O pięknie prawosławnej Boskiej Liturgii decyduje szereg uzupełniających się czynników: architektura kościelna, bicie dzwonów, szaty duchownych, przestrzeganie dawnych zasad liturgicznych i oczywiście śpiew kościelny. Po dziesięcioleciach państwowego ateizmu do świątyń Świętej Rusi powracają starożytne pieśni, pojawiają się nowe utwory muzyczne. Dziś poprosiliśmy regentkę Kościoła Zmartwychwstania Pańskiego w mieście Majkop, profesor Svetlanę Khvatovą, aby opowiedziała o twórczości kompozytora.
O twórczości współczesnego kompozytora kościelnego
Proces budowy i dekoracji świątyni w okresie postsowieckim wiąże się z powszechną restauracją śpiewu i charakteryzuje się nierównym podejściem do jego realizacji. Lata te były owocne dla wypełnienia odrestaurowanych i nowo otwartych kościołów. Nieco wcześniej, w latach 60.-80. wszędzie otwierano szkoły i uczelnie muzyczne (w każdym mieście o znaczeniu regionalnym), konserwatoria (w dużym ośrodki regionalne). W szkołach realizowano program D. D. Kabalevsky'ego, którego jedną z głównych idei było „każda klasa to chór”. Specjalność chórmistrza była bardzo poszukiwana. Wyróżniono kilkanaście standardów o profilu chóralnym (akademicki i ludowy, orientacja zawodowa i amatorska, poziom średni i wyższy itp.). Klasa chóralna została włączona do programów innych specjalności (np. teoria muzyki). Po obchodach 1000-lecia Chrztu Rosji twórczy potencjał muzyków, którzy wybrali nabożeństwo, znalazł różnorodne zastosowanie i został zrealizowany w inne formy: to jest regencja, śpiew w chórze, czytanie liturgiczne, działalność muzyczno-pedagogiczna w szkółki niedzielne oraz - w razie potrzeby - harmonizację, aranżację, aranżacje zespołów kościelnych i chórów. Nic dziwnego, że nowa aktywność stała się dość popularna. Nowi chórzyści, którzy nie mieli wykształcenia teologicznego, ale znali technologię chóralną i kształcili się w dyscyplinach teoretycznych, podstawach kompozycji i stylizacji, z entuzjazmem przystąpili do pracy nad kliros. Tylko leniwi nie pisali do świątyni.
Badając ten problem, zebraliśmy ponad 9000 pism ponad stu autorów z okresu postsowieckiego, którzy odwoływali się do kanonicznych tekstów liturgicznych. Informatyzacja wszystkich sfer działalności doprowadziła do niekontrolowanego rozprzestrzeniania się remake'u. Jakość partytur, które jak lawina wpadły do świątyń, delikatnie mówiąc, jest inna.
Analiza pism liturgicznych opublikowanych w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat pokazuje, że okres ten można warunkowo podzielić na dwa okresy:
Pierwszy to lata 90. - czas znacznego wzrostu liczby kompozytorów kościelnych, zapełnianie bibliotek kościelnych materiałem muzycznym o różnym charakterze i jakości, czas „prób i błędów”, wzrost udziału współczesnej muzyki autorskiej dla zespołów i chóry, a także odwoływanie się do różnych tekstów liturgicznych - od codziennych po najrzadsze Drugie - 2000s - czas intensywnej pracy nad jakością dźwięku w chórach kościelnych, praca wyjaśniająca z dyrygentami chórów, organizacja zasobów internetowych o charakterze dydaktycznym, wznowienie procedury swoistego „wyostrzania nut” zalecanej do wykonania („Błogosławieństwo…” itp.). Wszystko to przyniosło owoce: chóry kościelne stały się ostrożniejsze w doborze repertuaru i ostrożniejsze w twórczych eksperymentach; gwałtownie spadła liczba piszących dla kliros, wyłoniła się grupa autorów najczęściej wykonywanych, a nuty utworów, które zyskały uznanie w środowisku regencji są publikowane i wznawiane. Strony i fora regencji stały się bardziej aktywne, wykrystalizowały się dyskusje, jeśli nie powszechna opinia, to przynajmniej stanowisko…
Drogi rozwoju liturgii śpiewanie kreatywności dziś istnieją zarówno radykalne renowacje, jak i fundamentalnie tradycyjne. Pomiędzy tymi kierunkami, w cieniu rozpoznawalnego stylu muzyki liturgicznej, znajdują się dziesiątki kompozytorów i setki śpiewaków-aranżerów, podporządkowujących służbie indywidualność swego autora, rozgrzanych myślą, że czynią na chwałę Bożą.
Są to muzycy, którzy odbyli zarówno specjalne wykształcenie muzyczne, jak i duchowe, pełniący służbę w świątyni – chórzyści, dyrektorzy chórów, duchowni. Pracują bezinteresownie, gorliwie, czasem składając śluby zakonne, czasem osiągając dość wysoki poziom w hierarchii kościelnej (wśród nich jest trzech arcybiskupów). Idealna opcja, ale wiadomo, że jest dość rzadki. Jeśli jednocześnie są utalentowani i uzdolnieni jako kompozytorzy, rodzą się zjawiska poziomu Czesnokowa, Kastalskiego. Działalność wielu z nich – A. Grinchenko, ig. I. Denisova, arcybiskup. Jonathan (Eletsky), arch. Mateusz (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diakon. Sergiusz (Trubacheva), S. Tolstokulakov, V. Fainer i inni - to "oddanie chórowi kościelnemu": regencja, śpiew liturgiczny i kompozycja - jedna całość i najważniejsza rzecz życia.
