Rozwój sztuki amatorskiej w latach 30. XX wieku
W 1936 roku Centralny Dom Sztuki Amatorskiej im. N.K. Krupska została przeorganizowana w Ogólnorosyjski Dom Sztuki Ludowej. N.K. Krupskiej, która swoją główną pracę przeniosła na wiejskie występy amatorskie. Do wojny sieć regionalnych i regionalnych domów sztuki ludowej oraz amatorskich związkowych domów artystycznych nadal się rozwijała i stabilizowała. Amatorskie pokazy sztuki stały się coraz bardziej regularne w republikach, regionach i okręgach. Kontynuowano słynne coroczne olimpiady twórczości amatorskiej w Leningradzie (1933 - 7, 1934 - 8. Olimpiada itp.). Te same olimpiady odbyły się w wielu regionach kraju - na Uralu, Ukrainie i Syberii.
Ogromne znaczenie dla sztuki amatorskiej miało zorganizowanie Pierwszej Ogólnounijnej Olimpiady Chóralnej latem 1936 roku w Moskwie. Poprzedziły ją przeglądy terenowe.
W finale Olimpiady w Moskwie wzięło udział 29 najlepszych chórów, wśród nich DK im. M. Gorki i DK im. Pierwszy plan pięcioletni miasta Leningradu, chór tkaczy Vychug, chór budowniczych w Kazaniu. Chóry te, jak zauważono w jednej z recenzji, „wypadły nie tylko nie gorzej, ale czasem nawet lepiej niż chóry zawodowe”.
Recenzje, konkursy, olimpiady spotkały się z wielkim protestem opinii publicznej. W ich trakcie powstały nowe kręgi, opanowano i rozwinięto nowe gatunki. Przede wszystkim aktywnie opanowywano nowe gatunki, w szczególności liczbę popu i zespoły jazzowe wzbogacono i poszerzono skład instrumentalny orkiestr ludowych. Znacząco wzrósł „przeciętny” poziom występów klubów teatralnych.
Do tego czasu zwrócono uwagę na chór ludowy i twórczość instrumentalna. O ile w latach dwudziestych XX w. toczyły się dyskusje na temat wartości chórów ludowych, potrzebnych i niepotrzebnych ludowych instrumentów muzycznych, to w latach trzydziestych stopniowo usuwano te pytania retoryczne. Trwały prace nad organizacją grup tych gatunków, ich modernizacją, poszukiwaniem nowych środków wyrazu, repertuaru. Chóry i orkiestry ludowe pozostały w wielu miejscach głównymi dyrygentami muzyki dla mas.
Co równie istotne, z tego okresu pochodzą próby odtworzenia i wprowadzenia na scenę zespołów folklorystycznych. Po długim, „chłodnym” podejściu do tej formy sztuki ludowej, która była wówczas szeroko rozpowszechniona, podjęto praktyczne działania mające na celu „kultywowanie” i odtwarzanie próbek folkloru na scenie klubowej. Jednym ze znanych zespołów folklorystycznych, zorganizowanym w połowie lat 30., był zespół Gdovskaya Starina. Powstał w obwodzie gdowskim obwodu pskowskiego. Zespół zrzeszał miłośników dawnego śpiewu, gry na harmonijkach ustnych i bałałajkach, tańca i nie tylko.
Co ciekawe, to członkowie zespołu byli inicjatorami budowy klubu, w którym się osiedlili. W repertuarze zespołu szeroko stosowane były wykonania pieśni ludowych i starożytnych obrzędów. Zespół ten zyskał dużą popularność, wielokrotnie występował w Moskwie, w centralnym radiu.
Dużą część prac badawczych prowadził założony w marcu 1936 roku Teatr Sztuki Ludowej w Moskwie. Bazując na doświadczeniach tego teatru, w 1937 roku otwarto teatry sztuki ludowej w Kujbyszewie i kilku innych miastach.
Nieocenioną pomoc w rozwoju amatorskiej działalności artystycznej zapewnił Teatr Sztuki Ludowej w Moskwie. Teatr pokazywał osiągnięcia najlepszych zespołów w kraju, przygotowywał specjalne programy twórcze, np. festyny masowe, zbiegające się z najważniejszymi wydarzeniami w życiu kraju – świętami majowymi, dniami leninowskimi itp. Dyrektor Teatru B.M. Filippow w artykule opublikowanym w gazecie „Trud” z 18 marca 1937 r. napisał: „Aby ukazać twórczość narodów ZSRR w jej całości i różnorodności, potrzebujemy pomocy główni mistrzowie sztuka. Wierzymy w wielkie perspektywy teatru, gdyż czerpie on swoje kadry performerskie z mas ludowych”.
Scena teatru przeznaczona była na organizację olimpiad, przeglądów, finałowych koncertów amatorskich. Na bazie teatru działała duża liczba amatorskich kół demonstracyjnych, na czele których stali wybitni mistrzowie sztuki. Krąg taneczny prowadził I. Moiseev, orkiestrę jazzową - L. Utyosov. Środowisko teatralne stało się swego rodzaju laboratorium twórczym, ich działalność przyciągała poszukiwanie nowych form i środków wyrazu.
W omawianych latach występy amatorskie w dalszym ciągu wzbogacały się pod względem repertuarowym. Działo się to w różnych kierunkach: po pierwsze, wzdłuż linii przekształcenia znacznej części kręgów w język rosyjski i klasyka zagraniczna, do najlepszych dzieł A. Puszkina, A. Glinki, M. Gribojedowa, A. Ostrowskiego, W. Szekspira, M. Musorgskiego, N. Rimskiego-Korsakowa; sztuki M. Gorkiego, W. Wiszniewskiego, W. Billa-Belotserkowskiego, K. Trenera i in. Po drugie, w kierunku bardziej szczegółowego ujawnienia treści sztuk, ich wyższego wykonania artystycznego i technicznego. Po trzecie, w duchu społecznego przemyślenia próbek sztuki ludowej, coraz bardziej obiektywnego podejścia do nich, wykluczenia ich wulgarno-krytycznej oceny; po czwarte, w ramach aktywnego odwołania się do nowego repertuaru radzieckiego.
Do pozytywnych momentów w zakresie repertuaru można zaliczyć także fakt, że gwałtownie spadły przypadki subiektywnej interpretacji i zniekształcania spektakli według woli lidera, wzrosło zainteresowanie folklorem i ostro brzmiącymi dziełami społecznymi. Stało się to szczególnie widoczne od dziesięcioleci narodowej sztuki i literatury odbywającej się corocznie w Moskwie.
W ich ramach zaprezentowano także osiągnięcia sztuki amatorskiej. W 1936 roku dziesięciolecia sztuki odbyły się na Ukrainie i w Kazachstanie, w 1937 - Gruzja, Uzbekistan, w 1938 - Azerbejdżan, w 1939 - Kirgistan i Armenia, w 1940 - Białoruś i Buriacja, w 1941 - Tadżykistan.
1 sierpnia 1939 r. otwarto Ogólnounijną Wystawę Rolniczą, na której zaczęły występować najlepsze grupy amatorskie. Dopiero w 1939 r. powstało kilka rosyjskich zespołów pieśni i tańca, kołchozowy zespół pieśni i tańca Uzbekistanu, chór kołchozów z Kazachstanu, zespół komuzów z Kirgistanu, zespół Ashugs i Zurnachi z Azerbejdżanu i inne grupy wykonane na wystawie.
Wzrosła rola artystycznego występu amatorskiego w sferze duchowej, wzrósł jego wpływ na życie gospodarcze, edukację mas, a także mogło wzrosnąć wzmocnienie obronności kraju.
Sztuka amatorska pomagała w walce z analfabetyzmem, religijnością, która szczególnie dotkliwie dała się we znaki na wsi. Przedstawienia amatorskie spełniały zadania estetyczne i edukacyjne tam, gdzie sztuka profesjonalna nie docierała i nie mogła aktywnie oddziaływać na ludność.
Na początku lat trzydziestych w Leningradzie po raz pierwszy pojawiły się zespoły muzyczne, które później przybrały formę zespołów pieśni i tańca. W 1932 r. W Domu Kultury Obwodu Wasiljewskiego (obecnie Dom Kultury im. Kirowa) wystawiono wiersz „Akordeon” N. Kuzniecowa. Wykonał go działający chór i orkiestra instrumenty ludowe, recytatorów i zespół taneczny. Dom Kultury Spółdzielni Przemysłowej (obecnie Lensowiecki Pałac Kultury) zaprezentował szereg ciekawych występów muzycznych. Na 19-lecie października przygotował amatorski zespół pieśni i tańca kompozycja muzyczna"Ojczyzna".
W drugiej połowie lat 30. XX w. pojawiło się amatorskie środowisko fotograficzne, znacznie wzmocniły się amatorskie występy taneczne i artystyczne. Skład instrumentalny rosyjskiej orkiestry ludowej rozszerzył się dzięki wprowadzeniu akordeonów guzikowych, a w republikach powstały pierwsze orkiestry narodowych instrumentów muzycznych.
Wybitny radziecki kompozytor, dyrygent, twórca i lider Zespołu Pieśni i Tańca Krasnoarmejskiego A. Aleksandrow napisał w 1938 r., że zespół ten tworzy praca artystyczna powinno stać się powszechne. Duże przedsiębiorstwa mają wszelkie możliwości tworzenia fabrycznych zespołów pieśni i tańca. Jednocześnie nie jest wcale konieczne, aby zespół liczył 150–170 osób. Można organizować małe zespoły liczące 20-30 osób. A. Aleksandrow wyraził szereg zasadniczych rozważań na temat problemów tej formy, podał zalecenia metodologiczne. W szczególności poruszył organizację nauki uczestników, problematykę repertuaru. Według niego zespół ma możliwość „pracy nad różnorodnym repertuarem folkowym i klasycznym.
Kierownictwo artystyczne zespołu powinno dobrać taki repertuar, który pozwoli na pełne wykorzystanie wszystkich środków artystycznych zespołu, tj. chór i tancerze. Wdzięczny materiał może służyć jako taniec ludowy i okrągłe pieśni taneczne oraz pieśni narodów ZSRR w ogóle.
W 20. rocznicę października podsumowano rezultaty rozwoju amatorskiej działalności artystycznej na przestrzeni dwóch dekad. W tym czasie proces ten wyróżniał się wszechstronnością, różnorodnością form, typów i gatunków. Chóry czterogłosowe, chłopskie chóry pieśni ludowej, chóry teatralne, zespoły pieśni i tańca, studia operowe, śpiewacy-soliści, naśladowcy dźwięku, gwizdacze, duety i tria wokalne działały wyłącznie w zakresie amatorskich wykonawstw muzycznych; orkiestry - symfoniczne, rosyjskie instrumenty ludowe, orkiestry dęte, domra, noise, orkiestry jazzowe; zespoły instrumentów narodowych – kanteli, bandury itp.; kwartety domra i tzw. tria wiejskie - mandolina, bałałajka, gitara; harmoniści, litościwi itp. Sztuka amatorska przekształciła się w rozbudowaną sieć kół i pracowni dramatycznych, choreograficznych. Ich występy gromadziły tysiące widzów i były transmitowane w radiu.
