiacz. Iwanow. Bruzdy i granice. M., 1926.

65. Iwanow Wiacz. Słońce. Struktury binarne w systemach semiotycznych // Badania systemowe. Rocznik GASNTI. 1971. M., 1972.

66. Iwanow Wiacz. Słońce. Trzy wykłady z psychologii twórczości // Biuletyn Instytutu Literackiego. AM Gorkiego. 1997.- P.4-88.

67. Iwanow D.F. Konflikty i postacie w literaturze o życiu kołchozowym. Abstrakcyjny diss. cand. filolog, nauka. M., 1961. - 20 s.

68. Proza Ivanova N. Y. Trifonova. M. Sow. pisarz, 1984,296 s.

69. Ivanova N. Nauka nienawiści // Banner. 1990. - nr 11. I około n i n L.G. Dwie rzeczywistości Mistrzowie i Margarity» // Pytania filozofii. - 1990. - nr 2.- P.44-56.

71. Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Kino. Moskwa: Nauka, 1977. - 574 pkt.

72. Kaverin V., Novikov Vl. Nowa wizja. M. Book, 1988. -382 s.

73. Karpenko V. Twarzą w twarz (Ekologiczne podstawy konfliktów moralnych we współczesnej prozie) // Rainbow. 1979. - nr 4.

74. Karpow A. S. Rosyjski wiersz sowiecki (1917-1941). M.: Fikcja, 1989. - 316 s.

75. Karpov A. S. Majakowski autor tekstów. - M.: Oświecenie, 1988. -144 s.

76. Karpov A. S. Wiersze Siergieja Jesienina. M.: Szkoła Wyższa, 1989 r. - 108 s.

77. Kasatkina V.N. Poezja F. Tyutczewa - M .: Edukacja, 1978. 175 s.

78. Kasatkina T. W poszukiwaniu utraconej rzeczywistości // Nowy świat. 1997. - nr 3.

79. Kataev V.B. Proza Czechowa: problem interpretacji. M.: Wyd. Moskwa stan un-ta, 1979, 327 s.

80. Kedrina 3. Ważny konflikt czasu // Recenzja literacka. -1975. Nr 4.

81. Keldysz V.A. Spuścizna Dostojewskiego i rosyjska myśl epoki pogranicza // Komunikacja czasu. Problemy ciągłości w rosyjskiej literaturze końca XIX początek XX wiek - M.: Dziedzictwo, 1992. - S. 76-115.

82. Kiseleva L.F. Dialog dobra i zła w powieści Bułhakowa Mistrz i Małgorzata» // Nauki filologiczne. 1991. - nr 6.

83. Kowtunowa I.I. Składnia poetycka / Akademia Nauk ZSRR. Instytut języka rosyjskiego M.: Nauka, 1986 205 s.

84. Kowyniew W.M. O dialektyczno-materialistycznym charakterze konfliktu artystycznego. Saratów: Priwolżsk. książka. red., 1965. -64 s.

85. Kozhinov V. Artykuły o literaturze współczesnej. M., 1982 -303 s.

86. Kolobaeva L. A. Roman V. Grossman „Życie i los” // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Ser. filol. nauki ścisłe. -1990. nr 1,

87. Kolobaeva L. A. Pojęcie osobowości w literaturze rosyjskiej przełom XIX-XX wieków, - M.: MGU, 1990. 335 s.

88. Kolobaeva L.A. powieściopisarz Mereżkowski // Izv. Akademia Nauk ZSRR. Ser. oświetlony. i lang., v.50.- nr 5.-Komarov S.A. O strukturze artystycznej powieści M.A. Bułhakowa „ Mistrz i Małgorzata»// Kreatywność artystyczna i proces literacki. Wydanie 5 Tomsk, 1983. P.25-34

89. Korablev A. A. Czas artystyczny w powieści M. Bułhakowa” Mistrz i Małgorzata» // Pytania literatury rosyjskiej. Lwów, 1987. Wydanie 2. - P.8-14.

90. Kondakov TV harmonia kontrastu. Antonimiczne epitety A. Błoka // Mowa rosyjska -1971. nr 1.

91. Konflikt w dramaturgii A.P. Czechowa. Kujbyszew, 1974. - 37 s.

92. Kostelianets V.M. Dramat i akcja. Wykłady z teorii dramatu. L., 1976. -157 s.

93. Kr o h i n a N.P. Mitopoetyka A. Bloka w kontekście symbolistycznego myślenia mitowego // Izwiestia z Akademii Nauk ZSRR. Ser świeci. i Yaz. w.49. nr 6. - S.515-526

94. Kuzmenko Y. Literatura wczoraj, dziś, jutro. M.: Sow. pisarz, 1980. - 440 s.

95. Kurginyan M. Istota i formy konfliktu // Współczesna literatura radziecka w życiu duchowym społeczeństwa rozwiniętego socjalizmu. M.M.: Nauka, 1980. - 383 s.

96. Lanin B. Roman Zamiatina „My”. M.: Alkonost, 1992. - 28 s.

97. Levin Yu.I. Bispatiality jako niezmiennik poetyckiego świata V. Nabokova // Literatura rosyjska. Północna Holandia. - XXVIII (1990). - P.45-124.

98. Levina Moralne znaczenie motywów kantowskich w powieści filozoficznej M.A. Bułhakowa” Mistrz i Małgorzata»// Sprawozdania naukowe uczelni wyższej. Nauki filologiczne. M., 1991., nr 1. S.12-23.

99. Leiderman N.L. Klasyka literatury rosyjskiej XX wieku / Ural. stan ped. nie-t. Jekaterynburg, 1996. 308 s.

100. Leonov B. A. Heroizm pracy w literaturze radzieckiej. M.: Oświecenie, 1984. - 159 s.

101. Oświadczenie Leonova B.A. Temat heroiczno-patriotyczny w literaturze rosyjskiej i sowieckiej. M., 1988. - 200 pkt.

102. Leskis G.A.” Mistrz i Małgorzata» Bułhakow: (Sposób narracji, gatunek, kompozycja makro) // Izv. Akademia Nauk ZSRR. Ser. oświetlony. i Yaz. T. 38., 1979. Nr 1 S. 52-59.

103. JI e f e v r V.A. sprzeczne struktury. M.: Sow. radio, 1973.-s.159.

104. V.A.Lefevr i G.L.Smolyan, Russ. Algebra konfliktu. M., 1968.

105. Lipovetsky M. Postmodernizm rosyjski (Eseje o poetyce historycznej). / Ural. stan ped. un-t, 1997. Jekaterynburg, 1997. -317 s.

106. D.S. Likhachev, A.M. Panchenko i N.V. śmiech Starożytna Rosja. L.: Nauka, 1984. - 295 s.

107. Losev A.F. Estetyka renesansu. M.: Myśl, 1982. - 363 pkt.

108. Lotman Yu.M. Kultura i Eksplozja. M.: Gnosis, 1992.-272 s.

109. Lotman Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. Struktura wersetu. -L. : Nauka, 1972.-271s.

110. Lotman Yu.M. „Przechodzi” N.A. Zabolotsky // Zabolotsky H.A. Migotanie ognia w naczyniu. M., 1995.-S.901-914.

111. Lotman Yu.M. Rozmowy o kulturze rosyjskiej. SPb., 1994.

112. Lotman Yu.M. Struktura ideologiczna córka kapitana» // Lotman YuM W szkole słowa poetyckiego: Puszkin. Lermontow. Gogola. M.: Oświecenie, 1988. - S.107-123.

113. Łunaczarski A.B. Literatura rosyjska. Wybrane artykuły. -M.: Gospolitizdat, 1947. 432 s.

114. Maguire Robert A. Konflikt generała i szczegółu w literaturze radzieckiej lat dwudziestych // literatura rosyjska XX wieku. Badania amerykańskich naukowców. SPb.: Petro-Rif, 1993. - S.176-213.

115. Maksimov D. Rosyjscy poeci początku wieku. L.: Sowy. pisarz, 1986.-408 s.

116. Maksimov D. A. Blok. Podwójna // Poetycka struktura rosyjskich tekstów. L.: Nauka, 1973. - S.211-235.

117. Maltsev Yu Ivan Bunin. M.: Posev, 1994 - .432 s.

118. Mann Yu Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M.: Prasa Aspektowa, 1995.

119. Mann Yu Struktura konfliktu w wierszu romantycznym. W drodze do dialogu.// Mann Yu Poetyka rosyjskiego romantyzmu. M., 1976. - 375 S.

120. Mann Yu O ruchomej typologii konfliktów // Pytania literatury. -1971. nr 10.

121. Marczenko A. Poetycki świat Siergieja Jesienina. M.: Sow. pisarz, 1972. 310 s.

122. M as e v I.A. Istota i rola konfliktu w sztuce // Problemy estetyki. M., 1958.

123. Mereżkowski D. Lew Tołstoj i Dostojewski. Ch 1-1. - SPb., 1900.

124. Minerały Yu I. Poezja. Poetyka. Poeta. M.: Sow. pisarz, 1984. - 205 s.

125. Mineralova I G. Literatura poszukiwań i odkryć (synteza gatunkowa w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku). - M.: Prometeusz, 1991. - 107 s.

