Analiza pracy „Faust” (Goethe). Faust Negacja i jej funkcje w dziełach sztuki

Wstęp

tajemnicza opowieść literacka Turgieniewa

Znaczenie.W historii literatury rosyjskiej I. S. Turgieniew zajmuje miejsce „kronikarza” życia rosyjskiej inteligencji drugiej połowy XIX wieku. i koneser ludowej duszy.

Pierwsze literackie, poetyckie i dramatyczne eksperymenty Turgieniewa miały naśladowczy charakter romantyczny.

Odwołanie się do wątków życia chłopskiego, w ramach których ujawniono duchowy i moralny potencjał narodu rosyjskiego oraz pojmowano najgłębsze cechy charakteru narodowego, w zbiorze zostało uzupełnione o rozwinięcie zagadnień związanych z psychologią, ideologią i socjalizmem. roli inteligencji rosyjskiej.

To właśnie ta linia stała się decydująca w powieściach Turgieniewa, dla których, przy wszystkich różnicach, wspólny jest obraz ideologicznych i duchowych poszukiwań ludzi należących do warstwy kulturowej rosyjskiego społeczeństwa. Zgodnie z tym tematem rozważymy „tajemnicze i realistyczne historie” I.S. Turgieniew

Stopień znajomości problemu.W krytyce literackiej odpowiedzi na „tajemnicze historie” I.S. Turgieniewa były skrajnie sprzeczne, głównie ze względu na obecność w ich poetyce pierwiastków tajemniczych. Negatywne recenzje pochodziły w szczególności od M.A. Antonowicz, AM Skabiczewski, N.K. Michajłowski, B. Ja Bryusow i inni Ale pomimo dominacji ocen negatywnych, istnieje również szereg pozytywnych odpowiedzi, w szczególności N.V. Uspienski, V.P. Burenina, Are. I. Vvedensky, F.M. Dostojewski, D.S. Mereżkowskiego i innych.

Cel i zadania badania.Celem niniejszej pracy jest badanie poetyki powieści i opowiadań I.S. Turgieniewa w latach 1860-1880, w analitycznym badaniu istoty, typów, treści ideowych oraz roli tajemniczości w artystycznej tkance tych dzieł.

W tym zakresie stoją przed nami następujące zadania:

studiować „tajemnicze historie” I.S. Turgieniew, ich miejsce i znaczenie w twórczości pisarza;

rozważyć problem kompozycji „tajemniczych historii”, określić ich oryginalność gatunkową, metodę twórczą pisarza;

studiować historię powstania „tajemniczych historii”, paralele literackie, korzenie literackie i kulturowo-filozoficzne;

prześledzić temat „sakramentu” w powieściach i opowiadaniach I.S. Turgieniew;

studiować „realistyczne historie” I.S. Turgieniewa, ich miejsce i znaczenie w twórczości pisarza.

Przedmiot badań: poetyka i opowiadania I.S. Turgieniew 1860 - 1880

Przedmiot badań: obrazy i motywy tajemnicze, ich rodzaje, miejsce i rola w strukturze artystycznej I.S. Turgieniew, metoda artystyczna autora.

Podstawy teoretyczne i metodologiczneprace dyplomowe to opracowania naukowców krajowych i zagranicznych, których prace eksplorują specyfikę tej kategorii.

Nowość naukowaPraca polega na tym, że po raz pierwszy w rosyjskiej krytyce literackiej holistyczne i konceptualne namysł nad tajemniczością w poetyce „tajemniczych historii” I.S. Turgieniew.

wartość teoretycznapraca polega na tym, że jej wyniki znacząco uzupełniają i wyjaśniają idee dotyczące arsenału środków poetyckich jednego z największych rosyjskich pisarzy realistycznych, wzbogacają naukowe wyobrażenia o typach tajemniczych obrazów i motywów obecnych w „tajemniczych historiach”, o ich roli i miejscu w kształtowaniu artystycznego świata twórczości I.S. Turgieniew.

Praktyczne znaczeniepraca dyplomowa jest uwarunkowana możliwością wykorzystania przez nauczycieli akademickich przepisów teoretycznych, konkretnych materiałów i wniosków z opracowania podczas wykładów z teorii i historii literatury rosyjskiej XIX wieku, przy opracowywaniu pomocy dydaktycznych i zaleceń, przy przygotowywaniu zajęć fakultatywnych i fakultatywnych , kiedy studenci piszą prace dyplomowe i semestralne, sprawozdania, streszczenia.

1. Poetyka "tajemniczych opowieści" Turgieniewa z lat 60-70.

1.1 Problem kompozycji „tajemniczych historii” i ich oryginalności gatunkowej, metoda twórcza pisarza

„Tajemnicze historie” I.S. Turgieniew - ta warstwa w twórczym dziedzictwie rosyjskiego pisarza, która swoją niezwykłością nie przestaje przyciągać uwagi kilku pokoleń krytyków literackich i przedstawicieli krytyki literackiej. [Arinina, 1987, s. 25]

Zrozumienie „tajemniczych opowieści” utrudnia fakt, że kwestia kryteriów ich wyboru nie została jeszcze wyjaśniona, w wyniku czego objętość cyklu zmienia się w zależności od pozycji badacza. Tak więc, według Yu.V. Do „tajemniczych” opowiadań Lebiediewa należą historie z lat 70. – wczesnych 80., a mianowicie: „Pies” (1870), „Dziwna historia” (1870), „Sen” (1877), „Pieśń o triumfującej miłości” (1881 ), „Klara Milić” (1882).

LV Pumpyansky włączył także do cyklu „Duchy” i „Dość”, napisanego w latach 60. przez A.I. Smirnowa, E.R. Nagaev jest określany jako „Niefortunny”, „Historia porucznika Jergunowa”.

O. Ulybina uważa, że ​​jako „tajemnicze” można mówić o „Fauście”, „Psie”, „Brygadierze”, „Opowieściach porucznika Jergunowa”, „Puk… puk… puk!” Sen, „Pieśni triumfującej miłości”, „Clare Milic”.

I według akad. JAKIŚ. Jezuitov, który trzyma się autorskiej definicji gatunku, historia wśród nich to tylko „Klara Milic”. Zdecydowaną większość „tajemniczych utworów” sam autor nazwał „opowieściami” („Faust”, „Podróż na Polesie”, „Pies”, „Dziwna historia”, „Sen”, „Opowieść ojca Aleksieja”, „Pieśń o triumfalnej miłości ").

Jednocześnie jest wśród nich także „fantastyka” („Duchy”).

Problem gatunku „tajemnicze historie” nie został jeszcze poddany specjalnym badaniom, jednak naszym zdaniem to właśnie badanie tego aspektu powinno było stać się pierwszym krokiem uzasadniającym przypisanie tych utworów do nie- cykl autorski.

LV Pumpyansky jako pierwszy wprowadził definicję cyklu dzieł - "historii tajemniczych" i próbował wyjaśnić przyczynę takiej typologii. Studiował historyczną poetykę opowiadań opartą na idei formułowości stałych elementów rosyjskiej klasycznej tradycji literackiej (reliktów).

W czasie, gdy powstawały artykuły o Turgieniewie (1929-1930), krytyk literacki przechodził na marksistowskie stanowisko socjologiczne, wyrzekając się swojej dawnej filozofii kultury (szkoła filozofii Newla).

Jednak socjologiczna interpretacja zjawisk kulturowych Pumpyansky'ego pod wieloma względami nie pokrywała się z ustalonymi ocenami. Można powiedzieć, że Pumpyansky miał wówczas do czynienia ze zjawiskiem „podwójnej świadomości”, gdyż wraz z przyjęciem stanowiska nurtu socjologicznego dąży do zachowania niezależności myślenia.

Jego prace z tego czasu są porównywalne z pracami M.M. Bachtina, ponieważ po opublikowaniu swoich prac Pumpyansky projektuje swoje stanowisko na temat twórczości Turgieniewa (np. „Krytyczne wprowadzenie do poetyki socjologicznej”, opublikowane jako „Bachtin w masce”).

Ale w przeciwieństwie do metod M.M. Bachtin, który do lat trzydziestych XX wieku położył podwaliny pod podejście hermeneutyczne w badaniach nad literaturą, na prace Pumpyansky'ego nad „tajemniczymi opowieściami” wpłynął nurt formalistyczny. [Arinina, 1987, s. 29]

Jego artykuł - "Grupa tajemniczych historii" dla badanego przez nas problemu jest szczególnie interesujący, ponieważ jest to zasadniczo pierwsza próba typowania późnych historii.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden ważny punkt w zrozumieniu podejścia metodologicznego Pumpyansky'ego, zatwierdzonego przez V. Vakhrusheva w jego recenzji zbioru prac L.V. Pumpyansky (oprac. E.M. Isserlin i N.I. Nikolaev - Tradycja klasyczna: zbiór prac z historii literatury rosyjskiej. - M .: Języki kultury rosyjskiej, 2000. - 864 s.). Recenzent stwierdza, że ​​„teoria badacza była„ niedogmatyczna i otwarta ””. Początkowo był sprzeczny i łączył cechy akademickiej „surowości”, systematyczności z zauważalnym udziałem anarchizmu epistemologicznego (w tym przypadku bez wątpienia owocny).

Badanie poetyki historycznej „historii tajemniczych” opiera się na założeniu, że ich jedność polega na odtworzeniu takiego czy innego zespołu wspólnych miejsc (w badanych utworach jest to obecność „reliktów”), identyfikacji co jest wynikiem ich badań (tu ustawienia Pumpyansky'ego są zbliżone do metody A. Veselovsky'ego).

Badaczka powołuje się na „tajemnicze historie” następujących prac I.S. Turgieniew: „Faust” (1855), „Podróż na Polesie” (1857), „Duchy” (1863), „Dość” (1864), „Sen” (1866), „Niefortunne” (1868), „Dziwna historia” (1869), „Puk… Puk… Puk!…” (1870), „Godziny” (1875), „Sen” (1876), „Historia ojca Aleksieja” (1877), „ Pieśń o triumfującej miłości” (1881), „Klara Milic” (1882).

Można by wymieniać w nieskończoność badaczy, ich podejścia i zasady wyodrębniania przez nich tej czy innej liczby „tajemniczych opowieści”. Rozważanie tego zagadnienia może stać się przedmiotem osobnego opracowania, gdyż jest to jedno z najbardziej kontrowersyjnych zagadnień we współczesnych badaniach nad „tajemniczą” prozą I.S. Turgieniew.

Przejdźmy jednak bezpośrednio do rozważenia interesującego nas problemu.

Autorowi niniejszego opracowania bliższy jest punkt widzenia A.B. Muratowa, który powołuje się na „tajemnicze historie” „Sen”, „Pieśń o zwycięskiej miłości”, „Klara Milich”, „Duchy”, odróżniając je od takich późniejszych opowiadań jak „Niefortunne”, „Historia porucznika Jergunowa”. Kryterium ich doboru jest stopień rozwinięcia i samodzielności tematu tajemniczego (w szczególności motywu snu).

Gatunkowa oryginalność „tajemniczych” opowieści, w szczególności „Duchów”, została uznana przez E.G. Nowikowa. Stwierdziła, że ​​dominująca tu tendencja liryczna, subiektywna porządkuje strukturę artystyczną dzieła, „staje się gatunkowo gatunkową: „Duchy” to „liryczna” opowieść w twórczości Turgieniewa z lat 60. (sam Turgieniew zwrócił na to uwagę, nazywając praca „fantazja”)”. [Arinina, 1987, s. 35]

NN Starygina, analizując Pieśń w kontekście poszukiwań gatunkowych literatury rosyjskiej, stwierdza oczywisty związek tego utworu z gatunkiem literackiej legendy na poziomie treści, fabuły i formy narracji, systemu obrazów artystycznych. Wprowadzając taki gatunkowo gatunkowy element legendy, jak motyw cudu, Pieśń dodaje mu cechy „studia psychologicznego”: cudowność pomaga wniknąć w wewnętrzny świat bohaterów.

Jednym z najtrudniejszych problemów w badaniach turgenowskich, ściśle związanym z kwestią światopoglądu pisarza, jest problem metody „historii tajemniczych”.

Niektórzy uczeni mówią o przewadze metody romantycznej w cyklu „tajemniczych opowieści”, że fikcji Turgieniewa „nie można już nazwać fikcją realistyczną.

Ta fantazja praktycznie nie różni się od fantazji Hoffmanna. Zastosowano tu technikę realistycznego pisania, aby ucieleśnić romantyczną ideę.

Inni uważają, że „w sposobach odtwarzania życia i architekturze dzieł Turgieniewa był i pozostaje pisarzem realistą”, „jego późniejsze powieści i opowiadania nie oznaczały ustępstwa ani na rzecz mistycyzmu, ani romantyzmu”. Chociaż od razu wyjaśnia się, że realizm pisarza nabiera „specjalnego odcienia”. O. Ulybina określa metodę Turgieniewa w „tajemniczych historiach” jako „fantastyczny realizm”.

Według większości badaczy (G.B. Kurlyandskaya, AB Muratov, I.L. Zolotarev, L.M. Arinina i inni) styl artystyczny zmarłego Turgieniewa charakteryzuje się złożonym połączeniem zasad realistycznych i romantycznych. Stąd takie określenia metody Turgieniewa „historii tajemniczych” jako „realizm romantyczny”, „realizm wielce wzbogacony tendencją romantyczną”. według LM Arinina, „tajemnicze opowieści” są świadectwem nowatorskich poszukiwań pisarza, który „powraca do romantyzmu, ale przychodzi wzbogacony o doświadczenie realizmu i który pragnie wznieść sztukę na nowy, wyższy poziom”. [Arinina, 1987, s. 17]

Jak pisze amerykański badacz M. Astman, „nurt romantyzmu, wzbogacający twórczość Turgieniewa o „poetycką wizję tego, co niematerialne, jakiś inny wymiar… przebija się z nową energią w jego późniejszej twórczości, oświetlonej w nieco inny sposób i już prowadzi do stania się symbolizmem”. Według naukowca poglądy estetyczne pisarza, które mają punkty styku z naukami Hegla i ideami Schopenhauera, „pozwalają uznać go za prekursora rosyjskiej symboliki”. Ale w przeciwieństwie do krytyki symbolistycznej (I. Annensky, D. Merezhkovsky), M. Astman wskazuje dopuszczalne granice takiego zbliżenia. Na przykład dochodzi do wniosku, że symbolizm w późniejszych dziełach pisarza „oczywiście jest obecny, jak w każdej prawdziwej sztuce”, jednak błędem byłoby stosowanie złożonych teorii symbolistów do twórczości Turgieniewa.

Można uznać Turgieniewa za prekursora symbolizmu, ale „do pewnego stopnia”. Z symbolistami pisarz jest kojarzony z „szerokością światopoglądu, poszukiwaniem wartości absolutnej kryjącej się za wszelkiego rodzaju drobnymi, wulgarnymi, absurdalnymi zjawiskami życia”. [Astman, 1983, s. 18]

Czasami badacze mówią, że w „tajemniczych opowieściach” „Turgieniew pod wieloma względami zbliża się do metody przedstawiania rosyjskich pisarzy impresjonistycznych, ale jego styl, mimo całej swojej tajemniczości, celowej niejasności, wciąż nie charakteryzuje się taką fragmentacją, takim świadomym odejściem od gramatyki zasady, które będą tak powszechne wśród impresjonistycznych prozaików (na przykład Dymow, Zajcew). Turgieniew do końca życia pozostaje prawdziwym przedstawicielem literatury XIX wieku, w którego twórczości zarodek zawiera jednak już elementy, które zaczną dominować w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku.

We wnioskach o oryginalności metody twórczej „tajemniczych historii” naukowcy opierają się na analizie poetyki tych dzieł. W pracach na ten temat badano fabułę, kompozycję, oryginalność konfliktu, typ osobowości bohatera, funkcje bohatera-narratora, specyfikę portretów.

1.2 Historia powstania „tajemniczych historii”, paralele literackie, korzenie literackie i kulturowo-filozoficzne

„Tajemnicze opowieści” I.S. Turgieniew jest bardzo oryginalny pod względem tematyki i techniki artystycznej. Początki tej oryginalności można wyraźnie prześledzić zarówno w prawdziwym życiu, jak iw filozoficznych poszukiwaniach pisarza tego okresu. Wiadomo, że od końca lat 50. Turgieniew przeżywa twórczy kryzys.

W jednym ze swoich listów do Botkina pisze: „Ciągle czuję się jak śmieci, że zapomnieli zamiatać. Ani jedna moja linijka nie zostanie wydrukowana (i napisana) do końca stulecia... Przechodzę - a może przeżywam kryzys moralny i fizyczny, z którego wyjdę albo załamany, albo... .. odnowiony! [Barsukowa, 1957, s. 26]

Krytyka literacka zgromadziła ogromną ilość materiału badawczego.

Ale jeden aspekt twórczości Turgieniewa wciąż pozostawał niedostatecznie oświetlony i zasadniczo błędnie interpretowany. To jego „tajemnicze” powieści i opowiadania.

Tajemnicze w swej treści, zachowały nutę insynuacji. I choć krytyka literacka nieustannie powraca do tej grupy dzieł Turgieniewa, próbując ustalić ich oryginalność i miejsce w systemie twórczym pisarza, zagadka „tajemniczego” zjawiska wciąż nie jest do końca rozwiązana.

Jak wiecie, „tajemnicze” powieści i opowiadania doprowadziły współczesnych Turgieniewa w ślepy zaułek. Do lat 70. XIX wieku czytelnicy wyobrażali sobie Turgieniewa jako pisarza realistycznego, jednak prace te obaliły ten stereotyp percepcji czytelnika, gdyż w niczym nie przypominały jego wcześniejszych dzieł.

W większości opierały się na tajemniczych wydarzeniach, snach, irracjonalnych stanach bohaterów, niewytłumaczalnych działaniach, doznaniach, nastrojach.

Jednym słowem przedstawiały świat i ruchy duchowe, wymykające się kontroli rozumu i trudne do racjonalnego wyjaśnienia.

Współcześni Turgieniewowi od razu zauważyli niezwykły charakter prac, ich skłonność do rozumienia procesów umysłowych. Prace uznano za drobiazgi, bibeloty, które nie przynoszą autorowi wielkiego zaszczytu. Współcześni pisarzowi, jakby celowo, nie dostrzegali powagi stosunku pisarza do jego nowych pomysłów.

W 1864 r. Turgieniew opublikował pierwsze dzieło z cyklu - „Duchy”. Rok później ukazało się opowiadanie „Dość”, a następnie seria prac: „Pies” (1866), „Historia porucznika Jergunowa” (1870), „Puk… puk… puk!” (1871) itp. Turgieniew nie porzucił idei „tajemniczych” dzieł przez około 20 lat, aż do śmierci.

Trzeba powiedzieć, że pisarz ani razu nie wrócił do tego, co napisał; charakterystyczne jest, że prawie wszystkie dzieła z tego cyklu mają kilka wydań autorskich. Współcześni Turgieniewowi nie rozumieli problemów składających się na treść prac. W każdym razie problem psychiki w percepcji ówczesnych czytelników okazał się wyraźnie peryferyjny. Oczywiście dzisiaj zadaniem studiowania „tajemniczych” dzieł nie jest już udowadnianie umiejętności artystycznych I.S. Turgieniewa, ale poznać przyczyny odwołania się pisarza do tego tematu, ujawnić schemat tego odwołania.

W istocie, dlaczego te dzieła zostały napisane między 1864 a 1883 rokiem, a nie wcześniej? Czy w samym życiu było coś, co mogło stymulować ich tworzenie w tym okresie?

Niestety, ani korespondencja Turgieniewa, ani wspomnienia o nim, ani żadne inne materiały nie dają bezpośredniej odpowiedzi na te pytania. Ale dowody pośrednie wystarczyły, aby przywrócić związki przyczynowo-skutkowe powstania omawianych dzieł. Nawet w momencie publikacji powieści „W przeddzień” N.A. Dobrolyubov opisał Turgieniewa jako pisarza, który żywo odczuwa palące problemy naszych czasów. Pisał: „Można więc śmiało powiedzieć, że jeśli Turgieniew poruszył już jakiś temat w swojej opowieści, jeśli przedstawił jakąś nową stronę stosunków społecznych, jest to gwarancją, że ta kwestia jest lub wkrótce zostanie podniesiona. w świadomości wykształconego społeczeństwa, że ​​ta nowa strona życia zaczyna się wyróżniać i wkrótce ukaże się ostro i jasno na oczach wszystkich. [Barsukowa, 1957, s. trzydzieści]

Turgieniew nieustannie wskazywał na nierozerwalny związek swoich dzieł z realiami życia, podkreślając, że „nigdy nie próbował tworzyć obrazów artystycznych bez posiadania„ otwartego punktu ”w otaczającej rzeczywistości.

Turgieniew miał niesamowitą zdolność dostrzegania najistotniejszych w czasach nowożytnych i natychmiast na to zareagował. „Tajemnicze” historie nie były wyjątkiem wśród jego dzieł. One także były odpowiedzią na aktualne problemy tamtych czasów. [Barsukowa, 1957, s. 31]

Jeśli wymienimy przyczyny pojawienia się tych prac w dziele Turgieniewa, to oczywiście przede wszystkim należy wspomnieć o społeczno-politycznym. Do wątków tajemniczych zwraca się w czasie, gdy radosne i optymistyczne nadzieje Turgieniewa, wywołane reformą 1861 r., najpierw zostały przyćmione, a potem całkowicie zniknęły pod wrażeniem reakcji, która nadeszła. Zgodnie ze swoimi poglądami społecznymi Turgieniew był, jak sam pisał, „liberałem starego nurtu w angielskim, dynastycznym sensie, człowiekiem, który oczekuje reform tylko odgórnie – i pryncypialnym przeciwnikiem rewolucji…”. porządek społeczny dla I.S. Turgieniewa było to, że powinna ona opierać się na zasadach „wolności, równości i braterstwa”. Takie urządzenie, humanistyczne w swej istocie, wymagało równie humanitarnych metod jego istnienia, wykluczających wszelką przemoc. Dlatego ewolucyjna ścieżka rozwoju społeczeństwa, w której opinia publiczna musiała dokonać „odgórnych reform”, wydawała mu się jedyną słuszną i możliwą. Dlatego ilekroć dochodziło do zaostrzeń społecznych, Turgieniew popadał w stan depresji, zaczynał się kolejny upadek jego poglądów.

Tak stało się teraz, na początku lat 60. Dobrze znane pożary Petersburga w 1862 r., Które były sygnałem do rozpoczęcia reakcji, zszokowały Turgieniewa - pisarz był mocno przytłoczony nieuniknionymi konsekwencjami tych wydarzeń. Napisał: „Przybyłem do Petersburga w sam dzień Trójcy Świętej… i przebywałem tam przez 4 dni, widziałem zarówno ogień, jak i ludzi w pobliżu, słyszałem plotki… i możesz sobie wyobrazić, że to poczułem i zmieniłem się myśl moja... Pozostaje życzyć, aby car był naszą jedyną twierdzą w tej minucie - pozostał stanowczy i spokojny wśród wściekłych fal, bijących zarówno w prawo, jak iw lewo. Aż strach pomyśleć, jak daleko może posunąć się reakcja…” Nadszedł czas okrutnego terroru, kiedy tłumiono najmniejsze przejawy wolnej myśli, kiedy zamknięto Sovremennik, Russkoe Slovo, Den, kiedy zaczęły się masowe aresztowania. Do tego dochodziło polskie powstanie i brutalne represje. Wcześniejsza skłonność Turgieniewa do tragicznego postrzegania życia, do filozoficznego sceptycyzmu, pod wpływem burzliwych wydarzeń politycznych i konfliktów klasowych, ulega zaostrzeniu.

Pisarz jest pod wielkim wrażeniem pesymistycznych paradoksów Schopenhauera. Konsekwencją tego wszystkiego mogą być „tajemnicze” prace. Ale to oczywiście nie jedyny powód.

Historie te mogą być wynikiem osobistych doświadczeń I.S. Turgieniew. W tych samych latach polemika pisarza z A.I. Hercena, z którym Turgieniew ostatecznie nie zgadza się w przekonaniach politycznych; zamieszki w związku z wezwaniem do Senatu w 1863 r. w sprawie „osób oskarżonych o uprawianie propagandy londyńskiej”. (W przypadku nie stawienia się w Senacie Turgieniewowi groziła konfiskata całego mienia. Turgieniewowi groziło więzienie i zesłanie za związki z Hercenem i Kołokolem. Gotów był pozostać za granicą na zawsze, by uniknąć represji); szczyt kontrowersji magazynu wokół „Ojców i synów”, który wywołał wiele niepokojów Turgieniewa; zerwanie z Sovremennikiem, osobiste doświadczenia związane z faktem, że musiałem opuścić magazyn, z którym wiązało się wiele drogich rzeczy, aby zerwać stare więzi. [Barsukowa, 1957, s. 37]

Jeśli jeszcze przypomnimy sobie, że Turgieniew właśnie w styczniu 1863 roku przeżył głęboki szok, gdy dowiedział się od lekarza o wykrytej u niego groźnej chorobie (diagnoza, jak się później okazało, była błędna), to oczywiście wszystko to jest wystarczająco dużo, aby wyjaśnić, dlaczego Turgieniew przeżył w tym okresie poważny kryzys duchowy, być może najostrzejszy ze wszystkich, jakich kiedykolwiek doświadczył. Ogarnęły go ciężkie myśli o zagładzie wszystkiego, co ludzkie w obliczu wiecznej i obojętnej natury, o ostatecznej bezsensowności, daremności ludzkich czynów, dążeń i nadziei.

Nie ostatnie miejsce wśród wszystkich tych powodów zajmują naukowe i filozoficzne zainteresowania I.S. Turgieniew. Bohater Turgieniewa Litwinow („Dym”) tak określa wyjątkowość życia społecznego i naukowego: „… Wszyscy studiują chemię, fizykę, fizjologię – o niczym innym nie chcą słyszeć… ” To, co zostało powiedziane, było słuszne, ale nie do końca odzwierciedlało istotę procesów zachodzących w życiu naukowym i filozoficznym drugiej połowy XIX wieku.

W historii nauki druga połowa XIX wieku to nie tylko rozkwit nauk przyrodniczych, medycyny, fizjologii eksperymentalnej i psychologii. Była to epoka przemian w samej strukturze myślenia naukowego, kiedy to wiedzę przednaukową zastąpiła wiedza naukowa oparta na eksperymencie. To był moment, w którym logika nakazała naukowcom wkroczenie w zupełnie nieznany obszar badań człowieka – psychikę – i rozpoznanie wpływu na niego czynnika psychicznego. Najbardziej istotna była idea nieświadomości. Zainteresowanie nią wykracza poza granice właściwej wiedzy naukowej i przejawia się zarówno w publicystyce, jak i beletrystyce.

W ciągu tych lat system orientacji wartościowych pisarza zawierał zjawiska, idee, procesy i nazwy, które konsekwentnie przygotowywały jego wizję artystyczną do wizji „tajemniczego” tematu i wpływały na rozwój jego twórczości artystycznej.

Nowe idee naukowe wydawały się wówczas tak nieoczekiwane i śmiałe, a odkrycia naukowe tak obiecujące, że odbiły się echem we wszystkich dziedzinach wiedzy. Stanowiły one impuls do rozwoju ówczesnej myśli artystycznej. Znalazło to odzwierciedlenie w ekspansji problematyki, we wzroście psychologizacji literatury realistycznej, w aktywizacji gatunków fantastycznych i detektywistycznych, w początkach impresjonistycznego przedstawiania życia, w poszukiwaniu nowych form artystycznych, w poszerzaniu możliwości metoda realistyczna. Stosunek Turgieniewa do nowych trendów zaczął się kształtować na początku lat 60. Już w latach 70. pisarz konsekwentnie bronił zasadności artystycznego rozwoju procesów psychicznych, które wpływają na ludzką świadomość i zachowanie.

Jego wewnętrzna orientacja na tajemniczą, irracjonalną psychikę była tak głęboka, jego artystyczne postrzeganie świata tak wyostrzone, że każdy konkretny materiał życia był przez niego wówczas niemal natychmiast przetwarzany pod odpowiednim kątem widzenia.

Zgodnie z jednomyślną opinią Turgieniewologów, o rosnącym zainteresowaniu Turgieniewa elementami irracjonalnymi, zjawiskami życia wewnętrznego człowieka i możliwością ich werbalnego przekazu, wyraźnie świadczą poprawki autora, które wprowadził do swoich dzieł.

Na początku lat 60., deklarując przyszły program twórczości, Turgieniew powiedział: „Nie ma wątpliwości, że albo całkowicie przestanę pisać, albo będę pisał inaczej niż do tej pory”. Opublikowane po ogłoszeniu opowiadanie „Duchy”, w pewnym stopniu programowe dzieło cyklu „tajemnicze”, potwierdziło, że pisarz przystąpił do realizacji swojego planu twórczego.

według L.N. Osmakovej, w „tajemniczych” utworach Turgieniew opanował materiał życiowy, nowy zarówno dla niego, jak i dla czytelnika. Oryginalność tego materiału znacząco wpłynęła na ogólną strukturę i tonację dzieł.

W „tajemniczych” powieściach i opowiadaniach pisarz koncentrował się na analizie stanów przejściowych i aktualnych, których wewnętrzne powiązanie i jedność są często niewidoczne dla zewnętrznego oka. [Barsukowa, 1957, s. 42]

Turgieniew zwrócił się ku artystycznemu studium ludzkiej psychiki, do przedstawiania zjawisk, które były własnością tylko lekarzy, do analizy tego, co przekracza próg ludzkiej świadomości i działania, do analizy zjawisk tak subtelnych, że linia ich rzeczywistość, świadomość często się waha i wydaje się przesuwać w stronę nieprawdopodobieństwa.

Aktualność tego tematu, poruszonego przez Turgieniewa, została potwierdzona 6 lat po jego śmierci na Pierwszym Międzynarodowym Kongresie Psychologicznym, kiedy omawiano problemy zachowania psychicznego człowieka pod wpływem hipnozy i wpływów dziedzicznych. Jednak dla Turgieniewa, nieprawdopodobnego, tajemniczość nie była ani sposobem interpretacji rzeczywistości, jej porównywania czy przeciwstawiania się ideałowi, jak w przypadku romantyków, ani artystycznym sposobem rozwiązywania ówczesnych problemów społecznych. Nie był ani symbolem świata, jak stał się później modernistami, ani formą ludzkiej egzystencji, jak w literaturze „strumienia świadomości”, ani fantastycznym modelem świata, jak u pisarzy science fiction epoki XX wiek.

W "tajemniczych" pracach przedmiotem artystycznych poszukiwań Turgieniewa była ludzka psychika, która odtwarza rzeczywistość w różnych, czasem niesamowicie dziwacznych formach, tak jak zmienia się i przekształca w ludzkich snach. Natura „tajemniczego” jest w swej istocie psychiczna; Wszystko tłumaczy się osobliwościami ludzkiej psychiki.

Pisarz ze wszech miar nieustannie podkreśla ten wewnętrzny związek między „tajemniczym” a tym, co psychiczne.

Tak więc sytuacja polityczna, okoliczności osobiste i postęp naukowy utorowały drogę do pojawienia się tych prac. Z kolei nowy temat dał impuls Turgieniewowi do opracowania nowych form gatunkowych, które ucieleśniałyby różne gatunki, będąc jednocześnie syntetyzowanymi w jednym utworze.

Poważne studium aspektu biograficznego rozpoczęło się w pierwszych dekadach XX wieku. A. Andreeva stwierdziła więc, że tekst „Duchów” wyraźnie pokazuje prawdziwe fakty z biografii pisarza. Ch. Vetrinsky w artykule „The Muse is a Vampire” w duchu biograficznym zinterpretował najbardziej tajemniczy, fantastyczny obraz Ellisa w opowieści, odsłaniając „tło twórczości artystycznej i jej tragiczną dla wielu istotę”.

w latach 80. XX wiek Amerykańska badaczka N. Natova, korzystając z materiału „Klary Milic” i „Pieśni o zwycięskiej miłości”, pokazała, w jaki sposób utwory te wiążą się z całością twórczości Turgieniewa, i ujawniła w nich ten realno-psychologiczny podtekst, w którym „Ujawnia się życie wewnętrzne samego pisarza, niezapomniane chwile, które przeżył on sam. [Batuto, 1990, s. 32]

Stałe zainteresowanie studiami turgenowskimi utrzymuje się również w problematyce źródeł literackich niektórych motywów „tajemniczego” cyklu. Na przykład o połączeniu „Duchów” z fantastycznymi historiami N.V. Gogol został napisany przez A. Orłowa. M. Gabel zauważył pewne punkty styku „Pieśni o triumfującej miłości” z fabułą „Strasznej zemsty” Gogola, dzieła G. Flauberta („Salambo”, „Kuszenie św. Antoniego”).

MAMA. Turyan ujawnił genetyczne i typologiczne powiązania „tajemniczych historii” z psychologiczną fikcją V.F. Odojewski. JEST. Rodzevich, LM Polyak, MA Turyan porównał opowiadania Turgieniewa z twórczością E. Poe, w szczególności z jego opowiadaniami „Pan Voldemar”, „Eleanor” i niektórymi. itp. W kontekście tradycji romantycznej analizowała oryginalność motywów muzycznych w R.N. Poddubnaja.

JEST. Rodzevich i R.N. Poddubnaja i I.L. Zolotarev porównał „tajemnicze historie” rosyjskiego pisarza z twórczością P. Merime.

W pracach Turgieniewologów z lat 70. i do dziś istnieje chęć zidentyfikowania związku między późniejszymi dziełami Turgieniewa a twórczością jego rosyjskich kolegów w piśmie: współczesnych i pisarzy tworzących na przełomie XIX i XX wieku.

Można znaleźć podobieństwa z F. Dostojewskim (J. Zeldhely-Deak), z N. Leskovem (L.N. Afonin). Widzą „apel” z W. Garszynem (GA Biały), A. Czechowem (GA Biały, S. E. Szatałow), W. Bryusowem (R. N. Poddubnaja), L. Andriejewem (I. I. Moskowkina), z ogólnymi tendencjami literatury rosyjskiej końca XIX wieku (J. Zeldhely-Deak, A.B. Muratov, G.B. Kurlyandskaya i inni).

Badanie filozoficznego pochodzenia „tajemniczych historii” ma długą tradycję.

W kontekście problematyki „Turgieniew i Schopenhauer” rozpatrywane były zarówno „Upiory”, jak i „Pieśń o triumfującej miłości”. sztuczna inteligencja Batyuto napisał, że na filozoficzną koncepcję „Duchów” wpłynął nie tyle A. Schopenhauer, co B. Pascal. Badaczka znajduje też punkty styku motywów opowieści Turgieniewa z poglądami starożytnych filozofów Swetoniusza i Marka Aureliusza. AB Muratow, LM Arinin mówi o „filozoficznym romantyzmie” przejawiającym się w „Duchach”.

1.3 „Tajemnicze opowieści” w krytyce i krytyce literackiej przełomu XIX i XX wieku: początek rozumienia literatury

Już za życia Turgieniewa zaczęła kształtować się literacka interpretacja jego twórczości.

Już wtedy zarysowano kilka aspektów badania, na przykład przypisanie do dziedzictwa pisarza grup o różnej tematyce i nierównej ważności - dzieł o orientacji „społecznej” (były to m.in. „Notatki myśliwego”, powieści i opowiadania o „ludziach zbędnych”) oraz utwory liryczne i filozoficzne (opowiadania, wiersze prozą).

Przedstawiciele krytyki estetycznej (A.V. Druzhinin) widzieli w I. Turgieniewie przede wszystkim „poetę”. N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov i D. Pisarev podkreślali społeczne problemy twórczości I. Turgieniewa, wysoko oceniając jego powieści. Oceny polarne były czasami stosowane do tych samych prac (na przykład „Notatki myśliwego”). Wiodące periodyki okresu od 1855 do 1883 r. („Myśl Rosyjska”, „Nowy Czas”, „Biuletyn Europy”, „Nedelya”, „Rosyjskie Bogactwo”) systematycznie drukowały odpowiedzi krytyków, filozofów i publicystów na te dzieła JEST. Turgieniew. [Batuto, 1990, s. 37]

Pod koniec XIX - początek XX wieku. kładzione są podwaliny pod badanie życia i twórczości Turgieniewa. Jednym z najbardziej palących problemów przełomu wieków był problem ponownej oceny rozwoju literackiego i społecznego XIX wieku. W toku jej dyskusji Turgieniew staje się w pewnym sensie postacią centralną: dzieło Turgieniewa postrzegane jest jako zjawisko skończone i ustalone.

Era przełomu wieków zapoczątkowała nowe spojrzenie na literaturę XIX wieku. Dążenie do rewizji stabilnych idei znalazło wyraz w kontrowersjach wokół „dziedzictwa”, zapoczątkowanych przez dekadenckich krytyków (N. Minsky, A. Wołyński, W. Rozanow, D. Mereżkowski), którzy zwrócili się do literatury przeszłości w poszukiwanie zgodności między klasycznymi modelami literatury a kanonami nowych systemów estetycznych.

W nowej formie i na nowym etapie rozwoju kultury stary spór między zwolennikami sztuki „obywatelskiej” i „czystej” zdawał się odnawiać.

Po stronie tych ostatnich stali krytycy modernistyczni. W procesie przemyśleń i przewartościowań dziedzictwa klasycznego pojawiły się różne nurty w postrzeganiu życia i twórczości I. Turgieniewa.

Całkowicie nowe podejście do pracy I.S. Turgieniewowi pokazali modernistyczni krytycy, którzy jeszcze bardziej interesowali się indywidualnością, poglądami filozoficznymi i psychologią pisarza, jego „nieuchwytną duszą” (termin Yu. Aikhenwalda), ponieważ twórczość była przez nich interpretowana jako proces duchowego samoujawniania się osobowości. [Batuto, 1990, s. 40]

Stosunek modernistów do Turgieniewa nie zawsze i nie wszyscy byli jednakowi. Jednocześnie w postrzeganiu jego twórczości przez niektórych przedstawicieli „nowej sztuki” można prześledzić ogólne wzorce.

A. Bely wspomina swoje odczucia podczas czytania Duchów w dzieciństwie: „Nie rozumiejąc fabuły Duchów, zrozumiałem rytm obrazów, metafor; Zrozumiałem, że to jest jak muzyka, a muzyka była dla mnie matematyką duszy. Później to bezpośrednie wrażenie ustępuje racjonalnemu nastawieniu do pisarza, a Bely będzie się zastanawiał, dlaczego Duchy zafascynowały go „nieturgieniewską siłą”: Duchy są mi teraz szczególnie obce. Ta historia wywarła wrażenie na A. Benois w młodości; ale wyjaśnia to również, mówiąc, że „był zbyt łatwowierny (i po prostu zbyt młody), aby zorientować się, że w Duchach jest naciągane i fałszywe”. [Bely, 1990, s. 41]

I. Annensky zauważa tę samą zmianę w swoim stosunku do Turgieniewa. W eseju „Umierający Turgieniew” pisze: „Był czas, kiedy czytając Clarę Milic, usłyszałem muzykę. Ale zabawka jest zepsuta i nawet nie zauważyłem, kiedy to się stało.

Dawnej muzyki nie usłyszysz – ucho to nie to samo. Ten dowód jest interesujący. Mówią, że bezpośrednie młodzieńcze postrzeganie poezji prozy Turgieniewa, „rytm obrazów”, ich „muzyka” zmieniło się, gdy Turgieniewa zaczęto pojmować w duchu estetycznych idei modernizmu.

