Ludwig van Beethoven Beethoven to kluczowa postać zachodniej muzyki klasycznej między klasycyzmem a romantyzmem oraz jeden z najbardziej szanowanych i wykonywanych kompozytorów na świecie. Pisał we wszystkich gatunkach, jakie istniały w jego czasach, w tym operze, muzyce do spektakli dramatycznych, utworach chóralnych.
Jego ojciec Johann (Johann van Beethoven) był śpiewakiem, tenorem w kaplicy dworskiej, matka Maria Magdalena, przed ślubem Keverich (Maria Magdalena Kverich) była córką nadwornego kucharza w Koblencji, pobrali się w 1767.
Nauczyciele Beethovena Ojciec kompozytora chciał zrobić z syna drugiego Mozarta i zaczął uczyć go gry na klawesynie i skrzypcach. W 1778 r. w Kolonii odbył się pierwszy występ chłopca. Cud jednak – Beethoven nie został dzieckiem, ojciec powierzył chłopca swoim kolegom i przyjaciołom. Jeden nauczył Ludwiga gry na organach, drugi gry na skrzypcach. W 1780 roku do Bonn przybył organista i kompozytor Christian Gottlob Nefe. Został prawdziwym nauczycielem Beethovena
Pierwsze dziesięć lat w Wiedniu W 1787 roku Beethoven odwiedził Wiedeń. Po wysłuchaniu improwizacji Beethovena Mozart wykrzyknął. Sprawi, że wszyscy będą mówić o sobie! Po przybyciu do Wiednia Beethoven rozpoczął zajęcia z Haydnem, twierdząc następnie, że Haydn niczego go nie nauczył; zajęcia szybko zawiodły zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Beethoven uważał, że Haydn nie był wystarczająco uważny na jego wysiłki; Haydna przerażały nie tylko śmiałe wówczas poglądy Ludwiga, ale także dość ponure melodie, co w tamtych latach nie było powszechne. Kiedyś Haydn napisał do Beethovena. Twoje rzeczy są piękne, są nawet cudowne, ale tu i ówdzie znajduje się w nich coś dziwnego, posępnego, ponieważ ty sam jesteś trochę ponury i dziwny; a styl muzyka to zawsze on sam. Wkrótce Haydn wyjechał do Anglii i oddał swojego ucznia słynnemu nauczycielowi i teoretykowi Albrechtsbergerowi. W końcu sam Beethoven wybrał swojego mentora Antonio Salieri.
Późniejsze lata () Kiedy Beethoven miał 34 lata, Napoleon porzucił ideały Rewolucji Francuskiej i ogłosił się cesarzem. Dlatego Beethoven porzucił zamiary dedykowania mu III Symfonii: „Ten Napoleon to też zwykły człowiek. Teraz podepcze nogami wszelkie prawa człowieka i stanie się tyranem”. Z powodu głuchoty Beethoven rzadko wychodzi z domu, traci percepcję dźwięku. Staje się ponury, wycofany. W tych latach kompozytor, jeden po drugim, tworzy swoje najsłynniejsze dzieła. W tych samych latach Beethoven pracował nad swoją jedyną operą Fidelio. Ta opera należy do gatunku oper „horroru i ratunku”. Sukces Fidelia przyszedł dopiero w 1814 roku, kiedy opera została wystawiona najpierw w Wiedniu, potem w Pradze, gdzie dyrygował nią słynny niemiecki kompozytor Weber, a na końcu w Berlinie.
Lata ubiegłe Na krótko przed śmiercią kompozytor przekazał swojemu przyjacielowi i sekretarzowi Schindlerowi rękopis „Fidelia” ze słowami: „To dziecko mego ducha narodziło się w straszniejszych mękach niż inne i sprawiło mi największy smutek. Dlatego jest mi droższy niż ktokolwiek inny ... ”Po 1812 r. Aktywność twórcza kompozytora spadła na chwilę. Jednak po trzech latach zaczyna pracować z tą samą energią. W tym czasie powstały sonaty fortepianowe od 28 do 32, dwie sonaty wiolonczelowe, kwartety oraz cykl wokalny „Do ukochanej dalekiej”. Dużo czasu poświęca się przetwarzaniu pieśni ludowych. Oprócz Szkotów, Irlandczyków, Walijczyków są Rosjanie. Ale głównymi dziełami ostatnich lat są dwie najbardziej monumentalne kompozycje Beethovena: Msza uroczysta i IX Symfonia z chórem.
Giulietta Guicciardi, której kompozytor zadedykował IX Symfonię Moonlight Sonatę, wykonano w 1824 roku. Publiczność zgotowała kompozytorowi owację na stojąco. Wiadomo, że Beethoven stał plecami do publiczności i nic nie słyszał, po czym jeden ze śpiewaków wziął go za rękę i odwrócił się do publiczności. Ludzie machali chusteczkami, czapkami, rękami, witając kompozytora. Owacja trwała tak długo, że obecni policjanci natychmiast zażądali jej.
Dzieła 9 symfonii: 1 (), 2 (1803), 3 "Heroiczne" (), 4 (1806), 5 (), 6 "Duszpasterska" (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824) ). 11 uwertur symfonicznych, m.in. „Coriolanus”, „Egmont”, „Leonora” 3. 5 koncertów na fortepian i orkiestrę. 6 sonat młodzieżowych na fortepian. 32 sonaty fortepianowe, 32 wariacje i około 60 utworów fortepianowych. 10 sonat na skrzypce i fortepian. koncert na skrzypce i orkiestrę, koncert na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę ("koncert potrójny"). 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. 16 kwartetów smyczkowych. 6 trio. Balet „Stworzenia Prometeusza”. Opera Fidelio. Uroczysta msza. Cykl wokalny „Do dalekiej ukochanej”. Pieśni na wiersze różnych poetów, opracowania pieśni ludowych.
Ryabchinskaya Inga Borisovna
Pozycja: nauczyciel gry na fortepianie, akompaniator
Instytucja edukacyjna: Dziecięca Szkoła Muzyczna MBU DO im. D.D. Szostakowicz
Lokalizacja: miasto Wołgodońsk, obwód rostowski
Nazwa materiału: opracowanie metodyczne
Podmiot: „Epoki historyczne. Style muzyczne” (klasycyzm, romantyzm)
Data publikacji: 16.09.2015
Część tekstowa publikacji
Miejska Instytucja Budżetowa Dokształcania Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D. D. Szostakowicza, Wołgodońsk
Rozwój metodologiczny na ten temat:
„Epoki historyczne.
Style muzyczne »
klasycyzm, romantyzm
) Rozwój przeprowadziła Inga Borisovna Ryabchinskaya, nauczycielka I kategorii, akompaniatorka najwyższej kategorii
Styl i epoka to dwa powiązane ze sobą pojęcia. Każdy styl jest nierozerwalnie związany z historyczną i kulturową atmosferą, w której powstał. Najważniejsze kierunki stylistyczne pojawiały się, istniały i znikały w historycznej kolejności. W każdym z nich wyraźnie manifestowały się ogólne zasady artystyczne i figuratywne, środki wyrazu, metody twórcze.
KLASYCYZM
Słowa „klasyczny”, „klasycyzm”, „klasyczny” pochodzą od łacińskiego rdzenia – classicus, czyli wzorowy. Nazywając artystę, pisarza, poetę, kompozytora klasykiem, mamy na myśli, że osiągnął on najwyższe mistrzostwo, doskonałość w sztuce. Jego praca jest wysoce profesjonalna i jest dla nas
próbka.
W powstawaniu i rozwoju klasycyzmu odnotowuje się dwa etapy historyczne.
Pierwszy etap
należy do XVII wieku. Klasycyzm XVII wieku, który wyrósł ze sztuki renesansu. rozwijał się równolegle z barokiem, częściowo w walce, częściowo w interakcji z nim, aw tym okresie otrzymał największy rozwój we Francji. Dla klasyków tego okresu dzieła sztuki starożytnej były niezrównanymi przykładami twórczości artystycznej, gdzie ideałem był porządek, racjonalność, harmonia. W swoich pracach poszukiwali piękna i prawdy, przejrzystości, harmonii i kompletności konstrukcji.
Druga faza
- późny klasycyzm, od połowy XVIII do początku XIX wieku, kojarzy się przede wszystkim z
Wiedeńska szkoła klasyczna
. Wszedł do historii kultury europejskiej jako
Wiek Oświecenia
lub Age of Reason. Człowiek przywiązywał wielką wagę do wiedzy i wierzył w umiejętność wyjaśniania świata. Główny bohater to osoba gotowa do bohaterskich czynów, podporządkowująca swoje interesy – pospolite, duchowe
klasycyzm
klasycyzm
jasny
Harmonia
jasny
Harmonia
ścisły
formularze
ścisły
formularze
zrównoważony
uczucia
zrównoważony
uczucia
Porywy - głos rozsądku. Wyróżnia go moralna niezłomność, odwaga, prawdomówność, wierność obowiązkom. Racjonalna estetyka klasycyzmu znajduje odzwierciedlenie we wszystkich formach sztuki.
Architektura
okres ten charakteryzuje się porządkiem, funkcjonalnością, proporcjonalnością części, tendencją do równowagi i symetrii, jasnością pomysłów i konstrukcji oraz ścisłą organizacją. Z tego punktu widzenia symbolem klasycyzmu jest geometryczny układ królewskiego parku w Wersalu, gdzie zgodnie z prawami symetrii ulokowano drzewa, krzewy, rzeźby i fontanny. Standardem rosyjskiej surowej klasyki był Pałac Taurydzki, zbudowany przez I. Starowa.
W malarstwie
logiczne rozwinięcie fabuły, wyraźna zrównoważona kompozycja, wyraźny transfer objętości, podrzędna rola koloru za pomocą światłocienia, użycie lokalnych kolorów (N. Poussin, C. Lorrain, J. David) uzyskały główną znaczenie.
W sztuce poetyckiej
istniał podział na gatunki „wysokie” (tragedia, oda, epopeja) i „niskie” (komedia, bajka, satyra). Wybitni przedstawiciele literatury francuskiej P. Corneille, F. Racine, J. B. Moliere mieli wielki wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w innych krajach. Ważnym momentem tego okresu było powstanie różnych akademii: nauk ścisłych, malarstwa, rzeźby, architektury, inskrypcji, muzyki i tańca.
Muzyczny styl klasycyzmu
Klasycyzm w muzyce różnił się od klasycyzmu w sztukach pokrewnych i ukształtował się w latach 1730-1820. W różnych kulturach narodowych style muzyczne rozprzestrzeniały się w różnym czasie; bezsporne jest, że w połowie XVIII wieku klasycyzm triumfował niemal wszędzie. Treść utworów muzycznych związana jest ze światem ludzkich uczuć, które nie podlegają ścisłej kontroli umysłu. Jednak kompozytorzy tej epoki stworzyli bardzo harmonijny i logiczny system reguł konstruowania utworu. W dobie klasycyzmu ukształtowały się i osiągnęły do perfekcji takie gatunki jak opera, symfonia, sonata. Prawdziwą rewolucją była operowa reforma Christopha Glucka. Jego program twórczy to trzy wielkie zasady – prostota, prawda, naturalność. W dramacie muzycznym szukał sensu, a nie słodyczy. Gluck usuwa z opery wszystko, co zbędne: dekoracje, wspaniałe efekty, nadaje poezji wielką siłę wyrazu, a muzyka jest całkowicie podporządkowana ujawnieniu wewnętrznego świata bohaterów. Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck wdrożył nowe idee i położył podwaliny pod reformę operową. Surowość, proporcjonalność formy, szlachetna prostota bez ozdobników, uczucie
Miara artystyczna w pismach Glucka przypomina harmonię form rzeźby antycznej. Arie, recytatywy, chóry tworzą dużą kompozycję operową. Rozkwit muzycznego klasycyzmu rozpoczął się w drugiej połowie XVIII wieku w Wiedniu. Austria w tym czasie była potężnym imperium. Wielonarodowość kraju wpłynęła również na kulturę artystyczną. Najwyższym wyrazem klasycyzmu była twórczość Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena, który działał w Wiedniu i ukształtował kierunek w kulturze muzycznej - wiedeńską szkołę klasyczną.
Założyciele wiedeńskiego klasycyzmu w
muzyka
W. Mozarta
J. Haydna L.
Beethoven
Estetyka klasycyzmu opierała się na wierze w racjonalność i harmonię ładu świata, co przejawiało się dbałością o równowagę części utworu, starannym wykończeniem detali i rozwojem głównych kanonów formy muzycznej. W tym okresie ostatecznie ukształtowała się forma sonatowa, oparta na rozwinięciu i opozycji dwóch kontrastujących ze sobą tematów, oraz ustalono klasyczną kompozycję części sonaty i symfonii.
wiedeński
klasycyzm
wiedeński
klasycyzm
forma sonatowa
Sonata - (z wł. sonara - dźwięk) - jedna z form kameralnej muzyki instrumentalnej, składająca się z kilku części. Sonatina - (włoska sonatina - zdrobnienie od sonaty) - mała sonata, bardziej zwięzła, znacznie prostsza w treści i łatwiejsza technicznie. Do instrumentów, na które pierwotnie skomponowano sonaty należą skrzypce, flet, clavier - wspólna nazwa wszystkich instrumentów klawiszowych - klawesyn, klawikord, fortepian. Gatunek sonaty clavier (fortepianowej) osiągnął swój szczyt w epoce klasycyzmu. W tym czasie popularne było domowe muzykowanie. Największe napięcie i ostrość wyróżnia pierwsza część sonaty, przedstawiona w formie sonatowej. Część pierwsza (allegro sonatowe) składa się z trzech części: Część pierwsza allegra sonatowego obejmuje część główną i drugorzędną, łączącą i końcową: ekspozycję rozwoju repryzowego
Część druga allegra sonatowego - rozwinięcie Część trzecia allegra sonatowego - repryza:
ekspozycja
Dom
przesyłka
Główny
klucz
strona
przesyłka
Klucz
dominanty
rozwój
rozwój
sprzeciw
imprezy
sprzeciw
imprezy
modyfikacja
imprezy
modyfikacja
imprezy
"splot"
imprezy
"splot"
imprezy
Możliwy fragment allegro sonatowego - kod:
Druga część
forma sonatowa - powolna. Muzyka przekazuje spokojny tok myśli, gloryfikuje piękno uczuć, rysuje przepiękny krajobraz.
Trzecia część
sonaty (finał). Finały sonat wykonywane są zwykle w szybkim tempie i mają charakter taneczny, np. menueta. Często finały sonat klasycznych pisane są w formie
rondo
(z włoskiego ronda - koło). Część cykliczna -
ALE
-
refren
(Główny temat),
B, C, D
- kontrastowe
odcinki
.
potrącenie od dochodu
Dom
przesyłka
Główny
klucz
strona
przesyłka
Główny
klucz
Łączenie gry finałowej gry
kod
kod
tonalność jest ustalona
tonalność jest ustalona
kontrasty są usuwane
kontrasty są usuwane
główne tematy
główne tematy
Józef Haydn
"Haydn, którego imię tak jasno świeci w świątyni harmonii..."
Joseph Haydn – twórca wiedeńskiego klasycyzmu – kierunku, który zastąpił barok. Jego życie nadal spędzi głównie na dworze władców świeckich, a w jego twórczości powstaną nowe zasady muzyki, powstaną nowe gatunki. To wszystko
zachowuje swoje znaczenie w naszych czasach... Haydn nazywany jest twórcą klasycznej muzyki instrumentalnej, założycielem współczesnej orkiestry symfonicznej i ojcem symfonii. Ustanowił prawa klasycznej symfonii: nadał jej smukły, wykończony wygląd, określił porządek ich aranżacji, który w swych głównych cechach zachował się do dziś. Symfonia klasyczna ma czteroznakowy cykl. Pierwsza część toczy się w szybkim tempie i brzmi najczęściej energicznie, podekscytowana. Druga część jest powolna. Jej muzyka oddaje liryczny nastrój osoby. Część trzecia, menuet, jest jednym z ulubionych tańców epoki Haydna. Czwarta część to finał. To wynik całego cyklu, wniosek ze wszystkiego, co zostało pokazane, przemyślane, wyczuwalne w poprzednich częściach. Muzyka finału jest zwykle skierowana w górę, jest afirmująca życie, uroczysta, zwycięska. W klasycznej symfonii znaleziono idealną formę, która może pomieścić bardzo głęboką treść. W twórczości Haydna ustala się także typ klasycznej trzyczęściowej sonaty. Dzieła kompozytora cechuje piękno, porządek, subtelna i szlachetna prostota. Jego muzyka jest bardzo jasna, lekka, przeważnie major, pełna radości, wspaniałej ziemskiej radości i niewyczerpanego humoru. Jego przodkami byli chłopi i robotnicy, których miłość do życia, wytrwałość i optymizm odziedziczyli po klasyce. „Mój zmarły ojciec był z zawodu woźnicą, poddanym hrabiego Harracha, az natury gorącym miłośnikiem muzyki”. Haydn już jako dziecko wykazywał zainteresowanie muzyką. Rodzice, dostrzegając talent syna, wysłali go na studia do innego miasta - tam chłopiec mieszkał pod opieką krewnego. Następnie Haydn przeniósł się do innego miasta, gdzie śpiewał w chórze. W rzeczywistości od 6 roku życia Joseph Haydn prowadził niezależne życie. Można powiedzieć, że był samoukiem, ponieważ ani pieniądze, ani znajomości nie wystarczały na systematyczne studia u znanych nauczycieli. W zależności od stopnia dojrzałości głos stał się szorstki i bardzo młody Haydn znalazł się na ulicy bez dachu nad głową. Utrzymywał się z lekcji, których sam już nauczył. Samokształcenie trwa dalej: Haydn uważnie studiuje muzykę C.P.E. Bach (syn J.S. Bacha) słucha pieśni rozbrzmiewających z ulicy (w tym melodii słowiańskich), a Haydn zaczyna komponować. Jest zauważony. W Europie szlachta starała się prześcignąć siebie nawzajem, zatrudniając najlepszych muzyków. Lata, które młody Haydn spędził jako niezależny artysta, były owocne, ale wciąż było to ciężkie życie. Już żonaty Haydn (wszyscy określają małżeństwo jako skrajnie nieudane) przyjmuje zaproszenie księcia Esterhazego. W rzeczywistości na dworze Esterhazy Haydn
potrwa 30 lat. Do jego obowiązków należy pisanie muzyki i kierowanie orkiestrą książęcą. Książę Esterhazy (lub Esterhazy) był pod każdym względem przyzwoitym człowiekiem i wielkim miłośnikiem muzyki. Haydn mógł robić to, co kochał. Muzyka została napisana na zamówienie – bez „wolności twórczej”, ale w tamtych czasach była to zwykła praktyka. Ponadto zlecenie ma sporą zaletę: zamówiona muzyka została wykonana na pewno i od razu. Na stole nic nie było napisane.
Od pierwszego oficjalnego traktatu między księciem Esterhazy i
Wicekapelmistrz Joseph Haydn:
„Wicekapelmistrz (Haydn) na pierwszy rozkaz swej lordowskiej mości zobowiązuje się skomponować dowolną muzykę, nie pokazywać nikomu nowych kompozycji, a tym bardziej nie pozwalać nikomu spisywać ich na straty. , ale przechowywać je wyłącznie dla jego wysokości i bez wiedzy i łaskawego pozwolenia nie komponować niczego dla nikogo. Joseph Haydn jest zobowiązany każdego dnia (czy to w Wiedniu, czy w którymkolwiek z posiadłości książęcych) przed i po obiedzie do stawienia się w sali i zameldowania się, na wypadek gdyby jego lordowska mość zechciał zamówić wykonanie lub wykonanie muzyki. Poczekaj, a otrzymawszy rozkaz, zwróć na to uwagę innych muzyków. Mając takie zaufanie Jego Najjaśniejsza Wysokość przyznaje mu, wicekapelmistrzowi, roczny zasiłek w wysokości 400 guldenów reńskich, który będzie otrzymywał kwartalnie z głównego skarbca. Co więcej, on, Joseph Haydn, ma otrzymywać na koszt mistrza sumę ze stołu oficerskiego lub pół guldena dziennie z pieniędzy stołowych. (W przyszłości pensja wzrosła kilkakrotnie). Haydn uważał trzydzieści lat służby u książąt Esterhazy za dobry okres w jego życiu. Jednak zawsze był optymistą. Ponadto Joseph Haydn miał wszelkie możliwości komponowania i zawsze pisał szybko i dużo. To właśnie podczas nabożeństw na dworze książąt Esterhazy Haydn zyskał sławę. Relację między Esterhazym i Haydnem doskonale ilustruje znany przypadek Symfonii pożegnalnej. Członkowie orkiestry zwrócili się do Haydna z prośbą o wpłynięcie na księcia: mieszkania dla nich okazały się za małe, by przewieźć rodziny. Muzycy tęsknili za bliskimi. Haydn wpłynął na muzykę: napisał symfonię, w której jest jeszcze jedna część. A kiedy ta część zabrzmi, muzycy stopniowo odchodzą. Pozostaje dwoje skrzypków, ale oni też gaszą świece i odchodzą. Książę zrozumiał podpowiedź i spełnił „wymagania” muzyków.
W 1790 r. umiera książę Esterhazy Miklós Wspaniały. Nowy książę – Anton – nie był nastawiony do muzyki. Nie, Anton opuścił muzyków pułkowych, ale rozwiązał orkiestrę. Haydn pozostał bez pracy, choć miał dużą emeryturę, którą przypisał mu Miklós. A sił twórczych było jeszcze wiele. Więc Haydn ponownie stał się wolnym artystą. I pojedzie do Anglii na zaproszenie. Haydn niedługo skończy 60 lat, nie zna języków! Ale wyjeżdża do Anglii. I znowu - triumf! „Mój język jest dobrze rozumiany na całym świecie” – mówił o sobie kompozytor. W Anglii Haydn odniósł nie tylko ogromny sukces. Stamtąd przywiózł kolejnych 12 symfonii i oratoriów. Haydn był świadkiem jego sławy - a to rzadkość. Twórca wiedeńskiego klasycyzmu pozostawił po sobie ogromną ilość kompozycji, a jest to muzyka afirmująca życie, wyważona. Oratorium „Stworzenie” jest jednym z najsłynniejszych dzieł Haydna. To monumentalny obraz muzyczny, kontemplacja wszechświata, że tak powiem... Haydn ma na swoim koncie ponad 100 symfonii, które Hoffmann nazwał "Dziecięcą radością duszy". Wiele sonat, koncertów, kwartetów, oper... Joseph Haydn jest autorem hymnu narodowego Niemiec.