126. Mineralova I G. Rosyjska literatura srebrnego wieku (poetyka symbolizmu). M.: Prometeusz, 1999. - 200 s.

127. Mennice Z.G. U początków „symbolisty Puszkina” // Odczyty Puszkina w Tartu. Streszczenia raportów. Tallin., 1987.

128. Mennice Z.G. Aleksandra Błoka. // Historia literatury rosyjskiej. W 4 tomach, T. 4: L.: Nauka, 1983. - S. 520-548.

129. Michajłow A.I. Poetycki kosmos Nikołaja Klujewa // Vy-tegorskiy vestnik. Wytegra, 1994. - nr 3. - str. 75-101.

130. Michajłow O. Więzień kultury // D.S. Mereżkowski. Kolekcja op. w 4 tomach. T.1. M.: Prawda, 1990. - S.3-22.

131. Michajłowo. Król bez królestwa // Nabokov V. „Mashenka” i inne powieści. M.: Artysta. dosł., 1988. - S. 3-14.

132. Mikhailovsky B.V. O koncepcjach konfliktu w dziełach sztuki // Mikhailovsky B.V. Wybrane artykuły. M., 1965, s. 601-618.

133. Micheeva I.N. Ambiwalencja osobowości: Aspekt moralny i psychologiczny. M.1991. -127 pkt.

134. Muromsky V.P. Problem konfliktu we współczesności Dramat sowiecki. Abstrakcyjny diss. cand. filol. Nauki. M., 1966.

135. Nabokova V. Przedmowa do zbioru: V. Nabokov. Wiersze (1979) // Nabokov: pro et contra. SPb.: RKHGI, 1997 - s. 348-349.

136. Naumov A. Istotny materiał i konflikt w historii // Problemy poetyki.T.Z. Works of Samarkand University, tom. 258. Samarkanda, 1976.

137. Novikov Vl. Nie był członkiem Związku Pisarzy (pisarz Władimir Wysocki). M.: SP Interprint, 1990. - 224 s.

138. Novikov JI.A. Antonimia po rosyjsku: Semantyczna analiza przeciwieństw w słownictwie. M.: Wyd. Moskwa un-ta, 1973. - 289 s.

139. Ozerow JT. Rzemiosło i magia. Księga artykułów. M.: Sow. pisarz, 1976. - 503 s.

140. Opitz R. Dialektyka konfliktów życiowych w literaturze. L., 1984.

141. Pankov A. Wieczne i aktualne. Proza współczesna: konflikty, tematy, postacie. M.: Wiedza, 1981. - 96 s.

142. Petrosov K.G. O romantycznych podwójnych światach w rosyjskiej poezji z początku XX wieku (A. Blok, A. Bely, wczesny Majakowski) // Z historii rosyjskiego romantyzmu. Przegląd artykułów. Problem 1. Kemerowo.1971 - S. 192-212.

143. Pertsovsky V. Poddanie się przepływowi (o oryginalności konfliktu we współczesnej prozie) // Pytania literatury. 1979. - nr 4.

144. Pertsovsky V. Poprzez rewolucję jako stan umysłu. // Nowy Świat. 1992. - nr 3. - s. 215-240.

145. P i na e w S.M. Bliski wszystkim, obcy wszystkiemu. Maksymilian Wołoszyn w historycznym i kulturowym kontekście Srebrnego Wieku. M., 1996. - 239 s.

146. Platon. Fedon. Święto. Fajdros. Petersburg: Azbuka, 1997. - 254 s.

147. Platonov A. Pushkin jest naszym przyjacielem // A. Platonov. Myśli czytelnika. - M .: Sovremennik, 1980. - S. 8-22.

148. Plechanowa H.H. Cechy tworzenia fabuły w pracy V. Shukshin, Yu Trifonov, V. Rasputin // Literatura rosyjska, 1980. Nr 4. P. 71-88.

149. Pogribny A.G. Konflikt artystyczny i rozwój współczesna proza. Kijów: szkoła Vishcha, 1981. - 199 s.

150. Droga V. Eunuch duszy. Pozycja czytelnicza i świat Płatonowa // Kara czasu. Eseje filozoficzne. M., 1992.- S.52-80.

151. Połocka E.A. A.P. Czechow. Ruch myśl artystyczna. M., 1984.

152. Polak JI. TJ. Babel // Historia rosyjskiej literatury sowieckiej w 4 tomach. T.2.-M., 1967.

153. JI o p o v a I.L. literackie oszustwo i poetyka nazwy // Nauki filologiczne. 1992. - nr 1.

154. Pospelov G.N. Pytania metodologii i poetyki. M.: Wydawnictwo Moskwy. un-ta, 1983. - 208 s.

155. Pospelov G.N. teksty wśród pokolenia literackie. M.: Wydawnictwo Moskwy. un-ta, 1976. - 206 s.

156. Poetycka struktura liryki rosyjskiej. L.: Nauka, 1973. - 250 s.

157. Pumpyansky L. Poezja F.I. Tyutczewa // Urania. Almanach Tiutczewskiego. M., 1928.

158. Rebrin V.K. W kwestii konfliktów // Syberyjskie światła. -1959.- Nr 9-S. 162-168.

159. Telewizja Radzievskaya Sprzeczności pragmatyczne w tworzeniu tekstu // Logiczna analiza języka. M., 1990. - S.148-162.

160. Rodina T.M. Dostojewski: narracja i dramat. M.: Nauka, 1984.-244 s.

161. Rozanov V.O sobie i moim życiu. M.: Moskovskij Rabochiy, 1990.-876 s.

162. Sawczenko TK Sergey Yesenin. // Literatura rosyjska XX wieku. O godzinie 2 pod. wyd. W. W. Agenosow. M.: Drop, 1996. - S. 235-251.

163. Samoilov D. Książka o rosyjskiej rymowance. M.: Artysta. dosł., 1982. -351 s.

164. Sarnov B. Zakładnik wieczności. Sprawa Mandelstama. M., 1990.

165. Satarova L.G. Sprzeczności części-sprzeczności całości (na podstawie powieści M. Szołochowa ” Cichy Don ») // Rzeczywiste problemy krytyka literacka. -Woroneż, 1990.-S.29-37.

166. Dramat Sakhnovsky-Pankeev V.A. Konflikt. Kompozycja. Życie sceniczne. L .: Sztuka, 1969. - 232 s.

167. Segal DM Antynomia i kultura archaiczna // Zbiór artykułów o wtórnych systemach modelowania. Tartu, 1973. -s.39-45.

168. Semenova S. Zwierzęta, ludzie i nowe myślenie // Perspktiva-89. Literatura radziecka dzisiaj. M., 1989. - S.138-170.

169. Sinyavsky AD Czym jest realizm socjalistyczny? // Cena metafory lub zbrodni i kary Sinyavsky'ego i Daniela. -M.: Yunona, 1990. S.425-459.

170. Sinyavsky A. Dysydencja jako osobiste doświadczenie // Gazeta literacka. nr 9. 5 marca 1997. S.Z.

171. Skvoznikov V. D. Puszkin. Myśl historyczna Poety / RAS. Instytut Literatury Światowej. AM Gorkiego. M., Dziedzictwo, 1999.-230 s.

172. Smirnow Yu.M. O niektórych kolorowych motywach przewodnich w twórczości M.A. Bułhakowa // Kolor i światło w dziele sztuki. 1990. S.77-85.

173. Smirnova L.A. Pytania estetyki w kontekście fikcji. M., 1992.

174. Smirnova L. A. Ivan Alekseevich Bunin: Życie i praca. M.: Oświecenie, 1991. -191 s.

175. Smirnova L. A. Twórczość L. N. Andreeva: Problemy metoda artystyczna i styl. M.: MOPI, 1986. - 94 s.

176. Z obolenko V.N. Cechy konfliktu artystycznego we współczesnej literaturze o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Auto-ref. diss. cand. filol. Nauki. M., 1967. - 20 s.

177. Sokolov B. V. Roman M. Bułhakow " Mistrz i Małgorzata”. -M.: Nauka, 1991.- 174 s.

178. Sołowow p.n.e. Artykuły i listy. // Nowy Świat. 1989 - nr 1.

179. Stankiewicz L.P. Problemy integralności osobowości (aspekt epistemologiczny). M.: Szkoła Wyższa, 1987 r. - 132 s.

180. Struve N. Osip Mandelstam. -Tomsk, !992. 272 pkt.

181. System symboliczny Stolbergera LL Majakowskiego. -Haga-Mouton, 1964.

182. S ur k i n M.S. Dramaturgia konfliktu. Abstrakcyjny diss. cand. filozof, nauka. M., 1965. - 16 s.

183. Tager E.B. M. Gorysiy // Historia rosyjskiej literatury sowieckiej w 4 tomach. T.l-M., 1967.

184. Tertz A. Spacery z Puszkinem // Tertz A. Collected op. w 2 tomach. M., 1995. T. 1 - S. 339-436.

185. Timofiejew L. Słowo wierszem. M., 1982. - 342 s.

186. Trifonov Yu W krótkiej nieskończoności. // Pytania literatury. - 1974. - nr 8. - str. 171-184.

187. Trubetskoy E. Dwa światy w starożytnym rosyjskim malarstwie ikon // Filozofia rosyjskiej sztuki religijnej XVI-XX wieku. Antologia. Problem 1. M.: Postęp, 1993. - S.220-246.

189. Uvarov M.S. archetyp binarny. Ewolucja idei antynomizmu w historii filozofii i kultury europejskiej. SPb., 1996.-214 s.

190. Ulanov A. Równoległe światy Josepha Brodskiego // Joseph Brodsky twórczość, osobowość, los. SPb.: Zvezda, 1998. -s. 113-115.