„Duchy” i „Clara Milic” najbardziej współbrzmiały (ze wszystkich dzieł Turgieniewa) z estetyką modernizmu. Krytyka modernistyczna dostrzeże w tych utworach bliskie jej przemyślenia na temat życia i śmierci, miłości i nieśmiertelności.

Pod koniec lat 90. XIX wieku - wcześnie. 1900 nasiliła się konfrontacja „estetów” lat 80. i 90. i symbolistów. „Estetom” (I. Jasiński, S. Andrejewski, K. Słuczewski) bliższe symbolistom było ich ukierunkowanie na sztukę wartościową, ale w przeciwieństwie do tych drugich kierowały się fundamentalnym nieprogramowaniem w sztuce.

W ocenie Turgieniewa „estetyce” brakowało dwoistości, która charakteryzowała symbolistów. Wspomniani autorzy jednoznacznie uznali Turgieniewa za niemal głównego i jedynego poprzednika sztuki nowoczesnej. Tak więc S. Andreevsky napisał: „Turgieniew jest„ historyczny”, Turgieniew - wrażliwy odbłyśnik dobrze znanej epoki społecznej - był już szeroko badany. [Andriejewski, 1902, s. 43]

Ale Turgieniew jest „wieczny”, poeta Turgieniew - nie spotkał się jeszcze z należytym badaniem i wyjaśnieniem, nie zasłużył jeszcze na należytą cześć i zachwyt ... ”. [Belewicki, 1914, s. 25]

„Esteci” nalegali na studiowanie tekstów Turgieniewa, niezależnie od jego biografii.

praca S.A. Andriejewskiego „Turgieniewa. Jego Indywidualność i poezja (1892) w pewnym sensie antycypował przyszłe idee modernistów zarówno pod względem metodologicznym, jak i interpretacyjnym. Przewidywał idee M.O. Gershenzona i Yu.I. Aikhenwald, gdy stwierdził, że „w dziele sztuki tak ważna jest dla nas osobowość autora”. [Andriejewski, 1902, s. 26]

Podstawą światopoglądu Turgieniewa, według Andriejewskiego, był kult piękna, rozumienie prawdy jako piękna, „wzniosłej prawdy”. Ta zasadniczo filozoficzna idea zdeterminowała wybór środków wizualnych, podejście do tworzenia obrazu artystycznego. Dlatego przy całej swojej rzeczywistości rzeczywistość Turgieniewa jest iluzoryczna. Ta iluzja jest w rzeczywistości prawdą, „widzi szorstką, burzliwą, a czasem odrażającą rzeczywistość”. [Andriejewski, 1902, s. 27]

Dwie prace I.S. Szczególną uwagę zwrócił Turgieniew Andriejewski. Są to „Duchy” i „Dość”. Krytyk uznał je za najbardziej subiektywny i skoncentrowany wyraz filozofii pisarza, ucieleśniony w innych formach we wszystkich innych jego dziełach: „Swoimi dwoma wierszami„ Dość ”i„ Duchy ”, on, będąc u zenitu swojej działalności, oświetlał go w obie strony: tam iz powrotem…”.

Analiza tych dwóch „tajemniczych opowieści” prowadzi Andriejewskiego do idei pesymistycznej natury światopoglądu Turgieniewa. Krytyk jednak nie nazywa tego jeszcze pesymizmem, lecz pokazuje, jak we wszystkich utworach Turgieniewa, w jego ulubionych tematach (przyroda, kobieta-dziewczyna), „lęk” Turgieniewa przed życiem, szczęściem i śmiercią, świadomość kruchości wszystko, co istnieje, objawiło się. [Andriejewski, 1902, s. 28]

Ale pomimo faktu, że niektóre propozycje Andriejewskiego poprzedzały wystąpienia krytyków modernistycznych, a następnie były przez nich rozwijane, ogólnie artykuł był szerszy niż idee krytyki modernistycznej. Postawiony w nim problem badania twórczości Turgieniewa jako odzwierciedlenia jego systemu filozoficznego i próba zgłębienia osobliwego światopoglądu pisarza, przemyślenia Andriejewskiego na temat psychologii twórczości, zostały również rozwinięte w pracach D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, K. Istomin i N. Ammon.

DS Mereżkowskiego w ocenie „tajemniczej prozy” I.S. Turgieniew podszedł z następujących pozycji: w epoce przejściowej „wulgarny realizm” zostaje zastąpiony uczuciem religijnym i mistycznym, co pomaga zaznaczyć nowy etap w krytycznym rozumieniu rosyjskiej klasyki. Są opinie polemiczne i polemiczny portret I.S. Turgieniewa, w którego późnej twórczości krytyk skłonny jest widzieć wiele elementów religijnych, kontemplacyjnych i mistycznych.

DS Mereżkowski przekazuje analizę „tajemniczych historii” I.S. Turgieniewa o jasnej oprawie pojęciowej: uważa swoją twórczość za bezpośredni przejaw „fragmentaryzacji” życia literackiego. Według Mereżkowskiego brak jedności, niekompletność są nieodłączne nie tylko w całej literaturze rosyjskiej, ale także w twórczości rosyjskich pisarzy, ich artystycznym obrazie świata.

DS Mereżkowski doskonale zdaje sobie sprawę, że nie opisuje prawdziwego Turgieniewa, a interpretację „tajemniczych opowieści” podporządkowuje własnemu głównemu kontekstowi pojęciowemu. Jego głównym celem jest przemiana świadomości kulturowej rosyjskich pisarzy i czytelników, uwolnienie jej od odmiennego, wąsko stronniczego postrzegania zjawisk literackich.

Dla Mereżkowskiego „dzieło Turgieniewa” to „tajemnicze historie” i wiersze prozą, w których instynktowne, nie zrealizowane przez samego pisarza, a zatem szczere, podane początkowo i nie ukształtowane przez okoliczności życiowe, pragnienie filozoficznej mistycznej poezji i podziwu dla Piękna.

D. Mereżkowski potwierdza wyjątkową wartość elementu subiektywnego w twórczości; tylko te dzieła, w których świat od początku do końca jest nierzeczywisty, stworzony przez autora, są wyrazem jego postawy, „oryginalnego, niepowtarzalnego Turgieniewa”.

Ucieleśnieniem duchowego świata Turgieniewa są obrazy cieni, symbole. Mereżkowski nazywa takie kreacje artysty „kobietami Turgieniewa”: „Są to bezcielesne, bezkrwawe duchy, siostry Mordella i Ligei z opowiadań Edgara Allana Poe”. [Belewicki, 1914, s. 31]

W koncepcji Mereżkowskiego staje się to kluczem do zrozumienia osobowości Turgieniewa i jego dzieł, ponieważ to właśnie w „fantastycznym” obrazie, obrazie - „cieniu”, ucieleśnieniu fantazji pisarza, najbardziej szczerze objawia się wewnętrzny świat Turgieniewa.

Przechodząc do tematu miłości w twórczości Turgieniewa w artykułach z 1909 i 1914 roku, Mereżkowski nieco wyjaśnia swoje rozumienie dziedzictwa Turgieniewa i jego znaczenia dla symboliki. Wierząc, że idea „wiecznej kobiecości” odzwierciedla filozoficzne przekonanie Turgieniewa, twierdzi, że pisarz jeszcze przed Vl. Sołowjow ujawnił mistyczną treść miłości i niemożność „urzeczywistnienia miłości” na ziemi. Miłość Turgieniewa, według Mereżkowskiego, nabiera sensu tylko wtedy, gdy jest to miłość religijna, „mistyczna”, miłość do Chrystusa. Tak więc Mereżkowski w swoich ostatnich artykułach o Turgieniewie ujawnia w swojej pracy nie tylko fantastyczną formę, ale także mistyczną treść.

Na przełomie wieków następuje „ustanowienie kategorii piękna”. Co więcej, piękno w twórczości tak różnych pisarzy, jak A. Bieły, W. Bryusow, M. Kuzmin, O. Mandelsztam, G. Czulkow, I. Annenski, z całą pewnością można znaleźć tylko w dziełach sztuki przeszłość. A potem, jak pokazuje I. Glebov (B. Asafiev), następuje substytucja: przedmiot staje się „pięknem przeszłości w sztuce, w której osoba jest cieniem lub też dekoracyjnym wzorem lub rzeczą wśród rzeczy”. Turgieniew okazał się jednym z nielicznych XIX-wiecznych pisarzy, którzy przewidzieli podobny nurt w sztuce.

Badając twórczość Turgieniewa z punktu widzenia filozoficznych i estetycznych kategorii symbolizmu, Balmont dostrzega w nim przeczucie powstania nowych systemów filozoficzno-artystycznych, a więc związku między poetyką późniejszych dzieł Turgieniewa a charakterystycznymi cechami sztuki symbolizm.

Eseje I. Anneńskiego zajmowały szczególne miejsce w modernistycznej „turgenologii” przełomu wieków.

Niejednoznacznie ocenione po pewnym czasie od ich publikacji, eseje te nadal budzą sprzeczne opinie. Na przykład J. Zeldhelyi-Deak uważa, że ​​\u200b\u200bI. Annensky „mówi z entuzjazmem… o„ Clara Milic ”, a I. Podolskaya i A.V. Fiodorowa dowodzą, że stosunek krytyka do Turgieniewa był skrajnie negatywny.

według I.I. Podolskiej, oceny Turgieniewa dokonane przez Annensky'ego można zrozumieć tylko w ogólnym kontekście Księgi refleksji. Dzieła Turgieniewa zostały wybrane przez krytykę jedynie jako przeciwieństwo „estetyzmu cierpienia i poświęcenia” prawdziwemu cierpieniu i prawdziwemu poświęceniu bohaterów Dostojewskiego, „duchowej pustce umierającego Turgieniewa i duchowej pełni spętanego Heinego”.

Jednak na podstawie esejów o Turgieniewie w Księgach refleksji nie można wyciągnąć jednoznacznego wniosku na temat stosunku Annenskiego do „tajemniczych historii”. Te „refleksje” nie były krytyczną oceną dzieł Turgieniewa ani ich analizą, ale własnymi refleksjami Annensky'ego nad najważniejszymi problemami filozoficznymi, które wynikły ze złożonego skojarzenia z dziełami Turgieniewa.

I. Annensky widzi w Turgieniewie pisarza, który bezpośrednio antycypował „nową” sztukę, wskazując na jej podłoże psychologiczne. Taki punkt widzenia na Turgieniewa przy pierwszym podejściu jest przeciwny ogólnemu symbolistycznemu podejściu do tekstów Turgieniewa: wręcz przeciwnie, zarówno Mereżkowski, jak i Bryusow podkreślali antypsychologizm Turgieniewa, powierzchowność w interpretacji wewnętrznego świata postacie. Jednak w artykule Annensky'ego podobieństwa z innymi krytykami symbolizmu są dość oczywiste: Annensky widzi w późnym Turgieniewie umniejszanie myśli artystycznej w porównaniu z jego poprzednią twórczością.

Początek wieku to okres, w którym zainteresowanie Turgieniewem gwałtownie słabnie wśród krytyków literackich o różnych orientacjach ideowych. Częstym miejscem w artykułach z 1903 roku, poświęconych 20. rocznicy śmierci pisarza, jest teza o „ignorancji” Turgieniewa. Niektórzy autorzy próbują wyjaśnić tę okoliczność dużą luką czasową między epoką „Turgieniewa” a teraźniejszością.

Szczególnie interesująca jest interpretacja „tajemniczych historii” podana przez V.Ya. Bryusov w swoich listach, pamiętnikach i artykułach.

Bryusow rozpatrywał twórczość Turgieniewa z punktu widzenia jego ewolucji ideowej i artystycznej, oceniając historycznie i literacko jego twórczość oraz analizowaną poetykę, wyrażając własną opinię o kunszcie artystycznym pisarza.

Według Bryusowa praca I.S. Turgieniew jest odbiciem życia i najlepszych humanistycznych ideałów. Sporo miejsca w krytycznej spuściźnie Bryusowa poświęcono spostrzeżeniom na temat poetyki i artystycznej specyfiki twórczości Turgieniewa. Ale całość technik artystycznych Turgieniewa była interesująca dla Bryusowa nie sama w sobie, ale z punktu widzenia ich roli merytorycznej, „stylistycznego ucieleśnienia” idei.

Bryusow, uznawany za jednego z liderów symbolizmu rosyjskiego, negatywnie odnosił się do dzieł Turgieniewa, które jego współpracownicy jednogłośnie oceniali jako mające wiele wspólnego z estetyką symbolizmu („tajemnicze historie”).

Tak więc dla wszystkich polemicznych interpretacji „tajemniczych opowieści” badacze przełomu wieków położyli metodologiczną podstawę swoich badań i zainicjowali uzasadnienie typologii tego cyklicznego nieautorskiego zjawiska.

Pierwsze kroki w badaniach naukowych I.S. Turgieniewa powstały w ramach szkoły kulturalno-historycznej. Jego przedstawiciele odziedziczyli tradycje „prawdziwej krytyki” z lat 60. XIX wieku. Szkoła kulturalno-historyczna, wywodząca się z głębi krytyki rewolucyjno-demokratycznej i populistycznej, w ogólnych ocenach „tajemniczych historii” wychodziła z wniosków tej krytyki, rozwijając i uzasadniając niektóre ze swoich sądów faktami. Interesowała ich literatura jako materiał do badań myśli społecznej. W pracach wyznawców szkoły kulturalno-historycznej określono charakterystykę Turgieniewa jako historiografa swoich czasów. Naukowcy przede wszystkim zwrócili się do tych dzieł Turgieniewa, w których najwyraźniej odzwierciedlono epokę i poglądy społeczne autora: są to „Notatki myśliwego”, opowieści o „zbędnej osobie”, powieści. Twórczość przed „Notatkami myśliwego” i późniejszymi pracami była poza polem widzenia badaczy. Przedstawiciele tej szkoły nie brali pod uwagę „tajemniczych historii”, dlatego w niniejszym artykule pominiemy rozważania na temat ich metodologii.

W pracach N.S. Tichonrawowa, A.N. Pypin, NI Storożenko, SA Vengerova i innych, twórczość Turgieniewa była traktowana głównie jako dokument publiczny, ale nie doceniano artystycznego charakteru literatury, lekceważono estetyczne kryteria oceny jego dzieł. Podstawą filozoficzną szkoły kulturalno-historycznej jest determinizm pozytywistyczny, który prowadzi do twierdzenia, że ​​twórczość pisarzy jest uwarunkowana uwarunkowaniami antropologicznymi, geograficznymi i historycznymi.

Na szczególną uwagę zasługuje metoda komparatystyczno-historyczna w krytyce literackiej, badająca podobieństwa i różnice, związki i interakcje, powiązania i wpływy literatur z różnych krajów świata. W Rosji komparatystyka rozpowszechniła się wcześniej niż w innych krajach europejskich.

Jednak o „tajemniczych historiach” w duchu tej szkoły nie napisano prawie żadnych prac.

W pewnym stopniu badania w duchu porównawczej historycznej krytyki literackiej mocno ciążyły na metodzie badawczej V. Fischera. Fisher uważa, że ​​\u200b\u200bpowieści Turgieniewa niejako „przyćmiły” jego wspaniałe historie. Fischer polemizuje z Ovsyaniko-Kulikovsky, który jego zdaniem wykorzystuje opowiadania Turgieniewa do wyjaśnienia pytań potrzebnych do badania światopoglądu czy „sposób” pisarza. Fischer jest przekonany, że opowiadania Turgieniewa mają już swoją specyfikę, ponieważ „jest to wynik czystej inspiracji pisarza, który nie pretenduje tu do rozwiązania jakichkolwiek problemów społecznych, które zdaniem niektórych mu się nie powiodły”. [Belewicki, 1914, s. 40]

Krytyk bada „tajemnicze historie” pod kątem obecności w nich: tła historycznego, pesymizmu (gdzie dzieło Turgieniewa jest „nagie”, przekazywany jest jego ogólny światopogląd), fatalizmu (życie człowieka w złożonej kombinacji indywidualnych woli, gdzie dominuje przypadek) - dominacja losu (opowieści „Sen”, „Pies”, „Faust”), kompozycje (w zasadzie opowieść o tym, jak „jakiś nieziemski początek” wdziera się w życie człowieka) itp.

W związku z tym Fischer wyróżnia trzy punkty w Tajemniczych opowieściach:

) Norma - obraz osobowości człowieka w zwykłych, codziennych warunkach, rodzaj tezy;

) Katastrofa - naruszenie normy przez inwazję nieprzewidzianych okoliczności; antyteza;

) Finał - koniec katastrofy i jej psychologiczne konsekwencje.

Zainteresowanie Turgieniewa, jego uwaga skupia się, według Fishera, na jednostce, wszystko inne jest „w oddali”.

Wraz z umocnieniem się tendencji impresjonistycznych w krytyce literackiej w Rosji, a także w Europie, pod wpływem jednej ze stron romantycznej teorii o sztuce jako autoekspresji ducha twórczego, rozwinął się nurt biograficzny.

Przedstawiciele tego nurtu w badaniu „historii tajemniczych” posługiwali się metodą badawczą, w której biografię i osobowość pisarza uznano za decydujący moment jego twórczości.

Metoda takich badań często wiązała się z odrzuceniem nurtów literackich.

Najbliższe religii jest postrzeganie sztuki jako siły przywracającej zerwaną harmonię ducha i „wszystkich ludzkich spraw” odzwierciedla jeden z aspektów „biografizmu”, który przejawiał się w twórczości A.I. Nezelenova.

W swojej książce „Turgieniew w swoich dziełach” (1885) analizuje niektóre „tajemnicze historie” właśnie z punktu widzenia podejścia biograficznego („Historia ojca Aleksieja”, „Pies”, „Dziwna historia”, „Pieśń Zwycięskiej Miłości”, „Duchy”, „Faust”).

Badacz koreluje wiele charakterystycznych cech twórczości Turgieniewa z „oryginalnymi właściwościami” osobowości samego pisarza i jego życia. I tu badacz przede wszystkim zauważa, że ​​Turgieniew „zawstydził się, przeraził potęgą materialnej natury fizycznej”, wrogo nastawiony do wszystkiego, co ludzkie, aw szczególności do pragnienia naszego „ja” do „bezwarunkowego… do wiecznego”. Turgieniewowi udało się nie tylko wyrazić ten horror, tę światową udrękę, duchowe rozdarcie i rozczarowanie, ale także ubrać to w zaskakująco harmonijną, „cudownie poetycką” formę.

Na przykład, mówiąc o „Pieśni o zwycięskiej miłości”, Nezelenov zauważa, że ​​„jej główną ideą jest ponura idea triumfu natury zwierzęcej nad duchową w człowieku, zwycięstwa szorstkiej natury materialnej nad szlachetnym pragnieniem”. człowieka na wieczność, na duchową nieśmiertelność”.

Badacz, analizując „tajemnicze historie”, mówi, że właśnie w tych późniejszych utworach Turgieniew potrafił wyrazić światową tęsknotę, „duchowe rozdarcie” i rozczarowanie, czyli pełne odzwierciedlenie w nich.

Ale pod koniec analizy każdej z historii A. Nezelenov zauważa „wiarę, nadzieję” I.S. Turgieniew, pomimo tego, że rozpacz, „ciemność sceptycyzmu”, zwątpienie częściej zawładnęło jego duszą. Ujawnia to więc „ukryty ideał religijny poezji Turgieniewa” (co znalazło odzwierciedlenie w „tajemniczych opowieściach”).

Tym samym Turgieniew staje się według Niezelenowa prekursorem nowej – „idealnej” literatury, odzwierciedlającej uniwersalną prawdę literatury, której charakter będzie religijny.

W ostatniej tercji XIX wieku pojawiła się szkoła psychologiczna (lub psychogenetyczna), odzwierciedlająca ogólny zwrot krytyki literackiej, filozofii i estetyki w kierunku psychologizmu. Genetycznie szkoła ta była powiązana z głównymi założeniami metodologii szkoły kulturalno-historycznej, jednak jej przedstawiciele, poszukując bodźców warunkujących twórczość artystyczną, rozwiązania swojego problemu upatrywali w psychologicznej analizie relacji między bohaterami literackimi a osobowość samych autorów, literatura i psychologia społeczna.

Jednym z założycieli tej szkoły literackiej był D.N. Owsyaniko-Kulikovsky. W kształtowaniu się jego poglądów ważną rolę odegrał „psychologizm” jego myślenia, jak sam twierdził. Naukowiec badał nie tyle historię interesujących go zjawisk, ile psychologię ich rozwoju, dlatego podchodził do zjawisk literackich, aby odsłonić ich psychologiczną istotę.

Pod wpływem powszechnego wówczas zainteresowania metodami eksperymentalnymi takie podejście w działalności literackiej Owsjaniko-Kulikowskiego stało się głównym w systemie metodologicznych zasad badań nad literaturą.

Krytyk, podzielając pogląd szkoły kulturalno-historycznej o I. Turgieniewie jako typowym przedstawicielu swojej epoki, jako przedmiot badań wybrał osobowość samego pisarza. Podstawową różnicą między tą szkołą a kulturowo-historyczną było studiowanie psychologii osobowości, traktowanie dzieła sztuki jako odzwierciedlenia świata wewnętrznego, świadomości autora, przekształconej w system artystycznych obrazów. DN Ovsyaniko-Kulikovsky widział w postaciach Turgieniewa nie odzwierciedlenie konkretnych zjawisk społecznych, ale ucieleśnienie „społecznych typów psychologicznych”.

W 1896 roku w „Studiach nad twórczością Turgieniewa” Owsyaniko-Kulikovsky rozważy również późniejsze prace Turgieniewa jako przejaw jego światopoglądu.

W przeciwieństwie do Andreevsky'ego i modernistycznych krytyków udowodni, że główne cechy tego światopoglądu są zdeterminowane przez okoliczności historyczne i rzeczywistość. Po Etiudach Owsyaniko-Kulikovskii problem pesymizmu Turgieniewa staje się jednym z najważniejszych problemów w badaniu twórczości Turgieniewa.

Ovsyaniko-Kulikovsky opiera swoją metodę na dialektyce subiektywnych i obiektywnych zasad obrazu artystycznego. Stąd na podstawie wyjaśnienia psychologicznego „mechanizmu”, który zdaniem naukowca tkwi w samej naturze pisarza, dzieli twórczość artysty na dwa typy: subiektywny i obiektywny. Twórczość obiektywna ma na celu odtworzenie typów, natur, postaci obcych osobowości artysty.

Subiektywne - bliskie osobowości samego artysty, odzwierciedlające ją.

Z tych stanowisk metodologicznych badaczka analizuje „tajemniczą historię” „Duchy”, uznając ją za „wytwór obiektywnej kreatywności”. Zauważając jednak, że „Duchy” są niezwykle interesującą psychologiczną próbą nadania artystycznego wyrazu temu lękowi (czyli lękowi przed śmiercią) charakterystycznemu dla współczesnego człowieka, Owsjaniko-Kulikovsky mówi, że „lęk przed śmiercią był duchowym źródłem, które działał z Turgieniewem, być może z większą siłą niż z wieloma. Jak widać, badacz nie traci okazji do podkreślenia „elementu subiektywnego” w tej pracy.

W swojej analizie krytyk stara się przejść od pojedynczego, konkretnego do uogólnionego.

Ovsyaniko-Kulikovsky próbuje przeanalizować przyczyny rozwiązania przez Turgieniewa głównych kwestii życiowych w „duchu ponurego pesymizmu”. Stawiając jednostkę w centrum wszechświata, Turgieniew w „Duchach” jako „pisarz-psycholog” odpowiada na pytanie o przyczyny pesymizmu ludzkości: „wywyższenie jednostki, jej apoteoza, na przemian z jej upadek, jego znikomość”.

Naukowiec śledzi sam mechanizm i proces powstawania obrazów-typów u Turgieniewa, zwracając uwagę właśnie na funkcjonowanie myślenia artysty. A obrazy artystyczne Ovsyaniko-Kulikovsky rozważa „w organicznym związku z wewnętrznym światem pisarza-twórcy, osobliwościami jego umysłu i uczuć, sferą racjonalną i emocjonalną…”.

Subiektywno-psychologiczne podstawy badania problematyki twórczości artystycznej utrudniały badaczowi właściwe określenie stosunku fantazji twórczej artysty do rzeczywistości, a ponadto rozpoznanie organicznej interakcji tych czynników w procesie twórczym.

Pomimo teoretycznego głoszenia „twórczości obiektywnej” Owsyaniko-Kulikovsky prawie zawsze wracał do swojej pierwotnej tezy – uznania podmiotowości twórczości artystycznej, którą uważał za proces zamknięty, ściśle związany jedynie z osobowością pisarza bez zauważalnych ingerencja rzeczywistości.

W konsekwencji w oczach „krytyka-psychologa” najciekawszy jest „pisarz-psycholog”, taki jak Turgieniew, czyli ten, który „w swoich pracach skupia się głównie na badaniu różnych aspektów duszy ludzkiej. "

Dla Ovsyaniko-Kulikovsky'ego artyści są „wiecznie żyjącymi ludźmi, zawsze żywymi jednostkami, to ich osobowość jest najbardziej zajęta ich aparatem twórczym, w zależności od ich ogólnego światopoglądu”.

Pomimo faktu, że tylko jedna „tajemnicza historia” Turgieniewa została rozważona w duchu szkoły psychologicznej, co jest bardzo istotne dla całego „cyklu”.

Badania takie miały oczywiście w dużej mierze charakter jednostronny (ze względu na swoje subiektywno-psychologiczne podłoże), antycypowały idee fenomenologii i hermeneutyki filologicznej. Studia szkoły psychologicznej położyły podwaliny pod badanie percepcji tekstu literackiego.

Tajemnicze opowieści przyciągnęły również uwagę filozofii religijnej, na którą wpłynęła ortodoksyjna filozofia teistyczna. Co więcej, była to zarówno krytyka świecka, jak i duchowa, a poglądy jej przedstawicieli wyróżniały się szerokim wachlarzem opinii, podejść i wyborów najróżniejszych dzieł artystycznych Turgieniewa do rozważenia i analizy.

Filozof, myśliciel i krytyk religijny, V.N. Iljin dokonuje osobliwej interpretacji późnych dzieł Turgieniewa, rozważając „tajemnicze historie” („Duchy”, „Pieśń triumfującej miłości”, „Klara Milic”) z punktu widzenia ich korelacji z okultyzmem i obecnością mistycznego i okultystycznych motywów w nich.

Iljin podchodzi do twórczości Turgieniewa wybiórczo, interesują go tylko te, w których, jego zdaniem, obecna jest mistyka i jej interpretacja.

Sam mistyczny dzieli Ilyin na dwa typy:

„Biały ortodoksyjny mistycyzm”;

„niesamowita kraina okultystyczno-metapsychicznego zmierzchu”.

Stąd dzieła, niezależnie od świadomej intencji artysty, również można podzielić na dwa rodzaje. W niektórych „jak prawdziwy psalmista” śpiewa o „sofijskiej czystości” i białym mistycyzmie prawosławia, w innych manifestuje się ciemna i zmysłowa strona ludzkiej natury.

Innym aspektem metody Ilyina jest ocena dzieła sztuki z punktu widzenia autora specjalnego zadania tego czy innego kierunku, takiej czy innej filozofii, która ogranicza swobodę twórczą. Głównym kryterium tej oceny jest obecność wyobraźni twórczej. Im więcej go w dziele, tym bardziej ujawnia się wyjątkowa indywidualność twórcy.

Podchodząc do dzieła Turgieniewa z punktu widzenia tej metody, Ilyin odnosi „Żywe relikwie” do pierwszej grupy dzieł („biały mistycyzm ortodoksyjny”). Druga grupa obejmuje „tajemnicze historie” zawierające niejednoznaczność „świata tajemnic okultystyczno-metapsychicznych”.

Ale co najważniejsze, zgodnie z drugim aspektem metody Iljina, w utworach zawierających „tematy mistyczne” Turgieniew oddawał się „jedynie swobodnemu lotowi swojej twórczej wyobraźni, nie wykonywał żadnych rozkazów, a jedynie był posłuszny temu, co inspirował go jego dar. " Jedyną różnicą jest to, co wpłynęło na artystę w momencie tworzenia – ciemne strony ludzkiej natury czy impulsy „inteligentnego nieba”. Na tej podstawie, zdaniem badacza, „tajemnicze historie” są najwyższym przejawem indywidualności Turgieniewa i „oddychają z pełną wewnętrzną perswazją od początku do końca”.

Ale wiadomo, że Turgieniew twierdził kiedyś, że jest obojętny na wszystko, co nadprzyrodzone. Ilyin nie tylko nie bierze pod uwagę niewiary Turgieniewa w „systemy i absoluty”, ale także sam z nim polemizuje, stwierdzając: „... żadne odniesienia sceptyków, a wśród nich nawet samego Turgieniewa, do fantazji pisarza nie mają tu mocy. " Świadczy to również o niekonsekwencji metody Iljina, która z jednej strony podnosi fantazję twórczą do rangi głównego kryterium twórczości, z drugiej strony przeciwstawia jej walory wewnętrznej perswazji dzieła. Wraz z niekonsekwencją można wyróżnić metodologiczną jednostronność, analizę i ocenę badacza „tajemniczych historii” pod kątem obecności lub braku w nich religijnej zasady i charakteru.

2. Poetyka realistycznych opowiadań Turgieniewa w latach 60.-70.

2.1 Tajemniczy gatunek w powieści „Dym”

Krytyczna burza, która wybuchła nad Ojcami i synami, została dramatycznie doświadczona przez Turgieniewa. Ze zdumieniem i rozczarowaniem zatrzymał się, opuszczając ręce, wobec chaosu sprzecznych ocen, pozdrowień od wrogów i potępień od przyjaciół. Turgieniew napisał swoją powieść z ukrytą nadzieją, że jego ostrzeżenia posłużą do zgromadzenia i zjednoczenia sił społecznych Rosji. Tym razem ta kalkulacja nie była uzasadniona: powieść tylko pogłębiła sprzeczności, a nawet przyczyniła się do rozgraniczenia nurtów politycznych, dopracowując wojujące ze sobą programy społeczne.

Dramat potęgowało rozczarowanie Turgieniewa przebiegiem reform „odgórnych”. W 1861 roku pisarz entuzjastycznie przyjął Manifest: wydawało mu się, że jego dawne marzenie wreszcie się spełnia, pańszczyzna odchodzi w przeszłość, a wraz z nią likwidowana jest niesprawiedliwość stosunków społecznych. Ale w 1863 roku Turgieniew zdał sobie sprawę, że jego nadzieje nie były uzasadnione. „Czas, w którym żyjemy – zauważył – jest gorszy niż ten, w którym przeminęła nasza młodość. Potem stanęliśmy przed szczelnie zabitymi deskami drzwiami, teraz drzwi wydają się być nieco uchylone, ale przejście przez nie jest jeszcze trudniejsze. Turgieniew zachował wiarę w prawdziwość idei reform, ale we współczesnej Rosji nie widział poważnej siły społecznej zdolnej do prowadzenia i prowadzenia sprawy reform do przodu. Rozczarował się partią rządzącą, a liberalne warstwy szlachty kulturalnej nie spełniły swoich nadziei: po 19 lutego skręciły ostro w prawo. Turgieniew był również sceptyczny wobec ruchu rewolucyjnego.

W 1862 r. Powstał spór między Turgieniewem a Hercenem, N.P. Ogariewa i Bakunina. Turgieniew nie zgadzał się z podstawowym stanowiskiem populistycznego socjalizmu – z wiarą Hercena we wspólnotę chłopską i socjalistyczne instynkty rosyjskiego chłopa.

W sporze z wydawcami „Dzwonu” pisarz wyraził wiele trzeźwych myśli i trafnych spostrzeżeń. Wskazywał na naturalną dezintegrację społeczności chłopskiej w warunkach poreformatorskich, na wywłaszczanie biednej części chłopstwa i bogacenie się kułactwa – „burżuazji w garbowanym kożuchu”. Ale Turgieniew wykorzystał te trzeźwe myśli i obserwacje jako argument przeciwko nastrojom rewolucyjnym. Zaproponował swój program stopniowej, reformistycznej drogi rozwoju społecznego. Wolał szukać sił twórczych nie w narodzie, ale w oświeconej części rosyjskiego społeczeństwa, wśród inteligencji.

Początek reakcyjnej passy w życiu Rosji doprowadził Turgieniewa do smutnych myśli, które zostały wyraźnie wyrażone w dwóch opowiadaniach z tych lat - „Duchach” (1864) i „Dość” (1865). W 1867 Turgieniew zakończył pracę nad kolejną powieścią, Dym, opublikowaną w Russkim Vestniku w marcu 1867. Powieść pełna głębokich wątpliwości i lekko płonących nadziei, „Dym” zdecydowanie różni się od wszystkich poprzednich powieści pisarza. Przede wszystkim brakuje w niej typowego bohatera, wokół którego zorganizowana jest fabuła. Litwinow jest daleki od swoich poprzedników - Rudina, Ławreckiego, Insarowa i Bazarowa. To nie jest osoba wybitna, nie aspirująca do roli osoby publicznej pierwszej rangi. Dąży do skromnej i cichej działalności gospodarczej w jednym z odległych zakątków Rosji. Spotykamy go za granicą, gdzie doskonalił swoją wiedzę agronomiczną i ekonomiczną, przygotowując się do zostania kompetentnym właścicielem ziemskim.

Obok Litwinowa jest Potugin. Autor wydaje się wyrażać swoje idee ustami. Ale to nie przypadek, że bohater ma tak podrzędne nazwisko: stracił wiarę w siebie i otaczający go świat. Jego życie zostaje zniszczone przez nieodwzajemnioną, nieodwzajemnioną miłość.

W powieści brakuje wreszcie typowej Turgieniewskiej bohaterki, zdolnej do głębokiej i silnej miłości, skłonnej do bezinteresowności i poświęcenia. Irina jest zepsuta przez świeckie społeczeństwo i głęboko nieszczęśliwa: gardzi życiem ludzi z jej kręgu, ale jednocześnie nie może się od niego uwolnić.

Powieść niezwykła jest także w głównym tonie. Odgrywa znaczącą rolę, niezbyt charakterystyczną dla motywów satyrycznych Turgieniewa. W tonie broszury Smoke kreśli szeroki obraz życia rosyjskiej emigracji rewolucyjnej. Autor poświęca wiele stron satyrycznemu przedstawieniu elity rządzącej rosyjskim społeczeństwem w scenie generalskiego pikniku w Baden-Baden.

Fabuła powieści „Dym” jest również niezwykła. Narosłe w nim obrazy satyryczne na pierwszy rzut oka zamieniają się w dygresje, luźno związane z fabułą Litwinowa. A epizody Potugina wydają się wypadać z głównego wątku powieści.

Po wydaniu „Dymu” na świecie krytycy różnych kierunków zareagowali na niego chłodno: nie była zadowolona ani z ideologicznej, ani artystycznej strony powieści. Rozmawiali o niejasności stanowiska autora, zatytułowanego „Dym”, powieści antypatii, w której Turgieniew zachowywał się jak osoba bierna, obojętna na wszystko.

Krytyka rewolucyjno-demokratyczna zwróciła uwagę na satyryczną broszurę skierowaną do rewolucyjnej emigracji i zarzuciła Turgieniewowi zwrot w prawo, zaliczając powieść do kategorii dzieł antynihilistycznych.

Liberałowie byli niezadowoleni z satyrycznego przedstawienia „wyższej”. Rosyjscy „poczwennicy” (Dostojewski, N.N. Strachow) byli oburzeni „zachodnimi” monologami Potugina. Utożsamiając bohatera z autorem, zarzucali Turgieniewowi pogardliwy stosunek do Rosji, szkalowanie narodu rosyjskiego i jego historii. Z różnych stron padały opinie, że talent Turgieniewa wysechł, że jego powieść pozbawiona jest artystycznej jedności.

Teza o upadku nowatorskiej twórczości Turgieniewa była kwestionowana i obecnie odrzucana w pracach G.A. Vyaly i A.B. Muratowa, którzy wolą mówić o specyfice powieści, o nowych zasadach jej organizacji. Rzeczywiście, „Dym” to powieść w zupełnie nowy sposób, ze specjalną artystyczną organizacją fabuły, związaną ze zmienionym przez Turgieniewa spojrzeniem na rosyjskie życie. Powstał w dobie kryzysu ruchu społecznego lat 60. XIX wieku, w okresie ideologicznej nieprzejezdności. Był to niespokojny czas, kiedy stare nadzieje się nie spełniły, a nowe jeszcze nie narodziły. "Gdzie iść? czego szukać? Jakie są prawdy przewodnie? - wtedy M.E. zadał sobie i czytelnikom niepokojące pytanie. Saltykow-Szczedrin. - Stare ideały spadają z piedestałów, a nowe się nie rodzą...

Nikt w nic nie wierzy, ale tymczasem społeczeństwo nadal żyje i żyje według pewnych zasad, tych samych zasad, w które nie wierzy ”- Turgieniew ocenił również okres poreformacyjny rozwoju historycznego Rosji jako czas przejściowy, kiedy stary ulega zniszczeniu, a nowe ginie w odległych horyzontach przyszłości: „Niektórzy astronomowie twierdzą, że komety stają się planetami, przechodząc ze stanu gazowego w stały; ogólna gazowość Rosji wprawia mnie w zakłopotanie i każe myśleć, że wciąż jesteśmy daleko od stanu planetarnego. Nigdzie nie ma nic mocnego, solidnego - nigdzie nie ma ziarna; Nie mówię o posiadłościach - tak nie jest wśród samych ludzi. ”

W powieści „Dym” Turgieniew przedstawia szczególny stan świata, powtarzający się okresowo: ludzie stracili jasny cel, który oświetlił ich życie, sens życia spowił dym. Bohaterowie żyją i działają jak po omacku: kłócą się, kłócą, awanturują, posuwają do skrajności. Wydaje im się, że wpadli w moc jakichś mrocznych sił żywiołów. Jak zdesperowani podróżnicy, którzy zbłądzili, pędzą w poszukiwaniu jej, wpadając na siebie i rozbiegając się na boki. Ich życiem rządzi ślepy przypadek. W gorączkowym gonitwie myśli jedna idea zastępuje drugą, ale nikt nie wie, gdzie się przyłączyć, co wzmocnić, gdzie się zakotwiczyć.

W tym zgiełku życia, które straciło sens, człowiek traci pewność siebie, staje się mniejszy i przyćmiony. Jasne osobowości gasną, duchowe impulsy zanikają. Obraz "dymu" - chaotycznie kłębiącego się człowieka, bezsensownego duchowego wichru - przewija się przez całą powieść i łączy wszystkie jej epizody w symfoniczną artystyczną całość. Rozszerzona metafora pojawia się pod koniec powieści, kiedy Litwinow, opuszczając Baden-Baden, obserwuje z okna wagonu chaotyczne kłęby dymu i pary.

W powieści pojedyncza fabuła jest bardzo osłabiona. W różnych kierunkach rozchodzą się z niego różne gałęzie artystyczne: krąg Gubariewa, piknik generałów, historia Potugina i jego „zachodnie” monologi. Ale ta luźność fabuły jest na swój sposób znacząca. Pozornie idąc z boku, Turgieniew osiąga w powieści szerokie omówienie życia. Jedność książki nie opiera się na fabule, ale na wewnętrznych echach różnych motywów fabularnych. Wszędzie pojawia się kluczowy obraz „dymu”, sposobu życia, który stracił sens. Dygresje od głównego wątku, same w sobie znaczące, bynajmniej nie są wobec niego neutralne: wiele wyjaśniają w historii miłosnej Litwinowa i Iriny. W życiu pogrążonym w nieuporządkowanym, chaotycznym ruchu trudno człowiekowi być konsekwentnym, zachować integralność, nie zatracić się.