Są też dyrektorzy chórów i chórzyści, dla których śpiewanie w chórze kościelnym jest sprawą odświętną (niedzielną), resztę czasu przeznacza się na pracę świecką, pedagogiczną, koncertową itp. Regularnie zajmują się aranżacjami, harmonizacjami, prezentacjami” w podobny sposób” troparionów, kontakionów, które są nieobecne w źródłach muzycznych, stichera, a tylko sporadycznie tworzą oryginalny śpiew autora. To tygodniowy dyżur, rodzaj „konieczności produkcyjnej”, nadrabiający mankamenty tradycyjnego nauczania śpiewu. Inny jest poziom artystyczny ich twórczości. Zdając sobie z tego sprawę, autorzy publikują tylko te najbardziej udane i pożądane, ich zdaniem, pieśni.
Są też kompozytorzy i wykonawcy, którzy eksperymentują ze słowem kanonicznym, wprowadzają najnowsze techniki i redagują swoją ulubioną muzykę.
Współczesny kompozytor, tworząc dla kościoła śpiewy duchowe, mniej lub bardziej świadomie wybiera artystyczny pierwowzór dla „naśladowania”, „pracy wzorcowej”: codzienności, „w duchu śpiewów bizantyjskich”, odtworzenia znalezionego już środka fakturalnego , co później stało się typowe w pracach innych nad tym samym tekstem liturgicznym.
Występują w wielu pracach jako wzory do naśladowania. Należą do nich śpiewy w harmonizacji A.F. Lwowa i S.V. Smolensky'ego, prot. P. I. Turczaninow. „Wzorami do naśladowania” i dziś są powyższe modele stylistyczne, a także specyficzne notatki, czasami używane jako „cytaty”. Często są to Liturgia śpiewu bizantyjskiego (Liturgia melodii antycznych) przedstawiona przez I. Sachno, Życie codzienne w harmonizacji AF Lwowa, Życie codzienne w harmonizacji S. Smoleńskiego, melodie w głosie troparny, procimon, stichera i irmoloy Kijów, Moskwa i Sankt Petersburg (na południowych parafiach są szczególnie lubiane przez parafie kijowskie).
Tak stało się z „Aniołem płaczem” P. Czesnokowa – na wzór gatunku „romansu chóralnego” powstało wiele pieśni na solo i chór z melodią magazynu romansu, intymno-lirycznym planem figuratywnym. To zupełnie nowy stosunek głosów dla cerkwi – nie „kanonarcha – chór”, nie wykrzyknik – odpowiedź, ale solista wyrażający swoje głęboko osobiste uczucia, jego relacje intymne oraz doświadczenie modlitwy nie jako aktu soborowego, w który trzeba „włączyć się”, ale jako głęboko osobiste, indywidualnie zabarwione stwierdzenie.
Styl autora może stać się wzorem do naśladowania. Ogromny wpływ na rozwój muzyka kościelna renderował (i nadal renderuje) styl dzieł A. Archangielskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, A. Nikolskiego, dziś - S. Trubaczowa, M. Mormyla. Liryczno-sentymentalny odcień niektórych kompozycji kościelnych, ich „duchowa” struktura nieuchronnie prowadzi do wnikania w śpiewy środków tkwiących w innych gatunkach, w tym w nowoczesnych intonacjach pieśni: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
Psychologiczny efekt „radości rozpoznania” znajomych melodii oceniany jest dwojako: z jednej strony aktualizuje się odwieczny problem „sekularyzacji” śpiewów liturgicznych, z drugiej strony to właśnie takie śpiewy, więcej duchowe niż duchowe, które przemawiają do parafian, bo to jest język, który znają. Zjawisko to można traktować na różne sposoby, ale jest to fakt obiektywny, charakteryzujący specyfikę procesów zachodzących w sztukach świątynnych. Wielu księży zaprzestaje takich eksperymentów kompozytorskich, przekonując, że autor nie powinien narzucać tekstu swojego emocjonalnego nastawienia – w liturgicznym Słowie każdy powinien znaleźć swoją własną drogę modlitewną.
Dziś kompozytorzy, kierując się osobistymi upodobaniami smakowymi, doświadczeniami słuchowymi i tradycjami śpiewaczymi danej świątyni, najczęściej wybierają wytyczne stylistyczne dla tzw. śpiewu „melodycznego” i „harmonicznego”. Pierwszy określany jest przez autorów jako nawiązanie do tradycji śpiewu mistrza Trójcy Świętej (jak u S. Trubaczowa i M. Mormyla), czasem jednak deklaratywnym, gdy posługują się znaki zewnętrzneśpiew lub jego poszczególne elementy, rzadziej - cytaty (jak w Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky i inni).
Wybierając styl „śpiewu harmonicznego”, autorzy kierują się wzorami różnych epok: muzyką klasycyzmu (M. Bieriezowski i D. Bortniański, S. Degtyarev, F. Lwów A. Lwów), romantyzmem (A. Archangielski, A. Lirin, G. Orłow) , „nowy kierunek” (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).
