Przekaz o muzyce sakralnej pokrótce pomoże przygotować się do lekcji i pogłębić znajomość sztuki. Również z artykułu dowiesz się, na jakie gatunki dzieli się muzyka sakralna i zapoznasz się z głównymi utworami.
Raport „Muzyka sakralna”
Jak już zrozumiałeś z samej nazwy, muzyka sakralna nie jest przedmiotem świeckiej rozrywki. Wiąże się to z religijną stroną ludów żyjących na Ziemi. Muzyka sakralna ma religijną treść tekstów i jest przeznaczona do kultu kościelnego lub świątynnego.
Przedstawienia na ten temat w różnych tradycjach religijnych różnią się:
- W chrześcijaństwie muzyka duchowa dzieli się na katolicką, prawosławną, protestancką. Najpopularniejszymi gatunkami muzyki sakralnej są psalmy, chorały, hymny, sekwencje, msze i namiętności. W ortodoksji szczególne miejsce zajmuje Całonocna Służba.
- Muzyka sakralna odgrywa ważną rolę w wierzeniach żydowskich. Wprowadzono ją do rytuału kościelnego za panowania króla Dawida – w każdej świątyni działała orkiestra i chór. Do dziś rozwija się muzyka synagogalna o charakterze modlitewnym.
- W islamie powstało w Indiach w XIII wieku z połączenia muzyki indyjskiej i poezji perskiej. Nazywa się kavalli i wychwala świętych, proroka Mahometa i Allaha.
Gatunki muzyki sakralnej
Na początku pojawienia się muzyki sakralnej mogli ją pisać tylko duchowni kościelni. Najbardziej rozpowszechnione były pisma papieża Grzegorza I, mnichów Tommaso da Celano i Jacopone da Todi. Później kompozytorzy świeccy mogli komponować muzykę sakralną. Po reformacji popularne były hymny, chorały, pasje. Zostały napisane głównie przez Marcina Lutra. Nawiasem mówiąc, Pasja pojawiła się w XVII wieku i była oparta na wydarzeniach Wielkiego Tygodnia, rozdziałach Ewangelii, wątkach z Stary Testament. Na przykład takimi dziełami muzyki sakralnej są „Siedem słów Chrystusa na krzyżu” (Heinrich Schutz), „Siedem słów Zbawiciela na krzyżu” ( Józef Haydn), „Opowieść wigilijna” (Heinrich Schutz), „Oratorium świąteczne” (Bach), „Izrael w Egipcie” (Handel). Po renesansie zaczęto tworzyć requiem i msze. Przyjrzyjmy się bliżej każdemu gatunkowi.
- Psalmy- te są małe utwory muzyczne które oparte są na tekstach Psałterza. Uważane są za najstarszy gatunek muzyki sakralnej. Od XVI wieku służyły jako modlitwa pogrzebowa. W XIX i XX wieku poprawione lub oryginalne psalmy pisali Mendelssohn, Haendel, Reger, Penderetsky, Yanchenko. Najsłynniejsze psalmy I. F. Strawińskiego zwane „Symfonią Psalmów”.
- Szerokie rzesze- są to utwory wokalno-instrumentalne lub wokalne stanowiące zbiór liturgii katolickiej. Pierwszą mszę autorską napisał Guillaume de Machaux w połowie XIV wieku - Messe de Notre Dame. Na początku XIX w. msza została oddzielona od kultu i stała się częścią praktyki koncertowej. Autorami takich prac byli m.in. W XX wieku zainteresowanie nią zaczęło zanikać.
- Requiem- To są pierwotnie katolickie msze pogrzebowe. Najwcześniejszą kompozycją jest łaciński tekst kanoniczny, Requiem Dufay'a. Nie zachował się do dziś. Pierwszym zachowanym tekstem jest „a capella” Johannesa Okeghema (XV wiek). Od drugiej połowy XVIII wieku requiem stały się częścią nie tylko muzyki sakralnej. Znani autorzy, Berlioz, Fauré, Cherubini, Brahms, Britten, Zelenka i Bieber.
- Pasja- są to utwory wokalno-dramatyczne poświęcone Wielkiemu Tygodniu i pierwotnie oparte na tekstach Ewangelii. Bardzo wczesne prace należą do Orlando Lasso i Jacoba Obrechta (XV-XVI w.). Ten gatunek muzyki sakralnej był popularny do połowy XVIII wieku. Po tym, jak kompozytorzy zapomnieli o nim, aż do XX wieku. Hugo Distler przyczynił się do odrodzenia Pasji, pisząc Pasję chóralną.
- Stabat mater- To są pieśni katolickie w łacińskim tekście Jacopone da Todi.
Mamy nadzieję, że raport o muzyce duchowej pomógł Wam przygotować się do lekcji i pogłębić wiedzę z zakresu sztuki. Swoją historię o muzyce sakralnej możesz zostawić w poniższym formularzu komentarza.
W XVIII wieku ruch oświeceniowy objął większość państw europejskich. Dzięki reformom Piotra I Rosja aktywnie uczestniczy w tym procesie, dołączając do osiągnięć cywilizacja europejska. Jej zwrot ku Europie, który dał początek zjawisku „rosyjskiej europejskości”, dokonał się w typowo rosyjski sposób - nagle i zdecydowanie. Interakcja z bardziej ugruntowanymi szkoły artystyczne Europa Zachodnia pozwoliła rosyjskiej sztuce pójść drogą „przyspieszonego rozwoju”, opanowując historię krótki czas europejski teorie estetyczne, gatunki i formy świeckie.
Głównym osiągnięciem rosyjskiego oświecenia jest rozkwit osobistej kreatywności, która zastępuje bezimienną twórczość artystów. Starożytna Rosja. Wdrażana jest formuła Łomonosowa: „będą własne Platony i bystrzy Newtony” ziemia rosyjska zrodzić".
Nadchodzi czas aktywnego kształtowania świeckiego światopoglądu. Sztuka świątynna nadal się rozwija, ale stopniowo schodzi na dalszy plan życie kulturalne Rosja. Tradycja świecka jest wzmacniana w każdy możliwy sposób.
W muzyce XVIII wieku, podobnie jak w literaturze i malarstwie, stwierdza się nowy styl blisko Europy klasycyzm.
Do powszechnego rozwoju przyczyniły się nowe formy życia na wysokim poziomie społecznym – spacery po parkach, jazda wzdłuż Newy, iluminacje, bale i „maskarady”, zgromadzenia i przyjęcia dyplomatyczne muzyka instrumentalna. Dekretem Petraviego w każdym pułku pojawili się wojskowi. Orkiestry dęte. Oficjalne uroczystości, bale i festyny organizowały dwie orkiestry dworskie i chór dworski. Za przykładem dworu poszła szlachta petersburska i moskiewska, która zapoczątkowała rodzime orkiestry. Orkiestry forteczne i teatry muzyczne powstawały także w dobrach szlacheckich. Upowszechnia się amatorskie muzykowanie, nauczanie muzyki staje się obowiązkowym elementem edukacji szlacheckiej. Pod koniec stulecia różnorodne życie muzyczne charakteryzowało życie nie tylko Moskwy i Petersburga, ale także innych miast rosyjskich.