Na początku widzimy Litwinowa pewnego siebie i dość stanowczego. Postawił sobie skromny cel życiowy - zostać kulturalnym rolnikiem. Ma narzeczoną, miłą i uczciwą dziewczynę, z biednej szlacheckiej rodziny. Ale schwytany przez badeńską wichurę Litwinow szybko się zatraca, wpada we władzę opętanych ludzi z ich sprzecznymi opiniami, z ich duchowym zamętem i rzucaniem.

Turgieniew ma niemal fizyczne wrażenie, jak badeński „dym” zaciemnia świadomość Litwinowa: „Od samego rana pokój Litwinowa był wypełniony rodakami: Bambajewem, Woroszyłowem, Pishchalkinem, dwoma oficerami, dwoma studentami z Heidelbergu, wszyscy zebrali się naraz. ..” A kiedy po bezcelowej i niespójnej gadaninie Litwinow został sam i „chciał zabrać się do pracy”; I teraz bohater z przerażeniem zauważa, że ​​„przyszłość, jego prawie podbita przyszłość, znów spowija ciemność”.

2.2 Oryginalność gatunkowa opowiadania „Wody źródlane”

Pod koniec lat 60. i w pierwszej połowie lat 70. XIX wieku Turgieniew napisał szereg opowiadań należących do kategorii wspomnień z odległej przeszłości („Brygadier”, „Historia porucznika Ergunowa”, „Niefortunne”, „Dziwna historia ”, „Król stepowy Lear”, „Puk, puk, puk”, „Wody źródlane”, „Punin i Baburin”, „Pukanie” itp.).

Spośród nich historia „Wody źródlane”, której bohater jest kolejnym interesującym dodatkiem do galerii ludzi o słabej woli Turgieniewa, stała się najbardziej znaczącym dziełem tego okresu.

Historia pojawiła się w Vestnik Evropy w 1872 roku i była zbliżona treścią do opowiadań Asya i First Love, napisanych wcześniej: ten sam refleksyjny bohater o słabej woli, przypominający „zbędnych ludzi” (Sanin), ta sama dziewczyna Turgieniewa (Gemma ) , przeżywając dramat nieudanej miłości. Turgieniew przyznał, że w młodości „przeżył i odczuł osobiście” treść opowieści. [Gołowko, 1973, s. 28]

Ale w przeciwieństwie do ich tragicznych zakończeń, Spring Waters kończy się mniej dramatyczną fabułą. Głęboki i poruszający liryzm przenika historię.

W tej pracy Turgieniew stworzył obrazy odchodzącej kultury szlacheckiej i nowych bohaterów epoki - plebsu i demokratów, wizerunki bezinteresownych rosyjskich kobiet. I choć bohaterowie opowieści to typowi Turgieniewscy bohaterowie, to jednak wykazują ciekawe cechy psychologiczne, odtworzone przez autorkę z niebywałą wprawą, pozwalające czytelnikowi wniknąć w odmęty rozmaitych ludzkich uczuć, przeżyć je lub zapamiętać.

Dlatego konieczne jest bardzo uważne rozważenie systemu figuratywnego opowiadania z małym zestawem postaci, opierając się na tekście, nie pomijając ani jednego szczegółu.

System figuratywny dzieła zależy bezpośrednio od jego treści ideowej i tematycznej: autor tworzy i rozwija postacie, aby przekazać czytelnikowi jakąś ideę, uczynić ją „żywą”, „prawdziwą”, „bliską” czytelnikowi. Im skuteczniej tworzone są obrazy postaci, tym łatwiej czytelnikowi dostrzec myśli autora.

Dlatego zanim przejdziemy bezpośrednio do analizy wizerunków postaci, musimy pokrótce zastanowić się nad treścią opowieści, w szczególności nad tym, dlaczego autor wybrał właśnie te, a nie inne postaci.

Koncepcja ideowo-artystyczna tego dzieła zdeterminowała oryginalność konfliktu i szczególny system, szczególny związek charakterów leżący u jego podstaw.

Konflikt, na którym oparta jest historia, to starcie młodego mężczyzny, nie do końca zwyczajnego, nie głupiego, niewątpliwie kulturalnego, ale niezdecydowanego, o słabej woli, z młodą dziewczyną, głęboką, silną duchem, integralną i silną wolą.

Centralną częścią fabuły jest geneza, rozwój i tragiczny koniec miłości. Główna uwaga Turgieniewa, jako pisarza-psychologa, skierowana jest na tę stronę historii, w ujawnieniu tych intymnych przeżyć, a przede wszystkim przejawia się jego kunszt artystyczny.

W opowieści znajduje się również link do określonego historycznego upływu czasu. Tak więc spotkanie Sanina z Gemmą datuje się na rok 1840. Ponadto Wody źródlane zawierają szereg szczegółów życia codziennego, charakterystycznych dla pierwszej połowy XIX wieku (Sanin wyruszy w podróż z Niemiec do Rosji dyliżansem, dyliżansem pocztowym itp.).

Jeśli zwrócimy się do systemu figuratywnego, należy od razu zauważyć, że wraz z głównym wątkiem fabularnym – miłością Sanina i Gemmy – podane są dodatkowe wątki o tym samym osobistym porządku, ale zgodnie z zasadą kontrastu z głównym wątkiem: dramatyczne zakończenie historii miłości Gemmy do Sanina staje się wyraźniejsze w zestawieniu z epizodami pobocznymi dotyczącymi historii Sanina i Połozovej. [Efimowa 1958: 40]

Główny wątek opowieści zostaje ujawniony w typowy dla tego typu dzieł Turgieniewa sposób dramatyczny: najpierw następuje krótka ekspozycja, przedstawiająca otoczenie, w którym muszą działać bohaterowie, następnie następuje fabuła (czytelnik dowiaduje się o miłości bohater i bohaterka), potem akcja się rozwija, czasem napotykając po drodze przeszkody, w końcu przychodzi moment największego napięcia akcji (wyjaśnienie postaci), potem następuje katastrofa, a po niej epilog.

Główna narracja rozwija się jako wspomnienia 52-letniego szlachcica i ziemianina Sanina o wydarzeniach sprzed 30 lat, które wydarzyły się w jego życiu podczas podróży po Niemczech. Pewnego razu, przejeżdżając przez Frankfurt, Sanin wszedł do cukierni, gdzie pomógł młodej córce gospodyni z jej młodszym bratem, który zemdlał. Rodzina przepełniona była sympatią do Sanina i nieoczekiwanie dla siebie, spędził u nich kilka dni. Gdy był na spacerze z Gemmą i jej narzeczonym, jeden z młodych niemieckich oficerów, siedzących przy sąsiednim stoliku w tawernie, pozwolił sobie na niegrzeczność i Sanin wyzwał go na pojedynek. Pojedynek zakończył się szczęśliwie dla obu uczestników. Jednak ten incydent bardzo wstrząsnął mierzonym życiem dziewczyny. Odmówiła panu młodemu, który nie mógł ochronić jej godności. Sanin nagle zdał sobie sprawę, że się w niej zakochał. Miłość, która ich ogarnęła, doprowadziła Sanina do idei małżeństwa. Nawet matka Gemmy, która początkowo była przerażona zerwaniem Gemmy z narzeczonym, stopniowo się uspokoiła i zaczęła snuć plany na dalsze życie. Aby sprzedać swój majątek i zdobyć pieniądze na wspólne mieszkanie, Sanin udał się do Weisbaden, do bogatej żony swojego towarzysza z internatu Połozowa, którego przypadkowo spotyka we Frankfurcie. Jednak bogata i młoda rosyjska piękność Maria Nikołajewna, kierując się swoim kaprysem, zwabiła Sanina i uczyniła go jednym ze swoich kochanków. Nie mogąc oprzeć się silnej naturze Maryi Nikołajewnej, Sanin jedzie po nią do Paryża, ale wkrótce okazuje się zbędny i ze wstydem wraca do Rosji, gdzie jego życie toczy się apatycznie w zgiełku świata. [Gołowko, 1973, s. 32]

Zaledwie 30 lat później przypadkowo odnajduje cudownie zachowany zasuszony kwiat, który wywołał ten pojedynek i został mu podarowany przez Gemmę. Pędzi do Frankfurtu, gdzie dowiaduje się, że Gemma dwa lata po tamtych wydarzeniach wyszła za mąż i żyje szczęśliwie w Nowym Jorku z mężem i pięciorgiem dzieci. Jej córka na zdjęciu wygląda jak ta młoda Włoszka, jej matka, której Sanin kiedyś podał rękę i serce.

Jak widać, liczba postaci w opowiadaniu jest stosunkowo niewielka, więc możemy je wymienić (tak, jak pojawiają się w tekście)

· Dmitrij Pawłowicz Sanin - rosyjski właściciel ziemski

· Gemma - córka właściciela sklepu ze słodyczami

· Emil - syn właściciela cukierni

· Pantaleone - stary sługa

Luiza - służąca

· Leonora Roselli - właścicielka cukierni

· Carl Klüber - narzeczony Gemmy

· Baron Döngof – niemiecki oficer, późniejszy generał

· von Richter - drugi barona Döngoffa

· Hipolit Sidorowicz Połozow - współlokator Sanina

· Marya Nikolaevna Polozova - żona Połozowa

Oczywiście bohaterów można podzielić na głównych i drugorzędnych. Obrazy obu rozważymy w drugim rozdziale naszej pracy.

Turgieniew umieścił historię „Wody źródlane” jako dzieło o miłości. Ale ogólny ton incur jest pesymistyczny. W życiu wszystko jest przypadkowe i przemijające: przypadek połączył Sanina i Gemmę, przypadek złamał ich szczęście. Jednak bez względu na to, jak kończy się pierwsza miłość, podobnie jak słońce oświetla życie człowieka, a pamięć o nim pozostaje na zawsze z nim, jak życiodajna zasada.

Miłość to potężne uczucie, wobec którego człowiek jest bezsilny, a także wobec żywiołów natury. Turgieniew nie rzuca nam światła na cały proces psychologiczny, ale skupia się na poszczególnych, ale krytycznych momentach, kiedy uczucie, które gromadzi się w człowieku, nagle objawia się na zewnątrz - w spojrzeniu, w akcie, w impulsie. Czyni to poprzez szkice pejzażowe, wydarzenia, charakterystykę innych postaci. Dlatego przy niewielkim zestawie postaci w opowieści, każdy wykreowany przez autora obraz jest niezwykle jasny, artystycznie kompletny, doskonale wpisany w ogólną koncepcję ideową i tematyczną opowieści. [Efimowa, 1958, s. 41]

Nie ma tu osób przypadkowych, każdy jest na swoim miejscu, każda postać niesie ze sobą pewien ładunek ideologiczny: główni bohaterowie wyrażają zamysł autora, prowadzą i rozwijają fabułę, „rozmawiają” z czytelnikiem, postacie drugoplanowe dodają kolorytu, służą jako sposób scharakteryzowania głównych bohaterów, nadają komiczne i satyryczne odcienie pracy.

2.3 Synteza gatunków w opowiadaniu-pamiętniku „Steppe King Lear”

W twórczości Turgieniewa powieści i opowiadania o przeszłości sąsiadują z gatunkiem „studia”, który wszedł do krytyki literackiej w ramach gatunkowych definicji opowiadań-wspomnień i opowiadań o starożytności. Dominował także problem osobowości, który decydował o znaczeniu tych dzieł.

W „małej prozie” ówczesnego pisarza, skierowanej na obraz przeszłości, namacalnie wyraża się pragnienie autora ujawnienia pozytywnych zasad rosyjskiego charakteru narodowego.

Wśród takich opowiadań-wspomnień znajduje się „Król stepowy Lear”. Oczywiście badacze nie toczą ostrych sporów co do gatunku tego konkretnego dzieła, ale wydaje nam się, że jest to dalekie od ostatecznej definicji. Ogólnie rzecz biorąc, „Król stepowy Lear” jest opowieścią, a przemawia za tym wiele faktów.

Dzieła tego gatunku mają szereg cech stałych i konstrukcyjnych, wyróżnia je mechanizm tworzenia świata, który z góry określa problemy, styl, przecięcia czasoprzestrzenne, metody korelacji akcji i narracji, które są charakterystyczne dla gatunek opowiadania.

Dzieła tego gatunku są zwykle dość obszerne. Zbudowane są wokół wydarzeń i epizodów decydujących o losach bohatera, a jednocześnie typowych dla całego jego życia. Każda część pracy jest ukończonym epizodem. Zwykle autor dzieli dzieło na osobne rozdziały, z których każdy opowiada o jakimś ważnym wydarzeniu z życia bohatera.

W rezultacie narracja jednego lub kilku wydarzeń z życia bohatera (w przeciwieństwie do opowieści) urasta do historii życia. Przejścia z odcinka na odcinek są płynne i nie sprawiają wrażenia zagubienia i insynuacji. Ostra dramatyczna akcja pomaga wydobyć postacie. Historia życia bohatera jest z reguły fabułą opowieści. Ale jednocześnie prywatny los człowieka jest rysowany na szerokim tle życia społeczno-historycznego i kulturalnego Rosji. Głównym tematem obrazu nie jest sama rzeczywistość, nie czas historyczny, ale indywidualny, osobisty los człowieka, wykorzystany jako wspomnienie przeszłości. [Zeldheyi-Deak J., 1973, s. 13]

Wydawać by się mogło, że wszystko to wyraźnie koreluje „Króla stepowego Leara” z gatunkiem opowiadania, ale nawet w nim można doszukać się cech innych gatunków, które są zupełnie odmienne od fabuły.

Od razu należy zauważyć, że pomimo takiego określenia, jak „historia pamięciowa” czy „opowieść starożytna”, żaden z badaczy nie klasyfikuje ich jako gatunku opowieści czysto historycznej. I to nie przypadek. Tego też nie zrobimy, ponieważ praca nadal opiera się na fikcji, a nie na dobrze znanym fakcie historycznym.

W opowiadaniu można dopatrzeć się cech innych gatunków prozatorskich, a naszym zdaniem przede wszystkim powieści. Rzeczywiście, historia Turgieniewa jest pod wieloma względami bliska powieści. Oto nieciągłość narracji, konstrukcja dzieła w postaci kolejnych kadrów i obraz bohatera w jego głównych cechach definiujących. Na tej zasadzie zbudowany jest „Król Stepowy Lear”.

Temat doczekał się interesującej kontynuacji w opowiadaniu Iwana Siergiejewicza Turgieniewa „Król stepowy Lear”, którego tytuł prowadzi do intertekstualnych powiązań w rozwoju problemu „ojców i dzieci”. I rzeczywiście, wątki obu dzieł rozwijają się podobnie.

Bohater Turgieniewa to człowiek twardy, prostolinijny, z surowością wychowuje swoje córki. Przeanalizujmy odcinek: „Anna! - krzyknął, a jednocześnie jego ogromny brzuch unosił się i opadał jak fala na morzu, - czym jesteś? Obróć się! Alu nie słyszałeś? - Wszystko gotowe, ojcze, proszę - rozległ się głos jego córki. Byłem wewnętrznie zdumiony szybkością wykonania rozkazów Marcina Pietrowicza. Wszelkie rozkazy Martyna Pietrowicza zostały natychmiast wykonane przez jego córki, co mówi o autorytecie ojcowskim: „Anna! - krzyknął - trzeba brzdąkać na fortepianie... Młodzi panowie to uwielbiają.

Rozejrzałem się: w pokoju było coś w rodzaju żałosnego pianina.

Słucham, ojcze - odpowiedziała Anna Martynovna. - Ale w co mam się z nimi bawić? Nie będą zainteresowani.

Więc czego cię nauczyli w kręgle?

Zapomniałem o wszystkim… i pękły struny. Głos Anny Martynovnej był bardzo przyjemny, dźwięczny i jakby żałosny... jak u ptaków drapieżnych.

Ojciec mówił o swoich córkach z miłością, potajemnie je podziwiając: „Wolni, kozacka krew”.

Nie można pominąć podobieństwa z fabułą „Króla Leara” w momencie, gdy Marcin Pietrowicz podzielił majątek „bez śladu” między dwie siostry. Sąsiedzi są tym zdziwieni. Ale ojciec jest pewny swoich córek, ich przyzwoitości i wdzięczności, mając nadzieję, że go przyjmą: „Czy jesteś taki pewny swoich córek i zięcia?

W śmierci Pan Bóg jest wolny – powiedziała matka – ale obowiązek na pewno należy do nich. Przepraszam, Martyo Pietrowicz; Twoja najstarsza Anna jest słynną dumną kobietą, no, a druga wygląda jak wilk...

Natalia Nikołajewna! - przerwał Harłow - co ty robisz?. Żeby oni… Moje córki… Tak, żebym… Wyszła z posłuszeństwa? Tak, a we śnie ... Opór? Do kogo? Rodzic? Odważyć się? Czy długo trzeba ich przeklinać? Żyli w drżeniu i pokorze - i nagle... Panie!

W testamencie właściciel ziemski wskazał, co należało dać Maryi i Ewlampii, dzieląc wszystko po równo, a ostatnie zdanie wiele dla niego znaczyło: „I to moja wola rodzicielska, aby córki moje były święte i niezniszczalne, jak przykazanie; bo ja, po Bogu, jestem ich ojcem i głową, i nie jestem zobowiązany nikomu zdawać rachunku, a nie dawałem; a jeśli spełnią moją wolę, to moje rodzicielskie błogosławieństwo będzie z nimi, a jeśli nie spełnią mojej woli, czego Bóg broni, to moja bezwarunkowa przysięga rodzicielska dosięgnie ich, teraz i na wieki wieków, amen! Charłow uniósł liść wysoko nad głowę, Anna natychmiast zwinnie uklękła i uderzyła czołem o podłogę; po tym, jak zrobiła salto i jej mąż. — A co z tobą? Harłow zwrócił się do Jewlampii. Cała zapłonęła, a także pokłoniła się do ziemi; Żytkow pochylił się do przodu całym ciałem.

Różnicę w rozwoju motywu przekrojowego obserwuje się u winowajcy konfliktu. Na stosunek córek do ojca wpływ miała wybranka jednej z nich: „Nie pytały o zgodę, proszę pana. Tu bez ciebie rozkaz poszedł - powiedział Prokofisz z lekkim uśmiechem w odpowiedzi na moje zdziwione spojrzenie - kłopoty! Mój Boże! Teraz mają za wszystko pana Sletkina. - A Marcin Pietrowicz? - A Martyn Pietrowicz stał się ostatnią osobą, tak jak on. Siedzenie na suchym jedzeniu – co więcej? Rozwiązałem to całkowicie. Popatrz, wypędzą go z podwórka.

Wydawać by się mogło, że w przeciwieństwie do Króla Leara, Harłow nie jest zmuszony do wędrowania, jednak recenzje Prokofiego potwierdzają, że główny bohater rzeczywiście „stał się ostatnią osobą”.

Sąsiedzi troszczyli się o Marcina Pietrowicza bardziej niż o własne córki, które usprawiedliwiały się opowiadaniem o „beztroskim” życiu ojca w domu: „Martyn Pietrowicz jest obuty, ubrany, je tak samo jak my; co jeszcze do niego? Sam zapewniał, że nie chce już niczego innego na tym świecie, gdy tylko zadba o swoją duszę. Gdyby tylko zdał sobie sprawę, że teraz wszystko jest przecież, tylko nie nasze. Mówi też, że nie dajemy mu wynagrodzenia; tak, my sami nie zawsze mamy pieniądze; a czymże są dla niego, kiedy żyje ze wszystkiego, co gotowe? I traktujemy go w sposób pokrewny; Mówię ci prawdziwie. Pokoje, na przykład, w których mieszka, jak bardzo ich potrzebujemy! bez nich po prostu nie ma dokąd się zwrócić; a my nic! - tolerujemy. Myślimy nawet o tym, jak zapewnić mu rozrywkę. Więc na Dzień Piotra kupiłem mu na mieście fajne haczyki - prawdziwe angielskie: drogie haczyki! łowić ryby. Mamy karpia w stawie. Siedziałbym i łowił! Godzina, kolejny siedział, ucho i gotowe. Najbardziej spokojne zajęcie dla starych ludzi!

Myśli córek o tym, jak pozbyć się ojca, są straszne. W pracy nie ma o tym bezpośredniej wzmianki, ale autor zdaje się sugerować czytelnikom słowami piosenki śpiewanej przez jedną z dziewcząt:

„Znajdziesz to, znajdziesz to, potężną chmurę,

Zabijasz, zabijasz teścia.

Tłuczesz, miażdżysz swoją teściową,

I sam zabiję moją młodą żonę!

Czasownik „zdecydował” dodaje mroku opowieści o gorzkim losie stepowego „Króla Leara”. Martyn Pietrowicz nie mógł znieść takiej postawy i zostawił dom sąsiadom, którzy przewidzieli sytuację, jednak nie mogli uwierzyć w to, co się stało: „Ciągle rozumiem Annę; ona jest żoną... Ale dlaczego, u licha, jest twoja druga... - Evlampia coś? Gorzej niż Ania! Wszystko, jak to jest, całkowicie poddało się w ręce Wołodia. Z tego powodu odmówiła również twojemu żołnierzowi. Według niego, według Wołodkina, z rozkazu. Anna - rzecz widoczna - powinna się obrazić, ale nie może znieść swojej siostry, ale się poddaje! Zaczarowany, przeklęty! Tak, Anno, widzisz, miło jest pomyśleć, że, jak mówią, ty, Evlamnia, jaka zawsze byłaś dumna, a teraz, co się z tobą stało! Och... och, och! Mój Boże, mój Boże!”

Nie mając siły znieść zdrady najbliższych, zmuszony do życia wędrowca, Martyn Pietrowicz postanowił popełnić straszny grzech, samobójstwo. Zakończenie historii jest smutne. Ojciec, który zrobił wszystko, co możliwe, aby jego córki żyły bezchmurnie, załamuje się z wysokości. Pod koniec życia widzi wyrzuty sumienia jednej ze swoich córek: „Co, córko? Harłow odpowiedział i podszedł do samej krawędzi ściany. O ile mogłem się zorientować, na jego twarzy pojawił się dziwny uśmiech - jasny, wesoły i właśnie przez ten szczególnie okropny, nieżyczliwy uśmiech... Wiele lat później widziałem dokładnie ten sam uśmiech na twarzy skazanego na śmierć.

Przestań, ojcze; zejść (Evlampia nie powiedziała do niego „ojcze”). Jesteśmy winni; zwrócimy ci wszystko. Uspokój się.

Co dla nas robisz? Sletkin interweniował. Yevlampia tylko bardziej zmarszczyła brwi.

Zwrócę ci swoją część - dam wszystko. Zatrzymaj się, zejdź na dół, ojcze! Wybacz nam; Przepraszam. Harłow nadal się uśmiechał.

Za późno, moja droga - powiedział, a każde jego słowo brzmiało jak mosiądz. - Twoja kamienna dusza się spóźniła! Potoczyło się w dół - teraz nie możesz tego utrzymać! I nie patrz teraz na mnie! Jestem zagubionym człowiekiem! Lepiej spójrz na swojego Wołodia: widzisz, jaki przystojniak się okazał! Tak, spójrz na swoją siostrę echidennoe; tam jej lisi nos wystaje z okna, tam dokucza mężowi! Nie, panowie! Chciałeś pozbawić mnie schronienia - więc nie zostawię ci kłody na kłodzie! Położyłem go własnymi rękami, zniszczę go własnymi rękami - jak to jest jedną ręką! Widzisz, nawet nie wziąłem siekiery!

Czytelnik nie wątpi w determinację nieszczęsnego ojca, by spełnić swój straszliwy zamiar, nieprzypadkowo narrator porównuje go do skazanego na śmierć człowieka. Relacje, które mogły pozostać serdeczne, ocieplenie przekształciło się w antagonistyczne. Dzieci własnymi rękami przygotowały straszne rozwiązanie dla osoby bliskiej krwi. Harłow przed śmiercią nazywa siebie człowiekiem zagubionym nie dlatego, że został bez środków do życia, ale z powodu okrutnej kary za zaufanie, strasznej tragedii wyobcowania.

Najważniejszą tajemnicą było to, co powiedział przed śmiercią ojciec Evlampii: „Nie przeklinam cię… przeklinam czy nie… wybaczam?” Znów lał deszcz, ale jechałem wolnym tempem. Chciałem być dłużej sam, chciałem oddawać się swoim myślom bez ograniczeń. W niechęci do przekleństw autor po raz kolejny podkreśla siłę ojcowskiej miłości. Skrucha przyszła do Evlampii, ale można ją nazwać spóźnioną, ponieważ los ich ojca był z góry określony przez ich okrutny stosunek do niego.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość bohaterów Turgieniewa nie leżą na tej samej osi czasu. Czas, w którym zachodzi przedstawione zdarzenie, jest oddzielony od czasu, w którym są one pamiętane, przez interwał całego przeżytego życia. Przypomnijmy, że w Królu Learze ze Stepów historia opowiedziana jest w latach 60. XIX wieku, ale opowiadana jest o latach trzydziestych XIX wieku. Te dwa okresy dzieli 30-40 lat, a to całe życie. W strukturze artystycznej dzieła Turgieniewa taka kompozycja jest jedną z ważnych cech, a to jest oznaką chronotopu powieści. Punkt wyjścia jest wszędzie taki sam: bohater patrzy na przeszłość z teraźniejszości. Taka konstrukcja, kiedy koniec powraca do początku, staje się jednym ze stałych znaków Turgieniewskiej opowieści o przeszłości. [Zeldheyi-Deak J., 1973, s. 15]

Fabuła jest zawsze dokończona, wydarzenia komentowane są w końcowym epilogu, który pokrótce informuje o dalszych losach bohaterów – cecha charakterystyczna dla powieści Turgieniewa. Zakończenie akcji podkreśla również komunikat o śmierci bohatera: „Minutę później coś cicho huknęło przez wszystkie usta za mną - i zdałem sobie sprawę, że Martyna Pietrowicza nie ma”. [Gołowko, 2001, s. 40]

Przypomnijmy, że śmierć bohatera bardzo często dopełnia kompozycję powieści Turgieniewa (śmierć Bazarowa, Rudina, Insarowa, zniknięcie Stachowej, utożsamiana ze śmiercią tonsura Lizy Kalitiny jako zakonnicy).

Taka zbieżność opowieści-wspomnień z powieścią w twórczości Turgieniewa w większości przypadków zachodzi od strony formalnej. Jeśli chodzi o zawartość, tutaj możemy znaleźć cechy zupełnie różnych gatunków.

Na przykład L.M. Łotman uważa bowiem związek między Królem Learem ze Stepu a gatunkiem opowiadania za uzasadniony tutaj łączy się wysoki i niski plan narracji, tragiczna treść wyraża się w codziennych, świadomie codziennych, a czasem nawet satyrycznych obrazach.

Opowieść rozpoczyna się swoistym prologiem, gatunkowo uważanym za autobiografię, w którym autor przywołuje epizod ze swojego życia, przedstawiający krąg dawnych towarzyszy uniwersyteckich z lat 30. obrazy Szekspira. Typy te związane są z interpretacją wątku moralno-politycznego – motywu ambicji, władzy i jej wpływu na jednostkę.

Prawdopodobnie samego dzieła jako całości nie da się skorelować z gatunkami folklorystycznymi. Wydaje nam się jednak, że wizerunek głównego bohatera – Martyna Charłowa – ma korzenie folklorystyczne. Bohater w pracy jest otoczony mistycznymi legendami, mitami, jego biografia związana jest z czasem 1812 roku.

Posiadał prawdziwie herkulesową siłę iw rezultacie cieszył się wielkim honorem w okolicy: nasi ludzie nadal czczą bohaterów ... ”. [Zeldheyi-Deak J., 1973, s. 16]

Wokół bohatera zawsze krążyły jakieś legendy (kiedyś spotkał niedźwiedzia i prawie go pokonał; potem, schwytawszy raz złodzieja w jego pasiece, przerzucił go wraz z wozem przez płot z plecionki itp.), co przybliża historię bliżej baśni, gatunku ludowego.

Właśnie ten sposób badań gatunkowych wydaje nam się najbardziej obiecujący, bo. U Turgieniewa nie znaleźliśmy takich prac.

W ówczesnych listach Turgieniewa często pojawiają się refleksje nad żywą istotą człowieka, szczególnie interesuje go psychologia człowieka. Najbardziej szczegółowy osąd na ten temat zawiera przedmowa do rosyjskiego przekładu powieści Maksyma Dukana Stracone siły. Dukan zwraca uwagę Turgieniewa, opowiadając historię, która jest „jakby przeżyta, a nie wymyślona”, to wyznanie nie jest nowym ja, ale naturalnym i szczerym.

Jej wartość nie polega na tym, że autor próbuje rozwiązać odwieczną kwestię miłości i namiętności, nie na osiąganiu pozytywnych rezultatów, ale na próbie pokazania, jak te kwestie zostały „rozstrzygnięte w tym przypadku i co się stało z tym sercem w tej epoki”, w sztuce, „w której reprodukowane są barwy charakterystyczne dla czasu i miejsca akcji”, „z wiernością analizy psychologicznej”.

To właśnie aspekt psychologiczny przyciąga Turgieniewa w Zagubionych siłach Dukana ze względu na ich ścisłą historyczną i narodową pewność.

Najważniejsze są „motywujące” motywy zachowania i psychiki bohaterów, co wyraźnie widać w „Królu stepowym Lear”.

Tutaj Turgieniew pokazał się jako subtelny psycholog. Wyraźnie ujawnił specyfikę psychologicznego charakteru każdego z bohaterów, czy to głównego wizerunku Martyna Charłowa, czy jego córek, czy też obrazu peryferyjnego Pamiątki. Czytelnik odczuwa wszystkie duchowe niepokoje bohaterów opowieści. Na tej podstawie można stwierdzić, że praca zawiera cechy gatunkowe studium psychologicznego.

Cała uwaga autora skupia się na kwestiach psychicznych, Turgieniew broni prawa pisarza do mówienia wyłącznie o sferze duchowej człowieka, o jego wychowaniu moralnym. Główne miejsce w dziele zajmują problemy moralności. I w tym przypadku można mówić w aspekcie merytorycznym o eseju moralistycznym lub posługując się terminologią G.N. Pospiełow, gatunek etologiczny dzieła.

Aby ujawnić moralny moment w historii, Turgieniew wykorzystuje fabułę tragedii Szekspira „Król Lear”. To tragedia odwieczna: ojciec oddał swój majątek swoim córkom, a one, zapominając o rodzinnych więzach i uczuciach, o wdzięczności, doprowadziły go do pozycji nędznego przyzwyczajenia, pozbawiły go własnego schronienia i właściwie przyspieszyły zbliżanie się jego śmierć.

Turgieniew stawia tutaj pytania etyczne, z których głównym jest: jak to możliwe, że dzieci zdradziły ojca? Uderza jedna okoliczność – oczywiste jest, że córki Harłowa popełniły zbrodnię moralną, ale nie poniosły za nią kary. Dobro nie zwyciężyło, a występek nawet odnosi sukces. Autor nie znajduje logicznego wyjaśnienia tego, dlatego mówi o obecności nieznanych praw, ale całkiem naturalnych. „Wszystko na świecie, zarówno dobre, jak i złe, dane jest człowiekowi nie według jego zasług, ale w wyniku jakichś jeszcze nieznanych, ale logicznych praw, na które nawet nie podejmuję się wskazywać, choć czasami wydaje się, że do mnie, że niejasno je czuję. [Gołowko, 1993, s. 44]

Opierając się na ostatnim cytacie, który świadczy o rozwinięciu przez autora „dziwnego” tematu, rozpatrujemy tę historię łącznie z „tajemniczymi” dziełami I.S. Turgieniew.

Tak więc, oprócz oczywistego podobieństwa Króla stepu Leara do gatunku opowiadania, staraliśmy się dostrzec w dziele cechy innych gatunków: autobiografii, powieści, studium psychologicznego, gatunków folklorystycznych i wreszcie eseju moralistycznego. . Wszystko to oczywiście wymaga wielu dowodów, uzasadnień, ale takie sformułowanie pytania samo w sobie jest bardzo obiecujące, ponieważ nie znaleźliśmy tego problemu w utworach literackich wykorzystanych w naszym badaniu. Wielu z nich (Winogradow I., Szatałow S.) tylko koreluje „Króla stepowego Leara” z parodią tragedii Szekspira, co naszym zdaniem nie ma podstaw. Korelacja z „Królem Learem” Szekspira powiększa historię Turgieniewa, rozbudowuje prowincjonalną historię do rozmiarów tragedii.

Wszystko to sugeruje, że badanie specyfiki gatunku „tajemniczych” opowiadań Turgieniewa ma wielką przyszłość i wymaga szczególnej uwagi ze strony krytyków literackich.

2.4 Historia Punina i Baburina – analiza artystyczna

W 1874 roku, już na zboczu życia, Iwan Siergiejewicz Turgieniew napisał opowiadanie „Punin i Baburin”. Na początku tej historii pisarz opowiada o dwunastoletnim chłopcu, wnuku zamożnego ziemianina, właściciela starego majątku szlacheckiego.

Za dworem duży, zaniedbany ogród. W głuchych, zacienionych zakątkach tego ogrodu lub na stromym brzegu starego stawu chłopiec często chował się przed surowym spojrzeniem babci, poddając się dziecięcym zabawom.

W jednym z tych zakątków spotkał wzruszająco zabawnego, dobrodusznego starca Lunina, który wkrótce stał się jego bratnią duszą. Chłopiec zakochał się w żywych opowieściach Punina o zwyczajach ptaków, o jego życiu i entuzjazmie, z jakim czytał wiersze starożytnych rosyjskich poetów.

Słuchając swojego nowego przyjaciela, chłopiec nauczył się współczuć zwykłemu człowiekowi, jego smutkom i radościom, nauczył się rozumieć piękno dźwięcznych wersetów, które Punin czytał z taką powagą.

W opowiadaniu „Punin i Baburin” Turgieniew wykorzystał wspomnienia z własnego dzieciństwa, z przyjaźni z podwórkiem, który jako pierwszy wprowadził przyszłego pisarza w literaturę rosyjską. Turgieniew przez całe życie nosił pamięć o tym prostym i szczerym Rosjanie. Ale nie tylko ten jasny epizod został zapamiętany przez chłopca Turgieniewa: ponure życie chłopów pańszczyźnianych i dziedzińców, które widział wokół siebie w posiadłości Oryol swojej matki Spassky-Lutovinovo, zostało niezatarte w jego pamięci. Te wrażenia znalazły również odzwierciedlenie w opowiadaniu „Punin i Baburin”.

Historia przedstawia obraz babci, władczej i surowej ziemianiny. Nie uważa swoich poddanych za ludzi; bez poczucia winy wieśniak Jermil wspomina o osadzie tylko dlatego, że spojrzał na swoją panią marszcząc brwi i niechętnie zdjął przed nią kapelusz. Ta bezwzględna właścicielka ziemska pod wieloma względami przypomina matkę pisarki, Barbarę Pietrowną, znaną z twardego temperamentu, bezduszności i okrutnego ucisku chłopów pańszczyźnianych.

Turgieniew bardzo wcześnie zrozumiał, jak niesprawiedliwe i nieludzkie było poddaństwo. Jego wrażliwe, dziecinne serce było pełne współczucia dla ofiar pańszczyźnianej samowoli.

Ogarnął go wstyd, gdy uświadomił sobie, że on także należy do obszarników uciskających lud, że podwórka i chłopi patrzą na niego jak na zwykłego barczuka, gotowego w każdej chwili rozprawić się z budzącym sprzeciw służącym. Ale w rzeczywistości Turgieniew nie był takim barczukiem. Jako dziecko często wstawiał się u matki za chłopami pańszczyźnianymi, którym groziła kara – rózgami, wcieleniem do wojska lub zesłaniem do ciężkiej pracy w odległej wsi – a sam nigdy nie skalał rąk biciem. [Zeldheyi-Deak J., 1973, s. 15]

Lata minęły. Chłopiec stał się młodym mężczyzną, studentem najpierw w Moskwie, a następnie na Uniwersytecie w Petersburgu. Fascynowała go nauka, filozofia, dużo czytał. W kołach studenckich toczyły się gorące dyskusje na temat literatury rosyjskiej, dzieł Puszkina i Gogola, ich znaczenia dla ludu. Zaawansowana młodzież starała się zrozumieć rosyjskie życie, wyjaśnić przyczyny ludzkiego cierpienia i ubóstwa.

Podobnie jak wielu jego rówieśników, Turgieniew doszedł do wniosku, że główne zło rosyjskiego życia ma swoje korzenie w pańszczyźnie. Teraz zrozumiał, że majątek jego matki nie był wyjątkiem: nie tylko w Spasskoje-Lutowinowowie, ale na całym rozległym obszarze rosyjskiej ziemi ludzie jęczeli pod jarzmem właścicieli ziemskich, którzy siłą przywłaszczyli sobie prawo własności do żywych ludzi. Bezkarna samowola szlachty panowała nie tylko we wsi Oryol, ale w całej Rosji, żyjąc w luksusie i zadowoleniu kosztem pracy chłopów pańszczyźnianych, podczas gdy ich niewolnicy cierpieli z niedostatku i głodu.

Na początku lat czterdziestych XIX wieku Turgieniew zbliżył się do wielkiego krytyka i rewolucyjnego demokraty Wissariona Grigoriewicza Bielińskiego. Belinsky był liderem postępowych pisarzy rosyjskich tamtych czasów. Niestrudzenie wzywał ich, aby swym talentem służyli sprawie wyzwolenia ludu. Pod wpływem wielkiego krytyka myśli Turgieniewa o życiu Rosjan i narodzie rosyjskim stały się szczególnie jasne i głębokie. Belinsky z aprobatą wypowiadał się o pierwszych wierszach i opowiadaniach Turgieniewa, które przyciągnęły uwagę czytelników, zwłaszcza postępowej młodzieży, i sprawiły, że jego nazwisko stało się znane.

Ale sam autor nie był w pełni zadowolony ze swoich wczesnych prac. Turgieniew chciał stworzyć książkę, która swoją prawdą poruszyłaby umysły i serca Rosjan, tak jak wstrząsały nimi najlepsze dzieła Puszkina, Lermontowa, Gogola. Był gotów poświęcić swój wielki talent walce z głównym wrogiem narodu rosyjskiego - pańszczyzną.

Turgieniew przysiągł sobie, że nigdy nie pogodzi się z tym obrzydliwym i nikczemnym wrogiem. Później sam nazwał tę przysięgę „Annibala”, od imienia starożytnego kartagińskiego wodza Annibala (lub Hannibala), który jako dziewięcioletni chłopiec poprzysiągł nieprzejednaną nienawiść do wrogów Kartaginy – Rzymian.

Historie, które zostały później opracowane przez słynne „Notatki myśliwego”. Ta książka na zawsze uczyniła imię jej autora bliskim i drogim każdemu piśmiennemu Rosjaninowi.

