Boris Statsenko: „Nigdy nie stanę się taki jak Putin. Boris Statsenko: Nasz człowiek we włoskiej operze To była oczywiście klasyka

Obecnie jest solistą Opery w Dusseldorfie, występując na najlepszych scenach Hamburga, Drezna, Berlina, Amsterdamu, Brukseli i innych kulturalnych stolic świata, mając w repertuarze ponad pięćdziesiąt oper. Boris Statsenko jest stałym uczestnikiem festiwalu w Lukce (Włochy), śpiewał w La Traviacie, The Force of Destiny, Tosce, Rigoletto, La Boheme, Tannhäuser, Iolanthe, The Queen of Spades w teatrach Wenecji, Turynu, Padwy , Lukka, Rimini.

W ciągu ostatnich pięciu lat śpiewaczka aktywnie uczestniczy w przedstawieniach Festiwalu Ludwigsburg pod dyrekcją prof. Gennenweina, wykonując główne role w operach Stiffelio, Trovatore, Nabucco, Ernani, Un Ballo in Maschera. Przez kolejne cztery lata występował w teatrach Werony, Triestu, Palermo, Parmy, Rzymu, Tuluzy, Lyonu, Liege, Tel Awiwu.

Dla moskiewskiej publiczności powrót Borysa Statsenki upłynął pod znakiem wspaniałego wykonania roli Napoleona w nowym sensacyjnym projekcie Teatru Bolszoj - operze Wojna i pokój S. Prokofiewa. Trasę rosyjską kontynuował w rodzinnym Czelabińsku, gdzie występował w Tosce oraz na festiwalu Shalyapin w Kazaniu (Aida, Nabucco, koncerty galowe).

W listopadzie 2005 roku Boris Statsenko zorganizował w swojej ojczyźnie, w Czelabińsku festiwal operowy, w którym wzięli udział jego przyjaciele i partnerzy w przedstawieniach w La Scali: słynne włoskie basy Luigi Roni i Grazio Mori, dyrygent Stefano Rabaglia oraz trzech młody wokalista Stefan Kibalov, Irena Cerbonchini i Alberto Gelmoni.

Teraz Boris Statsenko, wspólnie z Luigim Roni, prezentuje swój nowy kreatywny projekt w Rosji. To agencja koncertowa nastawiona na prezentację rosyjskiej publiczności najsłynniejszych włoskich śpiewaków, którzy jeszcze nie występowali w naszym kraju. Statsenko uważa, że ​​w Rosji znają nazwiska zaledwie kilku gwiazd, takich jak Luciano Pavarotti czy Cecilia Bartoli, a najlepszych włoskich głosów jeszcze nie słyszeli.

W wieku 22 lat Boris po raz pierwszy dostał się do opery. Dali mi Cyrulika sewilskiego. „Wtedy nie miałem pojęcia, co to było. Naiwnie myślałem, że śpiewacy nie uczą się śpiewać, ale po prostu wychodzą na scenę i śpiewają – mówi Statsenko. Wrażenie okazało się tak silne, że były wieśniak rzucił pracę i zaczął uczyć się śpiewu operowego.

Kolorowy bas Stanislav Bogdanovich Suleimanov wdaje się w niezobowiązującą rozmowę:

Życie Borysa zmieniło się dramatycznie w 1993 roku, kiedy otrzymał zaproszenie do Opery w Chemnitz (były wschodnioniemiecki Karl-Marx-Stadt. - ok.ed.). Tak się złożyło, że miała zostać wystawiona inscenizacja rzadko śpiewanej opery Verdiego Stiffelio, a wykonawca zachorował. Borys nauczył się tej najtrudniejszej i największej opery w tydzień, co jest praktycznie niemożliwe. I nie mniej błyskotliwy udział w premierze tej opery był impulsem do dalszego awansu.

Dotarł tam bez znajomości języka. Do tej pory Boris mówi w pięciu językach: niemieckim, włoskim, angielskim, francuskim… i nie zapomniał ojczystego rosyjskiego. Od tego czasu Boris świeci na całym świecie. Nauczono się i zaśpiewano 63 partie operowe.

Mogę powiedzieć, że musiałem przejść długą drogę, aby osiągnąć stylistyczne wykonanie kompozytorów niemieckich, francuskich, włoskich - kontynuuje rozmowę Statsenko. - W Rosji jest ciężko, bo inni studenci mają więcej okazji, by usłyszeć na żywo dobrych wykonawców. Około 7 lat temu z moim przyjacielem Luigim Roni (słynny włoski bas - przyp. red.) po raz pierwszy pojechaliśmy do Czelabińska. Błagałem go przez długi czas iw końcu się zgodził.

Bilety zostały wyprzedane na sześć miesięcy przed rozpoczęciem festiwalu. Najciekawsze jest to, że 50% widowni to młodzi ludzie poniżej 20 roku życia, studenci z Jekaterynburga, Permu przyjechali posłuchać włoskich śpiewaków operowych. I wtedy wpadliśmy na pomysł, żeby zorganizować ją w taki sposób, aby wszyscy chętni słuchacze mogli posłuchać opery na żywo.

Doskonale rozumiesz, że żadne nagranie nie daje pełnego obrazu śpiewaków, tylko słuchając na żywo można zrozumieć ten styl, ten smak. Oczywiście naszym studentom ciężko jest śpiewać

włoskim i w każdym innym języku. To bardzo trudne, gdy nie rozumiesz słów i bardzo trudno jest zrozumieć, jak możesz tak śpiewać, jeśli nie słyszysz tego na żywo. Sam tego doświadczyłem.

Kiedy słyszałem na żywo moich ulubionych śpiewaków, zupełnie inaczej postrzegałem technikę śpiewania, sztukę wykonawczą, co bardzo mi pomogło. Narodził się pomysł zorganizowania firmy produkcyjnej, aby na rosyjską scenę można było sprowadzić włoskich śpiewaków.

Jasne, że Moskwa i Petersburg to jedno, ale w prowincjonalnych miastach nikt nie chce tego robić. Sami cudzoziemcy po prostu boją się tam jechać. Oczywiście nie jest to tania przyjemność, ale bez niej naszym śpiewakom znacznie trudniej będzie osiągnąć światowy poziom.

Boris, co myślisz o obecnej sytuacji z produkcją Rigoletta w Deutsche Oper?

Trudno mi dodać coś więcej do tego, co powiedział już nasz kwatermistrz (o powodach odwołania premiery przeczytasz w artykule „Bravo, Rigoletto!” – przyp. autora). Faktem jest, że przez 37 lat z rzędu klasyczna inscenizacja Rigoletta była wystawiana w Deutsche Oper, a publiczność przyzwyczaiła się do tej wersji.

W tej chwili nie mogę powiedzieć, żeby to był naprawdę problem reżyserski, nie o to chodzi, reżyser David Hermann jest raczej fajną osobą i kompetentnym reżyserem, osiągnął to, czego chciał. Po prostu najwyraźniej jest to kompleks wielu powodów - kostiumów, scenerii, wszystkiego razem.

Jakie więc były problemy ze sceniczną wersją opery?

Ciężko mi ocenić, jakie były problemy, ponieważ mieliśmy jeden skład i nie mogłem patrzeć na to, co działo się na scenie z zewnątrz. Jednak decyzja intendenta opery, Christophera Mayera, była moim zdaniem bardzo odważnym krokiem.

Nigdy wcześniej na scenie Deutsche Oper nie zdarzyło się to, dlaczego wersja sceniczna miałaby być odwołana na tydzień przed premierą?

Wszystko zdarza się kiedyś po raz pierwszy. Faktem jest, że niedawno przeczytałem artykuł o inscenizacji sztuki „Rigoletto” w Bonn. Znaczenie artykułu było mniej więcej takie: co się dzieje z produkcjami Rigoletta? I tam wyraźnie wyrażono opinię, że lepiej by było, gdyby dano operę na koncercie w Bonn, jak to się stało w Duisburgu.

Wydaje mi się, że ta koncertowa produkcja okazała się naprawdę sukcesem i tu rodzi się moje kolejne pytanie, Twoim zdaniem, kto jest głównym w operze: reżyser czy aktor? Czy liczy się muzyka czy reżyseria?

W każdym razie jesteśmy umieszczeni w ramach kompozytora. A kompozytor zapisał już wszystkie „emocje” w swojej muzyce. Z drugiej strony, czy wiesz, jak narodził się zawód reżysera? Teraz powiem ci: na scenie stało dwóch śpiewaków, jeden zapytał drugiego: „idź do sali i zobacz, co robię”, drugi poszedł, spojrzał i został reżyserem ...

Dlatego oczywiście trzeba dodać, że reżyser jest bardzo ważnym elementem każdego spektaklu i nie ma od tego ucieczki. Inna sprawa, w jakiej równowadze to wszystko jest.

To znaczy, myślisz, że reżyser jest nadal pierwszoplanowy?

Nie, dla mnie wykonawcy, piosenkarze-aktorzy są w każdym razie pierwsi, ponieważ jeśli piosenkarze zostaną usunięci, nic się nie stanie. Nie będzie potrzeby teatru, orkiestry, dyrygenta, a wtedy nie będzie potrzeby reżysera. Efektem końcowym jest muzyka symfoniczna. Generalnie kompozytor i jego muzyka są w operze najważniejsi. Potem jest interpretacja artystów, śpiewaków, a reżyser może pomóc w ujawnieniu pomysłu, albo może mieć zupełnie inny pomysł i ma do tego prawo. Inna sprawa, jak pomysł reżysera i osobowość piosenkarza będą ze sobą współgrać. Jeśli to się połączy, to oczywiście może to być bardzo udana produkcja.

Czy miałeś kiedyś problemy z reżyserami?

Nie mogę powiedzieć, żebym kiedykolwiek miała z nimi problemy, zawsze znajdowaliśmy dobry kontakt. I zawsze staram się wcielić w sztukę ideę reżysera.

Nawet jeśli nie zawsze podoba Ci się ten pomysł?

Czy ci się to podoba, czy nie, to nie jest pytanie. Istnieje znajomy pogląd na interpretację i niecodzienny. I to jest po prostu bardzo interesujące, gdy reżyser nagle proponuje wcielenie w życie jakiegoś niezwykłego pomysłu. Inną rzeczą jest to, że od razu mówię, że spróbuję, a jeśli się uda, to odejdziemy, a jeśli nie wyjdzie, spróbujemy znaleźć inne wyjście.

W swoim życiu zaśpiewałam ponad sto „Rigoletto” – ogromna ilość produkcji. Nie zawsze jest dla mnie interesujące powtarzanie tego samego. Dlatego ważne jest dla mnie, jako artysty, przeprowadzenie eksperymentu. Inną rzeczą jest to, że pojęcia się nie sumują. Cóż, w każdym razie zawsze znajdowaliśmy wyjście ze wszystkimi reżyserami.

A było kilku reżyserów, z którymi bardzo łatwo się pracowało

Dla mnie w Rosji był reżyser z wielką literą - oczywiście Boris Aleksandrovich Pokrovsky. Zacząłem z nim pracować w jego Moskiewskim Kameralnym Teatrze Muzycznym, zatrudnił mnie od III roku Konserwatorium Moskiewskiego i od razu zagrałem z nim rolę Don Giovanniego (w operze o tym samym tytule W.A. Mozarta - autor. Uwaga). Wcześniej śpiewałam już w studiu operowym Konserwatorium Moskiewskiego na moim pierwszym roku La Traviata, Wesele Figara i L'elisir d'amore, więc miałam pewne doświadczenie zawodowe. Nawiasem mówiąc, w konserwatorium był wspaniały reżyser VF Żdanow, uczył nas umiejętności aktorskich. Ale zawodowo zacząłem występować w Teatrze Kameralnym. B. A. Pokrovsky, a praca z nim nie była taka łatwa, ale interesująca. Może teraz miałabym inne spojrzenie na wszystko, ale wtedy jego pomysły, zadania aktorskie i te adaptacje aktorskie, które proponował, bardzo mi pomogły w mojej przyszłej karierze. Od niego nauczyłem się nie dostosowywać, ale dostosowywać pomysły reżysera do mojej postaci.

A który z niemieckich reżyserów jest Ci bliski duchem?

Po pierwsze, dużo pracowałem z Christophem Loyem. Jest wspaniałym reżyserem, podczas naszej wspólnej pracy nie dał mi „geografii” na scenie, ale dał pomysły i podstawę do roli, a potem wszystkie gesty, a wszystko inne narodziło się samo.

Jest też taki reżyser Roman Popelreiter, znaleźliśmy z nim bardzo dobry kontakt. Albo Dietrich Hilsdorf, z którym zaśpiewałem prapremierę Trovatore w Essen, a potem zapoznałem się z jego przedstawieniami Tosca i Cloak. Ma bardzo dobre decyzje, jest bardzo ciekawym reżyserem.

A co myślisz o adaptacjach oper klasycznych? Czy to właściwy kierunek w sztuce operowej?

Wiesz, w zasadzie nie myślałem o tym, ale mogę powiedzieć, że pogrzebawszy wszystkie klasyczne opery we współczesnych kostiumach w ciągu ostatnich 16 lat, zauważam, że przybyło już nowe pokolenie publiczności - młodzi ludzie którzy mają 20 lat, w końcu nigdy nie widzieli klasycznych przedstawień... Jednak „nowoczesność” to nie tylko nowoczesne kostiumy, „nowoczesność” to coś zupełnie innego. Dlatego nie można powiedzieć, że współczesne produkcje są złe. Ale ciekawostką jest to, że przez 16 lat w Niemczech prawie zawsze śpiewam tak samo we wszystkich swoich rolach: albo w wojskowym garniturze z butami, albo po prostu w nowoczesnym garniturze z krawatem.

Czy dzieje się tak tylko w Niemczech?

Tak, w innych krajach tak się złożyło, że nie śpiewałem w nowoczesnych kostiumach, choć tam oczywiście wystawiane są nowoczesne produkcje.

Jakie jest wyjście?

Widzę, że powinny być spektakle zarówno klasyczne, jak i nowoczesne.

Czy Twoim zdaniem nadal problemem jest to, że młodzi ludzie, którzy przychodzą do opery, widzą wszystko na scenie tak samo jak w życiu, może po prostu nie są zainteresowani?

Prawdopodobnie jest w tym trochę prawdy. W końcu fascynują piękne, antyczne stroje. A w naszych czasach ludzie chodzą po ulicach w nowoczesnych strojach, wokół jest kryzys, ludzie wszędzie źle się czują, przychodzą do teatru i widzą te same negatywności. Być może to w jakiś sposób wpływa… Kiedyś w 2002 roku reżyser Jerome Savary wystawił w naszej operze Carmen J. Bizeta w dość klasycznej wersji. I, co charakterystyczne, niektórzy krytycy uznali tę produkcję za najgorszą w całym sezonie… Problem w tym, że krytycy muzyczni i recenzenci oglądają rocznie około 150 przedstawień w różnych teatrach, a klasyczne produkcje widzieli już ponad sto razy. Wyraźnie chcą czegoś nowego.

A oto kolejny przykład: w naszym teatrze była nowoczesna produkcja Nabucco, która została już usunięta z repertuaru, mimo że zawsze była pełna sala. Szczerze mówiąc bardzo bolało mnie słyszeć śmiech i gwizdy na widowni, gdy ja (w roli Nabucco – przyp. autora) wjechałem na scenę traktorem, a Zakharia wyszedł z lodówki na ostatnią arię, publiczność po prostu szczerze się śmiała.

Oczywiście każdy ma prawo do swojej opinii i wizji, śpiewałem też w klasycznych przedstawieniach i te występy odniosły wielki sukces. Moim zdaniem jest jeden słuszny sposób, to odkrycie, rozwinięcie i jak najlepsze przekazanie publiczności emocji tkwiących w kompozytorze, to jest nasze zadanie, a w jakich kostiumach to się dzieje, to już nie ma znaczenia.