Wielu kompozytorów swobodnie łączy środki stylistyczne z różnych epok i trendów w jednym utworze (cykl lub osobny numer) - „Ciężka litania”, „Moja dusza” S. Ryabchenko, „Godzinowa modlitwa Iosafa Biełgorodskiego” S. Trubaczowa itp. Dlatego autor, kierując się konkretnym zadaniem liturgicznym i artystycznym, wybiera zabieg stylistyczny, który jego zdaniem jest najbardziej zgodny z planem.
W percepcji parafian śpiewy dowolnego stylu kojarzą się np. z rozbrzmiewającą zewsząd muzyką masową, czy z tzw. elitą, opartą na najnowszych, niekiedy ekstremistycznych technikach kompozytorskich. Z tego punktu widzenia wszelkie śpiewy kościelne są dość tradycyjne.
Styl muzyki świeckiej nie mógł nie wpłynąć na wybór i charakter posługiwania się kliszami stylistycznymi. Dlatego zwróćmy uwagę na to, że arsenał środków muzyczna ekspresja pieśni duchowe okresu postsowieckiego nieustannie się zmieniają, z większą ostrożnością niż w gatunkach „świeckich”, ale stale się poszerzają. Mimo nieustannych i wytrwałych wysiłków przywódców kościelnych w „zachowaniu stylu”, ewolucja stylistyczna hymnów liturgicznych przebiega niemal równolegle do ogólnej muzycznej, oczywiście z tabu tego, co nie jest charakterystyczne dla muzyki sakralnej.
Bez uciekania się do poszukiwania ukrytych znaków postaci, w wielu pracach odnajdujemy jasny dźwięk-obrazowy i techniki teatralne, skorelowane z odpowiednimi emblematami dźwiękowymi. Na przykład w pieśniach „Play, Light” L. Novoselovej i „Angel Crying” A. Kiseleva, w fakturze chóralnej, można znaleźć metody imitacji bicia dzwonów (a także w zbiorze wielkanocnym redagowanym przez M. I. Vashchenko tam jest nawet specjalną uwagą wykonawczą do Tropariona „Chrystus zmartwychwstał” – „dzwon”). A. N. Zakharov na koncercie „Wprowadzenie do świątyni Święta Matka Boża„Część chóru przedstawia kroki Matki Boskiej i stopniowe wejście po schodach (do słów „Wejście aniołów…”), na tle których o zdarzeniu opowiada solo sopranu w lirycznej romantyzmie („Matka Boża Dziewica, Zawsze Dziewica jest lekko odesłana”).
Efekt światła i cienia wykorzystuje I. Denisova w „Kontakionie Akatysty do św. Wielka Męczennica Katarzyna” (wysoki rejestr głośno do słów „wróg widzialnego” oraz gwałtowna zmiana dynamiki i przejście do niskiego rejestru do słów „i niewidzialny”). Na koncercie Yu Machine dla chór męski w drugiej części („Moja dusza”) słowa „powstają” ze skokiem oktawy w górę oznaczają prośbę o duchowe wzniesienie, co w kontekście tradycyjnej melodii śpiewnej odbierane jest eksplozywnie. W większości cherubinów słowa „Wznieśmy Króla wszystkich” wznoszą się do górnego rejestru, słowa „Anioł niewidzialny” wyłączają dolne głosy, a fraza brzmi jak najbardziej przejrzyście.
W kanonicznych gatunkach śpiewów Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego znajdują się niezmienne teksty liturgiczne, które powtarzają się codziennie, a zatem są znane wiernym. Jeśli z tego punktu widzenia przyjrzymy się zjawisku niezmienności pieśni, staje się jasne, dlaczego przyciągały one uwagę kompozytorów – nie chodziło o to, co powiedzieć, ale jak to zrobić. Ponadto od XVIII wieku. parafianin znał inną muzykę - teatralną i koncertową, która być może miała na niego silniejszy wpływ emocjonalny.
Tradycja, oceniana jako trywialność w muzyce świeckiej, w muzyce liturgicznej przeciwnie, staje się niezbędna jakość. W kontekście pisarstwa kościelnego słuszna wydaje się koncepcja, że „jedność tradycyjności (kanoniczności) i zmienności jest ogólnym wzorcem artystycznym” (Bernstein), odnosząca się do sztuki muzycznej.
Zapożyczenia zawsze służyły jako dodatkowy bodziec do rozwoju muzyki kościelnej: „zewnętrznej” – głównie ze względu na śpiewy innych dziedzin chrześcijaństwa (częściej katolickich i protestanckich) oraz ze względu na muzykę gatunków świeckich (chóralną i instrumentalną) oraz „wewnętrzny”, tradycyjnie związany z wprowadzeniem do kultu Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego hymnów serbskich, bułgarskich i innych kompozytorów prawosławnej diaspory. Mogą być organiczne w różnym stopniu. W niektórych przypadkach kompozytor wychowywał się w murach Ławry Trójcy Sergiusz lub innych głównych ośrodków duchowych i edukacyjnych Rosji i zna rosyjskie tradycje, w innych chorał komponowany jest z uwzględnieniem miejscowych tradycje narodowe i angażujące trafne narzędzia językowe(A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).
Trendy te odzwierciedlają (w szerokim sensie) specyfikę kultury rosyjskiej - jej podatność na obcość, zdolność do gromadzenia niezbędnych środków artystycznych do osiągnięcia pożądanego rezultatu, aby włączyć je w tradycyjny kontekst, bez naruszania kanonicznej modlitwy dyspensa odpowiedniej rangi. Względna bliskość sztuki kościelnej nie staje się przeszkodą dla zapożyczeń wewnętrznych i zewnętrznych.