Notatki myśliwego przekonująco pokazały, jak nieludzcy i okrutni byli feudalni właściciele ziemscy oraz jak beznadziejne i trudne było życie chłopskiego niewolnika. Argumentowali, że chłop pańszczyźniany jest człowiekiem i że pod względem cech ludzkich znacznie przewyższa swoich panów, bezdusznych i okrutnych panów feudalnych.

Dzieło Turgieniewa zaszczepia w umysłach Rosjan nienawiść do pańszczyzny, inspiruje ich do walki o wyzwolenie ludu spod władzy obszarników, ukazuje przykład żarliwej miłości do narodu rosyjskiego, w którego wielką przyszłość autor mocno wierzył.

2.5 Sakrament w powieści „listopad”

Pod koniec lat 70. rozpoczął się w Rosji nowy zryw społeczny, związany z działalnością rewolucyjnych narodników. Turgieniew wykazywał najżywsze zainteresowanie tym ruchem. Zaprzyjaźnił się z jednym z przywódców ideowych i inspiratorami „wyjścia do ludu” P.L. Ławrowa, a nawet udzielił pomocy finansowej w publikacji kolekcji „Naprzód”. Turgieniew miał przyjazne uczucia do Germana Lopatina, P.A. Kropotkin, SM Stepniak-Kravchinsky. Śledził z uwagą wszystkie nieocenzurowane publikacje emigracyjne, zagłębiał się w zawiłości kontrowersji między różnymi nurtami w ramach tego ruchu.

W sporach między ławrystami, bakuninistami i tkaczewami Turgieniew okazywał wielką sympatię dla stanowiska Ławrowa. W przeciwieństwie do Bakunina Ławrow uważał, że rosyjskie chłopstwo nie jest gotowe do rewolucji. Potrzeba lat intensywnej i cierpliwej działalności inteligencji na wsi, zanim ludzie uświadomią sobie potrzebę rewolucyjnych zmian i podniosą się do świadomej walki o wolność. Ławrow nie aprobował konspiracyjnej, blankistowskiej taktyki walki rewolucyjnej Tkaczowa, który głosił ideę terroru politycznego, przejęcia władzy w kraju przez garstkę rewolucjonistów, którzy nie liczyli na szerokie poparcie mas . Bardziej umiarkowane i trzeźwe stanowisko Ławrowa było pod wieloma względami bliskie Turgieniewowi, który w tych latach był głęboko rozczarowany swoimi nadziejami wobec rządu i liberalnych przyjaciół.

Jednak stosunek Turgieniewa do ruchu rewolucyjnego był nadal złożony. Nie podzielał populistycznych programów politycznych. Wydawało mu się, że rewolucjoniści cierpią z niecierpliwości i za bardzo poganiają rosyjską historię. Ich działania nie są bezużyteczne w tym sensie, że podniecają społeczeństwo i popychają rząd do reform. Ale dzieje się coś jeszcze: władza, przerażona swoim rewolucyjnym ekstremizmem, cofa się; w tym przypadku ich działania pośrednio popychają społeczeństwo do reakcji.

Według Turgieniewa prawdziwie użytecznymi postaciami rosyjskiego postępu powinni być „gradualiści”, „trzecia siła”, zajmujący pozycję pośrednią między partią rządzącą i sąsiadującymi z nią liberałami z jednej strony, a rewolucyjnymi populistami z drugiej. inny. Gdzie Turgieniew spodziewa się pojawienia się tej siły? O ile w latach 50. i 60. pisarz pokładał nadzieje w „gradualistach z góry” (kulturowej szlachcie, partii liberalnej), to teraz uważa, że ​​„trzecia siła” powinna nadejść „z dołu”, spomiędzy ludu.

W twórczości Turgieniewa z lat 70. ponownie budzi się żywe zainteresowanie tematem ludowym. Pojawia się grupa prac, będących kontynuacją „Notatek myśliwego”. Turgieniew uzupełnia książkę trzema opowiadaniami: „Koniec Czertopchanowa”, „Żywe moce” i „Pukania”. Dołączają do nich opowiadania „Punin i Baburin” (1874), „Brygadier” (1868), „Godziny” (1875), „Król stepowy Lear” (1870). W tych pracach Turgieniew przechodzi w historyczną przeszłość. Teraz zaczyna szukać klucza do rosyjskiego życia nie w przemijających typach, ale w bohaterach, którzy ucieleśniają podstawowe cechy charakteru narodowego, poza kontrolą biegu czasu.

Szczególną grupę dzieł lat 70. - wczesnych 80. stanowią tak zwane „tajemnicze historie” Turgieniewa: „Pies” (1870), „Egzekucja Tropmana” (1870), „Dziwna historia” (1870), „Sen” (1877), „Klara Milic” (1882), „Pieśń o triumfalnej miłości” (1881). Turgieniew zwrócił się w nich do obrazu tajemniczych zjawisk ludzkiej psychiki: do hipnotycznych sugestii, tajemnic dziedziczności, zagadek i dziwactw w zachowaniu tłumu, do niewytłumaczalnej władzy zmarłych nad duszami żywych, do podświadomości, halucynacje, telepatia.

W liście do M.A. Milyutina z 22 lutego 1875 r. Turgieniew zdefiniował podstawy swojego światopoglądu w następujący sposób: „... Jestem głównie realistą - a przede wszystkim interesuje mnie żywa prawda o ludzkiej fizjonomii; Jestem obojętny na wszystko, co nadprzyrodzone, nie wierzę w żadne absoluty i systemy, najbardziej kocham wolność i, o ile mogę sądzić, jestem dostępny dla poezji.

W „tajemniczych opowieściach” Turgieniew jest wierny tym zasadom swojej pracy. Jeśli chodzi o tajemnicze zjawiska w życiu człowieka i społeczeństwa, woli nie mówić o jakiejkolwiek interwencji sił nieziemskich. Granice ludzkiej psychiki, gdzie świadomość styka się z podświadomością, portretuje z obiektywizmem realisty, pozostawiając wszelkim „nadprzyrodzonym” zjawiskom możliwość „ziemskiego”, doczesnego wyjaśnienia.

Duchy i halucynacje są częściowo motywowane sfrustrowaną wyobraźnią bohatera, bolesnym stanem i nerwowym nadmiernym pobudzeniem. Turgieniew nie ukrywa przed czytelnikiem, że dla niektórych zjawisk nie może znaleźć realistycznej motywacji, choć nie wyklucza takiej możliwości w przyszłości, kiedy wiedza człowieka o świecie i o sobie samym będzie się pogłębiać i poszerzać.

Bohaterka opowieści Zofia, dziewczyna z inteligentnej rodziny, znalazła sobie mentora i przywódcę w osobie świętego głupca Bazylego, który głosi koniec świata i panowanie Antychrysta w duchu schizmatyckich proroków. „Nie rozumiałam zachowania Zofii – mówi narratorka – ale jej nie potępiałam, tak jak nie potępiałam później innych dziewcząt, które też poświęciły wszystko, co uważały za prawdę, w czym widziały swoje powołanie. ”. Turgieniew napomknął tutaj o rosyjskich rewolucyjnych dziewczynach, których wizerunek rozwinął się w bohaterce powieści „Nov” Marianne.

Turgieniew ukończył tę powieść w 1876 roku i opublikował ją w numerze Vestnik Evropy ze stycznia 1877 roku . Akcję „Novi” przypisuje się samym początkom „wyjścia do ludu”. Turgieniew pokazuje, że ruch populistyczny nie powstał przypadkowo. Reforma chłopska zawiodła oczekiwania, sytuacja ludności po 19 lutego 1861 r. nie tylko nie poprawiła się, ale gwałtownie się pogorszyła. Bohater powieści, rewolucjonista Nieżdanow, mówi: „Połowa Rosji umiera z głodu, triumfuje Moskowskie Wiedomosti, chcą wprowadzić klasycyzm, zakazane są fundusze studenckie, szpiegostwo, nękanie, donosy, kłamstwa i kłamstwa - nie mamy gdzie zrobić kroku…”.

Ale Turgieniew zwraca też uwagę na słabości ruchu populistycznego. Młodzi rewolucjoniści to rosyjscy Donkiszoci, którzy nie znają prawdziwego obrazu swojej Dulcynei – ludu. Powieść przedstawia tragikomiczny obraz populistycznej propagandy rewolucyjnej prowadzonej przez Nieżdanowa: „Słowa:„ Za wolność! Do przodu! Ruszamy klatką piersiową! - wybuchnął chrapliwie i głośno od wielu innych, mniej zrozumiałych słów. Chłopi, którzy zebrali się przed stodołą, aby porozmawiać o tym, jak ją ponownie zapełnić,<…>wpatrywali się w Nieżdanowa i wydawało się, że słuchają jego przemówienia z wielką uwagą, ale prawie nic nie rozumieli, bo kiedy w końcu odbiegł od nich, krzycząc po raz ostatni: „Wolność!” - jeden z nich, najbardziej przenikliwy, w zamyśleniu potrząsając głową, powiedział: „Jak surowo!” - a inny zauważył: „Wiesz, jaki szef!” - na co widzący sprzeciwił się: „To dobrze znana rzecz, nie rozerwie sobie gardła za darmo. Teraz nasze pieniądze zapłacą!”

Oczywiście nie tylko Nejdanow ponosi winę za niepowodzenia tego rodzaju „propagandy”. Turgieniew pokazuje też coś jeszcze – ciemność ludu w sprawach obywatelskich i politycznych. Ale tak czy inaczej, między rewolucyjną inteligencją a ludem stoi pusta ściana nieporozumień. Dlatego „wyjście do ludu” Turgieniew przedstawia jako przechodzenie przez męki, gdzie na każdym kroku rosyjskiego rewolucjonisty czekają ciężkie porażki i gorzkie rozczarowania.

Dramatyczna sytuacja, w jakiej znaleźli się narodniccy propagandyści, odciska piętno także na ich bohaterach. Na przykład całe życie Nieżdanowa zamienia się w łańcuch coraz większych wahań między desperackimi próbami pilnego działania a depresją psychiczną. Te rzuty tragicznie reagują w życiu osobistym bohatera. Marianna kocha Nieżdanowa. Ta dziewczyna jest gotowa umrzeć za ideały ukochanej osoby. Ale Nejdanov, tracąc wiarę w ich wykonalność, uważa się za niegodnego miłości. Historia znana nam z powieści „Rudin” powtarza się, ale tylko w roli „dodatkowej osoby” pojawia się tutaj rewolucjonista. A zakończenie tej historii jest bardziej tragiczne: Nejdanow w przypływie rozpaczy popełnia samobójstwo.

Na podstawie głębokiego rozczarowania wśród narodników przypadki samobójstw rzeczywiście stały się w tym czasie częstsze. Przywódcy ruchu populistycznego rozumieli swoją historyczną nieuchronność. PL Na przykład Ławrow argumentował, że na początku ruchu pojawiliby się „męczennicy idei”, zdolni do praktycznie bezużytecznych poświęceń w imię nadchodzącego triumfu ideałów socjalistycznych. Będzie to „czas nieświadomego cierpienia i marzeń”, „fanatycznych męczenników”, czas „bezmyślnego marnowania energii i bezużytecznych ofiar”. Dopiero z czasem nadejdzie etap „spokojnych, świadomych pracowników, wyrachowanych ciosów, skupienia myśli i stałej, cierpliwej aktywności”.

Nie ma więc podstaw, by zarzucić Turgieniewowi odejście od prawdy historycznej: z nienaganną historyczną dokładnością oddaje on typowe cechy pierwszej fazy ruchu populistycznego. Osobliwość postawy Turgieniewa wobec rewolucyjnych populistów polega na tym, że dąży on do absolutyzacji niepowodzeń pierwszych kroków, nadania im odcienia fatalnej nieuchronności, wiecznego rewolucyjnego donkiszotyzmu.

Tragedia Nieżdanowa polega nie tylko na tym, że nie zna on dobrze ludzi, a politycznie analfabeta wieśniak go nie rozumie. W losach bohatera ważną rolę odgrywają jego pochodzenie, dziedziczne cechy jego natury. Nieżdanow jest na wpół plebejuszem, na wpół arystokratą. Po szlachetnym ojcu odziedziczył estetykę, kontemplację artystyczną i słaby charakter. Przeciwnie, z chłopskiej matki - plebejskiej krwi, nie do pogodzenia z estetyzmem i słabością. W naturze Nieżdanowa istnieje ciągła walka między tymi przeciwstawnymi dziedzicznymi elementami, między którymi nie może być pogodzenia.

Powieść „Listopad” poprzedzona jest przez Turgieniewa mottem „z notatek właściciela-agronoma”: „Należy go ponownie podnieść nie pługiem powierzchownie ślizgowym, ale pługiem głęboko kopiącym”. Ten epigraf zawiera bezpośredni wyrzut pod adresem „niecierpliwych”: próbują podnieść „nowe” powierzchownie ślizgającym się pługiem. W liście do A. P. Filosofova 22 lutego 1875 r. Turgieniew powiedział: „Nadszedł czas, abyśmy w Rosji porzucili pomysł„ przenoszenia gór z ich miejsca ” - o dużych, głośnych i pięknych wynikach; bardziej niż kiedykolwiek i gdziekolwiek powinniśmy zadowalać się małym, wyznaczyć sobie wąski krąg działania. Solomin podnosi „nowe” w powieści Turgieniewa za pomocą „głęboko biorącego pługa”. Demokrata z urodzenia i charakteru, sympatyzuje z rewolucjonistami i szanuje ich. Ale drogę, którą wybrali, Solomin uważa za złudzenie, nie wierzy w rewolucję. Przedstawiciel „trzeciej siły” w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym, podobnie jak narodniccy rewolucjoniści, budzi podejrzliwość i prześladowania ze strony rządowych konserwatystów Kallomeycewa i działających „w stosunku do podłości” liberałów Sipyagina.

Ci bohaterowie są teraz przedstawiani przez Turgieniewa w bezwzględnym, satyrycznym świetle. Pisarz nie pokłada już żadnych nadziei w rządowej „wierszy” i liberalnej inteligencji szlacheckiej. Czeka na oddolny ruch reformistyczny, z głębi rosyjskiej demokracji. Pisarz zauważa u Solomina charakterystyczne cechy wielkoruska: tak zwaną „szacunek”, „własny umysł”, „zdolność i zamiłowanie do wszystkiego, co stosowane, zmysł techniczny, praktyczny i swego rodzaju biznesowy idealizm” (D.N. Owsyaniko-Kulikowskiego). Ponieważ w ich życiu było jeszcze tylko kilku takich Solominów, bohater pisarza okazał się sztywny i deklaratywny. Spekulatywne strony liberalno-demokratycznej utopii Turgieniewa są w nim zbyt ostro widoczne.

W przeciwieństwie do rewolucjonistów Solomin zajmuje się działalnością kulturalną: organizuje fabrykę na zasadzie artelu, buduje szkoły i biblioteki. To właśnie taka, niezbyt głośna, ale praktycznie gruntowna praca, zdaniem Turgieniewa, jest w stanie odnowić oblicze jego ojczyzny.
Jak wykazał N.F. Budanowa narodnicko-ławryści traktowali ludzi typu Solomińskiego dość tolerancyjnie i uważali ich za swoich sojuszników. Ławrow podzielił rosyjskich liberałów na „konstytucjonalistów” i „legalistów”. Ci pierwsi ograniczyli swoje żądania do zastąpienia autokracji konstytucyjną formą rządów. Ten ostatni szczerze wierzył w możliwość „prawnego zamachu stanu” i przejścia Rosji do samorządu ludowego przez artel i szkołę, bez daremnych rewolucyjnych ofiar i przewrotów. Nietrudno zauważyć, że program Solomina całkowicie pokrywa się z poglądami „legalistów”. W relacji Turgieniewa Solomin nie jest typowym burżuazyjnym „gradualistą”, zwolennikiem reform „odgórnych”, ale „gradualistą oddolnym”, postacią ludową i pedagogiem. Dla takiej osoby Nieżdanow i Markełow są swoimi ludźmi, ponieważ mają wspólny cel - dobro ludzi. Różnice dotyczą jedynie sposobów osiągnięcia tego celu. Dlatego Ławrow nazwał Solomina „zrównoważonym rewolucjonistą”, a jeden ze współczesnych Turgieniewa, populista S.K. Bryullova powitał Solominów jako „oraczy pożądanych dla ziemi rosyjskiej”. „Tylko wtedy, gdy zaorają „nowe” daleko i szeroko, będzie można zasiać te idee, za które umierają nasze młode siły”. Tak więc sojusz Turgieniewa w latach 70. i wczesnych 80. z wybitnymi postaciami, populistycznymi ideologami i rewolucyjną młodzieżą nie był przypadkowy. Powstała ona na gruncie znacznej demokratyzacji publicznych poglądów pisarza na drogę i perspektywy odnowy Rosji. W Novi zatriumfował nowy typ powieści społecznej Turgieniewa, którego kontury zostały już zarysowane w powieści Dym.

„Dym” oznaczał przejście do nowej, nowatorskiej formy. Stan społeczny postreformatorskiej Rosji ukazany jest tu już nie poprzez losy jednego bohatera tamtych czasów, ale za pomocą szerokich obrazów życia poświęconych ukazywaniu różnych grup społecznych i politycznych w społeczeństwie. Obrazy te są ze sobą połączone nie za pomocą fabuły, ale pozabajkowego związku figuratywnego. Powieść nabiera wyraźnego charakteru społecznego. Rośnie w nim liczba portretów zbiorowych, a zmniejsza się liczba indywidualnych biografii. Znaczenie historii miłosnej Litwinowa i Iriny w treści powieści jest znacznie stłumione.

Wreszcie w centrum powieści „Listopad” znajdują się nie tyle indywidualne losy poszczególnych przedstawicieli epoki, ile losy całego ruchu społecznego – populizmu. Zwiększa się rozpiętość relacji z rzeczywistością, wyostrza się społeczne brzmienie powieści. Wątek miłosny nie zajmuje już w Novi centralnej pozycji i nie jest kluczem do ujawnienia charakteru Nieżdanowa.

Wiodącą rolę w organizowaniu artystycznej jedności powieści odgrywają społeczne konflikty epoki: tragiczna sprzeczność między populistycznymi rewolucjonistami a chłopstwem, starcia między rewolucyjnymi, liberalno-demokratycznymi i liberalno-konserwatywnymi partiami rosyjskiego społeczeństwa.

Wniosek

Praca Turgieniewa uchwyciła postacie zrodzone z czasu, duchowe nastroje tego czasu.

Pisarz był zaskakująco przenikliwy i potrafił uchwycić i przełożyć na artystyczne obrazy pojawiające się trendy w życiu społecznym, zmiany w psychologii społecznej, które nie były zauważalne dla współczesnych.

Turgieniew jako pierwszy ukazał w realistycznych szkicach wiejskiego życia moralną wyższość zniewolonych chłopów nad „szlachetnymi” obszarnikami.

Pod piórem Turgieniewa narodził się ideał aktywnego bojownika, demokraty, który ma pierwszeństwo w odkryciu wizerunku nihilistycznego demokraty.

Turgieniew stworzył nowy typ bohaterki - kobietę o zaawansowanych poglądach, wysokich impulsach, gotowości do wyczynu.

Nikt przed Turgieniewem nie pisał tak poetycko i elegijnie o umierających szlacheckich gniazdach.

„Tajemnicze historie” - szczególne zjawisko w twórczości I.S. Turgieniew. Ich oryginalność wynika w dużej mierze z obecności w poetyce dzieł tajemniczych, które stały się nową formą wyrażania nowych treści.

Tajemniczość w opowiadaniach Turgieniewa ma źródło literackie i pozaliterackie. Początków literackich należy szukać w rosyjskiej romantycznej opowieści fantasy z lat 1820-1840, która aktywnie wykorzystywała fantastyczne obrazy do tworzenia charakterystycznych dla poetyki romantycznej „dwóch światów”.

jednak Turgieniew przechodzi jakościową zmianę w funkcjach tajemniczości, chociaż, podobnie jak romantycy, pociąga go tajemniczość świata, tajemnicze życie ludzkiej duszy. JEST. Turgieniew odnosi się do tej strony rzeczywistości i odzwierciedla ją w swoich opowiadaniach pisanych w latach 1850-1880, gdzie obok obrazów rosyjskiej rzeczywistości połowy i końca XIX wieku pojawiają się obrazy, które można scharakteryzować jako fantastyczne.

W tej pracy prześledziliśmy rozwój myśli krytycznoliterackiej o „tajemniczych opowieściach” w rosyjskiej krytyce literackiej. Oczywiście „tajemnicze historie” I.S. Turgieniewa nie znalazły odzwierciedlenia we wszystkich istniejących i współczesnych koncepcjach metodologicznych szkół i nurtów literackich. Dlatego głównym zadaniem w pracy było zbadanie stanowisk metodologicznych tylko tych badaczy, którzy wybrali „tajemnicze historie” jako przedmiot swoich badań.

W trakcie badań zbadano rolę początku mitopoetyckiego w kształtowaniu głębokiej semantyki obrazów-postaci, ujawniono zasady powstawania obrazów tajemniczych, ich rolę i miejsce w systemie obrazów.

Bibliografia

1.Azadowski M.K. Trzy edycje „Upiorów” / M.K. Azadowski // Uch. zauważa Leningrad, uniwersytet. Seria Philol. Nauki. - 1939. - nie. 20. - Wydanie. 1. - S. 123-154.

2.Aikhenvald Yu.I. Sylwetki rosyjskich pisarzy. - M., 1994.

.Szkoły akademickie w rosyjskiej krytyce literackiej. - M., 1975.

.Aleksiejew poseł Turgieniewa i Marlinskiego. Do historii stworzenia „Pukaj! …Puk!…” // I.S. Turgieniew. wyd. Holandia Brodski. - P., 1923.

.Ammon N. „Nieznany” w poezji Turgieniewa. - Dziennik Ministerstwa Oświecenia Publicznego, 1904 r. ? Nr 4.

.Andriejewa A.A. „Duchy” jako wyznanie Turgieniewa. - Biuletyn Europy. - 1904, wrzesień.

.Andriejewski SA Turgieniew. Jego osobowość i poezja. - W książce: S.A. Andriejewski. Eseje literackie. - trzeci dodatek. wyd. - Petersburg, 1902.

.Annensky Innokenty. Księgi refleksji. - M.: Nauka, 1979.

.Antonowicz MA Artykuły literackie i krytyczne / M.A. Antonowicz.-M.; L.: GIHL, 1961. - 515 s.

.Arinina L.M. Motywy romantyczne w „tajemniczych historiach” I.S. Turgieniew // Indywidualność twórcza pisarza a proces literacki. - Wołogda, 1987.

.Arustamova A.A., Shvaleva K.V. Archetyp raju utraconego w opowiadaniu I.S. Turgieniew „Faust” // Problemy komunikacji międzykulturowej. Międzyuczelniany Sob. naukowy Postępowanie - Perm, 1999.

.Astman M. Turgieniew i symbolizm // Notatki Rosyjskiej Grupy Akademickiej USA. - Nowy Jork, 1983. - T. XVI.

.Baisogolova M. W kwestii realizmu I.S. Turgieniewa („Pieśń o zwycięskiej miłości”). - Proceedings of the Tbilisi University, t. 83, seria philol. Nauk, 2, 1959.

.Balmont KD Gdzie jest mój dom: wiersze, fikcja, artykuły ... - M., 1992.

.Balmont K. Knight Women-Girls // Turgieniew i jego czas. Pierwsza sob. wyd. Holandia Brodski. - M., 1923.

.Barsukova O.M. Rola motywów symbolicznych w prozie I.S. Turgieniew. Dis. … cand. filol. Nauki. - M., 1997. - 175 s.

.Batyuto AI Kreatywność I.S. Turgieniew i myśl krytyczna i estetyczna swoich czasów / A.I. Batiuto. - L.: Nauka, 1990. - 297 s.

.Batyuto AI powieściopisarz Turgieniew. - L., 1972.

.Bachtin MM Kwestie literatury i estetyki. - M., 1975.

.Bachtin MM Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979.

.Belevitsky S. Motywy pesymizmu w literaturze rosyjskiej (Turgieniew i Uspienski). Początek. - Sob. Sztuka. - Saratów, 1914.

.Bely A. Na przełomie dwóch wieków. - M., L.: ZIF, 1930.

.Benois Aleksander. Moje wspomnienia. W pięciu książkach. Książka. 1-3. - M.: Nauka, 1980.

.Borew Yu.B. Proces artystyczny (problemy teorii i metodologii) // Metodologia analizy procesu literackiego. - M., 1989.

.Brandis E. Fantazja i nowa wizja świata / E. Brandis // Gwiazda. 1981. - nr 8. - S. 41-49.

.Brodski L.N.I.S. Turgieniew. wyd. APN RSFSR. - M., 1950.

.Budanowa N.F. Dostojewski i Turgieniew: twórczy dialog / N.F. Budanow. - JI.: Nauka, 1987. - 196 s.

.Działalność literacka Burenina B. Turgieniewa. Krytyczne badanie. - Petersburg, 1884.

.Burszow B.I. Oryginalność narodowa literatury rosyjskiej. - L., 1967.

.Biały G.A. Późne historie. „Tajemnicze historie” // G.A. Biały rosyjski realizm od Turgieniewa do Czechowa. - L., 1990.

.Biały G.A. Turgieniew i realizm rosyjski. - M. - L., 1962.

.Wasiliew S.F. Poetyka „prawdziwego” i „fantastycznego” w rosyjskiej prozie romantycznej / S.F. Wasiliew // Problemy poetyki historycznej. Badania i materiały: międzyuczelniane. kolekcja. - Pietrozawodsk: Wydawnictwo Petrozavod. un-ta, 1990. - S. 73-81.

.Vengerov SA Iwan Siergiejewicz Turgieniew. Studium krytyczne i biograficzne / S.A. Wengerow. - Petersburg: Drukarnia I.P. Popova, 1877. - 164 s.

.Vetrinsky Ch. Muse - wampir / Ch. Vetrinsky // Dzieło Turgieniewa: zbiór artykułów / wyd. W. Rozanowa i Yu.M. Sokołow. - M.: Zadruga, 1920. S. 152-167.

.Winnikowa I.A. O ideowym pochodzeniu „Duchów” i „Dosyć” (Turgieniew i Schopenhauer) / I.A. Winnikowa // I.S. Turgieniew w latach sześćdziesiątych (eseje i obserwacje). - Saratów: Wydawnictwo Saratow, un-ta, 1965. - 1. C. 53-73.

.Tło Wright GX. Badania logiczno-filozoficzne. - M., 1986.

.Gabel M. „Pieśń triumfującej miłości” Turgieniewa (eksperyment analizy) // Ścieżka twórcza Turgieniewa. sob. Sztuka. - Piotrogród, 1923 r.

.Gadzhiev A.A. Motywy orientalne w twórczości Turgieniewa // Kreatywność I.S. Turgieniew. sob. naukowy Postępowanie - Kursk, 1984.

.Heisenberg V. Kroki poza horyzont. - M., 1987.

.Generalova N.P.I.S. Turgieniew: Rosja i Europa. Z historii rosyjsko-europejskich stosunków literackich i społecznych. - Petersburg, 2003.

.Gershenzon MO Sen i myśl o Turgieniewie. - M., 1919.

.Golovko V.M. Oryginalność gatunkowa „Dziwnej historii” I.S. Turgieniew (O problemie gatunku „studyjnego” w utworach z lat 70. XIX wieku) // Problemy gatunku i stylu w literaturze rosyjskiej. - M., 1973.

.Golovko V.M. Poetyka historyczna klasycznej rosyjskiej opowieści. - M. - Stawropol, 2001.

.Golovko V.M. Archetypy mitopetyczne w systemie artystycznym zmarłego Turgieniewa (opowiadanie „Klara Milic”) // Międzyuczelniana konferencja naukowa „Problemy światopoglądowe i metoda I.S. Turgieniewa” (W 175-lecie pisarza). Streszczenia raportów i komunikatów. - Orzeł, 1993r.

.Golovko V.M. Poszukiwania artystyczne i filozoficzne zmarłego Turgieniewa (Obraz mężczyzny). - Swierdłowsk, 1989.

.Danilewski R.Yu. Kim naprawdę jest Ellis? (O „Duchach” Turgieniewa) // Biuletyn Spassky. - Tuła, 2000. - Wyd. 6.

.Dedyukhina O.V. Sny i wizje w opowiadaniach i opowiadaniach I.S. Turgieniew (problemy światopoglądowe i poetyckie): Diss. cand. filol. Nauki / OV Dediuchin. M., 2006. - 230 s.

.Dmitriew V.A. Realizm i konwencja artystyczna. - M., 1974.

.Domański Yu.V. Znaczenieotwórcza rola znaczeń archetypowych w tekście literackim. Specjalny przewodnik po kursie. - Ed. 2, poprawione i uzupełnione. - Twer, 2001.

.Jegorowa L.P. Krytyka literacka w paradygmacie nauki postnieklasycznej // Literatura rosyjska XX-XXI wieku: problemy teorii i metodologii badań. - M., 2006.

.Jegorowa L.P. Technologia badań literackich. - Stawropol, 2001.

.Efimowa E.M. Turgieniew I.S. Seminarium duchowne. - M., 1958.

.Zacharow V.N. Pojęcie fantastyki w estetyce F.M. Dostojewski // Obraz artystyczny i jego świadomość historyczna. - Pietrozawodsk, 1974.

.Zevelev A.I. Badania historiograficzne: aspekty metodologiczne. M., 1987.

.Zelinsky V. Zbiór krytycznych materiałów do badań I.S. Turgieniew. - Wydanie. 1. - wyd. 5. - M., 1906.

.„Sen” Zeldhely-Deaka J. Turgieniewa: w stronę poetyki „tajemniczych opowieści” // Studia Slavica. - Budapeszt, 1982. - T. XVIII.

.Tajemnicze opowieści Zeldhelyi-Deaka J. Turgieniewa i literatura rosyjska XIX wieku - Studio Slavika, Budapeszt, 1973, t. 19, twarz. 1-3.

.Turgieniew I.S. Dzieła kompletne i listy w 30 tomach Listy w 18 tomach - M., 1987.

.Kolekcja Turgieniewa. Materiały do ​​pełnego zbioru prac i listów I.S. Turgieniew. - L., 1968.

Tagi: Opowieści Turgieniewa Literatura dyplomowa

Wstęp

Rozdział 1. Kultura epoki oświecenia

1.1. Geneza, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia

1.2. Specyfika literatury Oświecenia

Rozdział 2. Rola „Fausta” w kulturze oświecenia

2.1. Tragedia Goethego „Faust” jako odzwierciedlenie pedagogicznej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej

2.2. Obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretacja przez Goethego

Wniosek

Spis wykorzystanej literatury

Wstęp

Johann Wolfgang Goethe niewątpliwie wszedł do historii literatury światowej jako jeden z najwybitniejszych pisarzy drugiej połowy XVIII wieku. Wiek Oświecenia zakończył przejście do nowego typu kultury. Źródła światła (po francusku słowo „oświecenie” brzmi jak światło – „lumiere”) nowa kultura widziała nie w Wierze, w Rozumie. Wiedzę o świecie i człowieku powołano do przekazywania nauk opartych na eksperymencie, filozofii i realistycznie zorientowanej sztuce. Losy zasad twórczych odziedziczonych po XVII wieku okazały się nierówne. Klasycyzm został przyjęty przez Oświecenie, ponieważ pasował do jego racjonalistycznej natury, ale jego ideały zmieniły się radykalnie. Barok przekształcił się w nowy styl zdobniczy - rokoko. Realistyczne rozumienie świata przybierało na sile i przejawiało się w różnych formach twórczości artystycznej.

Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia, założyciel niemieckiej literatury New Age, Goethe był encyklopedyczny w swojej działalności: zajmował się nie tylko literaturą i filozofią, ale także naukami przyrodniczymi. Goethe kontynuował linię niemieckiej filozofii przyrody, przeciwstawiając się materialistyczno-mechanistycznemu przyrodoznawstwu. A jednak poglądy na życie i światopogląd człowieka są najwyraźniej wyrażone w poetyckich dziełach Goethego. Ostatnią kompozycją stała się słynna tragedia „Faust” (1808-1832), będąca ucieleśnieniem poszukiwania przez człowieka sensu życia.

Goethe – największy poeta epoki – był jednocześnie wybitnym naukowcem, filozofem, przyrodnikiem. Badał naturę światła i koloru, badał minerały, studiował kulturę starożytności, średniowiecza i renesansu. W „Fauście” wspaniały obraz Wszechświata jest przedstawiony w jego rozumieniu przez człowieka New Age. Czytelnikowi przedstawiony jest świat ziemski i inny świat, człowiek, zwierzęta, rośliny, istoty szatańskie i anielskie, sztuczne organizmy, różne kraje i epoki, siły dobra i zła. Wieczna hierarchia upada, czas płynie w dowolnym kierunku. Faust, prowadzony przez Mefistofelesa, może znajdować się w dowolnym punkcie w czasie i przestrzeni. To nowy obraz świata i nowej osoby, która dąży do wiecznego ruchu, wiedzy i aktywnego, pełnego uczuć życia.

Znaczenie tego opracowania polega na tym, że w dziele tragedia „Faust” traktowana jest jako dramat o ostatecznym celu historycznej, społecznej egzystencji ludzkości. Problemy postawione w Fauście są ważne i nie straciły na aktualności do dziś, gdyż Faust to nie tyle dramat o przeszłości, ile o przyszłości dziejów ludzkości, tak jak wyobrażał to sobie Goethe. W końcu Fausta, zgodnie z myślą w literaturze światowej i próbą uznania go za odbicie światopoglądu oświeceniowego.

cel Praca kursowa jest analizą znaczenia dzieła „Faust” w literaturze światowej i próbą rozważenia go jako zwierciadła edukacyjnej myśli artystycznej i szczytu literatury światowej.

Aby osiągnąć ten cel, proponuje się następujące rozwiązanie zadania:

Rozważ genezę, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia;

Studiować cechy literatury Oświecenia;

Opisz rolę "Fausta" w kulturze Oświecenia;

Analizować tragedię Goethego „Faust” jako odbicie oświeceniowej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej;

Poznaj obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretację przez Goethego.

Przedmiot badań- tragedia "Faust" Goethego, zajmująca szczególne miejsce w twórczości wielkiego poety.

Przedmiot badań jest pouczającą ideą dzieła i jego wpływem na literaturę światową.

Poniższe tematy zostały wykorzystane do omówienia tematu. metody:

Metoda porównawcza: jak „Faust” przypomina inne dzieła Oświecenia.

Metoda sprzeciwu: stosunek współczesnych Goethego do dzieła i aktualność problemów poruszanych w dziele do dnia dzisiejszego.

Synteza działalności naukowej z bajecznym tekstem Goethego.

nowość naukowa praca jest próbą zwrócenia uwagi na ludzką egzystencję, tj. "Kim jesteśmy? Skąd jesteśmy? Gdzie idziemy?".

Struktura pracy. Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa. Taka konstrukcja pracy najpełniej oddaje koncepcję organizacyjną i logikę prezentowanego materiału.

Rozdział 1. Kultura epoki oświecenia

1.1 Geneza, cechy i znaczenie europejskiego oświecenia

ludzie XVIII wieku nazwali swój czas stuleciem rozumu i oświecenia. Idee średniowieczne, uświęcone autorytetem kościoła i wszechmocną tradycją, poddawane były nieubłaganej krytyce. A wcześniej byli niezależni i silni myśliciele, ale w XVIII wieku. pragnienie wiedzy opartej na rozumie, a nie na wierze, opanowało całe pokolenie. Świadomość, że wszystko podlega dyskusji, że wszystko musi być wyjaśnione za pomocą rozumu, była cechą wyróżniającą ludzi XVIII wieku. Jednocześnie niszczone są fundamenty, na których opierała się polityka, nauka i sztuka.

Oświecenie oznaczało koniec przejścia do kultury nowoczesnej. Kształtował się nowy sposób życia i myślenia, co oznacza, że ​​zmieniała się także samoświadomość artystyczna nowego typu kultury. Nazwa „Oświecenie” dobrze charakteryzuje ogólnego ducha tego nurtu w dziedzinie życia kulturalnego i duchowego, który zmierza do zastąpienia poglądów opartych na autorytetach religijnych czy politycznych na te, które wynikają z wymogów ludzkiego rozumu.

Oświecenie widziało w ignorancji, uprzedzeniach i przesądach główną przyczynę ludzkich nieszczęść i zła społecznego, aw oświacie, działalności filozoficznej i naukowej, w wolności myśli - drogę postępu kulturalnego i społecznego.

W poprzednim ruchu kulturalno-historycznym XIV-XVI wieku, opóźnionym, ale nie zatrzymanym przez reakcję XVII wieku, zasady wolności jednostki i równości społecznej były silne. Humaniści opowiadali się za wolnością umysłową i byli przeciwnikami dziedzicznych przywilejów. Oświecenie XVIII wieku była syntezą kulturowych zasad humanizmu i reformacji na podstawie wznowienia rozwoju osobistego.

Porządki państwowe i społeczne XVIII wieku. były całkowitym zaprzeczeniem zasad humanistycznych, dlatego wraz z nowym przebudzeniem samoświadomości osobistej, to właśnie one zaczęły być w pierwszej kolejności krytykowane. Idee równości społecznej i wolności osobistej zawładnęły przede wszystkim stanem trzecim, z którego wyłoniła się większość humanistów. Burżuazja nie cieszyła się ważnymi odziedziczonymi przywilejami społecznymi, które należały do ​​duchowieństwa i szlachty, i dlatego przeciwstawiała się zarówno samym przywilejom, jak i wspierającemu je systemowi państwowemu. Klasa średnia składała się z zamożnej burżuazji i ludzi wolnych zawodów, posiadała kapitał, wiedzę zawodową i naukową, wspólne idee i aspiracje duchowe. Ci ludzie nie mogli być usatysfakcjonowani swoją pozycją w społeczeństwie i dworsko-arystokratyczną kulturą epoki Ludwika XIV.

Kultura feudalno-absolutystyczna i klerykalna nadal zajmowała kluczowe pozycje w społeczeństwie za pomocą ścisłej cenzury prac naukowych, publicystycznych i artystycznych. Ale ta kultura feudalna przestała być dominującym monolitem. Jej ideologiczne, wartościowe, moralne podstawy nie odpowiadały już nowym warunkom życia, nowym ideałom i wartościom ludzi żyjących w atmosferze kryzysu systemu feudalno-absolutystycznego.

Światopogląd stanu trzeciego został najwyraźniej wyrażony w ruchu oświeceniowym - antyfeudalnym w treści i rewolucyjnym w duchu.

Radykalne zmiany zaszły także na poziomie świadomości estetycznej. Główne zasady twórcze XVII wieku - klasycyzm i barok - nabrały nowych cech w okresie oświecenia, ponieważ sztuka XVII wieku zwróciła się ku obrazowi świata rzeczywistego. Artyści, rzeźbiarze, pisarze odtwarzali go w obrazach i rzeźbach, opowiadaniach i powieściach, w sztukach teatralnych i przedstawieniach. Realistyczna orientacja sztuki skłoniła do stworzenia nowej metody twórczej. Tendencja ta znalazła silne poparcie w pismach filozofów oświecenia. Dzięki ich działalności teoria sztuki i krytyka literacko-artystyczna rozwijały się szybko w XVIII wieku.

Tradycyjny typ świadomości artystycznej został zastąpiony nowym, niepodlegającym średniowiecznym kanonom. Jej głównymi walorami były nowość treści i środków artystycznego przedstawiania świata, a nie naśladowanie klasycznych reguł z przeszłości.