Czy jest według Ciebie wers, kiedy trzeba powiedzieć reżyserowi, że „nie wyjdę i nie zaśpiewam z lodówki”? A może artyści są ludźmi przymusowymi?

Po pierwsze, w naszych kontraktach jest napisane czarno na białym, że musimy wypełniać powierzone zadania reżyserowi…

To znaczy, jeśli dobrze rozumiem, bez względu na to, co wymyśli reżyser, wszystko musi być wykonane?

Faktem jest, że zawsze znajdowałem z reżyserem jakiś wspólny grunt i kompromis. Ale granica, której nie można przekroczyć… Być może był taki przypadek, że reżyser powiedział mi, że powinienem zaśpiewać jedną scenę nago. Odpowiedziałem, że nie będę śpiewał nago, bo po prostu bałem się przeziębić.

Moim zdaniem znalazłeś godne wyjście z ich sytuacji! Czy jednak nie sądzisz, że obecność nagich ciał na scenach oper jest już swego rodzaju tradycją?

Rzadko biorę udział w takich produkcjach, więc nie mogę ocenić, czy to tradycja, czy nie. W każdym razie jest to rodzaj skandalu, nawet nasze „gwiazdy popu” tak postępują. Widzisz przecież, jak urządza się skandal, wszyscy o tym mówią, a teraz produkcja i piosenkarka są na ustach wszystkich.

I powiedz mi, co sądzisz o tym, że opery rosyjskie nie są zbyt popularne na zachodnich scenach operowych?

Tak, trochę włożyli, ale to nie tylko problem kultury zachodniej. Na przykład w kulturze rosyjskiej, czy znasz wiele teatrów, które wystawiają R. Wagnera lub opery francuskie, nie licząc Carmen? A ty, jako krytyk muzyczny, wiesz, że na Zachodzie wszyscy stawiają na damę pikową, Eugeniusza Oniegina czy Borysa Godunowa. Czy możesz mi powiedzieć więcej rosyjskich oper?

Na przykład Syrenka Dargomyzhsky'ego czy opery Rimskiego-Korsakowa.

Tak, zgadza się, ale znowu wymienisz tuzin oper, które są na ustach wszystkich, a jest ich ogromna liczba. I wkładają trochę więcej, bo boją się, że publiczność nie przyjdzie, a poza tym nie znają dobrze rosyjskiego klasycznego repertuaru.

Jaki jest Pana zdaniem trend w tej materii? Czy postawią jeszcze mniej?

Nie, będą więcej wystawiać, patrzcie, zaczęli wystawiać D. Szostakowicza i S. Prokofiewa. Muszę powiedzieć, że bardzo podobnie dzieje się z muzyką francuską. W końcu stawiają głównie na Carmen, choć Francuzi mają wiele innych znakomitych oper. Ogólnie rzecz biorąc, to wszystko jest prawdziwym handlem.

Jak myślisz, czy będzie opera, powiedzmy, za 40-50 lat? Czy umrze, jak wielu przewiduje?

Trudno mi powiedzieć. W końcu sam Arturo Toscanini powiedział, że radio zabije muzykę klasyczną. Tak, i pamiętam, kiedy w latach pierestrojki mówiono w telewizji, że Teatr Rosyjski nie żyje. Jednak, jak powiedział B. A. Pokrovsky, „miłość do opery to szczęście” i zgadzam się z tym…

Ale publiczność się starzeje, kto pójdzie do opery?

Kiedy cztery lata temu występowałem w mojej ojczyźnie w Czelabińsku (wystawiono tam Traviatę, Rigoletto i Eugeniusza Oniegina), siedemdziesiąt procent publiczności stanowili młodzi ludzie poniżej 30 roku życia. Co prawda muszę powiedzieć, że były to absolutnie klasyczne produkcje.

Boris, cóż, porozmawiajmy o tym, kiedy po raz pierwszy wszedłeś do opery. Czy naprawdę miałeś 22 lata? Powiedz nam, jak to się stało!

Tak to prawda. Do tego czasu nawet nie wiedziałem, że istnieje taki gatunek jak opera. Faktem jest, że urodziłem się na Uralu w małym miasteczku Korkino, niedaleko Czelabińska, potem mieszkaliśmy we wsi Bagaryak na północy regionu Czelabińska. I oczywiście ja, jak wszyscy młodzi ludzie, grałem na gitarze, mieliśmy nawet własny zespół, śpiewaliśmy nowomodne piosenki, głównie repertuar rosyjski, rzadko słuchaliśmy The Beatles czy Deep Purple.

Oznacza to, że dzieciństwo i młodość minęły bez wpływu opery na ciebie. A może chodziłeś do szkoły muzycznej?

Co ty, nie mieliśmy tam szkoły muzycznej! Ja na szczęście miałem ucho do muzyki, aw klubie mieliśmy fortepian, nauczyłem się na nim grać w następujący sposób: najpierw brałem akordy na gitarze, a potem szukałem tych właśnie nut na pianinie. Tak nauczyłem się grać. Wszystko na ucho.

Ogólnie w jakim zawodzie widziałeś siebie? Dla kogo studiowałeś?

Ukończyłem szkołę w wieku 16 lat, następnie wstąpiłem do Nowosybirskiego Elektrotechnicznego Instytutu Komunikacji, potem poszedłem do wojska, a kiedy wróciłem, zostałem sekretarzem Komsomołu.

Planowałeś tworzyć muzykę?

Co Ty! Nie wiedziałem nawet, że trzeba studiować muzykę. Myślałem, że łatwo jest śpiewać - otwórz usta i śpiewaj. W końcu zaśpiewałem wszystkie piosenki, zaczynając od Gradsky'ego, a kończąc na Boyarsky'm. Słyszę, pamiętam i śpiewam.

A jak nagle zdecydowałeś się wstąpić do szkoły muzycznej?

Więc tak jest. W wieku 22 lat zostałem wysłany na zaawansowane kursy szkoleniowe dla pracowników Komsomołu w Czelabińsku, a po kolejnym kursie przeszliśmy z chłopakami obok Czelabińskiego Teatru Opery i Baletu, gdzie było napisane na plakacie - „Cyrulik z Sewilla." Z ciekawości chciałem zobaczyć, co to jest. Partię Figara wykonał tego wieczoru A. Berkovich. Produkcja zrobiła na mnie takie wrażenie, że następnego dnia postanowiłem zostać barytonem. Wtedy nie wiedziałem, że jest też tenor i bas.

Z pewnością była to klasyczna produkcja?

Tak, oczywiście i co ciekawe, 5 lat temu to właśnie w tym czelabińskim teatrze brałem udział w tej właśnie produkcji. Tylko ja zaśpiewałam Figaro po włosku, bo zapomniałam tej części po rosyjsku.

A jak trafiłeś do szkoły?

Decydując się zostać barytonem, od razu pobiegłem do Czelabińskiego Instytutu Kultury, bo nie wiedziałem, że jest szkoła muzyczna, w której uczą śpiewać. Zapytany, co mogę zrobić, usiadłem do fortepianu i zaśpiewałem „Ten dzień zwycięstwa…”. Spojrzeli na mnie i powiedzieli, że nie mam tu nic do roboty i wskazali na szkołę muzyczną. Dotarłem do nauczyciela niemieckiego Gavrilova. Zaśpiewał dla niego dwie piosenki ludowe „Down the Volga River” i „Noisy Reeds”, a zapytany, jaki jest mój ulubiony piosenkarz, szczerze odpowiedział, że Michaił Bojarski… Gawriłow uśmiechnął się i powiedział, że ma głos, ale nie ma wykształcenia . Otrzymałem C przy przyjęciu, ale zostałem przyjęty. Pierwszy rok był bardzo trudny, bo był słuch i głos, ale nie było edukacji muzycznej. Tematy takie jak solfeż i harmonia były trudne.

Czy była chęć rzucenia palenia?

Gdzieś zrozumiałem, że wszyscy piśmienni ludzie wokół mówią o kompozytorach, o śpiewakach, ale nic z tego nie rozumiem. I postanowiłam wszystko nadrobić sama. Miałem płytę „Rigoletto” z E. Bastianinim i A. Krausem i słuchałem jej 2 razy dziennie. Siedział też przy fortepianie i uczył nut, studiował solfeż i harmonię. Dzięki tej pracy po pierwszym roku studiów odniosłam gwałtowny skok. I wtedy zdałem sobie sprawę, że coś na mnie działa.

Jak dotarłeś do Moskwy?

Po trzecim roku poczułem, że wiek jest już odpowiedni, miałem 25 lat i pojechałem do stolicy, a tam zabrali mnie do Konserwatorium Moskiewskiego. Czajkowskiego, gdzie studiowałem u GI Titz i PI Skusnichenko.

A jak trudno było ci się przebić w Moskwie?

Kiedyś mój agent tutaj w Niemczech powiedział mi: „nie myśl o pieniądzach, myśl o pracy” i tak było wtedy w Moskwie, myślałem o pracy. Dla mnie życie jako takie nie istniało, odpoczywałem i zdawałem sobie sprawę, że nie doganiam wszystkich innych. I musiałem ich wyprzedzić. I tak po prostu pracowałam, pracowałam i znowu pracowałam. Wyszedł z hostelu o 9 rano i wrócił o 10 wieczorem z powrotem. Cały czas spędzał w konserwatorium: rano były zajęcia, potem lekcje śpiewu i studio operowe.

A jak wyglądały sprawy z tak złożonymi tematami jak harmonia czy solfeż?

Mam dobry słuch harmoniczny. Na przykład, kiedy niedawno zadebiutowałem w „Fiery Angel” S. Prokofiewa w Covent Garden, łatwo było mi zapamiętać muzykę, ponieważ wśród wszystkich dźwięków wyraźnie słyszę harmonię. Nigdy nie uczę się jednej melodii, od razu zapamiętuję harmonię. Co więcej, w takich operach jak „Rigoletto” czy „Traviata” umiem też śpiewać wszystkie inne partie, nie tylko swoje, znam je wszystkie.

Masz też fenomenalną pamięć?

Pewnie dlatego, że pamiętam partie, których nie śpiewałem od 10 lat, wystarczy jedna próba sceniczna i wychodzę i śpiewam. Nawiasem mówiąc, pamięć muzyczną można ćwiczyć, co zrobiłem. Rozgryzłem to w szkole. Kiedy mój nauczyciel dał mi do nauki wokalizację Gabt nr 17, nie mogłem zapamiętać tych 24 taktów przez cały miesiąc. A potem postawiłem sobie za zadanie uczyć się na pamięć 4 taktów romansów każdego dnia. Więc dowiedziałem się wszystkiego o Czajkowskim, Rachmaninowie i innych kompozytorach. Uczył w taki sposób, że jak mnie obudzą w nocy, to od razu będę mógł śpiewać. W ten sam sposób w szkole nauczył się całej „Traviaty”, choć jej wtedy nie śpiewał. Kiedy zostałam zatrudniona jako stażystka w Teatrze Bolszoj i musiałam śpiewać Pagliatsev po włosku, znałam już całą operę (wszystko nauczyłam się wcześniej). Oczywiście bardzo mi to pomogło. Rozwinęłam pamięć w taki sposób, że teraz wystarczy mi 10 minut na zapamiętanie jakiejś arii czy romansu. Nie oznacza to jednak, że praca jest „gotowa”, oczywiście trzeba jeszcze nad nią popracować, wejść do roli.

Opowiedz o swojej rodzinie.

Moi rodzice nie byli muzykami, chociaż ojciec zawsze grał na gitarze i śpiewał, a mama miała donośny głos i śpiewała w grupach. Tata był inwalidą wojennym, a mama inwalidą porodową, więc żyliśmy bardzo biednie, o jakiej muzyce moglibyśmy rozmawiać? Właśnie miałem taki zapał...

Jak trafiłeś do Deutsche Oper am Rhein?

Jeśli mówisz od samego początku, to musisz zacząć od Teatru Kameralnego B.A. Pokrovsky, potem zostałem stażystą w Teatrze Bolszoj. Kiedyś zostałem zaproszony na Festiwal Drezdeński, gdzie teatr miasta Chemnitz wystawił przedstawienie. Potem zostałam zaproszona do śpiewania w Carmen - to była moja pierwsza rola po niemiecku, strasznie z tym cierpiałam, teraz kiedy słucham nagrań, sama się śmieję. W rezultacie zaproponowano mi pobyt na stałe w Chemnitz. Był rok 1993, zaczęło się bardzo trudne życie w Rosji, ale głównym punktem mojego ruchu był następujący problem: w ogóle nie wyjdę z Teatru Bolszoj. Tak się jednak złożyło, że nie miałam moskiewskiego pozwolenia na pobyt, nie miałam mieszkania. Ponadto w Teatrze Bolszoj zmienił się dyrektor opery, a kiedy zacząłem podróżować jako zaproszony gość do Niemiec, powiedzieli mi, że ludzie tacy jak ja są przenoszeni do systemu kontraktowego. Poproszono mnie o napisanie dwóch wniosków, jednego o zwolnienie, a drugiego o zatrudnienie na umowę, a gdy znów wróciłem z Niemiec dowiedziałem się, że zostałem zwolniony z teatru, a drugi o przeniesienie na kontrakt zostało stracone". W Moskwie, bez pozwolenia na pobyt, nikt nie chciał ze mną rozmawiać, doradzono mi, abym wyjechała do pracy w miejscu rejestracji, czyli w Bagaryak i zaskoczyła wszystkich tam swoim głosem i „przekręcać ogony krowom. ” Dlatego postanowiłem zostać w Chemnitz. Kiedyś śpiewałem w Strasburgu w Cyruliku sewilskim, a obok wystawiłem Wesele Figara Tobiasa Richtera (wówczas promotora Deutsche Oper am Rhein - przyp. autora). Usłyszał mnie i zaprosił do śpiewania u siebie w Düsseldorfie. A teraz jestem tu na jedenasty sezon.

Nie ma zła bez dobra.

Dokładnie tak. Powinienem już postawić pomnik temu, który mnie wyrzucił z Teatru Bolszoj. I cieszę się, że tu mieszkam, aw tej chwili znam już 5 języków.

Jak udało ci się nauczyć tak wielu języków?

Po prostu siedziałem na krześle z podręcznikami i nauczałem, nauczałem i nauczałem. Musisz się tylko nauczyć, bo to najtrudniejsza rzecz w życiu.

Trudno zmusić się do nauki.

Wiesz, że czasownik „uczyć się” istnieje tylko w języku rosyjskim. W języku niemieckim jest tylko czasownik „uczyć się”. Uczenie się oznacza samouczenie się. To jest trochę inne...

Powiedz mi, gdzie czułeś się bardziej komfortowo, w jakim teatrze?

Dobrze się czuję w każdym teatrze, wygodnie jest mi mieszkać w Düsseldorfie, ponieważ jest tu duże lotnisko i wygodnie jest stąd lecieć. Oczywiście Teatr Bolszoj, a mianowicie jego stara scena, jest nieporównywalny z niczym, jest zupełnie inny. Choć dużo śpiewałem teraz w Oddziale Teatru Bolszoj i premierze „Wojny i pokoju”, potem „Nabucco”, „Makbeta”, „Ognistego Anioła”, nadal mam dobre relacje z Teatrem Bolszoj.

Wiem, że uczysz w konserwatorium w Düsseldorfie od 2007 roku? Jak zacząłeś uczyć?

Nigdy nie marzyłam o pracy nauczyciela, ale stała się dla mnie interesująca. Mam doświadczenie w nauczaniu z Chemnitz, co najważniejsze, kiedy uczysz, zaczynasz zagłębiać się w siebie i szukać możliwości pomocy osobie. A kiedy pomagasz innym, pomagasz sobie.

Masz dobrą klasę?