191. Fedotov O. I. Wprowadzenie do krytyka literacka. M.: Akademia, 1998. - 142 s.

192. Fet AA O wierszach Tiutczewa // Fet A.A. Działa w 2 tonach. M., Khudozh.lit., 1982. - T. 2. - S.149-162.

193. Fomin S. Z rozwidlonego punktu (dysonans poetycki w twórczości V. Chodasevicha) // Pytania literatury. lipiec-sierpień 1997. - P.32-45.

194. Freilikh S. O stylu Wasilija Szukszyna // Pytania literatury. 1980. - nr 8.

195. Frolova T.S. O konflikcie artystycznym powieści M.A. Bułhakowa ” Mistrz i Małgorzata» // Twórczość artystyczna i proces literacki. Sprawa. 7. Tomsk. - S. 142-160.

196. Fukso n L.Yu. Świat opowieści Y. Oleshy „Liompa” jako system wartości // Nauki filologiczne. 1992. - nr 2.- P.38-44.

197. Khalizev W.E. Dramat jako forma sztuki. Moskwa: Sztuka, 1978. - 239 s.

198. Khalizev W.E. Teoria literatury. M.: Szkoła Wyższa, 1999r. -350 s.

199. Hansen-Leve A. Rosyjska symbolika. System motywów poetyckich. wczesna symbolika. SPb., - 1999 - 512 s.

200. Hanzen-Leve A. Tekst-tekstura-arabeska. Zastosowanie metafory tkaniny w poetyce kolekcji O. Mandelstama // Tynyanovsky. Szóste, siódme, ósme czytanie Tynyanowa. Sprawa. 10. M., 1998-S. 241-269.

201. Xeit A. Anna Achmatowa. poetycka podróż. M.: Raduga, 1991.-384 s.

202. X około mi ch I.I. Człowiek jest żywym systemem. Nauki przyrodnicze i analiza filozoficzna. - Mińsk: Białoruś, 1989. - 269 s.

203. Chizhevsky D.I. O problemie podwójnego // O Dostojewskim. red. A. Bem. Praga, 1929.

204. C h i cher o v I.I. Konflikt dramatyczny i problem losowości // Izv. Akademia Nauk ZSRR Ola, tom XU, nr. 1. 1956.

205. Chudakov A.P. Poetyka Czechowa. M.: Nauka, 1971. - 292 s.

206. Chudakova M.O. Poetyka Michaiła Zoszczenki. M.: Nauka, 1979. 200 s.

207. Shcharden T. Zjawisko człowieka. M., 1979.

208. Schelling F. Filozofia sztuki. M.: Myśl, 1966. - 496 s.

209. Sherlaimova L.V. Obraz sobowtóra w cyklu wierszy A. Błoka ” straszny świat» // Prace naukowe Nowosybirskiego Instytutu Pedagogicznego, t. 65. Nowosybirsk, 1971. - S. 147-158.

210. Sherlaimova L.M. Temat sobowtóra w poezji rosyjskiego symbolizmu (Blok i Bryusov) // Prace naukowe Barnaul Pedinstim-tut, w.20. Barnauł, 1972. - S.57-69.

211. Szeszunowa C.B. Mikrośrodowisko i tło kulturowe w fikcji // Nauki filologiczne. 1989. - nr 5. - S. 1824.

212. Schweitzer V. Życie i istnienie Mariny Cwietajewej. M.: Interprint, 1992. - 544 s.

213. Shklovsky V. O teorii prozy. M.: Sow. pisarz, 1983. -284 s.

214. Shklovsky E. W poszukiwaniu harmonii // Przegląd literacki. 1990. - nr 6. - S.55-58.

215. Shcheglov Yu K. Funkcje poetycki świat Achmatowa // Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zajmuje się poetyką wyrazu. -M.: Universe, 1996. S.261-289.

216. Epsztejn M.N. Konflikt // Literacki słownik encyklopedyczny. M. Encyklopedia radziecka, 1987. - S. 165-166.

217. Estetyka dysonansów (O twórczości L. Andreeva) / Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. Orzeł, 1996. - 159 pkt.

218. Jung K.G. Archetyp i symbol. M.: Renesans, 1991. - 297 s.

219. Yung K. Psychologia analityczna // Historia psychologii obcej. M., wyd. Moskwa un-ta, 1986. - 142-171.

220. Jacobson R. Pracuje nad poetyką. M.: Postęp, 1987. - 460 s.

221. Yampolsky M. Nieświadomość jako źródło (Reading Charms). -M.; Nowa recenzja literacka, 1998. 379 s.

Zwracamy uwagę, że przedstawione powyżej teksty naukowe są kierowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznanie oryginalnych tekstów prac dyplomowych (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania.
W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.

Krótko:

konflikt (od łac. konfliktu - zderzenie) - niezgoda, sprzeczność, zderzenie, zawarte w fabule Praca literacka.

Wyróżnić konflikty życia i sztuki. Do tych pierwszych należą sprzeczności, które odzwierciedlają zjawiska społeczne (np. w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” ukazana jest konfrontacja dwóch pokoleń, uosabiająca dwie siły społeczne – szlachtę i demokratów-raznochinców) oraz konflikt artystyczny – zderzenie postacie, które ujawniają swoje cechy charakteru, w tym sensie konflikt determinuje rozwój akcji w fabule (na przykład związek między Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem i Jewgienijem Bazarowem w określonej pracy).

Oba rodzaje konfliktu w dziele są ze sobą powiązane: artystyczny jest przekonujący tylko wtedy, gdy odzwierciedla relacje istniejące w samej rzeczywistości. A życie jest bogate, jeśli jest ucieleśnione w wysoce artystyczny sposób.

Istnieje również przejściowe konflikty(powstają i wyczerpują się wraz z rozwojem fabuły, często są budowane na wzlotach i upadkach) oraz podtrzymywalny(nie do rozwiązania w przedstawionych sytuacjach życiowych lub co do zasady nie do rozwiązania). Przykłady pierwszego można znaleźć w tragediach W. Szekspira, literaturze detektywistycznej, a drugiego - w „nowym dramacie”, dziełach autorów modernizmu.

Źródło: Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym: Klasy 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000 r

Więcej:

Konflikt artystyczny - zderzenie ludzkich woli, światopoglądów, żywotnych interesów - jest źródłem dynamiki fabularnej dzieła, prowokując, z woli autora, duchową samoidentyfikację bohaterów. Rezonując w całej przestrzeni kompozycyjnej dzieła iw układzie postaci, wciąga w swoje duchowe pole zarówno głównych, jak i drugorzędnych uczestników akcji.

Wszystko to jest jednak dość oczywiste. Ale znacznie mniej oczywiste i nieskończenie ważniejsze jest coś innego: reinkarnacja tego, co prywatne konflikt życiowy, mocno zarysowanej w formie zewnętrznej intrygi, jej sublimacji w wyższe sfery duchowe, co jest tym bardziej oczywiste, im istotniejsza jest twórczość artystyczna. Zwykłe pojęcie „uogólnienia” tutaj nie tyle wyjaśnia, ile myli istotę sprawy. Przecież istota tkwi właśnie w tym, że w wielkich dziełach literatury konflikt często zachowuje swoją prywatną, czasem przypadkową, czasem skrajnie pojedynczą skorupę życia, zakorzenioną w prozaicznej grubości bytu. Stamtąd nie można już płynnie wspiąć się na wyżyny, gdzie wyższa mocżycie i gdzie np. Zemsta Hamleta Całkiem konkretni i duchowo nieistotni sprawcy śmierci ojca odradzają się w walce z całym światem, tonąc w błocie i występku. Tutaj możliwy jest tylko chwilowy przeskok niejako w inny wymiar bytu, a mianowicie reinkarnację zderzenia, która nie pozostawia śladu obecności swego nosiciela w „ dawny świat", u stóp prozaicznego życia.

Oczywiście w sferze dość prywatnej i dość specyficznej konfrontacji, zmuszającej Hamleta do zemsty, przebiega ona całkiem pomyślnie, w zasadzie bez wahania i jakichkolwiek oznak refleksyjnego relaksu. Na wyżynach duchowych jego zemsta obrosła wieloma wątpliwościami właśnie dlatego, że Hamlet początkowo czuje się wojownikiem, powołanym do walki z „morzem zła”, doskonale wiedząc, że akt jego prywatnej zemsty jest krzyczeć niewspółmierny z tym wyższym celem, tragicznie mu się wymykało. Pojęcie „uogólnienia” nie nadaje się do takich konfliktów właśnie dlatego, że pozostawia poczucie duchowej „luki” i niewspółmierności między zewnętrznymi a wewnętrznymi działaniami bohatera, między jego konkretnym i wąskim celem, zanurzonym w empiryzmie codzienności, społeczne, konkretne relacje historyczne i jego wyższy cel, duchowe „zadanie” nie mieszczące się w granicach zderzenia zewnętrznego.

W tragediach Szekspira„Przepaść” między zewnętrznym konfliktem a jego duchową reinkarnacją jest oczywiście bardziej namacalna niż gdziekolwiek indziej; tragicznych bohaterów Szekspir: zarówno Lear, jak i Hamlet, i Otello, i Timon z Aten – stają w obliczu świata, który zbłądził („zerwał się związek czasów”). W wielu dziełach klasyków to poczucie heroicznej pojedynku z całym światem jest nieobecne lub stłumione. Ale nawet w nich konflikt, który zawiera w sobie wolę i myśli bohatera, skierowany jest niejako do dwóch sfer jednocześnie: do środowiska, do społeczeństwa, do nowoczesności, a jednocześnie do świata niezachwiane wartości, na które zawsze wkracza życie, społeczeństwo i historia. Czasami w codziennych wzlotach i upadkach konfrontacji i walki bohaterów prześwituje tylko przebłysk wieczności. Jednak nawet w tych przypadkach klasyka jest klasyczna, bo jej zderzenia przebijają się do ponadczasowych podstaw bytu, do istoty ludzkiej natury.

