Anna Chomeni. Symfonie Antona Brucknera: o interpretacji tekstu i poszukiwaniu doskonałości. Asafiev o muzyce symfonicznej i kameralnej najlepsze wykonania symfonii Bruckner Bruckner

Bruckner nie jest jeszcze wielkim symfonistą znanej nam epoki wagnerowskiej. Przypadkowe i rzadkie wykonania jego poszczególnych utworów nie są w stanie przyczynić się do przeniknięcia jego muzyki do naszego środowiska muzycznego, zwłaszcza że jest jednym z tych kompozytorów, których znajomość nie może być przelotna i przelotna, a dogłębne opanowanie jego muzyki wymaga wypoczynku i Uwaga. Jednak muzyka Brahmsa, współczesnego i rywala Brucknera, przenikała do naszych koncertowych programów równie powoli, ale czas zebrał swoje żniwo i już niewiele osób unika kompozycji Brahmsa.
Życie skromnego i powściągliwego kompozytora, jakim był Bruckner, jest bardzo proste. Urodził się 4 września 1824 w Ansfelden (Górna Austria). Był synem nauczyciela szkolnego. Jako chłopiec śpiewał w chórze i jednocześnie studiował w jednej z instytucji kościelnych, m.in. w seminarium duchownym – św. Floriana. Tam później został organistą. W 1856 r. przez konkurs objął to samo stanowisko w Linzu. Pracując dużo sam, Bruckner stał się pierwszorzędnym organistą i kontrapunktistą. Mimo to w latach sześćdziesiątych kontynuował naukę techniki u Sechtera w Wiedniu, po którego śmierci zajął jego miejsce jako nadworny organista i został zaproszony przez profesora gry na organach, harmonii, kontrapunktu i praktyki kompozycji muzycznej do Konserwatorium Wiedeńskiego
(1867). Od 1875 był wykładowcą muzyki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Dużo podróżował jako organista i improwizator w kraju i za granicą. Swoją I Symfonię napisał w 1865 roku. W swoich dążeniach Bruckner skłaniał się ku zaawansowanym nurtom swojej epoki, głównie Wagnerowi.
Siódma Symfonia E-dur Brucknera jest jedną z najbardziej znanych i lubianych w Europie spośród jego dziewięciu symfonii. Aby wejść w świat pomysłów kompozytora, do pierwszego zapoznania się z jego muzyką - spontanicznie majestatyczną - ta symfonia jest niezwykle odpowiednia: jej bogaty melos, plastyczność tematów i klarowność rozwoju myśli przyciągają nieuprzedzonego słuchacza i wołają o dalsze przenikanie do swobodnej pracy pięknego głębokiego muzyka. Symfonia została ukończona w 1883 roku. Jej pierwsze trzy występy: w Lipsku (1884, Iikisz), w Monachium (1885, Levi) i w Wiedniu (1886, Richter) przyniosły jej popularność. Okazała się niemal pierwszą z symfonii Brucknera, zmuszając muzyków i publiczność do zwrócenia należytej uwagi na wielkiego kompozytora.

Najlepsze części VII Symfonii to pierwsza i druga (słynne Adagio). W pierwszej części, począwszy od pierwszych taktów - od prezentacji bogatego melodycznie głównego tematu - aż do końca muzyka nie traci ani na moment pięknej i przekonującej pełni wyrazu, swojej klarowności. Liryczny patos, powaga, szlachetna melodyjność i szczera ciepła tonacja to nieodłącznie cenne walory wolnej części symfonii. Bruckner zawsze wyróżnia się swoim Adagio. Co prawda w naszym zabieganym i nerwowo pośpiesznym czasie nie jest łatwo skupić się na ich swobodnym i bardzo niespiesznym kroczeniu, ale każdy, kto chciałby przeniknąć ten świat niewyczerpanej muzyki, która nie zna głupoty i oszczędnego spojrzenia wstecz, nie zmarnuje wolnego czasu . Brucknerowi, podobnie jak Schubertowi, udało się połączyć naiwność i naiwność lirycznej narracji z powagą muzyki, a mimowolność przepływu melodycznego z organiczną naturą twórczości jako całości, tak że rodzi się myśl na pozór najbardziej naiwna i prosta, rośnie i zawsze rozpływa się jako faza, jako seria stanów lub przejawów pewnej jedności, i nie ma wrażenia, że jest to losowo biegnąca lub osierocona melodia torturowana. Podobnie jak Schubert, Bruckner łączy liryczną intymność z głęboką penetracją, wrażliwością i człowieczeństwem, dzięki czemu jego teksty gubią piętno osobistej arbitralności i fikcji, stając się dla wszystkich i dla wszystkich koniecznymi i zacofanymi. Jednym słowem, Bruckner nie ma tej niezdrowej skłonności, która sprawia, że współcześni muzycy odwracają się od wszelkiej ostro subiektywnej emocjonalności.

W jego muzyce rozbrzmiewa głos szczerego uczucia i romantycznie bezpośredni, jasny i szlachetny emocjonalnie-namacalny ton. Ta właściwość teraz przyciąga do niego, podobnie jak do Schuberta, wielu ludzi, których postrzeganie życia, jak się wydaje, jako govey nie odpowiada takiej „wolnej” muzyce. Współczesność jednak przedkłada epicko-emocjonalną strukturę symfonizmu Schuberta i Brucknera nad zmysłową przemoc wagneryzmu. Jako mądry myśliciel Bruckner nie narzuca cudzej woli i nie tłumi wyobraźni zmysłowymi obrazami, ale jako romantyk głęboko czuje głos uczucia i kochając Wagnera często zanurza się w klimat jego muzyki, oczyszczając i oświecenie go. Ogólne słowa o niewolniczej zależności Brucknera od Wagnera należy pominąć. Niczego nie wyjaśniają. Wszakże kiedyś Mozart „zależał” od Włochów.
Scherza z symfonii Brucknera, przesycone wiedeńskimi tanecznymi rytmami i idyllicznymi tekstami wiedeńskich ludowych scen rodzajowych, mają wiele wspólnego ze scherzami Schuberta, ale w zakresie rozwoju podstawowych idei stykają się niekiedy z Beethovena. Po bogatej części pierwszej i głęboko kontemplacyjnym Adagio scherza Brucknera tracą na znaczeniu, bo po tak intensywnej muzyce wydają się zbyt proste w formie. Należy o tym pamiętać podczas ich postrzegania.
Jeśli chodzi o finały Brookiere, prawie każdy z nich dostarcza nowego i zawsze ciekawego rozwiązania problemu zakończenia lub dokończenia symfonii liryczno-epickiej. Zadziwiają też hojnością muzyki i swobodą twórczej wyobraźni. Ich brak tkwi w szerokości idei iw nieskończoności fantazji, która zakłóca koncentrację myśli. Ponadto, w odbiorze monumentalnych symfonii Brucknera, uwaga słuchaczy na finał jest już tak zmęczona, że trudno podążać za kompozytorem i zapamiętać cały przebieg „wydarzeń”, łącząc etap po etapie wszystkie części symfonii i łącząc. ich ze wspaniale rozwijającym się końcowym „ruchem”. Oczywiście tego rodzaju niedociągnięcie nie umniejsza wartości samej muzyki. Finał VII Symfonii okazuje się pod tym względem dość łatwy do zrozumienia i zasłonięcia, odpowiednio zamykając i spajając całość symfonicznej akcji.

Ósma Symfonia Brucknera (c-moll) 59 została ukończona w 1886 roku. To dzieło, gigantyczne rozmachem i głębią myślenia, od początku do końca nasycone jest jasną i soczystą muzyką, w której odbija się intensywny sens życia i bogactwo przeżyć duchowych. Cztery części symfonii to cztery fazy rozwoju idei dźwiękowej, cztery etapy życia. Dramaturgię i surowo namiętny patos części pierwszej łagodzi kapryśnie poruszająca gra światłocienia i łagodne teksty (trio) scherza. Centrum symfonii stanowi najpiękniejsze pod względem szlachetności i czułości Adagio. Swoją ognistą melodią wyróżnia się nawet wśród wspaniałych wolnych części pozostałych symfonii Brucknera. Zakończenie to kolosalna koncepcja; z natury muzycznej zawiera uroczystą majestatyczną procesję i ekstatyczny, potężny hymn, godnie dopełniający i jednoczący cały dotychczasowy rozwój. Ogólnie rzecz biorąc, jest to dzieło dumne, odważnie heroiczne, śmiało i potężnie broniące swojego miejsca w świecie idei. Trudność w odbiorze Ósmej Symfonii tkwi w szerokości jej planów, ciężkości przekazu i długości strumienia dźwiękowego. Ale jednocześnie wyrazistość i plastyczność tematów, spokojna przemiana myśli, rozdrobnienie (nawet przesadnie podkreślone) części i powolne tempo całej muzyki ułatwiają jej asymilację, jeśli nie w całości, to stopniowo, krok po kroku z jednego etapu na drugi, do przodu do finału, który jest zbudowany w taki sposób, że jest naprawdę szczytem wznoszenia i łączy w imponującym zakresie wszystko, co jest odczuwane i doświadczane podczas symfonii. Walka, okrągły taniec idei, namiętna szczera pieśń i entuzjastyczny hymn – na tej drodze świadomość słuchacza doznaje różnorodnych i głębokich wstrząsów, poddając się emocjom inspirowanym muzyką z woli wielkiego kompozytora, którego intensywność emocji i trudno sobie nawet wyobrazić potęgę twórczej wyobraźni. W tej symfonii uderzający jest zakres uczuć Brucknera: najczulsza czułość tematów melodycznych i liryzm nastrojów, jak się wydaje, granica dotykania życia na płaszczyźnie intymnej i kontemplacyjnej, to tylko jedna sfera symfonii Brucknera, a drugi biegun, nie mniej intensywnie podniecający, to zdrowa, dumnie wojownicza, pewna siebie muzyka mocy i siły, dwóch zasad, które zapewniają prawo do życia i zwycięstwa nad wszystkim, co mu przeszkadza. Obie sfery są ucieleśnione z równą siłą przekonywania. A kiedy przeglądasz partyturę symfonii, chcesz zredukować całe jej znaczenie, wszystkie odcienie ruchu i dynamiki do dwóch: spokój i powściągliwość w sile i bezgraniczną czułość w pieszczotach.

