Z piosenką związane jest całe życie narodu rosyjskiego. Praca, odpoczynek, radość, smutek, wojny, zwycięstwa - wszystko się w tym odbija. Pieśni były przekazywane z ust do ust, przechowywane w pamięci ludu i przekazywane z pokolenia na pokolenie.
Od 18 roku życia muzycy amatorzy nagrywali piosenki, bajki, eposy w różnych częściach Rosji. Dzięki pierwszym wydanym pod koniec XVIII wieku zbiorom (zestawionym przez Kirszę Daniłowa, Trutowskiego, Pracha) sprowadzają się do nas najlepsze przykłady pieśni ludowych. W latach 30. XIX wieku pierwsze kolekcje adaptacji chóralnych R.N.P. Jedna z nich, kolekcja I. Rupina (1792-1850), nosiła nazwę „Ludowy R.N.P. Opracowane z towarzyszeniem fortepianu i na chór. Większość aranżacji powstała na trzygłosowe zespoły o różnym składzie (męski, mieszany), z niezależnie rozwiniętą linią wokalną dla każdej części, ale na zasadzie harmonicznej.
Kompozytorzy klasyczni otworzyli nową stronę w gatunku aranżacji chóralnych na nar. piosenki. Starannie dobierali dla nich pieśni najbardziej wartościowe artystycznie i historycznie, obchodzili się z melodią bardzo ostrożnie, starali się zachować specyficzne cechy polifonicznego śpiewu ludowego: diatoniczną podstawę prowadzenia głosu, tryby naturalne, frazy plagowe, subtelność struktury metrorytmicznej . Większość aranżacji wykonywana jest dla chórów a cappella.
W twórczości kompozytorów rosyjskich wykształciły się następujące typy chóralnych układów prycz. pieśni: harmonizacja, w której melodii w górnym głosie towarzyszą akordy grane przez inne głosy; polifoniczny typ przetwarzania, który zakłada rozwinięty sub-głos, imitacje, kontrastową polifonię w prowadzeniu głosu; typ mieszany, zawierający elementy harmonizacji i przetwarzania polifonicznego; bezpłatne przetwarzanie, oparte na połączeniu wszystkich wcześniej wymienionych rodzajów przetwarzania i zbliżaniu się do niezależnej kompozycji na temat pieśni ludowej.
Rosyjskie pieśni ludowe odegrały dużą rolę w twórczości M. Musorgskiego (1839 - 1881). Wraz z ich szerokim zastosowaniem w operach, kompozytor przetworzył je do samodzielnego wykonania chóralnego. Cztery rosyjskie piosenki nar - „Wstajesz, wstajesz, słońce jest czerwone” i „Och, jesteś moją wolą, wolą”, „Powiedz mi, droga dziewczyno”, „U bram, bramy ojca” - zaaranżowane przez Musorgskiego na męski 4-głosowy chór bez akompaniamentu.
Szczególne miejsce zajmowała pieśń narska w twórczości N. Rimskiego - Korsakowa (1844 - 1908) chór, w drugim - męski, w trzecim - mieszany. Okrągła piosenka taneczna „Weave the wattle fence” jest przetwarzana na chór mieszany technikami harmonizacji. Aranżacja pieśni Trinity „A liście gęsto na brzozie”, miniatura na chór żeński, wykonana technikami imitacyjnymi. Przykładem przetwarzania polifonicznego jest pieśń „Chodzę z chwastem” – kanon na chór mieszany.
Wykład nr 6. Chóry operowe kompozytorów klasycznych
1. Utwory operowe i chóralne M. Glinki.
2. Opera - dzieło chóralne A. Dargomyzhsky'ego.
MI Glinka (1804 - 18570) - genialny rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej narodowej muzyki klasycznej. Jego opery Iwan Susanin oraz Rusłan i Ludmiła odzwierciedlały heroiczność i teksty, rzeczywistość, magiczną fikcję, epopeję historyczną i życie codzienne. Kompozytor nazwał „Iwana Susanina” „domową operą heroiczno-tragiczną". Fabuła oparta jest na wyczynie chłopa z Kostromy Iwana Susanina, bohaterstwie narodu rosyjskiego w walce z wrogami, bezinteresownej miłości do ojczyzny. Operę oprawiają monumentalne sceny chóralne – wstęp i epilog. We wstępie jest chór milicji prowadzony przez rosyjskiego żołnierza oraz chór chłopski spotykający się z nimi w ich wsi. W stylu Nar. piosenki napisane przez chór „Moja Ojczyzna”. Melodia zaczyna śpiewać (rosyjski wojownik), główny temat brzmi szeroko, śpiewająco, podchwytuje go chór męski. Rysując wizerunki chłopów, Glinka pisze chóry w stylu rosyjskim. nar. piosenki. Wyraźnym przykładem takiej stylizacji jest chór wioślarzy „Nasza rzeka jest dobra” i chór weselny „Wędrowali, przepełnieni”.
„Mamy dobrą rzekę” – chór o niepowtarzalnym składzie: T i A śpiewają unisono. Piosenka jest przepełniona miłością do ojczyzny. Melodia jest bliska pieśni ludowej swoją gładkością, melodyjnością, zmiennością trybu, diatonicznością. Forma chóru jest wariacja kupletowa, zmienia się jedynie akompaniament orkiestry, a melodia pozostaje niezmieniona.
„Wędrowali, rozlali” - weselny chór rytualny z trzeciego aktu opery. Po wyjeździe Susanin z Polakami do Antonidy przyjeżdżają jej przyjaciele. Nie wiedząc nic o tym, co się stało, dziewczyny śpiewają piosenkę ślubną. Gładka, szeroka melodia płynie swobodnie. Główna idea opery - heroizm i patriotyzm narodu rosyjskiego - najpełniej ucieleśnia chór epilogu „Chwała”. Epilog składa się z przerwy i trzech części: pierwsza to potrójny chór; druga to scena z tria (Wania, Antonida i Sobinin) z chórem, trzecia to finał chóru Slavsya z zespołem luminarzy).
Po scenie i trio z chórem (chór wojowników), jako repryza całego epilogu, finał ponownie brzmi „Chwała”. Sześciogłosowy chór mieszany ludu, zespół luminarzy, koloryzujący całość ruchomymi melodyjnymi pieśniami. Chór wojowników to symfonia i orkiestra dęta, dzwonki, kotły – wszystko łączy się w uroczyście radosny hymn ku chwale ludu – bohatera.
Dargomyzhsky Alexander Sergeevich (2 lutego 1813- 5 stycznia 1869) jest znanym rosyjskim kompozytorem. Urodził się we wsi Dargomyzhe, obwód Belevsky, prowincja Tula. Edukacja Dargomyzhsky otrzymał dom, ale gruntowny; znał bardzo dobrze język francuski i literaturę francuską. Grając w teatrze lalek, chłopiec skomponował dla niego małe sztuki wodewilowe, aw wieku sześciu lat zaczął uczyć się gry na pianinie.
W edukacji muzycznej Dargomyzhsky'ego nie było prawdziwego systemu, a swoją wiedzę teoretyczną zawdzięczał głównie sobie.
Po uzyskaniu wykształcenia muzycznego w domu Dargomyzhsky już w młodości zaczął komponować romanse i utwory instrumentalne.
Jego najwcześniejsze kompozycje to rondo, wariacje na fortepian, romanse do wierszy Żukowskiego i Puszkina.
Znajomość z Glinką (1834), która wkrótce przerodziła się w bliską przyjaźń, zrodziła pomysł poważnego potraktowania muzyki: zaczął dogłębnie studiować teorię kompozycji i instrumentację.
W 1844 Dargomyzhsky podróżował do Niemiec, Paryża, Brukseli i Wiednia.
Osobista znajomość z Aubertem, Meyerbeerem i innymi europejskimi muzykami wpłynęła na jego dalszy rozwój.
Działalność społeczna i muzyczna Dargomyżskiego rozpoczęła się na krótko przed śmiercią: od 1860 był członkiem komisji rozpatrującej kompozycje zgłoszone na konkursy Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego, a od 1867 został wybrany dyrektorem petersburskiego oddziału społeczność.
Pierwszym ważnym dziełem Dargomyzhsky'ego jest opera « Esmeralda” (1839) (na podstawie powieści Victora Hugo „Katedra Notre Dame”). Esmeraldę dostarczono dopiero w 1847 r. w Moskwie i 1851 r. w Petersburgu
W następnym dziele, operze-balecie „Triumf Bachusa” (w 1848 r.), Zwrócił się do Aleksandra Puszkina, z którego poezją w dużej mierze związane są wszystkie jego późniejsze prace.
Zwieńczeniem twórczości kompozytora była opera Rusałka, ukończona w 1855 roku.
Ostatnim dziełem operowym Dargomyżskiego był „Kamienny gość” (oparty na „małej tragedii” Puszkina o tym samym tytule).
Jako rękopis
Grinchenko Inna Wiktorowna
MINIATURA CHÓRALNA W ROSYJSKIEJ KULTURZE MUZYCZNEJ: HISTORIA I TEORIA
Specjalność 17.00.02 - sztuka muzyczna
Rostów nad Donem - 2015
Utwór wykonano na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Państwowego Konserwatorium w Rostowie. C.B. Rachmaninow
Doradca naukowy:
Oficjalni przeciwnicy:
Organizacja prowadząca:
doktor kulturoznawstwa, kandydat historii sztuki, profesor
Kryłowa Aleksandra Władimirowna
Malatsay Ludmiła Wiktorowna,
Państwowy Instytut Sztuki i Kultury Oryol, profesor Katedry Dyrygentury Chóralnej
Niemkowa Olga Wiaczesławowna,
doktor nauk humanistycznych, profesor nadzwyczajny,
Państwowy Instytut Muzyczno-Pedagogiczny Tambow, profesor Katedry Dyrygentury Chóralnej
Ufa State Academy of Arts im. Zagira Ismagilova, Wydział Teorii Muzyki
Obrona odbędzie się 24 czerwca 2015 r. o godzinie 16:00 na posiedzeniu Rady Dysertacyjnej D 210.016.01 w Państwowym Konserwatorium Rostowskim im. S.V. Rachmaninow w:
344002, Rostów nad Donem, Aleja Budennowskiego, 23.
Rozprawę można znaleźć w bibliotece Państwowego Konserwatorium Rostowskiego. C.B. Rachmaninow i na stronie http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html
Sekretarz Naukowy Rady Rozpraw doktorskich
Dabaeva Irina Prokopyevna
OGÓLNY OPIS PRACY
Znaczenie badań. Sztuka chóralna jest podstawową częścią kultury rosyjskiej. Obfitość jasnych grup jest bezpośrednim dowodem na żywotność krajowych tradycji chóralnych, co potwierdzają dziś liczne festiwale i konkursy muzyki chóralnej na różnych poziomach. Taka „wrząca treść” wykonania chóralnego jest naturalnym źródłem niesłabnącego zainteresowania kompozytora tą sferą gatunkową.
Miniatura chóralna zajmuje szczególne miejsce w różnorodności gatunków muzyki chóralnej. Jego rozwój i znaczenie w praktyce wynika z wielu powodów. Jednym z nich jest opieranie się na korzeniu całego szeregu gatunków chóralnych - podstawowego gatunku rosyjskiej pieśni ludowej, reprezentującego podstawową małą formę, z której rozwinęły się inne, bardziej złożone typy gatunkowe. Druga to specyfika form miniaturowych, z charakterystycznym skupieniem się na jednym stanie emocjonalnym, głęboko odczuwanym i znaczącym, z subtelnie zapisanym niuansem uczuć, nastrojów, oddanym przez wykwintną dźwiękowo-kolorystyczną paletę chóralną. Trzecia to osobliwość percepcji współczesnego słuchacza, obdarzonego, pod wpływem telewizji, świadomością klipu, skłaniającą się ku fragmentacji, krótkimi „klatkami” dźwięków, pięknem „powierzchni”.
Jednak zapotrzebowanie na gatunek w praktyce wykonawczej nie zostało jeszcze poparte naukowym uzasadnieniem jego charakteru. Można stwierdzić, że we współczesnej rodzimej literaturze muzykologicznej brak jest dzieł poświęconych historii i teorii tego zjawiska. Należy również zauważyć, że w sztuce współczesnej dążenie do miniaturyzacji formy z głębią treści jest jednym z charakterystycznych trendów ogólnych, zdeterminowanych nową rundą rozumienia filozoficznego problemu relacji między makro i mikroświatem.
W gatunku miniatur chóralnych problem ten koncentruje się ze szczególną ostrością ze względu na fakt, że makrokosmos uosabia w ramach tego gatunku chóralny początek, ale ze względu na szczególne prawa kompresji formy i znaczenia okazuje się do złożenia w format mikrokosmosu. Oczywiście ten złożony proces wymaga własnego badania, ponieważ odzwierciedla
ogólne wzorce współczesnej kultury. Powyższe decyduje o aktualności tematu badawczego.
Przedmiotem badań jest rosyjska muzyka chóralna XX wieku. Przedmiotem badań jest kształtowanie się i rozwój miniaturowego gatunku chóralnego w narodowej kulturze muzycznej.