Podczas przeglądów, konkursów najwyżej punktowano umiejętności zawodowe uczestników, przepisywanie form, repertuar, treść działań grup zawodowych. Zmusiło to liderów do porzucenia masowego zaangażowania pragnących śpiewać, tańczyć, bawić się, rozwijania prawdziwie amatorskich początków w pracy i skupienia się na wyłonieniu najzdolniejszych spośród uczestników.
Pomimo podjętych działań większość przywódców kół pozostawała niedostatecznie przygotowana. Kontynuowali szkolenie głównie na kursach, które nie były wystarczające. I tak w pierwszej połowie 1938 r. na 153 kursach związkowych przeszkolono 445 osób. Spośród nich 185 – w ramach kursów trzymiesięcznych, a reszta – w formie krótkich kursów i seminariów. Biorąc pod uwagę liczbę kręgów, liczoną wówczas w dziesiątkach tysięcy, przygotowanych było wyraźnie niewiele. Jakość szkoleń w ramach krótkoterminowych kursów i seminariów była niska.
Niewielka pozostała liczba uczniów w placówkach oświaty specjalnej – technikach muzycznych, plastycznych, teatralnych oraz szkołach na wydziałach organizatorów i instruktorów amatorskiej działalności artystycznej. Ich uwolnienia nie mogły znacząco poprawić składu kadry kierowniczej. Ponadto pod koniec lat 30. doszło do dalszego ograniczenia przyjęć na te wydziały.
Pomimo wszystko, występ amatorski pozostawało głównym źródłem zaspokojenia potrzeb estetycznych ludności, zwłaszcza na wsi i w małych miasteczkach. Niezmiernie wzrosła sztuka amatorska i ilościowa. Od początku lat 30., kiedy uczestników było około trzech milionów, na początku 1941 roku ich liczba wzrosła do 5 milionów. Można odnotować następujący szczegół: jeśli w 1933 r. w jednym klubie związkowym działało przeciętnie 6-7 kół (około 160 uczestników), to w 1938 r. - 10 kół (około 200 uczestników). Umiejętności wykonawcze uczestników znacznie wzrosły. Nie tylko poszczególne zespoły i wykonawcy wykazali się wysokim profesjonalizmem podczas przeglądów i olimpiad. W przeważającej części sztuka amatorska zrobiła znaczący krok w kierunku mistrzostwa, opanowania notacji muzycznej.
Dominuje idea organizowania różnorodnej pracy edukacyjnej i twórczej w sztuce amatorskiej, dalszego rozwijania jej specyficznej metodologii. Systematyczny i pełnoprawny proces edukacyjno-twórczy uznano za jeden z głównych czynników zapewniających rozwój amatorskiej działalności artystycznej, opanowanie nowego, coraz bardziej złożonego repertuaru. W centrum wszelkich działań środowiska stawiany był rozwój kultury aktorskiej, chóralnej, tanecznej, instrumentalnej i performatywnej, nowe rytmy, nowe treści, nowe techniki artystyczne i techniczne.
Baza materialna kół została znacznie wzmocniona. Dla nich takie giganty jak Pałac Kultury. Kirowa w Leningradzie, Pałac Kultury. Stalina w Moskwie, Pałac Kultury w Rybińsku. Znacznie wzrosły wydatki związków zawodowych na rozwój przedstawień amatorskich i działalność klubów. Znacząco wzmocniono status klubów związkowych. III Ogólnozwiązkowa Konferencja na temat pracy klubów związkowych, która odbyła się w kwietniu 1939 roku, przyjęła Regulamin klubu związkowego, który określał jego prawa i obowiązki w związku z masową twórczością artystyczną. Wszystko to stwarzało sprzyjające warunki dla rozwoju różnych gatunków twórczości masowej, zwłaszcza w mieście. Szeroko rozwinęły się studia płatne: instrumentalne, chóralne, literackie, choreograficzne, plastyczne.
Masowe rodzaje występów amatorskich szybko rosły. Tylko od 1935 do 1938 liczba uczestników kręgi muzyczne w klubach związkowych wzrosła ze 197 tys. do 600 tys. osób, w klubach dramatycznych – z 213 tys. do 369 tys.
Ogółem w amatorskiej działalności związkowej było ponad milion uczestników.
Przeglądy regionalne przeprowadzane przed wojną, a następnie przegląd ogólnounijny spektakl teatralny(grudzień 1940 - styczeń 1941), zorganizowany przez Komitet ds. Sztuki, w całości ukazał podboje i ogromne perspektywy masowej twórczości artystycznej. W Przeglądzie Ogólnounijnym wzięło udział 30 000 zespołów (w tym 22 000 ze wsi), w których wzięło udział ponad 417 000 osób.
Plany pracy grup teatralnych obejmowały zapoznawanie się z grą aktorską, mową sceniczną; zespoły muzyczne i chóralne – nauka notacji muzycznej, techniki gry na instrumentach, oprawy głosu; grupy sztuk pięknych - nauka rysunku, malarstwa, kompozycji; zespoły taneczne - zapoznanie z podstawami i metodami tańca ludowego i klasycznego, aktorstwo. Na treningi i praca edukacyjna w kolektywach proponowano szerokie wykorzystanie konsultacji korespondencyjnych i korespondencji Edukacja plastyczna organizowane przez domy przedstawień amatorskich i domy sztuki ludowej.
Zwrócono uwagę na potrzebę usprawnienia przeglądów, koncertów amatorskich. Zaproponowano, aby przeglądy, olimpiady odbywały się w przedsiębiorstwach corocznie i ogólnokrajowo – zgodnie ze specjalną uchwałą organów partyjnych i państwowych.
Poruszano kwestie kadrowe, materialne i repertuarowe, na rozwiązywaniu których skupiała się uwaga organów związkowych, domów, sztuki ludowej i występów amatorskich.
Organizacje kulturalne zaczęły realizować ten program przedstawień amatorskich pod koniec lat trzydziestych XX wieku. Pełna rozbudowa nie była jednak możliwa. Zaostrzenie sytuacji międzynarodowej, perfidny atak faszystowskich Niemiec na nasz kraj przerwał pokojową pracę twórczą narodu radzieckiego. Sztuka amatorska, jak cała sztuka radziecka, wkroczyła do walki z wrogiem.
Sztuka amatorska w okresie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej
W pierwszych dniach wojny wielu artystów wydawało się, że ich działalność artystyczna dobiegła końca i są gotowi podjąć się wszelkich prac potrzebnych Ojczyźnie. Okazało się jednak, że szczera piosenka, namiętny monolog i taniec pomogły ludziom przekroczyć fatalną granicę oddzielającą ich dawne życie od przyszłości, na którą niektórzy wkroczyli przekraczając próg urzędów rekrutacyjnych, inni – żegnając ukochaną osobę te do przodu.
Początek wojny znacząco skomplikował działalność koła. Wynikało to z ogólnych trudności czasu wojny, gwałtownego ograniczenia liczby amatorskiej działalności artystycznej i konieczności jej restrukturyzacji na torach wojennych. Musiała użyć własnych środków, aby wspomóc walkę ludu z najeźdźcą, obnażyć nieludzką istotę faszyzmu, jego patologiczną nienawiść do socjalizmu.
Mimo trudności wojennych ujawniła się głęboka natura zainteresowania społeczeństwa twórczością amatorską.
Rozwój amatorskiej działalności artystycznej odbywał się niejako w trzech strumieniach - na tyłach, w aktywnych jednostkach i formacjach, w oddziałach i strefach partyzanckich. Najpotężniejszą przez wszystkie lata wojny była sieć kół amatorskich na tyłach, wśród ludności cywilnej, w fabrykach, fabrykach, PGR-ach i kołchozach.
Przede wszystkim w pierwszych miesiącach wojny większość kół drastycznie ograniczyła swoją działalność, wiele z nich rozpadło się i przestało działać. Stało się to z kilku powodów. Po pierwsze, w związku z mobilizacją znacznej części ludności, zwłaszcza mężczyzn, na front; po drugie, z powodu tymczasowej, ale szybko rozprzestrzeniającej się okupacji części terytorium kraju; po trzecie, w związku ze zniszczeniem i przekazaniem na inne potrzeby (wykorzystanie szpitali, kursów wojskowych, siedzib formacji itp.) części instytucji klubowych, w wyniku czego środowiska zmuszone zostały do zmiany dotychczasowego miejsca pracy i przenieś się do warsztatów, czerwonych zakątków, hosteli itp.; po czwarte, w związku z restrukturyzacją życia codziennego, całego życia w reżimie wojskowym, wzrostem zatrudnienia ludności i czasem pracy; po piąte, wpływ miał także niesprzyjający klimat psychologiczny w kraju, który rozwinął się w pierwszych miesiącach wojny.
Jednym z ekscytujących epizodów wojny jest historia powstania zespołu tanecznego Frontu Leningradzkiego, w skład którego wchodzili nastolatkowie, którzy przed wojną studiowali w pracowni Pałacu Pionierów w Leningradzie. Na jego czele stał R.A. Varshavskaya i Arkady Efimovich Obrant (1906 - 1973), bystrzy i wrażliwi nauczyciele, którzy pobudzali dzieci do twórczej inicjatywy, przyczynili się do rozwoju ich uczuć patriotycznych.
W pierwszych dniach wojny Obrant wstąpił do milicji ludowej, a w lutym 1942 roku otrzymał rozkaz od wydziału politycznego frontu, aby odszukać swoich byłych uczniów w celu uzupełnienia zespołu propagandowego 55 Armii. Udało mu się zebrać tylko 9 skrajnie wychudzonych chłopaków. Ale miesiąc później Obrant przygotował z nimi kilka numerów tanecznych.
„… 30 marca 1942 r. chłopaki wzięli udział w koncercie na wiecu pielęgniarek i lekarzy… Chłopcy tańczyli, pokonując słabości… A na widowni pielęgniarki płakały, nie można było powstrzymać łzy na widok wyczerpanych blokadą dzieci próbujących do ostatnich sił, wesoło i z temperamentem tańczyć” – wspomina A.E. Obrant.
Po odpoczynku i leczeniu w szpitalu polowym nastolatki z zapałem przystąpiły do pracy i wkrótce nabrały doskonałej formy tanecznej. W każdym numerze - a wykonywali głównie tańce o charakterze heroicznym: tańce Armii Czerwonej i inne - chłopaki włożyli tyle temperamentu i pasji, jakby walczyli w prawdziwej bitwie.