Wolfgang Amadeusz Mozart
27 stycznia 1756 – 5 grudnia 1791
Twórczość Haydna miała ogromny wpływ na ukształtowanie się stylu symfonicznego i kameralnego Wolfganga Mozarta. Polegając na
jego dokonania w dziedzinie sonatowo - symfonicznej Mozart stworzył wiele nowych, ciekawych, oryginalnych. Cała historia sztuki nie zna osoby bardziej uderzającej niż on. Mozart miał fenomenalną pamięć i słuch, genialne umiejętności improwizacji, pięknie grał na skrzypcach i organach i nikt nie mógł kwestionować jego wyższości jako klawesynisty. Był najpopularniejszym, najbardziej rozpoznawalnym, najbardziej ukochanym muzykiem w Wiedniu. Jego opery mają wielką wartość artystyczną. Od dwóch wieków Le nozze di Figaro (opera - buffa, ale realistyczna i z elementami tekstów) i Don Giovanni (opera określana jest jako "wesoły dramat" - to zarówno komedia, jak i tragedia z bardzo mocnymi i złożonymi obrazami ) odniosły sukces, niesamowita uroczo elegancka melodia, prostota, luksusowa harmonia. A „Czarodziejski flet” (opera – singspiel, ale jednocześnie opowieść filozoficzna o walce dobra ze złem) przeszedł do historii muzyki jako „łabędzia pieśń” Mozarta, jako dzieło z największą kompletnością i jasność ujawniająca jego światopogląd, jego ukochane myśli. Sztuka Mozarta jest doskonała pod względem umiejętności i absolutnie naturalna. Dał nam mądrość, radość, światło i dobroć. Johann Chryzostom Wolfgang Theophilus Mozart urodził się 27 stycznia 1756 roku w Salzburgu. Amadeusz - łaciński odpowiednik greckiego imienia Theophilus (b) - "Ulubieniec Boga". Pod dwoma imionami zwykle nazywany jest Mozart. Wolfgang Amadeus to cudowne dziecko. Ojciec Mozarta - Leopold Mozart - sam był znanym muzykiem - nauczycielem i dość płodnym kompozytorem. W rodzinie urodziło się 7 dzieci, dwoje przeżyło: Nannerl, starsza siostra Mozarta i sam Wolfgang. Leopold zaczął uczyć oboje dzieci od wczesnego dzieciństwa i jeździł z nimi w trasę. To był prawdziwy okres tułaczki. Odbyło się kilka wycieczek, w sumie trwały ponad 10 lat (z przerwami na powrót do domu lub na choroby wieku dziecięcego). Ojciec nie tylko oprowadził dzieci do Europy, w tym monarchów. Szukał powiązań, które pozwoliłyby jego dorosłemu synowi na zdobycie przyszłej pracy zgodnej z jego błyskotliwym talentem. Mozart zaczął komponować w bardzo młodym wieku, a jego muzyka dawna wykonywana jest niemal tak często, jak jego dojrzała. Ponadto podczas podróży jego ojciec zatrudniał dla swojego syna najlepszych nauczycieli w Europie (w Anglii był to najmłodszy syn J.S. Bacha - „Londyn Bacha”, we Włoszech - słynny Padre Martini, który, nawiasem mówiąc, studiował u jeden z założycieli profesjonalnej szkoły kompozytorskiej w Rosji Maxima Bieriezowskiego). W tych samych Włoszech bardzo młody Mozart popełnił „straszny grzech”, który jest zawarty we wszystkich biografiach: w Kaplicy Sykstyńskiej, usłyszawszy raz, całkowicie przypomniał i spisał chronionych
Watykańskie dzieło „Miserere” Allegriego. „I tutaj Wolfgang zdał słynny „egzamin” na subtelność słuchu i dokładność pamięci. Z pamięci nagrał słynne „Miserere” Gregorio Allegri, które usłyszał. Utwór ten był powszechnie uważany za szczyt swojego gatunku i szczyt papieskiej muzyki wielkopiątkowej. Nic dziwnego, że chór bardzo zadbał o ochronę tego dzieła przed nieproszonymi skrybami. To, co udało się Wolfgangowi, w naturalny sposób wywołało wielką sensację. Ojcu udało się uspokoić matkę i siostrę w Salzburgu, które obawiały się, że nagrywając „Miserere”, Wolfgang zgrzeszył i może wpaść w nieprzyjemną sytuację. Mozart nie tylko nie ukończył uniwersytetów, nie studiował też w szkole. Jego ogólną edukacją zajmował się również ojciec (matematyka, języki). Ale potem dorastali wcześnie i we wszystkich warstwach społeczeństwa. Na młodzieżową subkulturę nie było czasu. Dzieci były oczywiście bardzo zmęczone. W końcu dorośli, co oznacza, że przestali być maniakami, że społeczeństwo straciło zainteresowanie nimi. W rzeczywistości Mozart musiał ponownie „podbić” publiczność, będąc już dorosłym muzykiem. W 1773 roku młody Mozart rozpoczął pracę dla arcybiskupa Salzburga. Miał możliwość kontynuowania podróży i oczywiście ciężkiej pracy. Pod rządami kolejnego arcybiskupa Mozart opuścił stanowisko dworskie i został niezależnym artystą. Po dzieciństwie składającym się z solidnych podróży po Europie i służby u arcybiskupa, Mozart przeniósł się do Wiednia. Nadal co jakiś czas podróżuje do innych miast europejskich, ale stolica Austrii stanie się jego stałym domem. „Mozart był pierwszym z największych muzyków, który pozostał wolnym artystą i był pierwszym kompozytorem w historii – przedstawicielem bohemy artystycznej. Oczywiście praca na wolnym rynku oznaczała biedę”. Życie „na darmowym chlebie” wcale nie jest tak proste i różowe, jak mogłoby się wydawać. W muzyce dojrzałego Mozarta wyczuwa się tragedię jego genialnego losu, poprzez blask i piękno muzyki uwypukla się smutek i zrozumienie, ekspresja, pasja i dramat. Wolfgang Mozart pozostawił w swoim krótkim życiu ponad 600 utworów. Musisz zrozumieć, że mówimy o dziełach na dużą skalę: operach, koncertach, symfoniach. Mozart jest kompozytorem uniwersalnym. Tworzył zarówno muzykę instrumentalną, jak i wokalną, czyli we wszystkich istniejących w jego czasach gatunkach i formach. W przyszłości taki uniwersalizm stanie się rzadki. Ale Mozart jest uniwersalny nie tylko z tego powodu: „Jego muzyka zawiera ogromny świat: ma niebo i ziemię, naturę i człowieka, komedię i tragedię, pasję we wszystkich jej formach i głęboką
wewnętrzny spokój” (K. Barth). Wystarczy przypomnieć niektóre jego dzieła: opery, symfonie, koncerty, sonaty. Kompozycje fortepianowe Mozarta były ściśle związane z jego praktyką pedagogiczną i wykonawczą. Był największym pianistą swoich czasów. W XVIII wieku. byli oczywiście muzycy, którzy nie byli gorsi od Mozarta pod względem wirtuozerii (pod tym względem jego głównym rywalem był Muzio Clementi), ale nikt nie mógł się z nim równać w głębokim znaczeniu wykonania. Życie Mozarta przypadło na czas, gdy klawesyn, klawikord i pianoforte (jak wcześniej nazywano fortepian) były jednocześnie powszechne w życiu muzycznym. A jeśli w odniesieniu do wczesnej twórczości Mozarta zwyczajowo mówi się o stylu clavier, to od końca lat siedemdziesiątych kompozytor pisał niewątpliwie na fortepian. Najwyraźniej jego innowacyjność przejawiała się w clavierowych kompozycjach żałosnego planu. Mozart to jeden z najwybitniejszych melodystów. W swojej muzyce łączy cechy austriackich i niemieckich pieśni ludowych z melodyjnością pieśni włoskiej. Pomimo tego, że jego utwory wyróżnia poezja i subtelny wdzięk, często zawierają melodie z wielkim patosem dramatycznym i kontrastowymi elementami. Kameralno - instrumentalna twórczość Mozarta reprezentowana jest przez różnorodne zespoły (od duetów po kwintety) oraz utwory na fortepian (sonaty, wariacje, fantazje). Styl fortepianowy Mozarta wyróżnia elegancja, wyrazistość, drobiazgowe wykończenie melodii i akompaniamentu. W. Mozart napisał 27 koncertów na fortepian i orkiestrę, 19 sonat, 15 cykli wariacyjnych, 4 fantazje (dwie w c-moll, jedna w C-dur, połączona z fugą i jeszcze jedna w d-moll). Obok dużych cykli w twórczości Mozarta znajduje się wiele drobnych utworów, do których on sam nie zawsze przywiązywał należytą wagę. To osobne menuety, ronda, Adagio, fugi. Opera była sztuką znaczącą społecznie. W XVIII wieku oprócz oper dworskich istniały już opery publiczne dwojakiego rodzaju: poważny i komiczny (seria i buffa). Ale w Niemczech i Austrii Singspiel rozkwitł. Wśród ogromnej liczby dzieł stworzonych przez geniusza Mozarta opery są ulubionym potomstwem. W jego twórczości można prześledzić bogatą galerię życiowych obrazów oper - seria, buffa i singspiel, wzniosła i komiczna, łagodna i psotna, inteligentna i rustykalna - wszystkie przedstawione w sposób naturalny i psychologicznie autentyczny. Muzyka Wolfganga Amadeusza Mozarta harmonijnie łączy kult rozumu, ideał szlachetnej prostoty i kult serca, ideał wolnej osobowości. Styl Mozarta zawsze był uważany za uosobienie wdzięku, lekkości, żywotności umysłu i postarystokratycznego wyrafinowania.
P. I. Czajkowski pisał: „Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do którego osiągnęło piękno w dziedzinie muzyki… to, co nazywamy ideałem”.
Ludwig van Beethoven
16 grudnia 1770 – 26 marca 1827
Ludwig van Beethoven zasłynął jako największy symfonista. Jego sztuka przesiąknięta jest patosem walki. Realizował zaawansowane idee Oświecenia, które afirmowało prawa i godność osoby ludzkiej. Jest właścicielem dziewięciu symfonii, kilku uwertur symfonicznych („Egmont”, „Coriolanus”) i trzydziestu dwóch sonat fortepianowych, tworzących epokę w muzyce fortepianowej. Świat obrazów Beethovena jest różnorodny. Jego bohater jest nie tylko odważny i pełen pasji, ale obdarzony jest doskonale rozwiniętym intelektem. Jest wojownikiem i myślicielem. W jego muzyce życie przejawia się w całej swojej różnorodności - burzliwe namiętności i oderwane marzenia senne, dramatyczny patos i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego. Zamykając epokę klasycyzmu, Ludwig van Beethoven jednocześnie otworzył drogę do nadchodzącego stulecia. Beethoven jest półtora dekady młodszy od Mozarta. Ale to jakościowo inna muzyka. Należy do „klasyków”, ale w swoich dojrzałych utworach bliski jest romantyzmowi. Styl muzyczny Beethovena to przejście od klasycyzmu do romantyzmu. Aby jednak zrozumieć jego twórczość, trzeba najpierw przyjrzeć się panoramie ówczesnego życia społecznego i muzycznego. Pod koniec XVIII wieku narodziło się i rozwinęło zjawisko „Sturm and Drang” (Sturm und Drang) - okres, w którym załamały się standardy
klasycyzm na rzecz większej emocjonalności i otwartości. Zjawisko to zawładnęło wszystkimi sferami literatury i sztuki, ma nawet ciekawą nazwę: kontr – Oświecenie. Największymi przedstawicielami „Sturm und Drang” byli Johann Wolfgang Goethe i Friedrich Schiller, a sam ten okres przewidywał pojawienie się romantyzmu. Ładunek energii i intensywność uczuć muzyki Beethovena są nierozerwalnie związane z wymienionymi zjawiskami w życiu publicznym ówczesnej Europy Zachodniej oraz z okolicznościami życia osobistego geniusza. Ludwig van Beethoven urodził się w Bonn. Rodzina nie była bogata, z pochodzenia – Flamandowie, z zawodu – muzycy. Ojciec chciał zrobić z syna "drugiego Mozarta", ale kariera koncertowego wirtuoza - cudowne dziecko nie wyszła, ale za instrumentem było ciągłe "wiertło". Już w dzieciństwie Ludwig zaczyna dorabiać (musiał opuścić szkołę), a w wieku 17 lat przejmuje odpowiedzialność za rodzinę: pracuje na stałą pensję i udziela korepetycji. Ojciec uzależnił się od alkoholu, matka wcześnie zmarła, a młodsi bracia pozostali w rodzinie. Mimo to Beethoven znajduje czas i odwiedza Uniwersytet w Bonn jako wolontariusz. Całą młodzież uniwersytecką ogarnął wówczas rewolucyjny impuls pochodzący z Francji. Młody geniusz podziwiał ideały rewolucji francuskiej. Zadedykował nawet swoją III „Bohaterską” symfonię Napoleonowi Bonaparte, jednak potem skreślił dedykację, rozczarowany „ziemskim ucieleśnieniem ideałów”, zamiast tego wskazał: „Pamięci wielkiego człowieka”. „Nikt nie jest tak mały jak wielcy” – to słynne słowa Beethovena. Ideały „wolności, równości, braterstwa” na zawsze pozostały ideałami Beethovena – a to oznaczało wielkie życiowe rozczarowania. Ludwig van Beethoven dokładnie studiował i szanował twórczość J.S. Bacha. W Wiedniu występuje przed Mozartem, który wystawia młodemu muzykowi wysokie noty. Wkrótce Beethoven całkowicie przeniósł się do Wiednia, pomagając później swoim młodszym braciom w przeprowadzce. Całe jego życie będzie związane z tym miastem. W Wiedniu pobiera lekcje przedmiotów specjalnych, wśród jego nauczycieli są Haydn i Salieri (Salieriemu dedykowane są trzy sonaty skrzypcowe Beethovena). Występuje w salonach wiedeńskiej arystokracji, a następnie na własnych koncertach, przed szeroką publicznością. Jego palce na klawiaturze zostały nazwane „demonicznymi”. „Chcę chwycić los za gardło, na pewno nie uda mi się zgiąć mnie na ziemię” (z listów Beethovena). Już w młodości Beethoven zdał sobie sprawę, że jest głuchy („Od dwóch lat ostrożnie unikam całego społeczeństwa, ponieważ nie mogę powiedzieć ludziom:„ Jestem głuchy! » Nadal byłoby to możliwe, gdyby
mi jakiś inny zawód, ale z moim rzemiosłem nic nie może być gorsze” (z listów Beethovena). Okresowe interwencje lekarzy nie przyniosły wyleczenia, postępowała głuchota. Pod koniec życia nic już nie słyszał. Ale słuch wewnętrzny pozostał – nie można było już jednak usłyszeć „na własne oczy” tego, co słychać w środku. A komunikacja z ludźmi była niezwykle trudna, z przyjaciółmi ćwiczyli pisanie w „konwersacyjnych” zeszytach. Wszechsłyszący Głuchy - jak go czasem nazywano. I usłyszał najważniejsze: nie tylko muzykę, ale także pomysły, uczucia. Słyszał i rozumiał ludzi. „Ta miłość, cierpienie, wytrwałość woli, te przemiany przygnębienia i dumy, wewnętrzne dramaty – wszyscy znajdujemy to w wielkich dziełach Beethovena”… (Romain Rolland). Znane są serdeczne uczucia Beethovena: młoda hrabina Juliette Guicciardi. Ale został sam. Kto był jego „nieśmiertelnym kochankiem”, do którego list odnaleziono po śmierci kompozytora, nie wiadomo na pewno. Jednak niektórzy badacze uważają Teresę Brunswick, uczennicę L. Beethovena, za „nieśmiertelną kochankę”. Miała talent muzyczny - pięknie grała na fortepianie, śpiewała, a nawet dyrygowała. Ludwig van Beethoven od dawna przyjaźnił się z Teresą. W 1814 Beethoven zyskał światową sławę. Rozpoczyna się Kongres Wiedeński - po zwycięstwie nad Napoleonem i wkroczeniu wojsk Rosji, Austrii i Prus do Paryża - a operą Fidelio Beethovena rozpoczyna się słynny pokojowy Kongres Wiedeński. Beethoven zostaje europejską gwiazdą. Zostaje zaproszony do pałacu cesarskiego na uroczystość z okazji imienin rosyjskiej cesarzowej, której wręcza w prezencie: namalowanego przez niego Poloneza. Ludwig van Beethoven dużo komponuje.
32 sonaty fortepianowe
Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrażania myśli i uczuć, które go poruszały, jego głównych dążeń artystycznych. Jego pociąg do tego gatunku był szczególnie trwały. Jeśli w wyniku i uogólnieniu długich poszukiwań pojawiły się u niego symfonie, to sonata fortepianowa bezpośrednio odzwierciedlała całą różnorodność poszukiwań twórczych. Beethoven, jako wybitny wirtuoz fortepianu, improwizował nawet najczęściej w formie sonatowej. W ognistych, oryginalnych, nieokiełznanych improwizacjach Beethovena zrodziły się obrazy jego przyszłych wielkich dzieł. Każda sonata Beethovena jest kompletnym dziełem sztuki; razem tworzą prawdziwy skarb myśli klasycznej w muzyce. Beethoven zinterpretował sonatę fortepianową jako wszechstronny gatunek, zdolny do odzwierciedlenia różnorodności współczesnych stylów muzycznych. W
Pod tym względem można go porównać z Philippem Emanuelem Bachem (synem J.S. Bacha). Ten kompozytor, prawie zapomniany w naszych czasach, jako pierwszy dał sonatę clavier z XVIII wieku. znaczenie jednego z czołowych rodzajów sztuki muzycznej, nasycającego jego clavier twórczość głębokimi myślami. Beethoven jako pierwszy poszedł ścieżką F. E. Bacha, przewyższając jednak swojego poprzednika szerokością, różnorodnością i znaczeniem idei wyrażonych w sonatach fortepianowych, ich artystycznej doskonałości i znaczenia. Ogromna gama obrazów i nastrojów - od łagodnej pasterskiej powagi po patetyczną powagę, od lirycznego wylewu do rewolucyjnej apoteozy, od szczytów myśli filozoficznej po ludowe momenty rodzajowe, od tragedii po żart - charakteryzują trzydzieści dwie sonaty fortepianowe Beethovena, stworzone przez niego na przestrzeni lat. ćwierć wieku. Droga od pierwszej (1792) do ostatniej (1822) sonaty Beethovena wyznacza całą epokę w historii światowej muzyki fortepianowej. Beethoven zaczynał od skromnego klasycystycznego stylu fortepianowego (wciąż kojarzonego w dużej mierze ze sztuką gry na klawesynie), a zakończył na muzyce na fortepian współczesny, z jego ogromnym zakresem brzmienia i licznymi nowymi możliwościami wyrazowymi. Nazywając ostatnie sonaty „dziełem na instrument młotkowy” (Hammerklavier), kompozytor podkreślił ich współczesność
pianistyczny
wyrazistość. W 1822 roku, wraz z powstaniem trzydziestej drugiej Sonaty, Beethoven zakończył swoją długą podróż w tej dziedzinie twórczości. Ludwig van Beethoven intensywnie pracował nad problemami wirtuozerii fortepianowej. W poszukiwaniu niepowtarzalnego obrazu dźwiękowego niestrudzenie wypracowywał swój oryginalny styl fortepianowy. Poczucie szerokiej, przewiewnej przestrzeni, uzyskane poprzez porównanie odległych rejestrów, masywne akordy, gęsta, bogata, wielopłaszczyznowa faktura, techniki barwowo-instrumentalne, bogate wykorzystanie efektów pedałowych (w szczególności lewego pedału) – to tylko niektóre z charakterystycznych cech innowacyjnych techniki stylu fortepianowego Beethovena. Począwszy od pierwszej sonaty Beethoven przeciwstawił muzykę kameralną XVIII-wiecznej muzyki clavier. ich majestatyczne freski dźwiękowe, malowane śmiałymi, dużymi pociągnięciami. Sonata Beethovena zaczęła przypominać symfonię na fortepian. Co najmniej jedna trzecia z 32 sonat fortepianowych jest dobrze znana nawet osobom, które uważają się za „nieamatorów”. Wśród nich: „Żałosna” sonata nr 8. Władczy, dumny, tragiczny początek - i podnoszące na duchu fale muzyki. Cały wiersz w trzech częściach, z których każda jest piękna. Radość, cierpienie, bunt i walka – typowy Beethovenowski krąg obrazów, wyrażony tu zarówno gwałtownie, jak i z wielką
szlachta. To świetna muzyka, jak każda sonata czy symfonia Beethovena. „Quasi una fantasia”, tzw. sonata „Moonlight” nr 14, dedykowana młodej hrabinie Giulietta Guicciardi, uczennicy Beethovena. Kompozytorka porwała Juliet i myślała nawet o małżeństwie, ale wolała inną. Zazwyczaj słuchacze ograniczają się do pierwszej części, nie podejrzewając, jaki jest tam finał – „wznoszący się wodospad” – w przenośniowym wyrazie jednego z badaczy. A jest jeszcze „Appassionata” (nr 23), „Burza” (nr 17), „Aurora” (nr 21)… Sonaty fortepianowe to jedna z najlepszych, najcenniejszych części wspaniałego dziedzictwa Beethovena. W długim i ekscytującym ciągu ich wspaniałych obrazów, całe życie wielkiego talentu, wielkiego umysłu i wielkiego serca przechodzi przed nami, nie obce niczemu ludzkiemu, ale właśnie z tego powodu, oddając wszystkie swoje uderzenia najdroższym, najświętsze ideały zaawansowanej ludzkości. L. Beethoven kontynuuje tradycje Mozarta. Ale jego muzyka nabiera zupełnie nowych wyrazów: dramat w muzyce sięga tragedii, humor ironii, a teksty stają się objawieniem cierpiącej duszy, filozoficzną refleksją nad losem i światem. Muzyka fortepianowa Beethovena jest przykładem gustu artystycznego. Współcześni często porównywali emocjonalny nastrój sonat Beethovena z patosem tragedii Schillera. Oprócz 32 sonat na fortepian są też sonaty na skrzypce. Na pewno wielu jest znana przynajmniej z nazwy - "Sonata Kreutzerowska" - Sonata nr 9 na skrzypce i fortepian. A potem są słynne kwartety smyczkowe Beethovena. Spośród nich szczególnie popularne są „rosyjskie kwartety”. Naprawdę słychać w nich rosyjskie melodie („Ach, talent, mój talent”, „Chwała” - Beethoven specjalnie zapoznał się z tymi piosenkami ze lwowskiej kolekcji). To nie przypadek: kwartety zostały napisane na zamówienie rosyjskiego dyplomaty Andrieja Razumowskiego, który przez długi czas mieszkał w Wiedniu i był patronem Beethovena. Razumovsky dedykowana jest dwóm symfoniom kompozytora. Beethoven ma dziewięć symfonii, z których większość jest znana publiczności. Przypomnę III (heroiczną) Symfonię, V Symfonię ze słynnym Tematem Losu. Te „ciosy losu” spadają i spadają, los wciąż wali w drzwi. A walka nie kończy się na pierwszej części. Efekt widoczny jest dopiero w finale, gdzie temat losu przeradza się w radość ze zwycięstwa. Pastoralna (VI Symfonia) - sama nazwa sugeruje śpiew natury. Oszałamiająca VII symfonia jest wreszcie najbardziej znana,
epokowa IX Symfonia, której pomysł Beethoven dojrzewał od dawna. Beethoven żył także życiem „wolnego artysty” (jednak począwszy od Mozarta stało się to normą) ze wszystkimi jego trudnościami i niepewnością. Kilka razy Beethoven próbował wyjechać z Wiednia, wtedy austriacka szlachta proponowała mu pensję, gdyby tylko nie wyjechał. A Beethoven pozostał w Wiedniu. Tutaj spotkał swój główny triumf. Z samej otchłani smutku Beethoven planował wychwalać Radość. (Roland). Beethoven był już bardzo chory. To nie tylko początek głuchoty, u kompozytora rozwija się poważna choroba wątroby. Zabrakło też pieniędzy, pojawiły się problemy w jego życiu osobistym (wychowanie siostrzeńca). W tych warunkach narodziło się coś, co czasami trudno uznać za stworzenie człowieka. Przytul, miliony! (Beethoven. IX symfonia, finał). Nazywana jest również Symfonią Chóralną, ze względu na to, że w finale rozbrzmiewa znany już dziś chór do słów Friedricha Schillera – „Oda do radości”, który okresowo stawał się różnymi hymnami, obecnie jest Hymnem Unia Europejska. Beethoven zmarł 26 marca 1827 r. W 2007 r. wiedeński patolog i sądowy ekspert Christian Reiter (docent medycyny sądowej na Uniwersytecie Medycznym w Wiedniu) zasugerował, że jego lekarz Andreas Wavruch nieumyślnie przyspieszył śmierć Beethovena, który wielokrotnie przebił otrzewną pacjenta ( aby usunąć płyn), po czym stosował balsamy zawierające ołów na rany. Badania Reutera dotyczące włosów wykazały, że poziom ołowiu Beethovena gwałtownie wzrastał za każdym razem, gdy spotykał się z lekarzem.