Celem opracowania jest uzasadnienie gatunkowego charakteru miniatury chóralnej, co pozwala na utożsamienie małoobjętościowych dzieł chóralnych z zasadami i estetyką miniatury. Wyznaczony cel określał następujące zadania:
Ujawnić genezę miniatury w tradycjach kultury rosyjskiej;
Opisz główne parametry, które umożliwiają przypisywanie
Potraktujcie miniaturę chóralną jako artystyczny przedmiot sztuki;
Poznaj ewolucję gatunku w kontekście rosyjskiej kultury muzycznej XX wieku;
Analiza cech indywidualnej interpretacji gatunku miniatury chóralnej w twórczości kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku.
Cel i cele pracy określiły jej podstawę metodologiczną. Zbudowany jest kompleksowo na podstawie teoretycznych opracowań naukowych i prac naukowców - muzykologów i krytyków literackich, a także analizy twórczości kompozytorów XIX-XX wieku. W pracy zastosowano metody analizy kulturowo-historycznej, strukturalno-funkcjonalnej, aksjologicznej, porównawczej.
Materiały badawcze. Ze względu na szerokie pole problemowe podejmowanego tematu, zakres badań rozprawy ogranicza się do rozważenia rozwoju miniatury chóralnej w rosyjskiej sztuce świeckiej XIX-XX wieku. Materiałem empirycznym były chóry a cappella, które najpełniej ucieleśniają ideę miniaturyzacji w muzyce chóralnej. Prace M. Glinki, A. Dargomyżskiego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Musorgskiego, S. Taniejewa, A. Arenskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego,
B. Shebalina, G. Sviridova, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Szczedrin,
C. Gubaidullina S. Słonimski, V. Gavrilin, Yu Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulova, V. Kikta, V. Khodosh.
Stopień rozwoju naukowego tematu. Problematyka historii i teorii miniatury chóralnej nie została dostatecznie rozwinięta w muzykologii. w ko-
W chwilowych badaniach naukowych brak jest utworów pozwalających na utożsamienie niewielkiego dzieła chóralnego z zasadami i estetyką miniatury. Jednak dzieła plastyczne, literackie, kulturowe i muzykologiczne z różnych obszarów problemowych zawierają szereg idei i zapisów, które są koncepcyjnie istotne dla tej dysertacji.
W pracy tej na materiale prac M. Bachtina, X ukształtowało się filozoficzne uogólnienie zjawiska, pozycjonujące miniaturę chóralną jako rodzaj makrosystemu i pozwalające na określenie jej miejsca w kulturze, jej roli w ludzkim doświadczeniu. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.
Identyfikacja etapów opanowania doświadczenia miniaturyzacji przez różne rodzaje sztuki rosyjskiej wymagała odwołania się do dzieł o treści muzyczno-historycznej i kulturowej B. Asafiewa, E. Berdennikowej, A. Belonenko, G. Grigorievej, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Aspekt socjologiczny został włączony do obszaru problemowego, co doprowadziło do zaangażowania idei A. Sohora, E. Dukowa.
Przedstawienie gatunku jako wieloskładnikowej struktury genetycznej o współzależnym i współzależnym poziomie opierało się na wielowymiarowym podejściu do kategorii gatunkowej ukształtowanej w muzykologii, co doprowadziło do odwołania się do badań M. Aranowskiego, S. Awerincewa, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaykinsky, O Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.
Analiza utworów muzycznych, za pomocą których ujawniono cechy formy wokalno-chóralnej, została przeprowadzona na podstawie prac K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentyeva, E. Ruchyevskaya, L. Szaimuchametowa. Z pracy uzyskano cenne wyjaśnienia
A. Khakimova na temat teorii gatunku chóru a cappella. Środki wyrazu faktury chóralnej rozważano na podstawie prac V. Krasnoshchekova, P. Levando, O. Kolovsky'ego, P. Chesnokova, zbiorów artykułów naukowych pod redakcją
B. Protopopowa, W. Frajonowa.
Badając próbki muzyki chóralnej z punktu widzenia muzycznego i poetyckiego charakteru gatunku oraz ich bliskiej interakcji z innymi typami
sztuki, postanowienia i wnioski zawarte w pracach S. Averintseva, V. Vasina-Grossmana, V. Vanslova, M. Gasparova, K. Zenkina, S. Lazutina, J. Lotmana, E. Ruchyevskaya, J. Tynyanova, B. Wykorzystano Eikhenbaum, S. Eisenstein.
Nowość naukowa badania polega na tym, że po raz pierwszy w nim:
Sformułowano definicję gatunku miniatury chóralnej, która pozwala na dokonanie gatunkowej atrybucji dzieł chóralnych o małej formie;
Charakter miniatury chóralnej badany był przez pryzmat wiedzy filozoficznej o makro- i mikroświatach, ujawniając nieskończone możliwości znaczeniowe ucieleśniania idei artystycznych w skompresowanym polu treści, aż po odzwierciedlenie w zjawisku miniatury istotnych atrybutów obraz kultury;
Rozpatrywane są drobne formy różnych rodzajów sztuki rosyjskiej w celu zidentyfikowania ich cech gatunkowych i cech, które w postaci stopionej i pośredniej stanowiły genotyp gatunku.
Ujawnia się rola różnych gatunków muzycznych - historycznych poprzedników miniatury chóralnej - w kształtowaniu jej cech gatunkowych;
Badana jest historycznie zmieniająca się konfiguracja cech gatunkowych miniatury chóralnej w kontekście społeczno-kulturowym XX wieku.
Do obrony proponuje się następujące przepisy:
Gatunek miniatury chóralnej to niewielkie dzieło muzyczne a cappella oparte na wielopoziomowej synkrezie słowa i muzyki (wysokość tła, leksykalna, składniowa, kompozycyjna, semantyczna), zapewniające skoncentrowane w czasie głębokie ujawnienie typu lirycznego obrazów, osiągając symboliczną intensywność.
Miniatura jest rodzajem analogii makrosystemu, w który jest wpisana – sztuki, kultury, natury. Będąc mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego ludzkiego makrokosmosu, jest w stanie oddać złożone właściwości żywej materii w wyniku koncentracji wieloaspektowych znaczeń w małym tekście literackim. W wyniku procesu miniaturyzacji dochodzi do kompresji systemu znakowego, gdzie znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „kompleksami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.
Genetyczne korzenie miniatury chóralnej są nierozerwalnie związane z przykładami małych form różnych sztuk, ich poetyką i estetyką. W ramach miniaturowych gatunków i form sztuki rosyjskiej ukształtowały się cechy istotne dla miniatury chóralnej, takie jak wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom artyzmu wynikający z filigranu, wyrafinowanego kunsztu wytwórcy, specyfika treść - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia rozumienia świata i uczuć ludzkich, cel funkcjonalny.
Proces krystalizacji gatunku odbywał się na zasadzie aktywnej interakcji międzygatunkowej, a także wzmacniania wzajemnego oddziaływania sztuk muzycznych i poetyckich. W wyniku tych procesów na początku XX wieku ukształtował się gatunek, w którym pierwiastek muzyczny w syntezie z formą poetycką osiąga granicę ekspresji artystycznej.
Podejścia autora do tworzenia nowego typu obrazowania w miniaturze chóralnej drugiej połowy XX wieku charakteryzują się poszerzeniem granic gatunkowych ze względu na transformację języka muzycznego i nasycenie modelu gatunkowego niemuzycznymi czynniki. Stosowanie przez kompozytorów różnego rodzaju technik w syntezie ze starymi tradycjami, nadawanie elementom gatunkowym nowego zabarwienia semantycznego ukształtowało współczesne oblicza gatunku miniatury chóralnej.
O teoretycznym znaczeniu opracowania decyduje fakt, że szereg opracowanych zapisów w istotny sposób uzupełnia zgromadzoną wiedzę o naturze badanego gatunku. Artykuł otrzymał szczegółową argumentację oraz analityczną bazę dowodową dla pytań uzasadniających możliwość dalszych naukowych poszukiwań cech tego gatunku. Wśród nich jest analiza zjawiska miniaturyzacji w sztuce z punktu widzenia wiedzy filozoficznej, identyfikacja poetyki miniatury w różnych typach sztuki rosyjskiej, uzasadnienie cech gatunkowych miniatury chóralnej w jej odmienności od małe formy, szczególna rola w krystalizacji gatunku indywidualnej interpretacji modelu gatunkowego przez kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX w. i innych.
Praktyczne znaczenie opracowania wynika z faktu, że prezentowane materiały znacznie rozszerzą możliwości zastosowania wiedzy naukowej w zakresie praktyki, gdyż mogą stanowić integralną część historii muzyki i analizy form szkół muzycznych oraz uczelnie, programy muzyczne dla szkół średnich, a także przydadzą się w pracy chórmistrzów.
Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu odniesień z 242 źródeł.
Wstęp zawiera uzasadnienie aktualności tematu, ukazuje główne zagadnienia pracy i stopień jej naukowego rozwoju, określa cele i zadania, materiał, podstawy metodologiczne, argumentuje stopień nowości naukowej, dostarcza informacji o aprobacie wyniki pracy.
W rozdziale pierwszym „Miniatura chóralna w kontekście historyczno-kulturowym” przez pryzmat wiedzy filozoficznej zarysowana została istota zjawiska miniaturyzacji w sztuce. Rozumienie tej istoty, tak ważnej dla miniatury chóralnej, ujawnia się w świetle rosyjskiej myśli filozoficznej. Rozważana jest rola miniatury jako artefaktu współczesnej kultury, ujawniają się cechy miniaturowej poetyki w małych formach różnych rodzajów sztuki, w której muzycy opanowali doświadczenie miniatury, stanowiącej rodzaj niemego okresu w rozwoju gatunek. Wskazano naukowe podejścia do rozważania tego zjawiska.
1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej: filozoficzna
fusy
Opierając się na rozumieniu przez Asafiewa istoty muzyki jako odzwierciedlenia „obrazu świata”, jako „otoczenia świata, które daje początek mikrokosmosowi – systemowi, który syntetyzuje maksimum w minimum” e1, w tym rozdziale w pracy, w oparciu o analizę filozoficznych ujęć problematyki makro i mikroświatów, eksplorowana jest natura miniatury chóralnej.Podkreśla się, że miniatura będąc wytworem sztuki i kulturowym artefaktem jest zbliżona do przestrzeni, kultury , osoba, czyli mikrokosmos odbity w stosunku do rzeczywistego makrokosmosu człowieka, że przedmiot miniatury (jako przedmiot sztuki osadzony w kulturze) jest mikrokosmosem ze wszystkimi jego elementami,
1 Asafiev, B.V. (Igor Glebov) Wartość muzyki [Tekst]: zbiór artykułów / B.V. Asafjew (Igor Glebow); wyd. Igor Glebow; Państwo Piotrogrodzkie filharmonia akademicka. - Piotrogród: De música, 1923. - S. 31.
procesy, prawidłowości, czyli podobny do makrokosmosu z zasadami organizacji, nieskończonością zjawisk.
Okazuje się, że w miniaturze odzwierciedlenie złożonych, ulotnych właściwości żywej materii jest „ograniczeniem” procesu nabierania znaczenia tekstu literackiego, czyli jego miniaturyzacji. Jego istotą jest zwięzłość systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu można operować całymi „kompleksami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.
Zwraca się również uwagę, że głębia wiedzy filozoficznej zawarta w miniaturze kompozytorów rosyjskich wywodzi się z idei katolickości, a dominacja idei makro i mikroświatów w filozofii rosyjskiej wyznaczała istotne idee, pod znakiem których sztuka chóralna ewoluowała od wielkich płócien chóralnych do miniatur, od zbiorowego początku chóralnego do subiektywno-indywidualnego. Stwierdzono, że sztuka miniatury, zrodzona w minionych wiekach, wzmacnia swoje znaczenie we współczesnej kulturze, skupia całe doświadczenie i różnorodność tradycji artystycznych sztuki rosyjskiej, wzbogacając je i udowadniając żywotność jej historycznego dziedzictwa. A głębia treści i pojemność, potencjał komunikacyjny, wielość powiązań muzycznych i pozamuzycznych włącza miniaturę w proces ewolucyjny.
1.2. Miniatura chóralna w kontekście rosyjskich tradycji artystycznych
Pojawienie się fenomenu rosyjskiej miniatury chóralnej było spowodowane tendencjami romantycznymi wywodzącymi się ze sztuki zachodniej. Liryczna ekspresja siebie, która doprowadziła do nowego poczucia siebie w sztuce, wpłynęła na kulturę narodową przełomu XVIII i XIX wieku. Idea głębokiej jedności wszystkich rodzajów sztuki pozwala przyjrzeć się prehistorii miniatury chóralnej w celu określenia zasad koncentracji znaczeń w ich małych formach. Sprzyjało temu wyrazistość i umiejętność grafiki książkowej - zdobienie wielkich liter, tworzenie małych rysunków-ilustracji, które nadają tekstowi szczególnego znaczenia i emocjonalnej pełni, pojemności i aforyzmu słowa, szlifowanego w małych formach literackich kreatywność, głębia ekspresji psychologicznej rosyjskich intonacji.
uporczywy śpiew, pragnienie przestrzenności i filigranowych wykończeń w miniaturowych formach plastycznych.
Metody i zasady tworzenia małych dzieł sztuki, które zyskały swoją użyteczność w życiu człowieka, ściśle splecione z jego wewnętrznymi aspiracjami, życiem codziennym, pełnym dla niego znaczących znaczeń, tworzyły doświadczenie ucieleśnienia głębokiej koncentracji obrazu artystycznego .