Wśród muzycznych innowacji nieznanych Europie było orkiestra waltornia , stworzony przez rosyjskiego cesarskiego kameralistę IA Maresh w imieniu S.K. Naryszkin. Maresh stworzył dobrze skoordynowany zespół składający się z 36 rogów (3 oktawy). Wzięli w nim udział muzycy pańszczyźniani, którzy wcielali się w żywe „klucze”, gdyż każdy róg wydawał tylko jeden dźwięk. Repertuar obejmował klasyczną muzykę europejską, w tym złożone kompozycje Haydna i Mozarta.
W latach 30. XVIII wiek w Rosji, dwór opera włoska, którego spektakle zostały wystawione w wakacje dla wybranej grupy odbiorców. W tym czasie Petersburg przyciągał wielu ważnych europejskich muzyków, głównie Włochów, w tym kompozytorów F. Arayę, B. Galuppi, J. Paisiello, J. Sarti, D. Cimarosa. Francesco Araya w 1755 napisał muzykę do pierwszej opery z tekstem rosyjskim. Było to libretto autorstwa A.P. Sumarokov o fabule z Metamorfoz Owidiusza. Opera stworzona w gatunku włoskim seria , nazywał się Cephalus i Prokris.
W epoce Piotrowej taki narodowy gatunki muzyczne, jak partesny koncert i cant.
Kanty z czasów Piotra Wielkiego były często nazywane „Vivats”, ponieważ są pełne gloryfikacji militarnych zwycięstw i przemian („Raduj się, ziemia Rossko”). Muzykę pieśni „powitalnych” charakteryzują fanfarowe zwroty, uroczyste rytmy poloneza. Ich występom często towarzyszył dźwięk trąb i dzwonów.
Epoka Piotrowa była punktem kulminacyjnym rozwoju śpiewu chóralnego partes. Genialny mistrz koncertu partes V.P. Titow zajął miejsce pierwszego muzyka na dworze cara Piotra. To jemu polecono napisać uroczysty koncert z okazji zwycięstwa w Połtawie odniesionego przez wojska rosyjskie w 1709 r. („Rtsy nas teraz” – za utworem powstała nazwa „Triumf Połtawy”).
W połowie XVIII W stuleciu pragnienie efektów chóralnych w koncertach partesnych przybrało przerośnięte formy: pojawiły się kompozycje, których partytura liczyła do 48 głosów. W drugiej połowie stulecia uroczysty koncert par zastąpił nowy fenomen artystyczny, koncert duchowy.Tak więc przez cały XVIII wiek mijał rosyjski śpiew chóralny Wielka droga ewolucja – od monumentalnego stylu partes, budzącego skojarzenia z styl architektoniczny barok wysokie standardy klasycyzm w twórczości M. S. Bieriezowskiego i D. S. Bortnyansky'ego, którzy stworzyli typ klasyczny Rosyjski koncert duchowy.
Rosyjski duchowy koncert chóralny
W XVIII gatunkowa zawartość utworów chóralnych znacznie się poszerzyła. Dokonano chóralnych adaptacji pieśni ludowych, chóralnej muzyki operowej, muzyki tanecznej z chórem (najsłynniejszym przykładem jest polonez Kozłowskiego „Grzmot zwycięstwa” do słów Derżawina, który na końcu XVIII stał się hymnem państwowym Imperium Rosyjskiego).
Prowadzący gatunek chóralny staje się rosyjskim koncertem duchowym, który służył jako rodzaj symbolu starożytnej tradycji narodowej. Koncert duchowy osiągnął apogeum w epoce Katarzyny (1762- 1796). To był dobry czas na kultura rosyjska. Próba ożywienia ducha reform Piotrowych była w dużej mierze udana. Polityka, ekonomia, nauka i kultura ponownie otrzymały impuls do rozwoju. Wznowiono praktykę nauczania najzdolniejszych przedstawicieli nauki i sztuki za granicą. Bliskie kontakty kulturalne między Rosją a oświeconą Europą nie mogły nie wpłynąć na pojawienie się pierwszych doświadczeń profesjonalnej twórczości kompozytorskiej.
W tym okresie powstało ponad 500 utworów z gatunku koncertowego. Zwrócili się do niego prawie wszyscy znani nam rosyjscy kompozytorzy drugiej połowy. XVIII wiek.
Zrodzony w głębi partesnej polifonii, koncert duchowy przez cały swój rozwój łączy dwie zasady - tradycję śpiewu kościelnego i nową, świecką myśl muzyczną. Koncert zyskał popularność zarówno jako kulminacyjna część nabożeństwa, jak i ozdoba uroczystości dworskich. Był ogniskiem tematów i obrazów, które dotykały głębokich problemów moralnych i filozoficznych.
Jeśli „partes concerto można w pewnym stopniu porównać z koncert wielki , to struktura klasycznego koncertu chóralnego ma wspólne cechy z cyklem sonatowo-symfonicznym. Składał się zwykle z trzech lub czterech różnych części o kontrastujących ze sobą sposobach prezentacji, w końcowej części z reguły dominowały metody opracowania polifonicznego.
Wybitni kompozytorzy zagraniczni mieszkający w Petersburgu (D. Sarti, B. Galuppi) wnieśli wielki wkład w powstanie rosyjskiego klasycznego koncertu chóralnego. Z nazwiskami M.S. Bieriezowski i D.S. Bortniański.
Maksym Sozontowicz Bieriezowski (1745-1777)
M. S. Bieriezowski - wybitny mistrz rosyjskiej muzyki chóralnej XVIII wieku, jeden z pierwszych przedstawicieli narodu szkoła kompozytorska. Zachowane dzieła kompozytora są niewielkie, ale bardzo znaczące w swej istocie historycznej i artystycznej. W kulturze muzycznej lat 60-70 XVIII wieku otwiera nowy etap - erę rosyjskiego klasycyzmu.
Wśród twórców klasycznego koncertu chóralnego a cap p ella . występuje imię Bieriezowskiego : jego prace, wraz z kreatywnością włoski kompozytor Galuppi reprezentuje pierwszy etap rozwoju tego gatunku.
Szczyt M.S. Bieriezowski stał się koncertem "Nie odrzucaj mnie na starość" . To jest powszechnie uznane arcydzieło muzyki rosyjskiej XVIII wieku, stojące na równi z najwyższymi osiągnięciami jego współczesnych sztuka europejska. Niewielki koncert odbierany jest jako epickie dzieło monumentalne. Jego muzyka, ukazująca różnorodny świat duchowy człowieka, uderza głębią emocji i autentycznością życia.
Zarówno w tekście, jak iw muzyce koncertu wyraźnie słychać osobistą intonację. To jest przemówienie w pierwszej osobie. Prośba-prośba wzywająca Wszechmogącego ( I część), zostaje zastąpiony obrazem prześladowania osoby przez złowrogich wrogów ( II część - „Wyjdź za mąż i naśladuj go”) . Potem następuje nowy temat - modlitwa nadziei ("Boże mój, zawiodłeś" - III część), i wreszcie finał, pełen protestującego patosu, skierowanego przeciwko złu i niesprawiedliwości”. („Niech zawstydzą się i zginą ci, którzy oczerniają moją duszę”). Już sam fakt, że wszystkie tematy koncertu mają pewne, specyficzne cechy emocjonalne, świadczy o zasadniczej nowości stylu, który przezwycięża abstrakcyjną neutralność tematyki śpiewu partes.