Społeczeństwo domagało się od państwa nie tylko wolności duchowej, ale także wolności myśli, słowa, prasy i twórczości artystycznej. Filozofia XVIII wieku była w stanie urzeczywistnić postulaty stawiane w epoce renesansu i reformacji.

Idea naturalnego prawa jednostki, które przysługuje jej z urodzenia, nadanego jej przez Boga, bez względu na status społeczny, religię, narodowość, stała się jedną z najważniejszych idei kulturowych XVIII wieku.

Nowy typ kultury wiązał się z realizacją suwerenności i samowystarczalności jednostki. Twórczość artystyczna epoki oświecenia potwierdzała wewnętrzną wartość jednostki, która odróżniała ją od wszystkich innych ludzi. Nowe warunki ekonomiczne, polityczne, społeczne wszelkiej działalności, w tym artystycznej, doprowadziły do ​​tego, że wykonawca gustów klienta przekształcił się w „wolnego artystę”, który, jak każdy inny producent towarów, mógł swobodnie sprzedawać produkt jego pracy.

Główny nurt rozwoju kulturalnego Europy objawił się w różnych krajach w unikalnych narodowo, historycznie specyficznych formach. Jednak pomimo wszystkich różnic w ewolucji historycznej i kulturowej poszczególnych krajów, łączyły je wspólne cechy nowego światopoglądu, który ukształtował się pod wpływem metodologii Oświecenia. Nowy sposób życia i myślenia stworzył nowy typ kultury, nową wizję artystyczną, która radykalnie zmieniła estetyczne postawy działalności artystycznej.

Zintensyfikowała się wymiana myśli i twórczych dokonań między krajami europejskimi. Poszerzali krąg ludzi wykształconych, tworzyli inteligencję narodową. Rozwijająca się wymiana kulturalna przyczyniła się do rozpowszechnienia idei jedności kultury społeczeństwa ludzkiego.

W sztuce XVIII wieku. nie było jednego wspólnego stylu - nie było stylistycznej jedności języka artystycznego i technik właściwych dla poprzednich epok. W tym okresie walka trendów ideowych i artystycznych objawiła się ostrzej niż wcześniej. Równocześnie kontynuowano tworzenie szkół narodowych.

Dramaturgia w połowie stulecia stopniowo przechodziła od tradycji klasycyzmu do nurtów realistycznych i przedromantycznych. Teatr otrzymał nową rolę społeczną i edukacyjną.

W XVIII wieku. położono podwaliny pod estetykę i historię sztuki jako dyscyplinę naukową.

To właśnie w okresie Oświecenia, kiedy to człowieka i jego umysł uznano za główną wartość, samo słowo „kultura” po raz pierwszy stało się terminem określonym, powszechnie uznanym, o którego znaczeniu dyskutowali nie tylko myśliciele stulecia. i szczytów wykształconego społeczeństwa, ale także ogółu społeczeństwa. Wzorem filozofów uznających za podstawę wszechświata triadę idei – „prawdę”, „dobro”, „piękno” – przedstawiciele różnych nurtów myśli społecznej i twórczości artystycznej wiązali rozwój kultury z rozumem, moralnością i etyką. zasady czy sztuka.

W nauce o społeczeństwie XVIII wieku. kultura po raz pierwszy stała się podstawą teoretycznych koncepcji rozumienia historii rozwoju człowieka. Stał się środkiem selekcji i grupowania zjawisk historycznych, ich rozumienia.

Rewolucje burżuazyjne końca XVIII - początku XIX wieku. zmieniły nie tylko życie społeczno-polityczne, ale także duchowe społeczeństwa. Oddzieliła się od niej kultura burżuazyjna, która rozwijała się zgodnie z kulturą ogólnodemokratyczną. Burżuazja była przerażona splamioną krwią formą, jaką przybrała idea wolności we Francji.

Ze strachu i odrzucenia rzeczywistości narodził się nowy kierunek - romantyzm. Kontrastowanie życia prywatnego z rzeczywistością społeczną wyrażało się w przejawach sentymentalizmu. A jednak kierunki te stały się możliwe dzięki humanistycznej atmosferze Oświecenia, jego powszechnemu pragnieniu harmonijnej osobowości, posiadającej nie tylko rozum, ale i uczucia. Epoka Oświecenia stworzyła własną wizję świata, która wywarła silny wpływ na późniejszy rozwój kultury.

Filozofia, nauka i sztuka wykraczały poza ramy narodowe, wszystko, co uniwersalne, było jasne dla wszystkich narodów. Rewolucja Francuska, jako powrót człowieka do jego naturalnych praw, została entuzjastycznie przyjęta przez całe wykształcone społeczeństwo Europy. Znaczących zjawisk późniejszej kultury europejskiej nie da się zrozumieć bez uwzględnienia konsekwencji rewolucji francuskiej. Wydawało się, że nadszedł czas rozsądku, ale ten osąd szybko stał się jego przeciwieństwem. Nieudane próby budowy społeczeństwa i państwa w oparciu o rozum, przemoc, wojny rewolucyjne, które przerodziły się w wojny I Cesarstwa, zachwiały wiarą w idee wychowawcze. Terror zniszczył aureolę otaczającą rewolucję. Do władzy doszła wielka kontrrewolucyjna burżuazja, torując drogę dyktaturze Napoleona.

Nowe stosunki burżuazyjne niewiele przyczyniły się do spełnienia ideałów oświecenia. W duchowej atmosferze strachu, zamętu i rozczarowania ukształtowała się antyoświeceniowa reakcja. Życie kulturalne końca wieku odzwierciedlało te nastroje społeczne.

1.2. Specyfika literatury Oświecenia

Nowe idee rozwinęły się w dziełach myślicieli XVIII wieku. - filozofowie, historycy, przyrodnicy, ekonomiści - chętnie pochłonięci przez epokę, otrzymali dalsze życie w literaturze.

Nowa atmosfera mentalności społecznej doprowadziła do zmiany proporcji rodzajów i gatunków twórczości artystycznej. Znaczenie literatury – „narzędzia oświecenia” – wzrosło niezwykle w porównaniu z innymi epokami. Oświeceniowcy w swojej działalności dziennikarskiej wybrali formę krótkiej, dowcipnej broszury, którą można było szybko i tanio wydać dla jak najszerszego grona czytelników – Słownik filozoficzny Woltera, Dialogi Diderota. Ale powieści i opowiadania, takie jak Emil Rousseau, Listy perskie Montesquieu, Kandyd Woltera, Siostrzeniec Rameau Diderota i inne, miały wyjaśniać idee filozoficzne masowemu czytelnikowi.

Kierunek realizmu oświeceniowego został pomyślnie rozwinięty w „rozsądnej” Anglii, którą mało pociągały tematy mitologiczne. Samuela Richardsona(1689-1761), twórca europejskiej powieści rodzinnej i codziennej, wprowadził do literatury nowego bohatera, który dotychczas miał prawo występować jedynie w rolach komicznych lub drugorzędnych. Przedstawiając duchowy świat pokojówki Pameli z tytułowej powieści „Pamela”, przekonuje czytelnika, że ​​zwykli ludzie potrafią cierpieć, czuć i myśleć nie gorzej niż bohaterowie klasycznej tragedii. Wraz z powieściami Richardsona do literatury angielskiej weszły przedstawienia naturalnego życia codziennego i subtelna charakterystyka psychologiczna.

Rozpowszechnienie koncepcji edukacyjnych o „stanie natury” w dobie skrajnego entuzjazmu do podróży (kupcy, misjonarze, naukowcy otworzyli drogę do Rosji, Persji, Chin, zachodnioeuropejska emigracja trafiła w głąb kontynentów amerykańskich) doprowadziło do powstania literatura geograficzna i misyjna o rodzaju dzikim, racjonalnym z natury. Wtedy zaczęto dyskutować nad pytaniem: czy społeczeństwo kulturalne nie niesie ze sobą więcej niebezpieczeństw niż społeczeństwo niecywilizowane? Literatura po raz pierwszy poruszyła kwestię ceny postępu.

Cała grupa idei i marzeń o lepszym porządku natury znalazła artystyczny wyraz w słynnej powieści Daniel Defoe(1660-1731) „Robinson Crusoe”. Nasze wyobrażenia o Defoe jako autorze jednej powieści są całkowicie błędne. Napisał ponad 200 dzieł różnych gatunków: wierszy, powieści, esejów politycznych, dzieł historycznych i etnograficznych. Ogólna orientacja jego działalności politycznej i literackiej daje wszelkie powody, by nazwać Defoe pedagogiem. Popularność książki Robinsona długo przetrwała krąg idei, które ją zrodziły. To nic innego jak historia wyizolowanej jednostki, pozostawionej wychowawczej i naprawczej pracy natury, powrotu do stanu natury. Mniej znana jest druga część powieści, która opowiada o duchowym odrodzeniu na wyspie, z dala od cywilizacji, niedobitków zbuntowanej załogi statku – rabusiów i złoczyńców. Fascynująca jest fikcja tego dzieła, w którym Defoe językiem bohaterów powieści żywo i pomysłowo opowiada, co myśleli ludzie XVIII wieku. o przyrodzie i kulturze, o doskonaleniu jednostki i społeczeństwa.

Autor nie mniej znanego dzieła „Podróże Guliwera” patrzy na świat równie trzeźwo, z pozycji materialistycznej. Jonathana Swifta(1667-1745). Fikcyjny kraj Liliputów daje satyryczny obraz społeczeństwa angielskiego: dworskie intrygi, pochlebstwa, szpiegostwo, bezsensowna walka partii parlamentarnych. W drugiej części, przedstawiającej kraj gigantów, odzwierciedlone są marzenia o spokojnym życiu i pracy w kraju rządzonym przez życzliwego i inteligentnego monarchę, ideał „oświeconego absolutyzmu”.

Kierunek realizmu oświeceniowego najdobitniej wyraził się w twórczości Henryka Fieldinga(1707-1754), nazywany klasykiem literatury oświeceniowej. Wyrażał ideały ogólnodemokratycznej kultury, rozwijającej się wśród burżuazji. Fielding dobrze widział wady nie tylko arystokracji, ale także burżuazji. W powieści „The Story of Tom Jones the Foundling”, komedii „Pasquin”, powieści satyrycznej „Jonathan Wilde” dokonuje krytycznej oceny ideałów cnoty trzeciego stanu. Dlatego realiści XIX wieku pójdą tą drogą. Dickensa i Thackeraya.

Pozostając na stanowiskach oświeceniowych, niemieccy pisarze poszukiwali nierewolucyjnych metod walki ze złem. Edukację estetyczną uważali za główną siłę postępu, a sztukę za główny środek.

Niemieccy pisarze i poeci przeszli od ideałów wolności publicznej do ideałów wolności moralnej i estetycznej. Takie przejście jest charakterystyczne dla twórczości niemieckiego poety, dramatopisarza i teoretyka sztuki oświecenia. Fryderyka Schillera(1759-1805). W swoich wczesnych sztukach, które odniosły ogromny sukces, autor protestował przeciwko despotyzmowi i uprzedzeniom klasowym. „Przeciw tyranom” – motto jego słynnego dramatu „Rabusie” – wprost mówi o jego orientacji społecznej. Oddźwięk społeczny sztuki był ogromny, w dobie rewolucji wystawiano ją w paryskich teatrach.

W latach 80. Schiller zwrócił się ku idealizmowi, stając się twórcą teorii edukacji estetycznej jako drogi do sprawiedliwego społeczeństwa. Zadanie kultury widział w pogodzeniu rozumnej i zmysłowej natury człowieka.

Nowym zjawiskiem w oświeceniu niemieckim, które istotę kultury upatrywało w przezwyciężeniu zwierzęcej, zmysłowej zasady w człowieku siłą rozumu (oświeceni francuscy) i moralności (I. Kant), był kierunek niemieckich poetów romantycznych okresu Koło Jeny.

Bracia AV I F. Schlegla(1767-1845 i 1772-1829), Novalis(1772-1801) i inni wysunęli na pierwszy plan estetyczną świadomość kultury. Uważali artystyczną aktywność ludzi, umiejętność tworzenia, ustanowioną przez Boga, za środek do przezwyciężenia zwierzęcej, zmysłowej zasady. Nieco upraszczając, kultura została zredukowana do sztuki, która została umieszczona ponad nauką i moralnością.

W dobie rozczarowań przemianami burżuazyjnymi osobliwości kultury duchowej Niemiec nabrały znaczenia europejskiego i wywarły potężny wpływ na myśl społeczną, literaturę i sztukę innych krajów.

Romantyczna filozofia sztuki uzyskała systematyczną formę w twórczości osoby bliskiej szkole jeneńskiej Fryderyka Wilhelma Schellinga(1775-1854), który sztukę uważał za najwyższą formę rozumienia świata. Estetyczny kierunek romansu i idealne aspiracje Schillera podzielał wielki niemiecki poeta Johanna Wolfganga Goethego (1749-1832).

W latach 80-tych XVIII wieku. Goethe i Schiller otworzyli tę dekadę w historii literatury niemieckiej, którą nazywa się klasycznym okresem czystej sztuki… klasycyzm weimarski". Jego głównymi cechami były: zerwanie z rzeczywistością, gloryfikowanie czystej sztuki i przywiązanie do kultury antycznej. Ich klasyczna metoda miała na celu ukazanie idealnych momentów życia, wykluczenie z niego codzienności, prozaiczności. Bohaterskie osobowości Schillera (Mary Stuart, William Tell), przedstawione w najbardziej ogólnych pociągnięciach, to nie ludzie, ale ucieleśnione idee. Goethe spojrzał głębiej w życie, starał się pokazać człowieka ze wszystkich stron życia, we wszystkich przejawach jego natury. Jego Werter, Faust nie są idealnymi bohaterami, ale żywymi ludźmi.

Klasyczne dzieła Goethego i Schillera, mimo pewnej abstrakcji, są przepełnione żywotną prawdą i realistyczną treścią. Ich twórczość odwołuje się do ludowych korzeni. Realizm zaczął przenikać do klasycyzmu, a przede wszystkim do dramaturgii.

Rozdział 2. Rola „Fausta” w kulturze oświecenia

2.1. Tragedia Goethego „Faust” jako odzwierciedlenie pedagogicznej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej

Faust Goethego to dramat głęboko narodowy. Najbardziej duchowy konflikt jej bohatera, upartego Fausta, który w imię wolności działania i myśli zbuntował się przeciwko wegetowaniu w podłej niemieckiej rzeczywistości, ma już wymiar narodowy. Takie były aspiracje nie tylko ludu zbuntowanego XVI wieku; te same marzenia zawładnęły umysłami całego pokolenia Sturm und Drang, z którym Goethe wkroczył na pole literackie. Ale właśnie dlatego, że masy ludowe we współczesnych Goethego Niemczech były bezsilne, by zerwać feudalne kajdany, „usunąć” osobistą tragedię Niemca wraz z ogólną tragedią narodu niemieckiego, poeta musiał uważniej przyjrzeć się czynom i myśli obcych, bardziej aktywnych, bardziej rozwiniętych ludów. W tym sensie iz tego powodu Faust nie dotyczy tylko Niemiec, ale ostatecznie całej ludzkości, powołanej do przemiany świata poprzez wspólną, wolną i racjonalną pracę. Bieliński miał jednakową rację zarówno wtedy, gdy twierdził, że Faust „jest kompletnym odzwierciedleniem całego życia współczesnego społeczeństwa niemieckiego”, jak i kiedy mówił, że ta tragedia „osadza wszystkie pytania moralne, jakie mogą zrodzić się w piersi naszego wewnętrznego człowieka”. czas". Goethe zaczął pracować nad Faustem z odwagą geniusza. Sam temat „Fausta” – dramatu o dziejach ludzkości, o celu dziejów ludzkości – wciąż był dla niego w całości niejasny; a jednak podjął się tego w oczekiwaniu, że w połowie historii dogoni jego plan. Goethe polegał tutaj na bezpośredniej współpracy z „geniuszem stulecia”. Tak jak mieszkańcy piaszczystego, krzemionkowego kraju sprytnie i gorliwie kierują każdy sączący się strumień, całą chciwą wilgoć gruntową do swoich zbiorników, tak Goethe, w ciągu długiej podróży życia, z niesłabnącą wytrwałością, zebrał w swoim Fauście każdy proroczy ślad historii, całe podglebie historyczne znaczenie epoki.

Cała twórcza ścieżka Goethego w XIX wieku. towarzyszy pracy nad jego głównym dziełem - „Faustem”. Pierwsza część tragedii została w większości ukończona w ostatnich latach XVIII wieku, ale opublikowana w całości w 1808 roku. W 1800 roku Goethe pracował nad fragmentem Heleny, który był podstawą do aktu III części drugiej, która powstała głównie w latach 1825-1826. Jednak najbardziej intensywne prace nad drugą częścią i jej ukończenie przypadają na lata 1827-1831. Została ona opublikowana w 1833 roku, już po śmierci poety.

Treść drugiej części, podobnie jak pierwszej, jest niezwykle bogata, ale można w niej wyróżnić trzy główne kompleksy ideowe i tematyczne. Pierwsza związana jest z przedstawieniem zrujnowanego reżimu cesarstwa feudalnego (akty I i IV). Tutaj rola Mefistofelesa jest szczególnie znacząca. Swoimi działaniami niejako prowokuje dwór cesarski, jego duże i małe postacie, popycha je do ujawnienia się. Oferuje pozory reformy (emisja papierowych pieniędzy) i zabawiając cesarza, oszałamia go fantasmagorią maskarady, za którą wyraźnie prześwituje błazeński charakter całego dworskiego życia. Obraz upadku Cesarstwa w Fauście odzwierciedla postrzeganie rewolucji francuskiej przez Goethego.

Drugi główny wątek części drugiej związany jest z refleksjami poety nad rolą i znaczeniem estetycznej asymilacji rzeczywistości. Goethe odważnie przenosi czasy: homerycką Grecję, średniowieczną rycerską Europę, w której Faust odnajduje Helenę, oraz XIX wiek, warunkowo wcielony w syna Fausta i Heleny – Euforiona, obraz inspirowany życiem i poetyckim losem Byrona. To przesunięcie czasów i krajów podkreśla uniwersalność problemu „edukacji estetycznej”, używając określenia Schillera. Wizerunek Eleny symbolizuje piękno i samą sztukę, a jednocześnie śmierć Euphoriona i zniknięcie Eleny oznaczają swoiste „pożegnanie z przeszłością” – odrzucenie wszelkich złudzeń związanych z koncepcją klasycyzmu weimarskiego, gdyż , w rzeczywistości znalazło już odzwierciedlenie w artystycznym świecie jego „Divana”. Trzeci – i główny – wątek ujawnia się w akcie piątym. Imperium feudalne upada, niezliczone katastrofy oznaczają nadejście nowej, kapitalistycznej ery. „Rozbój, handel i wojna” Mefistofeles formułuje moralność nowych panów życia i sam postępuje w duchu tej moralności, cynicznie obnażając złą stronę burżuazyjnego postępu. Faust na końcu swojej wędrówki formułuje „ostateczną konkluzję ziemskiej mądrości”: „Tylko ten jest godzien życia i wolności, kto co dzień idzie o nie walczyć”. Słowa wypowiedziane przez niego kiedyś w scenie tłumaczenia Biblii: „Na początku był czyn” nabierają społeczno-praktycznego znaczenia: Faust marzy o oddaniu ziemi wyrwanej morzu „wielu milionom ” ludzi, którzy będą nad tym pracować. Abstrakcyjny ideał aktu, wyrażony w pierwszej części tragedii, poszukiwanie dróg indywidualnego samodoskonalenia zostaje zastąpiony nowym programem: podmiotem aktu są proklamowane „miliony”, które stając się „wolnymi i aktywni”, w niestrudzonej walce z potężnymi siłami natury, powołani są do tworzenia „raju na ziemi”.

„Faust” zajmuje w twórczości wielkiego poety miejsce szczególne. Mamy w nim prawo widzieć ideowy rezultat jego (ponad sześćdziesięcioletniej) energicznej działalności twórczej. Z niespotykaną odwagą i pewną siebie, mądrą ostrożnością Goethe przez całe życie („Faust” zaczął się w 1772 r., a zakończył rok przed śmiercią poety, w 1831 r.) . „Faust” to szczyt myśli i uczuć wielkiego Niemca. Wszystko, co najlepsze, prawdziwie żywe w poezji Goethego i uniwersalne myślenie znalazło tu swój najpełniejszy wyraz. „Istnieje najwyższa odwaga: odwaga inwencji, kreacji, gdzie myśl twórcza obejmuje rozległy plan – taka jest odwaga… Goethe w Fauście”.

Śmiałość tego pomysłu polegała na tym, że tematem Fausta nie był jakiś pojedynczy konflikt życiowy, ale spójny, nieuchronny łańcuch głębokich konfliktów na jednej ścieżce życiowej lub, mówiąc słowami Goethego, „szereg coraz wyższych i czystszy bohater działań”.

Taki plan tragedii, wbrew wszystkim przyjętym regułom sztuki dramatycznej, pozwolił Goethemu umieścić w Fauście całą swoją światową mądrość i większość doświadczenia historycznego swoich czasów.

Dwoma wielkimi antagonistami tajemniczej tragedii są Bóg i diabeł, a dusza Fausta jest tylko polem ich walki, która z pewnością zakończy się klęską diabła. Ta koncepcja wyjaśnia sprzeczności w charakterze Fausta, jego biernej kontemplacji i czynnej woli, bezinteresowności i samolubstwa, pokory i zuchwałości – autor umiejętnie ujawnia dualizm jego natury na wszystkich etapach życia bohatera.

Tragedię można podzielić na pięć aktów o różnej wielkości, zgodnie z pięcioma okresami życia dr Fausta. W akcie I, który kończy się porozumieniem z diabłem, metafizyk Faust próbuje rozwiązać konflikt między dwiema duszami – kontemplacyjną i czynną, które symbolizują odpowiednio Makrokosmos i Ducha Ziemi. Akt II, tragedia Małgorzaty, która zamyka pierwszą część, ukazuje Fausta jako sensualistę w konflikcie z duchowością. Część druga, przenosząca Fausta w wolny świat, w wyższe i czystsze sfery działania, jest na wskroś alegoryczna, przypomina dramat senny, w którym czas i przestrzeń nie mają znaczenia, a bohaterowie stają się znakami odwiecznych idei. Pierwsze trzy akty części drugiej tworzą jedną całość i razem tworzą akt III. Faust pojawia się w nich jako artysta, najpierw na dworze cesarskim, potem w klasycznej Grecji, gdzie łączy się z Heleną Trojańską, symbolem harmonijnej klasycznej formy. Konflikt w tej sferze estetycznej toczy się między czystym artystą, który tworzy sztukę dla sztuki, a eudemonistą, który szuka osobistej przyjemności i chwały w sztuce. Zwieńczeniem tragedii Heleny jest jej małżeństwo z Faustem, w którym znajduje wyraz synteza klasyki i romantyzmu, której poszukiwał zarówno sam Goethe, jak i jego ukochany uczeń J. G. Byron. Goethe złożył poetycki hołd Byronowi, obdarzając go rysami Euforiona, potomka tego symbolicznego małżeństwa. W akcie IV, który kończy się śmiercią Fausta, jest przedstawiany jako dowódca wojskowy, inżynier, kolonista, biznesmen i budowniczy imperium. Jest u szczytu swoich ziemskich dokonań, ale wewnętrzna niezgoda wciąż go dręczy, bo nie potrafi osiągnąć ludzkiego szczęścia bez niszczenia ludzkiego życia, ani stworzyć raju na ziemi z obfitością i pracą dla wszystkich bez uciekania się do zła oznacza. Diabeł, zawsze obecny, jest w istocie konieczny. Akt ten kończy się jednym z najbardziej efektownych epizodów stworzonych przez poetycką fantazję Goethego – spotkaniem Fausta z Troską. Ogłasza jego bliską śmierć, ale on arogancko ją ignoruje, pozostając mistrzowskim i nieroztropnym tytanem aż do ostatniego tchnienia. Ostatni akt, wniebowstąpienie i przemienienie Fausta, w którym Goethe swobodnie posługiwał się symboliką katolickiego nieba, dopełnia tajemnicę majestatycznym finałem, modlitwą świętych i aniołów o zbawienie duszy Fausta łaską dobrego Boga.

Tragedia, która rozpoczęła się prologiem w niebie, kończy się epilogiem w królestwach niebieskich. Należy zauważyć, że Goethe nie uniknął tu pewnej barokowo-romantycznej pompatyczności dla wyrażenia idei ostatecznego zwycięstwa Fausta nad Mefistofelesem.

W ten sposób ukończono 60-letnie dzieło, odzwierciedlające całą złożoną ewolucję twórczą poety.

Sam Goethe zawsze interesował się ideologiczną jednością Fausta. W rozmowie z profesorem Ludenem (1806) mówi wprost, że interes „Fausta” leży w jego pomyśle, „który scala szczegóły poematu w całość, dyktuje te szczegóły i nadaje im prawdziwy sens”.

To prawda, że ​​Goethe czasami tracił nadzieję na podporządkowanie jednej idei bogactwa myśli i aspiracji, które chciał zainwestować w swojego Fausta. Tak było w latach osiemdziesiątych, w przeddzień ucieczki Goethego do Włoch. Tak było później, pod koniec stulecia, mimo że Goethe miał już wypracowany ogólny schemat obu części tragedii. Trzeba jednak pamiętać, że do tego czasu Goethe nie był jeszcze autorem dwuczęściowego „Wilhelma Meistera”, nie był jeszcze, jak powiedział Puszkin, „dorównujący stuleciu” w kwestiach społeczno-ekonomicznych, a zatem nie mógł umieścić wyraźniejszej treści społeczno-ekonomicznej w pojęciu „wolnej ziemi”, którego budowę musiał rozpocząć jego bohater.

Ale Goethe nigdy nie przestał szukać „ostatecznej konkluzji wszelkiej ziemskiej mądrości”, aby podporządkować sobie ten rozległy świat ideowy, a zarazem artystyczny, w którym mieścił się jego Faust. W miarę wyjaśniania treści ideowej tragedii poeta wielokrotnie powracał do już napisanych scen, zmieniał ich kolejność, wstawiał w nie maksymy filozoficzne niezbędne do lepszego zrozumienia idei. W takim „pokryciu przez twórczą myśl” rozległego doświadczenia ideologicznego i codziennego leży owa „najwyższa odwaga” Goethego w Fauście, o której mówił wielki Puszkin.

Będąc dramatem o ostatecznym celu historycznej, społecznej egzystencji ludzkości, „Faust” – już z tego tytułu – nie jest dramatem historycznym w zwykłym tego słowa znaczeniu. Nie przeszkodziło to Goethemu wskrzesić w swoim Fauście, jak kiedyś w Goetz von Berlichingen, posmaku późnego niemieckiego średniowiecza.

Zacznijmy od samej tragedii. Przed nami poprawiony wiersz Hansa Sachsa, norymberskiego poety szewca z XVI wieku; Goethe nadał mu niezwykłą elastyczność intonacji, która doskonale oddaje zarówno słony żart ludowy, jak i najwyższe porywy umysłu i najsubtelniejsze poruszenia uczuć. Wiersz „Fausta” jest tak prosty i tak popularny, że naprawdę nie warto zapamiętywać prawie całej pierwszej części tragedii. Nawet najbardziej „nieliteraccy” Niemcy mówią wersami faustowskimi, tak jak nasi rodacy mówią wersami z Biada z Wit. Wiele wersetów Fausta stało się przysłowiami, narodowymi uskrzydlonymi słowami. Tomasz Mann mówi w swoim studium o Fauście Goethego, że sam słyszał, jak w teatrze jeden z widzów niewinnie wykrzyknął do autora tragedii: „No, ułatwił mu zadanie! Pisze w cudzysłowie. Serdeczne naśladowania starej niemieckiej pieśni ludowej są hojnie wplecione w tekst tragedii. Wyjątkowo wyraziste są też uwagi skierowane do Fausta, odtwarzające plastyczny obraz starego niemieckiego miasta.

A jednak Goethe w swoim dramacie nie tyle odtwarza historyczną sytuację zbuntowanych Niemiec XVI wieku, ile budzi do nowego życia zablokowane siły twórcze ludu, które działały w tym chwalebnym okresie niemieckiej historii. Legenda o Fauście jest owocem ciężkiej pracy myśli ludowej. Tak pozostaje nawet pod piórem Goethego: nie rozbijając szkieletu legendy, poeta nadal nasyca go najnowszymi ludowymi myślami i aspiracjami swoich czasów.

Tak więc nawet w Prafauście, łącząc w nim własną twórczość, motywy Marlowe'a, Lessinga i legendy ludowe, Goethe kładzie podwaliny pod swoją metodę artystyczną - syntezę. Najwyższym osiągnięciem tej metody będzie druga część Fausta, w której przeplatają się starożytność i średniowiecze, Grecja i Niemcy, duch i materia.

Wpływ Fausta na literaturę niemiecką i światową jest ogromny. Nic nie dorównuje Faustowi pod względem poetyckiego piękna, a pod względem integralności kompozycji jedynie Raj utracony Miltona i Boska komedia Dantego.

2.2 Obraz Fausta w literaturze niemieckiej i jego interpretacja przez Goethego

Fabuła oparta jest na legendzie średniowiecznego maga i czarnoksiężnika Jana Fausta. Był prawdziwą osobą, ale już za jego życia zaczęto dodawać o nim legendy. W 1587 roku w Niemczech ukazała się książka „Dzieje doktora Fausta, słynnego magika i czarnoksiężnika”, której autor jest nieznany. Napisał swój esej potępiający Fausta jako ateistę. Jednak przy całej wrogości autora, w jego dziele widoczny jest prawdziwy obraz niezwykłej osoby, która zerwała ze średniowieczną nauką scholastyczną i teologią, aby zrozumieć prawa natury i podporządkować ją człowiekowi. Duchowni oskarżyli go o zaprzedanie duszy diabłu.

Sam obraz Fausta nie jest oryginalnym wynalazkiem Goethego. Obraz ten powstał w czeluściach sztuki ludowej i dopiero później wszedł do literatury książkowej.

Bohater ludowej legendy, dr Johann Faust, jest postacią historyczną. Wędrował po miastach protestanckich Niemiec w burzliwym okresie reformacji i wojen chłopskich. Czy był tylko sprytnym szarlatanem, czy naprawdę naukowcem, lekarzem i dzielnym przyrodnikiem, nie ustalono jeszcze. Jedno jest pewne: Faust z ludowej legendy stał się bohaterem wielu pokoleń narodu niemieckiego, jego ulubieńcem, któremu hojnie przypisywano wszelkiego rodzaju cuda, znane z bardziej starożytnych legend. Ludzie sympatyzowali z szczęściem i cudowną sztuką doktora Fausta, a ta sympatia dla „czarownika i heretyka” w naturalny sposób budziła strach wśród protestanckich teologów.

A we Frankfurcie w 1587 r. wydano „książkę dla ludu”, w której autor, niejaki Johann Spiess, potępia „faustowską niewiarę i pogańskie życie”.

Gorliwy luterański szpieg chciał pokazać na przykładzie Fausta, do jakich zgubnych konsekwencji prowadzi ludzka arogancja, przedkładająca dociekliwą naukę nad pokorną kontemplacyjną wiarę. Nauka jest bezsilna, by przeniknąć wielkie tajemnice wszechświata, argumentował autor tej książki, i jeśli dr Faustowi udało się jeszcze wejść w posiadanie zaginionych starożytnych rękopisów lub przywołać legendarną Helenę, najpiękniejszą z kobiet starożytnej Hellady, na dwór Karola V, wtedy tylko z pomocą diabła, z którym zawarł „umowę grzeszną i bezbożną”; za niezrównany sukces tu na ziemi zapłaci wiecznymi mękami piekła...

Tak nauczał Johann Spiess. Jednak jego pobożna praca nie tylko nie pozbawiła doktora Fausta dawnej popularności, ale wręcz ją zwiększyła. W masach ludowych – z całym ich odwiecznym bezprawiem i uciskiem – zawsze żyła wiara w ostateczny triumf ludu i jego bohaterów nad wszystkimi wrogimi siłami. Pomijając płaskie moralne i religijne tyrady Spiessa, ludzie podziwiali zwycięstwa Fausta nad upartą naturą, ale straszny koniec bohatera nie przeraził go zbytnio. Czytelnik, w większości miejski rzemieślnik, zakładał milcząco, że taki zacny człowiek jak ów legendarny lekarz przechytrzy samego diabła (tak jak rosyjski Pietruszka przechytrzył lekarza, księdza, policjanta, złe duchy, a nawet samą śmierć).

Losy drugiej książki o doktorze Fauście, opublikowanej w 1599 r., są mniej więcej takie same. Bez względu na to, jak ociężałe było uczone pióro czcigodnego Heinricha Widmanna, bez względu na to, jak przeładowana była jego książka potępiającymi cytatami z Biblii i Ojców Kościoła, szybko zyskała szerokie grono czytelników, gdyż zawierała szereg nowych legend o chwalebnym czarowniku. To właśnie książka Widmanna (skrócona w 1674 r. przez norymberskiego lekarza Pfitzera, a później w 1725 r. przez innego bezimiennego wydawcę) stała się podstawą tych niezliczonych popularnych druków o doktorze Johannie Fauście, które później wpadły w ręce małego Wolfganga Goethego będąc jeszcze w domu rodziców.

Ale nie tylko wielkie gotyckie litery na tanim szarym papierze popularnych publikacji mówiły chłopcu o tym dziwnym człowieku. Historia doktora Fausta była mu dobrze znana także z jej teatralnej adaptacji, która nigdy nie schodziła z jarmarkowych scen. Ten teatralny „Faust” był niczym innym, jak prymitywną adaptacją dramatu słynnego angielskiego pisarza Christophera Marlowe'a (1564-1593), którego kiedyś porwała dziwaczna niemiecka legenda. W przeciwieństwie do luterańskich teologów i moralistów, Marlo wyjaśnia działania swojego bohatera nie pragnieniem beztroskiego pogańskiego epikureizmu i łatwych pieniędzy, ale nieugaszonym pragnieniem wiedzy. Tym samym Marlo jako pierwszy nie tyle „uszlachetnił” legendę ludową, co przywrócił tej ludowej fikcji jej dawne znaczenie ideologiczne.

Później, w dobie niemieckiego oświecenia, obraz Fausta zwrócił uwagę najbardziej rewolucyjnego pisarza tamtych czasów, Lessinga, który nawiązując do legendy o Fauście, jako pierwszy postanowił zakończyć dramat nie obaleniem bohatera do piekła, ale z głośną radością niebiańskich zastępów ku chwale dociekliwego i gorliwego poszukiwacza prawdy.

Śmierć nie pozwoliła Lessingowi dokończyć tak pomyślanego dramatu, a jego temat odziedziczyło młodsze pokolenie niemieckich oświeceniowców - poeci Burzy i Szturmu. Niemal wszyscy „burzliwi geniusze” napisali własnego „Fausta”. Ale jego powszechnie uznanym twórcą był i pozostaje tylko Goethe.

Po napisaniu Goetza von Berlichingena młody Goethe zajmował się wieloma dramatycznymi pomysłami, których bohaterami były silne osobowości, które pozostawiły zauważalny ślad w historii. Albo założyciel nowej religii, Mahomet, albo wielki wódz Juliusz Cezar, albo filozof Sokrates, albo legendarny Prometeusz, teomachista i przyjaciel ludzkości. Ale wszystkie te obrazy wielkich bohaterów, które Goethe skontrastował z nędzną niemiecką rzeczywistością, zostały wyparte przez bardzo popularny obraz Fausta, który towarzyszył poecie przez długie sześćdziesiąt lat.

Co sprawiło, że Goethe wolał Fausta od bohaterów innych swoich dramatycznych planów? Tradycyjna odpowiedź: jego ówczesne zamiłowanie do niemieckich starożytności, pieśni ludowych, rodzimego gotyku – jednym słowem wszystko, co nauczył się kochać w młodości; a sam obraz Fausta – naukowca, poszukiwacza prawdy i właściwej drogi, był niewątpliwie bliższy i bardziej spokrewniony z Goethem niż inni „tytani”, gdyż w większym stopniu pozwolił poecie przemawiać we własnym imieniu poprzez usta jego niespokojnego bohatera.

Wszystko to oczywiście prawda. Ostatecznie jednak wybór bohatera podyktowany był samą ideową treścią idei dramatycznej: Goethe nie był jednakowo usatysfakcjonowany ani przebywaniem w sferze abstrakcyjnej symboliki, ani ograniczaniem swej poetyckiej, a zarazem filozoficznej myślą o wąskich i wiążących ramach pewnej epoki historycznej („Sokrates”, „Cezar”). Szukał i widział historię świata nie tylko w przeszłości ludzkości. Jego znaczenie zostało mu objawione i wywodzi się ze wszystkiego, co przeszłe i teraźniejsze; a wraz ze znaczeniem poeta dostrzegł i nakreślił także cel historyczny, jedyny godny ludzkości.

W Fauście Goethe wyraził swoje rozumienie życia w figuratywnej, poetyckiej formie. Faust jest niewątpliwie żywą osobą, która ma uczucia właściwe innym ludziom. Ale będąc błyskotliwą i wybitną osobowością, Faust w żadnym wypadku nie jest ucieleśnieniem doskonałości. Droga Fausta jest trudna. Najpierw z dumą rzuca wyzwanie siłom kosmicznym, przywołując ducha ziemi i mając nadzieję, że zmierzy się z nim. Życie Fausta, które Goethe przedstawia czytelnikowi, jest drogą nieustannych poszukiwań.

Faust w oczach Goethego to szalony marzyciel, który chce niemożliwego. Ale Faust otrzymał boską iskrę poszukiwań, iskrę ścieżki. I umiera, umiera duchowo, w chwili, gdy już niczego nie potrzebuje, kiedy czas jako strumień przestaje mieć znaczenie.

Wniosek

Podsumowując, podsumowujemy główne wyniki pracy. Praca kursowa poświęcona była analizie znaczenia dzieła „Faust” w literaturze światowej i próbie uznania go za zwierciadło edukacyjnej myśli artystycznej i szczyt literatury światowej.

W trakcie pisania pracy semestralnej rozważano genezę i cechy europejskiego oświecenia. To właśnie w okresie Oświecenia, kiedy to człowieka i jego umysł uznano za główną wartość, samo słowo „kultura” po raz pierwszy stało się terminem określonym, powszechnie uznanym, o którego znaczeniu dyskutowali nie tylko myśliciele stulecia. i szczytów wykształconego społeczeństwa, ale także ogółu społeczeństwa. Wzorem filozofów uznających za podstawę wszechświata triadę idei – „prawdę”, „dobro”, „piękno” – przedstawiciele różnych nurtów myśli społecznej i twórczości artystycznej wiązali rozwój kultury z rozumem, moralnością i etyką. zasady czy sztuka.

Analiza cech literatury epoki Oświecenia wykazała, że ​​głównym językiem artystycznym Oświecenia był klasycyzm, odziedziczony po XVII wieku. Styl ten odpowiadał racjonalistycznemu charakterowi myślenia oświeceniowego i jego wysokim zasadom moralnym. Ale elementy dawnej kultury feudalnej, związane z psychologią arystokracji, ustąpiły miejsca nowym, opartym na ideałach obywatelsko-demokratycznych. Duchowe wartości kultury burżuazyjnej i ogólnodemokratycznej rozwinęły się poza ścisłymi kanonami klasycyzmu, a nawet w walce z nim. Zainteresowanie życiem codziennym trzeciego stanu nie mieściło się w sztywnych ramach stylu.