Beethoven - nauczyciel
Beethoven zaczął dawać lekcje muzyki jeszcze w Bonn. Jego boński uczeń Stefan Breining pozostał do końca jego dni najbardziej oddanym przyjacielem kompozytora. Braining pomógł Beethovenowi przerobić libretto Fidelio. W Wiedniu młoda hrabina Juliette Gvichchardi została uczennicą Beethovena, na Węgrzech, gdzie Beethoven przebywał w majątku Brunsvik, studiowała u niego Teresa Brunsvik. Dorothea Ertmann, jedna z najlepszych pianistek w Niemczech, była także uczennicą Beethovena. D. Ertman słynęła z wykonań utworów Beethovena. Kompozytor zadedykował jej Sonatę nr 28. Dowiedziawszy się o śmierci dziecka Dorothei, Beethoven grał dla niej przez długi czas. Carl Czerny również rozpoczął naukę u Beethovena. Karl był być może jedynym dzieckiem wśród uczniów Beethovena. Miał zaledwie dziewięć lat, ale już koncertował. Czerny studiował u Beethovena przez pięć lat, po czym kompozytor dał mu dokument, w którym zanotował
„wyjątkowy sukces ucznia i jego zadziwiająca pamięć muzyczna”. Pamięć Czernego była naprawdę niesamowita: znał na pamięć wszystkie kompozycje fortepianowe nauczyciela. Czerny zaczął uczyć wcześnie i wkrótce stał się jednym z najlepszych nauczycieli w Wiedniu. Wśród jego uczniów był Teodor Leshetitsky, którego można nazwać jednym z założycieli rosyjskiej szkoły pianistycznej. Leshetitsky, po przeprowadzce do Rosji w Petersburgu, był z kolei nauczycielem A. N. Esipova, V. I. Safonov, S. M. Maykapar. Franciszek Liszt uczył się u K. Czernego przez półtora roku. Jego sukcesy były tak wielkie, że nauczyciel pozwolił mu przemawiać do publiczności. Beethoven był obecny na koncercie. Odgadł uzdolnienia chłopca i pocałował go. Liszt zachował pamięć o tym pocałunku przez całe życie. Nie Czernego, ale Liszt odziedziczył styl gry Beethovena. Podobnie jak Beethoven, Liszt traktuje fortepian jak orkiestrę. Podczas tournée po Europie promował twórczość Beethovena, wykonując nie tylko jego utwory fortepianowe, ale także symfonie, które na fortepian adaptował. W tamtych czasach muzyka Beethovena, zwłaszcza symfoniczna, była jeszcze nieznana szerokiej publiczności. To dzięki staraniom F. Liszta w 1839 r. w Bonn wzniesiono pomnik kompozytora Ludwiga van Beethovena. Nie sposób nie rozpoznać muzyki Beethovena. Lakonizm i ulga melodii, dynamika, wyraźny muskularny rytm - to łatwo rozpoznawalny styl heroiczno-dramatyczny. Nawet w wolnych partiach (w których Beethoven zastanawia się) brzmi główny motyw Beethovena: przez cierpienie - do radości, "przez ciernie do gwiazd". M. I. Glinka uważał Beethovena za szczyt wiedeńskiego klasycyzmu, artystę, który najgłębiej przeniknął w głąb ludzkiej duszy i doskonale wyraził to w dźwiękach. Beethoven powiedział: „Muzyka powinna rozpalić ogień w ludzkiej duszy!”.
Wniosek
Wzrost wolności w społeczeństwie doprowadził do pojawienia się pierwszych koncertów publicznych, w głównych miastach Europy powstały towarzystwa muzyczne i orkiestry. Rozwój nowej kultury muzycznej w połowie XVIII wieku. zrodziło powstanie wielu prywatnych salonów, w których odbywały się przedstawienia operowe. Kultura muzyczna klasycyzmu wiąże się z tworzeniem wielu gatunków muzyki instrumentalnej – takich jak sonata, symfonia, kwartet. W tej epoce krystalizuje się gatunek koncertu klasycznego, forma wariacyjna, następuje reforma gatunków operowych.
Nastąpiły radykalne zmiany w orkiestrach, nie było potrzeby klawesynu ani organów, ponieważ główne instrumenty muzyczne, instrumenty dęte - klarnet, flet, trąbka i inne, przeciwnie, zajęły miejsce w orkiestrze i stworzyły nowy, specjalny dźwięk. Nowy skład orkiestry doprowadził do powstania symfonii - najważniejszego gatunku muzycznego. Jednym z pierwszych kompozytorów stosujących format symfoniczny był syn I.S. Bach - Carl Philipp Emmanuel Bach. Wraz z nowym składem orkiestry
kwartet smyczkowy składający się z dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Kompozycje tworzone są specjalnie na kwartet smyczkowy z własnym standardem w czterech tempach. Powstała wielogłosowa forma sonatowo-symfoniczna (4 - częściowy cykl), która do dziś jest podstawą wielu kompozycji instrumentalnych. W tej samej epoce powstał fortepian, którego projekt powstał w XVIII wieku. ulegnie znaczącym zmianom, usprawniony zostaje mechanizm klawiatury-młotek, wprowadzana jest żeliwna rama, pedały, mechanizm „podwójnej próby”, zmienia się układ strun, poszerza się zakres. Wszystkie te ewolucyjne innowacje ułatwiły pianistom wykonywanie utworów wirtuozowskich na różne sposoby, przy użyciu różnorodnych środków wyrazu i wzbogaconej dynamiki. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven – trzy wielkie nazwiska, trzech „Tytanów”, którzy przeszli do historii jako
wiedeński
klasyka
. Kompozytorzy wiedeńskiej szkoły po mistrzowsku opanowali różnorodne gatunki muzyczne - od codziennych piosenek po symfonie. Wysoka stylistyka muzyczna, w której bogata treść figuratywna zawarta jest w prostej, ale doskonałej formie artystycznej, to główna cecha twórczości wiedeńskich klasyków. Mianowicie kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej podnieśli do najwyższego poziomu gatunek sonaty fortepianowej, koncertu klasycznego. Odkrycie klasycyzmu miało wyrazić pragnienie najwyższego ideału doskonałości, niebiańskiej dyspensacji duszy i życia. Haydn powiedział, że Bóg nie obraziłby się przez niego za uwielbienie Go w nowym świetle i jasnym stylu. Kultura muzyczna klasycyzmu, podobnie jak literatura, a także sztuki plastyczne, gloryfikuje czyny człowieka, jego emocje i uczucia, nad którymi panuje umysł. Artyści - twórcy w swoich pracach cechują się logicznym myśleniem, harmonią i wyrazistością formy. Klasycyzm to styl historycznie zdefiniowanej epoki. Ale jego ideał harmonii i proporcji pozostaje do dziś wzorem dla przyszłych pokoleń.
Tymczasem wieki klasycyzmu już się cofały; w bezprecedensowej polistylistyce „Don Juana”, w buntowniczym duchu „Egmonta”, można by domyślać się stulecia romantyzmu z jego tragiczną ironią, nieporządkiem artystycznej świadomości, wolnością lirycznej intymności.
Zasady klasycyzmu
1. Podstawą wszystkiego jest umysł. Tylko to, co rozsądne, jest piękne. 2. Głównym zadaniem jest umocnienie monarchii absolutnej, monarcha jest ucieleśnieniem rozsądku. 3. Tematem przewodnim jest konflikt interesów, uczuć i obowiązków osobistych i obywatelskich. 4. Najwyższą godnością człowieka jest wypełnianie obowiązku, służba idei państwowej. 5. Dziedziczenie starożytności jako model. 6. Imitacja „ozdobionej” natury. 7. Główną kategorią jest piękno.
Literatura
Keldysh Yu V. - Klasycyzm. Encyklopedia muzyczna, Moskwa: Encyklopedia radziecka, z „Soviet Composer”, 1973 - 1982. Klasycyzm - Big Encyclopedic Dictionary, 2000. Yu. A. Kremlev - Beethoven Piano Sonatas, wydawnictwo „Soviet Composer”, Moskwa 1970 .
Kompozytorzy klasyczni
Friedrich Kalkbrenner Joseph Haydn Johann Nepomuk Hummel Jan Vanhal Giovanni Battista Peshetti Dominico Cimarosa Ivan Laskovsky Leopold Mozart Christian Gottlob Nefe Wolfgang Amadeus Mozart Giovanni Battista Grazioli Andre Gretry Johann E. Hummel Daniel Steibelt Ignaz Pleyel Ludwik van Beethobelli Ludwig van Beethobelli Ann Giovanni Paisiello Alexander Ivanovich Dubuque Lew Stepanovich Gurilev Karl Czerny Daniel Gottlob Türk Wilhelm Friedemann Bach Antonio Salieri Johann Christian Bach Mauro Giuliani Johann Christoph Friederick Bach John Field Carl Philipp Emmanuel Bach Alexander Taneyev Frederic Duvernoy Gaetano Donizetti Johann Wilzoi Chessling Albert Ben Behrens Johann Philip Kirnberger Muzio Clementi Henri Jerome Bertini Henri Kramer
Luigi Boccherini Johann Baptiste Cramer Dmitry Bortnyansky Rodolphe Kreutzer Piotr Bułachow Friedrich Kulau Carl Maria von Weber Johann Heinrich Lew Henri Lemoine Genishta Iosif Iosifovich Michaił Cleofas Oginsky Giovanni Battista Pergolesi
ROMANTYZM
Romantyzm to nurt ideologiczny i artystyczny, który pojawił się w kulturze europejskiej i amerykańskiej pod koniec XVIII wieku. - pierwsza połowa XIX wieku. - była reakcją na estetykę klasycyzmu, rodzajem reakcji na Oświecenie z jego kultem rozumu. Pojawienie się romantyzmu nastąpiło z różnych powodów. Najważniejsze z nich
-
rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej
,
nie uzasadniał pokładanych w nim nadziei. Romantyczny światopogląd charakteryzuje się ostrym konfliktem między rzeczywistością a marzeniami. Rzeczywistość jest niska i bezduszna, przesiąknięta duchem filistynizmu, filistynizmu i zasługuje jedynie na zaprzeczenie. Sen to coś pięknego, doskonałego, ale nieosiągalnego i niezrozumiałego dla umysłu. Romantyzm powstał i ukształtował się po raz pierwszy w latach 90. XVIII wieku. w Niemczech w kręgu pisarzy i filozofów szkoły jeneńskiej, których przedstawicielami są W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, bracia F. i A. Schlegel). Filozofia romantyzmu została usystematyzowana w pracach F. Schlegla i F. Schellinga i polegała na tym, że istnieje pozytywna radość z piękna wyrażona w spokojnej kontemplacji i negatywna radość z wzniosłego, bezforemnego, nieskończonego , wywołując nie radość, ale zdumienie i zrozumienie. Śpiew wzniosłości wiąże się z zainteresowaniem romantyzmu złem, jego nobilitacją oraz dialektyką dobra i zła. W XVIII wieku. wszystko, co dziwne, malownicze i istniejące w książkach, a nie w rzeczywistości, nazywano romantycznym. Na początku. 19 wiek romantyzm stał się wyznacznikiem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu i oświecenia. Od epoki do epoki, od stylu do kolejnego stylu w dziedzinie sztuki można „przerzucić most” i wyrazić odpowiednie
definicja nurtów artystycznych: barok to kazanie, romantyzm to wyznanie. Są więc „rozrzucone” na boki od smukłego i uporządkowanego klasycyzmu. W sztuce barokowej człowiek zwrócił się do osoby (głoszonej) z czymś globalnie ważnym, w romantyzmie człowiek zwraca się do świata, oświadczając mu, że najmniejsze przeżycia jego duszy są nie mniej ważne niż wszystko inne. I tu jest nie tylko prawo do indywidualnego odczucia, ale także prawo do działania. Romantyzm, zastępujący Epokę Oświecenia, zbiega się z rewolucją przemysłową, naznaczoną pojawieniem się maszyny parowej, parowozu, parowca, fotografii i przedmieść fabrycznych. Jeśli Oświecenie charakteryzuje kult rozumu i opartej na jego zasadach cywilizacji, to romantyzm afirmuje kult natury, uczuć i tego, co naturalne w człowieku. To właśnie w dobie romantyzmu ukształtowały się zjawiska turystyki, alpinizmu i pikników, mające na celu przywrócenie jedności człowieka i natury. Pożądany jest obraz „szlachetnego dzikusa”, uzbrojonego w „mądrość ludową”, a nie zepsutego przez cywilizację. Romantyzm przeciwstawia oświeceniową ideę postępu zainteresowaniem folklorem, mitem, baśnią, zwykłym człowiekiem, powrotem do korzeni i do natury. W dalszym rozwoju niemieckiego romantyzmu wyróżniono zainteresowanie motywami baśniowymi i mitologicznymi, co szczególnie wyraźnie zostało wyrażone w twórczości braci Wilhelma i Jacoba Grimmów Hoffmannów. G. Heine, rozpoczynając swoją pracę w ramach romantyzmu, poddał go później krytycznej rewizji. Filozoficzny romantyzm wzywa do przemyślenia religii i dążenia do ateizmu. „Prawdziwa religia to uczucie i smak nieskończoności”. Później w latach 20. XIX wieku styl romantyczny rozprzestrzenił się na Anglię, Francję i inne kraje. Angielski romantyzm obejmuje twórczość pisarzy Racine'a, Johna Keatsa, Williama Blake'a. Romantyzm w literaturze upowszechnił się w innych krajach europejskich, np. we Francji - Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand, Stendhal; we Włoszech - N. U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi, w Polsce - Adam Mickiewicz, Juliusz Slovatsky, Zygmunt Krasinsky, Cyprian Norwid; w USA - Washington Irving, Fenimore Cooper, W.K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville.
W rosyjskim romantyzmie pojawia się wolność od klasycznych konwencji, powstaje ballada, romantyczny dramat. Utwierdza się nową ideę istoty i znaczenia poezji, którą uznaje się za niezależną sferę życia, wyraz najwyższych, idealnych dążeń człowieka. Romantyzm literatury rosyjskiej ukazuje cierpienie i samotność bohatera. W Rosji V. A. Zhukovsky, K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov można również przypisać romantycznym poetom. Wczesna poezja A. S. Puszkina również rozwijała się w ramach romantyzmu. Poezję M. Yu Lermontowa można uznać za szczyt rosyjskiego romantyzmu. Filozoficzne teksty F. I. Tyutczewa są zarówno dopełnieniem, jak i przezwyciężeniem romantyzmu w Rosji. Romantyzm powstał jako ruch literacki, ale wywarł znaczący wpływ na muzykę i malarstwo. W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej w architekturze. Rozwój romantyzmu w malarstwie przebiegał w ostrych kontrowersji ze zwolennikami klasycyzmu. Romantycy zarzucali swoim poprzednikom „zimną racjonalność” i brak „ruchu życia”. W XVIII wieku ulubionymi motywami artystów były górskie pejzaże i malownicze ruiny. Jej główne cechy to dynamika kompozycji, obszerna przestrzenność, bogata kolorystyka, światłocienie (np. prace Turnera, Géricaulta i Delacroix). W latach 20. i 30. prace wielu artystów odznaczały się patosem i nerwowym podnieceniem; pojawiła się w nich tendencja do motywów egzotycznych i gra wyobraźni, która potrafi odciągnąć od „mrocznej codzienności”. Walka z zamrożonymi normami klasycystycznymi trwała długo, prawie pół wieku. Pierwszym, któremu udało się skonsolidować nowy kierunek i „uzasadnić” romantyzm, był Theodore Géricault. Przedstawiciele malarstwa: Francisco Goya, Antoine-Jean Gros, Theodore Gericault, Eugene Delacroix, Karl Bryullov, William Turner, Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Lessing, Karl Spitzweg, Karl Blechen, Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church, Fuseli, Martin.
ROMANTYCZNOŚĆ W MUZYCE
Muzyka epoki romantyzmu to okres w historii muzyki europejskiej, obejmujący mniej więcej lata 1800-1910. W muzyce kierunek romantyzmu ukształtował się w latach 20. XIX wieku, jego rozwój trwał przez cały wiek XIX. - rozkwit kultury muzycznej Europy Zachodniej. Romantyzm to nie tylko teksty, ale dominacja uczuć, namiętności, pierwiastków duchowych, które znane są tylko w zakamarkach własnej duszy. Prawdziwy artysta ujawnia je za pomocą pomysłowej intuicji.
Muzyka tego okresu rozwinęła się z form, gatunków i pomysłów muzycznych utrwalonych we wcześniejszych okresach, takich jak okres klasyczny. Kompozytorzy romantyczni starali się wyrazić głębię i bogactwo wewnętrznego świata człowieka za pomocą środków muzycznych. Muzyka staje się bardziej wyrazista, indywidualna. Rozwijają się gatunki piosenek, w tym ballada. Idee, struktura dzieł, które zostały ustalone lub dopiero zarysowane we wcześniejszych epokach, powstały w okresie romantyzmu. W efekcie utwory związane z romantyzmem odbierane są przez słuchaczy jako bardziej namiętne i emocjonalnie ekspresyjne. Powszechnie przyjmuje się, że bezpośrednimi prekursorami romantyzmu byli Ludwig van Beethoven w muzyce austro-niemieckiej i Luigi Cherubini w języku francuskim; Wielu romantyków (np. Schubert, Wagner, Berlioz) uważało K. V. Glucka za swojego bardziej odległego poprzednika. Okres przejścia od klasycyzmu do romantyzmu uważany jest za okres przedromantyczny - stosunkowo krótki okres w historii muzyki i sztuki. Jeśli w literaturze i malarstwie nurt romantyczny w zasadzie kończy swój rozwój do połowy XIX wieku, to życie muzycznego romantyzmu w Europie jest znacznie dłuższe. Muzyczny romantyzm jako nurt pojawił się na początku XIX wieku i rozwinął się w ścisłym związku z różnymi nurtami w literaturze, malarstwie i teatrze. Głównymi przedstawicielami romantyzmu w muzyce są: w Austrii - Franz Schubert, a późnych romantyków - Anton Bruckner i Gustav Mahler; w Niemczech - Ernest Theodor Hoffmann, Carl Maria Weber, Richard Wagner, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms, Ludwig Spohr; w Anglii Edward Elgar; na Węgrzech - Franciszek Liszt; w Norwegii Edvard Grieg; we Włoszech - Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, wczesny Giuseppe Verdi; w Hiszpanii Felipe Pedrel; we Francji - D. F. Ober, Hector Berlioz, J. Meyerbeer i Cesar Franck, przedstawiciel późnego romantyzmu; w Polsce - Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko; w Czechach - Bedrich Smetana, Antonin Dvorak;
w Rosji zgodnie z romantyzmem pracowali Aleksander Aliabyew, Michaił Glinka, Aleksander Dargomyżski, Miły Bałakiriew, N. A. Rimski-Korsakow, Modest Musorgski, Aleksander Borodin, Cezar Cui, P. I. Czajkowski.