Cztery części utworu łączy nie tylko jeden koncept dramatyczny i logika tonalna, ale także wątki intonacyjne: melodyjny temat, który wybrzmiewa w pierwszych taktach koncertu, staje się intonacyjną podstawą wszystkich pozostałych obrazów. Szczególnie znamienne jest to, że początkowe ziarno intonacyjne przekształca się w dynamiczny i asertywny temat fugi końcowej „Niech się wstydzą i znikną…”, która jest szczytem rozwoju całego cyklu.
Dmitrij Stiepanowicz Bortniański (1751-1825)
D. S. Bortnyansky opracował główny typ rosyjskiego klasycznego koncertu chóralnego, łączącego w muzyce elementy świeckiego instrumentalizmu muzycznego i wokalnej muzyki kościelnej. Jego koncerty z reguły składają się z trzech części, na przemian według zasady szybko – wolno – szybko. Często pierwsza część, najbardziej znacząca w cyklu, zawiera znaki sonatowe, wyrażone w zestawieniu dwóch skontrastowanych tematów, ułożonych w toniczno-dominującej proporcji. Powrót do tonacji głównej następuje pod koniec części, ale bez powtórek tematycznych.
Bortnyansky jest właścicielem 35 koncertów na 4 głosy chór mieszany, 10 koncertów na 2 chóry, wiele innych hymny kościelne, a także chóry świeckie, w tym chóralna pieśń patriotyczna „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” w tekście. V. A. Żukowski (1812).
Jedno z głębokich i dojrzałych dzieł mistrza - Koncert nr 32 oznaczone przez P.I. Czajkowski jako „najlepszy ze wszystkich trzydziestu pięciu”. Jego tekst zaczerpnięty jest z 38. psalmu biblijnego, w którym znajdują się takie wersy: „Powiedz mi Panie mój koniec i liczbę moich dni, abym wiedział, jaki jest mój wiek… Wysłuchaj, Panie, moją modlitwę i wysłuchaj mego wołania; nie milcz do moich łez...”. W koncercie są trzy części, ale nie ma między nimi kontrastu. Muzykę wyróżnia jedność żałobnego elegijnego nastroju i integralność tematyki. Część pierwszą otwiera trzygłosowy temat nawiązujący do Psalmu XVII stulecie. Druga część to krótki odcinek surowego magazynu chóralnego. Szczegółowy finał, napisany w formie fugi, przekracza wielkość dwóch pierwszych części. W muzyce finału dominuje cichy, łagodny dźwięk, oddający modlitwę umierającego umierającego.
Kolekcje pieśni rosyjskich
Dla całej zaawansowanej kultury rosyjskiej XVIII Wiek charakteryzuje się głębokim zainteresowaniem sposobem życia, obyczajami i zwyczajami ludzi. Rozpoczyna się systematyczne gromadzenie i badanie folkloru. Słynny pisarz Michaił Dmitriewicz Chulkow opracowuje pierwszą rosyjską kolekcję tekstów pieśni ludowych.
Po raz pierwszy powstają zapisy nutowe pieśni ludowych, pojawiają się kolekcje drukowane z ich aranżacjami: Wasilij Fiodorowicz Trutowski („Zbiór rosyjskich prostych piosenek z nutami”), Nikołaj Aleksandrowicz Lwów oraz Iwan Pracha („Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami”).
Kolekcja Lwowsko-Prach zawiera 100 pieśni, z których wiele jest klasycznymi przykładami rosyjskiego folkloru: „Och, baldachim, mój baldachim”, „Brzoza była na polu”, „Czy w ogrodzie, w ogrodzie” . W przedmowie do zbioru („O rosyjskim śpiewie ludowym”) N. Lwów po raz pierwszy w Rosji zwrócił uwagę na wyjątkową oryginalność rosyjskiej ludowej polifonii chóralnej.
Z pieśni z tych zbiorów korzystali zarówno melomani, jak i kompozytorzy, którzy pożyczali je do swoich utworów – opery, wariacje instrumentalne, uwertury symfoniczne.
W połowie XVIII wieku, istnieje unikalny zbiór rosyjskich eposów i pieśni historycznych o nazwie „Kolekcja Kirszy Daniłowa” . Nie ma wiarygodnych informacji o jego kompilatorze. Przypuszcza się, że Kirsha Danilov (Kirill Danilovich) była piosenkarką-improwizatorką, bufonem mieszkającym na górniczym Uralu. Melodie piosenek nagrał w jednym wierszu bez tekstu, który jest umieszczany osobno.
Rosyjska Narodowa Szkoła Kompozytorska
Formacja w drugiej połowie XVIII wiek pierwszego świeckiego w Rosji szkoła kompozytorska. Jej narodziny były kulminacją rosyjskiego oświecenia . Miejscem narodzin szkoły był Petersburg, gdzie kwitł talent jej najzdolniejszych przedstawicieli. Wśród nich są założyciele rosyjskiej opery V.A. Paszkiewicz i E.I. Fomin, mistrz muzyki instrumentalnej I.E. Chandoszkin, wybitni twórcy klasycznego koncertu duchowego M.S. Bieriezowski i D.S. Bortnyansky, twórcy komory „Pieśń rosyjska” O.A. Kozłowskiego i F.M. Dubiansky i inni.
Większość kompozytorów rosyjskich wywodziła się ze środowiska ludowego. Od dzieciństwa chłonęli żywy dźwięk rosyjskiego folkloru. Naturalne i logiczne było zatem włączenie pieśni ludowych do rosyjskiej muzyki operowej (opery V. A. Pashkevicha i E. I. Fomina), do kompozycji instrumentalnych (twórczość I. E. Chandoszkina).
Zgodnie z tradycją minionych wieków, gatunki wokalne, zarówno świeckie, jak i świątynne, rozwinęły się najszerzej w epoce Oświecenia. Wśród nich jest duchowy koncert chóralny, opera komiczna i pieśń kameralna. Podobnie jak w folklorze, w tych gatunkach zachowany jest stosunek do słowa jako do priorytetowej podstawy muzyki. Za autora opery uważa się librecistę, a za autora pieśni poetę; nazwisko kompozytora często pozostawało w cieniu, az czasem zostało zapomniane.
Rosyjska opera komiczna
Narodziny Państwowej Szkoły Kompozytorskiej XVIII wieki były ściśle związane z rozwojem rosyjskiej opery. Zaczęło się od komedii muzycznej, która opierała się na komediowych utworach rosyjskich pisarzy i poetów: Y. Knyazhnina, I. Kryłowa, M. Popowa, A. Ablesimowa, M. Matinskiego.
Opera komiczna była w swej treści codzienna, z nieskomplikowaną, ale fascynującą fabułą z codziennego rosyjskiego życia. Jej bohaterami byli bystrzy chłopi, chłopi pańszczyźniani, skąpi i chciwi bogaci ludzie, naiwne i piękne dziewczyny, zła i życzliwa szlachta.
Dramaturgia opierała się na przemienności dialogów konwersacyjnych z numery muzyczne oparte na Rosjanie pieśni ludowe. Poeci wskazali w libretto, do którego „głosu” (pieśni popularnej) należy śpiewać tę lub inną arię. Przykładem jest najbardziej ukochana rosyjska opera XVIII stulecie „Melnik to czarownik, zwodziciel i swat” (1779) A. Ablesimov z muzyką M. Sokołowskiego. Dramaturg A. O. Ablesimov natychmiast napisał swoje teksty na podstawie pewnego materiału piosenki. Wkład M. Sokołowskiego polegał na przetworzeniu pieśni, czego równie dobrze mógł dokonać inny muzyk (nieprzypadkowo autorstwo muzyki od dawna przypisywano E. Fominowi).