Bardzo ciekawi faceci, wielu obiecujących. Każdy ma głos. Inną rzeczą jest to, że śpiew to koordynacja między tym, co słyszysz, a tym, co publikujesz. Jeśli ta koordynacja jest dobra, wszystko się ułoży. A jeśli jest tylko głos, ale nie ma koordynacji, to już jest trudniej, a jeśli nie ma również koordynacji muzycznej, to nazywa się to: osoba nie ma słuchu. Musisz najpierw usłyszeć, a potem wydać dźwięk, a jeśli najpierw wydasz dźwięk, a potem usłyszysz, nie wyniknie z tego nic dobrego.

Co się stało z twoim festiwalem operowym?

Zorganizowałem festiwal operowy z włoskimi śpiewakami na Uralu, ale w tej chwili sytuacja całkowicie się zmieniła, kryzys gospodarczy, inni reżyserzy, a potem nie miałem na to czasu.

Boris, masz wolny czas?

Nie ma wolnego czasu. Właściwie to nigdy nie wystarczy. Któregoś dnia muszę zaśpiewać Falstaff w Pradze, pilnie muszę zapamiętać tę część. Teraz obejrzę filmik z przedstawienia, zapamiętam, poruszę się po pokoju...

A moje ostatnie pytanie dotyczy twoich najbliższych planów w Rosji?

W najbliższym czasie nie mam żadnych tras koncertowych w Rosji, dopiero 13 stycznia będę w Konserwatorium Moskiewskim na 60-lecie mojego nauczyciela P. I. Skusnichenko, wszyscy jego uczniowie będą tam śpiewać i prawdopodobnie wykonam kilka utworów.

Kiedy można Cię usłyszeć w Niemczech w tym sezonie?

W niedalekiej przyszłości, 19 grudnia, odrestaurowana wersja Pagliacciego i Wiejskiego Honoru w Düsseldorfie (w reżyserii Christophera Loya). Bardzo dobrze zrobione, mogę tylko polecić. 23 maja 2010 Wykonuję partię Scarpii w "Tosce", 7 kwietnia 2010 Debiutuję w "Salome" R. Straussa. W miarę postępu akcji moja postać, prorok Jan, prawie cały czas śpiewa z cysterny, więc ja gram swoją rolę z dołu orkiestry. Już raz śpiewałem rolę proroka Jeremiasza w operze Kurta Weilla, a teraz jeszcze inną. Cóż, jest prorokiem...

Urodzony w mieście Korkino w obwodzie czelabińskim. W latach 1981-84. studiował w Czelabińsk Musical College (nauczyciel G. Gavrilov). Kontynuował edukację wokalną w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P.I. Czajkowskiego w klasie Hugo Tietza. Konserwatorium ukończył w 1989 roku, będąc uczniem Petra Skusnichenko, u którego ukończył również studia podyplomowe w 1991 roku.

W studiu operowym konserwatorium zaśpiewał partię Germonta, Eugeniusza Oniegina, Belcore'a („Mikstura miłości” G. Donizettiego), hrabiego Almavivy w „Weselu Figara” V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini S. Rachmaninowa).

W latach 1987-1990. był solistą Teatru Kameralnego pod dyrekcją Borisa Pokrovsky'ego, gdzie w szczególności grał tytułową rolę w operze Don Giovanni V.A. Mozarta.

W 1990 był stażystą trupy operowej, w latach 1991-95. - Solista Teatru Bolszoj.
Śpiewał, w tym następujące części:
Silvio (Pagliacci R. Leoncavallo)
Jelecki (Dama pikowa P. Czajkowskiego)
Germont (La Traviata G. Verdiego)
Figaro (Cyrulik sewilski G. Rossiniego)
Valentine („Faust” Ch. Gounod)
Robert (Jolanta P. Czajkowskiego)

Obecnie jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj. W tym charakterze grał rolę Carlosa w operze Siła przeznaczenia G. Verdiego (przedstawienie wypożyczone z neapolitańskiego teatru San Carlo w 2002 roku).

W 2006 roku na premierze opery Wojna i pokój S. Prokofiewa (wersja druga) zagrał rolę Napoleona. Wykonywał także partie Ruprechta (Ognisty anioł S. Prokofiewa), Tomskiego (Dama pikowa P. Czajkowskiego), Nabucco (Nabucco G. Verdiego), Makbeta (Makbet G. Verdiego).

Prowadzi różnorodną działalność koncertową. W 1993 koncertował w Japonii, nagrał audycję w japońskim radiu, był wielokrotnie uczestnikiem Festiwalu Chaliapin w Kazaniu, gdzie wystąpił z koncertem (nagrodzony nagrodą prasową „Najlepszy wykonawca Festiwalu”, 1993) i operą repertuar (rola tytułowa w „Nabucco” i rola Amonasra w „Aidzie” G. Verdiego, 2006).

Od 1994 roku koncertuje głównie za granicą. Ma stałe zaangażowanie w niemieckich teatrach operowych: śpiewał Forda (Falstaff G. Verdiego) w Dreźnie i Hamburgu, Germonta we Frankfurcie, Figaro oraz tytułową rolę w operze Rigoletto G. Verdiego w Stuttgarcie itp.

W latach 1993-99 był gościnnym solistą teatru w Chemnitz (Niemcy), gdzie wykonywał role - Roberta w Iolanthe (dyrygent Michaił Jurowski, reżyser Peter Ustinov), Escamilla w Carmen J. Bizeta i innych.

Od 1999 roku stale pracuje w trupie Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), gdzie w jego repertuarze znajdują się: Rigoletto, Scarpia (Tosca G. Pucciniego), Chorebe (Upadek Troi G. Berlioza) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto („Opowieści Hoffmanna” J. Offenbacha), Makbet („Makbet” G. Verdiego), Escamillo („Carmen” G. Bizeta), Amonasro („Aida” G. Verdi), Tonio („Pagliacci” R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal R. Wagnera), Gelner (Valli A. Catalani), Iago (Otello G. Verdiego), Renato (Un ballo in maschera G. Verdi), Georges Germont (La Traviata „G. Verdi), Michele („Płaszcz” G. Puccini), Nabucco („Nabucco” G. Verdi), Gerard („Andre Chenier” W. Giordano).

Od końca lat 90. wielokrotnie występował na Festiwalu Ludwigsburg (Niemcy) z repertuarem Verdiego: Hrabia Stankar (Stiffelio), Nabucco, Hrabia di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Brał udział w produkcji „Cyrulika sewilskiego” w wielu teatrach we Francji.

Występował w teatrach w Berlinie, Essen, Kolonii, Frankfurcie nad Menem, Helsinkach, Oslo, Amsterdamie, Brukseli, Liege (Belgia), Paryżu, Tuluzie, Strasburgu, Bordeaux, Marsylii, Montpellier, Tulonie, Kopenhadze, Palermo, Trieście, Turynie, Wenecja, Padwa, Lukka, Rimini, Tokio i inne miasta. Na scenie Paryskiej Opery Bastille wystąpił w roli Rigoletta.

W 2003 śpiewał Nabucco w Atenach, Ford w Dreźnie, Iago w Grazu, Count di Luna w Kopenhadze, Georges Germont w Oslo, Scarpia i Figaro w Trieście.
W latach 2004-06 - Scarpia w Bordeaux, Germont w Oslo i Marsylii („Cyganeria” G. Pucciniego) w Luksemburgu i Tel Awiwie, Rigoletto i Gerard („André Chenier”) w Grazu.
W 2007 roku wystąpił w roli Tomskiego w Tuluzie.
W 2008 śpiewał Rigoletto w Meksyku, Scarpia w Budapeszcie.
W 2009 roku wykonał partie Nabucco w Grazu, Scarpia w Wiesbaden, Tomsky w Tokio, Rigoletto w New Jersey oraz Bonn, Ford i Onegin w Pradze.
W 2010 zaśpiewał Scarpię w Limoges.

Olga Jusowa , 04.07.2016

Na egzaminie wstępnym do Czelabińskiej Szkoły Muzycznej szczerze powiedział, że jego ulubionym piosenkarzem jest Boyarsky. W tym czasie nie był szkolony w notacji muzycznej, czym jest opera – uczył się dosłownie w przeddzień egzaminu, przypadkowo trafiając do Cyrulika sewilskiego. Właściwie szok wywołany tym, co usłyszał w teatrze, był powodem, dla którego zdecydował się studiować śpiew. Jednak prawie każdy w głębi duszy wie o swoim powołaniu, zwłaszcza gdy powołanie opiera się na ogromnym talencie. A talent zaprowadzi Cię we właściwe miejsce we właściwym czasie. Potem kariera poszybowała w górę na paliwie odrzutowym: Konserwatorium Moskiewskie, Teatr Kameralny Borysa Pokrowskiego, Teatr Bolszoj, sceny europejskie, światowe.

Obecnie mieszka w Düsseldorfie, występuje w Deutsche Oper am Rhein, a także jako gościnny solista w wielu teatrach Europy i świata. Powitany gość w Rosji - na festiwalach, w Moskiewskiej Operze Nowaja, w Teatrze Bolszoj. Teraz jest pożądany, ale inaczej było, kiedy mu powiedzieli: tak, powinieneś stąd odejść... Odszedł.

O swojej drodze w sztuce i wszystkim, z czego jest zbudowana, artysta opowiada w rozmowie z portalem Belcanto.ru.

— Borysie Aleksandrowiczu, zacznijmy od sztuki Złoty Kogucik wystawionej przez Dmitrija Bertmana w Deutsche Oper am Rhein, w której grasz rolę cara Dodona. Bardzo ciekawa jest wiadomość od Was o wszystkim, co możecie powiedzieć o nadchodzącej produkcji.

— Jestem zobowiązany do nieujawniania koncepcji i nie rozmawiania o innych cechach spektaklu przed premierą. To surowy wymóg teatru i muszę go przestrzegać.

- Zrozumiały. Opera Rimskiego-Korsakowa, podobnie jak bajka Puszkina, jest pełna satyry w stosunku do władzy w ogóle, a rosyjskiej w szczególności, i nietrudno się domyślić, że nie da się uniknąć ironii w adresie jakichkolwiek autorytetów w spektaklu. Poza tym Dmitry Bertman wystawił już „Koguta” w „Helikonie” i oczywiście krytyczne spojrzenie na zastaną rzeczywistość było obecne w kierunku tego spektaklu w całości i różnorodności.

„Cóż, w przypadku Złotego Kogucika dzieje się to zawsze i wszędzie. A czy w Teatrze Bolszoj było jeszcze coś wystawionego przez Kirilla Serebrennikova? Sama opera ma charakter satyryczny, ale każdy reżyser stara się ubrać tę satyrę w oryginalną formę. To prawda, uważam, że kiedy reżyseria sprowadza satyryczną treść baśni do krytyki określonej siły, to znika wartość i rozmach uogólnień, jakie ma do zaoferowania opera.

— (Śmieje się.) I wyobraź sobie, że Dodon to Obama, Amelfa to Merkel, a książęta bracia to Erdogan i Hollande, przecież ktoś może mieć takie podobieństwa. Weź dowolny fragment tekstu, a zobaczysz, że satyra z łatwością da się zastosować do każdego autorytetu. Na przykład: „Jeśli sami gubernatorzy lub ktokolwiek chce coś pod siebie wziąć, nie przekraczaj tego - to ich sprawa ...”. A który kraj nie? Dla każdego systemu - od feudalnego po najbardziej rozwinięty - ten cytat jest prawdziwy.

- Ale widzisz, słynne zdanie: „Ki-ri-ku-ku, króluj leżąc po twojej stronie!” - kojarzy się co najmniej z przywódcami państw europejskich. Myślę, że autor baśni, a po nim kompozytor, nie myśleli tak szeroko i celowali w dość wąski cel.

- Europejczycy kojarzą to zdanie z przywództwem własnych państw tak samo jak Rosjanie. Tylko w Europie nie sądzą, że rosyjskie kierownictwo rządzi leżąc po swojej stronie. Spektakl będzie opowiadał o jakimś abstrakcyjnym stanie, a państwo jest środkiem przemocy wobec człowieka, nie zapominajmy o tym. A jeśli śpiewam po rosyjsku, nie oznacza to automatycznie, że mówimy o Rosji, prawda?

- Niedawno w Rossiyskaya Gazeta ukazał się wywiad z Dmitrijem Bertmanem. Jest w tym jedno miejsce godne uwagi, przytoczę to dla czytelników: „Czasami jest bezsensowne frazowanie – gdy akompaniator pracuje ze śpiewakiem, nie znając ani ogólnej koncepcji roli, ani ogólnej koncepcji spektaklu. Może zasugerować artyście: „Zaśpiewajmy całą tę frazę jednym tchem”. Rekord na zatrzymanie dźwięku lub wypełnienie żołądka powietrzem zostanie pobity, ale nie będzie to miało nic wspólnego ze sztuką… ”Innymi słowy, reżyser mówi, że jego zdaniem muzyczna część dzieła powinna być całkowicie podporządkowanym dramatycznym zadaniom. Nawiasem mówiąc, Boris Pokrovsky, z którym akurat pracowałeś, kiedyś o tym mówił. Czy spotykacie się z sytuacjami, w których znana, „śpiewana” część musi być wykonana z woli reżysera w zupełnie inny sposób, w oparciu o pierwotną koncepcję tego spektaklu?

Odpowiedź na to pytanie jest z jednej strony złożona, az drugiej dość prosta. W tym samym wywiadzie Bertman mówił też o intonacji, czyli, jak rozumiem, o kolorach głosu. To znaczy nie intonacja solfeggingu. Weźmy arię Germonta. Spójrz, po włosku dwie zwrotki są wykonywane na tę samą melodię, czyli w rzeczywistości dwa różne teksty. Ale nikogo to nie obchodzi! Jeśli więc ta sama melodia jest odbierana w ten sam sposób, chociaż wykonywane są dwa różne teksty, to dlaczego w tym przypadku nie śpiewać tego samego w innych językach - czy można wyłapać różnice w intonacji semantycznej tekstu ?

— Próbuję sobie wyobrazić, w jakich sytuacjach reżyser ingeruje w muzyczną część dzieła. Może rzeczywiście mówi, że stan postaci jest oddany niepoprawnie, bo źle fraza lub akcenty są niewłaściwie ułożone? W końcu, jeśli ma pewną koncepcję spektaklu, a zatem zachowanie bohaterów opery, to prawdopodobnie będzie aktywnie ingerował właśnie w śpiew?

- Zgadzam się z Tobą. Reżyser w losowaniu roli z reguły aktywnie interweniuje. Ale zwykle nie we frazowaniu ani w akcentach. Nie spotkałem się z tym. Widzisz, linia melodyczna roli została napisana przez kompozytora. A w rozmieszczeniu w nim akcentów wiele zależy od wykonawcy. Jeden śpiewak sam rozumie intencje reżysera i dostosowuje do tego swój występ, drugi musi być jakoś wyreżyserowany, a nawet zmuszony.

- Zastanawiam się, jak często dyrygenci kłócą się z reżyserami? Czy dyrygent może wystąpić, powiedzmy, w obronie śpiewaków? A potem najwyraźniej śpiewacy zostali całkowicie pozbawieni prawa głosu, są wykorzystywani jako materiał. Czy dyrygent ma przynajmniej jakieś prawa do wykonania?

— We Włoszech często zdarza się, że dyrygent kłóci się z reżyserem. Ale w Niemczech tak być nie może, tutaj system jest inny. Najpierw mamy próbę, na której poznajemy dyrygenta, ale potem jego asystent pracuje z zespołem. A kiedy dyrygent przychodzi na ostatnie próby, nie ma już wyboru: musi zaakceptować to, co reżyser już na próbach wystawił.