Nieprzypadkowo muzykę uznano za idealną formę sztuki, która ze względu na swoją specyfikę najpełniej wyraża ruchy duszy. To właśnie muzyka epoki romantyzmu zajęła czołowe miejsce w systemie sztuk. Romantyzm w muzyce charakteryzuje się odwołaniem do wewnętrznego świata człowieka. Muzyka jest w stanie wyrazić to, co niepoznawalne, przekazać to, czego słowa nie mogą przekazać. Romantyzm zawsze szuka ucieczki od rzeczywistości. Dotykanie życia zwykłych ludzi, rozumienie ich uczuć, poleganie na muzyce - to pomogło przedstawicielom muzycznego romantyzmu urealnić ich dzieła. Problem osobowości zostaje przedstawiony jako główny problem muzyki romantycznej, aw nowym świetle - w jej konflikcie ze światem zewnętrznym. Bohater romantyczny jest zawsze samotny, gdy jest po prostu wybitną, utalentowaną osobą. Temat samotności jest chyba najbardziej popularny w całej sztuce romantycznej. Artysta, poeta, muzyk to ulubione postacie w twórczości romantyków („Miłość poety” Schumanna, „Fantastyczna symfonia” Berlioza z podtytułem „Epizod z życia artysty”). Odkrycie osobistego dramatu często nabierało wśród romantyków nutki autobiografii, co wnosiło do muzyki szczególną szczerość. I tak na przykład wiele utworów fortepianowych Schumanna związanych jest z historią jego miłości do Clary Wieck. Autobiograficzny charakter jego oper mocno podkreślał Ryszard Wagner. Dbałość o uczucia prowadzi do zmiany gatunkowej – dominującą pozycję zajmują teksty, w których dominują obrazy miłości. Temat natury bardzo często przeplata się z tematem „spowiedzi lirycznej”. Rozwój symfonii gatunkowej i liryczno-epickiej jest ściśle związany z obrazami natury (jedną z pierwszych kompozycji jest „wielka” symfonia C – dur F. Schuberta). Prawdziwym odkryciem kompozytorów romantycznych był temat fantasy. Muzyka po raz pierwszy nauczyła się urzeczywistniać bajecznie fantastyczne obrazy za pomocą czysto muzycznych środków. W operach XVII - XVIII wieku. „nieziemskie” postacie (takie jak Królowa Nocy z Czarodziejskiego Fletu Mozarta) mówiły „powszechnie”
język muzyczny, niewiele odstający od tła prawdziwych ludzi. Kompozytorzy romantyczni nauczyli się przekazywać świat fantasy jako coś zupełnie konkretnego (za pomocą niezwykłych barw orkiestrowych i harmonicznych). Godnym uwagi przykładem jest „Wolf Gulch Scene” w Weber's Magic Shooter. Zainteresowanie sztuką ludową jest bardzo charakterystyczne dla muzycznego romantyzmu. Podobnie jak poeci - romantycy, którzy kosztem folkloru wzbogacili i unowocześnili język literacki, muzycy szeroko zwrócili się ku folklorowi narodowemu - pieśni ludowe, ballady, epopeje (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. Grieg). Wszystko, co usłyszały uszy, natychmiast przełożyło się na kreatywność. Folklor - pieśni, tańce, legendy - jest przetwarzany, stamtąd pobierane są tematy, wątki, intonacje. Wśród romantyków piosenka nabiera szczególnej wartości (w Rosji romans). Pojawiają się nowe tańce - mazurki, polonezy, walce. Wcielając się w obrazy literatury narodowej, historii, rodzimej przyrody, oparli się na intonacjach i rytmach folkloru narodowego, wskrzeszając dawne tryby diatoniczne. Pod wpływem folkloru treść muzyki europejskiej diametralnie się zmieniła
.
Nowe tematy i obrazy wymagały od romantyków opracowania nowych środków języka muzycznego i zasad kształtowania, poszerzenia barwy i palety harmonicznej muzyki (tryby naturalne, barwne zestawienia dur i moll). A w środkach wyrazu generał coraz bardziej ustępuje miejsca jednostkowemu niepowtarzalnemu.
W orkiestracji zasada grup zespołowych ustąpiła miejsca solowaniu prawie wszystkich głosów orkiestrowych. W okresie rozkwitu romantyzmu narodziło się wiele nowych gatunków muzycznych, w tym gatunki muzyki programowej (wiersze symfoniczne, ballady, fantazje, gatunki pieśni). Najważniejszym momentem w estetyce muzycznego romantyzmu była idea syntezy sztuk, która najpełniej znalazła swój wyraz w twórczości operowej R. Wagnera oraz w muzyce programowej G. Berlioza, R. Schumanna, F. Liszta.
WNIOSEK
Na pojawienie się romantyzmu wpłynęły trzy główne wydarzenia: rewolucja francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie. Romantyzm jako metoda i kierunek w muzyce i kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i kontrowersyjnym. W każdym kraju miał jasną
wyraz narodowy. Romantycy buntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale buntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój ideał. Ale przy tych wszystkich twarzach i różnorodności, romantyzm ma cechy stabilne: rozczarowanie otaczającym nas światem, poczucie bycia częścią wszechświata, niezadowolenie z samego siebie, poszukiwanie harmonii, konflikt ze społeczeństwem. Wszystkie one wywodzą się z negacji oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, które krępowały twórczą inicjatywę. Zainteresowanie silną osobowością, która przeciwstawia się całemu światu i polega tylko na sobie oraz uwagę na wewnętrzny świat człowieka. Idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologii i praktyce romantyzmu. Zindywidualizowana, osobista wizja świata doprowadziła do powstania nowych gatunków muzycznych. W połączeniu z nurtem rozwoju muzyki domowej, kameralnej, nieprzeznaczonej dla masowego odbiorcy i doskonałej techniki wykonawczej, powołało to do życia gatunek miniatur fortepianowych – improwizowane, momenty muzyczne, nokturny, preludia, wiele gatunków tanecznych, które miały wcześniej nie figurował w profesjonalnej muzyce. Tematyka romantyczna, motywy, środki wyrazu weszły do sztuki o różnych stylach, kierunkach, twórczych skojarzeniach. W drugiej połowie XIX w. zaczęły formować się siły przeciwstawiające się romantyzmowi (Brahms, Brückner, Mahler). Wraz z ich pojawieniem się pojawiły się tendencje do ponownego zajęcia się realnym światem, obiektywizmu i odrzucenia tego, co subiektywne. Ale mimo to romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej owocnych artystycznych trendów stylistycznych. Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla młodych ludzi, jako pragnienie idealnej i twórczej wolności, wciąż żyje w sztuce światowej.
LITERATURA
Rapatskaya L. A. Romantyzm w kulturze artystycznej Europy w XIX wieku: odkrycie „wewnętrznego człowieka” // World Art Culture. 11 komórek w 2 częściach. M. : Vlados, 2008
Bryantseva V.N. Literatura muzyczna obcych krajów - wyd. „Muzyka” 2001 A.V. Serdiuk, O.V. Umanec Drogi rozwoju ukraińskiej i zagranicznej sztuki muzycznej. - H.: Osnova, 2001 Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech / Artykuł wprowadzający A. Aniksta. - L .: „Fikcja”, 1973
Ani jedna sfera sztuki muzycznej XIX wieku nie umknęła wpływom Beethovena. Od wokalnych tekstów Schuberta do muzycznych dramatów Wagnera, od scherza, fantastycznych uwertur Mendelssohna do tragiczno-filozoficznych symfonii Mahlera, od teatralnej muzyki programowej Berlioza do psychologicznych głębin Czajkowskiego - prawie każde większe artystyczne zjawisko XIX wiek rozwinął jedną ze stron wieloaspektowej twórczości Beethovena. Jego wysokie zasady etyczne, szekspirowska skala myśli, bezgraniczna innowacja artystyczna służyły jako gwiazda przewodnia dla kompozytorów najróżniejszych szkół i nurtów. „Olbrzym, którego kroki zawsze słyszymy za nami” – powiedział o nim Brahms.
Wybitni przedstawiciele szkoły romantycznej w muzyce poświęcili Beethovenowi setki stron, ogłaszając go swoją podobnie myślącą osobą. Berlioz i Schumann w osobnych artykułach krytycznych, Wagner w całych tomach potwierdzał wielkie znaczenie Beethovena jako pierwszego kompozytora romantycznego.
Dzięki inercji myśli muzykologicznej do dziś przetrwał pogląd Beethovena jako kompozytora głęboko związanego ze szkołą romantyczną. Tymczasem szeroka perspektywa historyczna, jaką otworzył XX wiek, pozwala dostrzec problem. „Beethoven i romantycy” w nieco innym świetle. Oceniając dziś wkład, jaki w światową sztukę wnieśli kompozytorzy szkoły romantycznej, dochodzimy do wniosku, że Beethovena nie można ani zidentyfikować, ani bezwarunkowo zbliżyć do romantyków, którzy go ubóstwiali. To nie jest dla niego charakterystyczne główny i ogólny, co pozwala połączyć w koncepcji jednej szkoły twórczość tak różnorodnych osobowości artystycznych, jak np. Schubert i Berlioz, Mendelssohn i Liszt, Weber i Schumanna. Nieprzypadkowo w krytycznych latach, kiedy Beethoven, wyczerpany dojrzałym stylem, usilnie szukał nowych dróg w sztuce, rodząca się szkoła romantyczna (Schubert, Weber, Marschner i inni) nie otwierała przed nim żadnych perspektyw. A te nowe sfery, wielkie w swym znaczeniu, które w końcu odnalazł w swojej twórczości z ostatniego okresu, cechami decydującymi nie pokrywają się z podstawami muzycznego romantyzmu.
Trzeba doprecyzować granicę dzielącą Beethovena i romantyków, ustalić ważne punkty rozbieżności między tymi dwoma zjawiskami, które są sobie bliskie w czasie, bezwarunkowo dotykając odrębnych stron, a jednak różniących się w swej estetycznej istocie.
Przede wszystkim sformułujmy te momenty wspólności Beethovena i romantyków, które dały tym ostatnim powód, by widzieć w tym genialnym artyście osobę o podobnych poglądach.
Na tle muzycznej atmosfery porewolucyjnej, czyli burżuazyjnej Europy początku i połowy XIX wieku, Beethovena i zachodnich romantyków połączyła ważna wspólna płaszczyzna – sprzeciw wobec ostentacyjnego blasku i pustej rozrywki, który zaczął dominować tamte lata na scenie koncertowej i operze.
Beethoven jest pierwszym kompozytorem, który zrzucił jarzmo nadwornego muzyka, pierwszym, którego kompozycje nie są ani zewnętrznie ani merytorycznie związane ani z feudalną kulturą książęcą, ani z wymogami sztuki kościelnej. On, a po nim inni kompozytorzy XIX wieku, jest „wolnym artystą”, który nie zna upokarzającej zależności od dworu czy kościoła, jaka była udziałem wszystkich wielkich muzyków poprzednich epok – Monteverdiego i Bacha, Handel i Gluck, Haydn i Mozart... A jednak wolność wywalczona od krępujących wymagań środowiska dworskiego doprowadziła do nowych zjawisk, nie mniej bolesnych dla samych artystów. Życie muzyczne na Zachodzie okazało się zdecydowanie zdominowane przez słabo wykształconą publiczność, nie potrafiącą docenić wysokich aspiracji w sztuce i poszukującą w niej jedynie lekkiej rozrywki. Sprzeczność między poszukiwaniem zaawansowanych kompozytorów a filisterskim poziomem bezwładnej burżuazyjnej publiczności w ogromnym stopniu hamowała innowacyjność artystyczną ostatniego stulecia. Była to typowa tragedia artysty okresu porewolucyjnego, z której zrodził się tak powszechny w literaturze zachodniej obraz „nierozpoznanego geniusza na strychu”. Zdefiniowała ognisty, odkrywczy patos dziennikarskiej twórczości Wagnera, piętnując współczesny teatr muzyczny jako „pusty kwiat zgniłego systemu społecznego”. Wywołało to żrącą ironię artykułów Schumanna: np. o twórczości kompozytora i pianisty Kalkbrennera, który grzmiał w całej Europie, Schumann pisał, że najpierw komponuje wirtuozowskie pasaże dla solisty, a dopiero potem myśli tylko o tym, jak wypełnić luki między nimi. Marzenia Berlioza o idealnym stanie muzycznym zrodziły się bezpośrednio z głębokiego niezadowolenia z sytuacji, jaka zakorzeniła się w jego współczesnym świecie muzycznym. Cała struktura stworzonej przez niego muzycznej utopii wyraża sprzeciw wobec ducha komercyjnej przedsiębiorczości i państwowego mecenatu wobec prądów wstecznych, tak charakterystycznego dla Francji połowy ubiegłego wieku. A Liszt, stale skonfrontowany z ograniczonymi i zacofanymi wymaganiami publiczności koncertowej, doszedł do takiego stopnia irytacji, że zaczęła mu się wydawać idealna pozycja średniowiecznego muzyka, który jego zdaniem miał okazję tworzyć, skupiając tylko na własnych wysokich standardach.
W walce z wulgarnością, rutyną, lekkością głównym sojusznikiem kompozytorów szkoły romantycznej był Beethoven. To jego dzieło, nowe, odważne, uduchowione, stało się sztandarem, który inspirował wszystkich postępowych młodych kompozytorów XIX wieku w poszukiwaniu poważnej, prawdziwej, otwierającej nowe perspektywy sztuki.
I w opozycji do przestarzałych tradycji muzycznego klasycyzmu Beethoven i romantycy byli postrzegani w połowie XIX wieku jako całość. Zerwanie Beethovena z muzyczną estetyką epoki oświecenia było dla nich impulsem do własnych poszukiwań, typowych dla psychologii nowych czasów. Bezprecedensowa siła emocjonalna jego muzyki, jej nowa jakość liryczna, swoboda formy w porównaniu z klasycyzmem XVIII wieku, wreszcie najszerszy wachlarz pomysłów artystycznych i środków wyrazu – to wszystko wzbudziło zachwyt romantyków i zyskało kolejne wielostronne rozwój w ich muzyce. Dopiero wszechstronność twórczości Beethovena i jej dążenie do przyszłości może wyjaśnić tak pozornie paradoksalne zjawisko, że najróżnorodniejsi, czasem zupełnie odmienni kompozytorzy postrzegali siebie jako spadkobierców i następców Beethovena, mając realne podstawy do takiego poglądu. I rzeczywiście, czy Schubert nie przejął Beethovena, który rozwinął myślenie instrumentalne, które dało początek całkowicie nowej interpretacji planu gry na fortepianie w codziennej piosence? Berlioz kierował się wyłącznie Beethovenem, tworząc swoje okazałe kompozycje symfoniczne, w których sięgnął do oprogramowania i dźwięków wokalnych. Uwertury programowe Mendelssohna oparte są na uwerturach Beethovena. Wokalno-symfoniczne pisarstwo Wagnera nawiązuje bezpośrednio do stylu operowego i oratoryjnego Beethovena. Poemat symfoniczny Liszta - typowy w muzyce potomek epoki romantyzmu - ma swoje źródło w wyraźnych cechach kolorystycznych, przejawiających się w twórczości późnego Beethovena, skłonności do wariacji i swobodnej interpretacji cyklu sonatowego. Jednocześnie Brahms nawiązuje do klasycystycznej struktury symfonii Beethovena. Czajkowski ożywia ich wewnętrzny dramat, organicznie związany z logiką powstawania sonat. Przykłady takich powiązań między Beethovenem a XIX-wiecznymi kompozytorami są w zasadzie niewyczerpane.
A na szerszej płaszczyźnie istnieją cechy pokrewieństwa między Beethovenem a jego zwolennikami. Innymi słowy, twórczość Beethovena antycypuje pewne ważne ogólne trendy w sztuce XIX wieku jako całości.
Przede wszystkim jest to początek psychologiczny, namacalny zarówno u Beethovena, jak i u niemal wszystkich artystów następnych pokoleń.
Nie tyle romantycy, ale artyści XIX wieku ogólnie odkryli obraz wyjątkowego wewnętrznego świata człowieka - obrazu, który jest zarówno integralny, jak i nieustanny w ruchu, zwrócony do wewnątrz i załamujący różne strony obiektywnego, zewnętrznego świata. W szczególności w ujawnieniu i afirmacji tej sfery wyobrażeniowej tkwi przede wszystkim zasadnicza różnica między powieścią psychologiczną XIX wieku a gatunkami literackimi poprzednich epok.
Chęć ukazania rzeczywistości przez pryzmat duchowego świata indywidualności jest także charakterystyczna dla muzyki całej epoki postbeethovena. Załamana przez specyfikę instrumentalnej ekspresji dała początek pewnym charakterystycznym nowym technikom budowania formy, które konsekwentnie pojawiają się zarówno w późnych sonatach i kwartetach Beethovena, jak iw instrumentalnej i operowej twórczości romantyków.
Dla sztuki „epoki psychologicznej” straciły na aktualności klasycystyczne zasady kształtowania, wyrażające obiektywne aspekty świata, a mianowicie wyraźne, wyraźnie przeciwstawne formacje tematyczne, kompletne struktury, symetrycznie podzielone i zrównoważone odcinki formy, kompletna-cykliczna budowa całości. Beethoven, podobnie jak romantycy, znalazł nowe techniki, które spełniają zadania sztuki psychologicznej. Jest to tendencja w kierunku ciągłości rozwoju, w kierunku elementów jednoczęściowości w skali cyklu sonatowego, w kierunku swobodnej zmienności w rozwoju materiału tematycznego, często opartego na elastycznych przejściach motywacyjnych, w kierunku dwuwymiarowości – wokalno-instrumentalnej – struktura mowy muzycznej, jakby ucieleśniająca ideę tekstu i podtekstu wypowiedzi * .
* Więcej na ten temat w rozdziale „Romantyzm w muzyce”, sekcja 4.
To właśnie te cechy łączą dzieła późnego Beethovena i romantyków, które pod każdym innym względem zasadniczo kontrastują ze sobą. Fantazja "Wędrowiec" Schuberta i "Etiudy symfoniczne" Schumanna, "Harold we Włoszech" Berlioza i "Symfonia szkocka" Mendelssohna, "Preludia" Liszta i "Pierścień Nibelungów" Wagnera - jak daleko te utwory są pod względem obrazu , nastrój, zewnętrzne brzmienie z sonat i kwartetów Beethovena z ostatniego okresu! A jednak obie są naznaczone jedną tendencją do ciągłości rozwoju.
Zbliża zmarłego Beethovena do kompozytorów szkoły romantycznej i niezwykłego poszerzenia gamy zjawisk objętych ich sztuką. Cecha ta przejawia się nie tylko w samej różnorodności tematów, ale także w skrajnym stopniu kontrastu przy porównywaniu obrazów w ramach tego samego dzieła. Jeśli więc kompozytorzy XVIII wieku mieli kontrasty niejako na jednej płaszczyźnie, to u późnego Beethovena iw wielu dziełach szkoły romantycznej porównuje się obrazy różnych światów. W duchu gigantycznych kontrastów Beethovena romantycy zderzają się z tym, co ziemskie i nieziemskie, realnością i marzeniem, uduchowioną wiarą i erotyczną namiętnością. Przypomnijmy Sonatę h-moll Liszta, Fantazję f-moll Chopina, „Tannhäusera” Wagnera i wiele innych dzieł szkoły muzyczno-romantycznej.
Wreszcie Beethoven i romantycy odznaczają się pragnieniem uszczegółowienia wyrazu - pragnieniem, które jest również bardzo charakterystyczne dla literatury XIX wieku, nie tylko romantycznego, ale i wyraźnie realistycznego planu. Tendencja ta zostaje załamana przez muzyczną specyfikę w postaci wieloelementowej, skondensowanej, a często wielowarstwowej (polimelodycznej) faktury, niezwykle zróżnicowanej orkiestracji. Charakterystyczna jest też potężna dźwięczność muzyki Beethovena i romantyków. Pod tym względem ich sztuka różni się nie tylko od kameralnego przejrzystego brzmienia dzieł klasycystycznych XVIII wieku. W równym stopniu sprzeciwia się niektórym szkołom naszego stulecia, które powstały jako reakcja na estetykę romantyzmu, odrzucają „grube” obciążone brzmienie orkiestry czy fortepianu z XIX wieku i kultywują inne zasady organizowania tkanki muzycznej (np. impresjonizm lub neoklasycyzm).
Można też wskazać na bardziej szczegółowe punkty podobieństwa zasad kształtowania się kompozytorów Beethovena i kompozytorów romantycznych. A jednak w świetle naszej obecnej artystycznej percepcji momenty różnicy między Beethovenem a romantykami są tak fundamentalnie ważne, że na tym tle cechy wspólności między nimi zdają się schodzić na dalszy plan.
Dziś jest dla nas jasne, że ocena Beethovena przez zachodnich romantyków była jednostronna, w pewnym sensie wręcz tendencyjna. „Słyszeli” tylko te aspekty muzyki Beethovena, które „rezonowały” z ich własnymi pomysłami artystycznymi.