Rozkwitowi opery komicznej sprzyjał talent wybitnych rosyjskich aktorów – E.S. Jakowlewa (w małżeństwie Sandunowej, na scenie - Uranova), aktorka pańszczyźniana P.I. Kovaleva-Zhemczugova, I.A. Dymitrewski.
Wybitna rola w rozwoju rosyjskiej opery XVIII wiek grał Wasilij Aleksiejewicz Paszkiewicz(ok. 1742-1797) jeden z najwybitniejszych kompozytorów rosyjskich XVIII stulecie. Ogromną popularnością cieszyły się jego najlepsze opery (Nieszczęście z powozu, Skąpiec, Sankt Petersburg Gostiny Dvor); XIX stulecie. Paszkiewicz był mistrzem pisania zespołowego, ostrych i celnych charakteryzacji komediowych. pomyślnie odtworzony w partie wokalne intonacje mowy, antycypował zasady, które później charakteryzują metodę twórczą Dargomyzhsky'ego i Musorgskiego.
Artysta wszechstronnie uzdolniony sprawdził się w operze Evstigny Ipatievich Fomin(1761-1800). Jego opera „Woźnicy na bazie” .(1787) wyróżnia się mistrzostwem w chóralnym przetwarzaniu melodii ludowych różnych gatunków. Dla każdej piosenki znalazł swój własny styl przetwarzania. W operze znajdują się uporczywe pieśni „Słownik śpiewa nie u ojca” i „Sokół leci wysoko”, skoczne pieśni taneczne „Brzoza szalała na polu”, „Młoda młoda, młoda młoda”, „Spod dębu, od pod wiąz”. Kilka utworów wybranych do „Woźnicy”, trzy lata później, prawie bez zmian, weszło do „Kolekcji Rosyjskich Pieśni Ludowych” N.L. Lwowa - I. Pracha.
W swoim innym dziele - melodramacie „Orfeusz” (do tekstu Y. Knyaznina według starożytny mit, 1792) - Fomin po raz pierwszy w operze rosyjskiej ucieleśniony tragiczny motyw. Muzyka melodramatyczna stała się jednym ze szczytowych wytworów rosyjskiej sztuki Oświecenia.
W poprzedzającej melodramat uwerturze w pełni ujawnił się symfoniczny talent Fomina. Kompozytorowi z niesamowitym wyczuciem stylu udało się w nim oddać tragiczny patos antycznego mitu. W rzeczywistości Fomin zrobił pierwszy krok w kierunku stworzenia rosyjskiego symfonizmu. Tak więc w trzewiach teatru, podobnie jak w Europie Zachodniej, narodziła się przyszła rosyjska symfonia.
Opery Fomina zostały docenione tylko w środku XX stulecie. Za życia kompozytora ich losy sceniczne nie były szczęśliwe. Opera „Woźnicy na bazie”, napisana dla kino domowe pozostał nieznany ogółowi społeczeństwa. Zakazano inscenizacji opery komicznej Amerykanie (do libretta młodego I.A. Kryłowa) (dyrektorowi cesarskich teatrów nie spodobało się to, że w trakcie rozwoju akcji Indianie zamierzali spalić dwóch Europejczyków).
Domowe teksty wokalne
Narodziny nowej warstwy folkloru miały w sztuce ludowej wielkie znaczenie reformatorskie - piosenka miejska Powstał na bazie ludowej pieśni chłopskiej, która "dostosowała się" do życia miejskiego - nowy sposób wykonania: jej melodii towarzyszył akordowy akompaniament jakiegoś instrumentu.
W połowie XVIII w Rosji nadchodzi wiek nowy rodzaj muzyka wokalna - „Piosenka rosyjska” . Tzw. utwory na głos z towarzyszeniem instrumentalnym, napisane w rosyjskich tekstach poetyckich. Liryczne w treści „rosyjskie piosenki” były prekursorami rosyjskiego romansu.
Przodek „pieśni rosyjskiej” był wybitnym dostojnikiem na dworze Katarzyny II , wykształcony meloman Grigorij Nikołajewicz Teplow , autor pierwszego rosyjskiego drukowanego śpiewnika „W międzyczasie bezczynność…” (1759) Pod względem stylu i sposobu prezentacji pieśni Teplowa reprezentują gatunek przejściowy od przechyłki do romansu z akompaniamentem. Forma jego piosenek jest zwykle dwuwierszowa.
Gatunek „pieśni rosyjskiej” był ściśle związany z tradycją folklorystyczną. Nic więc dziwnego, że wiele autorskich piosenek nabrało charakteru ludowego („Tu pędzi pocztowa trojka” Ivana Rupina do słów F. N. Glinki).
Pod koniec XVIII wieku, utalentowani mistrzowie kameralny gatunek wokalny - Fedor Dubianski oraz Osip Kozłowski . Stworzone przez nich „pieśni rosyjskie”, które mają już dość rozwiniętą partię fortepianu i bardziej złożoną formę, można uznać za pierwsze romanse rosyjskie. Wyraźnie słychać w nich echa miejskiego życia („Gołębica jęki” Dubyansky'ego, „Słodka wieczorna sobota”, „Okrutny los” Kozłowskiego).
W „rosyjskich pieśniach” szeroko używano wierszy znanych poetów: Sumarokowa, Derzhavina, Dmitrieva, Neledinsky-Meletsky. Swoją figuratywną treścią kojarzą się z typowymi dla sztuki nastrojami. sentymentalizm. Z reguły są to teksty miłosne: udręki i rozkosze miłości, rozłąki, zdrady i zazdrości, „okrutna namiętność”.
Dużą popularnością cieszyły się także anonimowe „Pieśni rosyjskie” wydane przez F. Meyera („Zbiór najlepszych rosyjskich pieśni”, 1781).
Kameralna muzyka instrumentalna
W latach 70-80 XVIII w Rosji rozpoczęło się tworzenie profesjonalnego instrumentalizmu kameralnego. W tej chwili mistrzowie rosyjscy muzycy złożone kształty muzyka instrumentalna, rozwijają gatunki sonat solowy, wariacje, zespół kameralny. Proces ten był ściśle związany z wszechobecnym rozprzestrzenianiem się domowego muzykowania. Muzyka życia miejskiego czy osiedlowego przez długi czas pozostawała „pożywką”, w której dojrzewały wczesne kiełki narodowego stylu instrumentalnego.
Pierwsze rosyjskie zespoły instrumentalne należą do Dmitrija Bortniańskiego. To jest kwintet fortepianowy i symfonia kameralna”, który jest właściwie septetem na fortepian, harfę, dwoje skrzypiec, violę da gamba, fagot i wiolonczelę.
Szczególnie lubiane były wszelkiego rodzaju utwory taneczne – menuety, polonezy, ekosesy, tańce wiejskie – oraz wariacje na temat pieśni ludowych na różne instrumenty. Wiele takich wariacji na skrzypce powstało Iwan Ewstafiewicz Chandoszkin (1747-1804), przedstawiciel szkoły petersburskiej - kompozytor, wybitny skrzypek wirtuoz, dyrygent i pedagog, Chandoszkin słynął ze sztuki improwizacji, dobrze grał także na altówce, gitarze i bałałajce.