W tej otwartości tkwi pewien konfliktowy potencjał, gdyż pokusa „radykalnego odnowienia” jest zawsze wielka, co jednak dla człowieka światowego bywa niedefiniowalne słuchem – innowacje tak organicznie wpasowują się w muzyczny zakres kultu.
Pod koniec XX wieku chóry kościelne zamieniły się w swego rodzaju strona eksperymentalna. Można przypuszczać, że autorów komponujących hymny liturgiczne było jeszcze więcej – nie wszystkie zostały wydane, ale dużo śpiewano podczas nabożeństwa.
System środków artystycznych i estetycznych śpiewów kościelnych w wielu przełomowych momentach w rozwoju muzyki liturgicznej był bliski zniszczenia, ale przetrwał dzięki obecności zmiennych w danym czasie śpiewów, które są dla kompozytora przewodnikiem stylistycznym i odwołać się do doświadczenia aranżowania śpiewu znamiennego, jako niezbędnego kroku w opanowaniu „technologii” tworzenia śpiewów liturgicznych. Na twórczość autora mają wpływ ogólne procesy muzyczne, ale środki wyrazu muzycznego zaliczane są do arsenału „dozwolonych” bardzo wybiórczo. Wnosząc muzyczna paleta liturgiczny dzień śpiewów różnych stylów przyczynia się do ich postrzegania jako swoistej „wielokrotnej jedności”.
Kanoniczne „dzieło” nigdy nie jest wytworem własnej twórczości autora, ponieważ należy do soborowej sprawy Kościoła. W warunkach kanonu swoboda autoekspresji jest bardzo ograniczona. Natura kreatywności kompozytorzy współcześni którzy tworzą dla Kościoła, mają swoją specyfikę, różniącą się zarówno motywacją i oczekiwanymi rezultatami, jak i kryteriami oceny powstałych dzieł, ich podejściem do problemu tradycji i nowatorstwa, doborem środków wyrazu muzycznego, wykorzystaniem tej lub innej techniki kompozytorskiej.
Zasady prezentacji śpiewu tekstów liturgicznych w stylu partes opisał N. P. Diletsky. Później w podręcznikach N. M. Potulova, A. D. Kastalsky'ego, a w naszych czasach E. S. Kustovsky'ego, N. A. Potiomkiny, N. M. Kovina, T. I. Korolevy i V. Yu Pereleshiny szczegółowo wyjaśniono strukturalne prawidłowości formuł melodyczno-harmonicznych troparii, kontakia, prokimnos, stichera i irmos, którymi można było „zaśpiewać” dowolny tekst liturgiczny. I to przez cały czas było chyba głównym składnikiem kompetencji zawodowych regenta.
W XIX - początku XX wieku absolwenci klasy regencji otrzymali bardzo wszechstronne wykształcenie: program obejmował kształcenie w dyscyplinach teoretycznych, pomocniczych i dodatkowych: elementarna teoria muzyki, harmonia, solfeż i śpiew kościelny kursu średniego, gra na skrzypcach i fortepian, kierowanie chórem kościelnym, czytanie partytur i regulaminów kościelnych.
Dekretem Świętego Synodu z 1847 r., zgodnie z rozporządzeniem w sprawie stopni regentów opracowanym przez A.F. Lwowa, „ułożyć nowy muzyka chóralna do użytku liturgicznego mogli tylko regenci posiadający certyfikat I najwyższej kategorii. Certyfikat najwyższej kategorii został wydany w wyjątkowych przypadkach. W województwie praktycznie nie było regentów o takich kwalifikacjach. A nawet w więcej późny okres, gdy pozycja straciła już na sile (po 1879 r.), brak odpowiednich umiejętności hamował rozwój twórczości kompozytorskiej. W większości regenci byli praktykującymi, więc ich doświadczenia kompozytorskie nie wykraczały poza transkrypcje i aranżacje.
A dziś kompozycji nie uczy się w seminariach i szkołach śpiewu regencji, dyscyplina „aranżacja chóralna”, która dopuszcza elementy twórczości, ma na celu dostosowanie tekstu muzycznego do takiej lub innej kompozycji chóru (co odpowiada istocie układ). Naszym zdaniem taka sytuacja wynika z faktu, że tradycyjna ciągłość repertuaru była ceniona znacznie bardziej niż jego odnowienie.
Do niedawna rozpowszechniony był taki rodzaj posłuszeństwa chóralnego, jak przepisywanie i redagowanie notatek liturgicznych. W trakcie pracy muzyk zapoznał się ze stylem regularnych melodii, z grafiką muzyczną, która nie mogła nie wpłynąć na jego własne aranżacje, które później się pojawiły. Stanowią przewodnik stylistyczny dla kompozytora, aby jego śpiew nie tworzył dysonansu z innymi.
Tego rodzaju doświadczenia i związanej z nim pracy twórczej pracownicy świątyni często nie biorą pod uwagę własna kreatywność. Autorzy różnie rozumieją „wyrzeczenie się własnej woli”: wielu z nich nie wskazuje autorstwa. Wśród dyrygentów chórów i chórzystów za złą formę uważa się wskazywanie autorstwa takich utworów, a najwyższą pochwałą dla kompozytora jest stwierdzenie, że śpiew jest niewyczuwalny wśród innych liturgicznych. Tym samym kompozytor kościelny początkowo myśli o swojej roli jako o roli „drugiego planu”, przychylnie reprezentuje brzmieniową tradycję, oferując zaaranżowane melodie statutowe w najbardziej dogodnej i naturalnej do wykonania formie.