Scharakteryzowawszy rolę „Fausta” w kulturze oświecenia, można stwierdzić, że „Faust” nie jest dramatem historycznym w zwykłym tego słowa znaczeniu. Faust Goethego to dramat głęboko narodowy. Najbardziej duchowy konflikt jej bohatera, upartego Fausta, który w imię wolności działania i myśli zbuntował się przeciwko wegetowaniu w podłej niemieckiej rzeczywistości, ma już wymiar narodowy. Takie były aspiracje nie tylko ludu zbuntowanego XVI wieku; te same marzenia zawładnęły umysłami całego pokolenia Sturm und Drang, z którym Goethe wkroczył na pole literackie.

Analiza tragedii Goethego „Faust” jako odzwierciedlenia oświeceniowej myśli artystycznej i szczytu literatury światowej pokazała, że ​​oczywiście trudno jest umieścić „Fausta” w ramach jednego nurtu czy nurtu literackiego. Tragedia jest nieporównanie szersza, bardziej obszerna, bardziej monumentalna niż którakolwiek z nich. Można mówić tylko o poszczególnych momentach dzieła, według pewnych znaków, odpowiednich dla jednego lub drugiego etapu rozwoju procesu literackiego. W dziele tym reprezentowane są wszystkie główne systemy artystyczne – przedromantyzm (w odmianie rozwijanej przez niemieckich stummerów, przedstawicieli ruchu Burza i Szturm), klasycyzm oświeceniowy (w formach tzw. klasycyzmu weimarskiego), sentymentalizm, romantyzm itp. Chętnie wchłaniając idee i nastroje epoki krytycznej, wielki artysta i myśliciel wcielił je w historię poszukiwań Fausta, pozostając jednocześnie wiernym humanizmowi oświecenia. A gatunkowo tragedia „Faust” pozostaje filozoficzną przypowieścią w duchu XVIII wieku, przypowieścią o Człowieku obdarzonym dociekliwym i aktywnym umysłem.

Trudno zastosować analizę naukową do dzieł takich jak „Faust” powstających w epokach przejściowych, korelując poszczególne jego aspekty z różnymi metodami i stylami, istnieje potrzeba literackiej (szerzej – kulturowej) syntezy, której jedną z konsekwencji jest konieczność traktowania samego dzieła jako systemu ideowo-artystycznego iw świetle „Fausta” scharakteryzowania różnych modyfikacji metod i stylów, a nie odwrotnie. Jest to obiecujący kierunek dla przyszłych badań nad kulturą przełomu XVIII i XIX wieku oraz innych okresów przejściowych.

Spis wykorzystanej literatury

Avetisyan V.A. Goethe i problem literatury światowej. Saratów, 2000.

Droga twórcza Aniksta A. Goethego. M., 2006.

Anikst AA Fausta Goethego. M., 2003.

Anikst AA Goethego i Fausta. Od pomysłu do realizacji. M., 2003.

Bieliński V.G. Pełna kompozycja pism. W 10 tomach. T.3. M., 2000.

wygięty MI Goethe i romantyzm. Czelabińsk, 2006.

Vilmont NN Goethego. Historia życia i twórczości. M., 2002.

Wołkow I.F. "Faust" Goethego i problem metody artystycznej. M., 2000.

Goethe I.F. Fausta. Przekład B. Pasternaka. M., 2002.

Dawidow Yu.N. Legenda Doktora Fausta. M., 2002.

Drezno AV Kultura zachodnioeuropejska XVIII wieku. M., 2000.

Żyrmunski W.M. Glte w literaturze rosyjskiej. M., 2001.

Żyrmunski W.M. Legenda Doktora Fausta. M., 2002.

Żyrmunski W.M. Twórcza historia „Fausta” // Zhirmunsky V.M. Eseje o historii niemieckiej literatury klasycznej. Petersburg, 2000.

Ilyina TV Kultura wieku oświecenia. M., 2003.

Konradi KO Goethe: Życie i praca. M., 2007.

Tomasz Mann. Fantazja o Goethem. M., 2004.

Shpiss I. Książka dla ludzi. Przekład B. Pasternaka. M., 2001.

Eckerman IP Rozmowy z Goethem w ostatnich latach jego życia. M., 2001.

Eliade Mircea. Mefistofeles i androgyn. Petersburg, 2003.

Zobacz Dresden AV Kultura zachodnioeuropejska XVIII wieku, s. 14-19. M., 2000. Cyt. Cyt. za: Spiess I. Książka dla ludu. Przekład B. Pasternaka. M., 2001, s. 34.

MOSKWA ^ ROZKON LENINA, ROZKON REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ I PORZĄDEK PRACY CZERWONEGO SZTARANU UNIWERSYTET PAŃSTWOWY ŁOMONOSOWA

FILOLOGICZNIE! WYDZIAŁ

Jako rękopis

SHN DZYANYUN PROBLEM I POETYKA POWIEŚCI I. S. TURGIENIEWA „FAUST”

Specjalność 10.01.01-Literatura rosyjska

MOSKWA - 1991

Praca została wykonana w Katedrze Historii Literatury Rosyjskiej Wydziału Filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. M.V. Lomonsoava Opiekun naukowy: doktor nauk filologicznych, prof

Specjalistyczna Rada D 053.05.11 na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym. MV Łomonosow.

Adres: 119899, ​​​​Moskwa, Leninskiye Gory, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1. budynek wydziałów humanistycznych, Wydział Filologiczny.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Wydziału Filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego.

PG Pustovoit Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii

MG Pinaev kandydat nauk filologicznych

T.Yu.Ripma. Wiodąca organizacja: Moskiewski Regionalny Instytut Pedagogiczny Ochrona odbędzie się 24 stycznia 1992 r. Na spotkaniu

Sekretarz naukowy Rady Specjalistycznej, kandydat filologii A.M. Pieskow

(gst."i;.. ■ (

. .. „Opowiadanie „Faust” K. S. Turgieniewa, będące przedmiotem badań, jest prozą epistolarną lat 50. z dzieł o „człowieku zbędnym”; w tym cyklu „Zaust” zajmuje ważne miejsce nie tylko dlatego, że działa jak poprzedni link do powieści „Gniazdo szlachciców”, ale także dlatego, że ściśle koreluje z pierwszym odwołaniem Turgieniewa do tragedii „Faust” Goethego, o której 11 lat temu napisał recenzję Turgieniew przed swoim „Faustem”. Można powiedzieć, że opowiadanie „Faust” służyło. Koncepcja wyrażona przez autora w tej opowieści jest kontrowersyjna, a jednocześnie aktualna: w równym stopniu ekscytuje przedstawicieli różnych dziedzin myśli społecznej ubiegłego stulecia, jak przyciąga uwagę współczesnych uczonych Turgieniewa, wiąże się z postrzeganiem wielkiej tragedii Goethego, a także odzwierciedla egiczno-filozoficzny światopogląd Turgieniewa i jego ideał estetyczny. Po pierwsze, może być interesujący jako materiał do studiowania tematu Fausta w historii percepcji przez literaturę rosyjską. Po drugie, można ją traktować jako całość ideowo-filozoficzną, jako kompletne zestawienie moralnych i duchowych poszukiwań, filozoficznych wątpliwości i refleksji pisarza. Po trzecie, można go prześledzić jako autobiograficzny opis życia pisarza. Po czwarte, może to być materiał do badania stylu twórczego pisarza w gatunku epxtolarnym, który Turgieniew uzupełnił kompozycją opowiadań ze zwykłym włączeniem wszystkich elementów malarstwa narracyjnego, pejzażowego i portretowego, codziennych szkiców.

W związku z rozważaniem koncepcji opowiadania „Faust” w języku rosyjskim

krytyka, która przywiązywała wielką wagę do moralnej idei obowiązku i szczęścia Turgieniewa, nasza praca to szeroki zakres badań nad problemami relacji między człowiekiem a miłością, człowiekiem a społeczeństwem, człowiekiem a życiem naturalnym w koncepcji osobowości Turgieniewa w jego systemie moralno-filozoficznym i estetycznym. Opierając swoje badania na metodzie porównawczej, staramy się przeanalizować problematykę i specyfikę artystyczną tej pracy.

Zadaniem pracy jest zbadanie problematyki opowiadania „Faust” jako odzwierciedlenia etycznego i filozoficznego światopoglądu Turgieniewa, a także zbadanie formy epistolarnej, struktury opowiadania oraz analiza warsztatu artystycznego pisarza .

W związku z badaniem wielowymiarowym zadanie główne jawi się jako ciąg zadań szczegółowych:

Definicja tematu Fausta w twórczości Turgieniewa;

Ujawnienie wpływu nauki Schopenhauera na moralny i filozoficzny światopogląd Turgieniewa;

Stworzenie typologii prozy epistolarnej, opis poetyki jej gatunku oraz opracowanie kompozycji opowiadania Turgieniewa;

Potwierdzenie ciągłości tradycji i wspólnoty twórczej Puszkina z filozoficzną poezją Tyutczewa w twórczości Turgieniewa.

Strukturę rozprawy wyznaczają jej cele. Praca składa się ze wstępu, czterech rozdziałów, zakończenia, przypisów i bibliografii. Treścią dwóch pierwszych rozdziałów jest rozważenie ideowego i filozoficznego aspektu opowieści w świetle moralnego i filozoficznego światopoglądu pisarza, treścią dwóch kolejnych rozdziałów jest studium poetyki tego dzieła.

Aktualność dzieła wynika z niedostatku prac eksplorujących problematykę interesującego nas dzieła, determinowana jest zainteresowaniem schopenhaueryzmem i dualizmem w podejściu do moralnego i estetycznego poglądu pisarza, a także brak prac monograficznych stanowiących systematyczną analizę struktury opowiadania, jego stylu i środków językowych, wyrazowych.

Nowatorstwo pracy polega przede wszystkim na nowym sformułowaniu pytań badawczych, na nowym podejściu do rozważań nad moralnym i filozoficznym światopoglądem Turgieniewa. W tym przypadku przedmiotem naszych badań będzie wyjaśnienie wpływu nauki etycznej i filozoficznej Schopenhauera na Turgieniewa i potwierdzenie jej odzwierciedlenia w twórczości pisarza. Po raz pierwszy podjęto próbę ujawnienia stosunku Schopenhauera do chińskiej doktryny filozoficznej – taoizmu oraz porównania indywidualnych poglądów etycznych niemieckiego filozofa z taoizmem. Po raz pierwszy podana jest systematyczna analiza gatunku i struktury opowiadania „Faust”, jego oryginalności stylistycznej oraz artystycznych technik wypowiedzi.

Praktyczna wartość rozprawy polega na możliwości wykorzystania jej wniosków w opracowaniu problematyki odpowiednich działów historii literatury rosyjskiej, a materiałów - w praktyce dydaktyki uniwersyteckiej.

Wstęp zawiera sformułowanie problemu badawczego oraz uzasadnienie jego tematu; daje również krótkie podsumowanie historii studium opowiadania „Faust” Turgieniewa, określa przedmiot i kierunek badań w pracach ogólnonaukowych. Opierając się na uogólnieniu obserwacji dotyczących historii studium opowiadania „Faust”, scharakteryzowano główne cechy studium naszej pracy.

W pierwszym rozdziale „Tradycja Goethego w twórczości Turgieniewa” zwrócono przede wszystkim uwagę na znaczenie i rolę reminiscencji z tragedii Goethego.

„Faust”, użyty przez Turgieniewa w jego opowiadaniu o tym samym tytule. Jednocześnie podkreśla się znaczenie literackiej roli tych reminiscencji w fabule i obrazach opowieści, wyjątkowość zapośredniczonego ujawnienia złożonej treści filozoficznej jednego dzieła literackiego poprzez drugie. Opierając się na materiale biograficznym listów pisarza i wspomnieniach współczesnych, krótko opisano historię powstania opowiadania Turgieniewa. Na potwierdzenie autobiograficznego charakteru opowieści rozważana jest kwestia prototypu bohaterki opowieści - M.N. Tołstoja - oraz relacji między nią a pisarzem.

Za ustalony uważa się syntetyczny przegląd różnych opinii i poglądów badaczy związanych z ideową treścią pracy oraz stanowiskiem jej autora. W wielu pracach punkty widzenia sowieckich badaczy zgadzają się, że Turgieniew kłócił się z Goethe w swoim podejściu do życia ludzkiego. Nie można się z tym nie zgodzić, ale trzeba zauważyć, że pozycja pisarza w opowiadaniu jest znacznie szersza niż pozycja głównych bohaterów. Dlatego autor wyraźnie twierdzi, że Turgieniew w swojej opowieści ma na celu być wychowawcą w rozbudzaniu w człowieku miłości do sztuki, pragnienia osobistego szczęścia pomimo „jarzma legend, scholastyki i ogólnie wszelkich autorytetów”, być obrońcą „wszystkiego, co ludzkie, ziemskie”, ale jednocześnie głosicielem moralności wyrzeczenia się w imię moralnego obowiązku. W istocie egoizm faustowski, który w swoim krytycznym artykule uważał za ajatheozę romantyzmu.

Rozwijając koncepcję opowiadania „Faust” zwracamy się do tematu Fausta w ujęciu Turgieniewa.

Temat Fausta ma długą historię w literaturze europejskiej i rosyjskiej. Rozpowszechnił się w fikcji. Tragedia „Faust” Goethego to szczyt artystyczny

traktowanie tego tematu w historii literatury światowej. W swojej tragedii Goethe nadał temu obrazowi świata nowe znaczenie ideologiczne z punktu widzenia kultury burżuazyjnej, jej oświecającej filozofii. Postać Fausta według Goethego to postać człowieka, który niecierpliwie walczy w ramach ziemskiej egzystencji i uważa wyższą wiedzę, ziemskie dobra i przyjemności za niewystarczające do zaspokojenia swoich aspiracji, człowieka, który pędząc z boku na bok, nie może znaleźć upragnione wszędzie. szczęście...". Znaczenie obrazu Fausta polega na tym, że oznacza on emancypację jednostki z ascetycznego światopoglądu kościoła w imię radości życia, przyjemności zmysłowych, oznacza zerwanie ze scholastyczną nauką średniowiecza na rzecz prawdziwej wiedzy, poszukiwania i walki myśli ludzkiej o jej wyzwolenie.

Percepcja tragedii „Fausta” Goethego w literaturze rosyjskiej prowadzi do wzrostu masowego zainteresowania pisarzy rosyjskich niemiecką filozofią i literaturą idealistyczną. Oczywiście, istnieją różne interpretacje tej tragedii. Wśród nich jest oczywiście Turgieniew, który porwany Faustem Goethego w 1845 roku mówił o tłumaczeniu Fausta Goethego przez Wronczenkę. „Faust” był chyba najbardziej ulubioną książką pisarza. Turgieniew nieustannie go czytał, sięgał do niewyczerpanych źródeł swoich obrazów i typów, które były dla pisarza znajomą i adekwatną formą jego własnych doświadczeń i myśli. Turgieniew organicznie wzmocnił swoje decyzje ideowe i artystyczne mądrością odkryć Goethego, przekształcił je zgodnie z nowym materiałem życiowym, który został zaproponowany przez nowy okres rozwoju historycznego. W rozwoju tradycji literackiej Fausta Turgieniew, dla którego Faust Goethego był pretekstem do

rozwój oryginalnego niezależnego ściegu, bierze swój własny -¿1-/606

symboliczne miejsce. W związku z tym, zgodnie z postrzeganiem „Fausta” Goethego w opowiadaniu Turgieniewa, echo „Fausta” Turgieniewa jest rozważane nie tyle w związku z „Faustem” Hegeva, ale z myślami, które brzmiały: w artykule pisarza o „Fauście” Goethego.

Biorąc pod uwagę krytyczny artykuł Turgieniewa na temat Fausta Goethego i przekładu Wronczewki, podsumowujemy główne myśli pisarza wyrażone w czterech punktach. Po pierwsze, Turgieniew docenił w dziele Goethego wysublimowany patos zaprzeczenia, chęć wyzwolenia się z „jarzma legend, scholastyki i w ogóle wszelkiej władzy”, uważał, że Goethe „jako pierwszy wystąpił… indywidualna, namiętna, ograniczona osoba”, w której „jest siła nie do powstrzymania”. Po drugie, Turgieniew uważał „Fausta” za dzieło „czysto egoistyczne?, zamknięte w sferze osobowości człowieka, „obce interesom publicznym”. ” Po trzecie, Turgieniew widział na obrazie Mefistofelesa - demona każdej osoby, w której narodziła się refleksja, jest ucieleśnieniem tego zaprzeczenia, które pojawia się w duszy, zajętej wyłącznie własnymi wątpliwościami i zakłopotaniami, jest demonem ludzie samotni i rozkojarzeni, ludzie głęboko zawstydzeni jakąś małą sprzecznością we własnym życiu…”. a wszelka słabość, wszelka śmierć i wszelkie zbawienie zawiera się w jednym „odbiciu”. Po czwarte, Turgieniew widział prawdziwy sens życia ludzkiego w łączeniu indywidualności ze wspólnym człowieczeństwem, w służbie interesom publicznym. „Kamieniem węgielnym człowieka”, mówi Turgieniew, „nie jest on sam jako niepodzielna jednostka, ale ludzkość, społeczeństwo”. Prosty

Analogie tych myśli znajduję w opowiadaniu „Faust”, śledząc charaktery bohaterów, system ich świadomości i myślenia. W ten sposób udowodniono ideologiczny związek teoretycznego postrzegania „Fausta” Goethego przez Turgieniewa z jego artystyczną reprodukcją w opowiadaniu. Jednocześnie doszliśmy do wniosku, że Turgieniew zarówno w artykule teoretycznym, jak iw dziele sztuki absolutnie nie akceptuje faustowskiej koncepcji życia, krytykuje egoizm, indywidualistów, którym zależy tylko na sobie, na swoim osobistym szczęściu. Ta krytyka, naszym zdaniem, była nie tylko teoretycznie kontynuowana w artykule Turgieniewa „Hamlet i Don Kichot”, ale także znalazła artystyczne wcielenie w wielu dalszych utworach pisarza, w przedstawionych w nich postaciach.

Problematyka rosyjskiego hamletyzmu w twórczości Turgieniewa jest najczęstszą cechą każdego z głównych bohaterów jego opowiadań i powieści z lat 40. i 50. Ta właściwość, mówiąc słowami Hercena, jest „chorobą epok pośrednich”. W Turgieniewie postać Hamleta jest postrzegana jako postać człowieka refleksji, sceptycyzmu, oddzielenia myśli i woli, w której przypomina „ludzi zbędnych”. Począwszy od „Andrieja Kołosowa”, w kolejnych opowiadaniach i powieściach w rolę głównego bohatera wciela się człowiek refleksji, a każdy, przeżywając głębokie niezadowolenie z bezwładności życiowej oraz społecznej i moralnej samotności, dochodzi do moralnego osądu samego siebie , do potępienia jego indywidualistycznej osobowości, a zatem jego indywidualizm nie jest siłą triumfującą, wręcz przeciwnie, został zmiażdżony pod wpływem wewnętrznego protestu moralnego. W pracach Turgieniewa człowiek refleksji jest zawsze przedstawiany jako przegrany w życiu osobistym, zakochany. Tłumaczy to właśnie fakt, że nie może oderwać się od romantycznego postrzegania życia, od świadomości emocjonalnej refleksji.

Rozdział drugi „Koncepcja moralno-filozoficzna Turgieniewa i problem zasady Schopenhauera w twórczości pisarza” poświęcony jest rozważaniom nad etyczno-filozoficznym systemem ideologicznym Turgieniewa. Skupiono się tutaj na koncepcji osobowości pisarza i zasadzie Schopenhauera w społeczno-filozoficznych i etycznych koncepcjach Turgieniewa.

Istota koncepcji osobowości Turgieniewa polega na oddzieleniu jednostki od ogółu, sił dośrodkowych i odśrodkowych, myśli i woli, a to ogólne oddzielenie samowystarczalnych bytów ostatecznie przekształca się w obiektywną jedność zarówno w życiu społecznym ludzkości, jak i w naturze. Podstawą tej jedności jest odwieczna walka i wieczne pojednanie dwóch antagonistycznych sił.

Polityczny stosunek Turgieniewa do społecznego typu osobowości przejawia się w jego artykule „Hamlet i Don Kichot”. Turgieniew rozważa w nim dwa podstawowe kierunki ludzkiego ducha, z których jeden jest najpełniej reprezentowany w Don Kichocie, drugi w Hamlecie. Typ Don Kichota ucieleśnia siłę odśrodkową natury, żyje całkowicie dla innych, w imię moralnego obowiązku, który przyjmuje się bez wątpienia. Hamlety są dośrodkową zasadą natury. Są egoistami, ciągle zajętymi własną osobowością. Hamlet jest skorodowany refleksją, zwątpieniem, nie ma wiary, a więc nie ma jasnej ścieżki działania, siły woli, zdolności do poddania się bezpośredniemu czynnemu działaniu, Hamlet nie może prawdziwie kochać nikogo, jest zajęty przede wszystkim sobą i dlatego samotny.

Don Kichoty ucieleśniają skuteczną zasadę. Hamlets - umysł. „Czyny potrzebują woli, czyny wymagają myślenia, ale myśl i wola zostały rozdzielone”. To według Turgieniewa jest tragedią człowieka.

wietstva. Ale jednocześnie jest to również ziarno jego rozwoju, więc z punktu widzenia Turgieniewa życie porusza się i rozwija właśnie poprzez działanie i interakcję tych przeciwstawnych zasad, które zostały ucieleśnione w obrazach Don Kichota i Hamleta . Tak więc Turgieniew potępia ludzi typu Hamleta, ale docenia ludzi donkiszotowskiego magazynu, entuzjastów służby publicznej, nosicieli wysokiej świadomości obowiązku moralnego.

Dualistyczne rozumienie fundamentalnego prawa wszelkiego ludzkiego życia w światopoglądzie i dziele Turgieniewa jako wiecznego pojednania i odwiecznej walki dwóch oderwanych i przenikających się zasad wywodzi się z heglowskiej dialektyki walki i jedności przeciwieństw, przypisywanych po części wpływowi Schopenhauera. Zainteresowanie Turgieniewa Schopenhauerem kształtowało się od dawna. Filozofia Schopenhauera wywarła silny wpływ na Turgieniewa i stała się podobnym wyrazem jego rozumowania filozoficznego oraz jednym ze źródeł, z których często korzystał w twórczości późniejszego okresu twórczości. Kwestia wpływu Schopenhauera na Turgieniewa i jego refleksji w twórczości pisarza jest bardzo złożona, dlatego uważamy za konieczne rozważenie głównych postanowień filozofii Schopenhauera.

Fundamentalnym założeniem nauk Schopenhauera jest fundamentalne rozróżnienie Kanta na świat zjawiskowy /zjawiska dostrzegalne/ i świat rzeczy samych w sobie. Pożyczając tę ​​​​różnicę, Schopenhauer idzie dalej niż Kant, deklarując, że naturę rzeczy samych w sobie można poznać specjalną nielogiczną metodą - intuicją, bezpośrednim uczuciem, które ujawnia nam „wolę świata” jako prawdziwą podstawę wszechświata. Ponieważ przestrzeń i czas są tylko formami subiektywnego postrzegania zjawisk, świat wola jako rzecz sama w sobie jest pozbawiona przestrzeni-

charakterystyka czasowa i pot jest jedna, wieczna i niezmienna we własnym 3-/606

jej istota..

Ta cecha woli, według Schopenaguera, ma decydujące znaczenie dla sformułowania i rozwiązania wszystkich problemów etycznych. Jeśli prawdziwa rzeczywistość jest irracjonalna, to na próżno szukać jakiegokolwiek sensu bytu czy ostatecznego celu ludzkich aspiracji. Życie nie ma sensu, celu, czyli innymi słowy, jest celem samym w sobie.

Schopenhauer dzieli motywację empirycznej woli osoby na trzy klasy: „egoizm”, „złośliwość” i „współczucie”, z których tylko ta ostatnia może służyć jako podstawa moralności, ponieważ współczucie, po pierwsze, jest zakorzenione w warunków bytu samego, a nie w teoretycznych kalkulacjach abstrakcyjnego myśliciela, a po drugie, tylko w nim istota żywa wychodzi poza granice swojego „ja” i pokonuje ograniczenia indywidualnej egzystencji. A jednak jest w tym coś mistycznego: współczucie jest „niesamowitym, a ponadto tajemniczym procesem. To jest naprawdę wielka tajemnica etyki, jej ggarvofenomeya i filar graniczny… Widzimy, że w tym procesie usuwa się podział, który z punktu widzenia naturalnego światła umysłu… całkowicie oddziela jedną istotę od drugiej, i to nie-ja w jakiś sposób staje się ja.”1

Mistycyzm etyki Schopenhauera osiąga apogeum w doktrynie ideału moralnego. Egoistyczny element ludzkiej egzystencji można ostatecznie pokonać tylko poprzez wyrzeczenie się woli życia. 7 Schopenhauerowska rezygnacja z autoafirmacji w świecie zakłada bezczynność, czyli życie czysto kontemplacyjne. Najwyższy stopień intensywności kontemplacji oznacza przekroczenie granic indywidualnej egzystencji i zadośćuczynienie za „grzech pierworodny” izolacji.

1. Schopenhauer A. Świat jako wola i reprezentacja. T. 1. s. 298, 209

Wraz z pełnią bytu przychodzi prawdziwa wolność: „Podstawowym błędem wszystkich czasów jest przypisywanie bytowi konieczności i

wolność - działanie. Wręcz przeciwnie, wolność znajduje się tylko w byciu.

Nauka etyczna Schopenhauera o zaprzeczeniu autoafirmacji, czyli niedziałaniu, jest w pewnym sensie ściśle związana z filozofią i etyką starożytnych Chin, wywodzi się z etyki taoizmu. Istnieją dane, na podstawie których można przypuszczać, że Schopenhauer kiedyś zapoznał się ze starożytną chińską filozofią, czytał dzieła Lao Tzu, założyciela taoizmu. W „dodatkach do czwartej księgi” Schopenhauera znajduje się motto zapożyczone z pism Lao Tzu: „Wszyscy ludzie chcą jednego: uwolnić się od śmierci; nie wiedzą, jak uwolnić się od życia”.

Dla porównania scharakteryzujemy podstawowe pojęcie etyki w filozofii chińskiej, wskazując na społeczne i antropologiczne oraz epistemologiczne i ontologiczne znaczenie jej sfery. Według tej filozofii główne rodzaje wiedzy różniły się znaczeniem moralnym, a podstawowe parametry bytu interpretowano w kategoriach etycznych, takich jak „dobro” /shan/# /, „łaska-cnota” /te/*|- /, "autentyczność-szczerość"/cheng/y? /, „ludzkość” /zhen/1- / itd.

Według taoizmu życie natury i społeczeństwa podlega tao, dlatego wszystkie ludzkie nieszczęścia i katastrofy są spowodowane dewiacją

2. Schopenhauer A. Świat jako wola i reprezentacja. T. 2. str. 576.

3. din. str. 473. Specjalne studium filozofii chińskiej przedstawia Schopenaguer w Sinology, por. T. 3. s. 130-139.

go z dao. Ludzie mogą połączyć się z Tao, jeśli wyrzekną się materialnego świata, zmysłowych przyjemności. Ludzie muszą nabywać „ti de - cnót”, a do tego muszą „być prości i skromni, ograniczać osobiste /pragnienia/ i uwalniać się od namiętności”.

Taoizm głosił najwyższą zasadę zachowania się ludzi „uzy” /niedziałanie/; £,#/, bierność, a najwyższym błogosławieństwem jest tłumienie wszelkich, ■ namiętności i pragnień. Daodezig Ying/Księga Drogi i Cnót stwierdza, że ​​„żadne pragnienie nie przynosi pokoju”, że „trzeba praktykować niedziałanie, zachować spokój i smakować mdłe rzeczy”. „Naturalny bieg rzeczy”. Taoizm uczy całkowitego poddania się i stłumienia bólu do działania. " " "

Tak więc taoizm i etyka Schopenhauera znalazły się na wspólnej drodze gloryfikacji samozaprzeczenia woli w człowieku, całkowitej obojętności wobec życia i uznania jego godności moralnej, dobra najwyższego. Obaj filozofowie połączyli się także w zrozumieniu zasady rozwiązania, problemu wolności i konieczności. Wolna wola Doi Schopenhauera. - to tylko los zrozumiałej wira, w zmysłowo konkretnym świecie wszystko podlega prawu uniwersalnej przyczynowości naturalnej, potrzebie ludzkiego zachowania. W zależności od przymiotu przyczynowości natury przyjmuje się, że wszystkie ludzkie dążenia podlegają tej konieczności. W przypadku odstępstwa od tego prawa nieuchronnie rodzi się cierpienie. Stwierdzenie Lao Tzu, że „wszyscy ludzie chcą jednego: uwolnić się od śmierci, nie wiedzą, jak uwolnić się od życia”, pozostawiło ślad w zrozumieniu

według Schopenhauera o wolności: „Podstawowym błędem wszechczasów jest kr”, aby napisać konieczność bycia, a wolność – do działania. Przeciwnie, tylko w byciu zawarta jest wolność.

W samej filozofii Schopenhauera i Turgieniewa etyka, oparta, jak wiadomo, na zasadzie współczucia i niedziałania, miała zasadnicze znaczenie. U Schopenhauera współczucie jako podstawa moralności jest określone przez fakt, że wszystkie jednostki, oddzielone czasem i przestrzenią, są zjednoczone przez bycie w nich jednym! istota: „różnica między tym, który zadaje cierpienie, a tym, który musi je znosić, jest tylko zjawiskiem i nie dotyczy rzeczy samej w sobie, czyli woli żyjącej w obu, która /…/ nie rozpoznaje się przez szukając „w jednym ze swoich przejawów zwiększonego dobrobytu, powoduje wielkie cierpienie w innym, a zatem w ogniu namiętności zatapia zęby we własnym ciele”. Dla Turgieniewa kwestia współczucia jest związana z tragedia miłosna, z ideą obowiązku Według Turgieniewa celem moralnym człowieka powinno być wypełnienie jego obowiązku społecznego, który polega na poświęceniu się w imię wzniosłej zasady moralnej. Spełnienie tego moralnego obowiązku wydaje się pisarzowi ciężką pracą, prawie zawsze ciężką, zadającą człowiekowi cierpienie fizyczne i psychiczne. Idea obowiązku była rozumiana przez Turgieniewa jako potrzeba poświęcenia, jako przestrzeganie pewnego prawa, które zawsze jest prawem wyrzeczenia. W opowiadaniu „Faust” motyw współczucia pojawia się jako tęsknota i żal za minionym życiem, jako współczucie i litość dla ludzi i dla siebie. Opowieść przesiąknięta jest pesymizmem i smutkiem, charakterystycznym dla Turgieniewa.

Tragedia miłości i moralność współczucia u Turgieniewa są zawsze przepowiedziane

4. Schopenhauer AT 1. s. 392.

są ze sobą powiązane, nieuchronnie zawarte w celu przyczyn i skutków. Z punktu widzenia człowieka mądrego doświadczeniem życiowym Turgieniew rozumiał, że miłość, rozumiana jako sposób na zespolenie osoby z absolutem, cierpi na sztuczność i staje się w praktyce owocem wyobraźni, a nie sercem. pragnienie. W opowiadaniu „Faust” miłość bohatera do Very ukazana jest tragicznie. Bohater wprowadza Verę w romantyczny świat sztuki, budzi jej martwą duszę ze skostniałego systemu edukacji pani Yeitsovej, rozświetla jej marzenie o życiu, szczęściu. Jednak w procesie tego oświecenia marzenie o szczęściu osobowości w duszy bohatera wchodzi w konflikt z moralnością obowiązku, który dwoje ludzi postrzega jako zakaz, jako konieczność dla normy ludzkiego zachowania. Wbrew temu zakazowi pragnienie szczęścia jest równoznaczne ze zbrodnią, grzechem.

Tragedia postrzegania życia zbliża Turgieniewa do pesymizmu Schopenhauera. Niemiecki filozof przyciągnął rosyjskiego pisarza swoimi specyficznymi obserwacjami na temat życia człowieka i ludzkiego społeczeństwa, swoimi refleksjami na temat świata przyrody. W swoim podejściu do pojęcia szczęścia Schopenhauer ma opinię negatywną i bierną. Pojęcie szczęścia jest mu na ogół obce, jest bardziej skłonny wyrzec się osobistego, naturalnego pragnienia: „Wszyscy uważają, że znacznie słuszniej byłoby widzieć cel naszego życia w pracy, niedostatku, potrzebie i smutkach zwieńczonych śmiercią. ..” Turgieniew jest skłonny uważać szczęście i obowiązek za wzajemnie wykluczające się wielkości. Szczęście, z punktu widzenia Turgieniewa, dzieli ludzi, podczas gdy moralnym celem człowieka jest dążenie do ofiarnego zespolenia się z innymi. W opowiadaniu „Faust” Turgieniew, przedstawiając niezgodność szczęścia i obowiązku, nawołuje do ścisłego przestrzegania prawa moralnego, które w tym przypadku realizuje się w walce

z ludzką naturą. Akceptację przez Turgieniewa idei wyrzeczenia potwierdza ideowa i artystyczna treść dzieła, wyrażona w jego epilogu / „życie to nie żart ani zabawa, życie to nawet nie przyjemność… życie to ciężka praca. Wyrzeczenie, ciągłe wyrzeczenie - to jest jego tajemne znaczenie, jego rozwiązanie” ./

Filozoficzne znaczenie wezwania Turgieniewa do wyrzeczenia w opowiadaniu „Zaust” polega na pokornym żywiole namiętności w sobie, w przeciwnym razie nie można „dosięgnąć bez upadku do końca kariery”. Obowiązek Yatseyu Turgieniew wyjaśnił jako potrzebę pokory i poświęcenia, a naturalne pragnienie szczęścia w miłości - jako przejaw pierwiastka egoizmu. Koncepcja obowiązku Turgieniewa w pewnym stopniu odzwierciedla schopenhauerowską doktrynę samozaprzeczenia woli życia, zgodnie z którą najwyższą błogością jest całkowite ascetyczne odwzajemnienie woli w sobie, kontemplacyjna bezczynność, bierna obojętność wobec życia. Ale Turgieniew rozwija tę samą filozofię samozaparcia Schopenhauera, widzi ideał życia w harmonijnym połączeniu szczęścia osobistego i obowiązku publicznego w pokorze i podporządkowaniu woli człowieka siłom natury.

W rozdziale trzecim – „Struktura opowiadania „Faust” – analizowana jest struktura opowiadania „Faust” w kontekście epistolarności jako gatunku literackiego. Rozważając główne cechy prozy epistolarnej, jej funkcję artystyczną oraz historii rozwoju literatury rosyjskiej XVIII-XIX wieku, a także literatury epoki Oświecenia, staramy się zauważyć typologiczny związek między powieścią Goethego w listach „Cierpienie młodego Wertera” a opowiadaniem Turgieniewa „Faust ”, jego rola w strukturze dzieła. Analiza kompozycji dzieła jest skorelowana z badaniem metod przedstawiania portretów, postaci, psychologii i krajobrazu.

„Faust” Turgieniewa to proza ​​artystyczna w formie epis-

Tolyaria /historia w 9 literach/. W tej historii, słowami V.M. Markovicha, „Turgieniew, podobnie jak w„ Korespondencji ”, używa formy epistolarnej, nie tym razem nieodłączna od niej polifonia jest zredukowana do zera: czytelnik zapoznaje się tylko z listami jednej osoby. Ale zakres tego pojedynczego wyznania rozszerzył się w porównaniu z „Korespondencją” i zawiera elementy opowiadania: są portrety i opis codzienności, sceny dramatyczne i pejzaż, odtworzony z mnóstwem detali rzadkich dla człowieka. narrację epistolarną. następnie przerwany i wznowiony dziewięć lat później. Wiodącą linią rozwoju wydarzenia jest temat Fausta, który ujawnia się w trakcie oświecającego przebudzenia uśpionej duszy Wiery ze skostniałego układu pani Elcowej. W toku narracji zarysowuje się szereg motywów, wywodzących się z realistycznych obrazów, ale nabierających znaczenia personifikowanego i symbolicznego. Funkcjonowanie takich obrazów jak „lustro”, „domy”, „ogród”, „portret Elcovej”, „burza”, zbudowane na takich motywach jak „starzenie się”, „młodość”, „życie”, „izolacja”, „ niepokój” tworzy strukturę kontrapunktową w opisie bohaterów i postaci, w pogłębieniu ideowego znaczenia dzieła. Na przykład: „Podeszłam do niego / do lustra /… zobaczyłam, jak się ostatnio zestarzałam i zmieniłam”. Poczucie starzenia się potęguje opis domu i obraz portretów służących: „dom… od dawna jest zniszczony… trochę się trzyma… pokręcony, zakorzeniony w ziemi” Wasiliewna , gospodyni, „jest zupełnie wyschnięty i zgarbiony”, starzec Terenty „przewraca nogi, ubrany w te same… majtki i obuty w te same

saszetki. „Jak teraz te pantalo wiszą na jego cienkich nogach!” Ale tej smutnej i ponurej atmosferze kontrapunktuje melodia wiecznie młodej natury, tonacja panowania. Podkreśla to przede wszystkim symboliczny obraz kwitnącego ogrodu kontrastujący ze „starym gniazdem”: „ale ogród ma zaskakująco ładniejszy… krzaki urosły… wszystko… rozciągnęło się i rozpostarło” oraz opis drzew, ptaków, malowane z wzruszenia autora: „gorlinka gruchali bez przerwy, czasem gwizdała wilga, ^., kukułka odbijała się echem w oddali; nagle, jak szalony, dzięcioł wrzasnął przenikliwie.

W ujawnianiu stanów psychicznych bohaterów Turgieniew częściej ucieka się do metody obrazowania. Jednym z najbardziej symbolicznych obrazów pojawiających się w opowieści jest burza. Na przykład przed przeczytaniem Fausta Goethego Turgieniew przedstawia dwa równoległe obrazy księżycowego wieczoru. Radosny nastrój bohatera oddaje obraz cudownej pogody: Tuż nad polaną, lekko i nisko stała wielka różowa chmura,... na samym jej skraju, raz ukazująca się, raz znikająca gwiazdka drżał, a nieco dalej widać było biały półksiężyc miesiąca na lekko zaczerwienionym lazurze. „Tym w sposób kontrastowy wdziera się symboliczny obraz burzy, któremu towarzyszy motyw niepokoju z oznaczeniem Wery stan umysłu: „Zamykając zachodzące słońce, podniosła się ogromna ciemnoniebieska chmura, swoim wyglądem przypominała ziejącą ogniem górę, jej wierzchołek rozpościerał się szerokim snopem na niebie, jej złowieszczy szkarłat w jednym miejscu, w bardzo środkowy, przebity przez jego ciężką masę, jakby uciekał z rozpalonego do czerwoności otworu wentylacyjnego… ”. Po przeczytaniu Turgieniew ponownie wraca do opisu

5. Markovich B. V. „Opowieści Turgieniewa 1854–1860. - Turgieniew” I. O. Prace zebrane w 12, T. 6. I., 1978.

burza z piorunami, symbolizująca początek wybuchu elementarnych irracjonalnych sił w życiu Very. Na przykład: „Burza zbliżyła się i wybuchła… szum wiatru, stukanie i klaskanie deszczu… przez szum liści, nagle wstrząśnięty podmuchem wiatru, który wleciał i sprawił, że Vera zadrżała , oraz „słabo, daleko błysnęła błyskawica, tajemniczo odbita na twarzy Wiery”, po czym – aż do burzy z jej kulminacją – obraz cerkwi, który w świetle błyskawicy „nagle ukazał się czarny na białym tle, potem biały na czarno, po czym ponownie pogrąża się w ciemności.” To gorączkowe, urojeniowe migotanie kolorów czyni go symbolem nie tylko duchowych burz, ale i strasznej natury, odsłaniając tajemnicze, związane z elementami otchłani ludzkiej świadomości.