Jestem pewien, że każdy reżyser ma zawsze najlepsze intencje – no cóż, kto chce złego przedstawienia? Ale każdy może popełnić błąd, zrobić coś złego. Jak możesz aktywnie zaprzeczać czemuś, dopóki nie będzie jasne, jaki będzie wynik? W końcu przy najpiękniejszym początkowym pomyśle wynik może być obrzydliwy, a przy najbardziej sprzecznym pomyśle może być cudowny. Nikt nie może tego przewidzieć z góry. Kiedy reżyserzy lub akompaniatorzy proponują mi nowe pomysły w trakcie pracy, nigdy nie odmawiam. Zawsze mówię, spróbujmy. A więc próbuję, próbuję, widzicie – zaczyna się coś ciekawego okazywać. W końcu, jeśli grałem już 264 razy w La Traviacie i około 200 razy w Rigoletto, to przy takiej liczbie przedstawień coś fundamentalnie nowego pojawiło się więcej niż raz z każdym reżyserem. I powiedzieć: tutaj, mówią, mam przed oczami przykład tego, jak, powiedzmy, śpiewa Paweł Gierasimowicz Lisitsian, a ja nic lepszego nie słyszałem, a więc będę śpiewał tylko w ten sposób i nic więcej - to jest głupie .

- W swoim wywiadzie Dmitry Bertman narzekał, że dyrygenci nie uczą się tam, gdzie reżyserzy teatralni. Zwolennicy opinii zwykle gromadzą się wokół naszych dwóch portali, że reżyserom nie zaszkodzi studiować tam, gdzie dyrygenci otrzymują wykształcenie, a nie tylko mieć przybliżone pojęcie o muzyce wystawianej przez nich opery, ale pożądane jest, aby znać całą partyturę nienagannie i dokładnie rozumieć wszystkie muzyczne niuanse utworu.

— Wiem, że taka opinia istnieje. Ale powiedz mi szczerze, z głębi serca: czy naprawdę myślisz, że wykształcenie muzyczne pomoże reżyserowi wystawić spektakl muzyczny? Czy automatycznie pociąga za sobą talent do reżyserii muzycznej? W końcu panuje podobna opinia, że ​​aby dobrze śpiewać, trzeba ukończyć szkołę wyższą. Kto ci to powiedział? Aby dobrze śpiewać, musisz nauczyć się śpiewać! Ponadto z tym samym nauczycielem niektórzy uczniowie śpiewają, a inni nie. Oznacza to, że w większym stopniu zależy od talentu ucznia, w mniejszym zaś od nauczyciela. Swoją drogą, na Zachodzie jest wielu śpiewaków, którzy w ogóle nie ukończyli żadnych konserwatoriów, a przy tym pięknie śpiewają. Uczą się prywatnie, do konserwatorium chodzą tylko po dyplom.

- Najwyraźniej można cię nazwać osobą o szerokich poglądach, ponieważ podzielasz tak kontrowersyjną opinię Dmitrija Bertmana.

- Pracuję z Bertmanem po raz pierwszy, ale już zdążyłem się przekonać, że ma wspaniałą cechę: swoją wolą organizuje śpiewaków, aby sami zaczęli kierować swoimi rolami. Daje to artyście swobodę pełnienia swojej roli niemal samodzielnie, ale jednocześnie oczywiście zachowana jest ogólna koncepcja i jedność wszystkich elementów spektaklu.

Muszę pracować z ogromną liczbą reżyserów we wszystkich krajach. We Włoszech zaśpiewałem rolę Hrabiego di Luny w Trovatore w reżyserii Piera Luigiego Pizziego i, pamiętam, śpiewałem jedną frazę, idąc przez scenę. Dyrygent zatrzymał orkiestrę i zapytał dyrektora: „Czy musi być włączona w momencie śpiewania?” Reżyser odpowiada: nie, niekoniecznie. A dyrygent mówi: to stań tutaj i nie ruszaj się - i nie będzie konfliktów i sporów. Oto odpowiedź. Milion różnych przypadków. Niektórzy z reżyserów z pewnością będą nalegać, aby jego pomysł został wyrażony za wszelką cenę. Ale najczęściej, jeśli coś przeszkadza w śpiewaniu, można negocjować z reżyserem. I zawsze ulegnie, jeśli wykonasz swoją część pracy z talentem. A jeśli śpiewasz nie utalentowany, reżyser zawsze znajdzie sposób na ukrycie twojej nieutalentowanej pracy za drobiazgami.

- Mimo to często widzimy, jak śpiewają zarówno w pozycji leżącej, jak i do góry nogami, wspinają się po drabinach i bujają na huśtawce. Jednym słowem, jak tylko nie śpiewają. W końcu nie może to wpłynąć na jakość wykonania?

- Oczywiście wszystko wpływa na jakość wykonania. Kiedyś mój nauczyciel w Czelabińsku powiedział mi, że jeśli jem pomidory, mój głos będzie brzmiał źle. Znam śpiewaków, którzy przestają myć włosy na tydzień przed występem, bo ich głos jest przez to przechwytywany. Widzisz, mam w domu studio fitness: sztangę, rower, sprzęt do ćwiczeń? Dla mnie podczas śpiewania skakanie dwa razy nie jest trudne. A drugi wokalista skoczy - i nie będzie mógł dalej śpiewać. Tak więc zazwyczaj utalentowani reżyserzy podchodzą do artystów indywidualnie: jeśli wokalista czegoś nie może zrobić, to nie wymagają od niego. Tak było zawsze w przypadku Pokrovsky'ego. Niezwykle widział, co można odebrać piosenkarzowi, i wykorzystał zarówno zalety, jak i wady każdego artysty.

- Dobrze, że zacząłeś mówić o Pokrovskym. Czy zgadzasz się, że deklarowana przez niego w reżyserii operowej zasada „przełamywania się przez flagi” jest dziś wulgaryzowana i wypaczona? Ten „prawidłowo zorganizowany eksperyment”, do którego wzywał reżyserów, dziś niemal masowo zamienia się w „przestępczo zorganizowany eksperyment”.

— (Śmiech) Mimo, że można mnie nazwać osobą o szerokich poglądach, pozostaję tradycjonalistą. A potem w swojej pracy nie natknąłem się na tych, którzy wulgaryzują zasady Pokrowskiego. W końcu Stanisławski był oburzony tym, że jego zasady zostały wypaczone! Wszyscy rozumieli jego system najlepiej jak potrafili. Zarówno Stanisławski, jak i później Pokrowski stworzyli własne systemy dla tych, którzy byliby na tym samym poziomie talentu co oni. A jeśli tylko zasada „wychodzenia poza flagi” zostanie wyrwana z całego systemu, to nic z tego nie wyjdzie. W każdym zawodzie - nawet w śpiewaniu, nawet w reżyserii, nawet w grze na instrumencie - jeśli ktoś postawił „flagi”, to trzeba spróbować się z nimi ożenić. Ale wynik będzie zależał od pojawienia się talentu. Eksperyment w teatrze nie może się nie wydarzyć, cały czas ludzie szukali i próbowali zrobić coś nowego w teatrze. W końcu, jeśli tego nie zrobisz, nie pojawią się dyrektorzy poziomu Pokrovsky'ego.

- Powiedział, że reżyser jest "dekoderem" pomysłów kompozytora we współczesnym języku inscenizowanym i że "komponowanie" spektaklu to zrozumienie jego głównej obywatelskiej tendencji. Ale przecież, widzicie, to właśnie tutaj, na te jego słowa, możecie rzucić most z tej masowej pasji, by zaktualizować każdą starą historię, która ogarnęła wszystkich reżyserów świata w naszych czasach. To nie przypadek, że zwolennikami i uczniami Pokrowskiego uważają się nie tylko tzw. konserwatyści, ale także najbardziej znani innowatorzy reżyserii operowej.

- Ale przecież zrobił to nie tylko Pokrovsky. Czy Walter Felsenstein nie był reformatorem i innowatorem swoich czasów? Innowacja zawsze była i będzie w każdej sztuce. Każdy geniusz poszedł własną drogą i stworzył coś własnego. Weźmy kompozytorów - Szostakowicza, Prokofiewa. Tak, każdy kompozytor był innowatorem swoich czasów. A wszyscy słyszeli, że pisze „bałagan zamiast muzyki”, czy coś takiego. Tak więc każda aktualizacja fabuły może być interesująca lub nie, w zależności od talentu reżysera.

- Ale trudno zaprzeczyć, że pod płaszczykiem innowacji okresowo narzuca się społeczeństwu absolutną przestępczość. Nawet ciebie, człowieka o szerokich poglądach, niektóre produkcje przerażą.

– Kiedyś naprawdę wyszedłem z „innowacji” reżyserii w horrorze – to było w 1994 roku w Niemczech, gdzie po raz pierwszy zetknąłem się z „nowoczesnością” w produkcji „Eugeniusza Oniegina”. Właśnie przyszedłem zobaczyć ten program. Tam niania poszła i bez przerwy sączyła wódkę z wagi, a Oniegin, przed sceną wyjaśnienia z Tatianą, gdy chór śpiewa „Piękne dziewczyny”, wyszedł na scenę wśród tłumu prostytutek w uścisku z nimi. Pończochy podarte, on sam jest pijany. Tatiana spojrzała na niego z przerażeniem, a on wyjął z kieszeni list i powiedział: „Napisałeś do mnie? Hahaha! Nie zaprzeczaj…” I dał list prostytutkom do przeczytania. Wtedy byłem naprawdę w szoku. Szczerze, już tego nie pamiętam. Już nie w szoku. Po tej produkcji dostosowałem się do „śmiałych” pomysłów reżyserów. Reżyser uzasadniając koncepcję swojego spektaklu, wszelkie bzdury potrafi wytłumaczyć słowami. A potem, w większości przypadków, reżyserzy chcą tego, co najlepsze, prawda?

- Moim zdaniem czasami wewnętrzna motywacja człowieka może nie być do końca zdrowa, nawet gdy chce robić to najlepiej.

- Wszyscy wiemy, że niektórzy reżyserzy grają wyzywająco, żeby zrobić skandal. To przynosi im sławę. Dla twojego portalu to oczywiście nie jest nowość. Ale nie chcesz powiedzieć, że reżyser chce się zabić, prawda?

- Często chce wyrazić złość, irytację, niektóre ze swoich problemów wewnętrznych lub problemy współczesnego społeczeństwa i człowieka, tak jak je rozumie. Nie wszyscy jesteśmy teraz zdrowi. Nawiasem mówiąc, na Waszym Facebooku przeczytałem znakomitą recenzję „Ognistego Anioła”, wystawioną w zeszłym roku w Düsseldorfie. Czy zauważyłeś, że ta fabuła jest z reguły aktualizowana w taki sposób, że nacisk kładzie się na bolesne cechy wewnętrznego świata współczesnego człowieka, poddanego silnym namiętnościom, obsesji miłosnej, wyjaśnionej z punktu widzenia freudyzmu i nowoczesności psychologia? Jak zrozumiałem z analityki, tak w spektaklu z Düsseldorfu interpretowana jest fabuła.

- Produkcja "Ognistego Anioła" w Dusseldorfie jest naprawdę wspaniała. Wspaniale odczytała zarówno partyturę, jak i tekst Prokofiewa, dzięki czemu powstał szykowny thriller psychologiczny, który również jest mistrzowsko wykonany. A teraz radzę na wszystkich zakątkach tym, którzy mają taką możliwość przyjść i go posłuchać, jest on nadal w repertuarze Deutsche Oper am Rhein. Ogólnie rzecz biorąc, „Ognisty Anioł” był ostatnio bardzo często wystawiany: tylko w 2015 r. - w Berlinie, Monachium, Buenos Aires, Czechach, innych krajach i miastach.

- Nie mam wątpliwości, że to wszystko zaktualizowane produkcje.

„Myślę, że przeniesienie akcji tej opery do naszej epoki nie powinno budzić zastrzeżeń, ponieważ pokazuje ona relację między mężczyzną a kobietą jako taką, która pozostaje zawsze taka sama. Dopiero słowo „rycerz” wiąże przedstawienie z prawdziwym czasem libretta. Więc ten problem jest najłatwiejszy do rozwiązania. Cóż, wyobraź sobie, że nie nazywam się Statsenko, ale Knight. A ona mówi: oto jesteś, Knight... (jakby zwracała się do mnie moim nazwiskiem). W ten sposób problem wiązania rozwiązuje się sam.

Czy twoja postać to osoba, która zachorowała w wyniku komunikacji z kobietą mającą obsesję na punkcie miłości?

- W produkcji z Düsseldorfu Ruprecht jest psychiatrą, który przychodzi z wizytą do pewnej kliniki psychiatrycznej, gdzie stosuje się niedopuszczalne metody leczenia: chorujących psychicznie bije się prądem elektrycznym, szokuje. Ideą reżysera było zwrócenie uwagi społeczeństwa na okrucieństwo w leczeniu chorób psychicznych. Ale widz dowiaduje się jednocześnie, że cała ta historia wydarzyła się w głowie samego Ruprechta i dowiaduje się na samym końcu spektaklu, na ostatnim takcie muzyki, kiedy Renata pod postacią zakonnicy, przytula go, który jest w napadzie. To znaczy, on sam jest chory, leży w tym szpitalu, leczy się z miłości, o której być może marzył lub marzył.

- No cóż, według ciebie Renata była świętą, czy też była czarownicą opętaną namiętnościami? Pamiętaj, że Bryusov ma dedykację: „dla ciebie, kobieto światła, szalona, ​​nieszczęśliwa, która bardzo kochała i umarła z miłości”? Co myślisz o tej bohaterce?

- W naszej produkcji była jednym z lekarzy prowadzących w tej klinice i próbowała wyleczyć zapalenie mózgu Ruprechta. Jeśli mówimy o moim stosunku do niej, to oczywiście jest to niezwykła kobieta, choć nie normalna. Takich ludzi, którzy nie potrafią skupić uwagi na jednej myśli, na jednym uczynku, którzy myślą jedno, mówią drugie, a trzecie - a kobiety są na to szczególnie podatne - musiałem spotkać w swoim życiu. A w libretto Renata właśnie taka jest. Czy pamiętasz, jak powtarza do Ruprechta: „Kocham cię, bo cię kocham…” Zdanie ciągle się nie kończy, powtarza się w rolkach. Widać, jak dławi się słowami, nie mogąc wyrazić swoich myśli. To jej nienormalna psychofizyka. Ale typ jest dość rozpoznawalny.

Kim jest Anioł Ognia?

- W naszej produkcji jest to stan zapalny móżdżku samego Ruprechta, który naciska na jego siódmy ząb i wywołuje w nim wizje i sny. Jednak niektórzy uważają, że marzenia są rzeczywistością.

- Czy po raz pierwszy współpracowałeś z reżyserem tej produkcji, Immo Karamanem?

- Szczerze mówiąc, bardzo chciałbym pracować z twórcą tego spektaklu w jakiejś innej produkcji, bo jest inteligentnym, doskonale świadomym tego, co chce robić i oferuje to aktorom bez przemocy, wspaniałym reżyserem. Kiedy dostroisz się do jego fali, wynik jest genialny. Chciałbym też wspomnieć o Sveta Creator, śpiewaczce Opery Helikon, która wspaniale zagrała i zaśpiewała partię Renaty.

- Jednym słowem, ten reżyser nie mógł się oprzeć, aby napisać swój rozdział w historii choroby psychicznej naszych współczesnych. Nawiasem mówiąc, obecna publiczność jest dobrze zorientowana w kwestiach psychologii i prawdopodobnie dlatego twoja produkcja jest tak popularna wśród publiczności w Düsseldorfie.

- Jest popularny, ponieważ jest tworzony z talentem. A czy widz jest bardziej obeznany w sprawach psychologicznych niż wcześniej, nie jestem pewien. Tyle, że w naszych czasach informacje o psychologii stały się bardziej dostępne i każdy może przejrzeć jakiś popularny artykuł i powiedzieć: czytam. Teraz wszyscy wiedzą wszystko. Tutaj na Facebooku widać to bardzo wyraźnie: ludzie czytali nagłówki, nie zagłębiali się w istotę i od razu zaczynają wszystko zdecydowanie oceniać.