Znaczenie Brucknera rośnie coraz bardziej. Literatura o nim staje się coraz ciekawsza i głębsza. Najlepszym tego dowodem jest ostatnie ważne dzieło Ernsta Kurta. Szereg festiwali muzycznych poświęconych Brucknerowi w latach 1920, 1921 i 1924, cykliczne wykonania wszystkich jego symfonii, nowe wydania jego utworów przyczyniły się i nadal przyczyniają się do popularności jego muzyki w Niemczech i Austrii.
W ten sposób XX wiek wynagradza wielką niesprawiedliwość wyrządzoną Brucknerowi przez jego współczesnych za jego życia. Nie jest to zaskakujące. Żyjąc w tym samym czasie co Wagner i Brahms, skromny Bruckner faktycznie wyprzedzał ich obu. Był bardziej istotny niż Brahms w swoim rozumieniu i realizacji wiedeńskiego klasycyzmu, mądrzejszy od Wagnera w swojej symfonicznej konstrukcji oraz w swoim wysublimowanym spojrzeniu i kontemplacji.

„Private Correspondent” publikuje wywiad z muzykiem o najdziwniejszym wiedeńskim klasyku.

Osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi zakończyć się durem, a ekspozycję powtórzyć w repryzie!)…

Wykonanie symfonii Antona Brucknera, jak żaden inny kompozytor (no może nawet Brahms), zależy od tego, kto i jak gra. Dlatego tak dużo miejsca w rozmowie z młodym kompozytorem Georgym Dorochowem poświęca się interpretacjom symfonii Brucknera i próbom uporządkowania wszystkich ich licznych wersji.

Innym ważnym pytaniem jest to, czym Bruckner różni się od swojego ucznia Mahlera, z którym jest stale i bezstronnie porównywany. Chociaż co by się wydawało, porównując – dwóch zupełnie różnych kompozytorów wybiera do gustu. A jeśli moim zdaniem Bruckner jest tak głęboki, że na jego tle każdy symfonista (ten sam Mahler, nie mówiąc już o Brahmsie, z którym Bruckner rywalizował) wydaje się lekki i niemal niepoważny.

Kontynuujemy poniedziałkowy cykl rozmów, w których współcześni kompozytorzy opowiadają o twórczości swoich poprzedników.

- Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś muzykę Brucknera?

Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Brucknera w wieku 11 lat, gdy jego pierwszą symfonię znalazłem wśród nagrań moich rodziców (jak później sobie uświadomiłem, chyba najbardziej nietypową dla stylu Brucknera!), postanowiłem posłuchać i przesłuchałem go dwa razy w rząd - tak mi się podobało.

Po tym nastąpiła znajomość szóstej, piątej i dziewiątej symfonii, a jeszcze później z resztą.

Na początku nie zdawałem sobie sprawy, dlaczego ciągnęło mnie do tego kompozytora. Po prostu lubiłem słuchać czegoś wielokrotnie powtarzanego przez długi czas; coś podobnego do reszty muzyki postromantycznej, ale coś od niej innego; Zawsze pociągały mnie momenty, w których nie da się od razu uchwycić głównej tonacji symfonii z pierwszych taktów (dotyczy to po części V, a zwłaszcza VI i VIII symfonii).

Ale być może naprawdę zrozumiałem Brucknera, nie na podstawie amatorskiej zasady smaku, dopiero wtedy, gdy na drugim roku w moskiewskiej Konsie natknąłem się na płytę z pierwszą wersją III Symfonii.

Do tego momentu III Symfonia Brucknera wyraźnie nie była jedną z moich ulubionych kompozycji. Ale kiedy usłyszałem to nagranie, mogę bez przesady powiedzieć, że moja świadomość zmieniła się radykalnie podczas tych półtorej godziny dźwięku (zauważam, że w ostatecznej wersji czas trwania symfonii to około 50 minut).

I to nie dzięki jakimś harmonicznym odkryciom, nie dzięki obecności licznych cytatów wagnerowskich. A przez to, że cały materiał okazał się niezwykle rozciągnięty, nie mieszczący się w żadnych ramach tradycyjnych form (choć formalnie kompozycja do nich pasuje).

Niektóre miejsca uderzyły mnie swoją powtarzalnością – czasami wydawało mi się, że brzmią Reich lub Adams (choć mniej umiejętnie, co mnie chyba przekupiło); wiele rzeczy jest bardzo niezgrabnych (z pogwałceniem licznych profesorskich tabu, np. pojawienie się głównego klucza na długo przed rozpoczęciem repryzy), co jeszcze bardziej urzekło.

Potem zapoznałem się ze wszystkimi wczesnymi wersjami symfonii Brucknera (i prawie wszystkie, z wyjątkiem Szóstej i Siódmej, istnieją w co najmniej dwóch wersjach autorskich!) I mam z nich takie same wrażenia!

- Jakie są te wnioski?

Bruckner jest być może jednocześnie jednym z najbardziej staromodnych kompozytorów końca XIX wieku (zawsze ten sam schemat dla wszystkich symfonii! zawsze ten sam skład orkiestrowy, który Bruckner starał się odnowić na zewnątrz, ale nieco niezdarnie + prawie zawsze pokazuje wyraźny wpływ myślenia organisty - gwałtowne przełączanie grup orkiestrowych, pedałów, masywne unisony! + wiele anachronizmów harmonicznych i melizmatycznych), ale jednocześnie najbardziej postępowy z późnych romantyków (być może wbrew jego woli!) tego samego okresu historycznego .

Warto przypomnieć cierpkie dysonanse, które pojawiają się we wczesnych wydaniach jego symfonii, w niektórych momentach symfonii późniejszych, a zwłaszcza w niedokończonym finale IX Symfonii; absolutnie nietypowe podejście do formy, gdy stereotypy i wręcz prymitywne prezentowanie materiału łączą się z pewną nieprzewidywalnością, a nawet odwrotnie – oszałamia słuchacza swoją kwadratową przewidywalnością!

Właściwie wydaje mi się, że osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi zakończyć się durem!, a ekspozycję powtórzyć w repryzie!). .

Ale jednocześnie używa ich bardzo nieporadnie, mimo że jednocześnie Bruckner dzięki swojej polifonicznej technice osiąga więcej niż przekonujący rezultat w najprostszych miejscach!

Nie bez powodu powiedzieli o Brucknerze, że był „pół-bogiem-pół-głupcem” (w tym Gustav Mahler). Wydaje mi się, że to właśnie połączenie wzniosłości i ziemistości, prymitywizmu i wyrafinowania, prostoty i złożoności wciąż przykuwa uwagę publiczności i profesjonalistów do tego kompozytora.

Myślę, że chodzi o pewną bezwładność percepcji. Od Brucknera muzyk i słuchacz oczekują jednego, ale to, co otrzymują, wcale nie jest tym, czego oczekują.

Typowym przykładem jest Zero Symphony, gdzie w pierwszej części pojawia się wrażenie, że wszystko, co brzmi, jest akompaniamentem do nadchodzącej melodii, ale nigdy się nie pojawia.

Kiedy głównym tematem drugiej części jest nic innego jak ukończone zadanie egzaminacyjne w harmonii i strukturze. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zrozumiesz, że w ten sposób kompozytor oszukuje słuchacza.

Słuchacz oczekuje jednego (dobrze napisanej symfonii), ale wpada w bałagan, bo to, co się dzieje, jest nieco inne od tego, czego oczekuje. Tak samo jest z wykonawcami (jest też czynnik, że niektóre momenty partytur Brucknera są trudne do wykonania). To samo można przypisać innym symfoniom kompozytora.

Na początku spodziewasz się typowego niemieckiego akademizmu połowy XIX wieku, ale już prawie od pierwszych taktów zaczyna potykać się o niekonsekwencje stylistyczne, o uczciwie wykonaną formę, ale z niezgrabnymi modulacjami, gdy nie wiadomo, w jakim tonacji symfonia ma przecież, a kiedy przestaniesz wierzyć napisom na płycie „Symfonia B-dur”…

Czy historia Brucknera zawiera morał na temat reputacji, które nie zawsze układają się sprawiedliwie?

Nie sądzę, by problemem była reputacja Brucknera. Tak, wiele jego rzeczy nie zostało wykonanych za jego życia. Ale niektóre się spełniły. A zresztą z niezwykłym sukcesem (jak np. VIII Symfonia); kiedy współcześni mówili, że sukces odpowiada zaszczytom oddanym cesarzowi rzymskiemu w jego czasach!

Chodzi o bezwładność percepcji. I to, że Bruckner starał się być wielkim kompozytorem, nie mając w tym czasie ku temu dobrego powodu.

Co odepchnęło od niego współczesnych? Konserwatyści – wpływy Wagnera. Wagnerowie - że Bruckner nie był „symfonicznym Wagnerem”. Co więcej, wagnerowie dyrygenci za jego życia, a tym bardziej po śmierci Brucknera, Wagneryzowali jego symfonie, przybliżając je tym samym do ich percepcji.

Ogólnie rzecz biorąc, połączenie wzajemnie wykluczających się paragrafów: Bruckner jest archaistą, Bruckner jest konserwatystą, Bruckner jest wagnerczykiem.

Cała pobożność jest czysto zewnętrzna. Inna sprawa to środowisko muzyczne, z którego wyszedł Bruckner.

Z jednej strony jest nauczycielem muzyki (właściwe kompozycje). Z kolei Bruckner jest organistą kościelnym (a to są inne kompozycje). Na trzecim - kompozytor muzyki czysto religijnej.

W rzeczywistości wszystkie te trzy czynniki złożyły się na tę cechę, którą można nazwać „Symfonistą Brucknera”. Najazdy wagneryzmu są czysto powierzchowne; Absolutnie Bruckner nie rozumiał i - możliwe - w ogóle nie chciał rozumieć filozofii Wagnera kompozytora.