W sytuacji, gdy zdecydowana większość parafii w Rosji partiami ćwiczy śpiew polifoniczny, niemal każdy regent wymaga opanowania umiejętności harmonizacji i aranżacji, nie bez znaczenia jest też wiedza z zakresu kształtowania sakralnej muzyki chóralnej.
Ponieważ w nutach często nie ma zmiennych śpiewów dnia, a muzycy, którzy otrzymali „świecki” edukacja muzyczna nie umieją śpiewać „do głosu”, regent (lub jeden z chórzystów, którzy są właścicielami tej „technologii”) musi wypełnić lukę, wzorem istniejących przykładów podobnego gatunku. Możliwe jest także „dokładne podążanie za oryginałem”, gdy tekst liturgiczny śpiewa się „tak jak jest”. Ten rodzaj pracy twórczej jest bardzo częstym zjawiskiem w przygotowaniach do Całonocne czuwanie(„dodanie” brakującego stichera, troparia lub kontakia). Proces tworzenia pieśni wiąże się z szczegółowa analiza budowa składniowa, rytmika wersu analogów, kopiowanie typowych zwrotów melodyczno-harmonicznych, „umieszczenie” proponowanego tekstu w ramach formuły melodyczno-harmonicznej określonego głosu. Można to porównać do stworzenia kopii słynnej cudownej ikony lub innego dzieła starożytnej lub bliskiej nam w czasie sztuki kościelnej.
Znani są opiekunowie spraw kościelnych, którzy swoją „posługę muzyczną” poświęcają prezentacji tekstów liturgicznych „na głos” zgodnie z kanonem, pisaniu, redagowaniu i rozpowszechnianiu w prawosławnych zasobach internetowych.
Osmoza to stylistyczne odniesienie dla każdego prawosławnego kompozytora. To właśnie dzięki zmieniającym się śpiewom śpiewny system uwielbienia jest w stanie przywrócić utraconą równowagę.
Prace nad kompozycjami liturgicznymi zorientowanymi na próbki różnych epok i stylów wpisują się generalnie w ogólne trendy artystyczne drugiej połowy XX wieku. W tym czasie w sztuce muzycznej współistnieją różne warstwy stylistyczne, łączące się w swego rodzaju ponadhistoryczny kontekst. W przypadku śpiewu kościelnego „jedność wielokrotna” jest tradycyjna i naturalna; w drugiej połowie XX wieku. została opanowana przez kompozytorów, poddana teoretycznemu zrozumieniu. Tradycja śpiewu kościelnego wykazywała organiczne połączenie materiału niejednorodnego stylistycznie, gdyż taka praktyka układania „muzycznego szeregu” nabożeństw nie jest nowa.
Ewolucja stylu śpiewów liturgicznych tworzy rodzaj ruchu falowego, gdy zasada artystyczna jest albo względnie uwolniona, albo ponownie całkowicie podporządkowana kanonowi. Na przykładzie twórczości kompozytorów kościelnych można zaobserwować, jak dążą oni do poszerzenia środków poetyki muzyki liturgicznej, powracając okresowo do transkrypcji i aranżacji dawnych melodii, jakby mierząc wyniki swojej pracy testowanymi próbkami kanonicznymi. wieki.
Odwołanie się do starożytnego rosyjskiego dziedzictwa kulturowego i śpiewu jest bodźcem do odnowy, zmian w liturgicznej kulturze śpiewu. Octoechos jest w nim wartością niezależną od czasu pojawienia się chorału i jego ułożenia, a zawiera kompleks istotnych cech, które determinują rodzaj chorału. Wariant, a nie oryginalne twórcze załamanie śpiewów kanonicznych wynika z pragnienia zachowania tradycyjnego śpiewu modlitewnego dyspensacji kultu. Obecność systemu norm i reguł jest charakterystyczna zarówno dla sztuki kościelnej, jak i świeckiej. Oba przeznaczone są do percepcji laikatu, dlatego przy tworzeniu eseju zapożyczenie środków językowych jest nieuniknione.
Radykalna różnica między tymi dwoma rodzajami twórczości polega na najwyższym celu, jaki stawia przed sobą autor. Dla kompozytora kościelnego proces służenia Bogu, połączony z odwagą, nadzieją, pokorą i posłuszeństwem, to tylko seria kroków na drodze do zbawienia. O ile służba Sztuce, związana z chęcią bycia „bardziej zręcznym niż wszyscy”, bycia pierwszym w swojej pracy, to dążenie do osiągnięcia celu, obalenia dawnych autorytetów, tworzenia nowych reguł, ma na celu zdobycie sławy, chęć być usłyszanym. Być może w niektórych szczęśliwe okazje„ostateczne cele” - niezależnie od przynależności do tej lub innej gałęzi chrześcijaństwa - są zbieżne, a nazwy te pozostają w historii sztuki jako niedostępne szczyty (J. S. Bach, W. A. Mozart, S. V. Rakhmaninov, P. I. Czajkowski).
Swietłana Chwatowa, doktor historii sztuki, profesor, regent Kościoła Zmartwychwstania Pańskiego w Maikop, Czczony Działacz Sztuki Republiki Adygei.