Co charakterystyczne, nie rozpoznali późniejszych kwartetów Beethovena. Prace te, wykraczające daleko poza artystyczne idee romantyzmu, wydawały im się nieporozumieniem, wytworem fantazji starego człowieka, który stracił rozum. Nie docenili też jego dzieł z wczesnego okresu. Kiedy Berlioz jednym pociągnięciem pióra przekreślił całe znaczenie twórczości Haydna jako sztuki rzekomo dworskiej sztuki użytkowej, wyraził w skrajnej formie tendencję charakterystyczną dla wielu muzyków swojego pokolenia. Romantycy z łatwością oddali bezpowrotnie minionemu klasycyzm XVIII wieku, a wraz z nim dzieło wczesnego Beethovena, które skłonni byli uważać jedynie za scenę poprzedzającą faktyczną twórczość wielkiego kompozytora.
Ale nawet w podejściu romantyków do twórczości Beethovena okresu „dojrzałego” przejawia się również jednostronność. I tak np. wznieśli wysoko na piedestale programową „Symfonię pastoralną”, która w świetle dzisiejszej percepcji wcale nie wznosi się ponad inne utwory Beethovena z gatunku symfonicznego. W V Symfonii, która urzekła ich emocjonalną furią, ziejącym ogniem temperamentem, nie docenili wyjątkowej konstrukcji formalnej, która stanowi najważniejszą stronę całego projektu artystycznego.
Przykłady te nie odzwierciedlają szczególnych różnic między Beethovenem a romantykami, ale głęboką ogólną rozbieżność między ich zasadami estetycznymi.
Najbardziej podstawowa różnica między nimi dotyczy postawy.
Bez względu na to, jak sami romantycy pojmowali swoją pracę, wszyscy, w takiej czy innej formie, wyrażali w niej niezgodność z rzeczywistością. Obraz samotnej osoby, zagubionej w obcym i wrogim świecie, ucieczka z ponurej rzeczywistości w świat nieprzystępnie pięknych marzeń, gwałtowny protest na granicy nerwowego podniecenia, mentalne wahania między egzaltacją a melancholią, mistycyzmem a piekielnym początkiem - to właśnie ta sfera obrazów, obca twórczości Beethovena, była w sztuce muzycznej po raz pierwszy odkryta przez romantyków i rozwijana przez nich z wysoką artystyczną perfekcją. Bohaterski, optymistyczny światopogląd Beethovena, jego opanowanie, wzniosły lot myśli, który nigdy nie przeradza się w filozofię innego świata - wszystko to nie było postrzegane przez kompozytorów, którzy uważają się za spadkobierców Beethovena. Nawet u Schuberta, który w znacznie większym stopniu niż romantycy następnego pokolenia zachował prostotę, grunt, związek ze sztuką życia ludowego – nawet u niego szczyt, dzieła klasyczne kojarzą się głównie z nastrojem samotności i smutku . Jako pierwszy w Marguerite at the Spinning Wheel, The Wanderer, cyklu Winter Road, Unfinished Symphony i wielu innych utworach stworzył typowy dla romantyków obraz duchowej samotności. Berlioz, uważający się za spadkobiercę heroicznych tradycji Beethovena, uchwycił jednak w swoich symfoniach obrazy głębokiego niezadowolenia z realnego świata, tęsknoty za niemożliwym do zrealizowania, Byronowskim „światowym smutkiem”. W tym sensie wskazówką jest porównanie „Symfonii pasterskiej” Beethovena ze „Sceną na polach” Berlioza (z „Fantastycznej”). Twórczość Beethovena podsycona jest nastrojem lekkiej harmonii, przesyconym poczuciem przenikania się człowieka i natury - w twórczości Berlioza kryje się cień ponurej, indywidualistycznej refleksji. I nawet najbardziej harmonijny i zrównoważony ze wszystkich kompozytorów epoki postbeethovena, Mendelssohn nie zbliża się do optymizmu i duchowej siły Beethovena. Świat, z którym Mendelssohn pozostaje w pełnej harmonii, jest wąskim „przytulnym” małym światkiem mieszczańskim, który nie zna ani burz emocjonalnych, ani jasnych wnikliwości myśli.
Na koniec porównajmy bohatera Beethovena z typowymi bohaterami muzyki XIX wieku. Zamiast Egmonta i Leonory – bohaterskich, aktywnych osobowości, niosących wysoką moralność, spotykamy postacie niespokojne, niezadowolone, wahające się między dobrem a złem. W ten sposób postrzegany jest Max z Magic Shooter Webera, Manfred Schumanna, Tannhäuser Wagnera i wiele innych. Jeśli Florestan u Schumanna jest czymś integralnym moralnie, to po pierwsze sam ten obraz – wrzący, szaleńczy, protestujący – wyraża ideę skrajnej bezkompromisowości wobec świata zewnętrznego, kwintesencję samego nastroju niezgody. Po drugie, w całości o Euzebiuszu, który zostaje przeniesiony z rzeczywistości w świat nieistniejącego pięknego snu, uosabia typową rozdwojoną osobowość romantycznego artysty. W dwóch pomysłowych marszach żałobnych – „Symfonii heroicznej” Beethovena i „Zmierzchu bogów” Wagnera – jak w kropli wody odbija się istota różnicy w światopoglądzie Beethovena i kompozytorów romantycznych. Dla Beethovena kondukt pogrzebowy był epizodem w walce, którego kulminacją było zwycięstwo ludu i triumf prawdy; u Wagnera śmierć bohatera symbolizuje śmierć bogów i klęskę idei bohaterskiej.
Ta głęboka różnica postaw została załamana w specyficznej formie muzycznej, tworząc wyraźną granicę między stylem artystycznym Beethovena a romantykami.
Przejawia się przede wszystkim w sferze figuratywnej.
Poszerzanie granic muzycznej ekspresji przez romantyków było w dużej mierze związane ze sferą odkrywanych przez nich baśniowo-fantastycznych obrazów. Dla nich nie jest to podrzędna, nie przypadkowa sfera, ale najbardziej konkretny i oryginalny- dokładnie to, co w szerokiej perspektywie historycznej przede wszystkim odróżnia wiek XIX od wszystkich poprzednich epok muzycznych. Prawdopodobnie kraj pięknej fikcji uosabiał pragnienie artysty ucieczki od codziennej nudnej rzeczywistości w świat nieosiągalnego snu. Bezsporne jest też, że w sztuce muzycznej samoświadomość narodowa, która wspaniale rozkwitła w dobie romantyzmu (w wyniku wojen narodowowyzwoleńczych na początku wieku), przejawiała się wzmożonym zainteresowaniem folklorem narodowym, przesiąknięty baśniowymi motywami.
Jedno jest pewne: nowe słowo w sztuce operowej XIX wieku padło dopiero wtedy, gdy Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann, a po nich – i to na szczególnie wysokim poziomie – Wagner zerwał fundamentalnie z historycznymi wątkami mitologicznymi i komediowymi, które są nierozerwalnie związane z klasycyzmem teatru muzycznego i wzbogacają świat opery o motywy fantastyczne i legendarne. Nowy język symfonii romantycznej wywodzi się także z utworów nierozerwalnie związanych z programem baśniowym – w „oberońskich” uwerturach Webera i Mendelssohna. Ekspresja romantycznej pianistyki wywodzi się w dużej mierze z figuratywnej sfery „Utworów Fantastycznych” Schumanna czy „Kreisleriana”, w klimat ballad Mickiewicz – Chopin itp. barwa - paleta, która jest jednym z najważniejszych zdobyczy sztuki światowej XIX wieku, ogólne wzmocnienie zmysłowego uroku dźwięków, które tak bezpośrednio oddzielają muzykę klasycyzmu od muzyki epoki postbeethovena - wszystko to Wynika to przede wszystkim z bajeczno-fantastycznej gamy obrazów, po raz pierwszy konsekwentnie rozwijanej w pracach XIX wieku. Stąd w dużej mierze bierze się ta ogólna atmosfera poezji, ta gloryfikacja zmysłowego piękna świata, bez której muzyka romantyczna jest nie do pomyślenia.
Beethoven natomiast był głęboko obcy fantastycznej sferze obrazów. Oczywiście pod względem siły poetyckiej jego sztuka w niczym nie ustępuje romantyzmowi. Jednak wysoka duchowość myśli Beethovena, jej zdolność do upoetyzowania różnych aspektów życia, w żaden sposób nie kojarzy się z magicznymi, baśniowymi, legendarnymi, nieziemskimi obrazami mistycznymi. Jedynie wzmianki o nich słychać w pojedynczych przypadkach, co więcej, zajmują one zawsze epizodyczne, bynajmniej nie centralne miejsce w ogólnej koncepcji utworów, na przykład w Presto z VII Symfonii czy w finale IV Symfonii. Ta ostatnia (jak pisaliśmy wyżej) wydała się Czajkowskiemu fantastycznym obrazem ze świata magicznych duchów. Ta interpretacja była niewątpliwie inspirowana doświadczeniem półwiecznego rozwoju muzycznego po Beethovenie; Czajkowski niejako przeniósł na przeszłość psychologię muzyczną końca XIX wieku. Ale nawet przyjmując dzisiaj takie „czytanie” tekstu Beethovena, nie można nie zauważyć, jak bardzo pod względem koloru Finał Beethovena jest mniej jasny i kompletny niż fantastyczne dzieła romantyków, którzy w sumie byli od niego znacznie gorsi pod względem skali talentu i siły inspiracji.
To właśnie to kryterium koloryzmu szczególnie wyraźnie podkreśla różne drogi nowatorskich poszukiwań romantyków i Beethovena. Nawet w utworach późnego stylu, na pierwszy rzut oka bardzo daleko od klasycyzmu, język harmoniczno-instrumentalno-tembrowy Beethovena jest zawsze o wiele prostszy, wyraźniejszy niż język romantyków, w większym stopniu wyraża logicznie organizującą zasadę muzycznego wyrazistość. Kiedy odchodzi od praw klasycznej harmonii funkcjonalnej, to odstępstwo to prowadzi raczej do antycznych, przedklasycznych modów i struktury polifonicznej niż do skomplikowanych związków funkcjonalnych romantycznej harmonii i ich swobodnej polimelodii. Nigdy nie dąży do samowystarczalnego blasku, gęstości, luksusu harmonicznych dźwięków, które stanowią najważniejszą stronę romantycznego języka muzycznego. Początki kolorystyczne u Beethovena, zwłaszcza w późniejszych sonatach fortepianowych, są rozwinięte na bardzo wysokim poziomie. A jednak nigdy nie osiąga wartości dominującej, nigdy nie tłumi ogólnej koncepcji dźwięku. A sama struktura dzieła muzycznego nigdy nie traci na wyrazistości, reliefie. Aby zademonstrować przeciwstawne aspiracje estetyczne Beethovena i romantyków, porównajmy jeszcze raz Beethovena i Wagnera, kompozytora, który doprowadził do kulminacji typowych tendencji romantycznych środków wyrazu. Wagner, który uważał się za spadkobiercę i następcę Beethovena, pod wieloma względami faktycznie zbliżył się do swojego ideału. Jednak jego niezwykle szczegółowa mowa muzyczna, bogata w zewnętrzne barwy i odcienie barw, korzenna w swoim zmysłowym uroku, tworzy jednak efekt „monotonii luksusu” (Rimsky-Korsakow), w którym gubi się sens formy i wewnętrzna dynamika muzyki. . Dla Beethovena takie zjawisko było zasadniczo niemożliwe.
Ogromny dystans między muzycznym myśleniem Beethovena a romantykami jest równie wyraźny w ich stosunku do miniatury.
Romans w ramach kameralnej miniatury osiągnął niespotykane dotąd artystyczne wyżyny dla tego rodzaju sztuki. Nowy XIX-wieczny styl liryczny, wyrażający bezpośrednie wylewy emocjonalne, intymny nastrój chwili, marzycielstwo, został idealnie ucieleśniony w pieśni i jednoczęściowym utworze fortepianowym. To tutaj innowacyjność romantyków przejawiała się szczególnie przekonująco, swobodnie i odważnie. Romanse Schuberta i Schumanna, „Muzyczne chwile” i „Impromptu” Schuberta, „Pieśni bez słów” Mendelssohna, nokturny i mazurki Chopina, jednoczęściowe utwory fortepianowe Liszta, cykle miniatur Schumanna i Chopina – wszystko to znakomicie charakteryzuje nowy, romantyczny myślenie w muzyce i znakomicie oddają indywidualność ich twórców. Twórczość zgodna z klasyczną tradycją sonatowo-symfoniczną była znacznie trudniejsza dla kompozytorów romantycznych, rzadko osiągając artystyczną perswazję i pełnię stylu, charakterystyczną dla ich jednoczęściowych utworów. Co więcej, typowe dla miniatury zasady kształtowania konsekwentnie wnikają w cykle symfoniczne romantyków, radykalnie zmieniając ich tradycyjny wygląd. I tak na przykład „Niedokończona symfonia” Schuberta wchłonęła schematy pisania romansów; to nie przypadek, że pozostała „niedokończona”, czyli dwuczęściowa. „Fantastyczny” Berlioz postrzegany jest jako gigantyczny, przerośnięty cykl miniatur lirycznych. Heine, który nazwał Berlioza „skowronkiem wielkości orła”, z wyczuciem wychwycił tkwiącą w jego muzyce sprzeczność między zewnętrznymi formami monumentalnych sonat a skłaniającą się ku miniaturze mentalnością kompozytora. Schumann, sięgając do symfonii cyklicznej, w dużej mierze zatraca indywidualność romantycznego artysty, tak wyraźnie przejawiającą się w jego fortepianowych utworach i romansach. Poemat symfoniczny, odzwierciedlający nie tylko twórczy wizerunek samego Liszta, ale także ogólną strukturę artystyczną połowy XIX wieku, z całym wyraźnie wyrażonym pragnieniem zachowania charakterystycznej dla Beethovena uogólnionej, symfonicznej struktury myśli, odpycha przede wszystkim jedna część konstrukcje romantyków, od barwnych i wariacyjnych swobodnych metod kształtowania charakterystycznych dla niej itp., itp.
W twórczości Beethovena panuje diametralnie odwrotny trend. Oczywiście różnorodność, różnorodność, bogactwo poszukiwań Beethovena jest tak wielka, że nietrudno znaleźć w jego spuściźnie miniatury. A jednak nie sposób nie zauważyć, że tego rodzaju kompozycje zajmują u Beethovena pozycję podrzędną, ustępując z reguły pod względem wartości artystycznej wielkoformatowym gatunkom sonatowym. Ani bagatele, ani „Tańce niemieckie”, ani pieśni nie dają wyobrażenia o indywidualności artystycznej kompozytora, który znakomicie zamanifestował się na polu monumentalnej formy. Cykl Beethovena „Do odległej ukochanej” jest słusznie wskazywany jako prototyp przyszłych romantycznych cykli. Ale jakże gorsza jest ta muzyka pod względem inspiracji, jasności tematycznej, bogactwa melodycznego nie tylko cyklom Schuberta i Schumanna, ale także utworom sonatowym samego Beethovena! Jaką cudowną melodyjność posiadają niektóre z jego tematów instrumentalnych, zwłaszcza w utworach późnego stylu. Przypomnijmy np. Andante z wolnej części IX Symfonii, Adagio z X Kwartetu, Largo z VII Sonaty, Adagio z XXIX Sonaty i nieskończenie wiele innych. W wokalnych miniaturach Beethovena takiego bogactwa melodycznych inspiracji prawie nigdy nie znajdziemy. Jednocześnie charakterystyczne jest to, że w ramach cyklu instrumentalnego as element konstrukcji cyklu sonatowego i jego dramaturgii Beethoven często tworzył gotowe miniatury, wyróżniające się natychmiastowym pięknem i wyrazistością. Wśród scherz i menuetów sonat, symfonii i kwartetów Beethovena nie ma końca przykładów tego rodzaju miniaturowych kompozycji, pełniących rolę epizodu w cyklu.
A tym bardziej w późnym okresie twórczości (a konkretnie starają się zbliżyć go do sztuki romantycznej) Beethoven skłania się ku majestatycznym, monumentalnym płótnom. To prawda, że w tym okresie stworzył „Bagateli” op. 126, które swoją poezją i oryginalnością w formie jednoczęściowej miniatury wznoszą się ponad wszelkie inne dzieła Beethovena. Ale nie sposób nie zauważyć, że te miniatury dla Beethovena są zjawiskiem wyjątkowym, które nie znalazło kontynuacji w jego późniejszej twórczości. Wręcz przeciwnie, wszystkie dzieła ostatniej dekady życia Beethovena – od sonat fortepianowych (nr 28, 29, 30, 31, 32) po Mszę uroczystą, od IX Symfonii po ostatnie kwartety – z maksymalną siłą artystyczną afirmują jego monumentalny i majestatyczny sposób myślenia, skłonność do wielkich, „kosmicznych” skal, wyrażających wysublimowaną abstrakcyjną sferę figuratywną.
Porównanie roli miniatury w twórczości Beethovena i romantyków uwidacznia zwłaszcza, jak obca (lub nieudana) była ta ostatnia sferze abstrakcyjnej myśli filozoficznej, która była bardzo charakterystyczna dla Beethovena jako całości, a w szczególności za dzieła późniejszego okresu.
Przypomnijmy, jak konsekwentne było zainteresowanie polifonią Beethovena przez całą jego karierę. W późniejszym okresie twórczości polifonia staje się dla niego najważniejszą formą myślenia, charakterystyczną cechą stylu. W pełnej zgodzie z filozoficzną orientacją myśli dostrzega się żywe zainteresowanie Beethovena ostatnim okresem w kwartecie - gatunku, który właśnie we własnej twórczości rozwinął się jako wykładnik głębokiego intelektualnego początku.
Natchnione i upojone lirycznym uczuciem epizody późnego Beethovena, w których kolejne pokolenia nie bez powodu widziały pierwowzór romantycznych tekstów, z reguły równoważone są obiektywnymi, najczęściej abstrakcyjnie polifonicznymi partiami. Wskażmy chociażby związek między Adagio a polifonicznym finałem w XXIX Sonacie, końcową fugą i całym poprzednim materiałem w Trzydziestej pierwszej. Swobodne melodie kantylenowe o powolnych partiach, często rzeczywiście nawiązujące do lirycznej melodyjności romantycznych tematów, pojawiają się u późnego Beethovena w otoczeniu abstrakcyjnego, czysto abstrakcyjnego materiału. Ascetycznie surowe, często linearne w budowie, pozbawione motywów pieśniowych i melodycznych, tematy te, często w polifonicznym załamaniu, przesuwają środek ciężkości artystycznej dzieła z wolnych partii melodycznych. A to już narusza romantyczny obraz całej muzyki. Nawet końcowe wariacje ostatniej sonaty fortepianowej, napisanej w „Arietcie”, która na pozór bardzo przypomina miniaturę romantyków, prowadzą bardzo daleko od intymnej sfery lirycznej, w kontakcie z wiecznością, z majestatycznym kosmosem. świat.
W muzyce romantyków sfera abstrakcji filozoficznej okazuje się jednak podporządkowana elementowi emocjonalnemu, lirycznemu. W związku z tym ekspresyjne możliwości polifonii są znacznie gorsze od barwności harmonicznej. Epizody kontrapunktyczne są na ogół rzadkie w twórczości romantyków, a gdy się pojawiają, mają zupełnie inny wygląd niż tradycyjna polifonia, z charakterystyczną dla niej strukturą duchową. I tak w „Szabacie czarownic” z „Fantastycznej Symfonii” Berlioza, w sonacie Liszta w b-moll, techniki fugowe są nośnikiem obrazu Mefistofelesa, złowieszczo sarkastycznego obrazu, a nie tej wzniosłej kontemplacyjnej myśli, która charakteryzuje polifonię. Beethovena i, jak zauważamy mimochodem, Bacha czy Palestriny.
Nie ma nic przypadkowego w tym, że żaden z romantyków nie kontynuował linii artystycznej wypracowanej przez Beethovena w jego kwartetowym liście. Berlioz, Liszt, Wagner był „przeciwwskazany” w samym tym gatunku kameralnym, z jego zewnętrzną powściągliwością, całkowitym brakiem „pozy oratorskiej” i różnorodności oraz jednostajnym zabarwieniem barwowym. Ale nawet ci kompozytorzy, którzy tworzyli piękną muzykę w ramach brzmienia kwartetu, również nie podążali ścieżką Beethovena. W kwartetach Schuberta, Schumanna, Mendelssohna emocjonalna i zmysłowo barwna percepcja świata dominuje nad skoncentrowaną myślą. W całym swym wyglądzie bliższe im są symfoniczne i fortepianowe sonaty niż pismo kwartetu Beethovena, które charakteryzuje „naga” logika myślenia i czysta duchowość ze szkodą dla dramatu i natychmiastowej dostępności tematyki.
Jest jeszcze jedna ważna cecha stylistyczna, która wyraźnie oddziela strukturę myśli Beethovena od romantyzmu, a mianowicie „barwa lokalna”, odkryta po raz pierwszy przez romantyków i będąca jednym z najbardziej uderzających zdobyczy muzycznych XIX wieku.
Ta cecha stylu była nieznana twórczości muzycznej epoki klasycyzmu. Oczywiście elementy folkloru zawsze przenikały szeroko do twórczości kompozytora zawodowego w Europie. Jednak przed erą romantyzmu z reguły rozpuszczali się w uniwersalnych metodach ekspresji, przestrzegali praw wspólnego europejskiego języka muzycznego. Nawet w tych przypadkach, gdy w operze specyficzne obrazy sceniczne kojarzone były z kulturą pozaeuropejską i charakterystycznym lokalnym kolorytem (np. obrazy „janczarskie” w operach komicznych XVIII wieku czy tzw. „indyjskie” Rameau), sam język muzyczny nie wykraczał poza ramy zunifikowanego stylu europejskiego. I dopiero od drugiej dekady XIX wieku dawny folklor chłopski zaczął konsekwentnie przenikać do twórczości kompozytorów romantycznych i to w takiej formie, która szczególnie podkreślała i podkreślała ich narodowe i oryginalne cechy.