W historii muzyki rosyjskiej nazwisko Chandoszkina wiąże się z utworzeniem narodowej szkoły skrzypcowej. Większość z tego dziedzictwo twórcze komponować wariacje na temat rosyjskich pieśni ludowych i sonat na skrzypce, dwoje skrzypiec, skrzypce i altówkę lub skrzypce z basem.Tym kompozycjami rosyjska kameralna muzyka instrumentalna po raz pierwszy wyszła z ścisłego kręgu muzykowania domowego, pozyskując wirtuoza zakres. Ważne jest również, aby osiągnęli dość organiczną jedność europejskiego języka instrumentalnego i rosyjskiego folkloru. Badacze sądzą, że melodie niektórych pieśni wziętych przez kompozytora jako tematy do wariacji zostały po raz pierwszy nagrane przez niego.
Wariacje na rosyjskie tematy na fortepian napisał Trutowski (na przykład na temat pieśni ludowej „W lesie było wiele komarów”), Karaułow, a także zagraniczni muzycy, którzy pracowali w Rosji.
Rola muzyków zagranicznych w rozwoju muzyki rosyjskiej była dwojaka. Słuszne wyrzuty postępowej publiczności były spowodowane ślepym podziwem środowisk arystokratycznych dla wszystkiego, co obce, związanym z niedocenianiem sztuki rosyjskiej. Jednak działania kompozytorzy zagraniczni, wykonawcy i nauczyciele przyczynili się do ogólnego wzrostu kultura muzyczna oraz kształcenie rodzimych kadr zawodowych muzyków.
Losy jego spuścizny twórczej są dramatyczne: większość utworów kompozytora, które wybrzmiewały przez cały XIX wiek, zachowały się w rękopisie i były przechowywane w Dworskiej Kaplicy Śpiewaków. W pierwszych dekadach XX Całe najbogatsze archiwum kaplicy z unikalnymi autografami wielu rosyjskich kompozytorów spłonęło.
Sukces i uznanie, patronat najwyższych osób przybył do Bieriezowskiego wcześnie. Już w młodym wieku, zdobywając sławę w Rosji, wkrótce stał się pierwszym rosyjskim kompozytorem przyjętym na członka słynnej Akademii Bolońskiej. Jednak pomimo wszystkich wysokich wyróżnień, po 9-letnim pobycie za granicą Maksym Bieriezowski, wracając do ojczyzny, nie mógł osiągnąć żadnej zauważalnej pozycji. Jego przyjęcie do Kaplicy Dworskiej na skromne stanowisko zwykłego pracownika wyraźnie nie odpowiadało ani zdobytemu doświadczeniu zagranicznemu, ani możliwościom twórczym. Oczywiście wywołało to u kompozytora gorzkie rozczarowanie, choć jego chóralnych kompozycji duchowych uczyli się wszyscy miłośnicy śpiewu kościelnego i wysoko cenili je współcześni. kaplica, wojsko i poddani orkiestry, prywatne teatry, czy kształcenie w domu. W środowisku kulturowym XVIII Najniższą pozycję zajmowała muzyka, była całkowicie zależna od mecenatu, a sam muzyk w społeczeństwie arystokratycznym zajmował pozycję półsługi. Twórczość autorów rosyjskich była często uważana za muzykę „drugiej kategorii” w porównaniu z twórczością Niemców czy Włochów. Ani jeden mistrz krajowy nie osiągnął wysokiej pozycji na dworze.
Sprytny i przebiegły młynarz Tadeusz, udając wszechmocnego czarownika, całkowicie pomylił głowy swoich pomysłowych sąsiadów. Jednak wszystko kończy się wesołym ślubem dziewczyny Anyuty i przystojnego chłopaka ze wsi Filimon.
Na stacji pocztowej - rozstaw - gromadzą się woźnice. Wśród nich jest młody woźnica Timofey, który odniósł sukces zarówno twarzą, intelektem, jak i zręcznością. Z nim jest młoda piękna żona Fadeevna, kochający mąż. Ale Timothy ma zazdrosnego i najgorszego wroga - złodzieja i łotra Filkę Prolazę. Ten Filka marzy o sprzedaniu szczęśliwego Timothy'ego jako rekruta i objęciu w posiadanie żony, która od dawna go pociągała. A Tymoteusz byłby żołnierzem, gdyby nie przechodzący oficer. Pomaga uwolnić Tymoteusza jako jedynego żywiciela rodziny chłopskiej ze służby. Sam Filka dostaje się do żołnierzy.
Melodramat to teatralna gra z muzyką, która przeplata się z recytacją, a czasami jest wykonywana jednocześnie z wymową tekstu.
TEMAT: Historia rozwoju rosyjskiego koncertu chóralnego
Gatunek koncertów chóralnych w historii rosyjskiej muzyki profesjonalnej jest prawdopodobnie jedynym gatunkiem, który istnieje od ponad trzech stuleci. Tak długi okres istnienia wynikał z jednej strony z pełnionej przez nią szczególnej funkcji, z drugiej zaś z umiejętności dostosowania się do nowych warunków stylistycznych.
Koncert chóralny, jako część obrzędu kościelnego, pełnił w nim funkcję kulminacyjnego przerywnika: zapełnienia przerwy w procesie obcowania kleru ze Świętymi Tajemnicami. Powstała jako gatunek w drugiej połowie XVII wieku na Ukrainie, gdzie silne były wpływy sztuki zachodnioeuropejskiej, historycznie zdeterminowanej więzami polsko-ukraińskimi. Nie miał swojego muzycznego pierwowzoru w okresie poprzednim, w epoce śpiewu monodicznego, będącego wytworem polifonii typu partes.
Jego początki miały tak odmienne gatunki, jak rosyjski kant i zachodnioeuropejski koncert, zwany motetem.
Wpływ zachodnioeuropejskiego koncertu chóralnego przejawiał się w kompozycyjnym przemyśleniu kanonów nabożeństwa katolickiego w postaci pojawienia się nowego typu polifonii – śpiewu partes (z łac. – śpiew partiami), co w pierwszej kolejności doprowadziło do rozpowszechnienia i intensywny rozwój gatunku koncertów partes.
Główne prawidłowości koncertów partes to:
magazyn akordowo-harmoniczny ze stopniowym oddzielaniem od niego linii melodycznej;
fakturowo-harmoniczny typ tematyzmu, który wchłonął wpływy pieśni ludowych, kanty, technik oratoryjnych i figur muzyczno-retorycznych, chorał znanny;
rozczłonkowanie serii słowno-muzycznej;
powtórzenie jako zasada towarzysząca sekcji, wyrażające się wzmożoną dbałością o słowo i pojawieniem się odcinków o charakterze imitacyjnym;
wzmocnienie zasady tonalnej, zmniejszenie roli modalności;
porównanie chórów lub zespołów i zespołów chóralnych jako przejaw zasady koncertu;
wysublimowany charakter treści i jej szczególny nacisk na słuchacza;
żywa manifestacja funkcji artystycznej, która czyni z koncertu fenomen sztuki o wysokim społecznym brzmieniu i wyprowadza go poza próg kościoła.
W odniesieniu do konkretnych sampli koncertu partes prawidłowości te przejawiały się w szczególnej organizacji muzycznej całości, która odzwierciedlała nowe postrzeganie muzyki przez słuchacza epoki baroku. Każdy z powyższych punktów odzwierciedla wielość parametrów gatunkowych partes concerto i w taki czy inny sposób wiąże się z kształtowaniem się w nim, uczestnicząc w tworzeniu artystycznej całości.