Zespół dał ponad trzy tysiące koncertów dla żołnierzy Frontu Leningradzkiego i mieszkańców miasta. 9 maja 1945 roku podczas uroczystości odbywających się na Placu Pałacowym młodzi tancerze wykonali triumfalny „Marsz Zwycięstwa”. Słusznie zasłużyli na wysoki zaszczyt uczestniczenia w tym święcie. Zaszczyt ten przypadł wielu artystom, którzy tego niezapomnianego dnia wystąpili na placach naszego kraju przed tysiącami widzów. Wojna Ojczyźniana potwierdziła, że radzieccy artyści byli zawsze z ludźmi – zarówno w chwilach klęski, jak i w dniach zwycięstw.
Po zakończeniu wojny wszyscy członkowie zespołu (składającego się już z 18 osób) zostali odznaczeni Orderami i Medalami oraz zdemobilizowani z wojska.
W 1945 roku zespół został przeniesiony do Lengosestrady, gdzie na jego bazie utworzono Leningradzki Młodzieżowy Zespół Tańca. W trudnych latach wojny sztuka tańca wywarła silny wpływ emocjonalny i ideologiczny na ówczesną publiczność, która pilnie potrzebowała jasnych, radosnych wrażeń. I to nierozerwalne połączenie z życiem ludowym dało nowy impuls rozwojowi radzieckiej choreografii, w tym tańca rozrywkowego, wywołując zarówno nowe tematy, jak i nowe formy ich realizacji.
Amatorska działalność artystyczna lat wojny przeniosła się głównie na pracę w małych zespołach. Dzięki temu były bardzo mobilne i łatwe w przenoszeniu. Łatwo było zorganizować ich występy w małej sali, na oddziale szpitalnym, na stacji kolejowej, w miejscu propagandowym, na obozie polowym, w czerwonym kącie itp.
Kubki artystyczne Moskwa dała ponad trzy tysiące koncertów w oddziałach Armii Czerwonej broniących Moskwy, na temat budowy bliższych i dalszych granic. Tę samą pracę wykonywały kolektywy Leningradu.
Wielkie koncerty i pracę twórczą przeprowadziły grupy amatorskie wśród żołnierzy Armii Czerwonej zarówno na froncie, jak i na tyłach, przemawiając do nich w miejscach formowania się formacji wojskowych, w szpitalach.
Według dostępnych niepełnych danych, tylko w 1943 r. uczestnicy amatorskich przedstawień klubów związkowych dali koncerty dla 1 165 000 żołnierzy, dowódców i pracowników politycznych.
Wśród brygad koncertowych na wielu terenach odbywały się przeglądy i konkursy o prawo do występów przed żołnierzami pierwszej linii. Do brygad wybrano prawdziwych mistrzów, którzy znali sztukę śpiewu, grę na instrumentach, dane aktorskie, którzy potrafili swoją sztuką podnieść ducha bojowników, ich nastrój.
Latem 1942 r. odbył się w Moskwie miejski przegląd zespołów propagandowych, w którym wzięło udział 50 zespołów. Od 27 grudnia 1942 r. do 5 stycznia 1943 r. odbywały się w stolicy występy najlepszych zespołów propagandowych, kół i solistów sztuki amatorskiej.
Od 1943 roku zaczęto organizować szczególnie aktywnie różne przeglądy. Zostały podane znaczenie. Po pierwsze, umożliwiły aktywniejsze przywracanie istniejących środowisk i tworzenie nowych, angażowanie nowych członków; po drugie, przeglądy pozwoliły znacząco zintensyfikować działalność artystyczną i twórczą środowisk, zwiększyć liczbę ich występów przed publicznością, w szpitalach, w czerwonych narożnikach itp.; po trzecie, podczas przeglądów lepiej rozwiązano zadania ideowe i edukacyjne; po czwarte, recenzje przyczyniły się do skutecznego rozwiązania problemów samej sztuki amatorskiej, jej kultury wykonawczej, opanowania nowego repertuaru, poszukiwania nowych środków wyrazu i ich upowszechnienia.
W marcu 1943 r. komitet miejski Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików Leningradu nawoływał do organizowania kół amatorskich przy domach kultury, klubach, czerwonych kątach i systematycznego organizowania przeglądów Kh.S. Kwiecień-czerwiec 1943 r oblężone miasto odbył się przegląd amatorskich występów artystycznych, w którym wzięło udział 112 zespołów i 2100 uczestników. Pod koniec roku w sali Opery Małej w Leningradzie odbył się ogólnomiejski przegląd przedstawień amatorskich. W czasie blokady amatorskie grupy Leningradu dały ponad 15 tysięcy koncertów.
W wojsku rady wojskowe zaczęły organizować przeglądy amatorskich występów w pułkach, dywizjach, armiach i na frontach. Recenzje spotkały się z entuzjazmem żołnierzy. We wszystkich częściach zaczęto tworzyć grupy tancerzy, śpiewaków, muzyków, recytatorów itp.
Od 15 czerwca do 15 września 1943 odbywał się Ogólnounijny Przegląd Sztuki Amatorskiej. Organizatorami była Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych i Komisja ds. Sztuki. Przegląd miał ogromne znaczenie dla rozwoju twórczości, objął niemal wszystkie regiony kraju. Recenzje odbyły się w oblegał Leningrad, w jednostkach wojskowych, na wielu terenach wyzwolonych spod okupacji. Aktywnie działał komitet organizacyjny przeglądu, który na bieżąco kontrolował jego przebieg, organizował pomoc metodyczną, wizyty mistrzów sztuki, studentów uczelni artystycznych, udzielając pomocy mecenasowej środowiskom.
26 czerwca 1943 r. komitet organizacyjny na swoim posiedzeniu wysłuchał sprawozdania z amatorskiego pokazu sztuki w Leningradzie. W decyzji komitetu organizacyjnego zauważono, że zorganizowany w Leningradzie przegląd sztuki ludowej był wydarzeniem, które przyczyniło się do odrodzenia i dalszego rozwoju sztuki amatorskiej w bohaterskim mieście. W przeglądzie wzięły udział 122 zespoły, w tym 25 teatralnych, 23 choreograficzne, 22 chóralne, 39 koncertowych, 3 orkiestry smyczkowe, w sumie ponad 2 tysiące osób.
W całym kraju, według niepełnych danych, w przeglądzie wzięło udział około 600 tysięcy robotników, kołchozów, pracowników, zrzeszonych w 48,5 tysiąca kołchozów.
W dniu 25 września 1944 roku sekretariat Ogólnozwiązkowej Centralnej Rady Związków Zawodowych przyjął uchwałę „W sprawie przeprowadzenia Ogólnozwiązkowego Przeglądu chóry amatorskie i wokalistów”, która odbyła się wspólnie z Komisją ds. Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR. Był to ostatni przegląd amatorskich przedstawień artystycznych okresu wojny.
Aby pomyślnie przeprowadzić przegląd chórów i solistów, rozwiązać powierzone im zadania, Ogólnozwiązkowa Centralna Rada Związków Zawodowych, Komitet Centralny Ogólnounijnej Leninowskiej Ligi Młodych Komunistów, Komisja ds. Sztuki i pozostałe wydziały opracowały i wdrożyły główne działania organizacyjno-metodyczne, przeznaczyły dodatkowe środki finansowe na rozwój kół, zakup strojów, sprzętu, instrumentów muzycznych.
Zaproszono najlepsze zespoły amatorskie do wystąpień w radiu i rozpoczęto inną działalność popularyzatorską. Szczególną uwagę zwrócono na zapewnienie amatorskim chórom i solistom pełnoprawnego repertuaru radzieckiego i jego wysokiej jakości wykonania.
Wszystkie zadania przypisane do niniejszego przeglądu zostały wykonane. Amatorskie występy chóralne znacznie odnowiły swoje szeregi, ożywiła się twórczość innych gatunków. Jeśli w połowie 1944 r. było około 5 tysięcy chórów i 80 tysięcy uczestników, to rok później było już 9315 chórów i 162 tysiące 273 uczestników.
Od 20 sierpnia do 6 września 1945 r. odbył się przegląd końcowy w Moskwie. Wzięło w nim udział 40 najlepszych chórów wyłonionych na konkursach republikańskich i regionalnych, 3325 chórzystów, 29 solistów. Finałowe występy odbyły się w Sali Kolumnowej, Sali Wielkiej Konserwatorium Moskiewskiego, najlepsze pałace kultura. Koncert finałowy, który odbył się we wrześniu 1945 r Teatr Bolszoj, zaowocowało prawdziwym świętem radzieckiej sztuki amatorskiej, wzbudziło ogromne zainteresowanie, przyciągnęło tysiące nowych uczestników.
W latach 1943-1944 wznowiły działalność utworzone przed wojną regionalne domy sztuki ludowej, regionalne domy przedstawień amatorskich. Wkrótce po zniesieniu blokady przywrócono Leningradzki Regionalny Dom Sztuki Ludowej. Te ośrodki metodyczne zaczęły prowadzić różnorodną działalność wspierającą amatorską działalność artystyczną, celowo ukierunkowały jej rozwój, wzmocniły zasady mecenatu w praktyce chórów, kół teatralnych i orkiestr.
Do 1 stycznia 1945 r. (przebadano 2131 klubów) w instytucjach klubowych związków zawodowych działało 39 621 kół, w których uczestniczyło 519 682 osób.
W warunkach gwałtownej redukcji profesjonalnych zespołów twórczych swoje funkcje spełniała sztuka amatorska. W najodleglejszych zakątkach kraju, w warsztatach fabrycznych, w czerwonych zakątkach jej głos brzmiał pełnokrwiście. Sztuka amatorska wraz z całym narodem sowieckim wypracowała zwycięstwo w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej.
Sztuka amatorska w okresie powojennej odbudowy
Cechą twórczości amatorskiej w tamtym czasie było jej przeniesienie na tory czasu pokoju, rozwój i wzbogacenie tych partii w repertuarze, treści, formach organizacji, które służyłyby rozwiązywaniu pokojowych problemów związanych z restauracją Gospodarka narodowa, zaspokojenie nowych potrzeb duchowych i estetycznych ludności.
W procesie tej pierestrojki postawiono trudne zadania przywrócenia szeregów amatorskiej działalności artystycznej, wzbogacenia jej treści, mobilizacji nie tylko dla gloryfikacji waleczności wojskowej, bohaterstwa pracy, patriotyzmu i męstwa ducha narodu radzieckiego, ale także dla refleksji pokojowych zadań, dla obrony pokoju i ustanowienia ideałów socjalizmu. Wymagało to znacznych wysiłków w celu poprawy stanu i wytycznych metodycznych występów amatorskich, szkolenia i przekwalifikowania personelu, stworzenia nowego repertuaru, wzmocnienia jego bazy materialnej itp.
Prace nad rozwiązaniem tych problemów rozpoczęły się już od pierwszych spokojnych miesięcy. Odrestaurowano istniejące przed wojną i utworzono nowe regionalne i regionalne domy sztuki ludowej, zaczęto na nowo organizować szkolenia dla liderów, uwolniono je od nadużyć i ponownie zbudowano kołchozy, PGR, państwowe, kluby związkowe . Związki twórcze zwróciły większą uwagę na tworzenie nowego repertuaru.