Przyciągnęła go tylko śmiała harmonia Wagnera i agresywny atak na słuchacza blaszanego mosiądzu, który jednak jako organista też chyba nie był dla niego nowy!

Ale oczywiście religijność Brucknera również nie powinna być lekceważona. Jego naiwna wiara wykraczała daleko poza granice wiary w Boga (i to bardzo prosta, dziecięca wiara!).

Odnosiło się to również do ludzkich autorytetów, którzy stali wyżej (czy to przynajmniej arcybiskup, nawet Wagner; a przed obydwoma, Bruckner był gotów zgiąć kolana); dotyczyło to także wiary w możliwość komponowania symfonii według modelu Beethovena, co w drugiej połowie XIX wieku było praktycznie fizjologicznie niemożliwe.

Wydaje mi się, że najbardziej tragiczne momenty w jego symfoniach to kody durowe, które niekiedy bezwzględnie celowo przywiązują się do katastrofalnej dramaturgii niektórych symfonii.

Szczególnie boli ucho w oryginalnych wersjach II i III Symfonii, żeby wszystko dobrze dopełnić. Być może w tym miejscu objawiła się naiwna wiara Brucknera, że po wszystkim, co złe – łącznie ze śmiercią – nastąpi coś bardzo dobrego, w co wielu ludzi końca XIX wieku już nie wierzyło; Tak, a sam Bruckner na poziomie podświadomości to rozumiał.

Innymi słowy, dla Brucknera ważne jest nie osiągnięcie zwycięstwa w rozumieniu Beethovena, ale jego iluzja. Albo też nieświadomość dziecka tragedii, która się wydarzyła, jak w finale Wozzecka Berga (z tą różnicą, że Berg skomponował operę z perspektywy osoby dorosłej).

Nawiasem mówiąc, jest to jeden z powodów, dla których przeciętny słuchacz prawie nie wchodzi w świat symfonii Brucknera – kody jego symfonii też są mylące: wynik wydaje się być więcej niż smutny, ale bez powodu – wielka fanfara.

Tu jeszcze pamiętasz z barokowego myślenia Brucknera (układ molowy powinien kończyć się triadą durową!) Tylko u Brucknera dzieje się to w innym, rozciągniętym wymiarze czasowym.

I oczywiście dziwna dysproporcja kompozycji, tutaj oczywiście masz na pewno rację. Chociaż nie czuję żadnej szczególnej prokrastynacji z Brucknerem.

Bruckner jest oczywiście jednym z przykładów, kiedy na pierwszy rzut oka negatywne cechy zamieniają się w pozytywne. Mianowicie:

1) prymitywne tematy:

po pierwsze, dzięki temu utrzymują się długie, rozwlekłe struktury symfonii Brucknera;
po drugie, doprowadzenie do punktu absurdu (choć nieświadomego!) niektórych cech klasycznej symfonii romantycznej (i klasycznej symfonii romantycznej) do pewnego rodzaju punktu zerowego, punktu absolutu: prawie wszystkie kompozycje zaczynają się od elementarnych, wręcz banalnych konstrukcji, nawet słynna IV Symfonia.

Bruckner pomyślał jednak nieco inaczej: „Spójrz, to jest cud Boży – triada!” - Mówił o takich chwilach!;

2) niszczenie ramek stylistycznych: najtrudniejszy temat, do którego zalicza się

a) niekompatybilność stylistyczna (myślenie barokowe, myślenie nauczyciela szkolnego, myślenie niemieckiego konserwatywnego symfonisty, myślenie kompozytora wagnerowskiego);
b) nieudana próba bycia innym kompozytorem (albo Bacha, Beethovena, Schuberta, Wagnera, a nawet Mozarta, jak na początku części wolnej III Symfonii);

3) próba połączenia rzeczy niekompatybilnych (wspomnianych powyżej);

4) progresywność jako sposób na przezwyciężenie kompozytorskich kompleksów (nieprawidłowe prowadzenie głosu, nieumiejętne posługiwanie się formą, dziwna orkiestracja łącząca cechy niemieckiego akademizmu szkoły lipskiej i wagneryzmu, wzajemnie wykluczające się akapity, konstruowanie absurdów w niektórych kompozytorach). przy IX Symfonii, koda III Symfonii w pierwszym wydaniu, kiedy miedź wykonuje przecinające kombinacje D-płaski, podwojone oktawowo; gdy usłyszałem to po raz pierwszy, z początku pomyślałem, że muzycy się mylili) i , w rezultacie wykraczając poza styl swojej epoki.

Wydaje mi się, że Bruckner okazał się najbardziej postępowym kompozytorem europejskim końca XIX wieku. Ani Wagner ze swoimi innowacjami, ani Mahler z fundamentalnie innym podejściem do formy i orkiestracji nie byli tak radykalnymi innowatorami jak Bruckner.

Można tu znaleźć wszystko: zarówno prymitywizm podniesiony do pewnego absolutu, jak i harmonijne innowacje, które nie mieszczą się w szkolnych koncepcjach, oraz pewną nieudolność w operowaniu materiałem i orkiestrą, która dodaje uroku, podobna do pleśni we francuskim serze, i celowe chodzenie poza ustalonymi ramami.

I, co najdziwniejsze, absolutnie dziecięca naiwność i wiara w to, co powstaje (mimo, a może nawet dzięki naciskom religijnym mnichów z klasztoru San Florian, w którym Bruckner rozpoczął karierę muzyczną).

Jak poruszać się po tych wszystkich klonach symfonii i licznych wariantach? Czasem wpadasz w bezwstydne zamieszanie, zwłaszcza gdy chcesz posłuchać ulubionej symfonii, nieuważnie czytasz plakat lub napis na płycie i w efekcie otrzymujesz zupełnie nieznane dzieło...

W rzeczywistości wszystko tutaj jest bardzo proste. Trzeba tylko wiedzieć, czym i czym różnią się symfonie Brucknera. Najbardziej zróżnicowane wydania to przede wszystkim IV Symfonia, właściwie o różnych symfoniach możemy mówić na identycznym materiale.

Wydaje mi się, że po jakimś czasie w CD-zestawach symfonii (choć jestem raczej sceptycznie nastawiony do idei zestawów utworów dowolnego autora - jest w tym duży udział komercjalizacji, deprecjonującej opusy kompozytorów; jest to jednak nieco inna historia) na pewno będą dwie Czwarte: 1874 i 1881 – są tak różne.

Mają różne scherza na różnych materiałach; Przy okazji, spróbuj od razu ustalić klucz główny pierwszej wersji scherza! To nie zadziała od razu. I różne zakończenia na identycznym materiale; ale różniące się strukturą i złożonością rytmiczną.

Jeśli chodzi o pozostałe wersje, to niestety kwestia gustu, który preferować – II Symfonia w pierwszej wersji z przearanżowanymi partiami czy zwarta prezentacja III Symfonii (a właściwie jej późniejsze wydanie) , żeby nie poświęcać dodatkowych pół godziny na słuchanie tej kompozycji w jej oryginalnej formie.

Albo VIII Symfonia w wydaniu Haasa, gdzie redaktor bez zastanowienia połączył dwa różne wydania i – co więcej – napisał w finale dwa nowe takty.

Dodatkowo należy pamiętać, że sytuację komplikowali również panowie dyrygenci, którzy stworzyli własne wersje symfonii Brucknera.

Na szczęście współcześnie wykonaniem tych wydań zajmują się na szczęście tylko dyrygenci naukowi, którzy są jeszcze śmieszniejsi niż oryginalny tekst partytury, a w dodatku z reguły są krótkie.

Teraz proponuję przejść do interpretacji. Sytuację zamieszania z wersjami pogarsza zróżnicowanie jakości nagrań. Jakich nagrań jakich dyrygentów i orkiestr wolisz słuchać?

Bardzo podobają mi się niektóre występy rewizjonistów. Norrington, Fourth Symphony - najlepsze wykonanie pod względem wyrównania formy; Herreweghe, piąta i siódma symfonia, w których Bruckner pojawia się bez znanego słuchaczom dęciaków dętych blaszanych.

Z wykonań jego symfonii przez przedstawicieli niemieckiej szkoły dyrygenckiej chciałbym wspomnieć Wanda (który postrzega Brucknera jako swego rodzaju ulepszenie Schuberta) i Georga Tintnera, który czasami osiągał nadzwyczajne wyniki z dalekimi od czołówki orkiestrami i nagrywał wczesne symfonie. w oryginalnych wydaniach.

Nie należy też lekceważyć występów gwiazd (Karajan, Solti, Jochum), mimo że, niestety, wykonały one oczywiście kilka symfonii, aby skompletować kompletną kolekcję.

Oczywiście nie mogę nie przypomnieć sobie wykonania IX Symfonii przez Teodora Currentzisa w Moskwie kilka lat temu, co wywołało gorące dyskusje wśród Brucknerian; Bardzo chciałbym usłyszeć w jego interpretacji inne symfonie.

Co sądzisz o interpretacjach Mrawińskiego i Rozhdestvensky'ego? Jak widzisz rosyjskie podejście do Brucknera? Czym różni się od średniej temperatury w szpitalu?

Interpretacje VIII i IX Symfonii Mravinsky'ego są dość europejskie i konkurencyjne (niestety Siódma Mravinsky'ego, sądząc po nagraniu z końca lat 60., po prostu się nie sprawdziła).

Jeśli chodzi o Rozhdestvensky'ego, jego wykonanie symfonii Brucknera bardzo odbiega od przeciętności. W Rozhdestvensky Bruckner jest postrzegany absolutnie jako kompozytor XX wieku; jako kompozytor, który komponował mniej więcej w tym samym czasie co Szostakowicz (i prawdopodobnie słyszał niektóre z jego symfonii i możliwe, że znał go osobiście!).