Tak więc jasna artystyczna oryginalność „Magicznej strzelanki” Webera kojarzy się z charakterystycznymi intonacjami niemieckiego i czeskiego folkloru w takim samym stopniu, jak z bajecznie-fantastycznym kręgiem obrazów. Główna różnica między włoskimi operami klasycystycznymi Rossiniego a jego „Williamem Tellem” polega na tym, że muzyczna tkanka tej prawdziwie romantycznej opery jest przesiąknięta smakiem tyrolskiego folkloru. W romansach Schuberta codzienna niemiecka pieśń po raz pierwszy „wyczyściła się” z pokładów obcej włoskiej opery „lakieru” i zabłysła świeżymi zwrotami melodycznymi zapożyczonymi z brzmiących codziennie wielonarodowych pieśni wiedeńskich; nawet symfoniczne melodie Haydna umykały tej oryginalności lokalnego kolorytu. Czym byłby Chopin bez polskiej muzyki ludowej, Liszt bez węgierskich verbunkos, Smetana i Dvořák bez czeskiego folkloru, Grieg bez norweskiego? Nawet teraz zostawiamy na boku rosyjską szkołę muzyczną, jedną z najważniejszych w muzyce XIX wieku, nieodłączną od jej narodowej specyfiki. Nadając utworom niepowtarzalny narodowy kolor, związki folklorystyczne utwierdzały jedną z najbardziej charakterystycznych cech stylu romantycznego w muzyce.
Beethoven znajduje się pod tym względem po drugiej stronie granicy. Podobnie jak jego poprzednicy, zasada ludowa w jego muzyce prawie zawsze jawi się jako głęboko zapośredniczona i przekształcona. Czasami w osobnych, dosłownie odosobnionych przypadkach sam Beethoven wskazuje, że jego muzyka jest „w duchu niemieckim” (alla tedesca). Nie sposób jednak nie zauważyć, że prace te (a raczej poszczególne ich części) pozbawione są wyraźnie wyczuwalnego lokalnego kolorytu. Tematyka folklorystyczna jest tak wpleciona w ogólną tkankę muzyczną, że ich narodowe i oryginalne cechy podporządkowane są językowi muzyki profesjonalnej. Nawet w tak zwanych „kwartetach rosyjskich”, w których wykorzystywane są autentyczne motywy ludowe, Beethoven rozwija materiał w taki sposób, że narodowa specyfika folkloru jest stopniowo zacierana, łącząc się ze zwykłymi „zwrotami mowy” europejskiej sonaty- styl instrumentalny.
Jeśli modalna oryginalność tematyzmu wpłynęła na całą strukturę muzyki tych partii kwartetu, to wpływy te są w każdym razie głęboko przepracowane i nie są bezpośrednio wyczuwalne dla ucha, jak ma to miejsce w przypadku kompozytorów romantycznych czy narodowo-demokratycznych. szkoły XIX wieku. I wcale nie chodzi o to, że Beethoven nie był w stanie wyczuć oryginalności motywów rosyjskich. Wręcz przeciwnie, jego aranżacje pieśni angielskich, irlandzkich, szkockich świadczą o niezwykłej wrażliwości kompozytora na ludowe myślenie modalne. Ale w ramach jego artystycznego stylu, nieodłącznego od instrumentalnego myślenia sonatowego, lokalna kolorystyka nie interesuje Beethovena, nie wpływa na jego artystyczną świadomość. A to ujawnia kolejny fundamentalnie ważny aspekt, który oddziela jego twórczość od muzyki „romantycznego wieku”.
Wreszcie rozbieżność między Beethovenem a romantykami przejawia się także w odniesieniu do zasady artystycznej, która zgodnie z tradycją, od poglądów połowy XIX w., uważana była za najważniejszy punkt zbieżności między nimi. Mówimy o programowaniu, które jest podstawą romantycznej estetyki w muzyce.
Kompozytorzy romantyczni z uporem nazywali Beethovena twórcą muzyki programowej, widząc w nim swojego poprzednika. Rzeczywiście, Beethoven ma dwa znane utwory, których treść sam kompozytor określił za pomocą słowa. To właśnie te utwory – VI i IX Symfonia – były postrzegane przez romantyków jako uosobienie własnej metody artystycznej, jako sztandar nowej muzyki programowej „ery romantycznej”. Jeśli jednak spojrzymy na ten problem bezstronnym okiem, to nietrudno zauważyć, że programowanie Beethovena różni się głęboko od programowania szkoły romantycznej. A przede wszystkim dlatego, że fenomen dla Beethovena, prywatny i nietypowy, w muzyce stylu romantycznego stał się konsekwentną, zasadniczą zasadą.
XIX-wieczni romantycy potrzebowali programowania jako czynnika, który owocnie przyczyni się do rozwoju ich nowego stylu. Rzeczywiście, uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, cykle utworów fortepianowych – wszystkie o charakterze programowym – stanowią powszechnie uznany wkład romantyków w dziedzinę muzyki instrumentalnej. Jednak to, co jest tu nowe i charakterystycznie romantyczne, to nie tyle samo odwoływanie się do skojarzeń pozamuzycznych, których przykłady przenikają całą historię europejskiej twórczości muzycznej, ile literacki charakter tych skojarzeń. Wszyscy kompozytorzy romantyczni skłaniali się ku literatura współczesna, ponieważ specyficzne obrazy i ogólna struktura emocjonalna najnowszej liryki, epopei baśniowej, powieści psychologicznej pomogły im wyzwolić się z presji przestarzałych tradycji klasycystycznych i „po omacku” szukać własnych nowych form wyrazu. Przypomnijmy przynajmniej, jak fundamentalnie ważną rolę odegrały dla Symfonii Fantastycznej Berlioza obrazy z powieści De Quinceya - "Dziennik palacza opium" Musseta, sceny "Nocy Walpurgii" - z "Fausta" Goethego, opowiadania Hugo „Ostatni dzień skazanych” i inne. Muzyka Schumanna była bezpośrednio inspirowana twórczością Jeana Paula i Hoffmanna, romanse Schuberta inspirowane były liryczną poezją Goethego, Schillera, Müllera, Heinego itd. Wpływ Szekspira „odnaleziony” przez romantyków na nową muzykę XIX wieku wieku trudno przecenić. Jest to odczuwalne przez całą epokę post-Beethovenowską, począwszy od Oberona Webera, Snu nocy letniej Mendelssohna, Romea i Julii Berlioza, a skończywszy na słynnej uwerturze Czajkowskiego na ten sam temat. Lamartine, Hugo i Liszt; północne sagi romantycznych poetów i Der Ring des Nibelungen Wagnera; Byron i „Harold we Włoszech” Berlioza, „Manfred” Schumanna; Skryba i Meyerbeera; Apel i Weber itd. itd. - każda większa osobowość artystyczna pokolenia postbeethovena znalazła swój nowy system obrazów pod bezpośrednim wpływem najnowszej lub otwartej nowoczesności literatury. "Odnowa muzyki poprzez połączenie z poezją" - tak sformułował Liszt ten najważniejszy nurt epoki romantyzmu w muzyce.
Beethoven na ogół jest obcy programowaniu. Z wyjątkiem szóstej i dziewiątej symfonii, wszystkie inne utwory instrumentalne Beethovena (ponad 150) są klasycznym szczytem muzyki w tak zwanym stylu „absolutnym”, podobnie jak kwartety i symfonie dojrzałego Haydna i Mozarta. Ich struktura intonacyjna i zasady tworzenia sonat uogólniają półtora wieku doświadczenia w dotychczasowym rozwoju muzyki. Dlatego oddziaływanie jego tematycznego i sonatowego rozwoju jest natychmiastowe, publicznie dostępne i nie wymaga pozamuzycznych skojarzeń, aby w pełni odsłonić obraz. Kiedy Beethoven zwraca się do programowania, okazuje się, że jest zupełnie inny niż kompozytorzy ze szkoły romantycznej.
Tym samym IX Symfonia, wykorzystująca poetycki tekst Schillera ody „Do radości”, nie jest wcale symfonią programową we właściwym tego słowa znaczeniu. To dzieło o wyjątkowej formie, łączące dwa niezależne gatunki. Pierwszy to wielkoformatowy cykl symfoniczny (bez finału), który we wszystkich szczegółach tematycznych i kształtujących przylega do charakterystycznego dla Beethovena stylu „absolutnego”. Druga to kantata chóralna oparta na tekście Schillera, stanowiąca gigantyczną kulminację całego dzieła. Ona tylko się pojawia po tym jak wyczerpał się rozwój sonat instrumentalnych. Kompozytorzy romantyczni, dla których wzorem była Dziewiąta Beethovena, w ogóle nie podążali tą drogą. Ich muzyka wokalna ze słowem z reguły rozproszona jest po całym płótnie dzieła, pełniąc rolę programu konkretyzującego. Tak powstaje np. Romeo i Julia Berlioza, rodzaj hybrydy muzyki orkiestrowej i teatru. A w symfonii „Laudatory” i „Reformacji” Mendelssohna, a później w II, III i IV Mahlera muzyka wokalna ze słowem pozbawiona jest tej gatunkowej niezależności, jaka charakteryzuje Beethovena odę do tekstu Schillera.
„Symfonia pasterska” jest bliższa w zewnętrznych formach programowania sonatowo-symfonicznym utworom romantyków. I choć sam Beethoven wskazuje w partyturze, że te „wspomnienia wiejskiego życia” są „bardziej wyrazem nastroju niż malarstwa dźwiękowego”, to jednak specyficzne skojarzenia fabuły są tu bardzo wyraźne. To prawda, że są nie tyle malownicze, co operowe. Ale właśnie w głębokim związku z teatrem muzycznym ujawnia się cała niepowtarzalna specyfika programowego charakteru VI Symfonii.
W przeciwieństwie do romantyków Beethoven kieruje się tutaj nie zupełnie nowym systemem artystycznego myślenia o muzyce, który jednak zdołał zamanifestować się w najnowszej literaturze. Opiera się on w „Symfonii pasterskiej” na takim systemie figuratywnym, który (jak pokazaliśmy powyżej) od dawna jest wprowadzany do świadomości zarówno muzyków, jak i melomanów.
W rezultacie same formy muzycznej ekspresji w Symfonii Pastoralnej, mimo całej swej oryginalności, są w dużej mierze oparte na ugruntowanych kompleksach intonacyjnych; powstające na ich tle nowe czysto beethovenowskie formacje tematyczne nie przesłaniają ich. Można odnieść wrażenie, że w VI Symfonii Beethoven celowo załamuje przez pryzmat swojego nowego stylu symfonicznego obrazy i formy wyrazu teatru muzycznego Oświecenia.
Tym wyjątkowym orus "om Beethoven całkowicie wyczerpał swoje zainteresowanie właściwym programowaniem instrumentalnym. W ciągu następnych dwudziestu (!) lat - a około dziesięciu z nich przypada na okres późnego stylu - nie stworzył ani jednego dzieła z konkretyzacją nagłówków i wyraźnym skojarzenia pozamuzyczne w stylu „Symfonii Pastoralnej” *.
* W latach 1809-1810, czyli w okresie między Appassionatą a pierwszą z późnych sonat, charakteryzującą się poszukiwaniem nowej drogi w dziedzinie muzyki fortepianowej, Beethoven napisał 26 Sonatę, obdarzoną nagłówkami programowymi („Les Adieux”, „L” nieobecność”, „La Retour”). Tytuły te mają bardzo mały wpływ na strukturę muzyki jako całości, na jej tematykę i rozwój, zmuszając do zapamiętania rodzaju programu, który był spotykane w niemieckiej muzyce instrumentalnej przed krystalizacją klasycznego stylu sonatowo-symfonicznego, w szczególności we wczesnych kwartetach i symfoniach Haydna.
To główne, fundamentalne momenty rozejścia się Beethovena i kompozytorów szkoły romantycznej. Ale jako dodatkowy punkt do postawionego tutaj problemu zwróćmy uwagę na fakt, że kompozytorzy końca XIX wieku i naszej teraźniejszości „słyszeli” takie aspekty sztuki Beethovena, do których byli romantycy ostatniego stulecia” głuchy".
Tak więc odwołanie się późnego Beethovena do starych tonacji (op. 132, Msza uroczysta) zapowiada wyjście poza klasyczny system tonalny dur-moll, tak typowy dla muzyki naszych czasów w ogóle. Tendencja, tkwiąca w polifonicznych dziełach późnych lat Beethovena, do tworzenia obrazu nie przez intonacyjną pełnię i bezpośrednie piękno samej sztuki tematycznej, ale przez złożony, wieloetapowy rozwój całości, opartej na „abstrakcyjnych” tematach, przejawia się także w wielu szkołach kompozytorskich naszego stulecia, począwszy od Regera. Skłonność ku fakturze linearnej, ku rozwojowi polifonicznemu pobrzmiewa współczesnymi, neoklasycznymi formami wyrazu. Styl kwartetu Beethovena, który nie znalazł kontynuacji u zachodnich kompozytorów romantycznych, w szczególny sposób odżył w naszych czasach w twórczości Bartoka, Hindemitha, Szostakowicza. I wreszcie, po półwiecznym okresie między IX Beethovena a symfoniami Brahmsa i Czajkowskiego, „ożyła” monumentalna symfonia filozoficzna, która była nieosiągalnym ideałem dla kompozytorów połowy i trzeciej ćwierci ubiegłego wieku. W twórczości wybitnych mistrzów XX wieku, w symfonicznych dziełach Mahlera i Szostakowicza, Strawińskiego i Prokofiewa, Rachmaninowa i Honeggera żyje majestatyczny duch, uogólniona myśl, wielkoskalowe koncepcje charakterystyczne dla sztuki Beethovena.
Za sto czy sto pięćdziesiąt lat przyszły krytyk będzie mógł pełniej uchwycić całą wielość aspektów twórczości Beethovena i ocenić jego związki z różnymi nurtami artystycznymi kolejnych epok. Ale nawet dzisiaj jest dla nas jasne: wpływ Beethovena na muzykę nie ogranicza się do związków ze szkołą romantyczną. Tak jak odkryty przez romantyków Szekspir wykroczył daleko poza granice „epoki romantycznej”, do dziś inspirując i zapładniając wielkie twórcze odkrycia w literaturze i teatrze, tak Beethoven, niegdyś wyniesiony na tarczę przez romantycznych kompozytorów, nigdy nie przestaje zadziwiaj każde nowe pokolenie swoim współbrzmieniem zaawansowanymi ideami i poszukiwaniami nowoczesności.
Beethoven miał to szczęście, że urodził się w epoce, która doskonale odpowiadała jego naturze. To epoka obfitująca w wielkie wydarzenia społeczne, z których głównym jest rewolucyjny przewrót we Francji. Wielka Rewolucja Francuska, jej ideały wywarły silny wpływ na kompozytora – zarówno na jego światopogląd, jak i twórczość. To właśnie rewolucja dała Beethovenowi podstawowy materiał do zrozumienia „dialektyki życia”.
Idea heroicznej walki stała się najważniejszą ideą twórczości Beethovena, choć bynajmniej nie jedyną. Sprawność, aktywne pragnienie lepszej przyszłości, bohater w jedności z masami – to na pierwszy plan wysuwa się kompozytor. Idea obywatelstwa, wizerunek bohatera - bojownika o republikańskie ideały, sprawiają, że twórczość Beethovena nawiązuje do sztuki rewolucyjnego klasycyzmu (z heroicznymi obrazami Dawida, operami Cherubiniego, rewolucyjną pieśnią marszową). „Nasz czas potrzebuje ludzi o potężnym duchu” – powiedział kompozytor. Znamienne, że swoją jedyną operę poświęcił nie dowcipnej Susanie, ale odważnej Leonorze.
Jednak nie tylko wydarzenia społeczne, ale i życie osobiste kompozytora przyczyniły się do tego, że w jego twórczości na pierwszy plan wysunął się wątek heroiczny. Natura obdarzyła Beethovena dociekliwym, aktywnym umysłem filozofa. Jego zainteresowania zawsze były niezwykle szerokie, obejmowały politykę, literaturę, religię, filozofię, nauki przyrodnicze. Naprawdę ogromnemu potencjałowi twórczemu przeciwstawiła się straszna dolegliwość - głuchota, która, jak się wydaje, może na zawsze zamknąć drogę do muzyki. Beethoven znalazł siłę, by przeciwstawić się losowi, a idee Ruchu Oporu, Przezwyciężenia stały się głównym sensem jego życia. To oni „wykuli” bohaterski charakter. A w każdym wersie muzyki Beethovena rozpoznajemy jego twórcę – jego odważny temperament, nieugiętą wolę, nieprzejednanie wobec zła. Gustav Mahler sformułował tę ideę w następujący sposób: „Słowa, które Beethoven rzekomo wypowiedział na temat pierwszego tematu V Symfonii – „A więc los puka do drzwi”… dla mnie dalekie jest od wyczerpania jego ogromnej zawartości. Mógłby raczej powiedzieć o niej: „To ja”.
Periodyzacja twórczej biografii Beethovena
- I - 1782-1792 - okres boński. Początek ścieżki twórczej.
- II - 1792-1802 - Okres wczesnowiedeński.
- III - 1802-1812 - Okres centralny. Czas na kreatywność.
- IV - 1812-1815 - Lata przejściowe.
- V - 1816-1827 - Okres późny.
Dzieciństwo i wczesne lata Beethovena
Dzieciństwo i wczesne lata Beethovena (do jesieni 1792 r.) związane są z Bonn, gdzie urodził się w grudzień 1770 roku. Jego ojciec i dziadek byli muzykami. W pobliżu granicy z Francją Bonn było jednym z ośrodków niemieckiego oświecenia w XVIII wieku. W 1789 r. otwarto tu uniwersytet, wśród dokumentów edukacyjnych, z których później odnaleziono dziennik ocen Beethovena.
We wczesnym dzieciństwie edukację zawodową Beethovena powierzono często zmieniającym się, „przypadkowym” nauczycielom – znajomym ojca, który udzielał mu lekcji gry na organach, klawesynie, flecie i skrzypcach. Odkrywszy rzadki talent muzyczny syna, jego ojciec chciał uczynić z niego cudowne dziecko, „drugiego Mozarta” – źródło dużych i stałych dochodów. W tym celu on sam i zaproszeni przez niego przyjaciele w kaplicy podjęli szkolenie techniczne małego Beethovena. Musiał ćwiczyć grę na fortepianie nawet w nocy; jednak pierwsze publiczne występy młodego muzyka (w 1778 r. zorganizowano koncerty w Kolonii) nie uzasadniały komercyjnych planów jego ojca.
Ludwig van Beethoven nie został cudownym dzieckiem, ale dość wcześnie odkrył swój talent kompozytorski. Miał wielki wpływ Christian Gottlieb Nefe, który od 11 roku życia uczył go kompozycji i gry na organach, jest człowiekiem o zaawansowanych przekonaniach estetycznych i politycznych. Będąc jednym z najbardziej wykształconych muzyków swojej epoki, Nefe zapoznał Beethovena z twórczością Bacha i Haendla, oświecił go w sprawach historii, filozofii, a przede wszystkim wychował w duchu głębokiego szacunku dla ojczystej niemieckiej kultury . Ponadto Nefe został pierwszym wydawcą 12-letniego kompozytora, publikując jedno z jego wczesnych dzieł - Wariacje fortepianowe na temat marszu Dresslera(1782). Te wariacje stały się pierwszym zachowanym dziełem Beethovena. W następnym roku ukończono trzy sonaty fortepianowe.
W tym czasie Beethoven rozpoczął już pracę w orkiestrze teatralnej i pełnił funkcję pomocnika organisty w kaplicy dworskiej, a nieco później pracował także jako lekcje muzyki w rodzinach arystokratycznych (z powodu ubóstwa rodziny był zmuszony do wejścia do służby bardzo wcześnie). Dlatego nie otrzymał systematycznej edukacji: do szkoły uczęszczał tylko do 11 roku życia, całe życie pisał z błędami i nigdy nie rozumiał tajników mnożenia. Niemniej jednak dzięki własnej wytrwałości Beethoven stał się osobą wykształconą: samodzielnie opanował łacinę, francuski i włoski, stale dużo czytał.
Marzy o studiowaniu u Mozarta, w 1787 Beethoven odwiedził Wiedeń i spotkał swojego idola. Mozart po wysłuchaniu improwizacji młodzieńca powiedział: „Zwróćcie na niego uwagę; pewnego dnia sprawi, że świat zacznie o nim mówić”. Beethovenowi nie udało się zostać uczniem Mozarta: z powodu śmiertelnej choroby matki został zmuszony do pilnego powrotu do Bonn. Tam znalazł moralne wsparcie w oświeconym rodzina Braining.
Idee Rewolucji Francuskiej zostały entuzjastycznie przyjęte przez przyjaciół Beethovena z Bonn i wywarły silny wpływ na ukształtowanie się jego demokratycznych przekonań.
Kompozytorski talent Beethovena nie rozwijał się tak szybko, jak fenomenalny talent Mozarta. Beethoven komponował raczej powoli. Przez 10 lat pierwszego - Bonn okres (1782-1792) Powstało 50 utworów, w tym 2 kantaty, kilka sonat fortepianowych (obecnie zwanych sonatynami), 3 kwartety fortepianowe, 2 tria. Większość twórczości Bonn składa się również z wariacji i piosenek przeznaczonych do amatorskiego tworzenia muzyki. Wśród nich jest znana piosenka „Marmot”.
Okres wczesno wiedeński (1792-1802)
Pomimo świeżości i blasku młodzieńczych kompozycji Beethoven rozumiał, że musi się poważnie uczyć. W listopadzie 1792 ostatecznie opuścił Bonn i przeniósł się do Wiednia, największego ośrodka muzycznego w Europie. Tutaj studiował kontrapunkt i kompozycję z I. Haydn, I. Schenk, I. Albrechtsberger oraz A. Salieri . W tym samym czasie Beethoven zaczął występować jako pianista i wkrótce zyskał sławę niezrównanego improwizatora i najzdolniejszego wirtuoza.