Poważne wysiłki skierowano na przywrócenie sieci instytucji klubowych. W wyniku podjętych działań pod koniec lat czterdziestych XX w. liczba instytucji klubowych nie tylko osiągnęła poziom przedwojenny (118 tys. klubów, w tym na wsi 108 tys.), ale także znacznie go przekroczyła. W 1951 r. w kraju działało 125,4 tys. placówek klubowych, w tym na wsi 116,1 tys. Pod koniec lat pięćdziesiątych istniało 127 000 klubów.
Od czerwca do października 1946 r. Odbywał się Ogólnounijny przegląd amatorskich występów muzycznych i choreograficznych robotników i pracowników. Wzięło w nim udział ponad 770 tysięcy osób. Przegląd przeprowadziła Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych i Komitet ds. Sztuki przy Radzie Ministrów ZSRR. Przegląd pokazał szybki rozwój gatunków, aktywne poszukiwanie środków wyrazu w wykonaniach amatorskich, ich restrukturyzację w pokojowych warunkach. W koncertach finałowych przeglądu, które odbyły się w Moskwie od 1 października do 9 listopada 1946 r., wzięło udział około 1800 uczestników z różnych miast i regionów kraju. Ogółem na początku 1947 roku w przedstawieniach amatorskich wzięło udział około 3 miliony osób.
W repertuarze przedstawień amatorskich dominujące miejsce zaczęły zajmować dzieła gloryfikujące powrót do pokojowej pracy, pokojowe budownictwo, walkę o pokój i zjednoczenie wszystkich sił miłujących pokój.
W 1948 r. odbył się pierwszy powojenny ogólnorosyjski przegląd wiejskich przedstawień amatorskich. W trakcie przeglądu zorganizowano ponad 11 tys. nowych kół. W przeglądzie wzięło udział około 1,5 miliona kołchozów, pracowników MTS, PGR, przedstawicieli inteligencji wiejskiej. Koncert finałowy odbył się w Teatrze Bolszoj w Moskwie, a film dokumentalny o nim zatytułowany „Pieśni pól kołchozu” z wielkim sukcesem został pokazany na ekranach kin w kraju.
Dorobek kół amatorskich corocznie prezentowano na przeglądach powiatowych i wojewódzkich, co zaowocowało prawdziwymi świętami sztuki ludowej.
Od stycznia 1951 roku podjęto szereg działań mających na celu wyłonienie najzdolniejszych wykonawców-amatorów i skierowanie ich na naukę do konserwatorium i innych placówek oświaty artystycznej.
Krok ten zakładał nie tylko wzmocnienie grup zawodowych o utalentowanych specjalistów, ale także skierowanie części z nich na współpracę z amatorskimi chórami, orkiestrami, zespołami i studiami.
Na początku lat pięćdziesiątych wydziały pracy kulturalnej i edukacyjnej w Instytutach Kultury w Moskwie, Leningradzie i Charkowie zaczęły kształcić specjalistów, którzy również opanowali pewne umiejętności pracy z grupami amatorskimi.
Tak więc na początku lat pięćdziesiątych amatorska działalność artystyczna z powodzeniem przywróciła swoje szeregi, przeprowadzono poważne prace nad udoskonaleniem wszystkich jej aspektów, zapewnieniem specjalistów.
Pod koniec lat pięćdziesiątych ponownie odrodziły się studia operowe, duże orkiestry symfoniczne i ludowe, zespoły teatralne i choreograficzne, które stały się zdolne do wykonywania skomplikowanych dzieł. Wszystko to świadczyło o jakościowo nowym poziomie wykonawstwa i ogólnej kulturze amatorskiej twórczości i naprawdę odzwierciedlało dynamiczny proces jej rozwoju.
Dalszy rozwój osiąga się poprzez występy amatorskie bezpośrednio w miejscu zamieszkania, w czerwonych zakątkach, w warsztatach fabryk, fabryk, gospodarstw rolnych. Organy gospodarcze i partyjne zachęcały do działalności kół, udzielały im pomocy i uważały je za jedną z cennych form organizacji wypoczynku ludności.
Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych kompozytorzy-amatorzy otrzymali nowy impuls rozwoju, pojawiły się pierwsze zespoły powojenne, odrodziły się także przedwojenne. Członkowie kół aktywnie uczyli się umiejętności komponowania pisma, zdobywali wiedzę specjalistyczną.
Domy sztuki ludowej, domy przedstawień amatorskich podejmowały różnorodne działania na rzecz kompozytorów-samouków. W rezultacie kreatywność staje się jeszcze bardziej masowa i profesjonalna. Wielu z nich polecono naukę w szkołach muzycznych. Jednocześnie uzupełniono amatorską działalność kompozytorską osobami, które przeszły specjalne szkolenie. Wielu akordeonistów, domistów, wokalistów itp. zajął się pisaniem. Kierownicy gospodarstw często prosili ich o napisanie piosenki o roślinie, na rocznicę itp.
Po drugie, brakowało repertuaru nowoczesnego, tematycznego, odzwierciedlającego nie tylko problemy i rytmy ogólnospołeczne, państwowe, ale także lokalne – regionalne, miejskie, powiatowe. Potrzebowaliśmy piosenek opartych na lokalnym materiale. A powstawały głównie spod pióra kompozytorów-amatorów.
Po trzecie, ogólnie podniesiony poziom kultury muzycznej i wykształcenia liderów wykonawstwa amatorskiego, otwarcie w prawie wszystkich ośrodkach regionalnych - szkołach, a w wielu - konserwatoriach specjalnych placówek oświaty muzycznej, również przyczyniło się do rozwoju twórczości amatorskiej.
Jeszcze bardziej wzbogacił się repertuar środowisk muzycznych Leningradu, Moskwy i innych dużych miast. I dotyczyło to nie tylko czołowych grup, ale większości z nich masowych występów amatorskich.
Na przełomie lat 50. i 60. powszechnie praktykowano organizowanie przeglądów, konkursów, festiwali sztuki amatorskiej w województwach, województwach i powiatach. Umożliwiły utrzymanie wysokiego ogólnego tonu jej rozwoju, terminowe wyeliminowanie pojawiających się „wąskich gardeł”, skuteczne rozwiązanie zadań społecznych stawianych przez partię narodowi radzieckiemu. Najlepsi przedstawiciele przedstawień amatorskich brali udział w republikańskich, ogólnounijnych konkursach, przeglądach i wystawach.
W latach 1959-1960. w regionach, republikach odbył się przegląd twórczości artystów-amatorów i w następstwie jego wyników zorganizowano II Ogólnounijną Wystawę twórczości artystów-amatorów. NA Ostatni etap przeglądzie w Moskwie wystawiono około 5 tysięcy najlepszych dzieł malarstwa, grafiki, rzeźby, sztuki i rzemiosła. To prawie 2,5 razy więcej niż na I Wystawie Ogólnounijnej w 1954 roku. W sumie wystawiono do oglądania ponad 500 tysięcy dzieł w okręgach, regionach, terytoriach i republikach.
Dalszy rozwój otrzymały pracownie artystyczne, które stały się główną formą nauczania rzemiosła amatorskiego. W trakcie przeglądu wyłoniły się nowe formy pracy pracowni, kręgów z ludnością i uczestnikami. Artyści-amatorzy organizowali znaczną liczbę galerii sztuki, zarówno w muzeach, jak i w miejscach publicznych i instytucjach kultury. Wykładali sztukę na publicznych uniwersytetach, w salach wykładowych i w czasopismach ustnych.
W podobny sposób przeprowadzono je na przełomie 1961 i 1962 roku. Ogólnorosyjski przegląd teatrów ludowych.
We wszystkich republikach, terytoriach i regionach Unii odbywały się przeglądy przedstawień amatorskich, które odegrały dużą rolę w katalizie jej rozwoju. Na przykład na Białorusi w 1958 roku w Mińsku odbyła się dekada sztuki amatorskiej; w 1959 r - przegląd amatorskich występów uczniów, kołchozów i sowchozów; w 1961 r - kolejna dekada sztuki amatorskiej w Mińsku.
Ministerstwo Kultury Ukraińskiej SRR jako jedno z pierwszych w kraju otworzyło trzyletnie wydziały zawodów społecznych, na które przyjmowano młodych ludzi na podstawie talonów Komsomołu i związków zawodowych. Na wydziałach kształcili się liderzy kół muzycznych, chóralnych, teatralnych i tanecznych według zatwierdzonego programu nauczania.
W drugiej połowie lat 50. miały miejsce pierwsze wyjazdy radzieckich chórów amatorskich, zespołów pieśni i tańca, zespołów folklorystycznych do NRD, na Węgry i do Finlandii. Wyjazdy te służyły umacnianiu przyjaźni między narodami i przybliżały widzom zagranicznym dorobek sztuki ludowej pierwszego kraju socjalizmu.
Na zawodach międzynarodowych w 1957 r. 7 radzieckich grup amatorskich otrzymało złote medale laureatów, 8 - srebrne i 7 - brązowe. Pomiędzy nimi chór ludowy Szostakowska MTS regionu Woroneża, zespół pieśni i tańca z Baku itp.
Poważne trudności zaobserwowano z repertuarem kół. Niewiele publikowane i przedrukowywane dzieła klasyczne. Nie prowadzono celowej pracy nad selekcją i rekomendacjami, biorąc pod uwagę cechy i możliwości amatorskich przedstawień nowych spektakli.
Przed wojną domy sztuki ludowej, domy sztuki amatorskiej stworzyły znaczną liczbę zbiorów sztuk teatralnych, pieśni, wytyczne i podręczniki, nagrania tańców itp. za pośrednictwem wydawców rządowych. Podobne materiały ukazywały się w dużych nakładach w czasopismach „Sztuka Amatorska”, „Dzieło Kulturalne Związków Zawodowych” itp. Ich publikowanie zaprzestano w latach wojny. Przywrócono je dopiero pod koniec lat 50.
W tym okresie nastąpił wyraźny spadek rozwoju gatunków tradycyjnych. Stopniowo malała liczba orkiestr ludowych, symfonicznych, dętych i chórów ludowych. W 1952 r Na 6000 domów kultury i klubów związkowych 1123 nie posiadało chórów, 1566 nie miało orkiestr, a ponad 3000 nie miało zespołów tanecznych. Kolektywy tych gatunków stanęły przed poważnymi trudnościami twórczymi, organizacyjnymi i materialnymi.
Wskazano także na poważne trudności w rozwoju muzyki dętej, muzyki rozrywkowej i sztuki tańca.
We wszystkich gatunkach odczuwano zapotrzebowanie na wykwalifikowany personel. Trudności kadrowe, z repertuarem, niedostateczna pomoc metodologiczna wpłynęły na rozwój umiejętności ogólnych i muzycznych uczestników, ucząc ich umiejętności zawodowych w zakresie dramatu, choreografii i innych dziedzin sztuki.
Zadanie polegało na opracowaniu metodologii nauczania, wychowania w działaniu amatorskim, z uwzględnieniem jej specyfiki, odpowiednich programów i programów, podręczników i pomocy dydaktycznych.