Być może w żadnym innym spektaklu takie porównanie nie przychodzi do głowy. Co więcej, w interpretacji Rozhdestvensky'ego ujawnia się cała odmienność między Brucknerem a Mahlerem (bardzo często można usłyszeć opinię, że Mahler jest pod wieloma względami zwolennikiem Brucknera, ale w rzeczywistości jest to całkowicie błędne i być może to Rozhdestvensky najbardziej przekonująco udowadnia to, gdy wykonuje symfonie Brucknera).

Nawiasem mówiąc, ważny jest też fakt, że dyrygent wykonał WSZYSTKIE dostępne wydania symfonii Brucknera (w tym odkrytą przez niego reorkiestrację Mahlera IV Symfonii) i nagrał je na płytach.

To jeden z najczęstszych błędów - postrzegać Brucknera jako rodzaj półfabrykatu Mahlera. Na zewnątrz można znaleźć podobieństwa: obaj pisali długie symfonie, obaj mieli dziewięć ponumerowanych ukończonych symfonii, ale być może na tym podobieństwa się kończą.

Długość symfonii Mahlera wynika z jego chęci tworzenia za każdym razem świata, jest wiele różnych wydarzeń, zmian stanu, Mahler fizycznie nie mieści się w standardowych ramach 30-40 minutowej symfonii.

Bruckner jest zupełnie inny, czas trwania jego symfonii nie wynika z obfitości wydarzeń, jest ich właściwie bardzo mało, ale przeciwnie, z rozciągnięcia w czasie jednego stanu (szczególnie odczuwa się to w partiach wolnych). późniejszych symfonii, gdy upływ czasu, można by powiedzieć, zatrzymuje się – analogie pojawiają się natychmiast w medytacjach Messiaena z kwartetu „Na koniec czasu” – lub w pierwszej części III Symfonii w wersji oryginalnej, gdy wydarzenia miejsce w niemal katastrofalnie zwolnionym tempie).

Innymi słowy, Mahler jest bardziej w swoim wieku niż Bruckner, Mahler jest bardziej romantykiem niż Bruckner.

- Jakie jest podejście Mahlera i Brucknera do formy symfonicznej?

U Brucknera wszystko jest zawsze budowane według tego samego modelu: konsekwentnie czteroczęściowe cykle, ten sam bieg wydarzeń: zawsze trzyciemne ekspozycje części pierwszych i końcowych, prawie zawsze części powolne budowane według formuły ababy; prawie zawsze drobne scherza (może poza łowieckim z IV Symfonii) – inaczej Bruckner, mówiąc z grubsza, za każdym razem pisze nie kolejną symfonię, ale nową wersję jednej, Mahler jest w tym sensie absolutnie nieprzewidywalny.

A jeśli chodzi o fakt, że może być sześć lub dwie części; i dramaturgii, kiedy najważniejsza może być nie tylko część pierwsza czy finał (jak to u Mahlera bywa), ale nawet druga (V Symfonia) czy trzecia.

Mahler i Bruckner mają zupełnie inne mistrzostwo w technice kompozytorskiej. Po pierwsze, instrumentacja, nawet jeśli wzięta czysto ilościowo, Bruckner pisał dopiero na wielkie orkiestry (ogromna orkiestra Brucknera to mit!!!) aż do późniejszych symfonii.

Tylko tam, w nich, w grę wchodzi potrójna kompozycja drewnianych, Wagnerowskich piszczałek i dodatkowo dwóch perkusistów (wcześniej Bruckner ograniczał się tylko do kotłów!), a nawet wtedy tylko w VIII Symfonii, od uderzenia cymbałów w Siódma jest kwestią dyskusyjną: grać lub nie (wiele kopii zostało zepsutych na ten temat, a więcej zostanie uszkodzonych).

Po drugie, Mahler prawie od pierwszych kroków wykorzystuje wszystkie zasoby orkiestry; ale jednak nie zgodnie z zasadą swojego rówieśnika Richarda Straussa (który czasami wykorzystywał wszystkie środki tylko ze względu na okazję), czego dowodem może być IV Symfonia, w której nie ma ciężkiej miedzi (jakby na przekór tych, którzy zarzucają Mahlerowi gigantomanię i ociężałość), ale pełna jest specyficznych instrumentów (w partyturze są cztery rodzaje klarnetu!), które Mahler zastępuje niezwykle wirtuozem.

Modulacje barwy i polifonia nie mają charakteru imitacyjnego (jak to u Brucknera jest cały czas i bardzo subtelnie, że trudno to zauważyć na słuch, np. w pierwszej części VII Symfonii), ale mają charakter linearny.

To wtedy łączy się kilka różnych linii melodycznych i fakturalnych - to też jest zasadnicza różnica między Mahlerem a Brucknerem.

Jednak, w ogóle, ze wszystkich współczesnych Mahlerowi pod względem techniki kompozytorskiej, Mahler jest chyba pierwszym kompozytorem XX wieku, który posiada go na poziomie takich kompozytorów jak Lachenmann i Fernyhow.

- Czy jakość interpretacji i zrozumienia spuścizny Brucknera zmienia się w czasie?

Oczywiście! Można zaobserwować ewolucję poglądów wykonawców na Brucknera kompozytora: najpierw próbę dostrzeżenia w nim Wagnera symfonii, potem interpretację go jako jednego z licznych kompozytorów późnego romantyzmu, w niektórych przypadkach jako kontynuatora Beethovena. tradycje.

Dość często można zaobserwować występy czysto komercyjne, zarówno nienaganne technicznie, jak i nieopłacalne.

Obecnie wielu muzyków uświadamia sobie prawdziwą naturę Brucknera - prostaka, wiejskiego nauczyciela, który postanowił komponować symfonie według modelu Beethovena, ale w języku Wagnera.

I że na szczęście nie udało mu się to w pełni, dlatego możemy mówić o Brucknerze jako o kompozytorze niezależnym, a nie jako o jednym z wielu współczesnych mu kompozytorów naśladujących.

Po raz pierwszy usłyszałem Brucknera w interpretacji Furtwänglera (nagranie V Symfonii z 1942), a teraz korzystam głównie z zestawu Jochum, na który zresztą wskazał mi Borya Filanovsky.

Oczywiście, że ich znam! Piąty występ Furtwänglera z pewnością przeszedł do historii jako jeden z jego najlepiej zarejestrowanych występów.

Jochum to klasyczny zestaw Brucknera, ale jak we wszystkich (prawie bez wyjątku! I to nie tylko Brucknera) zestawach, nie wszystko jest moim zdaniem jednakowo równe (zresztą Jochum nagrywał Brucknera całe życie, są dwa zestawy - dg i emi (pirackie kopie tego zestawu sprzedały się niemal w całym kraju) + osobne nagrania na żywo, które czasami znacznie różnią się od nagrań studyjnych).

Po prostu mam emi. A dlaczego zawsze mówimy tylko o symfoniach i w ogóle nie dotykamy mszy i innych opusów chóralnych, czy to nie jest interesujące?

Z mszy Brucknera chyba najbliższa mi jest Druga na chór i orkiestrę dętą, a nawet w zasadzie zespół dęty - dodają one szczególnego posmaku barwy.

Mówią, że Bruckner napisał tę mszę do wykonania na miejscu… proponowana budowa nowej katedry (która została później zbudowana), więc kompozycja została wykonana prawdopodobnie w otwartej przestrzeni, co jest prawdopodobnie powodem tak niezwykłej kompozycji .

Trzecia msza, choć może się to wydawać dziwne, ma wiele wspólnego z niemieckim Requiem Brahmsa (skomponowanym w tym samym okresie), głównym konkurentem Brucknera w Wiedniu.

Z jakiegoś powodu ostatnia kompozycja Brucknera, Helgoland, okazała się rzadko wykonywana (swoją drogą, według zachowanych szkiców finału IX Symfonii można przypuszczać, że Bruckner zamierzał tam zawrzeć materiał tej kompozycji także), kompozycja bardzo nieprzewidywalna w formie i (co, co może nawet ważniejsze) , niemal wyjątkowy przypadek dla dzieł chóralnych Brucknera, napisanych nie na kanonicznym tekście religijnym.

- Jak msze Brucknera wyglądają na tle mszy innych kompozytorów?

Być może w formule nie ma fundamentalnych, globalnych innowacji, co więcej, być może Bruckner w interpretacji mszy jako gatunku okazuje się jeszcze bardziej konserwatywny niż Beethoven (oczywiście Bruckner nie chciał tu występować przed kościelnymi urzędnikami jako jakiś heretyk).

Jednak już w mszach (prawie wszystkie, z wyjątkiem III - ostatniej wielkiej mszy, zostały napisane przed symfoniami numerowanymi) można odnaleźć charakterystyczne łuki kompozytora między częściami.

Jak na przykład końcowa część kyrie II Mszy rozbrzmiewa pod koniec całej mszy w Agnus dei, albo gdy fragment z Fugi Gloria rozbrzmiewa na kulminacyjnej fali w Agnus dei.

- Przy wyborze interpretacji, która z decyzji i akcentów dyrygenta jest Twoim zdaniem najważniejsza?

Wszystko zależy od perswazji intencji dyrygenta. Skrovaczewski jest absolutnie przekonujący, ingerując w tekst autorski i czasami zmieniając instrumentację, a każdy inny dyrygent, który szczerze trzyma się tekstu autorskiego, nie jest zbyt przekonujący (sytuacja może być odwrotna).

Oczywiście jedną z najważniejszych rzeczy podczas wykonywania Brucknera jest zbudowanie wszystkich punktów dramatycznych i łuków pomiędzy partiami, inaczej sytuacja może przypominać znaną anegdotę: „Budzę się i naprawdę stoję przy stoisku dyrygenta i dyryguję Brucknerem” ...

W dodatku w niektórych miejscach można narysować paralele z jego mszami (zwłaszcza tam, gdzie potajemnie lub potajemnie cytuje całe fragmenty), z reguły rzadko są one przypadkowe, bo w mszach są utrwalane pewnym tekstem, a w symfoniach tekst rzeczywiście znika, ale podświadomie pozostaje.