1.3. Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych
podejście tekstowe. Ponieważ szczególną cechą miniatury chóralnej jest wysoka zawartość informacyjna treści, która powstaje w syntezie słowa i muzyki, konieczne staje się rozważenie jej w ujęciu tekstowym, polegającym na odwoływaniu się do tekstu z punktu widzenia jego komunikacyjnego charakteru. Tekstowe podejście do badania miniatury chóralnej jako wieloelementowej struktury tekstu syntetycznego pozwala na analizę użytych w tekście środków figuratywnych i ekspresyjnych, które są identyfikowane i skorelowane z treścią, którą one oznaczają, czyli mają znaczenia semantyczne.
Interakcja kompleksów semantycznych tekstów muzycznych i poetyckich tworzy szczególną artystyczną i semantyczną treść obrazu, w wyniku czego wzbogaca się spektrum środków wyrazowych języka jednej sztuki kosztem drugiej. Kompleksy strukturalno-semantyczne, powstające w wyniku interakcji tekstów poetyckich i muzycznych, w ich syntezie osiągają niekiedy intensywność symboli. Stanowią one podstawę systemu strukturalno-semiotycznego, w którym „organizacja i znaczenie elementów materii muzycznej zależą od co najmniej dwóch cech: epoki, w której żyje Człowiek oraz indywidualnej wizji-percepcji-rozumienia świata przez Człowieka”. Rozważanie tekstu artystycznego miniatury chóralnej powinno opierać się na korelacji zasad kształtowania się relacji strukturalnych i semantycznych między znakami artystycznymi pierwotnego źródła poetyckiego a tekstem muzycznym.
1 Kornelkzh, T. A. Muzykologia jako system otwarty: doświadczenie stawiania problemu: na materiale rodzimej nauki o muzyce [Tekst]: dis. ... cand. krytyka sztuki: 17.00.02. / T.A. Kornelyuk; Państwo Nowosybirskie konserwatorium. - Nowosybirsk, 2007. -s.147
Cechą charakterystyczną miniatury jest koncentracja treści i jej ścisłe powiązanie ze światem zewnętrznym, czyli wielowymiarowo wzrasta wartość połączeń pozatekstowych niosących znaczenia semantyczne obu tekstów.
W podejściu strukturalno-systemowym rozważane są sposoby budowania artystycznej całości w połączeniu jej elementów w oparciu o koncepcję poetyki strukturalnej. Zwraca uwagę, że w wierszu specjalnie zorganizowany język nabiera właściwości systemu artystycznego, w wyniku czego wzrasta waga słowa jako znaczącego segmentu tekstu. W konsekwencji urzeczywistnienie idei artystycznej następuje poprzez mechanizm łączenia tych elementów, które mają znaczenie semantyczne. Zgodnie z tym strukturalny i artystyczny proces formowania treści muzycznych opiera się na wysokim stopniu wyrazistości elementów języka muzycznego i ich złożonej koniugacji. Konstrukcje „powiązania” elementów tematycznych stanowią podstawę przestrzeni projekcyjnej tekstu artystycznego miniatury chóralnej. W polifonii chóralnej jest to dramatyczna zmiana funkcji fakturalnych głosów, ich interakcji. W ramach wskazanego podejścia zwrócono uwagę na relacje artystyczne i strukturalne oraz na interakcję tekstów muzycznych i literackich, tak potrzebną przy badaniu natury miniatury chóralnej.
Drugi rozdział „Miniatura chóralna w twórczości kompozytorów szkoły rosyjskiej: tło historyczne i kulturowe, formacja i rozwój zhapr” podkreśla procesy historyczne i artystyczne, które wpłynęły na ukształtowanie się niezmiennych cech gatunku. Są to cechy rozwoju kultury rosyjskiej, trendy, które determinowały interakcję poezji i muzyki, wpływ gatunków analogowych na kształtowanie charakterystycznych cech miniatury chóralnej. W oparciu o teoretyczne koncepcje rodzimej muzykologii formułuje się pojęcie gatunku.
2.1. Wzajemny wpływ muzyczny i poetycki i jego rola w kształtowaniu gatunku
miniatury chóralne
Wzajemne oddziaływanie poezji i muzyki w retrospekcji historycznej miało na celu odnalezienie skupienia i pogłębienia artystycznego znaczenia. W
Podstawą tego procesu było dążenie obu sztuk do osiągnięcia prawdziwości odbicia w sztuce naturalnej intonacji ludzkiej mowy, w której zawarta jest znacząca i emocjonalna głębia słowa. Tego rodzaju innowacje w poezji, które dały się poznać w XVIII wieku, doprowadziły do powstania sylabotonicznego systemu wersyfikacyjnego, co z kolei stało się impulsem do powstania prawidłowości w formie muzycznej. Dalszy bliski kontakt obu sztuk w zakresie małych gatunków wokalnych i chóralnych przyczynił się nie tylko do rozwoju swobodnych form poetyckich w poezji, ale także do ukształtowania się w muzyce immanentnych sposobów zwiększania znaczących treści informacyjnych. Wśród nich są zasady rozwoju od końca do końca, podział tekstu na drobne fragmenty ze szczegółowymi niuansami, komplikacja rytmicznej, modalnej, harmonicznej strony tekstu muzycznego. Zgodnie z tymi procesami prześledzono wpływy rosyjskich tradycji kulturowych, które determinowały ukształtowanie się charakterystycznych cech miniaturowego gatunku chóralnego, a mianowicie melodii, chorału, integracji właściwości języka poetyckiego w melodię, skojarzeniowe powiązania obu sztuk.
2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna
Za teoretyczną oprawę wyznaczającą wektor badań należy uznać definicję gatunku, która należy do A. Korobovej. Podkreśla, że gatunek „wyróżnia się płynną historycznie koordynacją wspólnych cech treści, konstrukcji i pragmatyki w oparciu o cechę dominującą”1. Istotę tego stanowiska pośrednio potwierdza interpretacja gatunku autorstwa S. Averintseva, który zauważa, że „kategoria gatunkowa jest mobilna”, „podlega zasadniczym zmianom, uwarunkowana historycznie”2. S. Aranovsky wskazuje również na „niesamowitą zdolność gatunku do przetrwania, przystosowywania się do zmieniających się warunków”3.
" Korobova, A.G. Nowoczesna teoria gatunków muzycznych i jej aspekty metodologiczne [Tekst] / A.G. Korobova // Muzykologia. - 2008. - Nr 4. - P. 5.
2 Averintsev, S. S. Mobilność historyczna kategorii gatunkowej: doświadczenie periodyzacji [Tekst]:
zbiór artykułów / S.S. Averintsev // Poetyka historyczna. Podsumowanie i perspektywy badania. -M.: Nauka, 1986.-S. 104.
3 Aranovsky, M.G. Struktura gatunku muzycznego i aktualna sytuacja w muzyce [Tekst]: zbiór artykułów / M.G. Aranovsky // Muzyka współczesna. Kwestia. 6 - M .: kompozytor radziecki, 1987.- s. 5.
W celu identyfikacji paradygmatu gatunkowego w różnych typach historycznego istnienia gatunku, zbadano etymologię jego nazwy. Kluczem w tej koncepcji jest słowo „miniaturka”. Kwintesencją terminologicznej istoty „miniaturki” w sztukach temporalnych jest kryterium skali (mała forma) i efekt zagęszczenia przepływu informacji (model strukturalny). Ta artystyczna kompresja polega na „fałdowaniu” w czasie warstwy organizacyjnej fabuły i przenoszeniu jej funkcji do warstwy intonacyjnej.
Z tego powodu, według E.V. Nazaikińskiego podwójna ocena czasu syntaktycznego okazuje się dla miniatury istotna: zarówno syntaktyczno-intonacyjna, jak i kompozycyjna. Dwoistość czasu w gatunku miniatury prowadzi do efektu szczególnego napięcia, bogactwa, koncentracji formy muzycznej i procesów rozwojowych zachodzących w jej ramach. Złożoność i wszechstronność tego zjawiska była powodem zwrócenia się do pomysłów wybitnych rodzimych muzykologów, których koncepcje teoretyczne związane są z podejściami do definiowania natury gatunku, poetyką małych form i problemem interakcji słowa i muzyka. Odnosząc wyniki tych rozważań teoretycznych do specyfiki miniatury chóralnej, w tej części utworu sztucznie skonstruowano kilka definicji, które doprowadziły do zrozumienia, jak i na jakich fundamentalnych zasadach skompresowane jest znaczenie w miniaturze chóralnej.
Porównanie powyższych cech pozwoliło na umieszczenie ważnych akcentów semantycznych. Jest tak oczywiste, że kryterium skali jest wspólne dla wszystkich. Innym dość stabilnym parametrem charakterystyki miniatury chóralnej jest sposób ucieleśnienia idei, na jakich fundamentalnych zasadach opiera się synteza sztuk. Za istotne dla istoty gatunku uznano także specyfikę całości kompozytorskiej (poziom syntaktyczny) i jej otwartość na modyfikacje stylistyczne, podatność na wpływy pozachóralnych gatunków muzycznych. W wyniku zidentyfikowania wewnętrznego, specyficznego składu struktury gatunkowej, w której najbardziej mobilny jest język syntetyczny, który powstaje w interakcji muzyki i słowa i realizuje się w artystycznym systemie polifonii, określono definicję gatunku sformułowane, co umożliwia dokonanie gatunkowej atrybucji kompozycji chóralnych o małych formach, uwypuklając w całości próbki gatunku miniatury chóralnej.
Gatunek miniatury chóralnej to niewielkie dzieło muzyczne a cappella, oparte na wielopoziomowej synkrezie słowa i muzyki (dźwięk foniczny, leksykalny, składniowy, kompozytorski, semantyczny), który zapewnia skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie lirycznego typu obrazowania, osiągając symboliczną intensywność.
2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatur chóralnych w twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wieku
Zrozumienie gatunku jako kategorii mobilnej, czerpiącej impulsy ewolucyjne z głębi sąsiedniego systemu gatunkowego, pozwoliło poszerzyć zakres rozważanych gatunków współgrających i zidentyfikować cechy wprowadzone do miniatury chóralnej z muzyki kościelnej, romansu, opery i miniatura fortepianu. Należą do nich dbałość o słowo poetyckie, jego głębokie znaczenie, nierozerwalnie związane „z jakością muzyki rosyjskiej: wynoszenie na zewnątrz” osobistego”1, poszerzanie zakresu stanów emocjonalnych, rozwijanie oryginalnych sposobów konkretyzacji obrazu z treścią programową, dążenie do połączyć intymność i skalę w artystycznym obrazie.
Naszym zdaniem cechy paradygmatu gatunkowego nabrały wyraźnych konturów w pracach S. Taneyeva. Połączenie kilku melodii w równoczesnym brzmieniu, z których każda jest równoprawna i znacząca artystycznie, pozwoliła artyście, za pomocą ich całkowitego efektu intonacyjnego i psychologicznego, wytworzyć ogromne dynamiczne napięcie tkanki chóralnej. Dla głębokiego odzwierciedlenia tekstu poetyckiego kompozytor po raz pierwszy wykorzystał wielokierunkowy potencjał ekspresyjny muzyki wokalnej. Z jednej strony dyskretność w prezentacji słowa, rozwarstwienie składniowe związane z genezą mowy, z drugiej napięcie dynamiczne wynikające z koherencji intonacyjnej i dysonansowej ostrości polifonii polifonicznej. Dostateczną ilustracją tych teoretycznych wniosków są miniatury chóralne oparte na wierszach Y. Polonsky'ego, które ucieleśniają podstawowe zasady gatunku. Indywidualny styl kompozytora najdobitniej odzwierciedlał dzieło zmierzające do uszczuplenia i pogłębienia znaczenia w komponencie muzycznym małej formy chóralnej.
1 Zenkin, K.V. Miniatura fortepianowa a drogi muzycznego romantyzmu [Tekst]: monografia / K.V. Zenkin. -M.: Muzyka 1997. - S. 314.
Ważnymi elementami tego procesu jest obróbka tekstu poetyckiego przez S. Taniejewa w celu zidentyfikowania jego dramatycznego potencjału, który umożliwia zbudowanie odpowiedniej formy kompozytorskiej, a także zastosowanie technik zapewniających ograniczenie artystycznego muzycznego” informacyjna”, która przejawiała się na poziomie treściowo-semantycznym (uogólnienie poprzez gatunek), tematycznym (zastosowanie środków i technik polifonicznych z ciągłym wprowadzaniem intonacji tematu), leksykalnym i konceptualnym (synteza faktury polifonicznej i homofoniczno-harmonicznej jako okazja do podkreślenia głównych węzłów semantycznych treści poetyckiej) itp. Wszystkie cechy materiału empirycznego pozwalają wnioskować, że poetykę miniatury ukształtował w chórach S. Taneyev, co stanowi „punkt odniesienia” dla rozwój gatunku w rosyjskiej sztuce chóralnej.
Rozdział trzeci „Miniatura chóralna w rosyjskiej kulturze muzycznej XX wieku” poświęcony jest procesom ewolucyjnym, w których cechy stylistycznie nowych typów miniatur chóralnych zostały określone przez kontekst kulturowy i historyczny oraz indywidualne podejście kompozytora we wcieleniu gatunku .