Tylko w gatunki przygodowe lub detektywistyczne lub w „komedie intryg” ten kontakt konfliktów z wyższymi wartościami i życiem ducha jest całkowicie nieobecny. Ale właśnie dlatego bohaterowie stają się tutaj prostą funkcją fabuły, ao ich oryginalności wskazuje jedynie zewnętrzny zestaw działań, które nie odnoszą się do oryginalności duszy.

Świat dzieła literackiego jest prawie zawsze (może z wyjątkiem gatunków idyllicznych) światem mocno skonfliktowanym. Ale nieskończenie silniej niż w rzeczywistości, tutaj przypomina się harmonijny początek bytu: czy to w sferze ideału autora, czy w ucieleśnionych fabułach form oczyszczającego oczyszczenia z grozy, cierpienia i bólu. Misją artysty nie jest oczywiście wygładzanie konfliktów rzeczywistości, neutralizowanie ich uspokajającymi zakończeniami, a jedynie dostrzeganie wieczności poza doczesnością i budzenie pamięci o harmonii i pięknie bez osłabiania ich dramatyzmu i energii. Przecież to w nich przypominają się najwyższe prawdy świata.

Konflikt zewnętrzny, wyrażone w fabule przedstawione starcia postaci - czasem tylko projekcja wewnętrzny konflikt które rozegrały się w duszy bohatera. Początek zderzenia zewnętrznego niesie w tym przypadku jedynie prowokacyjny moment, opadając na duchową glebę, która jest już całkiem gotowa na silny dramatyczny kryzys. Utrata bransoletki w dramacie Lermontowa "Maskarada" Oczywiście natychmiast popycha akcję do przodu, wiążąc wszystkie węzły zewnętrznych zderzeń, podsycając dramatyczną intrygę coraz większą energią, skłaniając bohatera do szukania sposobów na zemstę. Ale sama ta sytuacja może być postrzegana jako upadek świata tylko przez duszę, w której nie było już pokoju, duszę, która była w uśpionym niepokoju, gnębiona przez duchy minionych lat, doświadczyła pokus i oszustwa życie, znając rozmiary tego oszustwa i dlatego wiecznie gotowe do obrony. Szczęście postrzegane jest przez Arbenin jako przypadkowy kaprys losu, za którym z pewnością musi nastąpić zemsta. Ale co najważniejsze, Arbenin już zaczyna być obciążony burzliwą harmonią pokoju, do której jeszcze nie jest gotowy przyznać się przed sobą, a którą stłumiony i prawie nieświadomie widziany jest w jego monologu poprzedzającym powrót Niny z maskarady.

Dlatego duch Arbena tak szybko odrywa się od tego niestabilnego punktu spoczynku, z tej pozycji chwiejnej równowagi. W jednej chwili budzą się w nim stare burze, a Arbenin, który od dawna cenił zemstę na świecie, jest gotów sprowadzić tę zemstę na otaczających go ludzi, nawet nie próbując wątpić w słuszność swoich podejrzeń, dla cały świat od dawna był podejrzany w jego oczach.

Jak tylko konflikt wchodzi w grę, system postaci natychmiast polaryzacja sił: Postacie są zgrupowane wokół głównych antagonistów. Nawet boczne gałęzie fabuły są niejako wciągane w to „zarażające” środowisko głównego konfliktu (tak jak na przykład linia księcia Szachowskiego w dramacie A.K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich”). Na ogół wyraźnie i odważnie zarysowany konflikt w kompozycji dzieła ma szczególną moc wiążącą. W formach dramatycznych, podlegających prawu stałego wzrostu napięcia, ta wiążąca energia konfliktu wyraża się w najdobitniejszych przejawach. Dramatyczna intryga z całą swoją „masą” pędzi „do przodu”, a pojedyncze zderzenie tutaj ucina wszystko, co mogłoby spowolnić ten ruch lub osłabić jego tempo.

Wszechprzenikający konflikt (motoryczny „nerw” pracy) nie tylko nie wyklucza, ale także zakłada istnienie małych kolizje, którego zakres to epizod, sytuacja, scena. Czasami wydaje się, że są daleko od konfrontacji sił centralnych, jak na przykład na pierwszy rzut oka te „małe komedie”, które rozgrywają się w przestrzeni kompozycyjnej „Biada dowcipowi” w momencie, gdy pojawia się sznur gości, zaproszonych na bal do Famusova. Wydaje się, że to wszystko jest tylko personifikowanym atrybutem środowiska społecznego, niosącym samodzielną komedię, nieumieszczoną w kontekście jednej intrygi. Tymczasem cały ten panoptikon potworów, z których każdy jest po prostu zabawny, w całości wywołuje złowieszcze wrażenie: szczelina między Chatskym a otaczającym go światem rozrasta się tu do rozmiarów przepaści. Od tego momentu samotność Chatsky'ego jest absolutna, a na komediową tkankę konfliktu zaczynają padać gęste, tragiczne cienie.

Poza zderzeniami społecznymi i codziennymi, w których artysta przebija się do duchowych i moralnych podstaw bytu, konflikty czasami stają się szczególnie problematyczne. Szczególnie, ponieważ ich nierozpuszczalność żywi się dualizmem, ukrytą antynomią przeciwstawnych sił. Każda z nich okazuje się etycznie niejednorodna, tak że śmierć jednej z tych sił nie tylko wzbudza myśl o bezwarunkowym triumfie sprawiedliwości i dobra, ale raczej zaszczepia uczucie ciężkiego smutku spowodowanego upadkiem tego, co niosło pełnia sił i możliwości bycia, nawet złamana, śmiertelna szkoda. Taka jest ostateczna porażka Demona Lermontowa, otoczonego niejako chmurą tragicznego smutku, wywołaną śmiercią potężnego i odnawiającego dążenia do harmonii i dobroci, ale śmiertelnie złamanej przez nieuchronność demonizmu, a zatem niosącego tragedia sama w sobie. Taka jest klęska i śmierć Puszkina Evgenia w „Jeździe z brązu”, mimo całej jego krzyczącej niewspółmierności do symbolicznej postaci Lermontowa.

Przykuty silnymi więzami do codzienności i, jak się wydaje, na zawsze ekskomunikowany z… świetne historie przez zwyczajność swojej świadomości, goniąc tylko za małymi ziemskimi celami, Eugeniusz w momencie „wielkiego szaleństwa”, gdy „myśli stały się w nim strasznie jasne” (scena buntu), wznosi się na tak tragiczną wysokość, na którą się zakręca być przynajmniej przez chwilę antagonistą równym Piotrowi, zwiastunowi żywego bólu Osobowości, uciskanej przez większość Państwa. I w tym momencie jego prawda nie jest już subiektywną prawdą osoby prywatnej, ale Prawdą równą prawdzie Piotra. I są to jednakowo wielkie Prawdy w skali historii, tragicznie nie do pogodzenia, bo równie podwójne, zawierają zarówno źródła dobra, jak i źródła zła.

Dlatego kontrastująca przyczepność codzienności i heroizmu w kompozycji i stylu poematu Puszkina to nie tylko znak konfrontacji dwóch nieprzylegających do siebie sfer życia przyporządkowanych przeciwstawnym siłom (Piotr I, Eugeniusz). Nie, to są kule, jak fale, ingerujące zarówno w przestrzeń Eugeniusza, jak iw przestrzeń Piotra. Tylko przez chwilę (jednak olśniewająco jasne, równej wielkości całe życie) Jewgienij dołącza do świata, w którym rządzą najwyższe elementy historyczne, jakby przebijając się w przestrzeń Piotra 1. Ale przestrzeni tego ostatniego, heroicznie wznoszącego się na wyżyny codzienności wielkiej Historii, jak brzydki cień, towarzyszy nędzna przestrzeń życiowa Eugeniusza: w końcu to drugie oblicze królewskiego miasta, potomka Pietrowa. A w sensie symbolicznym jest to bunt, który zaburza żywioły i budzi go, skutkiem jego aktu państwowego jest deptanie osobowości rzuconej na ołtarz idei państwowej.

Troska artysty słowa, które tworzy konflikt, nie sprowadza się do nieustannego przecięcia węzła gordyjskiego, ukoronowania swego dzieła triumfem jakiejś przeciwnej siły. Czasem czujność i głębia artystycznego myślenia polega na powstrzymywaniu się od pokusy takiego rozwiązania konfliktu, dla którego rzeczywistość nie daje powodów. Odwaga myśli artystycznej jest szczególnie nieodparta tam, gdzie nie zgadza się ona z panującą obecnie duchową modą. Wielka sztuka zawsze idzie pod prąd.