- A jak myślisz, na tle tego ogromnego zainteresowania popularną psychologią, opera Dracula kompozytora Andrieja Tichomirowa, aria, z której wystąpiłaś na swoim pamiętnym koncercie w Operze Nowaja, może stać się szczególnie popularna? W końcu, jeśli teraz wymówisz słowo „wampir”, to żadna osoba nie pomyśli, że mówimy o prawdziwym krwiopijcy, ale od razu połączy to z pojęciem „psychicznego wampiryzmu”, który jest dziś bardzo powszechny wśród szerokie rzesze.

— Och, zawsze z przyjemnością opowiadam o tej operze. Widzisz, jak wyszło z nią: chcieli się założyć, ale nagle wszystko się rozpadło. Bezwładność jest bardzo trudna do pokonania.

- Na tym samym Facebooku, gdzie poszczególne numery z Drakuli są już szeroko stosowane, ze względu na lekkość i piękno melodii, twórczość Andrieja Tichomirowa nazywa się albo musicalem, albo operetką. Jako potencjalny wykonawca głównej roli powiedz nam, dlaczego to wciąż opera.

- Pierwszym i najważniejszym znakiem, że to opera, a nie musical, jest to, że mogą ją śpiewać tylko śpiewacy operowi, a nie śpiewacy komedii musicalowych, a tym bardziej nie śpiewający artyści dramatyczni.

- Czyli partie są skomplikowane? A z tego, co wiem, kompozytor jeszcze bardziej skomplikował twoją rolę.

- Andrey zrobił to na moją prośbę i właściwie nie jest to dla mnie takie trudne. Po prostu nie spodziewał się, że będę tak śpiewać. Chociaż przypuszczam, że komuś nie będzie to łatwe. Druga. Opera posiada pełnoprawny wokal i pełen zestaw głosów klasycznych: sopran, mezzosopran, tenor, baryton, bas. Ponadto występują recytatywy, a także sceny solowe, duetowe i zespołowe. I głęboki psychologiczny portret postaci, czyli coś, co nie zdarza się w musicalach. Dlaczego niektórzy mówią, że to musical? Bo ta opera ma bardzo piękne melodie. Ale jesteśmy przyzwyczajeni, że współczesną operę traktujemy tylko takie dzieła, jak te napisane przez Albana Berga czy Dymitra Szostakowicza, a nawet Helmuta Lachenmanna. W naszych umysłach zaszła zamiana: jeśli jest melodia, to jest to lekki gatunek. A jeśli boo-boo-boo, a nawet tekst jest zawiły, to jest to opera nowoczesna, poważna i innowacyjna. Nie zgadzam się z tym. Dracula jest więc klasyczną operą, ze świetną muzyką, świetną historią i świetnymi przemyślanymi tekstami. A fabuła wcale nie jest „pop”. W operze jest piękna historia miłosna, następuje przemiana człowieka w wyniku miłości - kiedy człowiek, który stał się "siłą zła", przez pewne okoliczności odrodził się i powrócił do rodzaju ludzkiego - bo on okazał się mieć żywą duszę. Jest ironia, jest fantazja, ale wszystko z umiarem. Rozumiem, że łatwiej oczywiście założyć La Traviatę, bo nic nie ryzykujesz.

– Powinna też pojawić się nowoczesna „traviata”, prawda?

- To dla mnie jasne. I wiecie, tu, w Düsseldorfie, co roku wystawiają jakąś operę współczesnego niemieckiego kompozytora. W tej chwili wystawiają Królową Śniegu, wcześniej była opera Ronya - Córka rabusia, a także Clew of Serpents.

Dlaczego nasze teatry nie idą za przykładem Niemców, prawda?

- Najwyraźniej gonią za frekwencją. Po wystawieniu „Rigoletta” czy „Toski” teatry z pewnością zgromadzą pełną widownię. A w przypadku nowej, nowoczesnej opery boją się, że zostaną uderzeni z góry w głowę: co, mówią, wystawiłeś tutaj, a jeśli publiczność nie pójdzie? A potem w końcu, jeśli wystawimy spektakl, to powinien trwać dwadzieścia lat. A w Niemczech wyreżyserowali, to już dwa lata, ludzie przestali chodzić - usunęli to z repertuaru i tyle.

— Jak pracowałeś z kompozytorem ze swojej strony?

— Przyszedł do mnie tutaj, w Düsseldorfie. Przeszliśmy z nim całą grę, wszystko przemyśleliśmy, dokonaliśmy pewnych zmian. Był z żoną Olgą, autorką libretta opery, a oni nawet uwzględnili niektóre moje sugestie iw niektórych miejscach zmienili tekst. Oznacza to, że pracowali absolutnie wszystko. Moim zdaniem mogłoby się dobrze okazać. Szkoda. Mam duże nadzieje, że zostanie zainstalowany.

— Porozmawiajmy teraz trochę o najważniejszym – o Twoim głosie. Partia Dodona w The Golden Cockerel, nad którą obecnie pracujesz, została napisana na bas. Na koncertach często wykonujesz arie napisane na bas-baryton, ale jak to jest znosić cały występ poza swoją tessiturą?

- Nie ma w nim szczególnie niskich tonów. Powiem, że tessytura np. partii Mazepy, która została napisana na baryton, jest znacznie niższa niż tessitura partii Dodona, która została napisana na bas. Trzeba tylko trochę zmienić charakter przedstawienia. Kiedy w tej części bas jest zmuszony do wybicia wysokich dźwięków, brzmią one jakoś napięte, z jęczącą intonacją. Baryton pewnie zabrzmi te same nuty. Oto na przykład zdanie z początku opery: „Jak ciężko potężnemu Dodonowi nosić koronę” – bas zabrzmi żałośnie, prawie jak płacz. (Śpiewa.) A w barytonie zabrzmi pewnie, stanowczo, po królewsku. (Śpiewanie.)

Przygotowując się do spektaklu, wysłuchałem jednego nagrania tej opery w wykonaniu kolegi barytona na youtube i zdałem sobie sprawę, że nie będzie tam żadnych problemów z moim głosem. Wiesz, w Rosji jest zwyczajem, że na przykład Bartolo zawsze śpiewa na basie w Cyruliku sewilskim. Ale w Europie nigdy o tym nie słyszałem. Zazwyczaj tutaj Bartolo śpiewa albo charakterystyczny bas-baryton, albo barytony, którzy swoją karierę zaczynali od Figara, a potem z wiekiem płynnie przeszli do partii Bartolo.

— Swoją drogą, w tym samym miejscu, na youtube, znalazłem wideoklip z 1991 roku, w którym wykonujesz cavatinę Figara na festiwalu w Kazaniu, jeszcze po rosyjsku. Twój głos jest tak jasny, lekki, dźwięczny. Oczywiście nadal go masz, pełen energii i młodości, ale nadal widzimy, że śpiewasz już partię basową. Czy jako piosenkarz odczuwasz z całą intensywnością zmiany, jakie niesie ze sobą nieubłagany czas?

- Oczywiście z wiekiem zachodzą zmiany, głos staje się cięższy. I zdarza się to wielu śpiewakom. Ale aby zmiana następowała powoli, potrzebujesz tylko jednego - ciągłej praktyki. Kiedy przyszedłem jako stażysta w Teatrze Bolszoj, pobiegłem posłuchać wszystkich solistów. To prawda, że ​​przede wszystkim interesował mnie Jurij Mazurok, bo był w moim obecnym wieku i śpiewał tak świeżym, młodym głosem, że nieustannie próbowałem rozwikłać jego tajemnicę. I pamiętam, powiedział do mnie dobre słowa: „Nie ten, kto dużo śpiewa, ale ten, kto śpiewa długo, dostanie dużo pieniędzy”. Nie muszę się powtarzać dwa razy, od razu zrozumiałam, że muszę to zrobić w taki sposób, żebym mogła długo śpiewać.

- Czyli przecież każdy chce śpiewać od dawna, ale nie każdemu się to udaje.

- To nie działa dla tych, którzy dużo śpiewają.

- Śpiewasz trochę?

- Oczywiście miałem w tym szczęście. Kiedy wyjechałem do Niemiec, byłem postrzegany jako baryton Verdiego i śpiewałem głównie w operach Verdiego. Tylko sporadycznie występowałem jako Scarpia w Tosce czy Gerard w André Chénier, ale Verdi był głównym. I to oczywiście pomogło mi zachować głos, bo nie musiałem skakać od stylu do stylu, od tessitury do tessitury. Z niemieckiego repertuaru śpiewałem tylko Wolframa w Tannhäuser i Amfortas w Parsifalu i tyle. Zrozumiałem, że to repertuar na mocny baryton. A teraz śpiewam już całe spektrum – od liryki po bas-baryton. To prawda, że ​​nie oferują mi partii lirycznego barytonu, ponieważ jestem poszukiwany jako dramatyczny baryton. Teraz pojadę do Jerozolimy, aby zaśpiewać Rigoletto, a potem do Tajwanu, aby zaśpiewać Iago w Otello. A w 2017 roku w tym samym miejscu, na Tajwanie, mam Gianniego Schicchi.

- Kiedyś w wywiadzie z żalem powiedziałeś, że chciałbyś śpiewać więcej w rosyjskich operach. Często jednak słychać, że śpiewacy tylko po to, by zachować swój głos, unikają udziału w rosyjskich operach.

- Wszystko zależy od rodzaju głosu. Znam śpiewaków, którzy śpiewają Wagnera przez całe życie i wszystko jest z nimi w porządku. Jeśli głos odpowiada partii, a psychofizyka wykonawcy odpowiada roli, to nie będzie problemów. Problem pojawia się, gdy musisz się złamać. Kiedy głos nie pasuje do roli, to trzeba użyć innych mięśni, zmienić nastawienie do muzyki i wtedy dzieje się coś złego.

- Chociaż nazywasz siebie piosenkarzem Verdi, sprawiasz wrażenie wszystkożernej osoby.

— Tak, teraz mogę śpiewać wszystko. Są barytonowie, którzy przez całe życie śpiewają Oniegina, Figara czy hrabiego Almavivę, ale nie potrafią śpiewać Rigoletta czy Scarpii. Tutaj, w teatrze w Düsseldorfie, jest wyraźnie podzielony. Jest tu dziewięć barytonów, niektóre z nich śpiewają Mozarta, inne Rossiniego, ale ja śpiewam własny repertuar. I to jest bardzo poprawne, bo pomaga śpiewakom śpiewać przez długi czas, ratuje ich.

„Czekaj, wyłapałem tu sprzeczność. Z jednej strony mówisz, że chcesz długo śpiewać. Aby to zrobić, musisz zaśpiewać tylko niektóre partie. Ale potem dowiedzieliśmy się, że jesteś takim typem piosenkarza, który potrafi wykonać najróżniejszy repertuar.

- Prawidłowo! W końcu to z wiekiem i doświadczeniem nauczyłem się śpiewać w różnorodnym repertuarze.

- A więc o co chodzi: w umiejętnościach czy w fizycznych możliwościach śpiewaka i zgodności jego głosu z określoną rolą?

- Czy pamiętasz epigramat Gafta: „Na ziemi jest znacznie mniej Ormian niż filmów, w których grał Dzhigarkhanyan”? Psychofizyka Dzhigarkhanyana pozwoliła mu zagrać wszystko. To rzadki wyjątek.

- A ty po prostu traktujesz te wyjątki tak, jak rozumiem?

- W pewnym sensie tak. Moja psychofizyka - aktorska, wokalna i technologiczno-wokalna - pozwala mi śpiewać od partii lirycznych po partie basowo-barytonowe. Tyle, że w zależności od konkretnej partii należy zmienić schemat ról. Chciałabym nadal śpiewać Figaro teraz, ale są też młodzi ludzie, którzy też robią to bardzo dobrze.

- Na słynnym jubileuszowym koncercie w Nowej Operze w 2014 roku zaśpiewałeś arie z całego spektrum, które dobitnie pokazały możliwości Twojego głosu.

- Tak, specjalnie przygotowałem się do tego koncertu i wymyśliłem program w taki sposób, aby pokazać wszystko, co mogę i bez strat zbliżyć się do drugiej części, w której zagraliśmy drugi akt Toski. Nie było to łatwe, dużo trudniejsze niż zaśpiewanie całej partii w jakiejkolwiek operze, ale oczywiście nie tylko ja jestem do tego zdolny, oprócz mnie są też śpiewacy, którzy to potrafią.

- Oczywiście czujesz namiętną chęć do śpiewania i grania.

Tak, uwielbiam śpiewać. Prawdopodobnie dziwnie jest usłyszeć od piosenkarza, że ​​uwielbia śpiewać. Po prostu jak nie śpiewam, to w ogóle nie wiem, co robić. Często powtarzam, że śpiewanie to nie praca, to choroba. Najgorszy czas dla mnie to wakacje. Nie wiem co robić, nudzę się. Wakacje są dla mnie jak nóż w serce i zawsze staram się je jak najszybciej skończyć. W czasie wakacji staram się przyjmować propozycje udziału w festiwalach lub innych letnich imprezach. Od 15 lat podróżuję do Toskanii, gdzie niedaleko Lukki odbywa się festiwal Il Serchio delle Muse, organizowany przez mojego przyjaciela Luigiego Roni, słynnego i wspaniałego basa. I tak spędziłem tam wakacje: raz na trzy dni wychodziłem na scenę na jakimś koncercie, a resztę czasu odpoczywałem. Jednocześnie dobrze uczyłem się tam włoskiego. Po co inaczej potrzebowałbyś wakacji? Połóż się i opalaj, czy co?

- Jako uczeń Pokrovsky'ego, oprócz wokali, wykorzystujesz również swoje umiejętności czysto aktorskie do tworzenia wizerunku. Jak studiowałeś aktorstwo - oglądając wielkich aktorów teatralnych i filmowych? Książkami?

- Oczywiście czytam ogromną ilość książek o aktorstwie. Ale aktorów filmowych nie postrzegałem jako swoich „nauczycieli”, bo od razu zacząłem rozumieć, że kino istnieje według zupełnie innych praw, które nie obowiązują w teatrze. Kiedy studiowałem w Moskwie, korzystałem z legitymacji studenckiej, żeby co najmniej dwa razy w tygodniu chodzić do teatrów dramatycznych i, jak się wydaje, przeglądałem wszystko, co mogłem. Uwielbiałem Majakowkę. Zastanawiałem się, jak ludzie ze sceny mówią tak przekonująco, tak szczerze przedstawiają uczucia. Byłem prowincjałem i niewiele wtedy rozumiałem o sztuce, ale po prostu czułem w głębi serca, któremu z aktorów można ufać, a któremu nie, prawie według Stanisławskiego. W każdym razie zawsze rozumiałem, że ten aktor żyje i nie gra, ale ten jest odwrotnie.

- A co jest bardziej poprawne, Twoim zdaniem, na scenie - żyć czy grać?

- Lepiej żyć.

- Ale wtedy będzie to życie, a nie sztuka aktorska.

— Aby twoja gra była przekonująca, musisz wierzyć w to, co robisz. Wtedy opinia publiczna też uwierzy. To jak śpiewanie w obcym języku: jeśli rozumiem, o czym śpiewam, publiczność zrozumie. A jeśli ja nie zrozumiem, to opinia publiczna też nie zrozumie.

- Powiedziałeś, że brałeś udział 264 razy w La Traviata i około 200 razy w Rigoletto. Skąd masz wystarczająco dużo inspiracji, zainteresowania, uczuć, żeby grać te występy tyle razy? Czy naprawdę pozostała jakaś wewnętrzna rezerwa, by śpiewać je bez utraty świeżości? co Cię inspiruje?

- Już powiedziałem: musisz wierzyć w to, co robisz.