3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku: społeczno-kulturowy kontekst egzystencji
W tej części utworu rozważana jest sytuacja wzajemnego wpływu kontekstu kulturowego na rozwój małych form chóralnych na początku wieku. Zauważa się, że specyfika gatunku chóralnego jest w dużej mierze zdeterminowana czynnikami społeczno-demograficznymi. Pozwoliło to stwierdzić, że wobec zmian społecznej funkcji sztuki w pierwszej połowie wieku miniatura chóralna odchodzi od praktyki publicznego muzykowania. Nowa estetyka sztuki socjalistycznej, kultywująca kolektywne formy twórczości, przeniosła pieśń masową na scenę historyczną. Stał się jednym z emblematycznych zjawisk kulturowych pierwszej połowy XX wieku.
Jej adaptacje chóralne były szeroko reprezentowane w pracach M. Antseva, D. Wasiljewa-Buglay, M. Kraseva, K. Korchmareva, G. Lobaczowa, A. Pashchenko, A. Egorova i innych chóralne transkrypcje rosyjskich pieśni ludowych. Popularne stały się aranżacje A. Głazunowa,
A. Kastalsky, P. Chesnokov, A. Davidenko i inni, a także dyrygenci - A. Archangielski, M. Klimov i inni. Kompozytorzy kontynuowali swoją pracę zgodnie ze starymi tradycjami szkoły chóralnej. W ramach tego kierunku powstały dzieła A. Kastalsky'ego, V. Kalinnikova, A. Arensky'ego, P. Chesnokova i innych oraz przetwarzanie chóralne, które można postrzegać jako kryzys gatunku.
Restrukturyzacja świadomości społecznej w latach 60. przekształci życie kulturalne kraju. Możliwość otwartego powrotu sztuki w sferę duchowych i osobistych przemian społecznego celu muzyki chóralnej, co prowadzi do odrodzenia miniatury chóralnej jako gatunku, na który zapotrzebowanie decydował fakt, że w swej można by stworzyć formy odzwierciedlające treść liryczną. Renesans miniatury chóralnej przyczynił się do przywrócenia treści zachowanej przez pamięć gatunku. Miniatura „...sama była jednym z bloków tej pamięci i zapewniała stworzenie ustroju najbardziej uprzywilejowanego narodu w celu zachowania rozwoju naturalnych cech charakterystycznych gatunku”1. Semantyka gatunku zadecydowała o odnowieniu komunikacyjnych funkcji jego istnienia, co wiązało się z warunkami i środkami wykonawczymi. Mówimy o odrodzeniu kameralnej gałęzi sztuki chóralnej.
Zmiana klimatu politycznego, przywrócenie tradycji duchowości rosyjskiej, kontakty z kulturą światową przyczyniły się do rozwoju panoramy figuratywnej i treściowej, odnowienia środków wyrazu, pojawienia się nowych gatunków syntetycznych. Muzyka chóralna staje się odzwierciedleniem nie tylko życia, ale życia współczesnego człowieka na określonym etapie historycznym. W kontekście muzycznym i chóralnym wprowadza się czynnik "innego gatunku", wzorce zaczerpnięte z innych rodzajów sztuki. Style kompozytorskie charakteryzuje wzrost walorów integracyjnych, co pozwoliło na podniesienie poziomu informacyjności miniatury chóralnej, odzwierciedlającej pragnienie koncentracji myśli, a co za tym idzie, koncentracji środków. Sposoby koncentracji informacji przyczyniły się do doskonalenia form sztuki
1 Nazaikinsky, E.V. Styl i gatunek w muzyce [Tekst]: podręcznik dla studentów / E.V. Nazaikiński. - M .: Humanitarne Centrum Wydawnicze VLADOS, 2003. - S. 105.
odzwierciedlenie rzeczywistości, która w efekcie determinowała pojawienie się komponentu muzycznego, reprezentującego artystyczną niezależność i użyteczność obrazu poetyckiego, który ma możliwość uogólniania na dużą skalę. Proces aktualizacji języka muzycznego stał się widoczny na wszystkich poziomach interakcji tekstu muzycznego i poetyckiego. Powstały złożone relacje, charakteryzujące się coraz większą dbałością o artykulację tekstu słownego wraz z jego intonacją. Tworzenie dźwięku, oparte na wielu technikach artykulacyjnych, miało na celu przekazanie znaczenia werbalnego: klarowna, dokładna prezentacja słowa, rozbudowa metod wymowo-intonacyjnych, ujednolicenie reliefowych mikrostruktur intonacyjno-mowy w jedną semantyczną całość. W kontekście rozwoju tendencji polistylistycznych, częstego włączania obcych elementów gatunkowych w wewnętrzną strukturę miniatur chóralnych, wraz z upowszechnianiem się zindywidualizowanej lektury tekstu poetyckiego, rozwija się proces poszerzania pola znaczeniowego utworu. Aktywizacja interakcji między różnymi planami strukturalnymi i semantycznymi w koncepcji figuratywnej zadecydowała o nagromadzeniu informatywności treści artystycznej, pojemności, wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej. Procesy ewolucyjne zmierzały więc do znalezienia technik, które są w stanie przekazać coraz subtelniejsze niuanse w ujawnianiu stanów emocjonalnych i psychicznych, szerokiego i głębokiego zestrojenia kontekstu artystycznego.
3.2. Ewolucja miniatury chóralnej w drugiej połowie XX wieku
W ramach paragrafu rozwój miniaturowego gatunku chóralnego rozpatrywany jest z punktu widzenia nowego rozumienia zasad formowania się gatunku, które wykształciły się pod wpływem nowoczesnej praktyki twórczej w drugiej połowie stulecia. Formowanie wymownego tomu miniatury chóralnej odbywa się w epicentrum interakcji międzygatunkowej, w kręgu której wpadają różne sfery sztuki. Wśród nich jest muzyka instrumentalna, sztuka teatralna i filmowa. W tej perspektywie żywym przykładem wpływu dramaturgii symfonicznej i filmowej na miniaturę chóralną jest twórczość G. Sviridova. Przeprowadzona w dziele analiza utworów kompozytora wskazuje, że koncepcja budowy obrazu oparta jest na wykorzystaniu technologii montażu
ramki. Dzięki temu formowanie się obrazu artystycznego przedstawiane jest jako „łańcuch nitkowatych obrazów poszczególnych aspektów”1. Taka metodologia konstruowania obrazu artystycznego ma zastosowanie także do innych rodzajów sztuki, w szczególności poezji, co umożliwiło uwzględnienie struktury kompozycyjnej miniatury za pomocą edycji ramowej, gdzie „rama” tekstu poetyckiego odpowiada muzycznej „ramie”, która uogólnia znaczenie strofy poetyckiej.
Analiza porównawcza miniatur chóralnych S. Taneyeva i S. Sviridova pozwoliła zidentyfikować innowacje tego ostatniego na wszystkich poziomach relacji między tekstem poetyckim i muzycznym: wysokości tła, leksyki, semantyki i kompozycji. W procesie analizy dążenie S. Sviridova do przekazania niuansów intonacji mowy, ujawnienia dramatycznego potencjału planów fakturalnych, rozwarstwienia faktury chóralnej, jej instrumentalizacji, wprowadzenia elementów formy allegra sonatowego, wykorzystania technik rozwoju symfonicznego itp. Mimo że miniatura chóralna zachowuje strukturalną i semantyczną orientację typizacji gatunkowej w twórczości obu kompozytorów, Sviridov obserwuje jej odnowienie stylistyczne. Procesy modernizacyjne odzwierciedlały myślenie nowego kompozytora w dziedzinie języka muzycznego, nowego algorytmu budowania koncepcji figuratywnej, czyli ucieleśnienia obrazu artystycznego poprzez dramaturgię montażu kadru. Załamanie metody konstruowania artystycznej całości w sztuce kinematograficznej, posługującej się wizualnymi metodami rozumienia świata w swoim arsenale, ujawniło nowe formy interakcji między poezją a muzyką.
3.3. Główne wektory rozwoju gatunku
Sekcja 3.3.1. „Miniatura chóralna kultywująca zabytki klasyczne” dedykowana jest kompozycjom utrzymanym w stylu klasycznym. Wśród kompozytorów, którzy pisali miniatury chóralne w duchu tradycji klasycznej w drugiej połowie XX wieku, byli G. Sviridov („Zimowy poranek” do słów A. Puszkina z cyklu chóralnego „Wieniec Puszkina”), E. Denisov ( „Jesień” do słów A. Feta z cyklu chóralnego „Nadejście wiosny”), R. Ledenev („Ziemia umiłowana” do słów S. Jesienina z chóru
1 Eisenstein, S.N. Montage 1938 [Tekst] / S.N. Eisenstein // Sztuka kinowa. - 1941 r. - nr 1.-S. 39.
cykl "Wieniec do Sviridova", V. Salmanov ("Pola są skompresowane" do słów S. Yesenina), V. Krasnoskulov ("Statua Carskiego Sioła" do słów A. Puszkina) i inni.
Cechy tego typu miniatur są rozważane w pracy na przykładzie analizy porównawczej dzieł P. Czajkowskiego i W. Szebalina, napisanych na tekście wiersza M. Lermontowa „Skała”. Parametry recenzji analitycznej dobierane są w taki sposób, aby porównując możliwości wyrazowe, którymi posługują się kompozytorzy, uwypukliły cechy nowego artystycznego podejścia do kreowania obrazu muzycznego i poetyckiego V. Shebalina, uwypukliły tę szczególną rzecz, która zapewnił artystyczną niezależność i pełną wartość muzycznego komponentu swojej twórczości. Procedury analityczne umożliwiły ujawnienie różnicy w interpretacji obrazu na wszystkich poziomach interakcji słowa i muzyki. Poniżej znajduje się ilustracja sposobu myślenia nowego kompozytora. Na poziomie syntaktycznym P. Czajkowski ma wyraźną zgodność między strukturą fonetyczną słowa a jego prezentacją intonacyjną, co prowadzi do całkowitego zbieżności mikrostruktur melodycznych i werbalnych. W przypadku V. Shebalin ten związek jest bardziej pośredni. Kompozytor dąży do ogólnego przedstawienia słowa, uderzenia durowego. Na poziomie treściowo-semantycznym kładziemy nacisk na szerszą paletę środków wyrazowych V. Shebalina. Jeśli P. Czajkowski do opisu obrazu posługuje się wyłącznie harmonicznymi, dynamicznymi, tempo-rytmicznymi cechami obrazu, to V. Shebalin stosuje zasadę generalizacji gatunkowej, wykazuje mistrzostwo ekspresyjnego i wizualnego potencjału faktury. W pionowo-poziomym przepływie strumienia dźwiękowego nawarstwianie teksturowanych warstw odzwierciedlało komplementarną korespondencję słowa i muzyki. Za pomocą bogactwa barw barwno-fonicznych, które powstaje dzięki różnorodności rozwiązań fakturalnych, V. Shebalin uzyskuje subtelny psychologiczny niuans obrazu. Na poziomie kompozycyjnym interakcji tekstów zauważamy, że w twórczości P. Czajkowskiego występuje forma stroficzna, podczas gdy u V. Shebalina forma jest „rozciągnięta” do muzycznej trójdzielności. Zauważ, że V. Shebalin stworzył wtórną formę poetycką. Wskazujemy również na wykorzystanie grup chóralnych, poszerzenie zakresu rejestrowego śpiewaków, cechy artykulacyjne prezentacji słowa, wykorzystanie wyrazistych walorów śpiewu sonorystycznego, czego nie obserwuje się w miniaturze chóralnej P. Czajkowskiego.
W związku z tym droga od P. Czajkowskiego do W. Szebalina jest drogą konkretyzacji słowa za pomocą muzyki, odnajdywania coraz lepszego parzystości
brak innych relacji i interakcji z komponentem muzycznym, zbudowanych na jedności i równoważności. Powyższe pozwala stwierdzić, że komponent muzyczny w „The Cliff” V. Shebalina jest najbogatszy pod względem realizacji środków wyrazowych. Potwierdza tezę, że procesy ewolucyjne drugiej połowy XX wieku coraz częściej utwierdzały w miniaturze chóralnej jej wiodącą cechę gatunkową - załamanie sensu w procesie interakcji między tekstem muzycznym a poetyckim.
Sekcja 3.3.2. „Miniatura chóralna skupiona na rosyjskich tradycjach narodowych” poświęcona jest stylistycznej modyfikacji gatunku, związanej z przemyśleniem i odtworzeniem cech rosyjskiej sztuki ludowej za pomocą nowoczesnych technik kompozytorskich. W ramach tego rozdziału podjęto próbę rozważenia procesów strukturalnych, które doprowadziły do powstania treści figuratywnych w oparciu o materiał miniatury chóralnej „Bzdury” V. Gavrilina z symfonicznej akcji „Krzywy”. Przedmiotem szczególnej uwagi są środki muzyczne i językowe, które tworzą semantyczne kompleksy, w których zakodowana jest artystyczna informacja tekstowa miniatury chóralnej. W procesie analizy podana zostaje interpretacja znaczeń semantycznych elementów tekstu muzycznego, opisany jest mechanizm ich łączenia, w którym za pomocą ich przeciwstawnych przeciwieństw wyjaśnia się każde ze znaczeń, a znaczenie ujawnia się w wyniku ich porównania.