Misja rosyjska literatura XIX wieku, w najbardziej krytycznych momentach historycznej egzystencji, było przesunięcie zainteresowania społeczeństwa z powierzchni historycznej w głąb, a w rozumieniu osoby przesunięcie kierunku obojętnego spojrzenia z osoby społecznej na osobę duchową. Przywrócić do życia na przykład ideę winy jednostki, jak uczynił to Herzen w powieści „Kogo winien?”, w czasach, gdy teoria wszechogarniającej winy środowiska już wyraźnie twierdził, że ma dominację. Przywrócenie tego pojęcia, oczywiście nie tracąc z pola widzenia winy środowiska, ale próbując zrozumieć dialektykę obu — był to korygujący wysiłek sztuki w dobie tragicznej w istocie niewoli rosyjskiej myśli przez powierzchowne doktrynerstwo społeczne. Mądrość artysty Hercena jest tutaj tym bardziej oczywista, że ​​on sam, jako myśliciel polityczny, brał udział w tej niewoli.

Konflikt artystyczny, czyli konflikt artystyczny (z łac. collisio - zderzenie), to konfrontacja wielokierunkowych sił działających w dziele literackim - społecznych, przyrodniczych, politycznych, moralnych, filozoficznych - otrzymujących wcielenie ideologiczne i estetyczne w strukturę artystyczną dzieła jako przeciwieństwo (opozycja) okoliczności postaci, poszczególnych postaci - lub różnych aspektów jednej postaci - względem siebie, samych artystycznych idei dzieła (jeśli niosą ze sobą zasady ideologicznie biegunowe).

W Córce kapitana Puszkina konflikt Griniewa i Szwabrina o miłość do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę rzeczywistej powieściowej fabuły, schodzi na dalszy plan przed społeczno-historycznym konfliktem - powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której obydwa konflikty załamują się w osobliwy sposób, jest dylemat dwóch wyobrażeń o honorze (symbol pracy to „Dbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony: wąskie ramy honoru klasowego (na przykład szlachetna, oficerska przysięga wierności); z drugiej strony uniwersalny

wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do osoby, wdzięczność za dobro, chęć pomocy w kłopotach itp.). Szwabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev pędzi między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna jest przypisywana jego obowiązkowi, a druga jest podyktowana naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się być ponad poczuciem klasowej nienawiści do szlachcica, które wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymagania ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Griniewa.

Pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi gotowego przyszłego historycznego rozwiązania przedstawianych konfliktów społecznych. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim jest widziane przez czytelnika w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik zachowuje się jak krytyk literacki, potrafi określić zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie dokładniej i dalekowzrocznie niż sam artysta. Tak więc N. A. Dobrolyubov, analizując dramat A. N. Ostrovsky'ego „Burza”, zdołał rozważyć najostrzejszą społeczną sprzeczność całej Rosji - „ciemne królestwo”, gdzie wśród ogólnej pokory, hipokryzji i milczenia panuje „tyrania” , którego złowrogą apoteozą jest autokracja, a gdzie nawet najmniejszy protest jest „wiązką światła”.

W dziełach epickich i dramatycznych konflikt leży w sercu fabuły i jest jego siła napędowa , określający rozwój akcji.

I tak w „Pieśń o kupcu Kałasznikowie...” M.Ju Lermontowa podstawą rozwoju akcji jest konflikt między Kałasznikowem a Kiribeevichem; w dziele N. V. Gogola „Portret” akcja opiera się na wewnętrznym konflikcie w duszy Chartkova - sprzeczności między świadomością wysokiego obowiązku artysty a pasją zysku.

W sercu konfliktu dzieła sztuki tkwią życiowe sprzeczności, ich wykrycie jest najważniejszą funkcją fabuły. Hegel wprowadził termin „kolizje” w znaczeniu zderzenia przeciwstawnych sił, interesów, dążeń.

Nauka o literaturze tradycyjnie uznaje istnienie czterech typów konfliktu artystycznego, które zostaną omówione dalej. Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, kiedy bohater wdaje się w walkę z naturą. Po drugie, tak zwany konflikt społeczny, kiedy osoba jest rzucana wyzwaniem przez inną osobę lub społeczeństwo. Zgodnie z prawami świata artystycznego konflikt taki powstaje w starciu bohaterów, którzy mają przeciwnie skierowane i wzajemnie wykluczające się cele życiowe. I żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wrogich sobie celów musi mieć swoją subiektywną słuszność, każdy z bohaterów musi w jakimś stopniu budzić współczucie. Tak więc Czerkies („Więzień Kaukazu” A. Puszkina), jak Tamara z wiersza M. Yu Lermontowa „Demon”, wchodzi w konflikt nie tyle z bohaterem, ile ze społeczeństwem i umiera. Jej „epifania” kosztuje ją życie. Albo Brązowy Jeździec to konfrontacja małego człowieka z potężnym reformatorem. Co więcej, to właśnie stosunek takich tematów jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że niekwestionowane wprowadzenie postaci do pewnego, obejmującego go środowiska, przejęcie nad nim wyższości tego środowiska, znosi niekiedy tak istotne dla życia problemy moralnej odpowiedzialności, osobistej inicjatywy członka społeczeństwa literatura XIX wieku. Odmianą tej kategorii jest konflikt między grupy społeczne lub pokoleń. I tak w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia kluczowy konflikt społeczny lat 60. XIX wieku – starcie liberalnej szlachty z demokratami raznochinców. Wbrew nazwie konflikt w powieści nie ma charakteru wiekowego, ale ideologiczny, tj. nie jest to konflikt dwóch pokoleń, ale tak naprawdę konflikt dwóch światopoglądów. Antypodami w powieści są Jewgienij Bazarow (rzecznik idei demokratów-raznochincew) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (centralny obrońca światopoglądu i obrazżycie liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej charakterystyczne cechy wyczuwalne są w centralnych obrazach powieści oraz w historycznym tle, na którym rozgrywa się akcja. Okres przygotowania reformy chłopskiej, głęboki sprzeczności społeczne tamtych czasów walka sił społecznych w epoce lat 60. - to właśnie znalazło odzwierciedlenie w obrazach powieści, stanowiło jej tło historyczne i istotę głównego konfliktu. Trzeci typ konfliktu tradycyjnie wyróżniany w krytyce literackiej to konflikt wewnętrzny lub psychologiczny, kiedy pragnienia człowieka są sprzeczne z jego sumieniem. Na przykład konflikt moralny i psychologiczny powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał we wczesnej prozie autora. Tak więc konfesyjna elegia „Jeden, znowu jeden ja” można uznać za oryginalną przedmowę do powstania fabuły „Rudin”, która wyznacza opozycję bohatera między rzeczywistością a marzeniami, zakochaniem się w byciu i niezadowoleniem z własnego los i znaczna część wierszy Turgieniewa („Do A.S.”, „Spowiedź”, „Czy zauważyłeś, mój cichy przyjacielu…”, „Kiedy jest tak wesoło, tak czuło…” itp.) jako fabuła „przygotowanie” przyszła powieść. Czwarty możliwy rodzaj konfliktu literackiego określany jest jako opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład we wspaniałym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście”, wszystko jest zbudowane na globalnym konflikcie – wielkiej konfrontacji między geniuszem wiedzy Faustem a geniuszem złego Mefistofelesa.

№9Kompozycja dzieła literackiego. Kompozycja zewnętrzna i wewnętrzna.

Kompozycja (z łac. kompozycja – układ, porównanie) – struktura dzieła sztuki, ze względu na jego treść, przeznaczenie oraz w dużej mierze determinujące jego odbiór przez czytelnika

Rozróżnij kompozycję zewnętrzną (architektonika) i kompozycję wewnętrzną (kompozycję narracyjną).

Do funkcji zewnętrzny kompozycje obejmują obecność lub brak:

1) dzielenie tekstu na fragmenty (książki, tomy, części, rozdziały, akty, zwrotki, paragrafy);

2) prolog, epilog;

3) wnioski, notatki, uwagi;

4) epigrafy, dedykacje;

5) wstawione teksty lub odcinki;

6) dygresje autorskie (liryczne, filozoficzne, historyczne) Dygresja autorska to dodatkowy fragment wątku w tekście literackim, służący wprost do wyrażenia myśli i uczuć autora-narratora.

Wewnętrzny

Kompozycja narracji jest cechą organizacji punktu widzenia przedstawionego. Charakteryzując skład wewnętrzny, należy odpowiedzieć na następujące pytania:

1) jak zorganizowana jest sytuacja mowy w dziele (kto, do kogo, w jakiej formie mowa, czy i ilu jest narratorów, w jakiej kolejności się zmieniają i dlaczego, w jaki sposób zorganizowana jest przez autora sytuacja mowy wpływa na czytelnika);

2) sposób zbudowania fabuły (kompozycja linearna lub retrospektywa, lub z elementami retrospektywnego filmu, pierścienia, kadru fabularnego, rodzaj reportażu lub pamiętnika itp.);

3) jak zbudowany jest system obrazów (co jest centrum kompozycyjnym - jeden bohater, dwóch czy grupa; jak koreluje się świat ludzi (główny, drugorzędny, epizodyczny, poza fabułą / poza sceną; bohaterowie bliźniacy, antagonista) postacie), świat rzeczy, świat przyrody, światowe miasta itp.);

4) sposób budowy poszczególnych obrazów;

5) jaką rolę kompozycyjną odgrywają mocne pozycje dzieła tekstowo-literackiego.

Nr 10 Cienki system mowy. Pracuje.

Narracja może być:

OD AUTORA (obiektywna forma narracji, od 3 osoby): pozorny brak jakiegokolwiek podmiotu narracji w dziele. Złudzenie to powstaje, ponieważ w dziełach epickich autor nie wyraża się bezpośrednio w żaden sposób – ani poprzez wypowiedzi we własnym imieniu, ani przez podniecenie tonem samej opowieści. Rozumienie ideowe i emocjonalne wyrażane jest pośrednio – poprzez łączenie detali z przedstawieniem podmiotowym dzieła.