Postrzeganie procesu prezentacji materiał muzyczny w koncercie partes polegała na zdolności ówczesnych słuchaczy do uchwycenia jego dyskretności, a zarazem ciągłości, osiąganej za pomocą szeregu technik. Bliski związek tych czynników, przejaw ich wpływu na różne poziomy przyczynił się do poczucia integralności strukturalnej dzieła muzycznego.
Koncerty Partes ujawniają nowe postrzeganie rzeczywistości, inne poczucie upływu czasu, które zastąpiło średniowieczne. Poczucie średniowiecznej izolacji, ciągłości ruchu, przebywania w jednym stanie zostało zastąpione pragnieniem odczuwania zmiany tych stanów. Ta okoliczność doprowadziła do powstania specjalnych metod rozwoju materiału muzycznego, do pojawienia się nowych oznak kształtowania.
Podejście do procesu powstawania koncertów partes z punktu widzenia opracowania tematycznego okazało się nieco skomplikowane ze względu na fakt, że temat, jako główny nośnik treści i jednostki konstruktywnej, nie został jeszcze w koncercie partes określony.
Formę koncertów jako całość można określić jako kompozyt kontrastowy. Ale należy wziąć pod uwagę niewielki stopień kontrastu tematycznego sekcji. Komórki melodyczno-intonacyjne rosną od siebie, ewentualnie uzupełniając się wzajemnie, tworzą nowe różnorodne liczne kombinacje, które powtarzają się zarówno w sekwencji, jak i jednocześnie.
Rozwój stylu partes w historii Rosjan sztuka muzyczna reprezentuje całą epokę: od początku XVII wieku - do pierwszej tercji XVIII wieku. Okres od początku XVII w. do połowy lat 70. uznawany jest za etap formowania się koncertu partes jako gatunku, wyrasta na przecięciu dwóch sfer sztuki muzycznej: kultowej i świeckiej, wyróżniających się m.in. gatunki pieśni kościelnych o szczególnym charakterze organizacja muzyczna. Od połowy lat 70. zaczyna się nowy okres, zwany dojrzałym stylem koncertowym. W tym okresie pojawił się pierwszy traktat teoretyczny – „Gramatyka muzyczna” N. Diletsky'ego, który uogólniał schematy komponowania na przykładzie gatunku partes concerto. Twórczość V. Titowa uosabia cechy drugiego etapu ewolucji gatunku z największą kompletnością, którego rozkwit przypada na czas Piotra Wielkiego.
Ze względu na szczególny charakter funkcjonowania profesjonalnej twórczości muzycznej, który miał okazję realizować się tylko w sferze kultowej, gatunek koncertu chóralnego stał się dla ówczesnych kompozytorów jedyną okazją do realizacji swoich pomysłów artystycznych. W koncertach chóralnych epoki baroku, jak zauważają badacze, wpływy świeckie i tradycje kultowe przeplatały się bardzo dynamicznie, czyniąc ten gatunek” centralny element" wszystko system gatunkowy profesjonalna twórczość muzyczna drugiej połowy XVII wieku.
Wpływy świeckie, ludowe tradycje pieśni, a także zespołowy typ faktury chóralnej przenikają do koncertu chóralnego poprzez śpiew. Ponieważ to właśnie te momenty były zupełnie nowe w istniejącym już koncercie duchowym i aby mogły zostać w przyszłości uzasadnione, należy bardziej szczegółowo przyjrzeć się cechom gatunku kantowego.
Z reguły cant jest synkretycznym dziełem poety i kompozytora połączonym w jedno, zachowującym tradycję anonimowości (nawet gdy autor jest znany).
Najważniejszą cechę stylu muzycznego Kanta można podsumować w następujący sposób:
zasada powtarzania kupletów;
stopniowe doprecyzowanie tonacji durowej i molowej, oparcie się na toniku - czego nie było w istniejącym śpiewie Znamennego;
obecność powtarzalnych pieśni – tzw. formuł rytmiczno-melodycznych, które przechodziły z jednego utworu do drugiego, tworząc określony obraz, charakter, nastrój.
Dodatkowo wielopoziomowe porównanie kanty ukraińskiej z liryką, tańcem i komiksem pieśni ludowe z różnych zbiorów folklorystycznych wykazały, że pieśń i pieśń ludowa mają ze sobą wiele wspólnego: jest to ustna tradycja istnienia, wspólne zasady rozwoju melodycznego, ustalone formuły rytmiczne, a także liczne analogie tekstowe (np. pіd cherries” i ukraińska piosenka o tej samej nazwie).
Świeckie kanty zjednoczone w grupach tematycznych: komiksowym, lirycznym i społecznym. Obok pieśni świeckich istniała grupa pieśni duchowych (zwanych psalmami), pisanych na tekstach psalmów, ułożonych w formie poetyckiej. Ich autorami były wybitne postacie społeczno-polityczne i kościelne XVII-XVIII wieku - Dmitrij Tuptalo, Epitheniy Slavinetsky, Timofey Shcherbatsky i inni.
Ukraiński kant jest więc zjawiskiem oryginalnym i głęboko oryginalnym, które położyło podwaliny pod nowy typ kultury, wpływając na proces formowania się zarówno narodowej, jak i wszelkiej klasycznej sztuki muzycznej i poetyckiej.
Tak więc rozwój muzyki profesjonalnej w XVII wieku, a także malarstwa i literatury podąża drogą coraz większego umacniania się zasady świeckiej, a świecka przenika także do muzyki kościelnej, radykalnie zmieniając jej charakter i formy wcielenie. Doświadcza wpływu sfery świeckiej i gatunku koncertu chóralnego. Pokutny temat stopniowo zanika, a rozpowszechnienie się w XVIII wieku i wpływy opery, instrumentarium i muzyka taneczna prowadzi do tego, że wykonywanie koncertów w kościele zaczęło przeczyć kanonom kościelnym. A koncert chóralny drugiej połowy XVIII wieku staje się samodzielnym dziełem sztuki.
Najbardziej uderzającymi przykładami tego okresu ewolucji gatunku są koncerty chóralne M. Bieriezowskiego, D. Bortniańskiego, A. Vedela S. Degtyareva.
Zwieńczeniem rozwoju koncertu chóralnego była praktyka wykonywania ich poza kościołem. W ówczesnych czasopismach pojawiały się ogłoszenia o wykonywaniu koncertów duchowych w pomieszczeniach teatru, pałacu czy klubu szlacheckiego, co stało się możliwe dzięki wniknięciu w styl tego gatunku przez wielu cechy muzyczne charakterystyczne dla świeckiej sfery sztuki muzycznej.