Ważną rolę w strukturze rozwoju akcji odgrywa symboliczny portret pani Jelcowej, który stale wprowadzany w tok akcji, jest jednym z faktycznych ośrodków konfliktu wydarzenia – starcia między stary zamknięty system Jelcowej i oświecająca emancypacja bohatera. Na przykład następnego ranka, po przeczytaniu Fausta Goethego, bohater przed portretem Eltsovej, z ukrytym poczuciem szyderczego triumfu, pomyślał o swoim triumfie: duszo, któż może mnie winić? milcz”, do innego: „Chciała ubezpieczyć córkę… Zobaczymy”. Symboliczny wizerunek pani Jelcowej nabiera tu szczególnego zabarwienia, mieniąc się z fantastycznego sakramentu w realną akcję i uruchamia swoją zasadniczą funkcję w rozwoju następnej akcji: „Nagle wydało mi się... na widza.. ale tym razem naprawdę wydawało mi się, że stara kobieta była z wyrzutem

obrócili ich przeciwko mnie”. I wreszcie, tworząc zakończenie akcji, portret pani Jejacowej ponownie wkracza w scenę fatalnego spotkania bohatera i Wiery w chińskim kołku, który zasadniczo pełni funkcję artystyczną w fabuła opowiadania: „Wiara nagle wyrwała mi się z rąk i z wyrazem przerażenia w rozszerzonych oczach zatoczyła się do tyłu…

Rozejrzyj się — zwróciła się do mnie drżącym głosem — czy coś widzisz?

Szybko się odwróciłem.

Nic. A. Czy widzisz coś?

Teraz tego nie widzę, ale widziałem.

Oddychała głęboko i rzadko.

Kogo? Co?

Moja matka — powiedziała powoli i cała się trzęsła.

Czwarty rozdział „Styl” Faust „poświęcony jest badaniu stylu i

Język Fausta. Oryginalność prozy Turgieniewa przejawia się w organicznym połączeniu narracji i liryzmu, prozy i poezji. Przechodząc do nowego stylu twórczego prozaika Turgieniewa, podkreślamy ciągłość tradycji Puszkina i zapożyczenie motywu Tyutczewa w opowiadaniu „Faust”. Szczególną uwagę zwraca się na językowe środki wizualne dzieła sztuki, cechy wypowiedzi, dialogi, sposoby artystycznego przedstawienia - tropy i figury syntaktyczne.

Biorąc pod uwagę poezję opowiadania „Faust”, śledzimy w nim motywy Puszkina i Tyutczewa, a także te cechy, które zbliżają prozę do wiersza. * Stwierdzamy, że kolejny związek Turgieniewa z Puszkinem jest silnie wyczuwalny w harmonii i mierze, w estetycznym kącie widzenia przedstawionego, w liryzmie, który pozwala rzucić okiem

przeforsować historyczne kontury wydarzeń na jakieś wieczne strony, a co najważniejsze – „pielęgnować duszę ludzkości” /Belinsky/. W opowiadaniu liryzm Turgieniewa błyszczy najróżniejszymi odcieniami uczuć pisarza, a co za tym idzie, formami wyrazu. Liryzm Turgieniewa jest głównie melancholijny. W niektórych przypadkach pisarz otacza swoich ulubionych bohaterów liryczną atmosferą, w innych liryzm pojawia się w scenach wspomnień młodości, przeszłości i utraconego szczęścia. Liryzm nabiera innego tonu jako wyraz poczucia historii. W szczegółowych opisach antycznego otoczenia, portretach rodzinnych, zabudowaniach majątkowych, ogrodach i parkach Turgieniew z zadziwiającą dokładnością odtworzył klimat szlacheckiej posiadłości z końca XVIII wieku. Na przykład: „Ja, tak jak ty, bardzo lubię starą, brzuchatą komodę z miedzianymi blaszkami, białe fotele z owalnymi oparciami i krzywymi nogami, szklane żyrandole pełne much, z dużym jajkiem z fioletowej folii pośrodku – w słowo, wszystkie meble dziadka. ...a na ścianie kazałem powiesić, pamiętaj, ten kobiecy portret w czarnej ramie, który nazwałeś portretem Manon Lescaut. Trochę pociemniał przez te dziewięć lat, ale oczy wyglądają tak samo zamyślone, chytrze i czule, usta tak samo frywolnie i smutno się śmieją, a na wpół zerwana róża opada równie cicho z cienkich palców. Bardzo mnie bawią zasłony w moim pokoju. ten pustelnik, z wielkim broda, wyłupiaste oczy i sandały, ciągnie w góry jakąś rozczochraną młodą damę, z drugiej - toczy się zacięta walka między czterema rycerzami w beretach iz pufami na ramionach, jeden kłamie, jajeczny gazsomgs!, zabity - jednym słowem, wszystkie okropności są pokazane, a wokół taki niewzruszony spokój, az samych firanek takie delikatne refleksy padają na sufit..,”.

Liryzm Turgieniewa jako subiektywny wyraz piękna i moralności współgra z kontemplacją pisarza. Można wyróżnić formę kontemplacji, która pojawia się u Fausta jako wiodący środek zarówno w opisie ruchu obrazu, jak iw ujawnianiu wydarzenia oraz konstruowaniu fabuły.

Motywy Tyutczewa, ucieleśnione w Fauście, znajdują odzwierciedlenie w Turgieniewowskiej koncepcji tragedii lwbskiej. Kłamstwo w tekstach Tyutczewa jest głębokim, spontanicznym uczuciem, które pochłania całą ludzką duszę, jest też zgubną namiętnością, która potrafi wprawić człowieka w najwyższy zachwyt i może doprowadzić go do śmierci. Ta myśl zrodzona w jakimś wewnętrznym związku z Schellingowskim Filozofia, ach wybuchy i ukryte bunty jako podstawa wszechświata mimowolnie okazała się zgodna z Turgieniewem, który porównywał namiętność pod względem spontaniczności jej narodzin do burzy i trąby powietrznej, do wirowania chaosu w przyrodzie. Fausta, ujawnia się to na paralelizmie między sercem bohaterki: „w tym momencie rozległ się szum liści zmiatanych z ogrodu, poruszonych nagle nadciągającym wiatrem. Wiera Nikołajewna wzdrygnęła się i odwróciła twarz do otwartego okna... błyskawica, która błysnęła słabo i daleko, w tajemniczy sposób odbiła się na jej nieruchomej twarzy. „I„ to, co było między nami, rozbłysło natychmiast, jak błyskawica, i jak błyskawica sprowadziło śmierć i zniszczenie. "

Przedstawiona w naszej pracy różnorodność ekspresji motywów poetyckich w prozie Zrgieniewa realizowana jest w języku i determinowana różnymi środkami werbalno-ekspresyjnymi.

Język opowiadania Turgieniewa jest niezwykle bogaty i różnorodny kompozycyjnie, elastyczny pod względem użycia słów. Podobnie jak język Puszkina, styl Aurgeniewa jest prosty i klarowny, ale jednocześnie wyróżnia się wyjątkową plastycznością. Śledzimy różne formy mowy: 1/

narracja, 2/ mowa bezpośrednia, 3/ mowa wewnętrzna, 4/ mowa niewłaściwie bezpośrednia i ich funkcjonowanie w tekstach Fausta. Jednocześnie zwracamy uwagę na analizę środków artystycznego przedstawienia w stylu „Fausta” – figury tropowe i składniowe – które zajmują ważne miejsce w wypowiedzi artystycznej Turgieniewa. Wśród tropów i figur podkreślamy znaczenie epitetu. Epitet Turgieniewa ma moc emocjonalną i ekspresyjną, zwłaszcza w tworzeniu portretów. W przeciwieństwie do malarza, który posiada tylko farby, i kompozytora, który żyje w świecie dźwięków, Turgieniew, jako artysta słowa, odtwarza w portretach i kolorach, i dźwiękach, i zapachu, i dotyku, i intymnie i nago wyrażone myśli.W przedstawianiu portretów efekt emocjonalny uzyskuje się głównie za pomocą podwójnych i potrójnych epitetów, które zdobią rysy „twarzy”, „oczu”, „ust” itp. e. W opisie natury częściej używa się epitetów metaforycznych, które otrzymały symboliczną kolorystykę, co tworzy malowniczy obraz.

Kolejną prezentowaną w naszej analizie metodą ekspresji emocjonalnej jest porównanie. W „Fauście” wyróżnia się różnorodnością treści semantycznych i brzmieniowych, kojarzy się z różnymi przedmiotami, różnymi zjawiskami przyrodniczymi. Większość porównań Turgieniewa dotyczy albo przedstawiania portretów, albo wyrażania uczuć, otwierania duchowych przeżyć bohaterów lub opisu natury. Naszym zdaniem odpowiada to drodze myśli pisarza w procesie poetyckim, od słowa do obrazu, oraz wyraża ideową i emocjonalną orientację utworu.

W analizie środków wyrazowych, oprócz epitetów i porównań, zwracamy również uwagę na funkcję takich technik mowy, jak metafora, powtórzenie, pytanie retoryczne, inwersja i literackie

reminiscencja, obficie reprezentowana w tekstach Fausta.

Podsumowując nasze obserwacje i wyniki analizy opowiadania „Faust”, dochodzimy do wniosku, że Turgieniew, tworząc swoją manierę twórczą i własny styl, starał się uświadomić i uzasadnić głębokie moralne i filozoficzne rozumowanie w swojej twórczości, że zasady rozumienia i przedstawiania życia, techniki poetyckie, koloryt stylistyczny, jakim posługiwał się pisarz, przedstawiając poszukiwania ideowe i moralne oraz związane z nimi relacje miłosne swoich bohaterów, z jednej strony ujawniały i wzmacniały emocjonalne znaczenie ich ideologiczna wypowiedź, z drugiej strony, te zasady i techniki ujawniły całą kontemplację i bierność bohatera, wyrażając w ten sposób ideologiczne zaprzeczenie tego rodzaju.

Podsumowując, podsumowano wyniki badań, podsumowano cechy estetyki Turgieniewa. W świetle ideału estetycznego pisarza przyglądamy się jego trzem aspektom: edukacyjnym, społecznym i antropologicznym, które wpływają na świadomość i metodę twórczą pisarza i przejawiają się w koncepcji artystycznej Fausta. Dochodzimy do wniosku, że Turgieniew skorelował swój ideał z artystycznym przedstawieniem swoich bohaterów za pomocą figuratywnej świadomości i logicznego rozumowania, odnajdywał impuls działania i antyakcji w kontakcie natury naturalnej z żywiołową siłą przyrody, uczucie wiecznej miłości.

MOSKWA ODKON LENINA, ROZKON REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ I

ZAMÓWIENIE PAŃSTWA CZERWONEGO SZTARANU PRACY.

UNIWERSYTET im. M.WŁOMONOSOW ■

Chmn Dayanaung

PROBLEM. I POETYKA OPOWIEŚCI J. S. TURGIENIEWA „FAUST”

Strona 112, wiersz 22:„samo się zrobi” zamiast „zrobi się” (według wszystkich innych źródeł).

Strona 114, wiersz 4:„jakby uspokoił się anioł pokoju…” zamiast „osiedlił się anioł pokoju…” (według wszystkich innych źródeł).

Strona 116, wiersze 24- 25: „Zajrzałem do altany” zamiast „Zajrzałem do altany” (według wszystkich źródeł do godz T, Socz, 1880).

Strona 119, wiersz 42:„Teraz jestem z nią” zamiast „Teraz jestem z nią” (wg

Strona 126, wiersz 14:"na. łóżko” zamiast „do łóżka” (według wszystkich źródeł do T, Socz, 1880).

Strona 129, wiersz 1:„już nie będzie” zamiast „już nie będzie” (wg Sovre, T, 1856, T, Soch, 1860 - 1861, T, Soch, 1865, T, Soch, 1868 - 1871).

Strona 129, wiersz 14:„strzeżony” zamiast „chroniony” (według wszystkich źródeł do T, Socz, 1880; wskazany przez Turgieniewa w wykazie błędów drukarskich T, Socz, 1880, ale nie zawarte w T, PSS, 1883).

Faust został opublikowany w Sovremennik z wieloma znaczącymi błędami drukarskimi.

W liście do D. Ya Kolbasna z Paryża z dnia 2 (14) 1856 r. Turgieniew podał listę tych błędów typograficznych i poprosił go o podjęcie działań w celu ich usunięcia, gdy Faust został włączony do wydania Tales and Stories z 1856 r. Kolbasinowi nie udało się spełnić prośby Turgieniewa, gdyż do tego czasu Opowieści… były już wydrukowane. Błędy typograficzne wskazane przez Turgieniewa zostały wyeliminowane w wydaniu z 1860 r. Spis poprawek sporządzony przez Turgieniewa został opublikowany na jego prośbę w Sovremennik (1856, nr 12, rozdział Bibliografia, s. 50).

Turgieniew rozpoczął pracę nad Faustem pod koniec czerwca - na początku lipca 1856 r. Wyjeżdżając do Moskwy i odwiedzając V.P. Botkina, Turgieniew napisał do niego 3 lipca (15) 1856 r. Od Spasskiego: co przeczytałem - zrobiłem coś, choć nie o wszystko, co myślałem. A 13-14 lipca (25-26) Turgieniew przeczytał już szkic tekstu Fausta Botkinowi w Kuntsevo, a 16-17 lipca (28-29) w Oranienbaum - Niekrasowowi i Panajewowi. Prace nad historią kontynuowano za granicą, gdzie Turgieniew wyjechał 21 lipca (2 sierpnia). 18 (30) sierpnia Turgieniew wysłał z Paryża rękopis Fausta do redakcji pisma „Sowremennik”. „Oto jesteś, drogi Panajewie”, napisał w liście przewodnim, „mój Faust, poprawiony zgodnie z komentarzami Botkina, twoimi i Niekrasowa. Chcę, żeby mu się to podobało”.

Faust Turgieniewa ukazał się w październikowym numerze Sovremennika w 1856 r. W tym samym numerze ukazała się pierwsza część Fausta Goethego w tłumaczeniu AN Strugovshchikov. N. G. Chernyshevsky zgłosił to N. A. Niekrasowowi w Rzymie: „... Nie lubię dwóch„ Faustów ” obok siebie - nie dlatego, że było to złe dla publiczności, wręcz przeciwnie - ale Turgieniewowi może się to nie podobać . Usprawiedliwisz przed nim Sowremennika absolutną koniecznością - co można było tam umieścić oprócz Strugowszczikowa? (Czernyszewski, t. XIV, s. 312). Z kolei Niekrasow napisał do Turgieniewa: „… obok twojego Fausta w nr X Sowremennika… umieścili Fausta w tłumaczeniu Strugowszczikowa - czy ci się spodoba? Wydaje się,

nic poza tłumaczeniem strony<уговщикова>całkiem nieźle i być może czytelnik rosyjski tym razem przeczyta, zainteresowany Twoją historią, którą zapewne przeczyta. Czernyszewski usprawiedliwia się w pokoju dwóch Faustów, mówiąc, że nie ma co drukować, i bardzo się boi, żebyście się nie pogniewali. (Niekrasow, t. X, s. 298) 1 . Turgieniew w liście do I. I. Panajewa z 3 października (15) wyraził swoje zaniepokojenie w związku z tym: „Bardzo się cieszę”, pisał, „że podobał ci się Faust w jego ostatecznej formie; Nie daj Boże, żeby spodobało się to również publiczności. Dobrze robisz, publikując przekład Fausta Goethego; Boję się tylko, że ten kolos, nawet w (chyba) niedostatecznym tłumaczeniu Strugowszczikowa, zmiażdży mi robaka; ale taki jest los maluczkich; i musi się poddać”. E. Ya. Kolbasin rozważał także „niezgrabne” sąsiedztwo Fausta Turgieniewa i Goethego (zob.: T i kółko Sovr, Z. 277).

W związku z publikacją Fausta w Sovremenniku powstał konflikt między Turgieniewem a M. N. Katkowem jako redaktorem Russkiego Vestnika. M. N. Katkow pomylił Fausta z opowiadaniem „Duchy”, które jeszcze nie zostało napisane, ale obiecało „Rosyjskiemu posłańcowi” jesienią 1855 r. . (Mosk Wed, 1856, nr 138, 17 listopada) oskarżył Turgieniewa o złamanie danego słowa. Turgieniew opublikował obalenie, w którym wyjaśnił nieporozumienie (Mosk Wed, 1856, nr 151, 18 grudnia), po czym Katkow i Turgieniew ponownie wymienili listy otwarte (Mosk Wed, 1856, nr 152, 20 grudnia i Moskwa Wed, 1857, nr 7, 15 stycznia). „Faust” w tym przypadku posłużył jedynie jako pretekst do starcia, którego przyczyną była wiadomość o „obowiązkowej umowie” Turgieniewa o wyłącznej współpracy w Sowremenniku od stycznia 1857 roku.

„Faust” został napisany przez Turgieniewa w kontekście rodzącego się kryzysu politycznego, po zakończeniu wojny krymskiej i śmierci Mikołaja I. Ponure wrażenia z ówczesnej rosyjskiej rzeczywistości zostały uzupełnione osobistymi przeżyciami. Wewnętrzne pochodzenie opowieści, które określiło jej smutny liryczny ton, ujawnia Turgieniew w liście do M. N. Tołstoja z dnia 25 grudnia 1856 r. (6 stycznia 1857 r.). „Widzisz”, napisał Turgieniew, „było mi gorzko próbować, nie doświadczając pełnego szczęścia - i nie mając dla siebie gniazda. Dusza we mnie była jeszcze młoda, rozdarta i tęskniona; a umysł, ochłodzony przez doświadczenie, od czasu do czasu ulegając jej impulsom, wziął się za nią

1 Współcześni badacze sugerują, że notatki Czernyszewskiego do Fausta Goethego, spisane i niepublikowane, najprawdopodobniej ze względów cenzury, które krytyk zamierzał dołączyć do przekładu Strugowszczikowa, zawierały elementy polemiki z Turgieniewowską interpretacją tragedii Goethego (zob. niżej, s. 417 - 419) i miały służyć jako „dodatek” do opowiadania Turgieniewa pod tym samym tytułem (zob.: Fiodorow A.A. Czernyszewski o „Fauście” Goethego („Notatki” do „Fausta”). - Uch. zap. Moskwa Miejski Instytut Pedagogiczny, Zeszyt 2, Zakład Literatury Obcej, t. LII, 1956, s. 34 - 35, 46 - 52, 74).

swoją słabość z goryczą i ironią<... >Kiedy mnie znałeś, wciąż marzyłem o szczęściu, nie chciałem porzucić nadziei; Teraz w końcu zrezygnowałem z tego całego rozdania<... >„Faust” został napisany w punkcie zwrotnym, na przełomie życia – cała dusza zapłonęła ogniem wspomnień, nadziei, młodości… ”

Przedstawiając stan ducha bohatera opowieści, który po długiej nieobecności wrócił do rodzinnej posiadłości i zakochał się w mężatce, Turgieniew oparł się na osobistych doświadczeniach. Te same wspomnienia z dzieciństwa, ten sam smutny i kontemplacyjny nastrój (patrz list do S. T. Aksakowa z 25 maja (6 czerwca) 1856 r.), Ten sam „wewnętrzny niepokój”, myśli o samotności, nieładzie i tęsknocie za „szczęściem” (patrz list do E. E. Lambert datowany na 9 (21) maja 1856 r.) wziął go w posiadanie podczas wizyty u Spasskiego w maju-czerwcu 1856 r. „Nie liczę już na szczęście dla siebie, to znaczy na szczęście znowu w tym niepokojącym sensie, w jakim jest przyjęty przez młode serca; nie ma co myśleć o kwiatach, kiedy minął czas kwitnienia. Daj Boże, aby przynajmniej był jakiś owoc - a te próżne wsteczne impulsy mogą tylko przeszkodzić w jego dojrzewaniu. Należy uczyć się od natury jej prawidłowego i spokojnego przebiegu, jej pokory ... ”- napisał Turgieniew E.E. Lambert 10 (22) czerwca 1856 r. Ze Spasskiego. Paweł Aleksandrowicz B.A. dochodzi do tego samego wniosku w Fauście po upadku jego nadziei na szczęście.

Odtwarzając obraz starego „szlacheckiego gniazda”, Turgieniew w pierwszym rozdziale opowieści opisuje Spasskoje, jego okolice, ogród, rodzinną bibliotekę (patrz poniżej, prawdziwy komentarz do historii, s. 428). Później w liście do Valentiny Delesser z 5 (17) czerwca 1865 r. Turgieniew, chcąc dać swemu korespondentowi wyobrażenie o Spasskim, odniósł się do opisu w Fauście. „Nieco na północny zachód od Mceńska znajduje się po prostu wieś, w której mieszkam od dwóch dni w nędznym drewnianym domu, zniszczonym, ale raczej czystym, stojącym pośrodku dużego ogrodu, bardzo zaniedbanym, ale przez to jeszcze piękniejszym i skąd do Ciebie piszę. Nie wiem, czy pamiętasz moją małą powieść z listów Fausta, ale jego pierwszy list zawiera dość dokładny opis Spasskiego” – zauważył Turgieniew. To samo potwierdził w liście do Theodora Storma z dnia 24 czerwca (6 lipca) - 3 (15 lipca) 1868 roku.

Możliwe, że prototyp bohaterki opowieści, Vera Nikolaevna Eltsova, częściowo służył jako siostra L. N. Tołstoja M. N. Tolstaya, którą Turgieniew spotkał jesienią 1854 r. List Turgieniewa do Niekrasowa z dnia 29 października (10 listopada 1854). Okoliczności znajomości Turgieniewa z M. N. Tołstojem opisuje J. H. Tołstoj w liście do L. N. Tołstoja. "Waleriana<муж M. H. Толстой>, - pisze H. H. Tołstoj, - spotkał Turgieniewa; pierwszy krok zrobił Turgieniew - przyniósł im numer Sovremennika, w którym umieszczona jest historia<„Отрочество“>czym był zachwycony. Masza w podziwie dla Turgieniewa<... >mówi, że to jest prosta osoba, gra z nią w szpikulce, układa z nią wielkiego pasjansa, z Wareńką jest świetną przyjaciółką<четырехлетней дочерью М. Н. Толстой>...» (Lit Nasl, t. 37-38, s. 729). Podobna sytuacja jest przedstawiona w opowiadaniu: Priimkov, mąż Very

Nikolaevna Eltsova spotyka Pawła Aleksandrowicza B., po czym ten ostatni staje się częstym gościem w ich majątku, spaceruje po ogrodzie z Verą i jej małą córeczką Nataszą; bohaterka Fausta, która nie lubiła czytać „fikcyjnych pism”, też czasem nie odmawiała niewinnej gry w karty.

1 (13) listopada 1854 r. Turgieniew napisał do P. V. Annenkowa o M. N. Tołstoju po spotkaniu z nią: „Jego siostra<Л. Н. Толстого> <... >- jedno z najbardziej atrakcyjnych stworzeń, jakie kiedykolwiek spotkałem. Słodka, mądra, prosta - oczu bym nie spuściła. Na starość (czwartego dnia skończyłem 36 lat) - prawie się zakochałem<... >Nie mogę ukryć faktu, że jestem uderzony w samo serce. Tyle wdzięku, tak wzruszającego uroku dawno nie widziałem... Zatrzymuję się, żeby nie skłamać - i proszę o zachowanie tego wszystkiego w tajemnicy. Charakterystyka M. N. Tołstoja zawarta w liście nie jest sprecyzowana, ale oddaje pewne cechy zewnętrznego i wewnętrznego wyglądu Wiery Jelcowej, w której Turgieniew podkreśla prostotę, „spokój”, umiejętność „uważnego słuchania”, odpowiadania „po prostu i inteligentnie”, „przejrzystość niewinnej duszy” i „wzruszający urok” jej „dziecięcej” czystości. Na początku opowieści Paweł Aleksandrowicz B. doświadcza tego samego uczucia tajemnej sympatii i relacjonuje to w swoich listach do przyjaciela.

Opowieść odzwierciedlała także spór literacki, który powstał między Turgieniewem a MH Tołstojem, w szczególności z powodu jej negatywnego stosunku do poezji i fikcji. Sama M. N. Tołstaja w swoich późniejszych wspomnieniach, znanych z nagrania M. A. Stachowicza, opowiada o pochodzeniu koncepcji Fausta: „Najczęściej kłóciliśmy się o poezję. Od dzieciństwa nie kochałem i nie czytałem poezji; wydawało mi się i powiedziałem mu, że to wszystko są fikcyjne dzieła, gorsze nawet od powieści, których prawie nie czytałem i których nie lubiłem.

Turgieniew był zmartwiony i kłócił się ze mną „nawet do serca”<... >Kiedyś nasz długi spór wybuchł tak uporczywie, że nawet w jakiś sposób przekształcił się w wyrzuty jednostki. Turgieniew się denerwował, recytował, kłócił się, powtarzał poszczególne wersety, krzyczał, błagał. Sprzeciwiłem się, nie rezygnując z niczego i śmiejąc się. Nagle widzę, że Turgieniew zrywa się, bierze kapelusz i bez pożegnania idzie prosto z balkonu nie do domu, ale do ogrodu<... >Czekaliśmy w oszołomieniu kilka dni.<... >Nagle, niespodziewanie przybywa Turgieniew, bardzo podekscytowany, ożywiony, ale bez cienia niezadowolenia.<... >Tego wieczoru czytał nam<... >fabuła. Nazywał się „Faust”” (Biuletyn Orłowskiego, 1903, nr 224, 22 sierpnia). w przechowywanych w GMT notatki córki M. N. Tołstoja, E. V. Obolenskaya, cytuje inny epizod, który znajduje odzwierciedlenie w historii: „Moja matka nie była ładna, ale była inteligentna, żywa, spontaniczna, niezwykle prawdomówna, miała piękne oczy - promienne oczy książki Maryja; była też znakomitym muzykiem. I. S. Turgieniew bardzo ją podziwiał. Często odwiedzał nas w Pokrovsky, gdzie lubił słuchać muzyki. Kiedyś czytał jej na głos Eugeniusza Oniegina; pocałował ją w rękę, cofnęła rękę i powiedziała: „Proszę<пропуск в тексте>- ta scena jest następnie opisana w Fauście „” (T usiadł, wydanie 2, str. 250; por. obecny tom, str. 113). O podobieństwie cech wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego M. H. Tołstoja

a bohaterka Fausta, I. L. Tołstoj, również wskazała w swoich wspomnieniach: „Mówią, że kiedyś Turgieniew był zauroczony Marią Nikołajewną. Mówi się nawet, że opisał to w swoim Fauście. Był to rycerski hołd, który przyniósł jej czystości i spontaniczności ”(Tołstoj I. L. Moje wspomnienia. L., 1969, s. 243). Porównuje młodszą Eltsovą i M. H. Tolstaya oraz S. L. Tołstoj, który poświęcił temu drugiemu osobny rozdział w swojej książce (patrz: S. L. Tołstoj. Eseje o przeszłości. Tula, 1975, s. 282; zob. także artykuł N. P. Puzina „Turgieniew i M. N. Tolstaya”, w którym najpełniej odtworzono historię ich związku: T siedział, wydanie 2, str. 248 - 258).

Jednak sytuacja fabularna opowieści jest oczywiście znacznie przekształcona w porównaniu z rzeczywistością, a pisarz nie ograniczył się w opisie jej do kręgu wrażeń związanych z jedną osobą. Na przykład wewnętrzną motywację stosunku Very do poezji jako źródła fałszywie ukierunkowanej wyobraźni i nierealnych marzeń można by skłonić do Turgieniewa i E. E. Lamberta, którzy napisali do niego 24 maja (3 czerwca) 1856 r.: „Wziąłbym radzę zrobić Puszkinowi, choćby po to, żeby mieć z tobą coś wspólnego, ale Bóg wie, że nie powinienem czytać niczego poza akatystami. W mojej duszy często było ciemno<... >Puszkin<... >budzi tylko namiętności - czy za to kochają go kobiety i poeci? Ma życie, miłość, niepokój, wspomnienia. boję się ognia" (IRLI, nr 3836, XXXb. 126).

To nie przypadek, że Faust Goethego zwrócił uwagę Turgieniewa. Już w młodości, student Uniwersytetu Berlińskiego, pod wpływem wykładów heglowskiego profesora Werdera i kręgu Bettiny Arnim, Turgieniew lubił Goethego i postrzegał go jako romantyka, którego patos zaprzeczenia skierowany był przeciwko „jarzmo legend, scholastyka” w imię praw i wolności jednostki, jasna romantyczna indywidualność. W 1844 Turgieniew opublikował w Otechestvennye Zapiski swój przekład Ostatniej sceny pierwszej części Fausta. Wybór tej sceny jest istotny i istotny dla koncepcji dalszej historii Turgieniewa: w tej scenie podane jest tragiczne zakończenie losów Gretchen, których historia wywarła tak silne wrażenie na bohaterce opowiadania Turgieniewa.

W 1845 r. Turgieniew poświęcił Faustowi specjalny artykuł, przetłumaczony przez M. Wronczenkę, w którym podszedł do dzieła Goethego w nowy sposób. Idąc za Bielińskim i Hercenem, którzy w latach trzydziestych XIX wieku, doświadczywszy wpływu Hegla i Goethego, do lat czterdziestych XIX wieku przezwyciężyli niemiecki idealizm filozoficzny i poetycki i krytycznie odnosili się do politycznej obojętności Goethego, Turgieniew wyjaśnia postępowe cechy tragedii Goethego i jej historyczne ograniczenia poprzez powiązanie „Faust” z erą rewolucji burżuazyjnych. „Faust”, pisał Turgieniew,<... >jest dla nas najpełniejszym wyrazem epoki, która w Europie już się nie powtórzy - epoki, w której społeczeństwo osiągnęło punkt zaparcia się samego siebie, kiedy każdy obywatel stał się człowiekiem, kiedy wreszcie walka między starym a nowym czasem zaczęło się, a ludzie, z wyjątkiem ludzkiego umysłu i natury, nie rozpoznali niczego niezachwianego ”(obecne wyd., t. 1, s. 215). Uznając wielką zasługę Goethego w tym, że wstawiał się „za prawami

indywidualna, namiętna, ograniczona osoba”, „pokazał to<... >człowiek ma prawo i możliwość być szczęśliwym i nie wstydzić się swojego szczęścia”, Turgieniew widzi jednak w „Fauście” odbicie tragedii indywidualizmu. Dla Fausta – zdaniem Turgieniewa – nie ma innych ludzi, żyje tylko sam, jego namiętne poszukiwanie prawdziwego sensu życia ogranicza się do sfery „osobowo-ludzkiej”, natomiast „kamieniem węgielnym człowieka nie jest on sam jako niepodzielną całość, ale ludzkość, społeczeństwo...” (tamże, s. 216). Dlatego Turgieniew uważa „Fausta” za etap, który przeszedł myśl ludzka, i przeciwstawia mu dzieła nowego czasu, które ekscytują czytelnika nie tylko „reprodukcją artystyczną”, ale także problemami społecznymi.

Temat „Fausta” ma swoją długą tradycję w literaturze europejskiej i rosyjskiej; Szczególne miejsce w jej rozwoju zajmuje Turgieniew, dla którego Faust Goethego był pretekstem do rozwinięcia oryginalnej, samodzielnej fabuły.

W swojej historii Turgieniew „wprowadza w to<„Фауста“ Гёте>jego rozumienie życia<... >tłumacząc temat po swojemu” (Dédéyan Charles, op. cit., s. 285). W opowiadaniu Turgieniewa problemy Fausta Goethego są skorelowane z reprodukowaną przez pisarza współczesną rosyjską rzeczywistością i jego własnymi poszukiwaniami tamtych lat.

Zatrzymując się na początku opowieści na pierwszych młodzieńczych wrażeniach Pawła Aleksandrowicza B. z Fausta Goethego, Turgieniew odtwarza cały kompleks swoich osobistych wspomnień z nim związanych - oto wspomnienia scenicznego wcielenia tragedii Goethego na berlińskiej scenie, i partytury Fausta Radziwiłła (patrz prawdziwy komentarz, s. 429). „Faust” kojarzy się u Turgieniewa z czasem studenckich, czasem młodzieńczych „pragnień” i nadziei (zob. s. 94). A potem „Faust” staje się psychologicznym centrum opowieści, działa jako ważny moment w kształtowaniu się jej bohaterów, jako kulminacja rozwoju wydarzeń. Znajomość z „Faustem” Goethego, postrzegana przez bohaterkę opowieści przede wszystkim w kategoriach przedstawionej w niej tragedii miłosnej, pomogła jej uświadomić sobie niekompletność swojego życia, zburzyła barierę wzniesioną przez starszą Elcową, która postanowiła zbudować życie córki tylko na rozsądnych, racjonalnych zasadach, odgradzających ją od silnych uczuć i namiętności. Wiara pojawia się w opowieści jako całość, bezpośrednia i niezależna natura, która po zakochaniu się jest gotowa iść do końca, pokonać wszelkie przeszkody, a Turgieniew, podążając za Puszkinem, odzwierciedla wzrost jej wizerunku.

2 Patrz na ten temat: Żyrmunski V. Goethe w literaturze rosyjskiej. L., 1937, s. 357 - 367; Gutman DS Turgieniew i Goethe. - Uch. aplikacja. Stan Yelabuga ped. in-ta, 1959. t. 5, s. 172 - 173; Rosenkranz E. Turgieniew i Goethe. - Germanoslavica. inż. II, 1922 - 1933. Hf. 1, s. 76-91; Dr. Schutz Katarzyna. Das Goethebild Turgeniews. Sprache i Dichtung. Berno-Stuttgart, 1952. Hf. 75, S. 104-113; Dedeyana Charlesa. Le theme de Faust dans la littérature Européenne. Du Romanticisme à nos jours. I. Paryż, 1961, s. 282 - 285; Tradycje Tichomirowa V. N. Goethego w opowiadaniu Turgieniewa „Faust”. - Zagadnienia literatury rosyjskiej, Lwów 1977, nr 1, s. 92 - 99.

myśli i samoświadomość ówczesnej Rosjanki. Pokazawszy jednak nieuchronność i regularność budzenia się Wiery ze sztucznego snu, w którym była pogrążona, i wprowadzania jej w życie, a zarazem tragiczny skutek jej pędu do szczęścia, Turgieniew w finale opowieści: w swoim końcowym akordzie filozoficznym, po części zlewając się z bohaterem, wstrząśnięta tym, co się stało i przemyślana na nowo młodzieńczymi, niedojrzałymi ideami życia i wolności, mówi o nieskończonej złożoności ludzkiej egzystencji, przeplataniu się w niej odwiecznych praw i indywidualnych losów ludzi, o przypadku lub niemożności szczęścia, o przewadze strat nad radościami. Bohater upatruje ostatecznego, surowego sensu życia w potrzebie nieustannego „wyrzekania się”, odrzucania ukochanych myśli i marzeń w imię wypełnienia ludzkiego moralnego obowiązku. To zakończenie przypomina motto z Fausta Goethego, poprzedzone opowiadaniem: „Entbehren sollst du, sollst entbehren” („Odrzuć<от своих желаний>musisz się wyrzec”), co stworzyło kluczowy nastrój opowieści, przewidując „fatalne” rozwiązanie. „W Fauście – pisał Żyrmunski – lektura tragedii Goethego odgrywa decydującą rolę w duchowym przebudzeniu bohaterki, w jej próbie moralnej emancypacji i późniejszej katastrofie. Epigraf z Fausta Goethego<... >podkreśla element pesymistycznego sceptycyzmu i wyrzeczenia tkwiący w twórczości Turgieniewa ”(Zhirmunsky V. Goethe w literaturze rosyjskiej. L., 1937, s. 359). Mimo to opowieść zawiera elementy wewnętrznej polemiki z Goethem. Samo „wyrzeczenie się”, jak słusznie zauważył K. Schutz, ma inne źródło u Goethego niż u Turgieniewa. Jeśli dla Goethego, który w Fauście buntuje się przeciwko światowej ascezie jako „powszechnej mądrości” (zob. prawdziwy komentarz, s. 427), „wyrzeczenie” jest według K. Schutza „swobodną powściągliwością”, do której „człowiek zmierza dobrowolnie, stając się panem swojej siły twórczej”, to Turgieniew, jak mówi, „wychodzi z pesymistycznych przesłanek i dochodzi do wyrzeczenia się oceny swojego życia i otaczającego go świata” (dr Schütz Katharina, op. cit., s. 107). „Życie to ciężka praca”, „bez nałożenia na siebie łańcuchów, żelaznych łańcuchów obowiązku, nie może<человек>dotrzeć bez upadku do końca swojej kariery ... ”- takie jest ostateczne przekonanie bohatera opowieści.

Tak więc w opowiadaniu Turgepiewa rozwinęły się jego poglądy wyrażone w artykule o Fauście Goethego, ale wpłynęło na to także częściowe odejście pisarza od poglądów z lat czterdziestych XIX wieku.

W przedstawieniu losów bohaterów opowieści, ich relacji, pojawia się charakterystyczny dla Turgieniewa wątek miłosnej tragedii. Temat ten wybrzmiewa także w opowiadaniach „Spokój”, „Korespondencja”, „Jakow Pasynkow” poprzedzających „Fausta”, a także w kolejnych „Asia” i „Pierwsza miłość”. Traktując miłość jako przejaw jednej z naturalnych sił natury, nieświadomej i obojętnej na człowieka, Turgieniew w Fauście ukazuje bezradność, bezbronność człowieka wobec tej siły. Ani celowe wychowanie, ani „dobrze zorganizowane” życie rodzinne nie uratuje przed nią bohaterki opowieści. Miłość pojawia się w opowiadaniu jako namiętność, która tylko na chwilę wnosi w życie poetycki wgląd, a potem kończy się tragicznie. Jednocześnie subiektywno-liryczna strona opowieści subtelnie łączy się z planem

obiektywnie realne i nie zaprzecza jego społeczno-psychologicznej prawdzie. Historia miłosna bohatera opowieści Pawła Aleksandrowicza B. i Wiery Elcowej rozgrywa się w określonej scenerii (rosyjskie życie lokalne) i jest uwarunkowana ich charakterami oraz koncepcjami wypracowanymi pod wpływem środowiska i wychowania. Motyw rozczarowania, idea obowiązku, służby publicznej, w przeciwieństwie do osobistych aspiracji, przewija się także w innych opowiadaniach Turgieniewa z lat 60. XIX wieku, które wraz z Faustem służą jako ogniwa przygotowawcze do Szlachetnego gniazda.