Rozwój amatorskiej działalności artystycznej w okresie od końca lat 30. do końca lat 50., jej wzbogacenie, przywrócenie do życia kolektywów, które w latach wojny znacznie się zmniejszyły, zapewniono różnymi praktycznymi działaniami ze strony podmiotów kulturalnych , impreza i organizacje publiczne, zarządzanie przedsiębiorstwami, kołchozami. Odegrali ważną rolę w powstaniu wysoce artystycznych chórów, orkiestr, teatrów i innych grup, w rozwoju kultury wykonawczej jako całości wśród całej masy kręgów. Wzrósł prestiż publiczny występów amatorskich, coraz aktywniej przenikał on do praktyki społecznej, sfery wypoczynku ludności. W jego rozwoju zaobserwowano jakościowo nowe procesy, odzwierciedlające zmiany zachodzące w społeczno-gospodarczej i duchowej sferze życia społeczeństwa radzieckiego.
Sztuka amatorska lat 60.-80
Na początku lat 60. w szeregach sztuki amatorskiej działało około 550 000 teatrów, chórów, orkiestr, zespołów innych gatunków, obejmujących około 10 milionów ludzi w każdym wieku, zawodzie i różnym statusie społecznym.
Godnym uwagi wydarzeniem w życiu tańca na scenie na początku lat 60. było pojawienie się na plakacie nowego nazwiska: Władimir Szubarin.
Artykuł J. Varshavsky'ego, napisany przez niego w tych samych latach (kiedy krytyka zaczęła zwracać dużą uwagę na sztukę różnorodności), zawiera interesującą obserwację porządek ogólny wyjaśniając w pewnym stopniu niezwykłą popularność Shubarina. Porównując tancerza popowego z tancerzem akademickim, krytyk napisała: „Wygląda bardziej na co dzień, „ziemsko”, nawet jeśli ma skomplikowaną technikę. Artysta niejako pokazuje widzowi samego - „zwykłego człowieka”, dokucza mu kreatywność, pokazuje, jak wiele faktycznie ma talentów.
Wygląd Shubarina jest typowy – rosyjski chłopiec, niskiego wzrostu, dobrze zbudowany, choć nie bez skazy. Ale od pierwszego pojawienia się na scenie staje się jasne, że urodził się na scenę.
Głównym urokiem tancerza jest swoboda manier. Kłaniając się przyjaźnie i natychmiast zdobywając sympatię publiczności przyjaznym uśmiechem, zaczyna opowiadać, czyli pokazywać – choć nie bez powodu to zastrzeżenie – jak zręczny, zwinny, elegancki jest nasz współczesny, jak charakterystyczny dla jego lekka ironia i z jaką urzekającą prostotą może nagle dokonać czegoś niewyobrażalnego.
Twórczość Shubarina, który jest jednocześnie reżyserem większości wykonywanych przez niego numerów, idzie w tym samym kierunku, co cała radziecka choreografia. Poszukuje silnej fuzji wirtuozowskiego tańca klasycznego z nowoczesną plastycznością – tej fuzji technologii i estetyki, z której można tworzyć różnorodne i złożone obrazy. Oczywiście, z dodatkiem aktorskiej ekspresji i fantazji - Shubarin również jest nimi obdarzony.
Władimir Aleksandrowicz Szubarin (1934) wszedł na scenę w 1963 roku, mając już tytuł Zasłużonego Artysty RFSRR, który otrzymał jako solista Zespołu Pieśni i Tańca Czerwonego Sztandaru. Wcześniej Shubarin pracował w Zespole Moskiewskiego Okręgu Wojskowego, a jeszcze wcześniej – w latach 1951–1954 – w Chórze Piatnickiego, po mistrzowsku wykonując tańce rosyjskie.
Po raz pierwszy Shubarin dołączył do tańca w amatorskim kręgu Klubu Budowniczych miasta Nowokuźnieck, gdzie studiował w technikum metalurgicznym. W kręgu nacisk położono na naukę tańców ludowych, chociaż przekazano także pewne podstawy treningu klasycznego - jednym słowem podano zwykły program zajęć w kręgu. Jednak jeden z nauczycieli w przeszłości prowadził zajęcia z wykładami. Ale jeden z nauczycieli, który wcześniej występował w orkiestrze jazzowej, wprowadził Shubarina w techniki tańca ekscentrycznego, techniki stepowania i stepowania, które szybko opanował. I tak, zachorowałem na jazz.
Na początku lubił po prostu fantazjować o ruchach do popularnych melodii. Świadomość bogactwa rytmicznego muzyki jazzowej, jej improwizacyjnego charakteru, dającego ogromne pole do popisu twórczego, przyszła do niego później, gdy stał się dojrzałym tancerzem.
W latach 60. wreszcie doszło do zrozumienia, że jazz, choć jest zjawiskiem sprzecznym, to jednak swoimi korzeniami łączy się ze sztuką ludową, głównie z muzyką murzyńską. Dominujący przez wiele lat punkt widzenia na jazz jako „muzykę grubasów” przestał przesłaniać „prawdziwą wartość jazzu: jego zbiorowość, świętość, spektakl, otwartość na bezpośrednie uczestnictwo słuchaczy w muzycznej akcji”.
W 1962 r. kolejne plenum Zarządu Związku Kompozytorów RSFSR poświęcone było problematyce muzyki pieśniowej i rozrywkowej (w tym tanecznej). Otwarcie plenum, D.D. Szostakowicz podkreślał: „W ostatnich latach pojawiło się wiele improwizowanego jazzu. Mają szeroką młodzieżową publiczność, wnoszą do życia muzycznego specyficzny muzyczny początek, ale działają bez żadnej krytyki i wsparcia. Ich działalność zasługuje na wszechstronne omówienie, gdyż zawiera w sobie wiele rzeczy niejasnych, sprzecznych, a jednocześnie odpowiada realnym potrzebom.” Szostakowicz namawiał kompozytorów do pracy we wszystkich gatunkach i formach muzyka popularna, pamiętając, że jest to „własność milionów”.
W kolejnych latach nie tylko ten genialny muzyk, ale także wielu utalentowanych kompozytorów stworzyło utwory instrumentalne i utwory popowe przeznaczone dla jazzu. Gorzej było z muzyka taneczna a co za tym idzie, także z samym tańcem.
Nieśmiałe próby stworzenia własnego, radzieckiego tańca codziennego nie przyniosły sukcesu, a młodzi ludzie uparcie chcieli zatańczyć coś nowego. Wraz z melodiami rock and rolla, twista, necka itp. wyciekły informacje o tym, jak należy je wykonać. Najczęściej informacje te okazywały się nieprawdziwe, uzupełniane były własną wyobraźnią tancerzy, którzy nie byli przygotowani estetycznie, nie posiadali elementarnych technik tanecznych. Shubarin wytrwale pogłębiał swoją wiedzę i rozumienie muzyki jazzowej. Nauczył się nawet gry instrumenty perkusyjne, co pomogło mu w pracy, gdyż uczył, jak „układać” rytmicznie dowolny utwór muzyczny pisany dla jazzu.
Podczas zagranicznych tournée Red Banner Ensemble Shubarin nie przegapił okazji, aby bliżej zapoznać się z jazzowym stylem tańca, który opiera się na wielu elementach nie tylko murzyńskich tańców ludowych, ale także latynoamerykańskich. W Meksykańskiej Akademii Tańca uczęszczał na 10 lekcji na wydziale tańca współczesnego. W Los Angeles, podczas treningu z trupą J. Balanchine’a, Shubarin odkrył swoje zrozumienie i umiejętność łączenia taniec klasyczny ze stylem jazzowym i otrzymał cenne rady od amerykańskiego choreografa. W ten sposób stopniowo gromadziła się wiedza, która stała się podstawą indywidualnego stylu tańca różnorodnego stworzonego przez Shubarina.
Orkiestra wykonuje utwór jazzowy, a widz zostaje przeniesiony w klimat początku stulecia, kiedy melodie jazzowe były jeszcze melodyjne i naiwne, dandysi nosili pasiaste marynarki i łódki, a modne były tańce cake-walk, matchish i charleston. Shubarin nie przywraca tych tańców. Podkreśla jedynie ich najbardziej charakterystyczne cechy: synkopę rytmu, pewną manierę wykonania, lekką ekscentryczność ruchów. Zręcznie bawi się dodatkami: laską, cylindrem – i kilkoma zupełnie nieuchwytnymi pociągnięciami przywołuje nagle znajome obrazy Chaplina, Harolda Lloyda – pierwszych bohaterów filmów komiksowych, którzy niegdyś podbijali serca widzów.
Niestety Shubarin nie posłuchał opinii profesjonalistów, którzy doradzali mu, aby w tworzenie swoich programów angażowali reżyserów. Ponadto na scenie zaczęli pojawiać się młodzi choreografowie czujący styl muzyki jazzowej. Ponadto, będąc ciągle w trasie, czasami występując w ciągu dnia na kilku koncertach, Shubarin był po prostu fizycznie zmęczony i jakoś wyszedł wewnętrznie.
Czując najwyraźniej pewne kłopoty, Shubarin zaczął szukać nowych form konstruowania programu (kiedyś występował razem z Grupa taneczna, które nie wniosły nic istotnego do jego twórczości). Niestety nie zdawał sobie sprawy, że najważniejsze dla niego było znalezienie choreografa, który był blisko zrozumienia zadań choreografii pop, który pomógłby wyrazić jego ciekawe pomysły w figuratywnym języku tańca. W szczególności rozwój syntezy jazzowych form tańca z elementami narodowymi, tak ciekawie zapowiadany wcześniej przez tego utalentowanego tancerza, który ustanowił na scenie nowe, wysokie standardy umiejętności wykonawczych, tworząc swój własny, niepowtarzalny gatunek.
W tym czasie miała miejsce promocja i nadanie tytułu „ludowym” zespołom muzycznym, kręgom innych gatunków. W 1959 r. istniały cztery ludowe zespoły muzyczne, w 1965 r. było ich już 455. Ponadto działało 128 zespołów pieśni i tańca oraz 134 zespoły taneczne o nazwie „ludowe”. W sumie w tym czasie istniało ponad 1600 zespołów ludowych.
Na 455 ludowych zespołów muzycznych działało 137 orkiestr i 318 chórów.
Pojawienie się zespołów folklorystycznych zostało słusznie uznane za najważniejszy kamień milowy w rozwoju twórczości amatorskiej. Będąc w pewnym sensie wzorcowymi, zespoły folklorystyczne stały się ośrodkami metodologicznymi, doradczymi, kółkami wspomaganymi i grupami warsztatowymi, czerwonymi zakątkami itp.
Szczególnie intensywny był ilościowy rozwój sztuki amatorskiej w drugiej połowie lat 60. – na początku lat 70. Dość powiedzieć, że w 1970 roku w grupach amatorskich uczestniczyło 13 milionów dorosłych i 10 milionów uczniów. W 1975 roku ponad 25 milionów ludzi zjednoczyło się w działalności amatorskiej. Do tego czasu ponad 9 tysięcy grup amatorskich nosiło tytuł „folk”.