Muzyka kościelna istnieje tak długo, jak istnieje sam Kościół. Przez dwa tysiące lat przekształciła się w sztukę wymagającą najwyższych umiejętności, wchłonęła tradycje ludów, do których kultury się weszła, zachowując jednak swoją wyjątkową właściwość zbliżania człowieka do Boga.
Droga rosyjskiej muzyki duchowej nie była łatwa: czasem stawała się bardziej skomplikowana, czasem dążyła do uproszczeń; używał staroruskiego, greckiego, bizantyjskiego, włoskiego, Gruzińska tradycjaśpiewanie; pierwotnie rosyjska notacja hakowa została zapomniana i ponownie ożywiona. A jednak nie przestała być modlitwą - prostą i jasną. Historię muzyki można studiować, ale nie da się jej przekazać w datach – staje się zrozumiała dopiero dzięki Biografiom i pracy ludzi, którzy ją tworzą.
Ta publikacja jest zbiorem sowich artykułów na temat życia i kreatywny sposób kompozytorów, którzy odcisnęli swoje piętno na historii muzyki sakralnej. Napisane przez różnych autorów w inny czas, tworzą dzieło, które jest wyjątkowe pod względem zasięgu.
FORMACJA I ROZWÓJ MUZYKI KOŚCIELNEJ
Śpiew w pierwszym kościele chrześcijańskim. Arcybiskup D. Allemanov
Autorzy piosenek i śpiewacy hymnów pierwotnego Kościoła
Śpiew kościelny w III i IV wieku
Autorzy piosenek i śpiewacy z III i IV wieku
Śpiew w V-VII wieku
Autorzy piosenek i śpiewacy z V-VII wieku
Śpiewacy i autorzy piosenek Kościoła grecko-wschodniego z VIII wieku
Autorzy piosenek i śpiewacy z VIII wieku. do XV wieku włącznie
Śpiew Kościoła zachodniego
Nazwiska najwybitniejszych teoretyków muzyki sakralnej Kościoła Zachodniego
Czcigodny Jan z Damaszku, kantor prawosławny
Kościoły. Arcybiskup D. Razumowski
Przegląd historyczny pieśniarzy kościoła greckiego. Arcybiskup Filaret (Gumilewski)
Święty Bazyli Wielki
Św. Jan Chryzostom
Wielebny Roman Melodysta
Czcigodny Kosma Maium
MUZYKA KOŚCIELNA W ROSJI
Grupy śpiewacze i śpiewacy starożytnej Rosji. . W. Martynow
Śpiew liturgiczny i twórczość kompozytorska. W. Martynow
Początek partes śpiewających w Rosji. Arcybiskup D. Razumowski
Pierwszy polifoniczny, czyli partes, śpiew cerkwi rosyjskiej
Druga era śpiewów partes w Rosji
Partes śpiewa w Rosyjskiej Cerkwi w Bortnyansky
Partes śpiewa rosyjskiej Cerkwi według Bortniańskiego
O śpiewie kościelnym. L.Paryjski
Wykład wprowadzający z historii śpiewu kościelnego. S. Smoleński
Jedno z „chorych” pytań dotyczących śpiewu kościelnego. Nikolski
Ekfonetyka w kulcie prawosławnym. B. Kutuzow
Zasady życia regenta-amatora. Arcybiskup A. Prawdolubow
Zadania religijne chór kościelny. Arcybiskup A. Prawdolubow
KOMPOZYTORZY MUZYKI KOŚCIELNEJ
Maksyma Sozontowicza Bieriezowskiego. M. Rytsarewa
Bortniański Dmitrij Stiepanowicz. A. Kaszpur, V. Awramenko
O osobowości i twórczości kościelno-muzycznej AL. Wedla. W. Pietruszewski
Piotr Iwanowicz Turczaninow. S. Szeburenkow
Archimandryta Feofan (Fiodor Aleksandrow). G.Alfiejew
Glinka i jego działalność duchowa i muzyczna. I. Sołowiow
Piotra Iljicza Czajkowskiego. A. Kaszpur, W. Awramenko
Aleksander Andriejewicz Archangielski. W. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - założyciel nowego
wskazówki. Hierodeakon Andrzej (Daniłow)
Pamięci kompozytora kościelnego AD Kastalskiego. I. Paryski
Michaił Michajłowicz Ippolitow-Iwanow. W. Awramenko
Greczaninow Aleksander Tichonowicz. W. Awramenko
Hymny kościelne D.V. Allemanow. S. Szeburenkow
Wiktor Siergiejewicz Kalinnikow. Kaszpur, E. Ignatieva
Kompozytor kościelny ksiądz Wasilij Zinowiew. W. Bakumenko
Kamienie milowe w życiu i twórczości P.G. Diakon Czesnokowski A. Nefedov
Aleksiej Ewlampiewicz Turenkow. A. Kaszpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
Ojciec Matthew: Nigdy nie budowałem niczego na cudzym fundamencie. M. Denisov
50 KRÓTKICH BIOGRAFII KOŚCIELNYCH KOMPOZYTORÓW MUZYKI. E. Ignatjewa
SŁOWNIK TERMINÓW I POJĘĆ
Zobacz inne książki i płyty CD
Rosyjska muzyka i tak dalej sztuka rosyjska w całej swojej historii była najściślej związana z głęboko ortodoksyjnym światopoglądem. To tutaj tkwią korzenie oryginalności i oryginalności naszej kultury. Za ostatni wiek to połączenie zostało zerwane siłą. Przywrócenie tego duchowego połączenia jest najtrudniejszym zadaniem stojącym przed naszym społeczeństwem. Dopiero na tej drodze widzę przyszłość naszej sztuki.