OD OSOBY NARRATORA, ALE NIE BOHATERA. Narrator manifestuje się w emocjonalnych wypowiedziach o bohaterach, ich działaniach, relacjach, przeżyciach. Zazwyczaj autor przypisuje tę rolę jednemu z postaci drugorzędne. Przemówienie narratora daje główną ocenę postaci i wydarzeń w dziele literackim i artystycznym.

Przykład: " Córka kapitana» Puszkin, gdzie historia opowiadana jest w imieniu Griniewa.

Formą narracji w pierwszej osobie jest SKAZ. Historia ma strukturę opowieść ustna specyficznego narratora, wyposażonego w swoje indywidualne właściwości językowe. Ten formularz pozwala pokazać czyjś punkt widzenia, w tym należący do innej kultury.

Inną formą jest EPISTOLAR, czyli listy bohatera lub korespondencja kilku osób

Trzecia forma to MEMOIR, czyli prace pisane w formie pamiętników, pamiętników

Personifikacja mowy narracyjnej jest potężnym, ekspresyjnym narzędziem.

№ 11 System znaków jako integralna część dzieła literackiego.

Analizując dzieła epickie i dramatyczne, należy zwrócić uwagę na kompozycję systemu postaci, czyli postaci w dziele. Dla wygody podchodzenia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się postacie główne, drugorzędne i epizodyczne. Wydawałoby się, że bardzo prosty i wygodny podział, ale w praktyce często powoduje dezorientację i zamieszanie. Faktem jest, że kategorię postaci (główną, drugorzędną lub epizodyczną) można określić za pomocą dwóch różnych parametrów.

Pierwszym z nich jest stopień udziału w fabule i odpowiednio ilość tekstu, jaką podaje ta postać.

Drugi to stopień ważności tej postaci dla odsłaniania stron treści artystycznych. Łatwo jest analizować w przypadkach, w których te parametry się pokrywają: na przykład w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” Bazarow - główny bohater pod każdym względem Pavel Pietrowicz, Nikołaj Pietrowicz, Arkady, Odintsova są postaciami drugorzędnymi pod każdym względem, a Sitnikow czy Kukszina są epizodyczne.

W niektórych systemach artystycznych spotykamy się z taką organizacją systemu postaci, że kwestia ich podziału na główny, wtórny i epizodyczny traci wszelkie znaczenie merytoryczne, choć w niektórych przypadkach pozostają różnice między poszczególnymi postaciami pod względem fabuły i objętości tekstu. Nic dziwnego, że Gogol napisał o swojej komedii Inspektor Generalny, że „każdy bohater jest tutaj; przebieg i przebieg zabawy wywołuje szok dla całej maszyny: żadne koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i nieczynne. Kontynuując dalej porównanie kół w samochodzie z bohaterami sztuki, Gogol zauważa, że ​​niektóre postacie mogą tylko formalnie przeważać nad innymi: „A w samochodzie niektóre koła poruszają się wyraźniej i mocniej, można je tylko nazwać główne”.

Między postaciami utworu mogą powstać dość złożone związki kompozycyjne i semantyczne. Najprostszym i najczęstszym przypadkiem jest przeciwstawienie sobie dwóch obrazów. Zgodnie z tą zasadą kontrastu budowany jest np. system postaci w Małych tragediach Puszkina: Mozart – Salieri, Don Juan – Komandor, Baron – jego syn, ksiądz – Walsingam. Trochę więcej trudna sprawa, kiedy jedna postać sprzeciwia się wszystkim innym, jak na przykład w komedii Gribojedowa „Biada dowcipowi”, gdzie ważne są nawet proporcje ilościowe: nie bez powodu Gribojedow napisał, że w swojej komedii „dwudziestu pięciu głupców na jednego inteligentna osoba”. Znacznie rzadziej niż opozycja stosowana jest technika swoistej „dwoistości”, gdy postaci łączy kompozycyjnie podobieństwo; Jako klasyczny przykład mogą służyć Gogol's Bobchinsky and Dobchinsky.

Często kompozycyjne grupowanie postaci odbywa się zgodnie z tematami i problemami, które ucieleśniają te postacie.

№ 12 Aktor, postać, bohater, postać, typ, prototyp i bohater literacki.

Charakter(postać) – w dziele prozy lub dramatu artystyczny wizerunek osoby (czasem fantastycznych stworzeń, zwierząt lub przedmiotów), który jest zarówno przedmiotem akcji, jak i przedmiotem badań autora.

Bohater. Centralny charakter, główny dla rozwoju akcji nazywany jest bohaterem dzieła literackiego. W systemie postaci najważniejsi są bohaterowie, którzy wchodzą ze sobą w konflikt ideologiczny lub codzienny. W dziele literackim stosunek i rola głównych, drugorzędnych, epizodycznych postaci (a także postacie poza sceną w utworze dramatycznym) wynikają z intencji autora.

Postać- magazyn osobowości tworzony przez indywidualne cechy. Całość właściwości psychologicznych, które składają się na obraz postaci literackiej, nazywa się postacią. Wcielenie w bohatera, postać o określonym charakterze życiowym.

Rodzaj(odcisk, forma, próbka) to najwyższa manifestacja charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to uniwersalna obecność człowieka w złożonych dziełach. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.

Prototyp- pewna osoba, która posłużyła pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego wizerunku-postaci w dziele sztuki.

bohater literacki- to jest wizerunek osoby w literaturze. Również w tym sensie używane są pojęcia „aktor” i „postać”. Często tylko ważniejsi aktorzy (postacie) nazywani są bohaterami literackimi.

Bohaterów literackich dzieli się zwykle na pozytywne i negatywne, ale taki podział jest bardzo warunkowy.

Aktor grafika - charakter. Z reguły postać bierze czynny udział w rozwoju akcji, ale autor lub ktoś z bohaterowie literaccy. Postacie są główne i drugorzędne. W niektórych pracach koncentruje się na jednej postaci (na przykład w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa), w innych uwagę pisarza przyciąga szereg postaci („Wojna i pokój” L. Tołstoja).

13. Wizerunek autora w dziele sztuki.
Wizerunek autora jest jednym ze sposobów realizacji pozycji autora w dziele epickim lub liryczno-epickim, personifikowany narrator, obdarzony szeregiem cech indywidualnych, ale nie tożsamy ​​z osobowością pisarza. Autor-narrator zajmuje zawsze określone pozycje czasoprzestrzenne i wartościująco-ideologiczne w figuratywnym świecie dzieła, z reguły przeciwstawiając się wszystkim postaciom jako figura o innym statusie, innym planie czasoprzestrzennym. wyjątkiem jest wizerunek autora w powieści w wersecie „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina, albo deklarując bliskość z głównymi bohaterami powieści, albo podkreślając ich fikcyjność. Autor, w przeciwieństwie do postaci, nie może być ani bezpośrednim uczestnikiem opisywanych wydarzeń, ani obiektem wizerunkowym żadnej z postaci. (W przeciwnym razie możemy nie mówić o wizerunku autora, ale o bohaterze-narratorze, jak Peczorin z M. Yu. Lermontow.) Wewnątrz pracy plan fabuły jest reprezentowany przez fikcyjny świat, warunkowy w stosunku do autora, który określa kolejność i kompletność przedstawienia faktów, przemianę opisów, rozumowanie i epizody sceniczne, przekazywanie bezpośredniej mowy postaci i monologi wewnętrzne .
Na obecność wizerunku autora wskazują zaimki osobowe i dzierżawcze pierwszej osoby, formy osobowe czasowników, a także różne odstępstwa od akcji fabularnej, bezpośrednie oceny i cechy postaci, uogólnienia, maksymy, pytanie retoryczne, okrzyki, apele do wyimaginowanego czytelnika, a nawet do postaci: "Jest bardzo wątpliwe, aby wybrany przez nas bohater zadowolił czytelników. Panie go nie polubią, można to powiedzieć twierdząco ..." (NV Gogol , "Martwe dusze").
Będąc poza akcją fabularną, autor dość swobodnie radzi sobie zarówno z przestrzenią, jak i nowoczesnością: może swobodnie przemieszczać się z miejsca na miejsce, opuścić „aktualną teraźniejszość” (czas akcji) lub zagłębić się w przeszłość, dając tło postacie (opowieść o Chichikovie w 11. rozdziale „Martwe dusze”) lub patrząc w przyszłość, demonstrując swoją wszechwiedzę za pomocą wiadomości lub wskazówek dotyczących najbliższej lub odległej przyszłości bohaterów: „... To była reduta, która jeszcze nie miała imię, następnie otrzymał nazwę reduty Raevsky lub baterii Kurgan. Pierre nie zwracał szczególnej uwagi na tę redutę. Nie wiedział, że to miejsce będzie dla niego bardziej pamiętne niż wszystkie miejsca na polu Borodino ”(L. N. Tołstoj,„ Wojna i pokój ”).
W literaturze druga połowa. XIX–XX w. narracja subiektywna z wizerunkiem autora jest rzadkością; ustąpiła miejsca narracji „obiektywnej”, „bezosobowej”, w której nie ma śladów osobistego autora-narratora i stanowisko autora wyrażone pośrednio: poprzez system postaci, rozwój fabuły, za pomocą ekspresyjnych detali, charakterystyk mowy postaci itp. P.