Sekcja 3.3.3. „Miniatura chóralna w kontekście nowych trendów stylistycznych lat 60.” wskazuje, że ten najciekawszy okres XX wieku charakteryzuje się znaczną radykalizacją języka muzycznego. Indywidualne koncepcje stylistyczne kompozytorów rosyjskich kształtują się w procesie nieustannego poszukiwania nowych środków wyrazu. Główne kierunki w tym obszarze wiązały się z: poszerzeniem gamy środków wyrazowych w przedstawieniu słowa, z poszukiwaniem sposobów instrumentalizacji faktury chóralnej, z wykorzystaniem zasobów dźwięczności. Procesy te znajdują również odzwierciedlenie w twórczości kompozytorów działających w gatunku miniatur chóralnych. Zgodnie z nowymi trendami Y. Falik („Habanera”, „Intermezzo”, „Romance” z koncertu na chór „Poezja Igora Severyanina”, R. Ledenev („Modlitwa” z cyklu chóralnego „Wieniec do Sviridova”) ), S. Gubaidullina (cykl „Dedykacja Marinie Cwietajewej”), E. Denisov („Jesień” do słów W. Chlebnikowa), A. Schnittke („Trzy chóry duchowe”), V. Kikta
(„Zimowa kołysanka”), S. Słonimski („Muzyka wieczorna”) itp. Pod tym względem interesujące jest doświadczenie artystyczne realizacji gatunku przez R. Szczedrina.
W twórczości artysty z gatunku miniatur chóralnych wyłoniła się nowa poetyka gatunku. Zakorzeniony był głównie w historycznie uwarunkowanym odnowieniu stylistycznym jedności strukturalnej i semantycznej, bardziej subtelnym związku muzyki i słowa poetyckiego, opartym na „mediach mieszanych”, syntezie środków wyrazu charakterystycznych dla sztuki współczesnej. Celem analizy jest identyfikacja metod i technik techniki kompozytorskiej, głęboko związanej z innymi rodzajami sztuki i mającej na celu tworzenie struktur artystycznych, w których potencjał semantyczny ich elementów osiąga w niewielkiej skali intensywność symbolu. Przedmiotem analizy były miniatury chóralne z cyklu „Cztery chóry do wierszy A. Twardowskiego”.
Analiza miniatur chóralnych R. Szczedrina z cyklu „Cztery chóry na wiersze A. Twardowskiego” pozwoliła na wyciągnięcie następujących wniosków. Myślenie kompozytora o artystach drugiej połowy XX wieku ukształtowało nowe cechy modelu gatunkowego, w którym następuje radykalne odnowienie sposobów kształtowania treści artystycznych. Wzmocnienie procesów wzajemnego oddziaływania składników słownych i muzycznych - poszerzenie tematu, odwołanie się do różnych stylów muzycznych, nowatorskie techniki kompozytorskie - doprowadziło do odnowienia semantyki muzycznej. Efektem aktywizacji interakcji pomiędzy różnymi planami strukturalnymi i semantycznymi w koncepcji figuratywnej było nagromadzenie treści informacyjnych, pojemności, wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej.
Zakończenie rozprawy zawiera wnioski istotne dla charakterystyki miniatury chóralnej. Miniatura jest mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości żywej materii w skompresowanym, wielkoformatowym tekście artystycznym. Zawiera wysoki poziom artystyczny i głębię treści, która odzwierciedla subtelne aspekty świata i ludzkich uczuć.
Proces krystalizacji gatunku odbywał się na zasadzie aktywnej interakcji międzygatunkowej, co pozwoliło na identyfikację w gatunkach analogowych
1 Grigoriewa, G.V. Rosyjska muzyka chóralna lat 1990-80 [Tekst] / G.V. Grigoriew. - M.: Muzyka, 1991. - P.7.
środki i elementy języka muzycznego przyczyniające się do tworzenia struktur maksymalizujących potencjał semantyczny.
Porównanie ontologii nazwy gatunku (miniatury chóralnej) z kodem genetycznym określiło ich tożsamość i umożliwiło wypracowanie podejść do atrybucji gatunkowej. W oparciu o osiągnięcia najwybitniejszych muzykologów w zakresie poetyki małych form, teorii gatunkowej oraz relacji między tekstem poetyckim a muzycznym sformułowano definicję pojęcia „miniaturki chóralnej” i podano jej teoretyczne uzasadnienie. Analiza ewolucji tego rodzaju gatunku ujawniła „punkt wyjścia” historycznego życia gatunku w kulturze rosyjskiej – twórczość S. Taniejewa, „kryzys” gatunku w pierwszej połowie XX wieku, spowodowany do okoliczności społeczno-historycznych i jego odrodzenia w drugiej połowie wieku. Badanie istnienia gatunku wykazało, że pod wpływem tendencji polistylistycznych powstały wielokierunkowe „wektory”, które w drugiej połowie XX wieku determinowały jego „obraz”. Procesy ewolucyjne w tym okresie wiązały się z koordynacją czynników muzycznych i uwarunkowań zewnętrznych, ich analiza wykazała zdolność miniatury chóralnej do asymilacji różnych nurtów stylistycznych i znajdowania zasobu dla poszerzania i pogłębiania treści w różnych językach muzycznych.
W podsumowaniu rozprawy zauważono, że pomimo osiągniętego w utworze poziomu naukowego zrozumienia tematu, pozostaje on otwarty w szerokiej perspektywie czasowej, od czasu zmiany pokoleń kompozytorów, przekazujących swoją wiedzę i dorobek twórczy następnie uwidacznia fakt nieuchronnej kontynuacji życia badanego gatunku w jego nowych interpretacjach.
Artykuły w recenzowanych czasopismach naukowych rekomendowanych przez HAC:
1. Grinchenko, I. V. Początki miniatury chóralnej epoki romantyzmu w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Świat nauki, kultura edukacji. - Gorno-Altaisk, 2012. - nr 3 (34). - str. 226-228.-0,4 p.l.
2. Grinchenko I.V. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych [Tekst]: czasopismo naukowe, teoretyczne i użytkowe: w 2 h. Część II. / IV. Grinchenko // Historyczny, filozoficzny, polityczny
oraz nauk prawnych, kulturoznawstwa i historii sztuki. Pytania teorii i praktyki. - Tambow: Dyplom, 2013. - Nr 4 (30). - S. 47 -51.-0,4 p.l.
3. Grinchenko I.V. Interakcja tekstów poetyckich i muzycznych w gatunku miniatury chóralnej (na przykładzie chóru „Wiosna” z cyklu V. Khodosh „Pory roku”) [Tekst]: naukowe czasopismo specjalistyczne / I.V. Grinchenko // Problemy nauk muzycznych. Ufa: Wydawnictwo Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Ufa, 2013. - nr 2 (13). - S. 273 - 275. - 0,4 p.l.
4. Grinchenko, IV Miniatura chóralna w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XX wieku [Zasób elektroniczny]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Badania podstawowe. - 2014. - nr 9 - 6. - S. 1364 - 1369. - Tryb dostępu: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 pl.
Inne publikacje na temat badań dysertacyjnych:
5. Grinchenko, I. V. Gatunek miniatury chóralnej w muzyce rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku (na przykładzie Dwunastu chórów a cappella op. 27 S. Taneyeva) [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Południoworosyjski almanach muzyczny: Federalna Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższej Edukacji Zawodowej „Rostowskie Państwowe Konserwatorium (Akademia) im. S.V. Rachmaninow - Rostov n / D., 2013. - nr 1 (12). - S. 18-25.-1os.
6. Grinchenko I.V. Aktualizacja znaczenia tekstu muzycznego i poetyckiego jako technologii pracy z chórem dziecięcym [Tekst]: materiały konferencyjne / I.V. Grinchenko // Współczesne wykonanie chóralne: tradycje, doświadczenie, perspektywy: Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Praktyczna [Moskwa, Rosja]. Rostów n / D., 28-29 kwietnia 2014 r.]. - Rostov n / a .: wydawnictwo Państwowego Konserwatorium Rostowskiego (Akademia) im. S.V. Rachmaninow, 2014. - S. 94 -101.-0,5 p.s.
Prasa jest cyfrowa. Papier offsetowy. Zestaw słuchawkowy „Czas”. Format 60x84/16. Objętość 1.0 acc.-ed.-l. Nr zamówienia 3896. Nakład 100 egzemplarzy. Wydrukowano w CMC "KOPITSENTR" 344006, Rostów nad Donem, ul. Suworow, 19, tel. 247-34-88
Cel pedagogiczny: sformułowanie wyobrażenia o cechach gatunku miniatury muzycznej na przykładzie aranżacji chóralnej „Starej francuskiej piosenki” z „Albumu dziecięcego” PI Czajkowskiego.
Cele: prześledzenie relacji między różnymi gatunkami muzycznymi poprzez zrozumienie treści intencji artystycznych kompozytora; osiągnięcie wysokiej jakości brzmienia dziecięcych głosów śpiewających w procesie uczenia się i wykonywania piosenki poprzez świadome postrzeganie muzyki.
Gatunek lekcji: tematyczny.
Rodzaj zajęć: nauka nowego materiału.
Metody: metoda zanurzeniowa(pozwala uświadomić sobie wartościowo-semantyczne znaczenie utworu muzycznego w życiu człowieka); metoda fonetyczna produkcja dźwięku(mające na celu zarówno rozwój cech jakościowych głosu śpiewającego, jak i kształtowanie umiejętności wokalnych i chóralnych); metoda tworzenia muzyki(związany z opanowaniem elementów tkanki muzycznej i sposobów wykonywania muzyki opartych na wewnętrznej aktywności studentów); metoda „plastycznej intonacji” (ukierunkowana na holistyczne postrzeganie tkaniny muzycznej poprzez ruchliwość własnego ciała).
Wyposażenie: portret PI Czajkowskiego, kolekcja muzyczna „Album dziecięcy”, ilustracja zachodu słońca nad rzeką (do wyboru reżysera), karty z terminami muzycznymi „Klimaks”, „Reprise”.
Podczas zajęć.
Do czasu lekcji dzieci zapoznały się już z twórczością PI Czajkowskiego na lekcjach muzyki i powinny łatwo rozpoznać portret kompozytora, który pokazuje im szef chóru.
Prowadzący: Chłopaki, studiowaliście już utwory muzyczne tego genialnego kompozytora na szkolnych lekcjach muzyki. Kto pamięta jego imię i do jakich osób należy?
Dzieci: rosyjski kompozytor Piotr Iljicz Czajkowski.
Głowa: Tak, rzeczywiście, to jest wielki rosyjski kompozytor XIX wieku P.I. Czajkowski i cieszę się, że go rozpoznałeś! Muzyka Piotra Iljicza jest znana i kochana na całym świecie, a które z jego dzieł pamiętasz?
Uczniowie podają oczekiwane odpowiedzi:
Dzieci: „Marsz drewnianych żołnierzy”, „Choroba lalek”, „Polka”, „Walc płatków śniegu” i „Marsz” z baletu „Dziadek do orzechów”.
Głowa: Chłopaki, Czajkowski stworzył wiele wspaniałej muzyki dla dorosłych i dzieci w różnych gatunkach, od tak dużych jak opera, balet i symfonia po bardzo małe sztuki instrumentalne i piosenki. O niektórych z nich już dzisiaj wspomniałeś. Na przykład „Marsz drewnianych żołnierzy” i „Choroba lalek”. Czy wiesz, dla kogo kompozytor napisał te utwory? Dla moich małych siostrzeńców, którzy uczyli się grać na pianinie. Niestety Piotr Iljicz nie miał własnych dzieci, ale bardzo kochał dzieci swojej siostry. Specjalnie dla nich stworzył zbiór małych utworów na fortepian, który nazwał „Albumem Dziecięcym”. W sumie zbiór obejmuje 24 sztuki teatralne, m.in. „Marsz drewnianych żołnierzy” i „Choroba lalki”.
Prowadzący pokazuje dzieciom kolekcję i przewracając jej strony, wypowiada niektóre tytuły sztuk, skupiając się na następujących kwestiach:
Głowa: „Piosenka niemiecka”, „Piosenka neapolitańska”, „Piosenka starofrancuska” ... Chłopaki, jak to jest? Czy rosyjski kompozytor pisał sztuki o takich tytułach?
Dzieciom z reguły trudno jest odpowiedzieć, a lider przychodzi im z pomocą:
Prowadzący: Podróżując do różnych krajów, Piotr Iljicz studiował muzykę różnych narodów. Podróżował do Włoch, Francji, Niemiec, Anglii, innych krajów europejskich, a nawet udał się za ocean do Ameryki Północnej. Kompozytor ucieleśniał w swoich kompozycjach wrażenia muzyki ludowej tych krajów, oddając jej piękno i oryginalność. Tak powstała „pieśń niemiecka”, „pieśń neapolitańska”, „pieśń starofrancuska” z „Albumu dziecięcego” i wiele innych utworów.
Teraz wykonam dla Was na fortepianie jeden z moich ulubionych utworów z „Albumu dziecięcego” - „Stara francuska piosenka”, a wy będziecie uważnymi słuchaczami i spróbujecie zrozumieć, dlaczego kompozytor nazwał utwór instrumentalny „piosenką”?
Zadanie: określić początek wokalny utworu na podstawie charakteru melodii.
Po wysłuchaniu muzyki uczniowie udzielają oczekiwanych odpowiedzi:
Dzieci: Melodia jest płynna, powolna, legato, śpiewna, fortepian wydaje się „śpiewać”. Dlatego kompozytor nazwał ten utwór instrumentalny „pieśnią”.