- Ale robi się nudno!

„Są rzeczy, które nigdy się nie nudzą.

Cóż za wspaniała odpowiedź! Kiedyś muzyk powiedział mi: zapytaj, jak wyjść i zagrać po raz 300 ten sam koncert, tak jakbyś grał go po raz pierwszy. A jak, pytam. A on odpowiedział: nie ma mowy, wychodzisz i grasz na autopilocie.

— Zawsze mówię, że każdy ma to, czego chce. To jest moje motto życiowe. Jeśli muzyk chce grać na autopilocie, to będzie grał w ten sposób. A ja nie chcę! Jeśli nie umiem śpiewać, to wolałbym wziąć zwolnienie lekarskie, ale nie będę grać na autopilocie. Bo muszę wierzyć w to co robię - w każdy mój uśmiech i każdy gest. Tak, zdarza się to wielu ludziom, ale mnie to nie przydarzy.

- W rolach "ojców" - Rigoletto, Germonta, Millera, Stankara - pamiętasz przeżycie własnego ojca? Czy pomaga ci wyobrazić sobie uczucia i lęki twoich bohaterów?

- Nie, moje własne doświadczenie w tym przypadku nie ma zastosowania, bo po raz pierwszy zaśpiewałam „La Traviata” w wieku 24 lat. Jakie było moje doświadczenie...

- Cóż, czy z wiekiem zmieniło się twoje nastawienie i zrozumienie tej roli?

- Oczywiście to się zmieniło. Z biegiem czasu do tej części doszedłem do własnych osiągnięć. Mój Germont stał się bardziej wyrafinowany, przebiegły. Czasem nagle dokonałem jakichś odkryć w samej muzyce tej partii, choć wydawało mi się, że już tyle razy ją wykonywałem. Nagle usłyszałem, że pod koniec duetu z Violettą, gdy wypowiada słowa: „Twoja ofiara zostanie nagrodzona”, mówi jakby ze współczuciem, z litością, ale jednocześnie brzmi w swojej muzyce cancan! I okazuje się, że sam wypowiada słowa, a muzyka jednocześnie pokazuje, że raduje się w środku, tańczy! Widzisz, to otwiera kolejną linię wypełnienia tej roli.

Czasami rozumiesz coś ze swojej roli tylko na poziomie intuicji. I chociaż mówiłem już o doświadczeniu mojego ojca, że ​​nie było to dla mnie przydatne, to jednak niektóre odkrycia aktorskie były oczywiście związane z doświadczeniem życiowym. Jak mówiłem, z tą samą Renatą wiedziałem dokładnie, jak się zachować na scenie, bo w życiu spotkałem taki kobiecy typ. Ale główny bagaż aktorski wciąż był gromadzony dzięki książkom - zawsze dużo czytałem i czytałem, to mnie interesuje.

Ostatnio zauważyłem zaskakującą metamorfozę w moim podejściu do kina: jeśli oglądam jakieś filmy, to z reguły fabuła mnie prawie nie interesuje. Cała moja uwaga skupiona jest na tym, jak człowiek stara się jak najdokładniej wyrazić pomysł, używając swoich osobistych technik aktorskich. I oczywiście filmy z okresu sowieckiego są pod tym względem znacznie bardziej pouczające niż współczesne. W nowoczesnym kinie aktorstwa jako takiego jest bardzo mało, uwagę widza przykuwa ekscytująca fabuła, a potem w nowoczesnych filmach kadry są krótkie, nie zalegają długo na jakiejś scenie, podczas gdy w stare kino można oglądać sceny przez pięć minut lub dłużej. A potem można się czegoś nauczyć od aktorów filmowych.

Ale najlepszą szkołą aktorską jest samo życie. Za darmo! Zapraszamy! Spróbuj grać z dowolną osobą. Postaw sobie jakieś zadanie - i baw się. Uwierzył ci - więc wiesz jak, brawo! Jeśli mi nie wierzysz, ucz się dalej.

- Powiedziałeś, że wizerunek Renaty jest ci znany z życia. A Scarpia? W końcu wszyscy bezwarunkowo uznają tę rolę za twoje wielkie osiągnięcie, zauważają twój „negatywny urok”, który przesuwa zwykłe granice tego wizerunku. Czy Ty też masz przed oczami kogoś, kto wygląda jak Twoja Scarpia, czy może jest to zbiorowy obraz osoby obdarzonej dla Ciebie mocą?

- Rzeczywiście, to moja ulubiona rola. Dla mnie jest to nie tyle zbiorowy obraz osoby u władzy, ile zbiorowy obraz osoby samolubnej. Ten człowiek kocha siebie. A jeśli tekst libretta wypowiadasz z miłością do siebie, to nie musisz nic więcej robić. Wszystko będzie już zrobione.

Ale nadal jest okrutnym, zdradzieckim oszustem.

„Cóż, co za facet, który kiedyś kogoś nie oszukał”. Chciał posiąść kobietę i zrobił to, czego potrzebował. Więc co? Jakbyśmy nie czytali tego w ówczesnych powieściach! Po co potępiać mężczyznę, który w taki sposób chciał zdobyć kobietę? A jako sługa państwa musiał uwięzić i rozstrzelać buntowników, i po prostu wykonał swoją pracę. Cóż, jak to czasem bywa, wykonanie dzieła zbiegło się z jego pragnieniem zdobycia pięknej kobiety. Dla mnie ten obraz jest absolutnie wyraźny. Dla mnie nie ma konfliktu.

- W tym samym wywiadzie Dmitrij Bertman twierdzi: „Nasze życie stało się bardzo teatralne, ludzie biorą doświadczenie teatralne i przenoszą je na życie, więc pasje teatralne gotują się w życiu”. Ten pomysł oczywiście nie jest nowy, wiemy, że „cały świat jest teatrem…”, jak powiedział Szekspir, i że udawanie jest realną rzeczywistością, jak wierzyła Julia Lambert. Co o tym myślisz? Nudzisz się na co dzień po pasjach, które realizujesz na scenie?

- Myślę, że zasługuje na to osoba niezadowolona ze swojej codzienności. Kto ma obowiązek ułożyć sobie życie? Czy czeka, aż ktoś przyjdzie i go zabawi?

„Ale operowe namiętności rodzą się kosztem nieszczęśliwej miłości, intryg, nikczemności. To nie tyle w zwykłym życiu zwykłego człowieka.

- Ach ach ach! Powiedz mi, ile osób chodzi do opery? Tak, w mojej wiosce, w której się urodziłem, dowiedzieli się o istnieniu opery tylko dzięki mnie, a wcześniej w ogóle nic o operze nie słyszeli. Jednak namiętności gotują się tam tak samo jak w operze. Tutaj ludzie pracujący w teatrze nie mają innego wyjścia, jak przenieść na swoje życie te silne uczucia, których doświadczają na scenie. A ci ludzie, którzy nie chodzą do teatru z nudów, wymyślają dla siebie wszystkie pasje.

– Ale widzicie, często do teatru (czy nawet do cyrku) wyciągamy paralele, kiedy obserwujemy… no nie wiem… spotkania naszych organów rządowych czy po prostu cudze życie, relacje.

Tak, ale myślę, że zawsze tak było, nie tylko teraz. A w starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie też fora demokratyczne, możliwe, przypominały przedstawienie, cyrk. Często słyszysz: o, było lepiej, ale było gorzej. I tak mówi każde pokolenie. Jeśli podążać za tą logiką, to najlepiej było w prymitywnym systemie komunalnym, kiedy ludzie biegali z kamieniami i kijami. Moim zdaniem ludzie zawsze czują się źle, bo są zmuszeni do pracy, ale nie chcieliby nic robić, a dużo dostawać. Co jest pierwsze - teatr czy życie? Teatr powstał przecież z życia, a nie odwrotnie.

— Myślę, że Bertman mówił głównie o kolosalnym wpływie sztuki na życie.

- Zgadzam się, choć przez cały czas zdrady i intrygi towarzyszyły wszelkim mrocznym uczynkom i namiętnościom gotowanym pod każdym królem lub carem. W życiu każdego pokolenia było tego wszystkiego tak pod dostatkiem, że pozazdrościłby mu każdy teatr. Tyle, że Bertman jako osoba teatralna dostrzega w życiu te same pasje, co na scenie.

- Ty też jesteś człowiekiem teatru i też powinieneś je zauważyć.

- Zauważyłem. Ale tylko w życiu staram się ich unikać.

- Masz wystarczająco dużo adrenaliny, aby dostać się na scenę?

- Najczęściej - tak, ale czasami na scenie za mało. W końcu wiele zależy od partnerów i kilku innych czynników. Czasami, wiesz, najmniejszy hałas podczas występu na sali - i cała magia znika. Śpiewając trzeba umieć wyczarować - z publicznością, atmosferę. Nie tylko mamrotać coś tam, ale wyczarować! Sam, intonacja. Oczywiście można to również zrobić w życiu, ale uznają cię za głupca.

„Doprawdy, po co marnować boski dar na wszelkiego rodzaju bzdury.

- Widzisz, wydawanie wciąż się zdarza, bo w zwykłym życiu trenuję. W metrze lub gdzie indziej...

- A więc jesteś szamanem, więc to napiszemy.

- Jestem artystą.

- A co, nie można postawić znaku równości między szamanizmem a działaniem? Każdy aktor próbuje zahipnotyzować swoją publiczność. Widzę jednak, że nie podchodzisz intuicyjnie, ale całkiem świadomie do tego zagadnienia.

„Na początku podchodziłem intuicyjnie. Kiedy zaczynałem z Pokrovskym, nadal nic takiego nie wiedziałem, ale próbowałem zrobić coś po omacku, z kaprysu. I nagle powiedział: to prawda! A potem wszystko szybko połączyło się w mojej głowie… Obejrzałem kiedyś ciekawy film o Smoktunowskim. Kiedy po raz pierwszy pojawił się na planie, nie udało mu się, reżyser krzyczał na niego. I nagle ostatnia klatka okazała się dla niego sukcesem, a potem zdał sobie sprawę, że nie trzeba bawić się przed kamerą, ale trzeba żyć i wierzyć w to, co się robi. Tak samo jest w operze. W końcu zdarza się, że artysta wierzy, że jest przystojny i dobrze śpiewa, a publiczność też zaczyna w to wierzyć.

- Ale stawiasz sobie zadanie szersze niż podbicie publiczności pięknem swojego głosu czy wyglądu.

- Niewątpliwie. Podczas prób mogę wielokrotnie zmieniać kolor i frazę, aby przetestować, wypróbować różne wersje spektaklu. Niewiele eksperymentujesz w operach Belkanta. Tam wystarczy wyczarować głosem, barwą, dlatego jest to bel canto. A w "Borysie Godunowie" nic nie da się zrobić bez słowa i bez świadomego stosunku do treści.

Niektóre role są dla mnie łatwiejsze niż inne. Na przykład zaśpiewałem Don Carlosa w Ernani, a tej roli nie dostałem, bo nie została w nim napisana postać. Książę Jelecki zawsze był dla mnie trudny, ale Tomski jest łatwiejszy. Kiedy w Europie mówią „impreza znakowa”, nie mają na myśli charakterystycznego głosu. Mają na myśli różnorodność przejawów tego samego charakteru, wszechstronność jego osobowości. To właśnie mnie interesuje. A mam kilka ról, w których po prostu trzeba pięknie śpiewać, a one szybko opuszczają mój repertuar. Ostatnio gram nie więcej niż dwadzieścia partii, chociaż mam ich ponad osiemdziesiąt. To znaczy śpiewam te, które są najbardziej odpowiednie dla mojej psychofizyki.

— A jak szybko, jeśli to konieczne, możesz przywrócić część ze swojego repertuaru?

- Kiedy trzeba - wtedy to przywrócę.

— Pamiętam słynny epizod z twojej biografii, kiedy w ciągu tygodnia nauczyłeś się swojej roli w Stiffelio, by zastąpić koleżankę, która zachorowała. Zapewne takie przypadki są punktami zwrotnymi w karierze piosenkarki?

— Tak, dokładnie tak było. Przecież wtedy była transmisja w całej Europie, wydali też płytę i wszyscy mnie rozpoznali. Ludzie mówią: oto miał szczęście. Ale żebym miała tak „szczęście”, musiałam wiedzieć, przez co przejść! Stworzyłem ten futerał dla siebie i z niego korzystałem.

- W jaki sposób szaman wyrządził krzywdę aktorowi, aby występował zamiast niego?

- (Śmiech.) Stworzyłem sprawę nie przez krzywdę, którą wysłałem aktorowi, ale przez to, że regularnie ćwiczyłem swoją pamięć od czasów szkoły, aby szybko nauczyć się tekstu muzycznego i słownictwa. Celowo rozwinąłem w sobie tę cechę. A trenowałem do tego stopnia, że ​​teraz mogę nauczyć się każdej gry w tydzień. Kiedy przybyłem do Czelabińska, mój nauczyciel w szkole, Gavrilov German Konstantinovich, jak teraz pamiętam, pozwolił mi nauczyć się wokalizacji nr 17 Abta. Była tylko jedna strona, 24 takty. Nauczyłem się muzyki, ale nie mogłem znaleźć nazw nut i cały czas się gubiłem. I zdałem sobie sprawę, że moja pamięć jest zupełnie niewytrenowana. Specjalnie do zapamiętywania bzdur fonetycznych, do których następnie wyobrażaliśmy sobie teksty w językach obcych. W końcu śpiewaliśmy je wtedy, nie rozumiejąc, o czym śpiewamy. I uznałem, że aby nie wstydzić się przed nauczycielem, trzeba ćwiczyć pamięć. Zacząłem uczyć się czegoś na pamięć każdego dnia, aby teksty odbijały się od moich zębów, nawet jeśli budzisz mnie w nocy.

Kiedy przybyłem do Konserwatorium Moskiewskiego, Hugo Ionatanovich Tietz podarował mi dwa romanse Czajkowskiego. A następnego dnia zaśpiewałem mu je na pamięć. Mówi: „Śpiewałaś to już wcześniej” – i daje mi arię. Śpiewałem to na pamięć następnego dnia. Znowu mówi: „Zaśpiewałaś to”. I daje mi arię po gruzińsku. Po tym, jak następnego dnia zaśpiewałem tę arię na pamięć, uwierzył, że szybko się uczę i od razu wysłał mnie do studia operowego, gdzie nie mieli hrabiego w Le nozze di Figaro. Całą grę nauczyłem się w miesiąc i przez długi czas byłem tam jedynym hrabią. Tyle, że zawsze się wstydziłem – przed nauczycielami, przed pianistami, którzy musieli jednym palcem szturchać melodię, żebym się jej nauczył. Byłem zawstydzony, zawstydzony. Dlatego sam szturchnąłem jednym palcem i doszedłem do nich z zapamiętanym tekstem, aby dalej pracować. Nawet Igor Kotlarewski, wspaniały pianista, z którym w konserwatorium przygotowywałem partię hrabiego i z którym nadal się przyjaźnię, powiedział: „Pierwszy raz widzę takiego wokalistę, który sam uczy tej roli w domu”. Zawsze wstydziłem się okazywać swoją porażkę, zawsze taki byłem. Kiedy w szkole prawie dostałam po raz pierwszy potrójną ocenę, wróciłam do domu, wczołgałam się pod stół i nie wyszłam stamtąd przez kilka godzin, bo wstydziłam się przed rodzicami. A potem już nigdy nie miałem trójek. Nikt mnie nigdy nie zmuszał do nauki, nikt nie zmuszał mnie do czytania, brałem książki i czytałem.

— Opowiedz nam teraz o Hugo Ionatanovichu. Jakie są cechy jego szkoły, w której regularnie kształcili się wielcy artyści? Może pamiętasz kilka jego rad, jakieś indywidualne lekcje?