Na przykład quarto-quint crescendo w kodzie pierwszej wersji IV Symfonii – początek et ressurecsit z III mszy, transponowane półtonem niżej – raczej nie straci z oczu tego momentu w zapoznaniu się z symfonią i nie zapłaci uwagę na to.

Jak Bruckner wpłynął na twoją własną pracę?

Oczywiście nie można wykryć bezpośredniego wpływu (oczywiście nie liczy się praca uczniów nad składem okresu szkolnego), być może pośrednia w przypadkach, gdy jakiś rodzaj tekstury jest celowo rozciągnięty przez długi czas ... i to chyba wszystko!

W okresie konserwatorskim byłem raczej pod wpływem kompozytorów XX wieku: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; od współczesnych - Kurlandia ...

Moja fascynacja sztuką Brucknera - tak się stało - jest raczej paralelą, prawie nie przecinającą się z moimi poszukiwaniami kompozytorskimi.

- Jak myślisz, co jest ważne lub symboliczne z biografii Brucknera?

Cóż, nawet nie wiem o symbolu; i kilka ważnych momentów… może spotkanie z Wagnerem i zapoznanie się z jego muzyką. Otóż wrażenie IX Symfonii Beethovena, na którą, poczynając od Zerowej Symfonii, orientował się przez całe życie (reminiscencje tematów z poprzednich części, plan tonalny kompozycji – to wszystko stamtąd).

Jego słabością jest też liczenie wszystkiego na świecie, co słychać również w jego muzyce, kiedy chce powtórzyć jakiś akord lub rytmiczny obrót dokładnie 8 razy lub dokładnie 16 razy.

I zawsze fascynowała mnie jego brzydka, prawie brzydka twarz, w której jednak jest coś dziwnie pociągającego. Nie mogę wytłumaczyć.

Fantastyczna symfonia

Jeden z pierwszych - być może najbardziej uderzających - przykładów muzyki programowej, czyli takiej, która poprzedzona jest określonym scenariuszem. Historia nieodwzajemnionej miłości Berlioza do irlandzkiej aktorki Harriet Smithson stała się podstawą arcydzieła, na które składają się „Dreams”, „Ball”, „Scene in the Fields”, „Procession to the Execution”, a nawet „Dream”. w noc szabatu”.

Wolfgang Amadeusz Mozart

Symfonia nr 40

Kolejny super hit, którego początek powoduje mimowolne podrażnienie. Spróbuj nastroić ucho tak, jakbyś słuchał czterdziestego po raz pierwszy (a nawet lepiej, jeśli tak jest): to pomoże ci przetrwać genialną, choć całkowicie pobitą pierwszą część i wiedz, że następuje po niej nie mniej cudowna druga część , trzeci i czwarty.

Ludwig van Beethoven

Symfonia nr 7

Spośród trzech najsłynniejszych symfonii Beethovena lepiej zacząć nie od Piątej z jej „tematem losu”, ani od IX z jej finałem „Przytul, miliony”. W Siódmej jest znacznie mniej patosu i więcej humoru, a pomysłowa część druga jest znana nawet słuchaczom daleko od klasyki z przetworzenia grupy Deep Purple.

Johannes Brahms

Symfonia nr 3

Pierwszą symfonię Brahmsa nazwano X Symfonią Beethovena, nawiązując do ciągłości tradycji. Ale jeśli dziewięć symfonii Beethovena nie jest równych, to każda z czterech symfonii Brahmsa jest arcydziełem. Nadęty początek Trzeciej to tylko jasna przykrywka dla głęboko lirycznej wypowiedzi, której punkt kulminacyjny osiąga w niezapomnianym Allegretto.

Anton Bruckner

Symfonia nr 7

Następcą Brucknera jest Mahler; na tle jego płócien przypominających kolejkę górską symfonie Brucknera mogą wydawać się nudne, zwłaszcza ich niekończące się Adagio. Jednak po każdym Adagio następuje ekscytujące Scherzo, a VII Symfonia nie pozwoli się nudzić od pierwszej części, zamyślona i rozwlekła. Nie mniej dobre są Finale, Scherzo i Adagio poświęcone pamięci Wagnera.

Józef Haydn

Symfonia nr 45 „Pożegnanie”

Wydaje się, że nie da się pisać łatwiej niż Haydn, ale ta zwodnicza prostota zawiera w sobie główny sekret jego umiejętności. Spośród 104 symfonii tylko 11 zostało napisanych w tonacji molowej, a najlepszą z nich jest „Pożegnanie”, w finale, w którym muzycy jeden po drugim opuszczają scenę. To właśnie od Haydna grupa Nautilus Pompilius pożyczyła tę technikę, by wykonać piosenkę Goodbye America.

Antonina Dworaka

Symfonia „Z Nowego Świata”

Zbierając materiał do symfonii, Dvořák studiował narodową muzykę Ameryki, ale robił to bez cytowania, starając się przede wszystkim ucieleśnić jej ducha. Symfonia pod wieloma względami nawiązuje zarówno do Brahmsa, jak i Beethovena, ale pozbawiona jest pompatyczności tkwiącej w ich opusach.

Gustaw Mahler

Symfonia nr 5

Dwie najlepsze symfonie Mahlera tylko na pierwszy rzut oka wydają się do siebie podobne. Zamieszanie pierwszych części Piątej prowadzi do pełnego rozleniwienia podręcznika Adagietto, wielokrotnie używanego w kinie i teatrze. A na złowrogą fanfarę wstępu odpowiada całkowicie tradycyjny, optymistyczny finał.

Gustaw Mahler

Symfonia nr 6

Kto by pomyślał, że następna symfonia Mahlera będzie najmroczniejszą i najbardziej beznadziejną muzyką na świecie! Kompozytor zdaje się opłakiwać całą ludzkość: taki nastrój jest afirmowany od pierwszych dźwięków i pogarsza się dopiero w pozbawionym promyka nadziei finale. Nie dla słabego serca.

Siergiej Prokofiew

Symfonia „klasyczna”

Prokofiew tak tłumaczył nazwę symfonii: „Z psoty, żeby drażnić gęsi i w skrytej nadziei, że… pokonam ją, jeśli z czasem symfonia okaże się tak klasyczna”. Po serii odważnych kompozycji, które podekscytowały publiczność, Prokofiew skomponował symfonię w duchu Haydna; niemal natychmiast stał się klasykiem, choć inne jego symfonie nie mają z nim nic wspólnego.

Piotr Czajkowski

Symfonia nr 5

V Symfonia Czajkowskiego nie jest tak popularna jak jego balety, choć jej potencjał melodyczny nie jest mniejszy; z dowolnych dwóch lub trzech minut może zrobić hit, na przykład Paul McCartney. Jeśli chcesz zrozumieć, czym jest symfonia, posłuchaj Piątej Czajkowskiego - jednego z najlepszych i najbardziej kompletnych przykładów tego gatunku.

Dmitrij Szostakowicz

Symfonia nr 5

W 1936 r. Szostakowicz został poddany ostracyzmowi na szczeblu państwowym. W odpowiedzi, wzywając na pomoc cienie Bacha, Beethovena, Mahlera i Musorgskiego, kompozytor stworzył utwór, który już w momencie premiery stał się klasykiem. Według legendy Borys Pasternak mówił o symfonii i jej autorze: „Powiedział wszystko, co chciał – i nic za to nie dostał”.

Dmitrij Szostakowicz

Symfonia nr 7

Jeden z muzycznych symboli XX wieku i na pewno główny symbol muzyczny II wojny światowej. Insynuujący werbel rozpoczyna słynny „temat inwazji”, ilustrujący nie tylko faszyzm czy stalinizm, ale każdą epokę historyczną opartą na przemocy.

Franz Schubert

Niedokończona symfonia

Ósma Symfonia nosi nazwę „Niedokończona” – zamiast czterech części są tylko dwie; są jednak tak nasycone i mocne, że odbierane są jako kompletna całość. Po przerwaniu pracy nad dziełem kompozytor już go nie tknął.

Bela Bartok

Koncert na orkiestrę

Bartók znany jest przede wszystkim jako autor niezliczonych utworów dla szkół muzycznych. O tym, że jest to dalekie od całości Bartoka, świadczy jego Koncert, w którym surowość towarzyszy parodii, a wesołe ludowe melodie towarzyszą wyrafinowanej technice. Właściwie pożegnalna symfonia Bartoka, podobnie jak kolejny utwór Rachmaninowa.

Siergiej Rachmaninow

Tańce symfoniczne

Ostatnie dzieło Rachmaninowa to arcydzieło o bezprecedensowej sile. Początek zdaje się ostrzegać przed trzęsieniem ziemi – jest zarówno zwiastunem okropności wojny, jak i świadomością końca romantycznej epoki w muzyce. Rachmaninow nazwał „Tańce” swoim najlepszym i ulubionym dziełem.

Joseph Anton Bruckner urodził się 4 września 1824 roku w Ansfeld w Górnej Austrii. Jego dziadek był nauczycielem w tym mieście niedaleko Linzu. Ojciec Antona pracował również jako nauczyciel. W 1823 ożenił się z Teresą Helm ze Styrii, która urodziła mu jedenaścioro dzieci, z których sześcioro zmarło w młodym wieku. Josef Anton jest pierworodnym i najbardziej znanym z rodziny Brucknerów.

Od najmłodszych lat chłopiec wykazywał miłość do muzyki. W wieku czterech lat mały Anton wychwycił na skrzypcach kilka melodii kościelnych, co doprowadziło miejscowego księdza do nieopisanej radości. Lubił lekcje śpiewu w szkole iz tego samego powodu chłopiec lubił chodzić do kościoła, gdzie w chórze śpiewała jego matka, która miała piękny głos. Ojciec zauważył zdolności chłopca i często zaczynał oddawać swoje miejsce przy organach synowi. Faktem jest, że w tym czasie nauczyciel w niepełnym wymiarze godzin musiał także grać na organach w kościele, a także uczyć podstawowych podstaw muzyki. W wieku jedenastu lat Anton został wysłany na studia do swojego ojca chrzestnego Johanna Baptysty Weissa, nauczyciela szkolnego i organisty. Od wysoko wykształconego mistrza muzycznego chłopiec uczył się harmonii, doskonalił swoje umiejętności gry na organach. Z Weissem Bruckner najpierw próbował improwizować na organach. Następnie Anton osiągnął najwyższy poziom mistrzostwa w tym gatunku, zachwycając całą Europę.