Lider: Chłopaki, macie całkowitą rację. Nie bez powodu współczesna poetka Emma Aleksandrova, czując pieśniowy początek tej muzyki, skomponowała słowa do „Starej francuskiej pieśni”. W efekcie powstał utwór na chór dziecięcy, którego nauczymy się dzisiaj na lekcji. Proszę posłuchać tego utworu wokalnego i ustalić jego treść. O czym jest ta piosenka?
Uczniowie słuchają „Pieśni starofrancuskiej” w wykonaniu lidera z towarzyszeniem fortepianu.
Dzieci: To jest obraz natury, muzyczny krajobraz wieczornej rzeki.
Lider: Oczywiście, że macie rację. Widać to w poetyckim tekście piosenki. Jaki nastrój wyraża muzyka?
Dzieci: Nastrój spokoju i lekki smutek. Ale nagle, w środku piosenki, muzyka staje się wzburzona i porywcza. Potem znów powraca nastrój spokoju i lekkiego smutku.
Lider: Dobra robota! Byłeś w stanie nie tylko określić nastrój tej muzyki, ale także prześledzić, jak zmieniała się ona w całej piosence. A to z kolei pomoże nam określić muzyczną formę „Pieśni starofrancuskiej”. Czym jest forma muzyczna?
Dzieci: Forma muzyczna to struktura utworu muzycznego w częściach.
Manager: W jakiej formie jest napisana większość piosenek, które znasz?
Dzieci: w formie dwuwierszowej.
Prowadzący: Czy można założyć, że „Pieśń starofrancuska” ma taką formę? W końcu to niezwykła piosenka. Pamiętasz, jak została stworzona i pamiętasz, ile razy zmieniał się nastrój w tej „piosence”?
Dzieci: Ta piosenka ma trzyczęściową formę, ponieważ nastrój muzyki zmienił się trzy razy.
Lider: To jest prawidłowa odpowiedź. „Stara francuska pieśń” ma niezwykłą formę jak na gatunek wokalny, ponieważ pierwotnie została napisana przez P. I. Czajkowskiego jako utwór instrumentalny na fortepian. Z Twojej odpowiedzi możemy wywnioskować, że liczba części formy utworu muzycznego odpowiada zmianie nastroju w muzyce.
Prowadzący: Jakimi środkami mowy muzycznej kompozytor przekazał nastrój „piosenki”?
Dzieci: Legato, gama molowa, rytm równy, spokojne tempo w skrajnych partiach utworu, przyspieszenie tempa i zwiększona dynamika w części środkowej.
Przed kolejnym wysłuchaniem „Starej francuskiej pieśni” uczniom pokazywana jest ilustracja do piosenki – zachód słońca nad rzeką, a także obraz słowny – fantazja o uczuciach kompozytora, który skomponował tę muzykę.
Prowadzący: Przyjrzyj się uważnie tej ilustracji i wyobraź sobie, że sam kompozytor siedzi wieczorem nad brzegiem Sekwany w okolicach Paryża, podziwiając piękno otaczającej przyrody, kolory zachodzącego słońca. I nagle zalały go żywe wspomnienia odległej, ale tak bardzo ukochanej Ojczyzny. Wspomina swoje rodzinne przestrzenie, szerokie rzeki, rosyjskie brzozy i, jak głos matki, dzwony kościołów…
Lider kładzie na fortepianie portret PI Czajkowskiego.
Prowadzący: Chłopaki, wyobraźcie sobie, że sam kompozytor słucha z wami tej muzyki.
Po ponownym wysłuchaniu muzyki w wykonaniu wokalnym, uczniowie dzielą się swoimi wrażeniami z muzyki, którą usłyszeli.
Głowa: Chłopaki, Piotr Iljicz bardzo kochał Rosję, ale czy wy kochacie swoją Ojczyznę?
Sugerowane odpowiedzi uczniów:
Dzieci: Tak, oczywiście, też bardzo ją kochamy i jesteśmy dumni z naszego wspaniałego kraju!
Prowadzący rozdaje dzieciom tekst piosenki.
Głowa: Chłopaki, oczywiście zauważyliście, jak mało tekstu jest w tej piosence. Mimo to bardzo obrazowo i w przenośni maluje obraz wieczornej natury i zmiany nastrojów człowieka:
Wieczorem nad rzeką chłód i spokój;
Wybielając chmury odchodzą w dal w grani.
Staraj się, ale gdzie? Płynie jak woda
Latają jak stado ptaków i topią się bez śladu.Chu! Odległe dzwonienie drży, wzywa, wzywa!
Czy serce nie wysyła wiadomości do serca?Biegnie, szemra woda, lata mijają,
A piosenka żyje, zawsze jest z tobą.
Po wyrecytowaniu tekstu „Pieśni starofrancuskiej” lider określa gatunek miniatury muzycznej:
Prowadzący: Mały utwór muzyczny na głos, chór, dowolny instrument, a nawet cała orkiestra ma piękną francuską nazwę miniaturowy. Chłopaki, czy „Stara francuska pieśń” P.I. Czajkowskiego należy do gatunku miniatur wokalnych czy instrumentalnych?
Dzieci: „Stara pieśń francuska” PI Czajkowskiego należy do gatunku miniatury instrumentalnej, ponieważ kompozytor napisał ją na fortepian. Ale po tym, jak „piosenka” miała słowa, przerodziła się w wokalną miniaturę dla dziecięcego chóru.
Prowadzący: Tak, rzeczywiście, „Pieśń starofrancuska” to miniatura zarówno instrumentalna, jak i chóralna (wokalna). Chłopaki, lubisz tę piosenkę? Chcesz się tego nauczyć? Oczywiście! Ale zanim to nastąpi, musimy śpiewać, aby wasze głosy brzmiały pięknie i harmonijnie.
II etap. intonowanie.
Dzieci otrzymują śpiewającą instalację.
Prowadzący: Chłopaki, pokażcie mi, jak prawidłowo siedzieć podczas śpiewania.
Dzieci siedzą prosto, prostują ramiona, kładą ręce na kolanach.
Lider: Dobra robota chłopaki. Pamiętaj, aby podczas śpiewania utrzymywać pozycję ciała.
Studenci są zaproszeni do wykonania zestawu ćwiczeń rozwijających umiejętności wokalne i techniczne:
1.Ćwiczenie oddechu wokalnego i unisono chóralnego.
Rozciągnij sylabę „mi” na tej samej wysokości tak długo, jak to możliwe (dźwięki „fa”, „sol”, „la” pierwszej oktawy).
Podczas wykonywania tego ćwiczenia należy zadbać o to, aby dzieci nie podnosiły ramion i nie brały oddechu „brzuszkiem jak żaby” (oddychanie dolnym brzegiem).
2.Ćwiczenia legato (gładkie spójne prowadzenie dźwięku).
Połączenie sylab „mi-ya”, „da-de-di-do-du” odbywa się krok po kroku w górę iw dół - I - III - I (D-dur - G-dur); I - V - I (C-dur - F-dur).
3.Ćwiczenie Staccato (nierówne prowadzenie dźwięku).
Sylaba „le” jest wykonywana zgodnie z dźwiękami triady durowej w górę iw dół (C-dur - G-dur).
4.Ćwiczenie z dykcji wokalnej.
Tupot śpiewu:
„Jagnięta o twardych rogach idą przez góry, wędrują po lasach. Grają na skrzypcach, bawią Wasię ”(rosyjski żart ludowy).
Wykonywany jest na jednym dźwięku („re”, „mi”, „fa”, „sól” pierwszej oktawy) ze stopniowym przyspieszaniem tempa.
3-stopniowy. Nauka piosenki w formie gry „Musical Echo”.
Cel: stworzenie złożonej idei piosenki.
Metodologia gry: lider śpiewa pierwszą frazę piosenki, dzieci powtarzają cicho nad ręką lidera, jak „echo”. Wykonywana jest również druga fraza. Następnie lider śpiewa jednocześnie dwie frazy. Rozgrywane są różne wersje:
- lider śpiewa głośno, dzieci cicho;
- lider śpiewa cicho, dzieci głośno;
- lider oferuje każdemu z dzieci, że zostanie wykonawcą.
Prowadzący: Chłopaki, określiliście treść piosenki, jej formę, charakter nauki o dźwięku, a teraz spójrzmy na jej cechy intonacyjne i rytmiczne. Posłuchaj więc pierwszego muzycznego zdania pierwszej części piosenki i określ charakter ruchu melodii.
Lider robi pierwszy krok.
Dzieci: Melodia wznosi się, utrzymuje się na górnym tonie, a następnie opada do niższych dźwięków do toniku (punkt muzyczny).
Prowadzący: Co reprezentuje ten kierunek melodii?
Dzieci: Fale na rzece.
Prowadzący: Wypełnijmy to zdanie, jednocześnie klaszcząc w rytmiczny układ melodii (schemat krótkich i długich dźwięków), podkreślając akcenty w słowach.
Następnie uczniowie porównują pierwsze i drugie zdanie pierwszej części „piosenki” i dochodzą do wniosku, że ich muzyka jest taka sama, ale słowa są inne. Prowadzący wraz z dziećmi uczy się pierwszej części miniatury chóralnej, stosując technikę „echa muzycznego”, pracując nad czystością intonacji i unisono chóralnym.
Po pracy wokalnej nad pierwszą częścią „piosenki” prowadzący zaprasza dzieci do wysłuchania drugiej części i porównania jej z poprzednią.
Dzieci: Muzyka staje się wzburzona, tempo stopniowo przyspiesza, moc dźwięku stopniowo wzrasta, melodia wznosi się „krok po kroku” do najwyższych dźwięków „piosenki” na słowach „Czy to nie jest serce ...” i nagle zawiesza się na końcu części.
Lider: Dobra robota! Prawidłowo odczułeś rozwój melodii środkowej części „piosenki” i zidentyfikowałeś najjaśniejszy „punkt” tej chóralnej miniatury, która nazywa się punkt kulminacyjny, czyli najważniejsze miejsce semantyczne utworu muzycznego. Odegrajmy tę część, jednocześnie pokazując ruchy melodii w górę rękami i pozostańmy w kulminacji.
Po pracy wokalnej nad środkową częścią prowadzący zaprasza uczniów do wysłuchania trzeciej części „piosenki” i porównania jej z poprzednimi.
Dzieci: W trzeciej części „piosenki” melodia jest taka sama jak w pierwszej. Jest równie spokojna i wyważona. Ma jedną muzyczną propozycję.
Lider: Zgadza się, chłopaki. Pierwsza i trzecia część tej miniatury chóralnej mają tę samą melodię. Ta trzyczęściowa forma muzyczna nazywa się potrącenie od dochodu. Słowo repryza jest po włosku i przetłumaczone na rosyjski oznacza „powtórzenie”. Zaśpiewajmy ostatnie części „piosenki” i spróbujmy oddać głosem płynny ruch fal na rzece i przesuwanie się chmur na wieczornym niebie, o których śpiewa się w piosence.
Po pracy wokalnej nad trzecią częścią miniatury chóralnej prowadzący ocenia występ dzieci, odnotowując jego najbardziej udane momenty i proponuje wykonanie tej części solo na prośbę uczniów. Następnie uczniowie są zapraszani do ponownego wysłuchania „pieśni starofrancuskiej” jako miniatury instrumentalnej w wykonaniu fortepianu, a następnie samodzielnego wykonania „piosenki” od początku do końca jako miniatury chóralnej (wokalnej):
Prowadzący: Chłopaki, spróbujcie przekazać uczucia kompozytora, który skomponował tę piękną muzykę, a także własne uczucia, których doświadczycie podczas wykonywania „Starej francuskiej piosenki”.
4-stopniowy. Wyniki lekcji.
Lider: Chłopaki , Z dziś na lekcji byliście znakomitymi słuchaczami, swoim występem staraliście się przekazać figuratywną treść „starofrancuskiej pieśni”, udało wam się wyrazić uczucia kompozytora, który skomponował ten utwór. Powiedzmy jeszcze raz nazwisko tego kompozytora.
Dzieci: Wielki rosyjski kompozytor Piotr Iljicz Czajkowski.
Prowadzący: Dlaczego „Pieśń starofrancuska” jest klasyfikowana jako miniatura muzyczna?
Dzieci: Ponieważ to bardzo mały kawałek muzyki.
Prowadzący: Co jeszcze ciekawego dowiedziałeś się o tej muzycznej miniaturze?
Dzieci: Ciekawa jest historia powstania tego utworu muzycznego; „Stara pieśń francuska” znalazła się w zbiorze utworów fortepianowych „Album dziecięcy” dla młodych pianistów; jest to miniatura zarówno instrumentalna, jak i chóralna, w zależności od tego, kto ją wykonuje.
Lider: Dobra robota! Teraz uważnie przeczytaj „muzyczne” słowa na tych kartach i pamiętaj, co one oznaczają.
Lider pokazuje dzieciom dwie karty ze słowami „Climax”, „Reprise”.
Dzieci: Punkt kulminacyjny jest najważniejszym miejscem semantycznym w utworze muzycznym; repryza - powtórzenie części muzycznej, odnosi się do formy trzyczęściowej, w której część trzecia „powtarza” muzykę części pierwszej.
Prowadzący: Dobra robota, podałeś prawidłowe definicje tych słów. Umieśćmy te nowe karty w naszym „Słowniku muzycznym”.
Jeden z uczniów kładzie karty na stojaku „Słownik muzyczny”.
Prowadzący: Chłopaki, wykonując dziś na lekcji „Starą francuską piosenkę”, „namalowaliście” obraz wieczornej natury nad rzeką muzycznymi kolorami. A twoją pracą domową będzie narysowanie ilustracji do tej miniatury chóralnej za pomocą zwykłych farb.