— Był bardzo inteligentnym nauczycielem, który dużo wiedział i miał duże doświadczenie. Od razu przypominam sobie jedną z jego głównych cech - niezwykły takt. Nigdy nie słyszałem od niego niemiłych słów ani na moich, ani na cudzych zajęciach, na które też uczęszczałem. Wszystkim opowiadał o tym samym, ale oczywiście nie wszyscy nauczyli się jego lekcji w ten sam sposób, niektórym szybko się to udało, innym nie. W końcu wiele zależy od talentu ucznia, a nie od nauczyciela. Jeśli nie masz umiejętności, nauczyciel raczej nie zrobi z ciebie czegoś.

Hugo Ionatanovich był wspaniałą osobą, pamiętam wszystkie jego lekcje. W pierwszym roku byliśmy bardzo aktywni, ale poniosło mnie studio operowe i spędziłem tam dużo czasu. Co to jest program pierwszego roku? Tam przez pół roku trzeba zaśpiewać dwie wokalizacje i dwa romanse, ale dla mnie to była praca jednego wieczoru. Chociaż wielu robi to od sześciu miesięcy. Przyszedłem do Hugo Ionatanovicha po radę, co robię w studiu operowym. Miałem tam pięć Suzannes i przez cały dzień śpiewałem i śpiewałem na cały głos. I zapytałem go: czy mogę śpiewać codziennie? Odpowiedział: jeśli się nie zmęczysz, to możesz.

- Czyli uczyłeś się z nim według indywidualnego programu, a nie według programu konserwatorium?

- Już na pierwszym roku śpiewałam z nim arię Jeleckiego. Nauczył mnie frazowania, bardziej świadomego podejścia do tekstu. Nigdy nie okazywał najmniejszej przemocy, ale doprowadził mnie do pewnych wniosków, jakbym sam do nich doszedł. W końcu najważniejsze dla Hugo Ionatanovicha nie było trenowanie cię, ale postawienie cię w takiej sytuacji, że sam opanowałeś technikę. Jego geniusz jako nauczyciela polegał na tym, że jego uczniowie czasami mówili: Tak, sam się wszystkiego nauczyłem. Potrafił uczyć nas w taki sposób, że prawie każdy uczeń czasami tak myślał. Chociaż jasne jest, że sam się tego nie nauczyłeś, ale skłoniło cię to do takiego myślenia. A potem chciałem się wszystkiego nauczyć - i nauczyłem się.

Kiedy byłem studentem drugiego roku, doznał kontuzji kręgosłupa i był w domu, a my poszliśmy z nim na studia. Ale w trzecim roku zmarł, a ja już zacząłem uczyć się u jego ucznia Piotra Iljicza Skusniczenki.

— Szkoła oczywiście była taka sama?

- Absolutnie. Zastosowano tę samą terminologię, te same zasady. Piotr Iljicz miał niesamowitą intuicję, zawsze wyczuwał to, co należy poprawić i poprawić w śpiewie ucznia. Urzekające było to, że traktował każdego ze swoich uczniów jak własne dziecko, martwiąc się, czy jadł, jak był ubrany, czy się ogolił. Traktował nas jak dobrego tatę. Bardzo kochał swoich uczniów. Był wtedy jeszcze młodym nauczycielem, prawdopodobnie niewiele mógł wyrazić słowami, ale intuicyjnie słyszał wszystko, co trzeba było zmienić. Już na drugim roku mogłem śpiewać wszystko i nie było ze mną żadnych problemów. Trzeba było tylko pielęgnować mój śpiew, co zrobili ze mną moi nauczyciele, Petr Ilyich Skusnichenko i akompaniator Natalia Vladimirovna Bogelava. Dzięki nim mogłem wtedy przygotować się do Konkursu im. Marii Callas i Konkursu Czajkowskiego, gdzie otrzymałem nagrody.

- A co pamiętasz z pierwszego występu na scenie Pokrowskiego Teatru Kameralnego, skoro mówimy o latach studenckich? Czy czułeś się nieskrępowany?

- Z wielu powodów nie czułem się zrelaksowany. W końcu luz na scenie przychodzi tylko z doświadczeniem. Pamiętam, jak w oranżerii na pierwszym roku ćwiczyliśmy we fraku i trzeba było wyrzucić fraka, a kieliszek miałem w ręku. Więc wyrzuciłem to ze szkłem. Szczelność przybysza była oczywista. A kiedy przyjechałem do teatru na Pokrovsky, na początku bardzo się martwiłem. Ale nigdy nie bałem się zrobić czegoś złego. Prawidłowo, o co chodzi! A potem wzięli mnie do roli Don Juana, a kto to jest? Młody człowiek - to znaczy ta rola była dość zgodna z moim wiekiem, zwłaszcza że śpiewali po rosyjsku. Oczywiście wtedy nie byłem tak elastyczny, aby od razu dostrzec wszystkie pomysły Borysa Aleksandrowicza. Wiele musiałam w sobie przezwyciężyć. Ale byłem otoczony profesjonalistami, nauczyłem się od nich. Wiele się nauczyłem - zachowania na scenie, tworzenia nawet nie obrazu, ale atmosfery, w której obraz powinien istnieć. Co to jest? Podam prosty przykład. To jest wtedy, gdy twoje zdjęcie jest pokazywane dowolnej osobie, a ona musi określić po twojej twarzy, czy jesteś na dyskotece, czy w kościele. Oznacza to, że twoja postawa, wyraz twarzy i cały wygląd muszą odpowiadać okolicznościom tej sceny, to nazywam tworzeniem atmosfery. Byłem zdumiony, jak Pokrovsky dostał od aktorów to, czego potrzebował. Aby to zrobić, zażądał, abyś uczynił postawione przez niego zadanie swoim. Bo gdy już zrobiłeś to zadanie swoim, to nie musisz nawet działać – twoje gesty stają się naturalne, powstaje intonacja niezbędna reżyserowi.

Kiedy przeprowadziłem się do Teatru Bolszoj, zdałem sobie sprawę, że tam potrzebny jest kolejny gest, bo scena jest ogromna. A nawet później, gdy pracowałem już na scenach na całym świecie, ponownie doszedłem do wniosku, że nawet małe rzeczy w grze trzeba dokładnie odwzorować, wtedy te duże będą większe. To wszystko były etapy mojej formacji.

Teatr Kameralny był więc dużą szkołą. Zwłaszcza Don Juana. Pamiętam, że Borys Aleksandrowicz powiedział: „W moim wykonaniu Don Juan musi sam grać na mandolinie”. I kupiłem mandolinę za dwanaście rubli i po cichu, nikomu nic nie mówiąc, nauczyłem się na niej grać. A kiedy chodziłem na próby i śpiewałem, grając dla siebie na mandolinie, Pokrovsky oczywiście to docenił. On tylko sugerował - a ja to wziąłem i zrobiłem.

- W jakich jego nowatorskich produkcjach brałeś udział?

- Nie grałem tam w wielu przedstawieniach, bo studiowałem w konserwatorium. Ale oczywiście wszystko oglądałem. Dla mnie, jak dla wielu, szokiem była sztuka „Nos” Szostakowicza. Uczestniczyłem w wielkim spektaklu „Akcja Rostowska”. To niesamowite dzieło, wykonywane bez akompaniamentu instrumentalnego. Byłem też zajęty operą Händla Hymen, została od razu zamówiona do wykonania za granicą i pierwotnie śpiewaliśmy ją po włosku. Teraz rozumiem, że stylistycznie zaśpiewałem Haendla najlepiej, jak potrafiłem, a nie tak, jak powinien. Jednym słowem, wspominam Borysa Aleksandrowicza z uczuciem podziwu i wdzięczności, bo po nim już było mi łatwo pracować z innymi.

- Czy po przeprowadzce do Teatru Bolszoj zajmowałeś się występami razem z ówczesnymi luminarzami: Arkhipową, Obrazcową, Niestierenko, Siniawską?

- Cała plejada ówczesnych śpiewaków była na najwyższym poziomie, a nie tylko ci, których wymieniłeś. W Bolszoj było od kogo się uczyć, bo w tamtych czasach przekazywanie doświadczeń odbywało się bezpośrednio w teatrze. Każdego z tych wielkich artystów traktowałem z wielkim szacunkiem, specjalnie poszedłem zobaczyć jak i co robią. Miałem okazję wystąpić z Nesterenko w „Cyruliku sewilskim” iw „Fauście”. Ale przede wszystkim interesowały mnie oczywiście partie mojego głosu. Dlatego chodziłem prawie na wszystkie występy z Jurijem Mazurokiem, bo wtedy miałem ten sam jasny liryczny baryton. Zawsze wierzył w swoją słuszność, wierzył, że tak powinno być i nic więcej, a to jest genialna cecha człowieka, jak sądzę. Pracując u boku śpiewaków na tak wysokim poziomie, uczysz się od nich nie tylko śpiewać, ale także zachowywać się – na scenie iw życiu, komunikować się, mówić. Na przykład nauczyłem się udzielać wywiadów od Nesterenko. Kiedy po raz pierwszy udzieliłem wywiadu w radiu, a potem go słuchałem, prawie zemdlałem z powodu tego, jak obrzydliwie brzmi mój głos. A potem nawet nie słuchałem wywiadu Nesterenko, ale jak to dał i następnym razem zrobiłem wszystko dobrze.

Nie z własnej woli musiałem opuścić Teatr Bolszoj, więc nie pracowałem tam tak długo. Były to lata najstraszniejszego upadku kraju. W Moskwie nie miałem ani mieszkania, ani pozwolenia na pobyt. Wynająłem mieszkanie. Kiedyś poszedłem na policję. Siedzi tam jakiś oficer, mówię mu: tutaj, mówią, jestem artystą Teatru Bolszoj, potrzebuję pozwolenia na pobyt. Pyta: skąd jesteś? Mówię: ze wsi, ale tam nasz dom spłonął wraz z dokumentami, a rodzice już zginęli. Mówi: no idź do swojej wioski, nie masz tu nic do roboty. Taka była postawa. Jak mógł go obchodzić, że jestem zwycięzcą różnego rodzaju konkursów – Maria Callas, Glinka, Czajkowski? On nawet nie słyszał tych imion! A w Niemczech, w Chemnitz, przygotowywaliśmy opery Iolanta i Francesca da Rimini na festiwal w Dreźnie i zaproponowano mi tam śpiewać w operze Carmen po niemiecku. Cóż, po sześciu występach podpisali ze mną stałą umowę. Tak osiedliłem się w Niemczech. Gdybym nie miał takich problemów, to bym nie wyjechał. Ale niczego nie żałuję. Przeprowadzka do Niemiec i praca na całym świecie zmusiła mnie do nauki czterech języków obcych i głębszego zrozumienia stylu wykonywania w tych językach.

- W grudniu miałeś koncert kameralny w Pavel Slobodkin Center z Dmitrijem Sibirtsevem, podczas którego wykonywałeś piosenki włoskie i hiszpańskie. A jak często udaje Ci się wykonywać rosyjskie romanse?

Nikt na Zachodzie tego nie chce. Muzyka kameralna potrzebuje tam znanej nazwy. Cóż, jeśli wyjdę teraz do Moskwy z cyklem Schuberta, czy myślisz, że publiczność się zbierze? Albo wyobraź sobie: nieznany Niemiec przyjedzie do Rosji, do Centrum Pawła Słobodkina, z cyklem „Droga zimowa”. Nikt nie przyjdzie!

Podobnie na Zachodzie. Jakiś czas temu ze wspaniałym pianistą Borisem Blochem zrobiliśmy program romansów Czajkowskiego i Rachmaninowa i daliśmy jeden koncert w Düsseldorfie i jeden w Duisburgu. Nie było to w samym teatrze, ale w foyer – istnieje możliwość ustawienia około dwustu miejsc. I wtedy dyrekcja teatru zdziwiła się, że musieli postawić nie dwieście miejsc, ale dużo więcej, a nawet wszystkie miejsca stojące były zajęte. I to samo wydarzyło się w Duisburgu - tam też dyrekcja była zachwycona. Reklamowaliśmy się, ale co najciekawsze - przybyła tylko publiczność rosyjskojęzyczna, mieszka tam wielu naszych ludzi. Boris i ja byliśmy bardzo szczęśliwi. Potem dali nawet trzeci koncert w konserwatorium. Ale to było moje jedyne doświadczenie z koncertami kameralnymi. Nie da się zmontować dużej sali dla osoby bez promocji medialnej. W przypadku programów kameralnych potrzebna jest migocząca twarz w telewizji. Poza tym, aby wyjść i zaśpiewać koncert dwudziestu utworów w małej sali tylko dla przyjemności, potrzeba dużo wysiłku nie tylko wokalisty, ale i akompaniatora, a trzeba poświęcić trochę czasu. dużo czasu. Ale nie mam tak dużo wolnego czasu. Myślałem, że jako artysta operowy odniosę większy sukces – na scenie operowej czuję się swobodniej zarówno jako śpiewak, jak i jako aktor.

- Jaką pracę wykonujesz w tym i przyszłym sezonie?

- W tym sezonie będę miał cykl dziesięciu przedstawień Złotego Kogucika, o którym już mówiliśmy. W maju w Novaya Opera śpiewam Iokanaan w Salome, potem na początku czerwca mam tam też Nabucco. W połowie czerwca śpiewam Rigoletto w Jerozolimie, w tym samym czasie w „Aidzie” w Düsseldorfie i na początku lipca Iago na Tajwanie. Mam też zaplanowany prawie cały następny sezon: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Jest jeszcze pięć propozycji, ale nie mogę ich wypowiedzieć. Mogłabym znaleźć więcej czasu na spektakle w Operze Nowaja, ale w rosyjskich teatrach nie da się wszystkiego odpowiednio wcześniej zaplanować. To samo we Włoszech. Dostaję dużo ofert z Włoch, ale zazwyczaj jestem już zajęty, kiedy przychodzą, niestety. W tym sensie nasz teatr w Düsseldorfie jest dobry, bo już na początku bieżącego sezonu wiem wszystko o moich planach na przyszłość. Wszystko jest tam dobrze zaplanowane, a przez resztę czasu mogę jechać, gdzie chcę.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Kończąc się być

Słynny baryton Borys Statsenko świętował swój jubileusz jako „podwójnie doskonały student” na scenie stołecznej „Nowej Opery” wspaniałym koncertem galowym. Absolwent Konserwatorium Moskiewskiego, zaczynał karierę w Kameralnym Teatrze im. Borysa Pokrowskiego i Teatrze Bolszoj w Rosji, później przeniósł się do Niemiec i intensywnie iz powodzeniem pracował na Zachodzie. Dziś Statsenko, uznany interpretator klasycznych partii barytonowych, którego kariera wciąż z powodzeniem rozwija się w Europie, znów coraz częściej śpiewa w Rosji - w Moskwie, Kazaniu i innych miastach naszego kraju.

– Boris, opowiedz nam o pomyśle i programie jubileuszowego koncertu w Operze Nowaja.

- Swoje pięćdziesiąte urodziny obchodziłem wielkim koncertem w Düsseldorfie, na scenie Deutsche Oper am Rhein, teatru, z którym jestem związany od wielu lat, więc coś podobnego już się wydarzyło. Na 55. rocznicę chciałem zorganizować podobne wakacje w Moskwie, zwłaszcza że moje pragnienie zbiegło się z aspiracjami dyrekcji Opery Nowaja w osobie Dmitrija Aleksandrowicza Sibircewa. Entuzjastycznie zareagował na tę propozycję, a termin został wybrany na początek sezonu, jak najbliżej moich urodzin, czyli w sierpniu. Tak się złożyło, że w wybrany dzień (12 września) w Moskwie odbyło się prawdziwe pandemonium ciekawych wydarzeń muzycznych - w Filharmonii, Konserwatorium, Domu Muzyki, czyli nasz projekt okazał się mieć dużą konkurencję.