G.V. Sviridov
Kiedy myślę o muzyce, przypomina mi się, że grano ją w katedrach i kościołach. Chcę, żeby miała to samo święte, to samo pełna szacunku postawa aby w niej nasz słuchacz szukał, a co najważniejsze, znalazł odpowiedzi na najważniejsze, najbardziej intymne pytania swojego życia, swojego przeznaczenia.
G.V. Sviridov
METROPOLIT HILARION (ALFEEV)
 |
Jest autorem szeregu utworów muzycznych o charakterze kameralnym i oratoryjnym, m.in.: „Pasja według św. Mateusza” na solistów, „Memento” na orkiestrę symfoniczną, „Niech święci spoczywają w pokoju” na chór męski i orkiestrę.
Utwory Metropolitana Hilariona wykonuje Orkiestra Symfoniczna Teatr Maryjski, Melbourne Royal Orkiestra Symfoniczna, Moskiewski Chór Synodalny.
Metropolitan Hilarion jest twórcą gatunku rosyjskiego duchowego oratorium instrumentalno-chórowego na teksty liturgiczne wykorzystującego intonacje rosyjskiego śpiewu kościelnego, elementy barokowego stylu muzycznego oraz styl kompozytorów rosyjskich XX wieku.
|
|
ARCHIMANDRYTA MATEUSZA (MORMYL)
Wszyscy powinni śpiewać tak, jak śpiewają ostatni raz w życiu.
Archimandryta Mateusz (w świecie Lew Wasiljewicz Mormyl) jest wybitnym kompozytorem kościelnym i chórmistrzem. Urodzony 5 marca 1938 na Kaukazie Północnym, we wsi Arkhonskaya, w rodzinie kozackiej o dziedzicznych tradycjach muzycznych.
Ojciec Mateusz przez prawie 50 lat kierował chórem Ławry Trójcy Sergiusz. W tym czasie stworzył szkołę śpiewu kościelnego, dokonał transkrypcji wielu hymnów i napisał wiele dzieł, które dziś powszechnie nazywa się „Ławrą”.
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zbierał i nagrywał fragmenty tradycyjnych śpiewów kościelnych i klasztornych, które zostały prawie całkowicie zniszczone w poprzednich dziesięcioleciach. Kiedy w latach 90. XX w. zaczęły otwierać się kościoły i klasztory w całym kraju, kopie jego aranżacji stały się podstawą repertuaru dla nowo powstałych chórów kościelnych.
DIAKON SERGIJ TRUBACZEW
 |
W 1950 ukończył Instytut. Gnesins, w 1954 - Konserwatorium Moskiewskie.
Diakon Sergiusz Trubaczow stworzył wiele pieśni kościelnych, dokonał harmonizacji śpiewów monastycznych i staroruskich.
GEORGY VASILIEVICH SVIRIDOV
 |
W 1936 Georgy Sviridov wstąpił do Konserwatorium Leningradzkiego, gdzie został uczniem D.D. Szostakowicz.
Jednym z kluczowych tematów w twórczości Sviridova jest Rosja.
Tworzył dzieła liturgiczne dla chórów kościelnych.
DAWID FIODORowicz Tuchmanow
 |
Twórczość Dawida Tuchmanowa zdobyła uznanie i miłość w całym kraju. Skomponował około dwustu piosenek, muzykę do filmów i spektakli. Kompozytor działa także w gatunku akademickim, napisał utwory: oratorium „Legenda Jermaka”, poemat na skrzypce i orkiestrę „Święta noc”, liczne kameralne kompozycje wokalne. Jego opera „Carica” została wystawiona w teatrze „Helikon-opera” w Moskwie i na scenie Teatr Aleksandryjski W Petersburgu.
David Fiodorowicz Tuchmanow jest posiadaczem odznaki honorowej Rosyjskiej Fundacji Uznania Publicznego.
Od 2008 członek Rady ds. Kultury i Sztuki przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej.
Od 2010 członek Patriarchalnej Rady Kultury.
CHÓR PATRIARSKI ŚWIĄTYNI CHRYSTUSA ZBAWICIELA
 |
Chór przy kościele powstał w 1998 roku, a już w 2000 roku, dzięki błogosławieństwu Patriarchy Aleksego II, zespół otrzymał status Chóru Patriarchalnego Katedry Chrystusa Zbawiciela.
Od 2007 roku chórem kieruje dyrektor chóru Ilya Tolkachev.
Oprócz wykonywania pieśni duchowych podczas nabożeństw, chór uczestniczy w ważnych uroczystościach kościelnych i państwowych, organizuje koncerty muzyka klasyczna w pokoju sobory kościelne Katedra Chrystusa Zbawiciela.
Podstawę repertuaru Chóru Patriarchalnego stanowią wybitne dzieła rosyjskiej muzyki sakralnej, opracowania rosyjskiego pieśni ludowe oraz dzieła kompozytorów rosyjskich: P.I. Czajkowski, S.V. Rachmaninow, P.G. Czesnokowa, A.T. Greczaninow.
Chór Patriarchalny Katedry Chrystusa Zbawiciela aktywnie koncertuje.