9. Gatunki muzyki chóralnej
Śpiew chóralny ma tę samą starożytną historię, co śpiew monofoniczny. Przypomnijmy, że starożytne pieśni rytualne śpiewa się kolektywnie. To prawda, wszyscy śpiewają tę samą melodię, śpiewaj zgodnie. Śpiew chóralny pozostał przez wiele stuleci z rzędu unisono czyli właściwie monofoniczny. Pierwsze przykłady polifonii chóralnej w muzyce europejskiej pochodzą z: X wiek.
W muzyka ludowa poznałeś polifonię w przewlekły piosenki. Z ludowej polifonii wywodzi się tradycja śpiewania pieśni w chórze. Czasem są to po prostu aranżacje monofonicznych pieśni dla chóru, a czasem utwory specjalnie przeznaczone do występów chóru. Ale pieśń chóralna nie jest gatunkiem niezależnym, ale jednym z odmiany gatunek muzyczny piosenki.
|
Miniatura chóralna
Miniatura chóralna jest małym utworem dla chóru. W przeciwieństwie do pieśni, miniatura chóralna ma bardziej rozwiniętą polifoniczną fakturę chóralną, często wykorzystującą magazyn polifoniczny. Na chór a cappella powstało wiele miniatur chóralnych (termin włoski a cappella- "a cappella").
W ten sposób rosyjski kompozytor wykorzystuje fakturę chóralną w miniaturze chóralnej „Zimowa droga” do wierszy A. S. Puszkina (oryginał w b mieszkanie drobny):
Allegro moderowane. Leggiero [Umiarkowanie szybko. Łatwo]  |
Kompozytor podkreśla tu partię sopranu jako główną melodię, pozostałe głosy „echo” przejmują ich frazy. Śpiewają te frazy w akordach, które wspierają pierwszą partię sopranu jak akompaniament instrumentalny. W przyszłości faktura staje się bardziej skomplikowana, momentami pojawia się wiodąca linia melodyczna w innych głosach.
Koncert chóralny
Pomimo takiej „koncertowej” nazwy, ten gatunek nie było przeznaczone do wykonania koncertowego. Koncerty chóralne odbyły się w Sobór podczas uroczystego, odświętnego nabożeństwa. To gatunek Rosyjska muzyka sakralna prawosławna.
Koncert chóralny nie jest już miniaturą, lecz dużym, wieloczęściowym dziełem. Ale nie cykl miniatur. Można go nazwać muzyczną „opowieścią” w kilku „rozdziałach”, każda nowa część koncertu chóralnego jest kontynuacją poprzedniej. Zwykle są małe przerwy między częściami, ale czasami części łączą się ze sobą bez przerwy. Wszystkie koncerty chóralne są napisane dla chóru a cappella, ponieważ instrumenty muzyczne są zakazane w Kościele prawosławnym.
Wielkimi mistrzami koncertu chóralnego XVIII wieku byli i.
W naszych czasach pojawiły się także świeckie koncerty chóralne. Na przykład w pracy G. V. Sviridova.
Kantata
Prawdopodobnie już czułeś, że to słowo ma ten sam rdzeń co słowo „kantylena”. „Kantata” również pochodzi z włoskiego „canto” („śpiew”) i oznacza „utwór śpiewany”. Nazwa ta powstała na początku XVII wieku wraz z nazwami „sonata” (utwór grany) i „toccata” (utwór grany na klawiszach). Teraz znaczenie tych nazw trochę się zmieniło.
Z XVIII wiek pod kantata nie rozumiej żadnego utworu, który jest śpiewany.
Kantata w swej strukturze jest zbliżona do koncertu chóralnego. Oprócz koncertów chóralnych, pierwsze kantaty były duchowy działa, ale nie w prawosławnym, ale w katolicki Kościół zachodnioeuropejski. Ale już w XVIII wiek pojawiają się i świecki kantaty przeznaczone do wykonania koncertowego. Wiele kantat duchowych i świeckich zostało napisanych przez J.S. Bacha.
W XIX wieku gatunek kantat stał się mniej popularny, choć wielu kompozytorów nadal pisało kantaty.
W XX wieku ten gatunek odradza się na nowo. Niezwykłe kantaty stworzyli S. S. Prokofiew, G. V. Sviridov, wybitny kompozytor niemiecki, współczesny kompozytor petersburski.
Oratorium
Słowo „oratorium” pierwotnie oznaczało w ogóle nie gatunek muzyczny. Oratoria nazywano salami do modlitwy w kościołach, a także spotkaniami modlitewnymi, które odbywały się w tych salach.
Nabożeństwo w Kościele katolickim odbywało się po łacinie, której nikt już nie mówił. Zrozumieli ją tylko ludzie wykształceni – głównie sami księża. Aby parafianie również zrozumieli, o co chodzi w modlitwach, zorganizowano przedstawienia teatralne o tematyce religijnej - dramaty liturgiczne. Towarzyszyła im muzyka i śpiew. To z nich powstało XVII wiek gatunek muzyczny oratoria.
Podobnie jak w kantacie, w oratorium biorą udział: wokaliści-soliści, chór oraz orkiestra. Oratorium różni się od kantaty na dwa sposoby: znacznie większy rozmiar(do dwóch, dwóch i pół godziny) i spójna fabuła. Oratoria antyczne powstawały z reguły na biblijny działki i były przeznaczone zarówno dla kościół, i dla świecki wykonanie. W pierwszej połowie #null stał się szczególnie sławny dzięki swoim oratorium #null, niemieckiemu kompozytorowi, który przez wiele lat mieszkał w Anglii. Pod koniec XVIII wieku zainteresowanie oratorium słabło, ale w Anglii nadal pamiętają i kochają oratoria Haendla. Kiedy austriacki kompozytor Haydn odwiedził Londyn w 1791 roku, urzekły go te oratoria i wkrótce sam napisał trzy wielkie dzieła z tego gatunku: „Siedem słów Zbawiciela na krzyżu”, "Pory roku" oraz „Tworzenie świata”.
W XIX wieku kompozytorzy tworzyli oratoria, ale nie odniosły one sukcesu, podobnie jak kantaty. Opera je zastąpiła. W XX wieku pojawiły się ponownie znaczące dzieła tego gatunku – m.in Joanna d'Arc na stosie kompozytor francuski, Żałosne oratorium Sviridov na podstawie wiersza „Dobry”. W 1988 roku ważnym wydarzeniem w życiu muzycznym Petersburga było wykonanie oratorium „Życie księcia Włodzimierza” do starożytnej historii.
Pierwsze świeckie utwory na chór a cappella pojawiły się w Rosji w latach 30. i 40. XIX wieku (chóry A. Alyabyeva, cykl „Serenady petersburskie” A. Dargomyzhsky'ego do tekstów A. Puszkina, M. Lermontowa, A. Delviga itp.) . Były to w zasadzie prace magazynu trzygłosowego, przypominające kanty w stylu partes. Poważnie, świecki gatunek chóralny a cappella ogłosił się dopiero od drugiej połowy XIX wieku. Tak późny apel kompozytorów rosyjskich do gatunku chórów akompaniujących wynikał ze słabego rozwoju organizacji pozateatralnych w kraju i niewielkiej liczby chórów świeckich. Dopiero w latach 50. i 60. XIX wieku, ze względu na wzmożoną działalność chórów, głównie amatorskich, kompozytorzy zaczęli aktywnie pisać dla nich muzykę. W tym okresie iw pierwszej dekadzie XX wieku P. Czajkowski, N. Rimski-Korsakow, Ts. Cui, S. Taneyev, S. Rachmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A. Grechaninov, Vik Kalinnikov, P. Chesnokov - głównie kompozytorzy szkół moskiewskich i petersburskich. Ważną rolę w rozwoju gatunku odegrał złoty wiek rosyjskiej poezji lirycznej. To właśnie rozkwit poezji lirycznej skłonił kompozytorów do zwrócenia się ku gatunkom muzycznym i poetyckim, a zwłaszcza lirycznej miniatury chóralnej. Po rewolucji październikowej 1917 r. kultura chóralna Rosji i republik wchodzących w skład ZSRR uzyskała wyłącznie świecki (niezwiązany z Kościołem) kierunek. Czołowe chóry kościelne (Dworska Kaplica Śpiewaków w Petersburgu i Moskiewski Chór Synodalny wraz ze szkołami ich dyrektorów) zostały przekształcone w Akademie Chórów Ludowych. Powstają nowe chóry zawodowe. Zakres tematów, obrazów i środków wyrazowych muzyki chóralnej poszerza się. Jednocześnie świadomie zapomina się o wielu dokonaniach kompozytorów drugiej połowy XIX wieku i tradycji wykonywania ich utworów. Gatunek chóru a cappella nie był w tym okresie popularny. początkowo kojarzył się z kultowym śpiewem, później został zepchnięty na bok przez masową pieśń. Do lat pięćdziesiątych wiodącymi gatunkami chóralnymi pozostawały pieśni chóralne, opracowania pieśni ludowych, transkrypcje utworów wokalnych i instrumentalnych na chór oraz suity chóralne. Dopiero od połowy XX wieku kompozytorzy zaczęli zwracać się w stronę gatunku chóru a cappella, a zwłaszcza miniatury lirycznej. M. Koval był jednym z pierwszych, którzy napisali chóry a cappella. Następnie V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Szostakowicz, R. Bojko, T. Korganow, B. Krawczenko, A. Pirumow, S. Słonimski, W. Salmanov, A. Flyarkovsky, Yu Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. Odrodzenie gatunku muzyki chóralnej a cappella było w dużej mierze związane z odrodzeniem liryki - jednej z wiodących sfer figuratywnych rosyjskiej klasyki w przeszłości (Czajkowski, Tanejew, Rachmaninow, Kalinnikow, Czesnokow), ponieważ to w niej optymalnie realizowane są możliwości ekspresyjne tkwiące w gatunku: różnorodność odcieni intonacji wokalnej, kolorystyka harmoniczna i barwa, elastyczność kantyleny melodycznej o szerokim oddechu. Nieprzypadkowo uwaga twórców muzyki chóralnej po raz pierwszy w latach powojennych skupiona jest głównie na rosyjskiej poezji klasycznej. Najważniejsze sukcesy twórcze tamtych lat reprezentują głównie dzieła oparte na tekstach Puszkina, Lermontowa, Tiutczewa, Kołcowa, Jesienina, Błoka. Następnie, wraz z chęcią wkroczenia w nowe poetyckie światy, wzbogacenia treści utworów chóralnych o twórczy kontakt z oryginalnymi stylami literackimi, poeci, którzy prawie nigdy nie byli zaangażowani jako współtwórcy kompozytorów, coraz częściej wkraczają w muzykę chóralną: D. Kedrin, V Solouchhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. Nowatorstwo w treści muzyki chóralnej, ekspansja sfery figuratywnej nie była powolna, aby wpłynąć na język muzyczny, styl i fakturę utworów chóralnych. W związku z tym warto zauważyć, że w latach 60. XX wieku muzykę radziecką na ogół charakteryzowało intensywne odnowienie środków wyrazu, zaangażowanie szeregu najnowszych technik - myślenie atonalne i politonalne, złożone struktury akordowe, efekty sonorystyczne, aleatoryka itp. Wiąże się to przede wszystkim z demokratyzacją życia publicznego kraju, z większą otwartością na kontakty światowe. W latach 70. i 80. trwa proces aktualizacji tradycji i poszukiwania nowych środków wyrazu. Kierunek folklorystyczny był dalej rozwijany, tradycyjny gatunek tekstów chóralnych został całkowicie przywrócony i zaktualizowany. Kompozytorzy w różnym wieku, przekonaniach estetycznych i szkołach zaczęli aktywnie zwracać się do gatunku chóralnego. Jednym z powodów tego jest powstanie dużej liczby nowych chórów zawodowych i amatorskich, rozwój ich umiejętności. Znana na rynku formuła „popyt tworzy podaż” obowiązuje również w dziedzinie sztuki. Przekonani, że w kraju istnieją chóry zdolne do wykonywania kompozycji napisanych dość skomplikowanym współczesnym językiem, kompozytorzy zaczęli pisać dla nich kompozycje z gatunku chórów a cappella. Nowy, ciekawy repertuar przyczynił się z kolei do ożywienia działalności koncertowej i wykonawczej chórów. Bardzo ważnym czynnikiem, który pozytywnie wpłynął na twórczość chóralną, było powstanie i rozwój kameralnego wykonawstwa chóralnego w kraju. Pierwsze chóry kameralne powstały w Rosji po tournée amerykańskiego chóru kameralnego pod dyrekcją Roberta Shawa, rumuńskich i filipińskich „Madrygałów” w Rosji. Są to stosunkowo niewielkie grupy wokalne, które mają cechy charakterystyczne dla wykonawców kameralnych (solistów, zespoły): szczególną subtelność, szczegółowość wykonania, dynamikę i elastyczność rytmiczną. Na początku i w połowie lat 70., wraz z pojawieniem się w kraju wielu chórów kameralnych i wzrostem ich umiejętności wykonawczych, nastąpiło odrodzenie nowej muzyki chóralnej, co miało korzystny wpływ na twórczość kompozytora. Chóry kameralne podniosły nowe warstwy repertuarowe, a kompozytorzy z kolei dedykowali im swoje utwory. Dzięki temu w sowieckiej