Młodemu wirtuozowi patronowało wielu wybitnych melomanów - K. Likhnovsky, F. Lobkowitz, ambasador Rosji A. Razumovsky i inni, na ich salonach po raz pierwszy zabrzmiały sonaty, tria, kwartety Beethovena, a później nawet symfonie. Ich nazwiska można znaleźć w dedykacjach wielu dzieł kompozytora. Jednak sposób postępowania Beethovena ze swoimi patronami był wówczas prawie niespotykany. Dumny i niezależny, nie wybaczył nikomu prób poniżenia swojej ludzkiej godności. Znane są legendarne słowa rzucone przez kompozytora patronowi, który go obraził: „Były i będą tysiące książąt, Beethoven jest tylko jeden”. Nie lubił się uczyć, Beethoven był jednak nauczycielem fortepianu K. Czernego i F. Riesa (obaj później zdobyli europejską sławę) oraz arcyksięcia Rudolfa Austrii w zakresie kompozycji.
W pierwszej dekadzie wiedeńskiej Beethoven pisał głównie muzykę fortepianową i kameralną: 3 koncerty fortepianowe i 2 tuziny sonat fortepianowych, 9(z 10) sonaty skrzypcowe(w tym nr 9 - "Kreutzer"), 2 sonaty wiolonczelowe, 6 kwartetów smyczkowych, szereg zespołów na różne instrumenty, balet „Stworzenia Prometeusza”.
Z początkiem XIX wieku rozpoczęło się także dzieło symfoniczne Beethovena: w 1800 roku ukończył on Pierwsza symfonia, aw 1802 - druga. W tym samym czasie powstało jego jedyne oratorium „Chrystus na Górze Oliwnej”. Pierwsze oznaki nieuleczalnej choroby, które pojawiły się w 1797 roku - postępująca głuchota i uświadomienie sobie beznadziejności wszelkich prób leczenia choroby doprowadziły Beethovena do kryzysu psychicznego w 1802 roku, co znalazło odzwierciedlenie w słynnym dokumencie - „Testament z Heiligenstadt” . Kreatywność była wyjściem z kryzysu: „...Nie wystarczyło mi popełnić samobójstwo” – napisał kompozytor. - "Tylko to, sztuka, trzymała mnie."
Centralny okres twórczości (1802-1812)
1802-12 - czas genialnego rozkwitu geniuszu Beethovena. Idee przezwyciężenia cierpienia siłą ducha i zwycięstwa światła nad ciemnością, które głęboko wycierpiał po zaciekłej walce, okazały się zgodne z ideami rewolucji francuskiej. Idee te zostały zawarte w III („Heroicznej”) i V symfonii, w operze „Fidelio”, w muzyce do tragedii J. W. Goethego „Egmont”, w 23 Sonacie („Appassionata”).
W sumie kompozytor stworzył w tych latach:
sześć symfonii (od nr 3 do nr 8), kwartety nr 7-11 i inne zespoły kameralne, opera Fidelio, koncerty fortepianowe IV i V, Koncert skrzypcowy, a także Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczelę i fortepian i orkiestra.
Lata przejściowe (1812-1815)
1812-15 lat - punkt zwrotny w życiu politycznym i duchowym Europy. Po okresie wojen napoleońskich i narodzinach ruchu wyzwoleńczego nastąpiły: Kongres Wiedeński (1814-15), po czym nasiliły się tendencje reakcyjno-monarchistyczne w polityce wewnętrznej i zagranicznej krajów europejskich. Styl heroicznego klasycyzmu ustąpił miejsca romantyzmowi, który stał się wiodącym nurtem w literaturze i zdołał zaistnieć w muzyce (F. Schubert). Beethoven złożył hołd zwycięskiej radości, tworząc spektakularną symfoniczną fantazję „Bitwa pod Vittoria” i kantatę „Happy Moment”, której premiery zbiegły się w czasie z Kongresem Wiedeńskim i przyniosły Beethovenowi niesłychany sukces. Jednak inne pisma z lat 1813-17 odzwierciedlały uporczywe i niekiedy bolesne poszukiwanie nowych dróg. W tym czasie powstały sonaty wiolonczelowe (nr 4, 5) i fortepianowe (nr 27, 28), kilkadziesiąt aranżacji pieśni różnych narodów na głos z zespołem, pierwszy w historii gatunku cykl wokalny „Do odległej ukochanej”(1815). Styl tych prac jest eksperymentalny, z wieloma błyskotliwymi odkryciami, ale nie zawsze tak solidny jak w okresie „rewolucyjnego klasycyzmu”.
Okres późny (1816-1827)
Ostatnia dekada życia Beethovena była naznaczona zarówno ogólną opresyjną atmosferą polityczną i duchową w Austrii Metternicha, jak i osobistymi trudnościami i wstrząsami. Głuchota kompozytora dopełniła się; od 1818 zmuszony był do korzystania z „zeszytów konwersacyjnych”, w których rozmówcy zapisywali skierowane do niego pytania. Straciwszy nadzieję na szczęście osobiste (imię „nieśmiertelnej ukochanej”, do której adresowany jest list pożegnalny Beethovena z 6-7 lipca 1812 r., pozostaje nieznane; niektórzy badacze uważają ją za J. Brunswick-Deim, inni - A. Brentano) Beethoven zajął się wychowaniem swojego siostrzeńca Karla, syna jego młodszego brata, który zmarł w 1815 roku. Doprowadziło to do długotrwałej (1815-20) batalii prawnej z matką chłopca o prawo do wyłącznej opieki. Zdolny, ale niepoważny siostrzeniec sprawił Beethovenowi wiele smutku.
Okres późny obejmuje 5 ostatnich kwartetów (nr 12-16), „33 wariacje na temat walca Diabellego”, fortepian Bagatelles op. 126, dwie sonaty na wiolonczelę op.102, fuga na kwartet smyczkowy, Wszystkie te utwory jakościowo różni się od wszystkich poprzednich. Pozwala rozmawiać o stylu późno Beethovena, który ma wyraźne podobieństwo do stylu kompozytorów romantycznych. Centralna dla Beethovena idea walki światła i ciemności nabiera w jego późniejszych pracach dobitnie filozoficzny dźwięk. Zwycięstwo nad cierpieniem nie jest już dane przez heroiczne działanie, ale przez ruch ducha i myśli.
W 1823 Beethoven skończył „Urocza msza””, które sam uważał za swoje największe dzieło. Uroczysta Msza św. została po raz pierwszy odprawiona 7 kwietnia 1824 r. w Petersburgu. Miesiąc później w Wiedniu odbył się ostatni beethovena Beethovena, w którym oprócz części mszy św. IX Symfonia z końcowym chórem do słów „Ody do radości” F. Schillera. Dziewiąta symfonia z ostatnim wezwaniem – Embrace, miliony! - stał się ideowym testamentem kompozytora wobec ludzkości i wywarł silny wpływ na symfonię XIX i XX wieku.
O tradycjach
O Beethovenie mówi się zwykle jako o kompozytorze, który z jednej strony dopełnia w muzyce epokę klasycystyczną, z drugiej toruje drogę romantyzmowi. Generalnie to prawda, ale jego muzyka nie w pełni spełnia wymagania obu stylów. Kompozytor jest tak wszechstronny, że żadne cechy stylistyczne nie zasłaniają całości jego twórczego wizerunku. Niekiedy w tym samym roku tworzył utwory tak kontrastujące ze sobą, że niezwykle trudno dostrzec między nimi podobieństwa (np. V i VI symfonia, które po raz pierwszy zostały wykonane na jednym koncercie w 1808 roku). Jeśli porównamy prace powstałe w różnych okresach, na przykład wczesne i dojrzałe lub dojrzałe i późne, to czasami są one postrzegane jako wytwory różnych epok artystycznych.
Jednocześnie muzyka Beethovena, mimo całej swojej nowości, jest nierozerwalnie związana z dotychczasową kulturą niemiecką. Niewątpliwy wpływ na to mają filozoficzne liryki J.S. Bacha, uroczyście heroiczne obrazy oratoriów Haendla, oper Glucka, dzieł Haydna i Mozarta. Do powstania stylu Beethovena przyczyniła się także sztuka muzyczna innych krajów, przede wszystkim Francji, jej masowo rewolucyjnych gatunków, tak dalekich od rycersko wrażliwego stylu XVIII wieku. Charakterystyczne dla niego ozdobne ozdoby, zaczepy i miękkie zakończenia to już przeszłość. Wiele fanfarowych motywów utworów Beethovena jest bliskich pieśniom i hymnom Rewolucji Francuskiej. Obrazowo ilustrują surową, szlachetną prostotę muzyki kompozytora, który lubił powtarzać: „Zawsze jest łatwiej”.
Yasakova Ekaterina, uczennica 10 klasy MOAU „Gimnazjum nr 2 w Orsku”
Trafność tematu badawczego „Cechy romantyczne w twórczości Ludwiga van Beethovena” wynika z niedostatecznego rozwinięcia tego tematu w historii sztuki. Tradycyjnie twórczość Beethovena kojarzona jest z wiedeńską szkołą klasyczną, jednak dzieła dojrzałego i późnego okresu twórczości kompozytora noszą cechy stylu romantycznego, który nie jest dostatecznie ujęty w literaturze muzycznej. Nowość naukową opracowania charakteryzuje nowe spojrzenie na późniejszą twórczość Beethovena i jego rolę w rozwoju romantyzmu w muzyce.
Pobierać:
Zapowiedź:
I. Wstęp
Stosowność
Przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej Ludwig van Beethoven, za J. Haydnem i W. A. Mozartem, wypracował formy muzyki klasycznej, które w ich rozwoju umożliwiają odzwierciedlenie różnych zjawisk rzeczywistości. Ale po uważnym rozważeniu twórczości tych trzech genialnych współczesnych można zauważyć, że optymizm, pogodę ducha i jasny początek właściwe większości dzieł Haydna i Mozarta nie są charakterystyczne dla twórczości Beethovena.
Jednym z typowych tematów Beethovena, szczególnie głęboko rozwiniętym przez kompozytora, jest pojedynek człowieka z losem. Życie Beethovena jest w cieniu potrzeby i choroby, ale duch tytana nie został złamany. „Chwyć los za gardło” – to motto, które nieustannie powtarza. Nie pojednaj się, nie ulegaj pokusie pocieszenia, ale walcz i wygrywaj. Od ciemności do światła, od zła do dobra, od niewoli do wolności – taką drogę obrał bohater Beethovena, obywatel świata.
Zwycięstwo nad losem w dziełach Beethovena osiąga się za wysoką cenę – powierzchowny optymizm jest mu obcy, jego życiowa afirmacja zdobywana jest cierpieniem i wygrana.
Stąd szczególna struktura emocjonalna jego prac, głębia uczuć, ostry konflikt psychologiczny. Głównym motywem ideologicznym twórczości Beethovena jest temat heroicznej walki o wolność. Świat obrazów dzieł Beethovena, jasny język muzyczny, nowatorstwo pozwalają wnioskować, że Beethoven należy do dwóch nurtów stylistycznych w sztuce - klasycyzmu we wczesnym okresie i romantyzmu w twórczości dojrzałej.
Ale mimo to twórczość Beethovena tradycyjnie kojarzy się z wiedeńską szkołą klasyczną, a romantyczne rysy jego późniejszych dzieł nie są wystarczająco ujęte w literaturze muzycznej.
Badanie tego problemu pozwoli lepiej zrozumieć światopogląd Beethovena i idee jego twórczości, co jest nieodzownym warunkiem zrozumienia muzyki kompozytora i pielęgnowania do niej miłości.
Cele badań:
Ukazać istotę romantycznych rysów w twórczości Ludwiga van Beethovena.
Popularyzacja muzyki klasycznej.
Zadania:
Poznaj prace Ludwiga van Beethovena.
Przeprowadź analizę stylistyczną Sonaty nr 14
I finał 9. Symfonii.
Rozpoznaj przejawy romantycznego światopoglądu kompozytora.
Przedmiot studiów:
Muzyka L. Beethovena.
Przedmiot badań:
Romantyczne rysy w muzyce L. Beethovena.
Metody:
Porównawczy - porównawczy (cechy klasyczne i romantyczne):
A) utwory Haydna, Mozarta - L. Beethoven
B) utwory F. Schuberta, F. Chopina, F. Liszta, R. Wagnera,
I. Brahmsa - L. Beethovena.
2. Studiowanie materiału.
3. Analiza intonacyjna utworów.
II. Głównym elementem.
Wstęp.
Od narodzin Ludwiga van Beethovena minęło ponad 200 lat, ale jego muzyka żyje i podnieca miliony ludzi, jakby została napisana przez naszych współczesnych.
Każdy, kto choć trochę zaznajomił się z życiem Beethovena, nie może nie zakochać się w tym człowieku, tej bohaterskiej osobowości i pokłonić się przed jego życiowym wyczynem.
Wzniosłe ideały, które opiewał w swojej twórczości, niósł przez całe życie. Życie Beethovena to przykład odwagi i uporczywej walki z przeszkodami, nieszczęściami nie do pokonania dla drugiego. Przez całe życie nosił ideały swojej młodości - ideały wolności, równości, braterstwa.Stworzył symfonizm heroiczno-dramatyczny.W muzyce jego światopogląd ukształtował się pod wpływem wolnościowych idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej, których echa przenikają wiele dzieł kompozytora.
Styl Beethovena charakteryzuje rozmach i intensywność pracy motywacyjnej, rozpiętość rozwoju sonatowego, jaskrawe kontrasty tematyczne, dynamiczne, tempowe i rejestrowe. Poezja wiosny i młodości, radość życia, jego wieczny ruch - to kompleks poetyckich obrazów w późniejszych utworach Beethovena.Beethoven rozwija swój własny styl, kształtuje się jako błyskotliwy i niezwykły, nowatorski kompozytor, który stara się wymyślać i tworzyć coś nowego, a nie powtarzać tego, co już zostało napisane przed nim. Styl to jedność i harmonia wszystkich elementów dzieła, charakteryzuje nie tyle samo dzieło, ile osobowość autora. Beethoven miał tego wszystkiego pod dostatkiem.
Adamant w obronie swoich przekonań, zarówno artystycznych, jak i politycznych, nie schylając się przed nikim plecami, z podniesioną głową, przeszedł swoją życiową drogę wielki kompozytor Ludwig van Beethoven.
Dzieło Beethovena otwiera nowy, XIX wiek. Nie spoczywając na laurach, dążąc do nowych odkryć, Beethoven znacznie wyprzedzał swoje czasy. Jego muzyka była i będzie inspiracją dla wielu pokoleń.
Muzyczna spuścizna Beethovena jest niezwykle różnorodna. Stworzył 9 symfonii, 32 sonaty na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, uwerturę symfoniczną do dramatu Goethego „Egmont”, 16 kwartetów smyczkowych, 5 koncertów z orkiestrą, „Mszę uroczystą”, kantaty, operę „Fidelio”, romanse, aranżacje pieśni ludowych (jest ich około 160, w tym Rosjan).
Nauka.
W literaturze muzycznej i różnych podręcznikach i słownikach Beethoven przedstawiany jest jako wiedeński klasyk i nigdzie nie wspomina się, że późniejsza twórczość Beethovena nosi cechy stylu romantycznego. Weźmy przykład:
1. Encyklopedia elektroniczna „Cyryl i Metody”
Beethoven (Beethoven) Ludwig van (ochrzczony 17 grudnia 1770, Bonn - 26 marca 1827, Wiedeń), niemiecki kompozytor,przedstawiciel wiedeńskiego klasykaszkoły. Utworzył symfonię typu heroiczno-dramatycznego (III "Heroiczna", 1804, V, 1808, 9, 1823, symfonie; opera "Fidelio", wersja ostateczna z 1814; uwertura "Coriolan", 1807, "Egmont", 1810); szereg zespołów instrumentalnych, sonat, koncertów). Całkowita głuchota, jaka spotkała Beethovena w połowie jego kariery, nie złamała jego woli. Pisma późniejsze wyróżniają się charakterem filozoficznym. 9 symfonii, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę; 16 kwartetów smyczkowych i innych zespołów; sonaty instrumentalne, w tym 32 na pianoforte (m.in. Pathetique, 1798, Moonlight, 1801, Appassionata, 1805), 10 na skrzypce i fortepian; „Urocza msza” (1823).
2. Muzyczny słownik encyklopedyczny.Moskwa. "Muzyka" 1990
BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827) - niemiecki. kompozytor, pianista, dyrygent. Wstępny muzyka Kształcił się u ojca, chórzysty dworu bońskiego. kaplicy i jego kolegów. Od 1780 r. uczeń K.G. Nefe, który wychował B. w duchu niemieckim. oświecenie.
Wydarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej miały silny wpływ na kształtowanie się światopoglądu B.. rewolucja; jego twórczość jest ściśle związana z nowoczesnością. go z pozwem, literaturą, filozofią, ze sztuką, spuścizną przeszłości (Homer, Plutarch, W. Szekspir, J. J. Rousseau, I. V. Goethe, I. Kant, F. Schiller). Główny ideologiczny motyw twórczości B. - motyw heroiczny. walka o wolność, ucieleśniona ze szczególną siłą w III, V, VII i IX symfonii, w operze Fidelio, w Uwerturze Egmont, w fp. sonata nr 23 (tzw. Arpa8$yupa1a) itp.
Reprezentant wiedeńskiego klasyka. szkoły, B. za I. Haydnem i W. A. Mozartem rozwinął formy klasyczne. muzyka, pozwalająca na odzwierciedlenie w ich rozwoju różnych zjawisk rzeczywistości. Symfonia sonatowa. Cykl B. został poszerzony o nowe dramaty i treści. W interpretacji rozdz. i partie poboczne i ich relacje B. wysuwają zasadę kontrastu jako wyraz jedności przeciwieństw.
3. I. Prochorow. Literatura muzyczna obcych krajów.Moskwa. "Muzyka". 1988
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 - 1827). Od narodzin wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena minęło ponad dwieście lat. Potężny rozkwit geniuszu Beethovena przypadł na początek XIX wieku.
W twórczości Beethovena muzyka klasyczna osiągnęła swój szczyt. I nie tylko dlatego, że Beethoven potrafił wykorzystać to, co już zostało osiągnięte. Współczesny wydarzeniom Rewolucji Francuskiej końca XVIII wieku, która głosiła wolność, równość i braterstwo ludzi, Beethoven potrafił pokazać w swojej muzyce, że twórcą tych przemian jest lud. Po raz pierwszy heroiczne aspiracje ludu zostały z taką siłą wyrażone w muzyce.
Jak widać, nigdzie nie ma wzmianki o romantycznych rysach twórczości Beethovena. Jednak struktura figuratywna, liryzm, nowe formy utworów pozwalają mówić o Beethovenie jako o romantyku. Aby odsłonić romantyczne rysy utworów Beethovena, przeprowadzimy analizę porównawczą sonat Haydna, Mozarta i Beethovena. Aby to zrobić, musisz dowiedzieć się, czym jest sonata klasyczna.. Czym Sonata Księżycowa różni się od sonat Haydna i Mozarta? Ale najpierw zdefiniujmy klasycyzm.
KLASYCYZM, jedna z najważniejszych dziedzin sztuki przeszłości, styl artystyczny oparty naestetyka normatywna, wymagająca ścisłego przestrzegania szeregu zasad, kanonów, jedności.Reguły klasycyzmu mają pierwszorzędne znaczenie jako środek do realizacji głównego celu - oświecenia i pouczenia publiczności, odwołując się do wzniosłych przykładów.Dzieło sztuki, z punktu widzenia klasycyzmu, powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ujawniając tym samym harmonię i logikę samego wszechświata.
Rozważmy teraz strukturę klasycznej sonaty. Rozwój sonaty klasycznej przeszedł długą drogę. W twórczości Haydna i Mozarta struktura cyklu sonatowo-symfonicznego została ostatecznie dopracowana. Ustalono stałą liczbę głosów (trzy w sonacie, cztery w symfonii).
Struktura sonaty klasycznej.
Pierwsza część cyklu– zazwyczaj Allegro - wyraz niespójności zjawisk życiowych. Ona jest przeliterowanaw formie sonatowej.Podstawą formy sonatowej jest zestawienie lub przeciwstawienie dwóch sfer muzycznych, wyrażone przez partie główne i drugorzędne.Wiodąca wartość jest przypisana do strony głównej.Pierwsza część składa się z trzech części: ekspozycja – rozwinięcie – podsumowanie.
Druga wolna częśćcykl sonatowo-symfoniczny ( zazwyczaj Andante, Adagio, Largo) - kontrastuje z pierwszą częścią. Odsłania świat życia wewnętrznego człowieka, czyli świat natury, sceny rodzajowe.
Menuet - część trzeciacykl czteroczęściowy (symfonie, kwartety) - związany z codzienną manifestacją życia, wyrażaniem zbiorowych uczuć (taniec jednoczący duże grupy ludzi o wspólnym nastroju).Forma jest zawsze złożona, trójstronna.
Finał to nie tylko ostatnia, ale i ostatnia część cyklu. Ma podobieństwo z innymi częściami. Ale są cechy tkwiące tylko w finale - wiele epizodów, w których uczestniczy cała orkiestra, z reguły jest zapisanych w formie ronda (wielokrotne powtórzenie głównej idei - refren stwarza wrażenie kompletności wypowiedzi) . Czasami do finałów używa się formy sonatowej.
Rozważmy strukturę sonat Haydna, Mozarta i Beethovena:
Haydna. Sonata e-moll.
Presto. . Ma dwa kontrastujące motywy.Główny temat jest wzburzony, niespokojny. Boczna część jest spokojniejsza, lżejsza.
Andante . Druga część jest lekka, spokojna, jak myślenie o czymś dobrym.
Allegro asai. Trzecia część. Postać jest pełna wdzięku, tańczy. Konstrukcja zbliżona jest do formy ronda.
Mozarta. Sonata c-moll.
Sonata składa się z trzech części.
Molto Allegro. Część pierwsza napisana jest w formie allegra sonatowego.. Ma dwa kontrastujące motywy.Główny temat jest surowy, surowy, a część boczna melodyjna, delikatna.
Adagio. Druga część jest przesycona radosnym uczuciem, charakterem piosenki.
Allegro asai. Część trzecia zapisana jest w formie ronda. Postać jest niespokojna, napięta.