- Pozostaje tylko cieszyć się Moskalami, którzy mają bogaty wybór!

– Tak, zdecydowanie. Jak niedawno przeczytałem w artykule S.A. Kapkova, w Moskwie jest 370 teatrów na 14 milionów mieszkańców! To jest coś niesamowitego, nigdzie na świecie nie ma takiego. Po tym artykule natychmiast pojawił się komentarz agenta teatralnego Werony, Franco Silvestri, że na przykład w Rzymie stosunek jednego do siedmiu z Moskwą nie jest korzystny dla stolicy Włoch. Jeśli chodzi o program mojego koncertu, to pierwsza część składała się z arii z części istotnych dla mojej kariery (Escamillo, Wolfram, Renato i inni - rodzaj retrospektywy twórczości), a druga część to cały akt z Toski. Na koncercie odbyła się także światowa premiera – po raz pierwszy wykonano Serenada Włada z nowej opery Andrieja Tichomirowa Dracula, którą Nowaja Opera będzie przygotowywać w tym sezonie (koncert z moim udziałem zaplanowano na czerwiec 2015).

- Zastanawiam się, jak muzycy „Nowej Opery” postrzegali tę pracę i jaki jest Twój stosunek do niej?

– Członkowie orkiestry i dyrygent Wasilij Walitow wykonują ją z wielkim entuzjazmem, lubią tę muzykę. Jestem po prostu zakochany w swojej części, iw całej operze, którą dokładnie poznałem. Moim zdaniem to właśnie opera współczesna, gdzie przestrzegane są prawa i wymogi gatunku, ma nowoczesny język muzyczny, stosuje się różne techniki kompozytorskie, ale jednocześnie jest tu coś do zaśpiewania, a dla pełny zestaw głosów, jak to jest w zwyczaju w pełnoprawnych operach klasycznych. Jestem przekonany, że letnie występy koncertowe odniosą sukces, a ta opera powinna znaleźć w przyszłości sceniczne przeznaczenie. Mam nadzieję, że wzbudzi zainteresowanie wśród profesjonalistów i nie mam wątpliwości, że spodoba się publiczności.

- Retrospektywne podejście do koncertu rocznicowego jest całkiem odpowiednie. Prawdopodobnie wśród tych i innych twoich bohaterów są szczególnie drogie?

– Niestety moja kariera okazała się tak, że zaśpiewałam małą rosyjską operę: cztery partie barytonowe w operach Czajkowskiego, dwie z Prokofiewem (Napoleon i Ruprecht) oraz Gryaznaya w Carskiej Oblubienicy. Gdyby stało się inaczej, byłbym szczęśliwy mogąc śpiewać więcej w moim ojczystym języku i muzyce rosyjskiej jako takiej, ale na Zachodzie, gdzie głównie pracowałem i nadal pracuję, rosyjska opera wciąż jest mało pożądana. Moją główną specjalizacją jest dramatyczny repertuar włoski, zwłaszcza Verdiego i Pucciniego, a także innych werystów (Giordano, Leoncavallo i inni): Jestem tak postrzegany ze względu na charakterystykę mojego głosu i do takiego repertuaru jestem najczęściej zapraszany. Ale być może główne miejsce nadal zajmują role Verdiego - są też najbardziej ukochane.

– A co z repertuarem niemieckim? W końcu dużo śpiewałeś i śpiewasz w Niemczech.

- Mam tylko dwie niemieckie partie - Wolframa w Tannhäuser i Amfortas w Parsifalu, obie w operach wielkiego Wagnera. Ale musiałem śpiewać dużo oper włoskich i francuskich po niemiecku, bo na początku lat 90., kiedy przeprowadziłem się do Niemiec, nie było jeszcze takiego szaleństwa na wykonywanie oper w oryginalnym języku, a wiele przedstawień było po niemiecku. Śpiewałam więc po niemiecku w „Siła przeznaczenia”, „Carmen”, „Don Juanie” i innych.

– Jak często w Twoim repertuarze pojawiają się nowe partie?

– Mam w repertuarze ponad osiemdziesiąt partii. Był czas, kiedy nauczyłem się wielu nowych rzeczy dla siebie i repertuar szybko się poszerzył. Ale teraz inny etap w mojej karierze: mój główny repertuar ustabilizował się, teraz jest w nim około dziesięciu ról. Coś upadło i podobno już nieodwołalnie, bo są młodzi ludzie, którzy potrafią to dobrze zaśpiewać do takich oper jak Wesele Figara czy Eliksir miłości, ale z trudem radzą sobie z rolami, w których się specjalizuję – Nabucco, Rigoletto , Scarpia ...

- Twoja pierwsza duża scena to Teatr Bolszoj, w którym zacząłeś. Potem nastąpiła przerwa, kiedy nie pojawiłaś się w Rosji, aw 2005 roku ponownie doszło do spotkania z Bolszojem. Czy wiele się zmieniło? Jak znalazłeś teatr?

- Oczywiście wiele się zmieniło, co nie jest zaskakujące - dramatycznie zmieniła się sama Rosja, a wraz z nią zmienił się Teatr Bolszoj. Ale nie mogę powiedzieć, że znalazłem Bolszoj w złym stanie. Big is Big, była i zawsze będzie świątynią sztuki. Rozwój jest na sinusoidzie i mam wrażenie, że Bolszoj teraz rośnie. A potem, wiecie, ciekawa rzecz: przyjęło się narzekać na obecne czasy i mówić, że kiedyś było lepiej, a teraz wszystko się pogarsza. Jednak zostało to powiedziane w każdym wieku. Jeśli podążać za tą logiką, degradacja powinna zniszczyć wszystko wokół już dawno temu, ale w rzeczywistości tak nie jest, a rozwój rośnie, co oczywiście nie wyklucza chwilowego pogorszenia, problemów, a nawet kryzysów i upadków . Ale wtedy koniecznie przychodzi etap przebudzenia i Teatr Bolszoj jest teraz na tym etapie. Bardzo lubię czytać prace historyczne i ogólnie bardzo żałuję, że w Rosji historia nie jest główną nauką: tam jest coś do rysowania i czego się uczy. Tak więc przez ostatnie tysiąclecia, moim zdaniem, ludzkość wcale się nie zmieniła, wciąż jest taka sama - z tymi samymi plusami i minusami. To samo dotyczy psychologicznej atmosfery w dzisiejszych Bolszoj, ludzkich stosunkach. Są po prostu różni ludzie, różne interesy, zderzają się, a wynik tego zderzenia będzie zależał od tego, jaki poziom kultury mają.

Teraz, jak pod koniec lat 80., kiedy zaczynałem w Bolszoj, jest rywalizacja, walka o role, chęć robienia kariery, ale to normalne zjawiska teatralne. Na przełomie lat 80. i 90. na Bolszoj przyjechało ze mną bardzo potężne młode pokolenie śpiewaków, było tylko siedem barytonów, co oczywiście powodowało niezadowolenie i strach starszych. Minęły dziesięciolecia, a teraz jesteśmy starszym pokoleniem, które robiło karierę, a na karku depczą nam młodzi ludzie, którzy nie są ani lepsi, ani gorsi, tacy sami, z własnymi ambicjami, aspiracjami i aspiracjami. Jest okej. W latach sowieckich Bolszoj był najwyższym punktem w karierze każdego rosyjskiego piosenkarza, teraz sytuacja jest inna, Bolszoj musi konkurować z innymi światowymi teatrami i moim zdaniem się to udaje. Fakt, że Bolszoj ma teraz dwa etapy, a jego główna historyczna strona została odnowiona i działa na pełnych obrotach, to wielka sprawa. Akustyka według moich odczuć nie jest gorsza niż wcześniej, wystarczy się do niej przyzwyczaić, jak wszystko nowe.

– Nasza praktyka teatralna a europejska praktyka teatralna: czy jest między nami duża różnica?

– Uważam, że nie ma fundamentalnych różnic. Wszystko zależy od konkretnych osób, które nie zmieniają się wraz ze zmianą pracy: jeśli ktoś tutaj był nierobem, to tam też będzie pracował niedbale. Jeśli do produkcji zbierze się uparta ekipa, będzie to sukces. Jeśli nie, to wynik nikogo nie zainspiruje. Wydaje mi się, że cała rozmowa o mentalnych i psychologicznych różnicach między Rosjanami i Europejczykami a Amerykanami jest bardzo naciągana: różnice nie wykraczają poza pewne niuanse, nic więcej. Wtedy Zachód jest zupełnie inny: Włosi są bardziej impulsywni i często opcjonalni, Niemcy są dokładniejsi i bardziej zorganizowani. Wydaje mi się, że istnieje związek z językiem, którym się posługują i odpowiednio myślą niektóre narody. W języku niemieckim powinien istnieć żelazny szyk wyrazów, dlatego w ich działaniach panuje ład. A po rosyjsku możesz dowolnie umieszczać słowa, jak chcesz - tak żyjemy, do pewnego stopnia, swobodniej i prawdopodobnie z mniejszą odpowiedzialnością.

– Niemcy słyną z aktywnej roli reżyserii w operze. Jaki jest Twój stosunek do tego zjawiska?

- Podoba się to czy nie, ale myślę, że to obiektywny proces. Kiedyś była epoka dominacji wokali, śpiewaków w operze, potem zostali zastąpieni przez dyrygentów, potem to były wytwórnie płytowe, które same dyktowały warunki, kompozycje i tytuły utworów, a teraz czas reżyserów przyszedl. Nic na to nie poradzimy – to etap, który z czasem też minie. Mam wrażenie, że często reżyser za bardzo dominuje tam, gdzie brakuje przekonującej reżyserii muzycznej, kiedy dyrygent naprawdę nie może wypowiedzieć swojego słowa, kiedy nie jest charyzmatycznym liderem, to reżyser bierze wszystko w swoje ręce. Ale reżyserzy są też bardzo różni. Reżyser z własną wizją i koncepcją jest dla opery dobrodziejstwem, bo taki mistrz potrafi wykonać ciekawe przedstawienie, a sama opera bardziej zrozumiała i istotna dla publiczności. Ale oczywiście jest wielu przypadkowych ludzi, którzy nie rozumieją istoty teatru muzycznego, którzy nie rozumieją tematu i są po prostu beztalenci, dla których istnieje tylko jeden sposób zadeklarowania się na tym terenie, czyli de facto obcy im - szok. Nieudolność i analfabetyzm - niestety stało się to teraz bardzo duże: reżyserzy wystawiają operę, ale są zupełnie nieświadomi dzieła, nie znają i nie rozumieją muzyki. Stąd produkcje, których nawet nie można nazwać nowoczesnymi czy skandalicznymi, są po prostu złe, nieprofesjonalne. Wyjaśnienie, do którego często się ucieka, uzasadniając jakąkolwiek aktualizację wątków operowych, że tradycyjne produkcje nie są interesujące dla młodych ludzi, jest moim zdaniem nie do utrzymania: standardy i jest dla nich interesujące, aby to zobaczyć. A w tych samych Niemczech dorastały już pokolenia ludzi, którzy w ogóle nie wiedzą, czym są tradycyjne przedstawienia, więc jak można mówić, że im się nie podobają? Reżyserów zachęcają do wszelkiego rodzaju dziwactw krytycy muzyczni, którzy są już zmęczeni operą jako taką, chcą po prostu ciągle czegoś nowego, łaskoczącego nerwy, czegoś, z czym jeszcze się nie spotkali.

- Jak negocjowałeś z reżyserami, których pomysły były dla Ciebie nie do przyjęcia?

- Oczywiście nie powinieneś się kłócić i przeklinać - reżyser nie jest od ciebie głupszy, ma własną wizję. Ale próba zaoferowania czegoś własnego, nawet w ramach tego, co oferuje, jest całkiem do przyjęcia i często jest to droga, która prowadzi do współpracy między piosenkarzem a reżyserem i do dobrego wyniku. Piosenkarz jest nasycony ideą reżysera, w niektórych przypadkach reżyser widzi niespójność jednego lub drugiego z jego wymagań. To proces twórczy, proces poszukiwania. Najważniejsze, żeby nie popadać w konfrontację, pracować w imię stworzenia dla rezultatów.

- Byłeś jednym z pierwszych, którzy na początku lat 90. wyjechali - jak wielu wówczas w Rosji wydawało się na zawsze - pracować na Zachodzie. Jak szybko się tam przystosowałeś?

- Dość szybko, a tutaj najważniejsza była moja umiejętność pracy i chęć śpiewania dużo i wszędzie. Pomogło mi też uporać się z problemem językowym. Przyjechałem do Niemiec z dwoma niemieckimi słowami. A języka uczyłam się tam sama – z samouczków, podręczników, telewizji i radia, komunikacji z kolegami. Trzy miesiące po moim przyjeździe do Niemiec mówiłem już po niemiecku. Nawiasem mówiąc, nie znałem też żadnych innych języków obcych, w tym włoskiego, który jest obowiązkowy dla wokalisty - w Związku Radzieckim nie było to konieczne. Życie zmusiło to wszystko do nadrobienia zaległości.

- Po jubileuszowym koncercie w Nowej Operze, jak często będziemy mieli przyjemność słuchać was w Moskwie?

- Jestem teraz w okresie ścisłej współpracy z Operą Nowaja, z czego bardzo się cieszę: tu czuję się komfortowo, tu mnie rozumieją, wychodzą naprzeciw moim pomysłom i sugestiom. We wrześniu śpiewam tutaj "Rigoletto" i "Oblubienicę cara", w październiku - "Nabucco". W grudniu odbędzie się koncertowy występ Pajatseva ze wspaniałym serbskim tenorem Zoranem Todoroviciem jako Canio, zaśpiewam Tonio. W styczniu nastąpi koncertowe wykonanie „Mazepy”, aw czerwcu wspomnianego „Draculi”. W Nowej Operze są dla mnie dobre okazje, mają bogaty repertuar, wiele partii dla mojego typu głosu.

– Jakie masz plany na sezon poza Moskwą?

- Czeka na mnie 21 przedstawień Aidy w Niemczech, Rigoletto w Norwegii, Carmen i La Traviaty w Pradze, Fiery Angel w Niemczech - sezon bardzo pracowity, pracy bardzo dużo.

- Czy przy tak intensywnej aktywności scenicznej masz czas na obcowanie z młodymi?

– Przez pięć lat uczyłem w konserwatorium w Düsseldorfie, ale zaprzestałem tej działalności, bo czasu na własną karierę było coraz mniej. Ale z młodymi zajmuję się prywatnie i bez fałszywej skromności powiem, że ci, którzy do mnie przychodzą, zostają ze mną. Jeden z moich ostatnich uczniów, Słowak Richard Shveda, wykonał niedawno w Pradze wspaniałe wykonanie Don Giovanniego, niedługo będzie miał koncert w Bratysławie z Editą Gruberovą. To bardzo obiecująca młoda wokalistka.

- Prawie tak. No, może bym się powstrzymał od pracy tylko z sopranami koloraturowymi i bardzo lekkimi tenorami lirycznymi planu Rossiniego, przecież jest w tym sporo konkretności.

– Czy to podoba się młodzieży, czy zdarza się, że denerwuje?

- Studenci są różni - nie potrafię powiedzieć, co jest gorsze, a co lepsze niż wcześniej. A w moim pokoleniu, tak, prawdopodobnie, zawsze byli tacy, którzy starali się odebrać nauczycielowi wszystko, co mógł dać, i byli tacy, którzy biernie postrzegali ten proces, byli leniwi i przeważały zależne nastroje. Jest wielu utalentowanych facetów, dobre głosy i celowe osobowości. Życzę im wszystkim wielkich sukcesów i dobrze rozumieją, że nikt nic dla nich nie zrobi - wszystko trzeba osiągnąć samemu, z aspiracjami, pracowitością, chęcią zrozumienia, aktywną życiową pozycją, a wtedy na pewno wszystko się uda na zewnątrz!