Ogólne wzorce gatunku w tym okresie to:
nowa imitacja-gatunkowa fuzja tematów, w tym kant, „pieśń rosyjska”, pieśń i taniec ludowy, marsz, zachodnioeuropejska gatunki profesjonalne(operowa i instrumentalna), muzyka codzienna, chorał znany;
ustalona cykliczna struktura całości, oparta na względnym kontraście tempa części;
dominacja systemu tonalno-harmonicznego ze złożonymi zależnościami funkcjonalnymi;
Życie gatunków muzycznych jest podobne do życia człowieka: narodziny - dzieciństwo - formacja - młodość - dorastanie - dojrzałość - starzenie się - zanikanie. Jednak samo istnienie gatunku nie jest ciągłe – często okres prosperity i szerokiego uznania społecznego zostaje nagle zastąpiony wieloletnią leniwą wegetacją, a nawet całkowitym zapomnieniem, które również może nagle zostać zastąpione przez gwałtowne odrodzenie gatunku, jego społeczna i artystyczna reinkarnacja. Przyczyny tego tkwią w tajemnicach społecznej świadomości, której zrozumienie od stulecia do stulecia jest przedmiotem refleksji filozoficznej.
W ten właśnie sposób poszedł gatunek duchowego koncertu chóralnego. Urodzony w renesansie pod echem sklepienia weneckiej katedry św. Mark w krótkim czasie, jak na standardy historii, zdobył sympatię kompozytorów europejskich. Po Włochach Willaercie, Andrei i Giovannim Gabrieli, niemieckim Schutzu, Polakach Zełenskim, Melczewskim, Rużyckim przyszedł czas na „koncerty” rosyjskich autorów. Dzięki pracy Nikołaja Diletskiego, Wasilija Titowa, Fiodora Redrikowa, Jakowa Rezwickiego i innych naszych pisarzy partes styl chóralny. Ale to była tylko prehistoria rosyjskiego duchowego koncertu chóralnego.
Wraz z przybyciem do Petersburga zagranicznych kapelmistrzów - Sarti, Tsoppi, Galuppi - gatunek i styl wieloczęściowego koncertu motetowego przenika do rodzimej muzyki chóralnej. A teraz rosyjscy kompozytorzy tworzą w tym stylu swoje duchowe kompozycje koniec XVIII- początek XIX wieku: M. Bieriezowski, D. Bortnyansky.A. Vedel, S. Degtyarev, S. Davydov i in połowa dziewiętnastego wiek - generał A. Lwów. Coraz częściej jednak wyczuwa się w ich twórczości chęć oderwania się od mechanicznej imitacji zachodnioeuropejskich wzorców, stworzenia oryginalnego stylu języka muzycznego. To był czas szybki rozwój Rosyjska narodowa kultura muzyczna iw tym rozwoju narodziło się nowe rozumienie celu i zadań muzyki sakralnej.
Kolejny etap w dziejach gatunku duchowego koncertu chóralnego był nierozerwalnie związany z rozkwitem błyskotliwej sztuki Chóru Synodalnego i pojawieniem się na przełomie XIX i XX wieku nowego Szkoła rosyjska kompozytorzy muzyki kościelnej. W twórczości A. Archangielskiego, A. Greczaninowa, M. Ippolitowa-Iwanowa, Wiktora Kalinnikowa, A. Kastalskiego, A. Nikolskiego, Yu., wykorzystując w kompozycjach wszystkie znane środki języka muzycznego. Muzyka duchowa zaczęła coraz bardziej wychodzić poza mury świątyni, zmieniając się ze skromnego komentatora zwyczajnych działań w potężny środek edukacji duchowej i estetycznej. Nieprzypadkowo A. Greczaninow oświadczył w listopadzie 1917 r.: „Niech nam, synom Kościoła wschodniego, po św. napis „Chwalcie Boga w tympanonie i na cytrze, na strunach i organach”, aby śpiewać na chwałę Bożą, nie wiążąc w żaden sposób waszej wolnej inspiracji.
Długi okres przymusowego tłumienia rosyjskiej muzyki sakralnej, który nastąpił po 1917 r., czasowo wstrzymał poszukiwania twórcze rosyjskich kompozytorów. Jednak wraz z pierwszymi przebłyskami ożywienia życia zakonnego, poszukiwania te zostały wznowione. I wtedy okazało się, że duża część tego, co zostało znalezione i przetestowane przez poprzednie pokolenia autorów, do dziś nie straciła swojej żywotności. Jednocześnie funkcje nowoczesny rozwój narodowa i światowa kultura muzyczna nieuchronnie wpływa na charakter rosyjskiej muzyki sakralnej.
Również w naszych czasach gatunek duchowego koncertu chóralnego nabrał nowych cech. Zmiany wpłynęły dosłownie na wszystkie jego cechy. Wieloczęściową formę, zbudowaną na kontrastowym porównaniu ukończonych odcinków, coraz częściej zastępuje rozbudowana rozbudowa, łącząca elementy repryzowe z wariacją i stroficznością. Charakterystyczna dla epoki zwięzłość wypowiedzi autora spowodowała, że skala utworów została znacznie zmniejszona (czas grania jednego numeru rzadko przekracza 4 minuty). Kontrast porządku zewnętrznego (zgodnie z zasadą „cicho-głośny”, „szybko-powolny”, „dur-moll”, „chór solowy”) jest coraz częściej zastępowany kontrastem wewnętrznym, ukrytym (polimodem). , polimetryczny itp.), działając na minimalny okres czasu. Skutkiem pojawiającego się często zawoalowanego dialogu było znaczne zmniejszenie liczby koncertów pisanych dla solisty z chórem (w porównaniu z epoką Czesnokowa). Podstawa melodyczna kompozycji stała się skromniejsza, a nawet uboższa, ustępując miejsca harmonicznej i onomatopeicznej kolorystyce. Główną cechą współczesnej muzyki sakralnej stało się posługiwanie się dowolnie interpretowaną zasadą koncertowej jakości – w niemal wszystkich kompozycjach tworzonych na kanonicznych tekstach.
Stosunek współczesnych autorów do tekstu utworów duchowych ma charakter orientacyjny. Jeśli na początku XIX wieku podstawą poetycką koncertów duchowych były wersety psalmów lub poszczególne wersy sticher i troparii wykonywane na jutrzni, to już na początku XX wieku wszelkie teksty kanoniczne, aż po czysto służbowe, może stać się powodem napisania utworu w „stylu koncertowym”. Wystarczy wspomnieć dzieła duchowe P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, A. Greczaninowa, A. Nikolskiego i innych autorów epoki przedrewolucyjnej: to oni zaczęli stosować zasadę koncertu do tekstów Nieszporów , liturgia, panichida, nabożeństwo pogrzebowe, obrzędy monastyczne itp. I trzeba przyznać, że duchowe i oczyszczające działanie tych tekstów stało się znacznie głębsze, gdy zostało podkreślone i wzmocnione ekspresyjną i utalentowaną muzyką.
Dziś doświadczenia wybitnych kompozytorów moskiewskiej szkoły śpiewu kościelnego są dalej twórczo rozwijane. Wykorzystując techniki wykonania koncertowego, współcześni autorzy ustawiają do muzyki luminarze, ikos, troparia, modlitwy itp. Jednocześnie często można zaobserwować, jak autor nie komponuje oryginalnej melodii, ale też nie cytuje codziennej melodii, ale wybiera pewną „środkową” drogę – twórczo, tj. dość swobodnie przetwarza melodię samogłoskową, zachowując niektóre jej elementy, jednocześnie nadając jej cechy ekspresyjnego melodycznego recytatywu. W której język harmoniczny Akompaniament chóralny może być bardzo zróżnicowany – od tradycyjnych diatonicznych trybów kościelnych po konstrukcje polimodalne czy zmienność chromatycznie zabarwioną. Teksturowe metody prezentacji w dużej mierze kojarzą się z tradycją śpiewu świątynnego: czytanie, psalmodię, hiszon, antyfonę, responsorię itp.