Główną zasadą budowy sonaty klasycznej była obecność w pierwszej części dwóch odmiennych tematów (obrazów), wchodzących w trakcie ich rozwoju w dramatyczne relacje.To właśnie widzieliśmy w rozważanych sonatach Haydna i Mozarta. Pierwsza część tych sonat jest napisana w formie allegro sonatowe: są dwa tematy - główny i boczny parias oraz trzy działy - ekspozycja, rozwinięcie i repryza.
Pierwsza część Sonaty Księżycowej nie mieści się w tych cechach strukturalnych, które czynią utwór instrumentalny sonatą. W niejżadne dwa różne tematy nie wchodzą ze sobą w konflikt.
"Sonata księżycowa"- kompozycja, w której życie Beethovena, twórczość, geniusz pianistyczny połączyły się w dzieło o niesamowitej perfekcji.
Pierwsza część jest utrzymana w zwolnionym tempie, w swobodnej formie fantasy. Więc Beethoven wyjaśnił pracę - Quasi una Fantasia -rodzaj fantazji, bez sztywnych, restrykcyjnych ram podyktowanych surowymi klasycznymi formami.
Czułość, smutek, medytacja. Spowiedź osoby cierpiącej. W muzyce, która niejako rodzi się i rozwija na oczach słuchacza, od razu uchwycone są trzy wersy: schodzący głęboki bas, miarowe kołysanie środkowego głosu i błagalna melodia, która pojawia się po krótkim wstępie . Brzmi namiętnie, natarczywie, próbuje dotrzeć do jasnych rejestrów, ale w końcu wpada w przepaść, a potem bas niestety kończy ruch. Brak wyjścia. Wokół panuje spokój beznadziejnej rozpaczy.
Ale tak właśnie się wydaje.
allegretto - druga część sonaty,nazwany przez Beethovena słowem neutralnym Allegretto, w żaden sposób nie wyjaśniając natury muzyki: włoski termin Allegretto oznacza tempo ruchu - umiarkowanie szybkie.
Czym jest ta liryczna część, którą Franciszek Liszt nazwał „kwiatem między dwiema otchłaniami”? To pytanie wciąż martwi muzyków. Niektórzy myślą Allegretto muzyczny portret Julii, inni na ogół powstrzymują się od figuratywnych wyjaśnień enigmatycznej części.
Jednak Allegretto ze swoją podkreśloną prostotą przedstawia największe trudności wykonawcom. Nie ma tu pewności co do uczucia. Intonacje można interpretować od bardzo bezpretensjonalnej gracji do zauważalnego humoru. Muzyka przywodzi na myśl obrazy natury. Być może to wspomnienie brzegów Renu lub przedmieść Wiednia, świąt ludowych.
Presto agitato - finał sonaty , na początku której Beethoven od razu wyraźnie, choć zwięźle wskazuje tempo i charakter – „bardzo szybko, z podnieceniem” – brzmi jak burza, która zmiata wszystko z drogi. Natychmiast słyszysz cztery fale dźwięków toczące się z wielkim naciskiem. Każda fala kończy się dwoma ostrymi ciosami - żywioły szaleją. Ale tu pojawia się drugi temat. Jej wyższy głos jest szeroki, melodyjny: narzekania, protesty. Stan skrajnego podniecenia zostaje zachowany dzięki akompaniamentowi – w tej samej części, co podczas burzliwego początku finału. To właśnie ten drugi wątek rozwija się dalej, chociaż ogólny nastrój się nie zmienia: niepokój, niepokój, napięcie utrzymują się przez całą część. Zmieniają się tylko niektóre odcienie nastroju. Czasami wydaje się, że następuje całkowite wyczerpanie, ale osoba wstaje, aby przezwyciężyć cierpienie. Jako apoteoza całej sonaty narasta koda - ostatnia część finału.
Widzimy więc, że w klasycznej sonacie Haydna i Mozarta występuje ściśle podtrzymany cykl trzyczęściowy o typowej sekwencji części. Beethoven zmienił ustaloną tradycję:
Kompozytor | Praca | Pierwsza część | Druga część | Trzecia część |
Haydn | Sonata e-moll | Presto | Andante | Atak na Allegro |
Wniosek:
Pierwsza część Sonaty Księżycowej nie została napisana zgodnie z kanonami sonaty klasycznej, została napisana w dowolnej formie. Zamiast konwencjonalnej sonaty Allegro - Quasi una Fantasia - jak fantazja. W pierwszej częścinie ma dwóch różnych tematów (obrazów), które w trakcie swojego rozwoju wchodzą w dramatyczne relacje.
Zatem, Sonata Księżycowa to romantyczna wariacja na temat klasycznej formy.Znalazło to również odzwierciedlenie w przearanżowaniu części cyklu (pierwsza część to Adagio, nie w formie sonatowe Allegro), oraz w figuratywnej strukturze sonaty.
Narodziny Sonaty Księżycowej.
Beethoven zadedykował sonatę Juliette Guicciardi.
Majestatyczny spokój i jasny smutek pierwszej części sonaty przywodzą na myśl sny nocne, zmierzch i samotność, które przywodzą na myśl ciemne niebo, jasne gwiazdy i tajemnicze światło księżyca. Czternasta sonata zawdzięcza swoją nazwę powolnej części pierwszej: już po śmierci kompozytora porównanie tej muzyki z księżycową nocą przyszło na myśl romantycznemu poecie Ludwigowi Relshtabowi.
Kim była Julia Guicciardi?
Pod koniec 1800 roku Beethoven mieszkał u rodziny Brunswicków. W tym samym czasie do rodziny tej przybyła z Włoch Juliet Guicciardi, krewna Brunszwików. Miała szesnaście lat. Kochała muzykę, dobrze grała na pianinie i zaczęła pobierać lekcje u Beethovena, łatwo przyjmując jego polecenia. W swojej postaci Beethovena pociągała wesołość, towarzyskość, dobra natura. Czy była taka, jak wyobrażał sobie ją Beethoven?
Podczas długich, bolesnych nocy, kiedy hałas w uszach nie pozwalał mu spać, marzył: w końcu musi być osoba, która mu pomoże, stanie się nieskończenie blisko, rozjaśni samotność! Pomimo nieszczęść, które uderzyły, Beethoven widział w ludziach to, co najlepsze, wybaczając słabości: muzyka wzmacniała jego dobroć.
Prawdopodobnie w Julii przez jakiś czas nie zauważył frywolności, uważając ją za godną miłości, biorąc piękno jej twarzy za piękno jej duszy. Obraz Julii ucieleśniał ideał kobiety, który rozwijał od czasów Bonn: cierpliwą miłość matki. Entuzjastyczny, skłonny do wyolbrzymiania godności ludzi Beethoven zakochał się w Juliet Guicciardi.
Niespełnione marzenia nie trwały długo. Beethoven prawdopodobnie rozumiał daremność nadziei na szczęście.
Beethoven musiał wcześniej porzucić nadzieje i marzenia. Ale tym razem tragedia była szczególnie głęboka. Beethoven miał trzydzieści lat. Tylko twórczość mogła przywrócić kompozytorowi wiarę w siebie.Po zdradzie Julii, która wolała od niego niekompetentnego kompozytora hrabiego Gallenberga, Beethoven wyjechał do majątku swojej przyjaciółki Marii Erdedi. Szukał samotności. Przez trzy dni wędrował po lesie nie wracając do domu. Znaleziono go w odległym gąszczu, wyczerpanego głodem.
Nikt nie słyszał ani jednej skargi. Beethoven nie potrzebował słów. Wszystko zostało powiedziane przez muzykę.
Według legendy Beethoven napisał „Sonatę księżycową” latem 1801 r. w Korompie, w altanie parku posiadłości brunszwickiej, i dlatego za życia Beethovena sonata była czasami nazywana „altaną sonatową”.
Sekret popularności Sonaty Księżycowej, naszym zdaniem, polega na tym, że muzyka jest tak piękna i liryczna, że dotyka duszy słuchacza, sprawia, że współczuje, współczuje i zapamiętuje jego najskrytsze wnętrze.
Pionierska symfonia Beethovena
Symfonia (z gr. symfonia - współbrzmienie), utwór na orkiestrę symfoniczną, napisany w formie cyklicznej sonaty, najwyższa forma muzyki instrumentalnej. Zwykle składa się z 4 części. Klasyczny typ symfonii ukształtował się w con. 18 - bł. XIX wieku (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven). Wśród kompozytorów romantycznych duże znaczenie zyskały symfonie liryczne (F. Schubert, F. Mendelssohn), symfonie programowe (G. Berlioz, F. Liszt).
Struktura. Ze względu na podobieństwo struktury zsonata, sonata i symfonia łączą się pod ogólną nazwą „cykl sonatowo-symfoniczny”. W symfonii klasycznej (w formie, w jakiej jest ona prezentowana w dziełach klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta i Beethovena) występują zazwyczaj cztery części. I część, w szybkim tempie, napisana jest w formie sonatowej; II, w zwolnionym tempie, napisana jest w formie wariacji, ronda, rondo-sonaty, złożonej trójgłosowej, rzadziej w formie sonatowej; 3. - scherzo lub menuet - w trzyczęściowej formie da capo z trio (czyli według schematu A-trio-A); IV część, w szybkim tempie - w formie sonatowej, w formie ronda lub sonaty ronda.
Nie tylko w Sonacie Księżycowej, ale także w IX Symfonii Beethoven wystąpił jako innowator. W pogodnym i inspirującym Finale zsyntetyzował symfonię i oratorium (synteza to połączenie różnych sztuk lub gatunków). Choć IX Symfonia nie jest bynajmniej ostatnim dziełem Beethovena, to właśnie kompozycja dopełniła wieloletnie ideowe i artystyczne poszukiwania kompozytora. Beethovenowskie idee demokracji i heroicznej walki znalazły w niej swój najwyższy wyraz, ucieleśniają w nim z nieporównywalną perfekcją nowe zasady myślenia symfonicznego.Ideologiczna koncepcja symfonii doprowadziła do zasadniczej zmiany samego gatunku symfonii i jej dramaturgii. W dziedzinie muzyki czysto instrumentalnej Beethoven wprowadza słowo, dźwięk ludzkich głosów. Ten wynalazek Beethovena był niejednokrotnie używany przez kompozytorów XIX i XX wieku.
IX Symfonia. Finał.
Uznanie geniuszu Beethovena w ostatniej dekadzie jego życia miało charakter ogólnoeuropejski. W Anglii jego portret można było zobaczyć na każdym kroku, Akademia Muzyczna uczyniła go członkiem honorowym, wielu kompozytorów marzyło o spotkaniu z nim, Schubert, Weber, Rossini kłaniali się przed nim. Dokładnie tak następnie powstała IX Symfonia – ukoronowanie całego dzieła Beethovena. Głębia i znaczenie pomysłu wymagały nietypowej kompozycji dla tej symfonii, oprócz orkiestry kompozytor wprowadził śpiewaków solowych i chór. A w schyłkowych dniach Beethoven pozostał wierny nakazom swojej młodości. Na końcu symfonii brzmią słowa z wiersza poety Schillera „Do radości”:
Radość, młody płomień życia!
Obietnica nowych jasnych dni.
Przytul, miliony
Połącz się w radości jednego
Tam, nad gwiaździstym krajem, -
Bóg przeistoczony w miłości!
Majestatyczna, potężna muzyka finału symfonii, przypominająca hymn, wzywa narody całego świata do jedności, szczęścia i radości.
Utworzona w 1824 roku IX Symfonia nadal brzmi jak arcydzieło sztuki światowej. Ucieleśniała nieśmiertelne ideały, do których ludzkość dążyła od wieków poprzez cierpienie - do radości, jedności ludzi na całym świecie. Nic dziwnego, że IX Symfonia jest wykonywana za każdym razem na otwarciu sesji ONZ.
Ten szczyt to ostatni start błyskotliwej myśli. Choroba, potrzeba stała się silniejsza. Ale Beethoven kontynuował pracę.
Jednym z najśmielszych eksperymentów Beethovena zmierzających do odnowienia formy jest wielki chóralny finał IX Symfonii do tekstu ody F. Schillera „Do radości”.
Tutaj po raz pierwszy w historii muzyki Beethovendokonał syntezy gatunków symfonicznych i oratoryjnych. Zasadniczo zmienił się gatunek symfonii. Beethoven wprowadził to słowo do muzyki instrumentalnej.
Rozwój głównego obrazu symfonii przechodzi od budzącego grozę i nieubłaganego tragicznego tematu pierwszej części do tematu jasnej radości w finale.
Zmieniła się także sama organizacja cyklu symfonicznego.Beethoven podporządkowuje zwykłą zasadę kontrastu idei ciągłego rozwoju figuratywnego, stąd niestandardowa naprzemienność części: pierwsza, dwie szybkie części, w których koncentruje się dramat symfonii, a powolna trzecia część przygotowuje finał - wynik najbardziej złożonych procesów.
Pomysł na tę symfonię zrodził się u Beethovena dawno temu, w 1793 roku. Wtedy ten plan nie został zrealizowany ze względu na małe doświadczenie życiowe i twórcze Beethovena. Trzeba było, aby minęło trzydzieści lat (całe życie) i trzeba było stać się naprawdę wielkim, a nawet największym mistrzem, aby słowa poety -
„Przytul, miliony,
Połącz się w pocałunku, światło! - zabrzmiało w muzyce.
Prawykonanie IX Symfonii w Wiedniu 7 maja 1824 roku przekształciło się w największy triumf kompozytora. Przy wejściu do hali doszło do bójki o bilety - ilość osób, które chciały dostać się na koncert, była ogromna. Pod koniec występu jeden ze śpiewaków wziął Beethovena za rękę i poprowadził go na scenę, aby mógł zobaczyć zatłoczoną salę, wszyscy klaskali, podrzucali kapelusze.
IX Symfonia to jedno z najwybitniejszych dzieł w historii światowej kultury muzycznej. Pod względem wielkości idei, rozmachu idei i potężnej dynamiki obrazów muzycznych, IX Symfonia przewyższa wszystko, co stworzył sam Beethoven.
W dniu, w którym twoje współbrzmienia
Pokonaj trudny świat pracy,
Światło pokonało światło, chmura przeszła przez chmurę,
Grzmot ruszył z grzmotem, gwiazda weszła w gwiazdę.
I wściekle ogarnięty natchnieniem,
W orkiestrach burz i dreszczyku grzmotów,
Wspiąłeś się po pochmurnych schodach
I dotknął muzyki światów.
Mikołaj Zabołocki
Cechy wspólne w twórczości Beethovena i kompozytorów romantycznych.
Romantyzm - kierownictwo ideowe i artystyczne w europejskiej i amerykańskiej kulturze duchowej końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Afirmacja wrodzonej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, obraz silnych namiętności, uduchowionej i uzdrawiającej natury. . Jeśli oświecenie charakteryzuje się kultem rozumu i opartej na jego zasadach cywilizacji, to romantyzm potwierdza kultNatura, uczucia i naturalne w człowieku.
W muzyce kierunek romantyzmu ukształtował się w latach 20. XIX wieku, jego rozwój trwał przez cały wiek XIX. Kompozytorzy romansu starali się oddać głębię i bogactwo wewnętrznego świata człowieka za pomocą środków muzycznych. Muzyka staje się bardziej wyrazista, indywidualna. Rozwijają się gatunki piosenek, w tym ballada.
Muzyka romantyczna różni się od muzyki wiedeńskiej szkoły klasycznej. Odzwierciedla rzeczywistość poprzez osobiste doświadczenia osoby. Główną cechą romantyzmu jest zainteresowanie życiem duszy ludzkiej, przekazywaniem różnych uczuć i nastrojów. Szczególną uwagę romantyków zwrócono na duchowy świat człowieka, co doprowadziło do wzrostu roli tekstów.
Przedstawianie silnych emocji, bohaterstwo protestu czy walki narodowowyzwoleńczej, zainteresowanie życiem ludowym, baśniami i pieśniami ludowymi, kulturą narodową, przeszłością historyczną, umiłowanie przyrody to cechy wyróżniające twórczość wybitnych przedstawicieli narodowych szkół romantycznych . Wielu kompozytorów romantycznych dążyło do syntezy sztuk, zwłaszcza muzyki i literatury. W związku z tym gatunek cyklu pieśni nabiera kształtu i osiąga apogeum („Piękna kobieta młynarza” i „Zimowa droga” Schuberta, „Miłość i życie kobiety” i „Miłość poety” Schumanna, itp.).
Dążenie zaawansowanych romantyków do konkretności wyrazu figuratywnego prowadzi do ustanowienia programowości jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu. Te charakterystyczne cechy romantyzmu przejawiały się także w twórczości Beethovena: śpiew piękna natury („Symfonia pasterska”), czułe uczucia i przeżycia („Do Elizy”), idee walki o niepodległość (Uwertura Egmont), zainteresowanie w muzyce ludowej (aranżacje pieśni ludowych), odnowienie formy sonatowej, synteza gatunków symfonicznych i oratoryjnych (IX Symfonia posłużyła za wzór dla artystów epoki romantyzmu, pasjonujących się ideą sztuki syntetycznej, która mogłaby ludzka natura i duchowo gromadzą masy ludzi), liryczny cykl pieśni („Do dalekiej ukochanej”).
Na podstawie analizy dzieł Beethovena i kompozytorów romantyzmu przygotowaliśmy tabelę ukazującą wspólne cechy w ich twórczości.
Cechy wspólne w twórczości Beethovena i kompozytorów romantycznych:
Wniosek :
Porównując twórczość Beethovena i twórczość kompozytorów romantycznych, zobaczyliśmy, że muzyka Beethovena ma zarówno strukturę figuratywną (wzrost roli liryki, dbałość o duchowy świat człowieka), jak i formę (w „Niedokończonym” Schuberta występują dwie części " symfonia zamiast czterech, czyli odejście od klasycznej formy), a pod względem gatunkowym (symfonie i uwertury programowe, cykle pieśni jak Schuberta) i charakterem (podniecenie, wzniosłość) zbliża się do muzyka kompozytorów romantycznych.
III. Wniosek.
Studiując twórczość Beethovena, doszliśmy do wniosku, że połączono w nim dwa style - klasycyzm i romantyzm. W symfoniach - "Heroicznej", słynnej "V Symfonii" i innych (z wyjątkiem "IX Symfonii") struktura jest ściśle klasyczna, podobnie jak w wielu sonatach. A jednocześnie takie sonaty jak „Appassionata”, „Patetic” są bardzo inspirujące, wzniosłe i czuć już w nich romantyczny początek. Heroizm i teksty - to figuratywny świat twórczości Beethovena.
Beethoven, posiadający we wszystkim silną osobowość, zdołał wyrwać się z kajdan surowych reguł i kanonów klasycyzmu. Nietradycyjna forma w ostatnich sonatach i kwartetach, stworzenie zupełnie nowego gatunku symfonii, odwołanie się do wewnętrznego świata człowieka, przełamanie kanonów formy klasycznej, zainteresowanie sztuką ludową, dbałość o wewnętrzny świat osoba, liryczny początek, figuratywna struktura utworów - wszystko to przejawy romantycznego światopoglądu kompozytora. Jego piękne melodie „Dla Elise”, Adagio z sonaty „Patetic”, Adagio z sonaty „Moonlight” znalazły się w zbiorze audio”romantyczne melodie XX wiek ”. To po raz kolejny potwierdza, że słuchacze odbierają muzykę Beethovena jako romantyczną. To także potwierdzenie, że muzyka Beethovena zawsze była i będzie nowoczesna dla każdego pokolenia. Naszym zdaniem to Beethoven, a nie Schubert, jest pierwszym romantycznym kompozytorem.
Beethoven to jeden z najwybitniejszych kompozytorów światowej kultury muzycznej. Jego muzyka jest wieczna, bo ekscytuje słuchaczy, pomaga być silnym i nie cofać się w obliczu trudności. Słuchając muzyki Beethovena nie można przejść obok niej obojętnie, bo jest bardzo piękna i inspirująca. MUZYKA uczyniła Beethovena nieśmiertelnym. Podziwiam siłę i odwagę tego wielkiego człowieka. Podziwiam muzykę Beethovena i bardzo ją kocham!
Pisał jak w nocy
Błyskawicę i chmury chwytałem rękami,
I obrócił w popiół więzienia świata
W jednej chwili, z ogromnym wysiłkiem.
K. Kumow
Bibliografia
Prochorow I. Literatura muzyczna obcych krajów. Moskwa. „Muzyka” 1988
I.Givental, L.Szczukina - Ginggold. Literatura muzyczna. Wydanie 2. Moskwa. Muzyka. 1988.
Galatskaya V.S. Literatura muzyczna obcych krajów. Wydanie 3. Moskwa. Muzyka, 1974.
Grigorovich VB Wielcy muzycy Europy Zachodniej. M.: Edukacja, 1982.
Sposobin I.V. forma muzyczna. Moskwa. Muzyka, 1980.
Koenigsberg A., Ludwig van Beethoven. Moskwa. Muzyka, 1970.
Chentova S.M. „Sonata księżycowa” Beethovena. - Moskwa. Muzyka, 1988.
Encyklopedie i słowniki
Muzyczny słownik encyklopedyczny. Moskwa. "Muzyka", 1990
Encyklopedia elektroniczna „Cyryl i Metody”, 2004
ESUN. Encyklopedia elektroniczna „Cyryl i Metody”, 2005
Własow W.G. Style w sztuce: słownik Petersburga, 1995
Materiały ze stronyhttp://www.maykapar.ru/
Utwory muzyczne
I. Haydna. Sonata e-moll. Symfonia nr 101
V.A. Mozarta. Sonata c-moll. Symfonia nr 40
L. Beethovena. Symfonie nr 6, nr 5, nr 9. Uwertura Egmont. Sonaty Appassionata, żałosne, księżycowe. Spektakl „Do Elise”.
F. Schuberta. Cykl pieśni „Piękna kobieta młynarza”. Spektakl „Muzyczny moment”.
F. Schuberta. „Niedokończona symfonia”
F. Chopina. „Studium rewolucyjne”, Preludium nr 4, Walce.
F. Lista. „Sny o miłości”. „Rapsodia węgierska nr 2”.
R. Wagnera. "Cwał Walkirii".
I. Brahmsa. „Taniec węgierski nr 5”.