Pod koniec lat 60. amatorskie występy klubów systemu Ministerstwa Kultury i spektakle, które oglądało około 250 milionów widzów. W połowie lat 70. liczba widzów amatorskich przedstawień zaczęła przekraczać 500 milionów rocznie.
Okres ten obejmuje szeroki rozwój zasad wielogatunkowych w praktyce sztuki amatorskiej. Mówimy o powstaniu i szybkim rozwoju takich organizacji amatorskich jak filharmonie ludowe, konserwatoria ludowe, szkoły śpiewu ludowego. Łączyli się w całe grupy amatorskie, muzyczne, pracownie chóralne i indywidualni wykonawcy. W każdej republice opracowano Regulamin Filharmonii Ludowej, który regulował całość organizacyjną, twórczą, finansową itp. praktyką tego typu stowarzyszeń amatorskich. Filharmonia Ludowa konserwatoria, szkoły śpiewu prowadziły poważną, systematyczną pracę pedagogiczną, organizowały cykl koncertów, przedstawień tematycznych, skupiały proces twórczego rozwoju chórów, orkiestr, organizowały pomoc metodyczną itp.
W tym okresie nadal rozwijały się amatorskie orkiestry ludowe, zespoły instrumentalne i rosyjskie chóry pieśniowe.
Co ciekawe, orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych nadal powstawały nie tylko w Rosji, ale także w wielu republikach związkowych - przede wszystkim na Ukrainie, na Białorusi. W tych latach na Litwie, oprócz orkiestr instrumentów narodowych, działało 11 orkiestr rosyjskich instrumentów ludowych.
Organizowane w latach 60. konkursy, festiwale, przeglądy na skalę zarówno kraju, jak i republik, terytoriów, regionów i powiatów odegrały ważną rolę w doskonaleniu sztuki amatorskiej, doskonaleniu umiejętności uczestników, opanowaniu nowego repertuaru i rozwoju różnych gatunków.
W latach 1963-1965 we wszystkich republikach odbywały się konkursy wiejskich występów amatorskich. Wzięło w nich udział ponad 3 miliony osób. Różne nagrody otrzymało około 5000 chórów, orkiestr, klubów teatralnych i zespołów innych gatunków. Aktywnie zadeklarowały się wiejskie chóry ludowe i akademickie, orkiestry ludowe i dęte, na scenie pojawiły się pierwsze rodzinne zespoły muzyczne.
W przeglądzie wzięły udział zespoły propagandowe, teatry ludowe, chóry i zespoły, orkiestry i zespoły instrumentalne, zespoły taneczne, kompozytorzy-amatorzy, poeci, filmowcy-amatorzy. W trakcie przeglądu w RFSRR ponownie zorganizowano ponad 13 000 kół wiejskich. Ten ogólnorosyjski przegląd wiejskiego Kh.S. 1963 - 1965, zakończenie koncertem w Pałac Kremlowski kongresy, zintensyfikowały działalność wiejskich kolektywów amatorskich, podniosły poziom ideowo-artystyczny twórczości, włączyły nowe sekcje mas pracujących do przedstawień amatorskich.
Po zakończeniu przeglądu wiejskich występów amatorskich podsumowującego jego wyniki w latach 1966 – 1967. Odbył się Ogólnounijny Festiwal Sztuki Amatorskiej, poświęcony 50. rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej. Było to jedno z najbardziej masowych i reprezentacyjnych wydarzeń w historii sztuki ludowej: uczestnicy zostali zaproszeni do stworzenia spektakli o tematyce współczesnej i heroicznej.
Ogólnounijny Festiwal Sztuki Amatorskiej organizowany był wspólnie przez Państwowy Komitet Rady Ministrów ZSRR ds. Edukacji Zawodowej, Komitet ds. Radiofonii i Telewizji, Związek Kompozytorów ZSRR, Związek Pisarzy ZSRR , Związek Artystów ZSRR, Związek Operatorów ZSRR, stowarzyszenia teatralne, taneczne i chóralne. W tym 200 tancerzy, 46 choreografów, 13 teatrów, Moskwa i Leningrad organizacje koncertowe oraz najstarsze szkoły choreograficzne – Leningrad im. Waganowej i Moskwa.
W uchwale ogłoszono główne zadania przeglądu: dalszy rozwój sztuki amatorskiej, przyciąganie nowych sił w szeregi jej uczestników, podnoszenie poziomu ideowej i artystycznej twórczości mas, rozwój wszystkich typów i gatunków sztuki amatorskiej w kluby, domy i pałace kultury, w miejscu pracy i zamieszkania, nauki, obsługi; propaganda za pomocą sztuki światowo-historycznego znaczenia Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, osiągnięć narodu radzieckiego i narodów innych krajów socjalistycznych; uzupełnienie repertuaru najlepsze prace literatura, muzyka, dramaturgia autorów radzieckich i postępowych autorów zagranicznych; doskonalenie pracy edukacyjnej; wzmacnianie więzi twórczych masowych przedstawień amatorskich i sztuka profesjonalna, systematyczna pomoc zespołom amatorskim ze związków twórczych; promocja dorobku sztuki amatorskiej wśród społeczeństwa itp.
Zadaniem było przyciągnięcie inteligencji twórczej do udziału w organizacji i przeprowadzeniu Ogólnounijnego Festiwalu. Tysiące profesjonalnych pracowników artystycznych wzięło udział w próbach, gościło występy i programy koncertowe amatorskich chórów, orkiestr, organizowało seminaria, konferencje twórcze itp.
Powszechną propagandę osiągnięć sztuki ludowej prowadzono za pomocą radia, telewizji i prasy. Z kreatywnymi raportami Centralna telewizja Wystąpiło kilkadziesiąt amatorskich grup artystycznych ze wszystkich republik Unii. Nawet koncert finałowy Ogólnounijnego Festiwalu był transmitowany z Kremlowskiego Pałacu Kongresów.
Utworzono Ogólnounijny Komitet Organizacyjny, biuro, sekretariat, dyrekcję festiwalu w celu bezpośredniego zarządzania festiwalem, utworzono sekcje artystyczne i sekcję do organizowania festiwalu wśród uczniów. Międzyresortowy charakter wydarzenia pozwolił na wzmocnienie środowiska biznesowego podmiotów kultury, związków twórczych, instytucji artystycznych, związków zawodowych, Komsomołu i organizacji wojskowych.
Festiwal Ogólnounijny stał się ogromnym wydarzeniem politycznym i politycznym. Znaczenie kulturowe w życiu kraju, wywarło głęboki wpływ na dalszy jakościowy i ilościowy rozwój sztuki amatorskiej.
Od połowy lat sześćdziesiątych XX wieku występy amatorskie uległy dalszemu znaczącemu rozwojowi. Działały kluby pieśni politycznej, studenckiej i turystycznej.
Wiele utworów autorów amatorskich znalazło się w różnorodnych zbiorach repertuarowych, wykonywanych przez zespoły amatorskie. Podczas Ogólnorosyjskiego przeglądu sztuki amatorskiej w 1967 r. na samych przeglądach strefowych wystawiono około 500 dzieł autorów amatorów - kompozytorów, dramaturgów, poetów. Stanowiło to około jednej trzeciej (!) wszystkich wykonanych prac.
Od 11 maja do 21 sierpnia 1972 r. Na WOGN ZSRR odbył się konkurs przeglądowy amatorskich zespołów pieśni i tańca republik związkowych, poświęcony 50. rocznicy powstania ZSRR. Zwycięzcy konkursu przeglądowego – zespoły i wykonawcy indywidualni zostali nagrodzeni złotymi, srebrnymi i brązowymi medalami WOGN ZSRR, dyplomami honorowymi.
Przez dwa lata odbywał się Ogólnounijny Telewizyjny Festiwal Sztuki Ludowej poświęcony 50. rocznicy powstania ZSRR. W 18 programach telewizyjnych wystąpiło ponad 12 tysięcy wykonawców-amatorów. Koncert finałowy festiwalu odbył się 29 listopada 1972 roku w Kremlowskim Pałacu Kongresów. Wzięło w nim udział ponad 500 wykonawców-amatorów. Koncert był transmitowany w programie Interwizja. W wyniku festiwalu nagrody specjalne i wyróżnienia otrzymało 17 muzyków z 17 zespołów tanecznych.
Na czele Ogólnounijnego Jury festiwalu stanął Artysta narodowy ZSRR S.Ya. Lemeszew. Członkami jury byli znani mistrzowie kultury muzycznej A. Prokoshina, V. Fedoseev, T. Khanum, G. Ots, T. Chaban i inni, którzy jednocześnie przewodniczyli jury festiwalu telewizyjnego w republikach.
W połowie lat siedemdziesiątych w H.S. Działało ponad 160 tysięcy chórów akademickich i ludowych, 100 tysięcy zespołów muzycznych, orkiestr i zespołów, wielka ilość kręgi innych gatunków.
W wyniku działań podjętych przez państwo i podmioty gospodarcze baza materialna klubów została znacznie wzmocniona, a ich sieć rozbudowana.
W 1970 roku w kraju było 134 tysiące klubów. Znacząco wzrosła liczba wiejskich klubów i domów kultury. Jeśli na początku lat 70. było ich nieco ponad 18 tysięcy, to pod koniec 1975 roku było ich już 34 tysiące.Wiejskie domy kultury prowadziły znaczącą pracę w zakresie organizowania amatorskiej działalności artystycznej.
Jeszcze korzystniejsze warunki zaczęły kształtować się od 1974 roku w związku z centralizacją klubów i tworzeniem kompleksów kulturalnych. Stworzenie scentralizowanych systemów klubowych umożliwiło skupienie całej pracy wokół klubów bazowych, wiejskich domów kultury, których pracownicy nie tylko prowadzili w swojej placówce koła amatorskie, ale także pomagali oddziałom.
Domy sztuki ludowej, amatorskie domy sztuki zapewniały różnorodną i systematyczną pomoc amatorskim zespołom i środowiskom artystycznym wszystkich gatunków: metodycznym, organizacyjno-instruktorskim, twórczym, kadrowym.
Zezwolono na nieuzasadnione przywłaszczanie tytułu „ludowy” wielu chórom, orkiestrom, zespołom tanecznym i teatralnym. Wielu z nich nie spełniało wymagań stawianych zespołom folklorystycznym, nie prowadziło należytej pracy twórczej i wychowawczej.
Druga połowa lat 70. upłynęła pod znakiem wielu ważnych wydarzeń w rozwoju sztuki ludowej. Na początku 1976 r. odbył się XXV Zjazd KPZR. W postanowieniach kongresu wskazano główne kierunki rozwoju gospodarki narodowej ZSRR na lata 1976–1980. postawiono za zadanie dalsze podnoszenie poziomu pracy instytucji kulturalnych i oświatowych, uczelni publicznych oraz rozwój twórczości artystycznej mas.