Być może artystyczne rezultaty kreatywności nowoczesnej? autorzy rosyjscy muzyka sakralna wyda się skromniejsza niż stuletnie dokonania ich poprzedników. To całkiem zrozumiałe: po długiej przerwie wiele trzeba zacząć od nowa, starannie łącząc przeszłość z teraźniejszością, przymierzając współczesność gusta muzyczne wszystkie najcenniejsze i najbardziej owocne doświadczenia minionych wieków. Istnieje napięte, wieloaspektowe, czasem ledwo zauważalne dla innych poszukiwanie - środki wyrazu, stylistyczna oryginalność, ciągłość moralna i estetyczna, duchowa głębia i sensowność. Rezultatem tych poszukiwań powinna być nadchodząca aktualizacja. Odnowa gatunku duchowego koncertu chóralnego, odnowa rosyjskiej muzyki sakralnej, odnowa narodowej kultury duchowej i muzycznej. I wtedy spełni się proroctwo: „Twoja młodość zostanie odnowiona jak orzeł”.
Konstantin NIKITIN.
W czerwcu 2009 roku chór katedry Świętej Trójcy w Saratowie pod dyrekcją dyrektora chóru S. Khakhaliny nagrał trzecią płytę muzyczną pt. Tym razem na płycie muzycznej znalazły się pieśni kompozytorów A. Tretiakowa, D. Bortniańskiego, A. Nikolskiego, G. Ryutowa, W. Stiepanowa. Wśród przyśpiewek znajdują się słynne koncerty chóralne.
Większość miłośników muzyki kościelnej zna wyrażenie „koncert”. To hymn, który rozbrzmiewa podczas Boskiej Liturgii przed Komunią. Czym jest „koncertowalność” dla muzyki sakralnej i czy w murach świątyń można wykonywać utwory koncertowe?
płyta muzyczna „Wysłuchaj, Boże, modlitwę moją” Koncert kościelny jest zjawiskiem zaciemniającym w czasie nabożeństwa (to znaczy nie może być wykonywany), ponieważ nie ma o nim wzmianki w żadnej księdze nabożeństw. W miejscu koncertu powinien znajdować się werset komunijny, tj. każdy werset lub wers z Psalmów, wzięty zgodnie ze znaczeniem święta. Werset sakramentalny śpiewa się po wypełnieniu Kanonu Eucharystycznego, podczas komunii kleru przy ołtarzu. W tym czasie parafianie również przygotowują się do rozpoczęcia Komunii i powinni zachować jak najwięcej uwagi i szacunku.
Wcześniej sakrament śpiewano na znamienne melodie, zajmowało to dość dużo czasu: w zależności od tego, ilu księży przystępuje do Komunii. Obecnie sakrament sprawowany jest najczęściej w formie recytatywnej, tj. wymawiane szybko, na jednym akordzie. A po wersecie komunijnym odbywa się koncert duchowy. Czasami może pełnić funkcję wersetu sakramentalnego, tj. brzmi na danym tekście (w tym przypadku werset sakramentalny nie jest wykonywany).
Termin „koncert duchowy” ma pochodzenie europejskie, w krajowym praktyka kościelna pojawił się pod koniec XVII wieku, wraz z nadejściem partes, śpiewu polifonicznego z Europy. Do tego czasu akompaniament muzyczny nabożeństw opierał się na śpiewie unisono Znamenny. Były to rytmicznie płynące melodie wykonywane niskimi męskimi głosami, wypełniając świątynię jednorodnym dźwiękiem. Pieśni Znamenny stworzyły szczególny nastrój w duszach modlących się ludzi i wydawało się, że doczesne granice przebiegu kultu zaczęły się zacierać, czas się zatrzymał, a serce wierzącego dotknęło wieczności. Muzyka przyczyniła się do pokuty i modlitwy wierzących.
Styl partes, który przeniknął do muzyki Kościoła, zepchnął śpiew Znamenny na dalszy plan i zaczął być używany wszędzie. Utwory pisane w tym stylu wyróżniały się zwiększoną sentymentalnością i wrażliwością (czasem zmysłowością), niekiedy w wyrazie muzycznym w ogóle nie odpowiadała wymowa hymnów kościelnych. Pierwsze koncerty duchowe (pocz. XVIII w.) wyraźnie odcinały się od ogólnego brzmienia muzycznego kultu prawosławnego. Były to monumentalne pieśni pisane wielogłosem forma muzyczna. Były pełne kontrastów zewnętrznych; zostały zbudowane na zasadzie „cicho-głośno”, „szybko-wolno”, „dur-moll”, „solista-chór”. Taka rywalizacja pochodziła od śpiewów kościelnych rozbrzmiewających pod echem sklepień europejskich katedr.
Stopniowo zatracono zrozumienie nie tylko śpiewu Znamennego, ale także znaczenia kultu w ogóle. Nie liturgia, nie najważniejsze momenty całonocnego czuwania, ale koncerty duchowe cieszyły się ogromną popularnością we wszystkich zakątkach Rosji. Czasami służyły nawet jako rodzaj „estetycznej przynęty”, aby przyciągnąć do kościołów miłośników śpiewu kościelnego: wielu (chłopów, kupców i sam gubernator) przychodziło do kościoła tylko „na koncert”!
Klasyczni kompozytorzy muzyki kościelnej końca XVIII wieku. - M. Berezovsky, A. Vedel, S. Degtyarev - często byli pod silnym wpływem standardów europejskich. Co więcej, wpływ wywarł nie tylko kościół, ale także muzyka świecka kompozytorów zachodnich.
W tych samych latach koncerty zaczęły rozbrzmiewać w godzinach pozaliturgicznych, tj. wyszedł poza mury świątyń. Na przykład na cześć zwycięstw rosyjskiej broni na placach śpiewano uroczyste śpiewy planu koncertowego, przy akompaniamencie dzwonów, wystrzałów armat i fajerwerków. Lub na bogatych weselach, w oczekiwaniu na młodych, chór kościelny zaśpiewała utwory koncertowe odpowiadające radosnemu wydarzeniu.
Koncert chóralny osiągnął apogeum w twórczości kompozytorów moskiewskiej szkoły synodalnej na przełomie XIX i XX wieku. Prace A. Archangielskiego, A. Greczaninowa, A. Kastalskiego, P. Czesnokowa wyrażały pragnienie tradycji rosyjskiej twórczości duchowej i muzycznej oraz wykorzystania znanych melodii jako podstawy rozwoju. Autorzy zaczynają sięgać do dawnych pieśni, które przeszły do historii, by w melodii swoich pieśni wykorzystywać poszczególne elementy dawnych pieśni. Kontrast zewnętrzny ustąpił momentom onomatopei, wieloczęściową formę zastąpiła przebudowa. Skrócono również czas trwania koncertów. Oddziaływanie tekstów stało się głębsze, wzmocnione ekspresyjną i utalentowaną muzyką koncertową.
Płyta muzyczna „Słuchaj, Boże…” zawiera pieśni koncertowe różne style i trendy, które stały się częścią kościelnej tradycji śpiewu naszych ludzi. Płyta ma na celu zapoznanie słuchaczy z najlepsze przykłady koncertów, a także promować dobór zespołów śpiewaczych w ich twórczości o dziełach prawdziwie głębokich i uduchowionych.
Vera Popechiteleva