14. Poetyka tytułu. Typy tytułów.
Tytuł- jest to element tekstu, i to zupełnie specjalny, "zaawansowany", zajmuje osobną linię i zazwyczaj różni się czcionką. Tytułu nie sposób nie zauważyć – jak choćby piękny kapelusz. Ale, jak w przenośni napisał S. Krzhizhanovsky, tytuł to „nie kapelusz, ale głowa, której nie można przymocować do ciała z zewnątrz”. Pisarze zawsze bardzo poważnie podchodzą do tytułów swoich dzieł, zdarza się, że są one wielokrotnie przerabiane (zapewne znacie określenie „heading pain”). Zmiana tytułu oznacza zmianę czegoś bardzo ważnego w tekście...
Już po samym tytule można rozpoznać autora lub kierunek, do którego należy: nazwę „Dead Moon” mogli nadać kolekcji tylko chuligani futuryści, ale nie A. Achmatowa, N. Gumilow czy Andrei Bely.
Bez tytułu jest zupełnie niezrozumiałe, o czym jest wiersz. Oto przykład. Tak zaczyna się wiersz B. Słuckiego:

Nie spadł mi z nóg. rysował długopisem,
Jak jaskółka, jak ptak.
I - nie ścinaj siekierą.
Nie zapomnisz i nie wybaczysz.
I trochę nowego ziarna
Ostrożnie rozwijaj się w swojej duszy.

Kto... "nie zwalił mnie z nóg"? Okazuje się, linia Obcych. Tak nazywa się wiersz. Kto czyta tytuł, zupełnie innymi oczami odbiera początek wiersza.

W poezji wszystkie fakty języka i wszelkie „drobiazgi” formy nabierają znaczenia. Dotyczy to również tytułu – a nawet jeśli… nie jest. Brak tytułu jest rodzajem sygnału: „Uwaga, teraz przeczytasz wiersz, w którym jest tak wiele różnych skojarzeń, że nie da się ich wyrazić jednym słowem…” Brak tytułu wskazuje, że tekst bogaty w skojarzenia, nieuchwytny do zdefiniowania.

Temat opisowy tytuły - tytuły, które bezpośrednio, bezpośrednio wyznaczają przedmiot opisu, w skoncentrowanej formie odzwierciedlającej treść pracy.

Figuratywno-tematyczny- tytuły utworów, które komunikują treść tego, co ma być odczytane, nie bezpośrednio, ale w przenośni, za pomocą słowa lub kombinacji słów w znaczenie przenośne, korzystając z określonych typów szlaków.

Ideologiczne i charakterystyczne- tytuły utworów literackich, ze wskazaniem ocena autora opisał, do głównej konkluzji autora, główną ideę całej twórczości artystycznej.

Ideologiczno-tematyczny lub wielowartościowy tytuły to te tytuły, które wskazują zarówno temat, jak i ideę dzieła.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

W kwestii teorii sztukinkonflikt

A.G. Nagapetowa

W teorii literatury konflikt artystyczny rozumiany jest jako „przeciwieństwo”, „sprzeczność” w relacji w systemie wizerunków bohaterów dzieła. Krajowi krytycy literaccy podają szereg definicji tego zjawiska, ale w rzeczywistości sformułowania te można uznać za podobne. Tak więc, według V. Kozhinova, „kolizja (z łac. collisio - zderzenie) jest konfrontacją, sprzecznością między postaciami, albo między postaciami i okolicznościami, albo w obrębie postaci, która leży u podstaw działania dzieła literackiego. Konflikt nie zawsze pojawia się jasno i otwarcie; dla niektórych gatunków, zwłaszcza sielankowych, zderzenie nie jest typowe: mają tylko to, co Hegel nazwał „sytuacją”.<...>W eposie, dramacie, powieści, opowiadaniu zderzenie stanowi zwykle sedno tematu, a rozwiązanie kolizji jawi się jako moment decydujący o idei artystycznej…”.

Albo identyczna opinia sowieckiego krytyka literackiego L. Timofiejewa w tej sprawie: „W szerokim sensie konflikt należy nazwać tym systemem sprzeczności, który organizuje dzieło sztuki w pewną jedność, tą walką obrazów, charakterów społecznych, idee, które rozwijają się w każdym utworze - w epickim i dramatycznym szerokim i pełnym, w liryce - w pierwotnych formach.

W tym samym kierunku wskazuje inny badacz krajowy – M. Epshtein: „Zwykle konflikt działa jak kolizja (czasami terminy te traktowane są jako synonimy), tj. bezpośrednie starcie i konfrontacja sił aktorskich przedstawionych w pracy - postaci i okoliczności, kilku postaci lub różnych stron tej samej postaci.

W większości przypadków konflikt ujawnia się zarówno w fabule, jak i w kompozycji. W rzeczywistości konflikt jest centralnym tematem dzieła sztuki. Zwykle w takich przypadkach całkowicie podporządkowuje sobie rozwój fabuły, określa system obrazów, dojrzewających od fabuły, przez kulminację do zakończenia. Ogólnie rzecz biorąc, rozwój akcji jest najważniejszym składnikiem konfliktu artystycznego: system wydarzeń, które wynikają z fabuły w toku rozwoju akcji - z reguły konflikt narasta, a sprzeczności zaostrzają się i jaśniejsze. Wyrazista zasada konstruowania dzieła w takich przypadkach jest antytezą, o czym świadczy chociażby już tytuł powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, w której przeciwstawiają się dwa pokolenia: starsze i młodsze. Jednocześnie konflikt może przejawiać się także „poza fabułą – w kontraście kompozycyjnym, opozycji poszczególnych sytuacji, detalach tematycznych, kątach malarskich, w antytezie stylistycznej itp.” .

Ogólnie rzecz biorąc, w sercu prawie wszystkich dzieł rosyjskiej literatury klasycznej leżą potężne konflikty. W „Woe from Wit” A. Griboyedova konflikt jest najgłębszy – on ją kocha, a ona jest inna: gdyby Sophia nie wolała romansu pragmatyka, Chatsky byłby prawdopodobnie bardziej pobłażliwy dla swojego ojca – Famusova i do całego szkodliwego środowiska. W „Wojnie i pokoju” Lwa Tołstoja jest znaczna liczba konfliktów, z których głównym jest inwazja obcego na ogromny kraj, który go nie przyjął i wypchnął. W „Annie Sneginie” Jesienina konflikt formułuje się przeszywająco: „Wszyscy kochaliśmy w tych latach, ale byliśmy mało kochani”.

Nauka o literaturze tradycyjnie uznaje istnienie czterech typów konfliktu artystycznego, które zostaną omówione dalej.

Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, kiedy bohater wdaje się w walkę z naturą.

Po drugie, tak zwany konflikt społeczny, kiedy osoba jest rzucana wyzwaniem przez inną osobę lub społeczeństwo. Zgodnie z prawami świata artystycznego konflikt taki powstaje w starciu bohaterów, którzy mają przeciwnie skierowane i wzajemnie wykluczające się cele życiowe. A żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wrogich sobie celów musi mieć swoją subiektywną poprawność, każdy z bohaterów musi budzić w jakimś stopniu współczucie. Tak więc Czerkies („Więzień Kaukazu” A. Puszkina), jak Tamara z wiersza M. Yu Lermontowa „Demon”, wchodzi w konflikt nie tyle z bohaterem, ile ze społeczeństwem i umiera. Jej „epifania” kosztuje ją życie. Lub „Jeździec z brązu” - konfrontacja mały człowiek i potężny reformator.

Co więcej, to właśnie stosunek takich tematów jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że niekwestionowane wprowadzenie postaci do pewnego, obejmującego go środowiska, przejęcie nad nim wyższości tego środowiska, znosi niekiedy tak istotne dla życia problemy moralnej odpowiedzialności, osobistej inicjatywy członka społeczeństwa literatura XIX wieku.

Odmianą tej kategorii jest konflikt między grupami społecznymi lub pokoleniami. Tak więc w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia kluczowy konflikt społeczny lat 60. XIX wieku - starcie liberalnej szlachty z demokratami zwykłych ludzi. Wbrew nazwie konflikt w powieści nie jest związany z wiekiem, ale ma charakter ideologiczny, tj. nie jest to konflikt dwóch pokoleń, ale tak naprawdę konflikt dwóch światopoglądów. Antypodami w powieści są Jewgienij Bazarow (rzecznik idei demokratów-raznochincew) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (centralny obrońca światopoglądu i stylu życia liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej charakterystyczne cechy wyczuwalne są w centralnych obrazach powieści oraz w historycznym tle, na którym rozgrywa się akcja. Okres przygotowań do reformy chłopskiej, głębokie sprzeczności społeczne tamtych czasów, walka sił społecznych w epoce lat 60. - to znalazło odzwierciedlenie w obrazach powieści, stanowiło jej tło historyczne i istotę główny konflikt.

Trzeci typ konfliktu tradycyjnie identyfikowany w krytyce literackiej to konflikt wewnętrzny lub psychologiczny, kiedy pragnienia człowieka są sprzeczne z jego sumieniem. Na przykład konflikt moralny i psychologiczny powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał we wczesnej prozie autora. Tym samym konfesyjna elegia „Jeden, znowu jedno ja” można uznać za oryginalną przedmowę do powstania fabuły „Rudin”, która determinuje konfrontację głównego bohatera między rzeczywistością a marzeniami, zakochanie się w byciu i niezadowolenie z własnego losu oraz znaczna część wierszy Turgieniewa („Do A.S.”, „Spowiedź”, „Czy zauważyłeś, mój cichy przyjacielu...”, „Kiedy jest tak wesoło, tak czuło...” itp.) jako fabuła „pusta” przyszłej powieści.