W maju - wrześniu 1975 r. w WOGN ZSRR odbył się przeglądowy konkurs amatorskich grup artystycznych poświęcony 30. rocznicy Zwycięstwa. Wzięły w nim udział najlepsze zespoły z republik związkowych – zwycięzcy Ogólnounijnego Festiwalu Sztuki Amatorskiej.
Oprócz występów na otwartej scenie WOGN ZSRR zespoły koncertowały w parkach kultury, w przedsiębiorstwach i klubach. Zwycięzcy konkursu otrzymali dyplomy, a ich liderzy i soliści – złote, srebrne i brązowe medale oraz nagrody pieniężne.
Szczególną uwagę zwrócono na chóry i orkiestry ludowe, orkiestry dęte, zespoły folklorystyczne. Podczas festiwalu powstało ponad tysiąc nowych orkiestr dętych.
W dziedzinie muzyki instrumentalnej nieznaczny wzrost liczby orkiestr amatorskich – symfonicznych, dętych, folkowych itp. – stał się mile widzianym zjawiskiem. Powszechne stały się również małe zespoły instrumentalne - kwartety, kwintety, duety, tria itp., Zespoły akordeonistów, bandurowców, skrzypków, muzyków komuz, muzyków domristowych. preparaty mieszane, zespoły wokalne i instrumentalne. Jak wynika z wyników występu, najlepsze z zespołów zostały zarekomendowane na koncert finałowy w Moskwie.
W tym okresie znacznie wzmocniono sponsoring amatorskiej działalności artystycznej ze sztuki profesjonalnej. Dzieło to dzieliło się niejako na dwa rodzaje – pomoc artystyczną i edukacyjno-metodyczną. Teatry, zespoły muzyczne objęły mecenatem amatorskie przedstawienia PGR-ów i kołchozów. Doświadczeni rzemieślnicy prowadzili grupy amatorskie, stowarzyszenia literackie, teatry ludowe.
Zaczęły kształtować się nowe formy współpracy. W drugiej połowie lat 70-tych zostały zawarte porozumienia o bezpośredniej współpracy pomiędzy dom centralny sztuka ludowa imienia N.K. Krupskiej (przesłała partnerom znaczną ilość literatury repertuarowej i metodologicznej wydanej w ZSRR), Centralnego Domu Pracy Kulturalnej NRD i Centrum Sztuki Amatorskiej NRB.
Zreorganizowano system prowadzenia metodologicznego amatorskiej działalności artystycznej. Na bazie działającego od 1976 roku Ogólnounijnego Domu Sztuki Ludowej, w 1978 roku powołano Ogólnounijne Centrum Naukowo-Metodologiczne Sztuki Ludowej oraz Pracy Kulturalnej i Oświatowej.
W republikach, terytoriach i regionach, odpowiednio, w oparciu o domy sztuki ludowej i pomieszczenia metodologiczne pracy kulturalnej i oświatowej, zorganizowano republikańskie, regionalne i regionalne centra naukowo-metodyczne sztuki ludowej oraz pracy kulturalnej i oświatowej.
Wzmocnione wydawnictwo, personel, strona finansowa działalności ośrodków. Zaczęli głębiej i profesjonalniej zagłębiać się w istotę procesów zachodzących w przedstawieniach amatorskich. Wiele wydawnictw, centralnych i republikańskich, zwiększyło dorobek utworów do wykonań amatorskich. Wydawnictwa „Muzyka” i „Kompozytor radziecki” zaczęły wydawać specjalne serie mające na celu pomoc sztuce amatorskiej.
Na początku lat 80. w kraju ukazało się ponad 40 wydawnictw seryjnych, bibliotek, zbiorów przedstawień amatorskich. Ogólnounijna firma Melodiya zaczęła wydawać albumy i indywidualne płyty dla dyskotek, VIA i innych grup amatorskich.
Bardzo ważne jest, aby te twórcze zespoły i stowarzyszenia działały na rzecz kształtowania zdrowych potrzeb kulturalnych ludzi, wysokich obywatelskich ideałów estetycznych. Ponieważ każda forma wypoczynku powinna duchowo wzbogacać człowieka, sprzyjać twórczemu rozwojowi człowieka, jego samoafirmacji i wyrażaniu siebie.
Wśród młodzieży dużą popularnością cieszy się VIA i dyskoteki. Te formy spędzania wolnego czasu szczególnie przyciągają młodych ludzi. Każdy z nich ma niezaprzeczalne zalety. Gatunek VIA to fascynujący rodzaj sztuki amatorskiej, zdolnej do głębokiego ujawnienia potencjału twórczego jednostki, odpowiadającego na aktualne, palące problemy epoki.
Z biegiem czasu zespoły dojrzewały, zmieniała się publiczność. Dojrzeli także wykonawcy. Pojawił się też sprzęt wyższej jakości, zniknęły zniekształcenia i świszczące oddechy, które wielu irytowały, inżynierowie dźwięku nauczyli się dokładniej budować równowagę na koncertach. Programy większości VIA zawierają wiele lekkich, tanecznych piosenek. Jest wiele piosenek poświęconych problemom moralnym, zrozumieniu życia. Temat ten został dodany do wątku antywojennego, społecznego i patriotycznego, wzbogacając i poszerzając w ten sposób gatunek.
W tym względzie działalność amatorskich zespołów muzycznych i ich najmasywniejszego typu, popowych zespołów wokalno-instrumentalnych, należy uznać za jeden z najskuteczniejszych obszarów edukacji ideologicznej i estetycznej młodzieży. Skuteczny przede wszystkim ze względu na popularność tego typu twórczości – można powiedzieć, że większość nastolatków przechodzi przez to hobby. Dlatego też problemy organizacyjne i twórcze amatorskich popowych zespołów wokalno-instrumentalnych są przedmiotem szczególnej uwagi władz kulturalnych, mediów i środowiska muzycznego.
W dyskotece młodych ludzi przyciąga możliwość nieuregulowanej komunikacji, przejaw twórczej wyobraźni, aktywny udział w akcji nie tylko organizatorów wieczorów, ale także ich gości.
W dyskotece odbywają się także występy piosenkarzy, poetów i muzyków.
Dyskoteka to zespół kreatywny skupiający ludzi o różnych specjalnościach, skłonnościach, talentach, bazujący na zainteresowaniach muzyką i sztuką; ośrodek aktywnej propagandy ideologicznej, wychowania moralnego i estetycznego młodzieży przy użyciu skutecznych środków technicznych; niezastąpiony uczestnik wielu wydarzeń w mieście, dzielnicy, w przedsiębiorstwie; laboratorium twórcze, w którym dokonuje się syntezy różnych gatunków sztuki; mały „instytut badań socjologicznych”, w którym za pomocą ankiet i ankiet badane są gusta i potrzeby młodych ludzi. bezpośredni dialog; „biuro projektowe”, w którym projektuje się, projektuje i wytwarza szeroką gamę urządzeń technicznych; „centrum edukacyjno-metodologiczne”, w którym wiedzę zdobywa się poprzez samokształcenie oraz w procesie komunikacji z doświadczonymi specjalistami.
Tak naprawdę członkowie grupy dyskotekowej – meloman przygotowujący fonogram, inżynier montujący urządzenie z muzyką kolorową, fotograf wykonujący ramki potrzebne do programu i inżynier, który wynalazł automatyczne sterowanie rzutnik slajdów - wszyscy pracują nad tym samym zadaniem: tworzą swój kolejny program, w którym łączą się ich umiejętności i czyny.
Wiele grup, które zaczynały swoją działalność jako tancerze disco, stopniowo przekształciło się w kluby dyskotekowe. W klubie sekcje popu i jazzu, muzyki klasycznej i muzyka ludowa, amatorskie piosenki.
Kluby dyskotekowe liczą 11 osób. Są to pracownicy, pracownicy, inżynierowie zakładu. Ludzie są pełni entuzjazmu, kreatywni, ciągle coś wymyślają i wymyślają.
W ruchu disco występuje TMT - są to zespoły teatralne i muzyczne. Ich uczestnicy próbują syntezować w jednym programie dyskotekowym różne rodzaje sztuka: teatr, kino, poezja, taniec i oczywiście muzyka.
Tę sytuację VIA i dyskotek tłumaczy się przede wszystkim dotkliwym niedoborem wykwalifikowanej kadry. Wielu szefom instytucji kultury i organizatorom stowarzyszeń amatorskich brakuje wiedzy, doświadczenia i gustu artystycznego. Dlatego najważniejsza rzecz na przyszłość
ORGANIZACJA PRACY AMATORA
ZESPÓŁ FOLKLOROWY
dla pracowników kultury
Dyurtyuli, 2015
Folklor(z angielskiego. wiedza ludowa- „mądrość ludowa”) – sztuka ludowa, najczęściej ustna. Artystyczne, zbiorowe, działalność twórcza ludzie, odzwierciedlający jego życie, poglądy, ideały, zasady; stworzony przez ludzi i istniejący wśród mas.
Nowoczesne instytucje kulturalne i rekreacyjne mogą pracować nad wykorzystaniem folkloru i innych rodzajów tradycyjnej sztuki ludowej w kilku kierunkach.
1. Instytucje kulturalne i rekreacyjne powinny orientować ludzi, zwłaszcza młodych, na przyswajanie wartości duchowych zawartych w sztuce ludowej, dla których konieczne jest możliwie najszersze wykorzystanie folkloru oraz ludowej sztuki plastycznej i zdobniczej w masowym dziele artystycznym.
2. Instytucje kulturalne i rekreacyjne mają na celu promowanie poszukiwań, gromadzenia, konserwacji i badania dzieł tradycyjnej sztuki ludowej, dla których konieczne jest organizowanie stowarzyszeń poszukiwawczo-badawczych etnografów, miłośników sztuki ludowej, miłośników folkloru, lokalnych historyków, historii zakochani.
3. Pracownicy instytucji kulturalnych i rekreacyjnych powinni pełnić rolę organizatorów bezpośredniej twórczości artystycznej w wymiarze tradycyjnym formy folklorystyczne, co jest możliwe w ramach amatorskiej grupy artystycznej wykorzystującej folklor i folklor sztuka w Twojej pracy.
Kiedy folklor wykorzystuje się w twórczości amatorskich grup artystycznych, jego rozwój przebiega w następujący sposób:
kolekcjonowanie - twórcze przetwarzanie - wykonanie - tworzenie.
W wyniku tego rozwoju istnieje kompleksowość twórczy rozwój uczestników zespołów amatorskich, wpływ edukacyjny na publiczność i słuchaczy obecnych na koncertach, a także rozwój samej sztuki ludowej.