Jednak choroba ojca i trudna sytuacja materialna rodziny zmusiły Antona rok później do ukończenia studiów. Przejął obowiązki organisty i zaczął grać na skrzypcach na weselach i potańcówkach. Sześć miesięcy później zmarł mój ojciec. Wraz ze śmiercią ojca skończyło się również dzieciństwo Antona. Matka błagała o przyjęcie Antona do chóru kościelnego.

Po dwóch latach śpiewania w chórze kościelnym głos Brucknera zaczął mutować, a jako asystent przyjął go klasztorny organista Anton Cuttinger, którego współcześni nazywali jedynie „Beethovenem organów”. Gra na organiście pozostała dla Brucknera jednym z najlepszych wspomnień młodości. Pod kierunkiem tego mistrza Anton wkrótce zaczął grać na wielkich organach klasztoru, które uważano za drugie co do wielkości organy po katedrze św. Szczepana w Wiedniu.

Ponieważ Anton chciał zostać nauczycielem, podobnie jak jego przodkowie, został wysłany na „kursy przygotowawcze” do Szkoły Głównej w Linzu, gdzie jesienią chłopiec pomyślnie zdał egzaminy wstępne.

Dziesięć miesięcy później pomyślnie zdał maturę. Najważniejsze, że pogrążył się w muzycznym życiu Linz. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności na kursach przygotowawczych wykładał słynny muzykolog Durnberger. O swojej książce „Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass” kompozytor powie później: „Ta książka uczyniła mnie tym, kim jestem teraz”. W Durnberger doskonali grę na organach, zapoznaje się z twórczością Haydna i Mozarta.

Po maturze w sierpniu 1841 r. młody Bruckner został pomocnikiem nauczyciela w małym miasteczku Vindhaag przy granicy z Czechami. Dwa lata później Anton obejmuje stanowisko nauczyciela w Kronsdorfie. Wieś była jeszcze mniejsza niż poprzednia, ale w pobliżu znajdowała się Styria, która miała drugie co do wielkości organy w Górnej Austrii. Jeszcze ważniejsza była znajomość i przyjaźń z Zenettim, organistą i regentem katedry innego pobliskiego miasta - Enns. Anton odwiedzał katedrę trzy razy w tygodniu, aby nie tylko kontynuować naukę gry na organach, ale także poszerzyć swoją wiedzę z zakresu teorii muzyki. Zenetti wprowadził go nie tylko w chorały Bacha, ale także w spuściznę wiedeńskiej klasyki.

2 września Bruckner został mianowany nauczycielem w szkole klasztornej św. Floriana, gdzie śpiewał w chórze. Tutaj Anton spędził dziesięć lat. Wkrótce narodziło się jego najsłynniejsze młodzieńcze dzieło, Requiem d-moll, poświęcone młodej i nieodwzajemnionej miłości, Aloisia Bogner.

W 1851 roku Bruckner został stałym organistą klasztoru. Ale Antonowi zależy nie tylko na muzyce, ale także o materialnym dobrobycie. Ubogie dzieciństwo sprawiło, że przez całe życie bał się ubóstwa. W tych samych latach pojawił się inny problem, który wpłynął na całe jego życie, a mianowicie marzenia i nieodwzajemnione uczucia do młodych dziewcząt.

Szczęśliwym zbiegiem okoliczności w listopadzie 1855 zwolniono miejsce organisty w katedrze w Linzu. Durnberger natychmiast wysłał Brucknera do katedry na przesłuchanie, a już 14 listopada odbył się test kandydatów, podczas którego Bruckner wykazał się przed komisją najzdolniejszym, co pozwoliło mu tymczasowo zająć miejsce organisty.

Przez następne dziesięć lat spędzonych w Linzu Bruckner pracował intensywnie i sumiennie. Dotyczyło to zwłaszcza studium teorii muzyki, któremu poświęcał do siedmiu godzin dziennie, poświęcając czas i zdrowie wolne od podstawowych czynności.

Zimą 1863 roku Bruckner zapoznał się z muzyką Wagnera, po czym odważył się dopuścić w swojej twórczości odstępstwa od klasycznej harmonii. Marzył o tym od dawna, ale wcześniej się nie odważył. Osobista znajomość z Wagnerem miała miejsce 18 maja 1865 roku w Monachium podczas prawykonania Tristana i Izoldy. Pomimo różnicy osobowości, obaj byli innowatorami w muzyce i odkryli pokrewieństwo dusz.

Niestety, wkrótce stan zdrowia Brucknera pogorszył się tak bardzo, że został zmuszony do szukania pomocy medycznej. Większość lata 1867 spędził na kuracji w uzdrowisku w Bad Kreuzen. Jego listy z tamtego okresu świadczą o skrajnie przygnębionym stanie umysłu, że miał myśli samobójcze. Jego przyjaciele bali się zostawić Brucknera samego. Do września kompozytor wyzdrowiał i mógł potwierdzić dyrekcji wiedeńskiego konserwatorium zamiar obsadzenia wakującego miejsca. W czasie pozostałym do rozpoczęcia zajęć ukończył pracę nad partyturą ostatniej ze swoich trzech Mszy – „Mszy Wielkiej nr 3 f-moll”.

W kwietniu 1869 r. z okazji otwarcia kościoła św. Epvre w Nancy odbył się występ najlepszych organistów Europy. Sukces Brucknera był przytłaczający i otrzymał zaproszenie na przemówienie do wybranej publiczności w Notre Dame de Paris. Dwa lata później jego występy w Anglii były triumfem.

Wraz z działalnością organisty i nauczyciela teorii muzyki Bruckner nie przestał komponować. Sława dzieł, które stworzył jeszcze w Linzu, a przede wszystkim trzech pierwszych Mszy i I Symfonii, dotarła do Wiednia. Każda z dziewięciu symfonii Brucknera jest inna niż pozostałe i ma swoje własne, niepowtarzalne przeznaczenie. Tak więc muzycy Filharmonii Wiedeńskiej uznali II Symfonię za nie do zagrania. III Symfonia jest zwykle nazywana „heroiczną”, ale ówcześni muzycy tylko z niej wyśmiewali, publiczność opuściła salę podczas premiery przed zakończeniem spektaklu. Czwarta symfonia została napisana przez Brucknera w latach 1884-1885 i nosi tytuł „Romantyczna”. Jej premiera była całkiem udana. Ale dopiero po powstaniu VIII Symfonii, napisanej w 1887 roku pod wrażeniem Parsifala Wagnera, losy stały się dla kompozytora korzystniejsze. Utwór odniósł niesamowity sukces w wykonaniu orkiestry pod dyrekcją Artura Nikity w Lipsku. ANTON Bruckner został natychmiast ogłoszony największym symfonistą swoich czasów, Ósma Symfonia została nazwana w społeczeństwie „koroną muzyki XIX wieku”.

Wróćmy jednak do roku 1871. Wracając do ojczyzny, Bruckner przez wiele lat znajdował się w trudnej sytuacji materialnej. Dlatego bardzo się ucieszył, gdy 3 stycznia 1878 r. otrzymał wreszcie w Wiedniu długo wyczekiwane stanowisko organisty dworskiego, które piastował następnie do lata 1892 r. Ta pozycja dawała mu dodatkowe 800 guldenów rocznie.

W grudniu 1878 Bruckner skomponował kwintet skrzypcowy F-dur, drugi utwór kameralny po kwartecie skrzypcowym, napisanym w 1862 roku. Kwintet ten bywa porównywany do ostatnich kwartetów Beethovena.

W maju 1881 Bruckner dosłownie napisał „Te Deum” w zaledwie tydzień, być może jego najlepsze dzieło. Jednak najwyżsi wiedeńscy urzędnicy muzyczni uniemożliwili wykonanie jego twórczości w salach koncertowych. Były to echa zmagań między wagnerami, którym przypisywano Brucknera, a braminami – wyznawcami Brahmsa. Dlatego jego muzyka została entuzjastycznie przyjęta w Niemczech i niezbyt faworyzowana w Austrii. Nic dziwnego, że największy triumf Brucknera czekał dziesięć lat później w Berlinie, gdzie 31 maja 1891 r. wykonano jego „Te Deum”. Świadkowie tego triumfu jednogłośnie zauważyli, że żaden kompozytor nie został jeszcze tak powitany jak Bruckner.

Przez ostatnie pięć lat swojego życia Bruckner pracował prawie wyłącznie nad IX Symfonią. Szkice i poszczególne jej epizody pojawiły się już w latach 1887-1889, ale od kwietnia 1891 całkowicie zabrał się do pracy nad tą symfonią. Kompozytor zmarł 11 października 1896 roku, nie ukończywszy IX Symfonii.

1. ...kto się śmieje ostatni?

Chłopska natura Brucknera w żaden sposób nie akceptowała stołecznej mody. Jako profesor w konserwatorium nadal nosił luźne czarne garnitury w chłopskim stylu z bardzo krótkimi spodniami (przypisywał to wygodzie gry na klawiaturze organów nożnych), a duża niebieska chusteczka zawsze wystawała mu z kieszeni marynarki. Na głowie profesor muzyki wciąż nosił rustykalny kapelusz z opadającym rondem.
Koledzy wyśmiewali się z Brucknera, studenci śmiali się... Jeden z jego przyjaciół powiedział kiedyś:
- Drogi mistrzu, powiem ci z całą szczerością, że twój kostium jest po prostu śmieszny...
— No to się śmiej — odpowiedział dobrodusznie Bruckner. „Ale pozwólcie, że przypomnę wam nie mniej szczerze, że nie przybyłem tutaj, aby zademonstrować najnowszą modę ...