Czwarty możliwy rodzaj konfliktu literackiego określany jest jako opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład we wspaniałym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście”, wszystko zbudowane jest na globalnym konflikcie - wielkiej konfrontacji między geniuszem wiedzy Fausta a geniuszem złego Mefistofelesa.

Często możliwe jest pomylenie powyższych typów konfliktów. Na przykład w powieści „Rudin” I. Turgieniewa opozycja między błyskotliwą, bezinteresowną bohaterką a postacią o znacznej inteligencji i szlachetności, ale w rzeczywistości słabą, rozgrywa się w nowej sytuacji społeczno-historycznej. A więc skupienie autora na krawędzi lirycznej ludzka egzystencja- miłość - nadaje znaczący romantyczny nastrój dziełu epickiemu. Jednocześnie jednak psychologiczna tonacja konfliktu jest spójna z postawami społecznymi, stając się w pewnym stopniu kryterium społecznej roli bohatera, jego historycznych możliwości.

Często w wielu pracach opozycja opinii, punktów widzenia bohaterów przeradza się w intensywną walkę wielokierunkowych ludzkich skłonności i namiętności, która konsekwentnie i nieprzerwanie rozwija się w trakcie przedstawienia. Jednocześnie rolą, która determinuje gatunek, jest to, aby konflikt był jak najbardziej znaczący dla postaci. Na przykład bohaterowie Gogola, Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz, na zawsze rozstają się z powodu słowa, z powodu „gąsiora”, a anegdota, na pierwszy rzut oka, psuje im życie. Albo postać innego rosyjskiego klasyka, A. Czechowa - Czerwiakowa - po prostu nieumyślnie kichnął na głowę przełożonego pracownika, co ostatecznie doprowadziło do śmierci.

Generalnie konflikt jako źródło rozwoju fabuły powoduje w większości przypadków narastające napięcie, przerywane niekiedy opisami lub scenami, które spowalniają tok akcji - napięcie, które prowadzi bohatera do katastrofy i może być usunięte tylko przez rozwiązanie . Podsumowując, możemy więc przytoczyć słowa słynnego niemieckiego pisarza I. Bechera: „Co nadaje utworowi niezbędnego napięcia? Konflikt. Co wzbudza zainteresowanie? Konflikt. Co nas popycha do przodu – w życiu, w literaturze, we wszystkich dziedzinach wiedzy? Konflikt. Im głębszy, tym bardziej znaczący konflikt, im głębszy, tym bardziej znaczące jego rozwiązanie, im głębszy, tym bardziej znaczący poeta. Kiedy niebo poezji świeci najjaśniej? Po burzy. Po konflikcie.

literatura konflikt artystyczny

Uwagi

1. Kozinow, W.W. Kolizja // KLE. - T.3.

2. Encyklopedia literacka: w 11 tomach - V.5. - M.: Wydawnictwo pl. akad., 1931.

3. Epstein M. Conflict // Literacki słownik encyklopedyczny. - M., 1987.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Studium treści artystycznej dramatu romantycznego „Maskarada”. Odkrywanie twórczej historii pisania sztuki. Przeplatanie się społecznych i psychologicznych konfliktów tragicznych losów bohaterów. Analiza zmagań bohatera ze sprzeciwiającym się mu społeczeństwem.

streszczenie, dodane 27.08.2013


Pojęcie i istota charakteru w literaturze. Studium obrazu Johna Thorntona w systemie znaków w powieści „Północ i południe” E. Gaskella. Związek konfliktu głównych bohaterów powieści z wewnętrznymi sprzecznościami Johna Thorntona, konfliktowe sprzeczności jego charakteru.

praca semestralna, dodano 23.11.2015


Rodzaje, strony, podmiot, przedmiot i uwarunkowania konfliktu w bajce. Wizerunki jej uczestników i możliwe alternatywy dla ich działań. Powstanie i fazy rozwoju konfliktu. Jego rozwiązanie poprzez interwencję trzeciej siły. Cechy zachowania bohaterów.

prezentacja, dodana 12.02.2014


Historyczne znaczenie komedii „Biada dowcipowi”, ujawniającej główny konflikt dzieła. Zapoznanie z krytycznymi interpretacjami struktury sztuki Gribojedowa. Rozważenie cech konstrukcji obrazów Chatsky'ego, Sofii Famusowej i innych postaci.

praca semestralna, dodana 07.03.2011


Wielokulturowa przestrzeń dzieła sztuki. Analiza kulturowa wiersza A.S. Puszkin „Tazit”. Postrzeganie dzieł literatury rosyjskiej przez uczniów białoruskich. Charakterystyka dzieła sztuki jako „naczynia” kultury.

praca semestralna, dodana 27.11.2009


Teoria literatury jako nauka i sztuka rozumienia. Dzieło sztuki jako dialektyczna jedność treści i formy. Problem stylu we współczesnej krytyce literackiej. Specyfika konfliktu w utworach epickich, dramatycznych i lirycznych.

ściągawka, dodana 05.05.2009


Cechy tekstu artystycznego. Odmiany informacji w tekście literackim. Pojęcie podtekstu. Zrozumienie tekstu i podtekstu dzieła sztuki jako problemu psychologicznego. Wyrażenie podtekstu w historii ” serce psa” M. Bułhakow.

praca dyplomowa, dodana 06.06.2013


Środki leksykalne dzieła sztuki jako znak jego chronotopu. Używanie słownictwa do tworzenia obrazów artystycznych. Metody opisu postaci w opowiadaniu przez autora. Odzwierciedlenie systemu wartości pisarza poprzez pokazanie obiektywnego świata.

praca semestralna, dodano 26.05.2015 r.


Analiza oryginalności konfliktu zewnętrznego i wewnętrznego w powieści B. Pasternaka „Doktor Żywago”, konfrontacja bohatera ze społeczeństwem, wewnętrzna walka psychiczna. Cechy i specyfika wyrazu konfliktu na tle procesu historycznoliterackiego okresu sowieckiego.

praca dyplomowa, dodana 01.04.2018


Koncepcja, środki kreowania wizerunku artystycznego. Istotne cechy relacji podmiot-przedmiot tkwiące w obrazie artystycznym i wyrażające się w jego percepcji. Analiza i charakterystyka obrazów artystycznych na przykładzie twórczości W. Szekspira.

Pomiędzy siłami aktorskimi przedstawionymi w dziele: postacie, charakter i okoliczności, różne strony charakteru. Ujawniona bezpośrednio w fabule, a także w kompozycji. Zwykle stanowi rdzeń tematu i problematyki, a charakter jej rozwiązania jest jednym z czynników decydujących o pomyśle artystycznym. Będąc podstawą (i „energią”) rozwijającej się akcji, konflikt artystyczny w swoim toku przekształca się w kierunku kulminacji i rozwiązania iz reguły znajduje w nich swoje fabułę.

Duża słownik encyklopedyczny . 2000 .

Zobacz, co „KONFLIKT ARTYSTYCZNY” znajduje się w innych słownikach:

Konflikt artystyczny, konflikt artystyczny, konfrontacja, sprzeczność między postacią a okolicznościami przedstawionymi w dziele przez działające siły, kilka postaci lub różne strony jednej postaci; w strukturze...

- (zderzenie artystyczne), konfrontacja, sprzeczność między siłami aktorskimi przedstawionymi w pracy: postaciami, charakterem i okolicznościami, różnymi stronami charakteru. Bezpośrednio ujawnione w fabule, a także w ... ... słownik encyklopedyczny

KONFLIKT ARTYSTYCZNY- (łac. konflikt konflikt, spór, spór) bezpośrednie lub pośrednie odzwierciedlenie sprzeczności życiowych przez roszczenie. K. x., stanowiąc w swej treści zakres przedmiotowy, może występować we wszystkich rodzajach sztuki, w tym…… Estetyka: słownik

KONFLIKT ARTYSTYCZNY (KOLIZJA ARTYSTYCZNA)- - konfrontacja, sprzeczność między siłami aktorskimi przedstawionymi w dziele: postacie, charakter i okoliczności, różne strony postaci. K. x. - kategoria wielofunkcyjna i wielowarstwowa, która jest środkiem ... ...

Termin ten ma inne znaczenia, patrz Konflikt (znaczenia) ... Wikipedia

Wojna w Osetii Południowej 2008, Wojna pięciodniowa Konflikt gruzińsko-południowoosetyjski Konflikt gruzińsko-abchaski Data 7 sierpnia ... Wikipedia

KONFLIKT TRADYCYJNY ARTYSTYCZNY- Zobacz klasyczną sztukę Conflict... Encyklopedyczny słownik psychologii i pedagogiki

I Konflikt (z łac. konflikt konfliktu) zderzenie przeciwstawnych interesów, poglądów, dążeń; poważny spór, ostry spór prowadzący do bójki. II Konflikt artystyczny, konflikt artystyczny, ... ... Wielka radziecka encyklopedia

ALE; m. [łac. konflikt] 1. Zderzenie przeciwnych stron, poglądów, sił; poważny spór, ostry spór. Rodzina k. Wejdź do k. z innymi. Zadbaj o. Unikaj konfliktów. konflikty społeczne. 2. Komplikacje w międzynarodowym ... ... słownik encyklopedyczny