Temat miłości w "Fauście" styka się z pytaniem o rolę pierwiastków tajemniczych i irracjonalnych w życiu człowieka. „Nieznane” jest również interpretowane w opowieści jako jeden z przejawów wszechmocnej natury. Zainteresowanie nim łączy „Fausta” z późniejszym cyklem tzw. „tajemniczych” opowiadań: „Pies”, „Dziwna historia”, „Sen”, „Pieśń o triumfującej miłości”, „Klara Milic”, napisanym przez Turgieniewa w r. koniec lat 60. - 70. XIX wieku, w okresie jego zamiłowania do empiryzmu przyrodniczego (zob. rozdział „Tajemnicze opowieści” w książce G. Byaly'ego „Turgieniew i realizm rosyjski”. M .; L., 1962, s. 207 - 221).

Opowieść ubrana jest w formę epistolarną – jest to opowieść w imieniu bohatera w listach. Turgieniew zastosował tę technikę już w Korespondencji, gdzie bohaterowie zwierzają się sobie w listach. U Fausta ta forma jest bardziej pojemna: historia przedstawiona w listach ma kompozycję powieściową, obejmuje życie codzienne, cechy portretu, pejzaż. Można więc śmiało powiedzieć, że Faust był postrzegany przez współczesnych i uchodzi obecnie za opowiadanie, a podtytuł „Opowieść na dziewięć liter” nie jest „wskazaniem gatunku”, lecz skupia się na „skazkowym charakterze” narracja” (patrz: Rosyjska opowieść XIX wieku Historia i problemy gatunku / Pod red. B. S. Meilakh, L., 1973, s. 342 - 343). „Faust” został napisany przez Turgieniewa w okresie jego dalszego doskonalenia „nowej maniery”, prowadzącego do powstania wielkich powieści (zob. E. A. Gitlits. O kształtowaniu się „nowej maniery” Turgieniewa (analiza opowiadań 50s.) - Izv. USSR Academy of Sciences, Literature and Language Series, 1968, t. XXVII, nr 6, s. 489 - 501).

Cechą charakterystyczną tej opowieści jest bogactwo literackich obrazów i reminiscencji. Oprócz Goethego i jego tragedii „Faust”, która determinuje fabułę opowieści i odgrywa tak znaczącą rolę w losach bohaterów, cytuje się i wspomina Szekspira, Puszkina, Tyutczewa. Bohaterka porównywana jest jednocześnie do Marguerite i Manon Lescaut. Wszystko to często można znaleźć w innych utworach Turgieniewa (na przykład Kotwica Puszkina ma taki sam przeobrażający wpływ jak Faust Goethego na Verę, na bohaterkę Spokoju) i wiąże się z szerszym pytaniem - o rolę tradycji literackiej w jego twórczości (patrz o tym w artykule A. Beletsky'ego „Turgieniew i rosyjscy pisarze lat 30. - 60.”, który odnotowuje rozwój w Fauście szeregu wątków fabularnych oraz motywów ideologicznych i tematycznych w dziełach rosyjskich pisarzy romantycznych E. A. Gan, E. N. Shakhova i M. S. Żukowa - kreatywny sposób T, Z. 156 - 162). Typologiczne powiązania "Fausta" z pedagogicznym

Filozoficzna opowieść XVIII wieku, zwłaszcza francuska, której przykładem może być wspomniany przez Turgieniewa „Kandyd” Woltera, a także ich odmienność, swego rodzaju tragiczne załamanie w realistycznej opowieści Turgieniewa, myśli oświeceniowych o potrzebie dla naturalnej całości człowieka, poświęcony jest pracy V. N. Tichomirowa „U genezy gatunku opowiadania Turgieniewa „Faust”” (zob. Tomsk, 1975, s. 71 - 73).

Fausta odniósł sukces. Nawet w niedokończonej formie historia podobała się Panajewowi, Botkinowi i Niekrasowowi, do których Turgieniew zwrócił się o poradę literacką. Eskortując Turgieniewa za granicę, gdzie miał dokończyć pracę nad Faustem, Niekrasow napisał do Feta 31 lipca (12 sierpnia) 1856 r.: „Cóż, Fet! jaką historię napisał! Zawsze myślałem, że ta mała rzecz będzie przydatna, ale naprawdę byłem zaskoczony i oczywiście bardzo szczęśliwy. Ma ogromny talent i prawdę mówiąc, na swój sposób wart jest Gogola. Teraz potwierdzam to pozytywnie. Całe morze poezji, potężnej, pachnącej i uroczej, wlał w tę historię ze swojej duszy ... ”( Niekrasow, t. X, s. 287). Niekrasow poinformował jednak Turgieniewa później, po ukazaniu się tej historii w „Sowremenniku”, że „Faust głośno grzmi” (tamże, s. 301). Sam Turgieniew napisał do V.P. Botkina 25 października (6 listopada) 1856 r. Z Paryża: „Otrzymałem listy z Rosji - mówią mi, że podoba im się mój Faust ...”.

Zachowało się wiele epistolarnych recenzji o Fauście, charakteryzujących odbiór tej historii w różnych kręgach literackich. P. V. Annenkov, A. V. Druzhinin, V. P. Botkin, przedstawiciele „szkoły estetycznej”, wysoko ceniący liryzm opowieści, przeciwstawili „Fausta” pracom Turgieniewa o problemach społecznych. Annenkov był „wzruszony”, jak sam przyznaje, „Faustem”, bo to „darmowa rzecz” (Postępowanie GBL, wydanie. III, str. 59). Drużynin, odnosząc się odpowiednio do kierunków „Gogola” i „Puszkina”, z zadowoleniem przyjął fakt, że Turgieniew, jak mu się wydawało, „nie siedział spokojnie” na George Sand i poszedł za Goethem (T i kółko Sovr, Z. 194). Wiceprezes Botkin w liście do Turgieniewa z dnia 10 (22) listopada 1856 r. podaje szczegółowy przegląd tej historii. Wyróżniwszy w twórczości Turgieniewa prace o charakterze obiektywnym, takie jak „Notatki myśliwego”, „wpływające na znaną strunę”, Botkin przeciwstawił je subiektywnym, w których „romantyzm uczuć”, „najwyższe i najszlachetniejsze aspiracje” są wyrażane jako bardziej odpowiadające talentowi lirycznemu Turgieniewa. Botkin widział w nich gwarancję przyszłego rozkwitu pisarza, którego początek dał Faust. Sukces Fausta, pisze, leży po stronie twojej natury, sympatii opowieści, ogólnej kontemplacji, poezji uczuć, szczerości, która, jak mi się wydaje, po raz pierwszy dała się trochę wolności” (Botkin i T., Z. 101 - 103).

L. N. Tołstoj również pozytywnie zareagował na tę historię, o czym świadczy wpis z 28 października 1856 r. w jego dzienniku: „Czytałem<... >Turga „Fausty”.<енева>. Uroczy" (Tołstoj, w. 47, s. 97). V. F. Lazursky w swoim „Dzienniku” z 5 sierpnia 1894 r. Zanotował interesujące oświadczenie L. N. Tołstoja, w którym „Faust” zajmuje określone miejsce w ewolucji duchowej

Turgieniew. „Zawsze mówię: aby zrozumieć Turgieniewa, musisz czytać”, radził L. N. Tołstoj, „kolejno: Faust, Dosyć, Hamlet i Don Kichot. Tutaj możesz zobaczyć, jak zwątpienie zostaje w nim zastąpione myślą o tym, gdzie jest prawda. (Lit Nasl, t. 37-38, s. 480).

Historię krytycznie ocenili Hercen i Ogariew, którym Turgieniew pozostawił do przeczytania rękopis Fausta podczas pobytu w Londynie w drugiej połowie sierpnia, art. Sztuka. 1836. Obaj z uznaniem odnosili się do pierwszego listu, który ma charakter liryczno-codzienny, potępiając romantyczne i fantastyczne elementy opowieści. „Po pierwszym liście - chef d'oeuvre stylu pod każdym względem - nie spodziewałem się tego. Gdzie powinniśmy się udać do romantycznego Zamoskvorechie - jesteśmy ludźmi ziemistymi, żylakami i kościami ”- napisał A. I. Herzen do Turgieniewa 14 (26) września 1856 r. Listowi temu towarzyszyła notatka N. P. Ogareva z recenzją Fausta. „Pierwszy list — pisał Ogariew — jest tak naiwny, świeży, naturalny, dobry, że nie spodziewałem się reszty. Wydaje się, że incydent został wymyślony z pewnym wysiłkiem, aby wyrazić niejasne opinie o tajemniczym świecie, w który sam nie wierzysz. Uznał za nienaturalne zarówno fabułę Fausta, jak i psychologiczną stronę rozwoju miłości, wyjaśniając, że w Fauście „strona fantastyczna utknęła; Historia może się bez tego obejść”. (Sovre, 1913, nr 6, s. 6 - 8). Podobną opinię na temat Fausta wyraził M. N. Longinow w liście do Turgieniewa z Moskwy z dnia 23 października (4 listopada 1856 r.). Donosząc, że „Faust” „lubi wielu”, ale jemu nie, i chwaląc „pierwszy list”, który przeczytał „z przyjemnością”, Longinow uznał całą historię za „nienaturalną” i uważał, że Turgieniew „nie jest w jego kręgu to” , czerpał „trochę z błotnistej studni kreacji<... >Odojewski" (sobota PD 1923, Z. 142 - 143). Ale charakteryzując opinię szerokiego kręgu współczesnych czytelników o Fauście, Botkin poinformował Turgieniewa z Moskwy we wspomnianym już liście z 10 (22) listopada 1856 r.: miejsce dla ciebie. Nawet ci, którym nie podoba się w nim fantastyczna strona – i ci chętnie wybaczą jej ogólną godność tej historii. (Botkin i T, Z. 101).

Pierwszą drukowaną odpowiedzią na „Fausta” Turgieniewa był felieton krytyczny Vl. Zotowa (SPb Ved, 1856, nr 243, 6 listopada). Składając hołd stylowi opowieści, Vl. Zotov znalazł w fabule jej „niekongruencję i nienaturalność” i wyraził ubolewanie, że talent pisarza „jest wykorzystywany do rozwijania tak niemożliwych historii”. „Matka bohaterki, która doświadczyła przyzwoitych niepokojów w życiu – pisze Zotow – myśli o ochronie przed nimi swojej córki, nie pozwalając jej czytać poezji, to pierwsza niekongruencja; wtedy nie podaje jej za przyzwoitą osobę, mówiąc, że nie potrzebuje takiego męża, a wydaje ją za tępaka - dobry sposób na przestrzec przed namiętnościami! Córka, nawet będąc mężatką, nie odczuwa najmniejszej ochoty na przeczytanie ani jednej powieści; jesteśmy głęboko przekonani, że takie panie, jednocześnie mądre i wykształcone, jak przedstawia Vera Nikolaevna, nie znajdują się w żadnym z najbardziej odległych zakątków Rosji ... ”

D. I. Pisarev obalił takie oskarżenia w artykule „Typy kobiet w powieściach i opowiadaniach Pisemskiego,

Turgieniew i Gonczarow” (Rus Sl, 1861, nr 12). Interpretując wizerunki starszych i młodszych Elcowów jako niezwykłe, niemal wyjątkowe osobowości, których uczucia rozwijane są w opowieści do granic romantycznych, Pisariew pokazuje, że wszystko w nich jest psychologicznie uzasadnione i jednocześnie charakterystyczne. „Obrazy, w których Turgieniew wyraził swój pomysł”, zauważył Pisarev, „stoją na granicy świata fantazji. Wziął wyjątkową osobę, uzależnił ją od innej wyjątkowej osoby, stworzył dla niej wyjątkową pozycję i z tych wyjątkowych danych wydedukował skrajne konsekwencje.<... >Wymiary przyjęte przez autora przekraczają zwykłe wymiary, ale idea wyrażona w opowiadaniu pozostaje prawdziwą, piękną ideą. Jako barwna formuła tej idei, Faust Turgieniewa jest niezrównanie dobry. Ani jedno zjawisko w prawdziwym życiu nie osiąga takiej pewności konturów i tej ostrości kolorów, które zadziwiają czytelnika w postaciach Elcowej i Wiery Nikołajewnej, ale te dwie prawie fantastyczne postacie rzucają jasną smugę światła na zjawiska życia, rozmywając się w nieokreślone, szarawe mgliste plamy. (Pisarew, t. I, s. 265).

Wiele lat później, w odpowiedzi na kwestionariusz, który został wysłany w 1918 roku do wielu postaci literackich w celu wyjaśnienia ich stosunku do Turgieniewa, pisarka LF Nelidova napisała:

„Kiedyś, rozmawiając z Iwanem Siergiejewiczem, powiedziałem mu, że w swoim opowiadaniu Faust, matka bohaterki Jelcowa, przypomina mi moją matkę i jej stosunek do czytania powieści. Turgieniew był bardzo zadowolony z tej uwagi. Według niego nie raz słyszał o tej samej Jelcowej wyrzutach za naciąganie i niewierność wizerunku jej postaci, a szczególnie przyjemnie było dowiedzieć się o jej podobieństwie do żywej osoby.

Podobieństwo było nie do pomylenia. Podobnie jak bohaterka Fausta, w dzieciństwie i młodości mogłam czytać tylko książki dla dzieci, podróże i antologie. Wyjątek zrobiono dla jednego Turgieniewa” (T i jego czas, Z. 7).

W związku z opublikowaniem w 1856 r. wydania „Opowieści i opowiadań” I. S. Turgieniewa w ówczesnych czasopismach ukazało się szereg recenzji, w których scharakteryzowano Fausta. A. V. Druzhinin w „Bibliotece do czytania” rozwinął ideę, wyrażoną przez niego wcześniej w liście do Turgieniewa, o zwycięstwie w jego dziele zasady „Puszkina” nad „gogolowską”. Według niego „...w Mumu, w Dwóch przyjaciołach, w Spokoju, w Korespondencji, w Fauście nurt poezji łamie się z całą mocą, przełamuje bariery, pędzi wkoło i choć nie do końca otrzymuje swobodny przepływ, ale już wyraża zarówno jego bogactwo, jak i jego prawdziwy kierunek. (B-ka Czw, 1857, nr 3, ust. „Krytyka”, str. jedenaście).

K. S. Aksakow, dając „Przegląd literatury współczesnej” w „rozmowie rosyjskiej”, w duchu swoich słowianofilskich poglądów porównuje „Rudina”, w którym „przedstawiona jest wspaniała osoba: o silnym umyśle, dużym zainteresowaniu, ale abstrakcyjnym i zagubiony w życiu” oraz Faust, gdzie Turgieniew „sprzeciwia się<... >Ludzkie śmieci to już nie tylko prosta, integralna, naturalna natura duszy, ale integralność zasady duchowej, prawda moralna, wieczna i mocna, - podpora,

schronienie i moc człowieka” (rozmowa rosyjska, 1857, nr 5, ust. Recenzje, t. I, s. 22).

S. S. Dudyshkin w swojej recenzji „Opowieści i opowiadań” I. S. Turgieniewa, krytykując głównego bohatera wczesnych dzieł Turgieniewa, „dodatkową osobę”, przeciwstawia go „szlachetnej osobie, która pracuje dzień po dniu bez głośnych fraz” i interpretuje w światło tych pełnych dobrych intencji liberalnych ideałów Fausta Turgieniewa. Dudyszkin potępia bohatera opowieści, który zakłócił „pokój pewnej pięknej kobiety, Elcowej, rozwijając jej umysłowy horyzont, tchnąwszy w nią pasję, z której nie miała wyjścia. Konieczna była jedna śmierć, dlatego zmarła Eltsova. Spełniła ją obowiązek ”(ojciec Zap, 1857, nr 1, ust. II, str. 23). I dalej Dudyszkin, parafrazując ostatnie słowa opowieści o powinności i wyrzeczeniu, uważa je za klucz do nowego etapu w twórczości Turgieniewa, w którym pisarz odnajdzie „ideał”, który jest w harmonii z jego otoczeniem, a dla jego bohaterów nadejdzie „czas aktywności, pracy” (tamże, s. 25).

N. G. Czernyszewski wypowiedział się przeciwko tym pomysłom Dudyszkina, który tendencyjnie reinterpretował dzieła Turgieniewa, w „Notatkach o dziennikach” (Sovre, 1857, nr 2) (patrz wyd. aktualne, t. 4, s. 639). Wcześniej, krótko po opublikowaniu Fausta, Czernyszewski w artykule „Dzieciństwo i młodość” oraz „Opowieści wojskowe” L. N. Tołstoja (Sovre, 1856, nr 12) podkreślał dążenie Turgieniewa do ukazywania „zjawisk pozytywnie lub negatywnie związanych z tak zwaną poezją życia i z kwestią człowieczeństwa” i cytował wersety Tyutczewa brzmiące w ustach bohatera Fausta w związku z wrażeniem, jakie wywarła na nim Wiara (zob. ten tom, s. 114), aby oddać uczucie orzeźwiającego, oświecającego działania „czystej młodzieńczej duszy, z radosną miłością odpowiadającą na wszystko, co wydaje jej się wzniosłe i szlachetne, czyste i piękna, jak ona sama. Uznając liryczną zdolność Turgieniewa do wyrażania uniwersalnych uczuć, Czernyszewski uzupełnia cytat z Fausta ważną dla niego konkluzją: „Taka jest siła czystości moralnej w poezji”. (Czernyszewski, t. III, s. 422, 428).

Jednak ani Czernyszewski, ani Dobrolubow nie mogli połączyć sił z Turgieniewem, który sprzeciwiał się obowiązkowi i osobistemu szczęściu. Było to sprzeczne z systemem etycznym rewolucyjnych demokratów, teorią „rozsądnego egoizmu”, zgodnie z którą o powinności decyduje wewnętrzna atrakcyjność, a głównym źródłem aktywności rozwiniętej osobowości jest racjonalnie rozumiany „egoizm”. A w 1858 r. W artykule „Nikołaj Władimirowicz Stankiewicz” Dobrolyubov (Sovre, 4), nie wymieniając Turgieniewa z imienia, wdał się z nim w polemikę. „Nie tak dawno temu”, pisze Dobrolubow, „jeden z naszych najzdolniejszych pisarzy wyraził wprost ten pogląd, mówiąc, że celem życia nie jest przyjemność, ale wręcz przeciwnie, wieczna praca, wieczna ofiara, którą musimy nieustannie zmuszać siebie, przeciwdziałając naszym pragnieniom, wynikającym z wymogów moralnego obowiązku. Istnieje bardzo godna pochwały strona tego poglądu, a mianowicie szacunek dla wymagań moralnego obowiązku.<... >z drugiej strony pogląd ten jest niezwykle smutny, ponieważ potrzeby natury ludzkiej są wprost

uznaje za odrażające żądania długu…” (Dobrolubow, t. III, s. 67).

W dalszej części artykułu „Dobra intencja i działanie” (Sovre, 1860, nr 7), również częściowo skierowany przeciwko Turgieniewowi, Dobrolubow, opowiadający się za pojawieniem się w literaturze obrazu nowego typu postaci, całej osoby, ponownie wspomniał o Fauście Turgieniewa: „Nie przedstawia się nam pracy wewnętrznej i moralnej walka osoby, która uznała fałszywość obecnego porządku i uparcie, nieubłaganie poszukuje prawdy; nikomu nie przyszło do głowy, aby przedstawić nam nowego Fausta, chociaż mamy nawet historię o tym tytule… ” (Dobrolubow, t, II, s. 248).

Czernyszewski odpowiedział na tę historię w artykule „Rosjanin na Rendez-Vous” (Atenei, 1858, nr 3). Zestawiając „Fausta” z „Rudinem” i „Asją”, Czernyszewski ujawnia społeczny aspekt konfliktu przedstawionego w opowiadaniu. Uważając niezdecydowane „zachowanie” zakochanych bohaterów tych dzieł za wskaźnik ich stosunku do „sprawy”, Czernyszewski demaskuje byłego szlachetnego bohatera literatury rosyjskiej, wywodzącego się z areny publicznej. „W Fauście”, pisze Czernyszewski, „bohater próbuje dodać sobie otuchy faktem, że ani on, ani Vera nie żywią do siebie poważnego uczucia; siedzenie z nią, śnienie o niej to jego sprawa, ale pod względem determinacji, nawet słownej, zachowuje się tak, że sama Vera musi mu powiedzieć, że go kocha<... >Nic dziwnego, że po takim zachowaniu ukochanej osoby (innym niż „zachowanie” nie można nazwać obrazem działań tego pana) biedna kobieta dostała gorączki nerwowej; jest jeszcze bardziej naturalne, że zaczął płakać nad własnym losem. To jest w Fauście; prawie to samo w „Rudinie”” (Czernyszewski, t. V, s. 158 - 159).

W kolejnych latach Faust nadal przyciągał uwagę krytyków. W 1867 r. W Notatkach ojczyzny opublikowano krytyczną notatkę B. I. Utina „Asceza w pobliżu miasta Turgieniewa”, w której jako charakterystyczną cechę poglądów Turgieniewa elementy nastrojów ascetycznych w takich dziełach jak „Szlachetne gniazdo ” są notowane , „Ewa”, „Faust”, „Korespondencja”, „Duchy” i „Dość”. Podstaw takiego podejścia do życia Utin upatruje w filozofii Schopenhauera. Rozpatrując „Fausta” tylko z punktu widzenia odzwierciedlenia w nim idei „ascetycznych” i zbyt prostolinijnej interpretacji ostatnich słów opowieści, Utin zuboża jego treść. „Znaczenie tutaj”, pisze, „jest oczywiście takie samo. Życie nie lubi żartować, dlatego nie poddawaj się jemu, ale żyj, a unikniesz jego niebezpieczeństw. (Ojcze Zap, 1867, nr 7, w. 173, księga. 2 sekundy. II, str. 54).

W 1870 r. N. V. Shelgunov odpowiedział na publikację kolejnych tomów „Dzieł I. S. Turgieniewa” artykułem „Nieusuwalna strata”. Szelgunow potwierdza również swoje ogólne sądy o motywach pesymistycznych w twórczości Turgieniewa, smutnym lirycznym tonie jego talentu, wrażliwości pisarza na ludzki żal, umiejętności subtelnego wnikania w psychologię kobiecą w analizie Fausta. Opisując Verę Eltsovą jako silną, ale skazaną na śmierć naturę i porównując jej losy z życiem bohaterek innych dzieł Turgieniewa, Shelgunov pyta: „Co to za gorzki los? Jaki nawiedzony fatalizm? Gdzie jest jego korzeń? Dlaczego ludzie są nieszczęśliwi?

Czy nie ma wyjścia? „Turgieniew”, powiedział, „nie odpowiada na te pytania. Szukajcie, zgadujcie, ratujcie się jak wiecie.” A potem kończy analizę historii wnioskiem: „Miłość to choroba, chimera, mówi Turgieniew, nie można od niej uciec i ani jedna kobieta nie przejdzie jej przez ręce.<... >Turgieniew nie budzi w tobie siły czynnego protestu, ale wzbudza w tobie coś w rodzaju nieprzejednanego szczypania, szukania ujścia w biernym cierpieniu, w cichym, gorzkim proteście. Z rewolucyjno-demokratycznego punktu widzenia potępia Szelgunowa i wezwanie Fausta do pracy i wyrzeczenia. „Życie to praca” — mówi Turgieniew. Ale czy Paweł Aleksandrowicz mówi o zdrowej pracy? Jego dzieło to rozpacz beznadziejności, nie życie, ale śmierć, nie siła energii, ale upadek różnych sił ... ”(Sprawa, 1870, nr 6, s. 14–16).

W 1875 r. S. A. Vengerov w jednym ze swoich wczesnych dzieł - „Literatura rosyjska u jej współczesnych przedstawicieli. Studium krytyczno-biograficzne. I. S. Turgieniew ”- przypisał Faustowi specjalny rozdział. Analiza opowiadania opiera się na założeniu, że nie można „postępować wbrew naturalnemu biegowi rzeczy, wbrew normalnemu rozwojowi darów natury” (St. Petersburg, 1875. Część II, s. 64). Dlatego ci „krótkowzroczni sędziowie”, mówi Vengerov, którzy oskarżają bohatera opowieści o zniszczenie „szczęścia” Very, są w błędzie. „Pewnego dnia w murze oddzielającym ją od rzeczywistości będzie musiała powstać wyrwa. W konsekwencji, jeśli nie bohater opowieści, to inny, trzeci odegrałby swoją rolę i otworzyłby oczy Wiery Nikołajewnej, które były tak zawieszone ręką troskliwej matki ”(tamże, s. 69). A wniosek, do którego dochodzi Vengerov, jest sprzeczny z jednostronnymi krytycznymi ocenami „ascetycznych” idei opowieści. „Ładna postać Wiery Jelcowej wyłania się przed nami jako smutne ostrzeżenie, powiększając galerię atrakcyjnych kobiecych portretów Turgieniewa. W jej osobie obrońcy wolności ludzkiego serca mogą wyciągnąć znacznie mocniejsze dowody niż ze wszystkich powieści Georgezand, ponieważ nic nie porusza nas bardziej niż smutne zakończenie, które jest wynikiem dobrze znanego irracjonalnego zjawiska ”(tamże, s. 72).

Z późniejszych odpowiedzi interesująca jest opinia rewolucyjnego anarchisty P. A. Kropotkina, który w 1907 r., podobnie jak w swoim czasie Czernyszewski, zwrócił uwagę na niepowodzenie bohatera opowieści. Zaliczając „Fausta” do takich powieści Turgieniewa, jak „Spokój”, „Korespondencja”, „Jakow Pasynkow”, „Azja”, konkluduje: uczucie, które zburzyłoby bariery stojące na jego drodze; nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach może tylko przynieść smutek i rozpacz kobiecie, która go kocha ”(Kropotkin P. Ideały i rzeczywistość w literaturze rosyjskiej. Petersburg, 1907, s. 102).

Pierwszego przekładu Fausta na język francuski dokonał I. Delaveau w 1856 r. (Revue des Deux Mondes, 1856, t. VI, Livraison 1-er Décembre, s. 581 - 615). W sprawie tego tłumaczenia Turgieniew napisał do V.P. Botkina 25 listopada (7 grudnia) 1856 r. Z Paryża: „Delaveaux zwinął mój„ Fgust ”i wytłoczył go w grudniowej książce„ Revue des 2 Mondes ”- wydawca (de-Mars)

przyszedł mi podziękować i zapewnił, że to był wielki sukces; i, na Boga, nie dbam o to, czy Francuzi mnie lubią, czy nie, zwłaszcza że pani Viardot nie lubiła tego Fausta. Po przejrzeniu tłumaczenia wiceprezes Botkin poinformował Turgieniewa: „Czytałem twojego Fausta po francusku, ale wydawało mi się to bardzo blade po francusku - cały urok prezentacji zniknął - jakby szkielet został sam” (Botkin i T., Z. 111 - 112). W 1858 r. przekład Fausta ukazał się w pierwszym francuskim zbiorze powieści i opowiadań Turgieniewa w przekładzie Ks. Marmier (1858, Sceny, I). Z tego wydania w 1862 r. ks. Bodenstedt dokonał pierwszego przekładu niemieckiego (Russische Revue, 1862, Bd. I, Hf. I, S. 59 - 96), który bardzo spodobał się Turgieniewowi. 19 (31) października 1862 r. pisał do ks. Bodenstedt: „Przede wszystkim nie mogę nie rozmawiać z wami o tłumaczeniu mojego opowiadania Faust, chociaż jest to z mojej strony trochę samolubne. Właśnie przeczytałem i dosłownie podekscytowany- to po prostu doskonałość. (Mówię oczywiście o tłumaczeniu, a nie o oryginale.) Nie wystarczy znać dogłębnie język rosyjski - sam musisz być także świetnym stylistą, aby stworzyć coś tak całkowicie udanego ”( z francuskiego). Przekład ten był przez niego wznawiany dwukrotnie – w pierwszym z dwóch opublikowanych tomów planowanej ks. Bodenstedta dzieł zebranych Turgieniewa w języku niemieckim (Erzählungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. München, 1864. Bd. I).

Spośród innych dożywotnich tłumaczeń Fausta odnotowujemy następujące: czeski (w czasopiśmie Obrazy života, 1860 - przekład Vavra), dwa przekłady serbskie (w czasopiśmie Matica, 1866, nr 39 - 44, oraz Faust w Nowym Sadu , 1877), trzy polskie (Wedrowiec, 1868; Tydzień literacko-artystyczny. Dodatek literacki do "Kuriera Lwowskiego", 1874 i Warszawski Dziennik, 1876, nr 87, 89, 92 i 98, ang. (Galaxy, XIII, no. 5, 6. maja - czerwca 1872), szwedzki (Tourgéneff Iwan. Faust. Berättelse. Öfversättning af M. B. Varberg, 1875).

„Faust” Turgieniew wywołał naśladownictwo w literaturze niemieckiej. Fakt ten został zauważony przez niemiecką krytykę za życia pisarza. Tak więc, zdaniem Otto Glagau, autora książki „Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew” (Berlin, 1872), pod wyraźnym wpływem Turgieniewa, powieść Karla Detlefa (pseudonim pisarki Clary Bauer) „Nierozerwalne więzi” („Unlösliche Bande” - patrz poniżej) został napisany. op. cit., s. 163 - 164). Forma korespondencji między dwoma przyjaciółmi, z których jednym jest rosyjski pisarz Saburow, sytuacja fabularna to śmierć bohaterki jako ofiary „więzów”, narzucone jej siłą małżeństwo i rozbudzone w niej uczucia, potępienie życia, który opiera się na egoistycznej zasadzie osobistej, i idei podporządkowania jej obowiązkowi publicznemu - wszystko to zbliża „Nierozerwalne więzi” do opowiadania Turgieniewa „Faust” (zobacz powtórkę tej powieści w artykule: Tsebrikova M. Niemieckie powieści z życia rosyjskiego - Tydzień 1874, nr 46, s. 1672 - 1674).

Strona 90. Entbehren sollst du, sollst entbehren!- 1549 wers pierwszej części "Fausta" Goethego, ze sceny "Studierzimmer". W tragedii Goethego Faust ironicznie nad tym powiedzeniem wzywającym do odrzucenia próśb własnego „ja”, do pokory własnych pragnień,

jak nad „powszechną mądrością”; Turgieniew polemicznie używa tego jako epigrafu do historii.

Strona 91. Herkules z Farnese. - Odnosi się to do słynnego posągu, znajdującego się w Muzeum Neapolitańskim, autorstwa ateńskiego rzeźbiarza epoki Cesarstwa Rzymskiego Glycona, który przedstawia odpoczywającego Herkulesa (Herkulesa), wspartego na maczudze.

... i nie czekała na mnie, jak Argos czekał na Ulissesa ...- W Odysei Homera ulubiony pies myśliwski Odyseusza (Ulissesa) Argos po powrocie z dalekich wędrówek spotyka swego pana i umiera (pieśń XVII).

Strona 92. Manon Lesko- bohaterka powieści francuskiego pisarza Antoine Francois Prevosta „Historia kawalera de Grieux i Manon Lescaut” (1731). Portret kobiecy, przypominający Manon Lescaut, często pojawia się wśród innych starych portretów z połowy XVIII w. ).

... sceny z Pustelnika d'Arlencourta.- D'Arlincourt (d'Arlincourt) Charles Victor Prevost (1789 - 1856) - francuski powieściopisarz, legitymista i mistyk, którego powieści były szeroko znane w swoim czasie, doczekały się kilku wydań, były tłumaczone na wiele języków europejskich, inscenizowane. Szczególnie popularna była jego powieść „Le Solitaire” - „Pustelnik” lub „Pustelnik”. Powieści d'Harlencourta zachowały się w bibliotece uzdrowiskowej z inskrypcją matki Turgieniewa (Barbe de Tourguéneff) (zob. Portugalov M. Turgieniew i jego przodkowie jako czytelnicy. — Turgeniana. Orel, 1922, s. 17).

Strona 93. … „Candida” w odręcznym tłumaczeniu z lat 70.…- Pierwsze tłumaczenie na język rosyjski powieści Voltaire'a „Kandyd, czyli optymizm, czyli najlepsze światło” ukazało się w Petersburgu w 1769 r., Kolejne - w 1779, 1789 r. To jest odręczna kopia jednego z tych tłumaczeń. Podobny egzemplarz znajdował się w bibliotece Spassk. „Ten rzadki egzemplarz”, zanotował M. V. Portugalov, „w dobrze zachowanej oprawie ma inicjały na grzbiecie (u dołu): A. L.(Aleksiej Lutowinow)” (tamże, s. 16). Ta sama odręczna lista „Candida” jest również wymieniona w „Nowi” (przechowywana była w „ukochanej szkatułce” Fomuszki - patrz „Listopad”, rozdz. XIX).

„Triumfujący kameleon” (tj. Mirabeau)- Anonimowa broszura „Triumfalny kameleon, czyli obraz anegdot i właściwości hrabiego Mirabeau”, przeł. z nim. M., 1792 (w 2 częściach).

„Le paysan perverti”- "Skorumpowany chłop" (1776) - powieść francuskiego pisarza Retif de la Bretonne (Restif de la Bretonne, 1734 - 1806), która odniosła wielki sukces. Według M.V. Portugalova „wszyscy wymienieni<в „Фаусте“>książki znajdują się teraz w bibliotece Turgieniewa: zarówno powieść Retiefa de la Bretonne z autografem Pierre'a de Cologrivoff, jak i „Kameleon” gr. Mirabeau i stare podręczniki matki i babci Turgieniewa z tym samym napisem, tylko zamiast Eudoxie de Lavrine (nawiasem mówiąc, babcia I. S. z rodziny Ławrowów) umieściły „A Catharinne de Somov” ... ”(op. cit., s. 27 - 28). Turgieniew opisuje bibliotekę Spasskich w Fauście jako typową dla średnioszlacheckiego kręgu właścicieli ziemskich, do którego należeli jego przodkowie.

Strona 94. Z jakim niewytłumaczalnym uczuciem ujrzałem małą książeczkę, aż nazbyt mi znaną (złe wydanie z 1828 r.). - Odnosi się to do publikacji przywiezionej przez Turgieniewa do Spasskoje z zagranicy: Goethe J. W. Werke. Vollständige Ausgabe. Stuttgart i Tybinga, 1827 - 1830. Bd. I-XL. „Faust” (część I) został wydrukowany w tomie 12 tego wydania, wydanym w tej samej oprawie co tom 11 w 1828 r. (patrz: Gorbaczow, Młode lata T, Z. 43).

Klara Stich(1820 - 1862) - niemiecka aktorka dramatyczna, grająca w naiwno-sentymentalnych rolach i odnosząca wielkie sukcesy w Berlinie na początku lat 40. XIX wieku, podczas pobytu tam Turgieniewa. Jako aktorkę, która zajmowała główne miejsce na berlińskiej scenie, wspomina ją K. Gutskov w rozdziale „Berlińskie życie teatralne w przededniu 1840 roku”. (Gutzkow K. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedländer. Berlin, 1960, S. 358).

...i Seidelmann jako Mefistofeles.- Karl Sendelmann (1793 - 1846) - słynny niemiecki aktor, który grał na berlińskiej scenie w latach 1838 - 1843. podczas pobytu Turgieniewa zagrał główną rolę w Natanie Mądrym Lessinga oraz różne role w tragediach Schillera i Szekspira. Zagrał Mefistofelesa w Fauście Goethego w groteskowy sposób, łącząc elementy tragiczne i komiczne (zob. Annenkov i jego przyjaciele, Z. 131 - 132; o roli Seidelmanna w wyzwoleniu niemieckiej sztuki aktorskiej od pompatycznej recytacji i fałszywego patosu zob. Troicki Z. Karl Seidelmann i kształtowanie się realizmu scenicznego w Niemczech. M.; Ł., 1940).

Muzyka Radziwiłła...- Anton Heinrich Radziwiłł, książę (1775 - 1833) - polski magnat, od najmłodszych lat mieszkający na dworze berlińskim, muzyk i kompozytor, autor szeregu romansów, dziewięciu pieśni z "Wilhelma Meistera" Goethego oraz partytury do jego tragedia „Faust”, wykonana po raz pierwszy pośmiertnie 26 października 1835 r. przez Berlińską Akademię Śpiewaczą i wydana w Berlinie w tym samym 1835 r. W 1837 r. Faust Radziwiłła został z powodzeniem wystawiony w Lipsku, aw 1839 r. – w Erfurcie. Muzyka Radziwiłła do Fausta przyciągnęła uwagę Chopina, Schumanna i Liszta. Liszt w swojej książce o Chopinie, którą Turgieniew mógł znać, chwalił partyturę Radziwiłła dla Fausta (zob. Liszt Fr. Fr. Chopin. Paris, 1852, s. 134).

Strona 104. wzdrygam się- boli mnie serce...- Niedokładny cytat z wiersza A. S. Puszkina „Rozmowa księgarza z poetą” (1824):

Wybuchnę, serce mnie boli:
Wstydzę się swoich idoli.

Strona 106. ... wspomniał starą legendę dr Fausta ...- Więcej na ten temat zob.: Żyrmunski WW. Historia legendy o dr. Fauście. wyd. 2. miejsce M., 1978, s. 257 - 362.

...brakowało mi intermezzo...- „Sen w Noc Walpurgii, czyli Złote Gody Oberona i Tytanii. Intermedia, scena 22 z I części Fausta.

Strona 107. „Noc na złamanych”- "Noc Walpurgii", scena 21 z I części "Fausta" Goethego.

Strona 112. „Dobra osoba w swoich niejasnych aspiracjach zawsze wyczuwa, gdzie jest prawdziwa droga”.- „Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst”, dwie linijki z „Prologu na niebie” do pierwszej części „Fausta” w przekładzie I. S. Turgieniewa. Te same wersy (po niemiecku) cytuje Turgieniew we Wspomnieniach Bielińskiego, mówiąc o samodzielnym opanowaniu przez przyszłego krytyka podstaw filozofii w młodości (patrz to wydanie, t. 11). Według F. Bodenstedta pierwsza część „Fausta” Turgieniewa „znał prawie wszystko na pamięć” (Rus Cm, 1887, nr 5, s. 471).

Strona 114. Okryj mnie swoimi skrzydłami...- Trzecia zwrotka z wiersza F. I. Tyutczewa „Dzień się ściemnia, noc się zbliża” (1851).

Strona 115. „Tysiące oscylujących gwiazd błyszczą na falach”- "Auf der Welle blinken / Tausend schwebende Sterne", dwa wersy z trzeciej strofy poematu Goethego "Auf dem See" (1775).

Strona 116. „Moje oczy, dlaczego jesteś spuszczona?”- „Aug'mein Aug, was sinkst du nieder?”, wers z drugiej strofy tego samego wiersza.

Strona 117. ...ślady Franklina na Oceanie Arktycznym...- Franklin (Franklin) John (1786 - 1847) - słynny angielski podróżnik, który w 1845 roku poprowadził wyprawę mającą na celu odkrycie północno-zachodniego szlaku morskiego wokół Ameryki. Wszyscy członkowie wyprawy zginęli, ale poszukiwano ich przez wiele lat, o czym informowały rosyjskie czasopisma i gazety.

Strona 119. Fretillon- przydomek słynnej francuskiej aktorki, tancerki i śpiewaczki Clairon (1723 - 1803), który stał się powszechnie znany (frétillon - po francusku żywy, niespokojny).

Strona 122. ...ta scena Fausta z Gretchen, gdzie pyta go, czy wierzy w Boga.- Początek 16. sceny pierwszej części.

Strona 126. ... Podobnie jak Mazepa Kochubeyowi, odpowiedział okrzykiem na złowieszczy dźwięk.- Mam na myśli 300 - 313 wersów z II pieśni "Połtawa" (1829) Puszkina.