literaturze chóralnej pojawił się cały szereg utworów, przeznaczonych nie tyle na kameralne brzmienie chóru, ile na jego technikę wykonawczą. Główne nurty gatunkowe i stylistyczne tego okresu można podzielić na dwie grupy. Pierwsza wiąże się z bezpośrednią kontynuacją tradycji rosyjskiej i radzieckiej muzyki chóralnej w ramach ustalonych form, druga wyznacza nowe drogi, podejmuje próbę syntezy starych i nowych cech gatunkowych. Szczególnym odgałęzieniem stylistycznym z tego kanału są utwory, w taki czy inny sposób związane z folklorem, od przeróbek pieśni ludowych do oryginalnych opusów kompozytora z zapożyczeniami wyłącznie tekstów folklorystycznych. Wraz z tym w latach 70. narodziły się takie nurty jak zaangażowanie dawnych gatunków i form – koncert chóralny, madrygał, kanta. Innym nowym nurtem jest chęć wzbogacenia pisarstwa chóralnego poprzez zbliżenie go do faktury instrumentalnej i wprowadzenie specjalnych form wokalizacji. W próbkach muzyki beztekstowej reprezentującej tę linię - wszelkiego rodzaju wokalizacji i solfeżach chóralnych, podejmuje się próbę syntezy muzyki instrumentalnej i współczesnej faktury chóralnej, harmonii, technik wokalno-chóralnych. Główną linią rozwoju rosyjskiej muzyki chóralnej pozostaje kierunek związany z kontynuacją tradycji klasycznych. Najważniejszymi cechami tego nurtu są przywiązanie autorów do tematów narodowych i związane z tym skupienie się głównie na poezji rosyjskiej, zgodnie z utrwalonymi kanonami gatunku (w przeciwieństwie do innych nurtów, które, przeciwnie, ujawniają chęć wyjścia poza stajnię). krąg środków wyrazu). Wśród kompozycji tej grupy znajdują się cykle i indywidualne chóry do wierszy A. Puszkina (cykle G. Sviridova, R. Bojko), F. Tiutcheva (cykle An. Aleksandrova, Y. Solodukho), N. Niekrasova (cykl wg. T. Khrennikov), C. Yesenin, A. Blok, I. Severyanin (cykl Yu. Falik), A. Tvardovsky (cykl R. Szczedrin). Wraz z tradycyjną zasadą łączenia wierszy jednego autora w cykl chóralny, w ostatnim czasie upowszechniły się cykle mieszane – wiersze poetów, których twórczość odnosi się niekiedy nie tylko do różnych kierunków, szkół, ale także do różnych krajów i epok. Są to, ogólnie rzecz biorąc, główne kamienie milowe w tworzeniu i rozwoju gatunku świeckiej miniatury chóralnej a cappella w Rosji. Miniatura chóralna, jak każda miniatura, jest gatunkiem szczególnym. Jej istota polega na tym, że w niewielkiej formie osadzona jest tu zróżnicowana i zmienna treść; Za lakonizmem wypowiedzi i środków wyrazowych kryje się pełnoprawna dramaturgia. W ramach tego gatunku można znaleźć kompozycje o różnych kierunkach – pieśń, romans, wypowiedź poetycka, gra, tekst miłosny, kontemplacyjny i pejzażowy, refleksja filozoficzna, etiuda, szkic, portret. Pierwszą rzeczą, którą dyrygent musi wiedzieć, rozpoczynając naukę i wykonywanie rosyjskiej miniatury chóralnej, jest to, że prawie wszyscy rosyjscy kompozytorzy, niezależnie od tego, czy są zwolennikami kierunku realistycznego, czy impresjonistycznego, pozostają romantykami. Ich twórczość ucieleśnia najbardziej charakterystyczne cechy romantyzmu - przesadne nasycenie uczuć, poezję, liryzm, przejrzystą malowniczość, jasność harmoniczną i barwową, barwność. I nie jest przypadkiem, że główną częścią dzieł rosyjskich kompozytorów z gatunku świeckich miniatur chóralnych są teksty pejzażowe oparte na tekstach rosyjskich poetów lirycznych. A ponieważ w większości miniatur chóralnych kompozytor występuje jako interpretator tekstu poetyckiego, ważne jest, aby wykonawca uważnie przestudiował nie tylko muzykę, ale i wiersz w procesie rozumienia utworu. Wiadomo, że wysoce artystyczne dzieło poetyckie z reguły posiada wieloznaczność figuratywną i semantyczną, dzięki czemu każdy kompozytor może je czytać na swój sposób, umieszczając swoje semantyczne akcenty, podkreślając pewne aspekty artystycznego obrazu. Zadaniem wykonawcy jest jak najgłębsze zrozumienie przenikania się muzyki i słowa, co ma wyjątkowo duże znaczenie dla realizacji możliwości ekspresyjnych, emocjonalnych i dramatycznych tkwiących w kompozycji muzycznej i poetyckiej. Syntetyczny charakter muzyki chóralnej wpływa nie tylko na treść i formę utworu, ale także na jego intonację wykonawczą. Prawa formy muzycznej w gatunku chóralnym współgrają z prawami mowy poetyckiej, co powoduje określone niuanse kształtowania, metrum, rytmu, frazowania i intonacji. Dbałość dyrygenta o wielkość wersetu, liczbę sylab akcentowanych i nieakcentowanych oraz ich rozmieszczenie, znaki interpunkcyjne może być bardzo pomocna w metrum-rytmicznej organizacji tekstu muzycznego, rozmieszczeniu pauz i cezur oraz frazowaniu. . Ponadto trzeba pamiętać, że na poziomie wykonawczym muzyka ma wiele wspólnego z mową, z intonacją mowy. Zarówno czytelnik, jak i muzyk oddziałują na słuchacza, zmieniając charakterystykę tempa-rytmu-barwy-dynamicznej i wysokości dźwięku, tj. intonacja. Sztuka muzyka i sztuka czytelnika to sztuka opowiadania historii, wymowy. Obie sztuki mają charakter proceduralny i czasowy, a zatem są nie do pomyślenia bez ruchu i uwzględnienia wzorców czasowych. Zarówno w słowie artystycznym, jak iw wykonaniu muzycznym podstawowymi pojęciami domeny czasu są „metr” i „rytm”. Akcent metryczny w wersecie jest podobny do „czasu” w muzyce (ciężkie uderzenie taktu, akcent metryczny). Logiczny akcent semantyczny w wierszu jest podobny do rytmicznego akcentu semantycznego w muzyce. Stopa jest podobna do rytmu. Proste i złożone metryki poetyckie są podobne do prostych i złożonych metryk w muzyce. Wreszcie wspólną właściwością mowy muzycznej i poetyckiej jest frazowanie - sposób oddzielania mowy i strumieni muzycznych, łączenia dźwięków, łączenia ich w intonacje, zdania, frazy, kropki. Tekst poetycki i muzyczny, zróżnicowany wagą logiczną i semantyczną, pojawia się w przedstawieniu w postaci fal frazowych, gdzie akcentowane elementy pełnią rolę „szczytów”. Ustalenie granic frazy, czasu trwania i granic frazowania oddechu w utworze chóralnym jest zwykle związane nie tylko ze znaczeniem tekstu poetyckiego, ale także ze stosunkiem akcentów muzycznych i słownych. W szczególności chciałbym zastanowić się nad tym, jak ważne jest zwracanie uwagi na znaki interpunkcyjne, gdyż w utworach poetyckich interpunkcja pełni nie tylko funkcje logiczne i gramatyczne, ale także artystyczne i ekspresyjne. Przecinek, kropka, myślnik, średnik, dwukropek, wielokropek - wszystkie te znaki mają wyraziste znaczenie i wymagają specjalnej implementacji zarówno w mowie na żywo, jak iw wykonaniu muzycznym. Słowo, poetycki obraz, odcień intonacyjny mogą sugerować dyrygentowi nie tylko frazę, ale także dynamiczny niuans, barwę, kreskę, środek artykulacyjny. To właśnie słowo sprawia, że spektakl jest naprawdę „żywy”, uwalnia go od rutynowej powłoki i klisz. Tylko przy uważnym, uważnym, pełnym szacunku stosunku do słowa można osiągnąć, że „muzyka działa” jako mowa ekspresyjna, a słowo śpiewa i brzmi jak muzyka, której światło gra w diamentowych płaszczyznach poezji; aby to osiągnąć muzyka Puszkina, Lermontowa, Tiutczewa, Błoka itd. werset połączył się ze znaczeniem i figuratywno-brzmiącym pięknem intonacji Tanejewa, Garsnikowa, Sviridova (itp.). Trzecim bardzo ważnym punktem, który interpretator rosyjskiej muzyki chóralnej musi wziąć pod uwagę, jest specyficzny słowiański styl wokalny, który charakteryzuje się bogactwem i pełnią tonu śpiewu, ozdobionym wielobarwną dynamiką i emocjonalną jasnością. Jej biegunowym przeciwieństwem jest styl zachodnioeuropejski, typowy dla krajów bałtyckich i północnych. Ten sposób jest zwykle określany terminem „bez vibrato”. Brak vibrato tworzy rodzaj „uśrednionego” brzmienia, pozbawionego indywidualnej oryginalności, ale z drugiej strony zapewnia szybkie połączenie wielu śpiewaków w harmonijny zespół. Dla nas ważne jest, aby vibrato, będące przede wszystkim cechą barwową dźwięku, nadało głosowi pewną kolorystykę emocjonalną, wyrażającą stopień wewnętrznego przeżycia. Swoją drogą, o barwie. W praktyce chóralnej barwa rozumiana jest najczęściej jako pewne zabarwienie głosów partii chóralnych i całego chóru, jakaś stała jakość głosu i styl śpiewania. Przypominamy, że istnieją bardziej subtelne modyfikacje barwy w zależności od treści, nastroju tekstu poetycko-muzycznego i ostatecznie od uczucia, które należy wyrazić. Jedna i ta sama intonacja muzyczna może być zaśpiewana w tym samym rytmie i tempie delikatnie, czule, lekko, surowo, odważnie, dramatycznie. Ale aby znaleźć niezbędną farbę, musisz zrozumieć znaczenie tej intonacji, obrazu i charakteru, który ucieleśnia. Naiwnością byłoby sądzić, że bogactwo palety barwowej chóru zależy od siły jego głosów. Głosy mocne nie zawsze mają cenną dla chóru barwę (wiele głosów lekkich nadaje zespołowi ciekawej kolorystyki). Tłusty, mięsisty, głośny dźwięk, tak czczony w niektórych chórach, kojarzy się zwykle z niedocenianiem duchowego początku, bez którego chór traci najważniejszą siłę. Ponadto, co jest ważne, wzrost głośności wiąże się z utratą elastyczności, mobilności i kompatybilności zespołu. Nie oznacza to, że w chórze nie są potrzebne mocne głosy. Utalentowani muzycznie śpiewacy o mocnych głosach są dla chóru darem niebios. Jednak główne możliwości wyrazowe i siła oddziaływania chóru tkwią w bogactwie barw chóralnych, w uroku, pięknie i zmienności brzmienia chóralnego. Ogólnie należy powiedzieć, że w zakresie brzmienia związanego z forte przesada i nadmiar są bardzo niebezpieczne. Dotyczy to zwłaszcza chóru, którego członkowie, niestety, bardzo często za główną zaletę wokalisty uznają siłę głosu, a czasami obnoszą się z tym, próbując śpiewać głośniej niż ich partyjny partner. Oczywiście mocny, mocny dźwięk wzbogaca dynamiczną paletę chóru, ale jednocześnie dźwięk nie powinien tracić na wyrazistości, pięknie, szlachetności i duchowości. Najważniejszą rzeczą w każdym wykonaniu muzycznym nie jest absolutna moc dźwięku, ale zakres dynamiki. O ile dynamiczne zmiany dodają dźwiękowi witalności i człowieczeństwa, to utrzymywanie go przez długi czas na stałym poziomie często stwarza poczucie sztywności, statyczności, mechaniczności. Dynamika chóru zależy od rozpiętości zakresu każdego śpiewaka. Praktyka pokazuje, że dla niedoświadczonych śpiewaków różnica w sile głosu między forte a piano jest bardzo mała. Najczęściej wykonują wszystko na tym samym poziomie dynamicznym – mniej więcej w niuansach mezzoforte. Tacy śpiewacy (i takie chóry) są jak artysta używający jednego lub dwóch kolorów. Oczywiste jest, że cierpi na tym ekspresja śpiewu. Dlatego dyrygenci powinni kształcić śpiewaków chóralnych w umiejętności śpiewania na fortepianie i pianissimo. Wtedy znacznie poszerzą się granice dynamiki chóru. Dynamika chórów jest szersza i bogatsza niż dynamika wykonania solowego. Możliwości różnych kombinacji dynamicznych są tutaj niemal nieograniczone i nie należy się wahać przed ich użyciem. Na przykład rosyjska muzyka chóralna często wykorzystuje urządzenie artykulacyjne przypominające brzęczenie lub echo. Polega na opanowaniu techniki stopniowej zmiany dynamiki. Jego istotą jest płynne tłumienie dźwięku po ataku. Kończąc tę krótką recenzję, pragnę stwierdzić, że kluczem do prawidłowej, obiektywnej interpretacji utworu chóralnego jest głębokie wniknięcie dyrygenta w styl autorów wykonywanego utworu – kompozytora i poety.