2. nie spiesz się

Pewien Zellner, sekretarz Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, żywił skrajną niechęć do Brucknera, w którym widział swojego najgroźniejszego konkurenta.
Próbując w każdy możliwy sposób zdenerwować nowego profesora, Zellner nie ograniczał się wszędzie do mówienia o nim uwłaczająco.
- Ten Bruckner jako organista to zupełny niebyt! przekonywał.
Ale to nie wystarczyło: podczas zajęć Brucknera z uczniami Zellner wyzywająco gasił światło w klasie lub włączał syrenę w sąsiednim pokoju. A kiedyś „przyjazny” doradził kompozytorowi:
- Byłoby lepiej, gdybyś wszystkie swoje symfonie wyrzucił na wysypisko śmieci i zarabiał na życie grając na katarynce...
Na to Bruckner odpowiedział:
- Chętnie skorzystałbym z pańskiej rady, drogi panie Zellner, ale nadal chcę ufać nie panu, ale historii, która, jestem pewien, rozprawi się bardziej bezstronnie. Podejrzewam, że rzeczywiście jeden z nas dwóch na pewno wyląduje na śmietniku muzycznej historii, ale czy warto w takim pośpiechu? Kto znajdzie tam swoje miejsce, nie zależy od ciebie ani ode mnie. Niech potomni to zrozumieją...

3. w naszej wiosce...

Do końca życia Bruckner pozostał prostym wieśniakiem. Po wizycie na koncercie, na którym wykonano jego IV Symfonię, kompozytor podszedł do słynnego dyrygenta Hansa Richtera i chcąc mu z głębi serca podziękować, wyjął z kieszeni talar i wrzucił go w ręce osłupiałych. dyrygent, powiedział:
- Wypij kufel piwa za moje zdrowie, jestem Ci bardzo wdzięczny!..
W jego rodzinnej wiosce tak dziękowano mistrzowi za dobrą pracę.
Następnego dnia profesor Richter zabrał talar Brucknera do jubilera, który przylutował do niego srebrne oczko, a słynny dyrygent stale nosił go przy sobie na łańcuszku zegarka. Talar stał się dla niego cenną pamiątką po spotkaniu z autorem symfonii, które, jak mocno wierzył, miało żyć przez wieki...

4. Trzy symfonie to za mało...

Z wiejskiego chłopca-śpiewacza Bruckner został profesorem Konserwatorium Wiedeńskiego i otrzymał doktorat honoris causa. W życiu osobistym sukcesy zamkniętego, nietowarzyskiego muzyka były znacznie skromniejsze. Kiedy już w wieku pięćdziesięciu lat został zapytany, dlaczego nie jest żonaty, kompozytor odpowiedział:
- Gdzie znajdę czas? W końcu najpierw muszę skomponować swoją IV Symfonię!

Osobliwość Brucknera polega na tym, że myśli szablonami, a jednocześnie szczerze w nie wierzy (mniejsza symfonia musi kończyć się durem! A ekspozycja musi być powtórzona w repryzie!)…

Wykonanie symfonii Antona Brucknera, jak żaden inny kompozytor (no może nawet Brahms), zależy od kto wykonuje i Jak. Dlatego tak dużo miejsca w rozmowie z młodym kompozytorem Georgym Dorochowem poświęca się interpretacjom symfonii Brucknera i próbom uporządkowania wszystkich ich licznych wersji.

Każdy kompozytor (pisarz, artysta) jest tylko pretekstem, by powiedzieć, co naprawdę cię martwi. Wszak mówiąc o naszym doświadczeniu estetycznym, mówimy przede wszystkim o sobie. Kompozytor Dmitry Kurlyandsky, który wcześnie zaczął grać muzykę, omawia specyfikę pisarstwa dziecięcego i fenomen cudownego dziecka Mozarta (i nie tylko).

Kontynuujemy poniedziałkowy cykl rozmów, w których współcześni kompozytorzy opowiadają o twórczości swoich poprzedników.

- Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś muzykę Brucknera?
- Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Brucknera w wieku 11 lat, kiedy wśród płyt moich rodziców znalazłem jego pierwszą symfonię (jak się później zorientowałem, chyba najbardziej nietypową dla stylu Brucknera!), postanowiłem posłuchać i posłuchać to dwa razy z rzędu - tak bardzo mi się podobało.

Po tym nastąpiła znajomość szóstej, piątej i dziewiątej symfonii, a jeszcze później z resztą.

- Jakie są te wnioski?
- Bruckner jest być może jednocześnie jednym z najbardziej staromodnych kompozytorów końca XIX wieku (zawsze ten sam schemat dla wszystkich symfonii! zawsze ten sam skład orkiestry, który Bruckner starał się odnowić zewnętrznie, ale nieco niezdarnie + prawie zawsze widać wyraźny wpływ myślenia organisty - ostre przełączanie grup orkiestrowych, pedały, masywne unisony! + wiele anachronizmów harmonicznych i melizmatycznych), ale jednocześnie najbardziej postępowy z późnych romantyków (być może wbrew jego woli!) ten sam okres historyczny.

Ale jednocześnie używa ich bardzo nieporadnie, mimo że jednocześnie Bruckner dzięki swojej polifonicznej technice osiąga więcej niż przekonujący rezultat w najprostszych miejscach!

Częściowo już odpowiedziałeś, dlaczego niektórzy muzycy i melomani patrzą z góry na Brucknera. Dlaczego jednak ta postawa nie zmieniła się po wieczności, kiedy czas okazał się dowodem odkryć Brucknera? Dlaczego miał tak dziwną i całkowicie niesprawiedliwą reputację?
- Myślę, że chodzi o jakąś bezwładność percepcji. Od Brucknera muzyk i słuchacz oczekują jednego, ale to, co otrzymują, wcale nie jest tym, czego oczekują.

Typowym przykładem jest Zero Symphony, gdzie w pierwszej części pojawia się wrażenie, że wszystko, co brzmi, jest akompaniamentem do nadchodzącej melodii, ale nigdy się nie pojawia.

Słuchacz oczekuje jednego (dobrze napisanej symfonii), ale wpada w bałagan, bo to, co się dzieje, jest nieco inne od tego, czego oczekuje.

Podobnie jest z wykonawcami (dodaje się też czynnik

niemożność wykonania niektórych momentów partytury Brucknera).

To samo można przypisać innym symfoniom kompozytora. Na początku spodziewasz się typowego niemieckiego akademizmu połowy XIX wieku, ale już prawie od pierwszych taktów zaczyna potykać się o niekonsekwencje stylistyczne, o uczciwie wykonaną formę, ale z niezgrabnymi modulacjami, gdy nie wiadomo, w jakim tonacji symfonia ma przecież, a kiedy przestaniesz wierzyć napisom na płycie „Symfonia B-dur”…

Czy historia Brucknera zawiera morał na temat reputacji, które nie zawsze układają się sprawiedliwie?
- Wydaje mi się, że nie chodzi o reputację Brucknera. Tak, wiele jego rzeczy nie zostało wykonanych za jego życia. Ale niektóre się spełniły. A zresztą z niezwykłym sukcesem (jak np. VIII Symfonia); kiedy współcześni mówili, że sukces odpowiada zaszczytom oddanym cesarzowi rzymskiemu w jego czasach!

Chodzi o bezwładność percepcji. I to, że Bruckner starał się być wielkim kompozytorem, nie mając w tym czasie ku temu dobrego powodu.

Ogólnie rzecz biorąc, połączenie wzajemnie wykluczających się paragrafów: Bruckner jest archaistą, Bruckner jest konserwatystą, Bruckner jest wagnerczykiem.

A może za ironiczny dystans można winić jego transcendentną wiarę i pobożność, wyrażające się w dziwnych strukturach kompozycyjnych i muzycznych, w retoryce i patosie, które już wtedy wydawały się zbyt staromodne?
- Pobożność jest czysto zewnętrzna. Inna sprawa to środowisko muzyczne, z którego wyszedł Bruckner.

Z jednej strony jest nauczycielem muzyki (właściwe kompozycje). Z kolei Bruckner jest organistą kościelnym (a to są inne kompozycje). Na trzecim - kompozytor muzyki czysto religijnej.

Przyciągnęła go tylko śmiała harmonia Wagnera i agresywny atak na słuchacza blaszanego mosiądzu, który jednak jako organista też chyba nie był dla niego nowy!

Ale oczywiście religijność Brucknera również nie powinna być lekceważona. Jego naiwna wiara wykraczała daleko poza granice wiary w Boga (i to bardzo prosta, dziecięca wiara!).

Wydaje mi się, że najbardziej tragiczne momenty w jego symfoniach to kody durowe, które niekiedy bezwzględnie celowo przywiązują się do katastrofalnej dramaturgii niektórych symfonii.

Tu jeszcze pamiętasz z barokowego myślenia Brucknera (układ molowy powinien kończyć się triadą durową!) Tylko u Brucknera dzieje się to w innym, rozciągniętym wymiarze czasowym.

I oczywiście dziwna dysproporcja kompozycji, tutaj oczywiście masz na pewno rację. Chociaż nie czuję żadnej szczególnej prokrastynacji z Brucknerem.
- Bruckner jest oczywiście jednym z przykładów, kiedy na pierwszy rzut oka negatywne cechy zamieniają się w pozytywne. Mianowicie:

1) prymitywizm tematyzmu: po pierwsze, dzięki temu zachowane są długie, rozwlekłe struktury symfonii Brucknera;

po drugie, doprowadzenie do punktu absurdu (choć nieświadomego!) niektórych cech klasycznej symfonii romantycznej (i klasycznej symfonii romantycznej) do pewnego rodzaju punktu zerowego, punktu absolutu: prawie wszystkie kompozycje zaczynają się od elementarnych, wręcz banalnych konstrukcji, nawet słynna IV Symfonia.