(Plik FLV. Czas trwania 12 min. Rozmiar 97,3 Mb)
CHÓR MOSKWA KLASZTOR SRETENSKI
 |
Dziś chór składa się z 30 osób, własnych kompozytorów i aranżerów.
Dyrektor chóru - Czczony Artysta Rosji Nikon Zhila.
Oprócz regularnych nabożeństw w klasztorze Sretensky chór śpiewa podczas uroczystych nabożeństw patriarchalnych na Kremlu moskiewskim, uczestniczy w międzynarodowych konkursy muzyczne oraz wyjazdy misyjne Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.
Chór wystąpił o godz sale koncertowe: Library of Congress Hall w Waszyngtonie, Avery Fisher Hall w nowojorskim Lincoln Center, Arts Centre w Toronto, Town Hall w Sydney, Berliner House, Cadogan Hall w Londynie, wielokrotnie koncertował w Notre Dame de Paris.
Oprócz muzyki sakralnej w repertuarze chóru znajdują się również: najlepsze prace tradycja pieśni Rosji, która składa się z rosyjskiego, ukraińskiego, kozackiego pieśni ludowe, romanse i piosenki z lat wojny.
(Plik FLV. Czas trwania 16 min. Rozmiar 123,5 Mb)
MOSKWA CHÓR SYNODALNY
 |
Na przełomie XIX i XX wieku w repertuarze chóru znajdowały się nie tylko pieśni kościelne, ale także utwory muzyki świeckiej, a także aranżacje rosyjskich pieśni ludowych. Chór wykonał utwory Siergieja Rachmaninowa, Aleksandra Kastalskiego, Piotra Czajkowskiego.
W 1919 r., po zamknięciu soborów na Kremlu, chór na długo przestał istnieć.
3 stycznia 2010 w Soborze Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla Jego Świątobliwość Patriarcha Cyryl udzielił błogosławieństwa na odrodzenie moskiewskiego chóru synodalnego na bazie zespołu kościelnego przy Kościele Ikony Matka Boga„Radość wszystkich smutków” na Bolszaja Ordynka.
Dziś chór liczy 80 członków.
(Plik FLV. Czas trwania 14 min. Rozmiar 109,1 Mb)
Pod nowoczesnymi Muzyka prawosławna mamy na myśli muzykę religijną w treści napisaną przez kompozytorów prawosławnych dla ostatnie lata. Chronologicznie uznajemy rok 1988, rok 1000. rocznicy chrztu Rosji, za punkt wyjścia prawosławnej nowoczesności.
Władimir Fayner - zainteresowanie zawodowe i twórczą inspirację kompozytora poświęca się zastosowaniu kontrapunktowych zasad rozwoju melodii i melodii w odniesieniu do stosowanych zadań wykonania liturgicznego.
Reprodukcja lub, jeśli wolisz, zilustrowane ucieleśnienie deklarowanej metody, było przekonująco ucieleśnione w całej serii opusów kapitałowych, które mają niewątpliwe znaczenie dla wykonania.
„Błogosław duszo moja, Panie”- utwór na chór lub trzech solistów z rozbudowanymi głosami. Konieczna jest praca z każdym głosem z osobna, a następnie łączenie partii w system polifoniczny.
„Tryzjologia”- utwór na chór lub trzech solistów, każdy głos jest dostatecznie rozwinięty. W partiach jest wiele śpiewów melodycznych, które są złożone pod względem intonacyjnym i rytmicznym.
Irina Denisowa- autor ponad 80 hymnów kościelnych, harmonizacji i adaptacji. Muzyczny zbiór jej kompozycji „Singing the All-Moving”, wydawany przez wydawnictwo klasztoru św. Elżbiety, doczekał się już drugiego wydania i jest poszukiwany wśród prawosławnych muzyków na Białorusi iw Rosji. To samo wydawnictwo niedawno wydało „autorską” płytę CD I. Denisovej pod tym samym tytułem. zasadnicza rola w utworach gra pojedyncza intonacja, zbudowana na syntezie „archaicznego” i „nowoczesnego” struktury muzyczne. Ten rodzaj intonacji staje się ważny znak nowoczesne myślenie w twórczości kompozytorskiej.
Koncert „Pod Twoją Łaską”- śpiew koncertowy bardzo ekspresyjny, wymaga pracy nad układem harmonicznym, ponieważ odchylenia są bardzo częste, należy wypracować ruchy chromatyczne w partiach. Bogaty zespół dynamiczny.
Kontakion akatysty do Apostoła Andrzeja- w śpiewie występują odchylenia w różnych tonacjach, co może powodować pewne trudności dla wykonawców. Należy również zwrócić uwagę na zmianę wielkości w połowie utworu oraz na dramaturgię tempa.
III.Wniosek
Pragnę zatem podkreślić, że muzyka sakralna jest podatnym gruntem dla wychowania wokalnego chóru, ponieważ początkowo opierała się na praktyce śpiewu, a nie na abstrakcyjnych badaniach kompozytorskich.
Prostota, duchowość, lot, czułość dźwięku - to podstawa wykonywania kościelnych kompozycji. Zanurzenie w atmosferze duchowości, pragnienie wcielenia wzniosłe obrazy, zapisane w pieśniach, pełen szacunku stosunek do tekstu, naturalna ekspresja z serca, wychowuje duszę dziecka i ma pozytywny wpływ by go uformować estetyczne widoki. I dlatego w repertuarze dziecięcym chóry konieczne jest włączenie utworów rosyjskiej muzyki sakralnej.