Bruckner pomyślał jednak nieco inaczej: „Spójrz, to jest cud Boży – triada!” - Mówił o takich chwilach!;

2) niszczenie oprawek stylistycznych:

najbardziej złożony temat, w tym
a) niekompatybilność stylistyczna (myślenie barokowe, myślenie nauczyciela szkolnego, myślenie niemieckiego konserwatywnego symfonisty, myślenie kompozytora wagnerowskiego);
b) nieudana próba bycia innym kompozytorem (albo Bacha, Beethovena, Schuberta, Wagnera, a nawet Mozarta, jak na początku części wolnej III Symfonii);

3) próba połączenia rzeczy niekompatybilnych (wspomnianych powyżej);

4) progresywność jako sposób na przezwyciężenie własnych kompleksów kompozytorskich (nieprawidłowe prowadzenie głosu, nieumiejętne posługiwanie się formą, dziwna orkiestracja, łączenie cech niemieckiego akademizmu szkoły lipskiej i wagneryzmu, paragrafy wzajemnie się wykluczające!

konstruowanie absurdów w niektórych kompozytorach w IX Symfonii; koda III Symfonii w pierwszym wydaniu, w której miedź wykonuje kombinacje cięcia w Des, podwojone oktawowo; kiedy usłyszałem to po raz pierwszy, w pierwszej chwili pomyślałem, że muzycy się pomylili) i w efekcie wykroczyłem poza styl swojej epoki.

Jak poruszać się po tych wszystkich klonach symfonii i licznych wariantach? Czasem gubisz się bezwstydnie, zwłaszcza gdy chcesz posłuchać ulubionej symfonii, nieuważnie czytasz plakat lub napis na płycie i w efekcie dostajesz zupełnie nieznane dzieło...
- Właściwie to bardzo proste. Trzeba tylko wiedzieć, czym i czym różnią się symfonie Brucknera. Najbardziej zróżnicowane wydania to przede wszystkim IV Symfonia, właściwie o różnych symfoniach możemy mówić na identycznym materiale.

Mają różne scherza na różnych materiałach; Przy okazji, spróbuj od razu ustalić klucz główny pierwszej wersji scherza! To nie zadziała od razu! I różne zakończenia na identycznym materiale; ale różniące się strukturą i złożonością rytmiczną.

Albo VIII Symfonia w wydaniu Haasa, gdzie redaktor bez zastanowienia połączył dwa różne wydania i – co więcej – napisał w finale dwa nowe takty.

Dodatkowo należy pamiętać, że sytuację komplikowali również panowie dyrygenci, którzy stworzyli własne wersje symfonii Brucknera.

Teraz proponuję przejść do interpretacji. Sytuację zamieszania z wersjami pogarsza zróżnicowanie jakości nagrań. Jakich nagrań jakich dyrygentów i orkiestr wolisz słuchać?
- Bardzo podobają mi się niektóre występy rewizjonistów. Norrington, Fourth Symphony - najlepsze wykonanie pod względem wyrównania formy; Herreweghe, piąta i siódma symfonia, w których Bruckner pojawia się bez znanego słuchaczom dęciaków dętych blaszanych.

Nie należy też lekceważyć występów gwiazd (Karajan, Solti, Jochum), mimo że, niestety, wykonały one oczywiście kilka symfonii, aby skompletować kompletną kolekcję.

Co sądzisz o interpretacjach Mrawińskiego i Rozhdestvensky'ego? Jak widzisz rosyjskie podejście do Brucknera? Czym różni się od średniej temperatury w szpitalu?
- Interpretacje VIII i IX Symfonii Mravinsky'ego są dość europejskie i konkurencyjne (niestety Siódma Mravinsky'ego, sądząc po nagraniu z końca lat 60., po prostu nie wyszła).

Czy można bardziej szczegółowo omówić różnicę między Mahlerem a Brucknerem? Wielokrotnie spotykałem się z opinią o nich jako o rodzaju podwójnej pary, w której to Mahlerowi przyznaje się prymat i primogeniturę, choć osobiście wydaje mi się, że na tle amplitud, zakresów i rozwinięć Brucknera Mahler wygląda blado.
- To jeden z najczęstszych błędów - postrzegać Brucknera jako pewnego rodzaju. Na zewnątrz można znaleźć podobieństwa: obaj pisali długie symfonie, obaj mieli dziewięć ponumerowanych ukończonych symfonii, ale być może na tym podobieństwa się kończą.

Innymi słowy, Mahler jest bardziej w swoim wieku niż Bruckner, Mahler jest bardziej romantykiem niż Bruckner.

- Jakie jest podejście Mahlera i Brucknera do formy symfonicznej?
- U Brucknera wszystko jest zawsze budowane według tego samego modelu: konsekwentnie czteroczęściowe cykle, ten sam bieg wydarzeń: zawsze trzyciemne ekspozycje części pierwszych i końcowych, prawie zawsze części powolne budowane według formuły ababy; prawie zawsze drobne scherza (może poza łowieckim z IV Symfonii) – inaczej Bruckner, mówiąc z grubsza, za każdym razem pisze nie kolejną symfonię, ale nową wersję jednej, Mahler jest w tym sensie absolutnie nieprzewidywalny. A jeśli chodzi o fakt, że może być sześć lub dwie części; i dramaturgii, kiedy najważniejsza może być nie tylko część pierwsza czy finał (jak to u Mahlera bywa), ale nawet druga (V Symfonia) czy trzecia.

W przeciwieństwie do Ravela, który też do nich nie należy, Mahler nie jest nawet kompozytorem, wobec którego przez całe życie można odczuwać słabość. „Uzależnić się” od Mahlera – mile widziane, ale mieć do niego słabość… Niewiele. Sam złapałem infekcję Mahlera podczas studiów; choroba była krótkotrwała. W minione dwadzieścia lat przeszła już kupa obciętych płyt i szereg pierwszych wydań partytur Mahlera, kupionych przy sprzedaży majątku zmarłego burmistrza Utrechtu – razem z Pink Floud, Tolkienem i M.K. Eschera. Czasami (bardzo rzadko) słucham starej płyty, jestem pod większym wrażeniem niż się spodziewałem, ale zaraz potem wracam do swojego zwykłego stanu. Muzyka napływa do mnie z taką samą łatwością, z jaką wypływa, stare uczucia budzą się i wychodzą z tym samym pośpiechem...

To wtedy łączy się kilka różnych linii melodycznych i fakturalnych - to też jest zasadnicza różnica między Mahlerem a Brucknerem.

- Czy jakość interpretacji i zrozumienia spuścizny Brucknera zmienia się w czasie?
- Oczywiście! Można zaobserwować ewolucję poglądów wykonawców na Brucknera kompozytora: najpierw próbę dostrzeżenia w nim Wagnera symfonii, potem interpretację go jako jednego z licznych kompozytorów późnego romantyzmu, w niektórych przypadkach jako kontynuatora Beethovena. tradycje.

Dość często można zaobserwować występy czysto komercyjne, zarówno nienaganne technicznie, jak i nieopłacalne.

Obecnie wielu muzyków uświadamia sobie prawdziwą naturę Brucknera - prostaka, wiejskiego nauczyciela, który postanowił komponować symfonie według modelu Beethovena, ale w języku Wagnera.

Po raz pierwszy usłyszałem Brucknera w interpretacji Furtwänglera (nagranie V Symfonii z 1942), a teraz korzystam głównie z zestawu Jochum, na który zresztą wskazał mi Borya Filanovsky.
Oczywiście, że ich znam! Piąty występ Furtwänglera z pewnością przeszedł do historii jako jeden z jego najlepiej zarejestrowanych występów.

Po prostu mam emi. A dlaczego zawsze mówimy tylko o symfoniach i w ogóle nie dotykamy mszy i innych opusów chóralnych, czy to nie jest interesujące?
- Z mszy Brucknera najbliższy mi jest Drugi na chór i orkiestrę dętą, nawet w zasadzie zespół dęty - dodają one szczególnego zabarwienia barwowego.

Trzecia msza, choć może się to wydawać dziwne, ma wiele wspólnego z niemieckim Requiem Brahmsa (skomponowanym w tym samym okresie), głównym konkurentem Brucknera w Wiedniu.

- Jak msze Brucknera wyglądają na tle mszy innych kompozytorów?
- W formule nie ma chyba żadnych fundamentalnych, globalnych innowacji, co więcej, być może Bruckner w interpretacji mszy jako gatunku okazuje się jeszcze bardziej konserwatywny niż Beethoven (oczywiście Bruckner tutaj nie chciał występować przed kościelnymi urzędnikami jako jakiś heretyk).

Jak na przykład końcowa część kyrie II Mszy rozbrzmiewa pod koniec całej mszy w Agnus dei, albo gdy fragment z Fugi Gloria rozbrzmiewa na kulminacyjnej fali w Agnus dei.

- Przy wyborze interpretacji, która z decyzji i akcentów dyrygenta jest Twoim zdaniem najważniejsza?
- Wszystko zależy od perswazji intencji dyrygenta. Skrovaczewski jest absolutnie przekonujący, ingerując w tekst autorski i czasami zmieniając instrumentację, a każdy inny dyrygent, który szczerze trzyma się tekstu autorskiego, nie jest zbyt przekonujący (sytuacja może być odwrotna).

Jak Bruckner wpłynął na twoją własną pracę?
- Oczywiście nie można wykryć bezpośredniego wpływu (oczywiście nie liczy się praca uczniów nad składem okresu szkolnego), być może pośrednia w przypadkach, gdy jakiś rodzaj tekstury jest celowo rozciągnięty przez długi czas ... i to chyba wszystko!

W okresie konserwatorskim byłem raczej pod wpływem kompozytorów XX wieku: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; od współczesnych...

Moja fascynacja sztuką Brucknera - tak się stało - jest raczej paralelą, prawie nie przecinającą się z moimi poszukiwaniami kompozytorskimi.

- Jak myślisz, co jest ważne lub symboliczne z biografii Brucknera?
- Cóż, nie wiem nawet o symbolicznym; i kilka ważnych momentów… może spotkanie z Wagnerem i zapoznanie się z jego muzyką. Otóż wrażenie IX Symfonii Beethovena, na którą, poczynając od Zerowej Symfonii, orientował się przez całe życie (reminiscencje tematów z poprzednich części, plan tonalny kompozycji – to wszystko stamtąd).