Nowoczesny zespół folklorystyczny
Nowoczesny zespół folklorystyczny to zespół artystyczny i twórczy, którego repertuar opiera się na dziełach tradycyjnego folkloru, odbieranych bezpośrednio od autentycznych wykonawców lub pośrednio za pomocą środków technicznych. Zespół folklorystyczny reprezentuje jedną lub kilka lokalnych (lokalnych) tradycji folklorystycznych, choreograficznych, instrumentalnych (w niektórych przypadkach jedna z nich jest podstawowa). Zespoły autentyczne to w przeważającej mierze wiejscy wykonawcy tradycyjnej muzyki ludowej, nosiciele lokalnej tradycji kultury ludowej, przekazujący ją i odbierający ustnie z pokolenia na pokolenie i kształtujący się pod wpływem trzech czynników: ciągłości, zmienności, selekcji środowiska.
Wykonywanie pieśni ludowej na scenie jest jednym z nich skuteczne sposoby promocja tradycji folklorystycznych. Przeniesienie folkloru muzycznego i pieśniowego na scenę jest zawsze trudne, ponieważ sceniczna wersja pieśni ludowej jest oderwana od pierwotnego środowiska narodzin i rozwoju. Przy odtwarzaniu folkloru muzycznego i pieśniowego konieczne staje się uwzględnienie praw wypracowanych przez inne gatunki sceniczne, w szczególności sztukę dramatyczną. Wielka twórczość reżyserska wymaga interpretacji tradycyjnych obrzędów i scen festiwali ludowych, łączy w sobie wszystkie rodzaje sztuki ludowej: śpiew, taniec, akcję dramatyczną. W pracy nad scenicznym ucieleśnieniem folkloru muzycznego i pieśniowego przed prowadzącym stawiane są zarówno zadania chórmistrza, jak i wymogi znajomości praw teatralizacji. Te prawa nakazują
po pierwsze, kształtowanie obrazu artystycznego poprzez identyfikację konfliktu, który wyraża się w relacji bohaterów tekst poetycki w swoich osobistych doświadczeniach.
Po drugie, organizacja akcji scenicznej poprzez system środków wyrazu sztuki teatralnej.
Podstawowe metody pracy z zespołem folklorystycznym
W swojej działalności liderzy większości amatorskich zespołów folklorystycznych spotykają się z jednej strony z problemami związanymi z techniką wokalną, z drugiej zaś z problemami planu folklorystycznego, takimi jak opracowywanie i rekonstrukcja materiałów folklorystycznych i etnograficznych, opanowanie cech brzmienia i gwary określonej tradycji lokalnej, specyfiki elementów wykonawczych tradycje ludowe we współczesne życie kulturalne, zwłaszcza eksponowanie na scenie próbek folkloru i fragmentów obrzędów itp.
Różnice w tradycjach folklorystycznych różnych regionów dotyczą nie tylko repertuaru wiejskich zespołów śpiewaczych, ale przede wszystkim cech gwary poetyckiej (gwary), wzorców muzycznych wzorców folklorystycznych (faktura, rytm, intonacja, techniki wykonawcze), typów ruchu choreograficznego, struktury kompleksów rytualnych itp. . Dlatego dalej obecny etap Najwięcej uwagi należy zwrócić na rozpoznanie specyficznych wzorców tradycji lokalnych jednej dzielnicy, rady wiejskiej, a nawet jednej wsi.
W zależności od rodzaju instytucji, w oparciu o którą jest ona zorganizowana, grupa folklorystyczna może rozwiązać szereg następujących zadań:
– badania: badanie wzorców stylistycznych lokalnych tradycji obszaru, rekonstrukcja i restauracja form folkloru muzycznego i pieśniowego, form choreograficznych i obrzędowych kultury tradycyjnej (zespoły utworzone w trakcie badań i instytucje edukacyjne);
- edukacyjno-metodologiczne: opracowywanie metod przywracania tradycyjnego folkloru we współczesnych warunkach, udzielanie pomocy dydaktycznej i metodycznej amatorskim zespołom folklorystycznym w ramach seminariów, staży, kursów dokształcających (zespoły utworzone w ramach RDK);
- artystyczne i twórcze: wdrażanie odtworzonych form tradycyjnej kultury muzycznej we współczesnym kontekście rytualnym i codziennym oraz praktyce artystycznej (tradycyjne obrzędy, święta, festyny itp., koncerty i wykłady, działalność edukacyjna) (wszelkiego rodzaju zespoły folklorystyczne) .
Metody pracy zespołu folklorystycznego, którego głównym zadaniem jest rekonstrukcja i restauracja tradycji pieśni ludowych, kształtują się w procesie pogłębionego badania treści i wzorców formotwórczych zjawisk folklorystycznych. Przede wszystkim, studiując tradycje pieśni, członkowie zespołu stają przed zadaniem jak najbardziej kompletnym opanowanie różnych „języków” tradycyjna kultura muzyczno-pieśniowa - werbalna, muzyczno-wykonawcza, choreograficzna. Przy rozwiązywaniu tego problemu główną zasadą pracy powinien być stały „kontakt” z pierwotnym źródłem etnograficznym - praca z zapisami ekspedycyjnymi autentycznych próbek folkloru, a także, jeśli to możliwe, komunikacja z samymi nosicielami tradycji. Znajomość języka muzycznego pieśni ludowej implikuje znajomość najpełniejszego korpusu opcje(melodycznego, rytmicznego, fakturalnego itp.) tego samego utworu, gatunku w ramach lokalnej tradycji oraz możliwość swobodnego wykorzystania ich w procesie śpiewania. Badanie języka choreograficznego lokalnej tradycji obejmuje identyfikację cech i rodzajów ruchu choreograficznego (tańce okrągłe, tańce), plastyczność, „język” gestów itp.
W zespole folklorystycznym (jak i etnograficznym) śpiewak nie jest solistą, jest „liderem”, od którego zależy początek utworu, a nawet każdej zwrotki pieśni. Jednocześnie pozostali członkowie zespołu są równoprawnymi „twórcami” utworu; jakość wykonania i jego zgodność z konkretną sytuacją (uroczystą, świąteczną itp.), tonacją zbiorowego brzmienia, stan emocjonalny całego zespołu, a także jego „pola” energetycznego i wiele więcej.
Jednym z trudnych problemów, przed którymi staje większość zespołów folklorystycznych, jest ekspozycja na scenie próbek folkloru, a tym bardziej inscenizacja fragmentów kompleksów obrzędowych. Sceniczne ucieleśnienie zjawiska folklorystycznego jest zawsze drugorzędne w stosunku do naturalnej sytuacji jego istnienia – rytualnej lub świątecznej. Jeżeli kolektyw dąży do rzetelności swego wykonania, do zgodności z tradycją, to niewątpliwie, przynajmniej na początkowym etapie opanowywania próbek folkloru, powinien szukać możliwości ich zastosowania w naturalnej sytuacji obrzędowej i codziennej – na weselu , w obrzędach cyklu kalendarzowego, podczas wspólnych (wiejskich lub miejskich) świąt i uroczystości, w dziedzinie komunikacji rodzinnej itp.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-11
Pojęcie „sztuki ludowej” jest szerokie, pojemne i bardzo zróżnicowane pod względem charakteru i poziomu. Obejmuje sztukę chłopską, rękodzieło artystyczne, twórczość rzemieślników i tradycję pieśni. Na terytorium Gubkinska, ze względu na położenie geograficzne, historyczne i kulturowe, rozpowszechniło się rzemiosło domowe: tkactwo, haftowanie, szydełkowanie, tkanie z wikliny i łyka, skóra, bednarstwo i kowalstwo.
Dziś widzimy rezultaty wielkiego dzieła rozpoczętego w latach 80-tych ubiegłego wieku na rzecz ożywienia tradycyjnej kultury. Stopniowo miłośnicy i miłośnicy starożytności gromadzili to, co zginęło w latach partokracji i prześladowań tradycji ludowych. Miłość do sztuki ludowej i tradycyjnego rzemiosła przekazuje młodemu pokoleniu 132 rzemieślników i 17 rzemieślników. Uczą dzieci i młodzież podstaw tkania dywanów, haftu, robienia na drutach, toczenia w drewnie, rzeźbienia w drewnie i beadingu.
Wyobraźnia koronkarki E. Bobylevy tworzy niepowtarzalne wzory ze zwykłych nici. Młody mistrz Teologicznego Domu Rzemiosła A. Lisyutin uczy dzieci zawiłości snycerstwa. W Domu Konszyńskich mistrzowie dzieci przejmują umiejętności tkackie od S. Potiomkina. Dziś zabawka jest zabawą. A w dawnych czasach była talizmanem chroniącym dzieci przed złymi duchami. Według opowieści dawnych czasów mistrzowi Domu Rzemiosła z Bogosłowki E. Zacharowej udało się przywrócić technologię robienia szmacianych lalek.
Od kilku lat tradycją stało się organizowanie regionalnego przeglądu twórczego-konkursu mistrzów sztuki ludowej i rzemiosła „Żywa Rus”. Ma na celu promocję najlepszych przykładów ludowej sztuki użytkowej, wspieranie mistrzów sztuki zdobniczej i użytkowej. Aby ludzie mogli lepiej poznać oryginalnych rzemieślników, Biełgorodskie Muzeum Sztuki Ludowej zorganizowało wystawę tradycyjnej kultury rejonu Gubkinskiego, podczas której zwiedzający zapoznali się z takimi rzemiosłami, jak tkanie dywanów, tkanie na trzcinach, malowanie drewna. Umiejętności dekoracyjnej obróbki drewna zachowały się do dziś dzięki staraniom rzemieślników z Istobnego, Konshino, Bogosłowki, Siergiejewki.
Badanie najbogatszego dziedzictwa duchowego, odrodzenie i promocja tradycyjnej kultury ludowej pozostawiają płodny ślad w sercach dzieci, młodzieży, wszystkich mieszkańców terytorium Gubkińskiego, dają nam możliwość dotknięcia prawdziwej sztuki, zachowania ducha tradycje ludowe.
Na początku lat osiemdziesiątych XX wieku sięgają historyczne korzenie zespołu folklorystycznego „Zmartwychwstanie”, dziecięcego zespołu folklorystycznego „Ładuszki”, klubów „Zateynik” i „Słowiańska Travnitsa”, muzeum „Living Antiquity”. Stanowią podstawę tradycyjnej kultury ludowej terytorium Gubkinskaya.
Zespół Folklorystyczny „Zmartwychwstanie” prowadzi wiele pracy badawczej, aby poznać i utrwalić niepowtarzalny styl pieśniowy naszego regionu, który niestrudzenie wskrzeszając piękne przykłady pieśni ludowych, daje im nowe życie na scenie koncertowej. Zespół czerpie materiał do pracy z wypraw do wsi obwodu biełgorodskiego. Każdy członek zespołu współpracuje z wykonawcami pieśni ludowych. Odszyfrowano ponad 1400 starych pieśni, zebrano unikalne materiały badawcze na temat wsi powiatu Gubkinskiego: Prisynki, Teply Kolodez, Melavoe itp. Wyprawy pomagają w tworzeniu nowych zapisów tradycji, rytuałów i pisania piosenek. Cenne jest to, że cały materiał jest aktywnie wykorzystywany podczas seminariów poświęconych odrodzeniu kultury tradycyjnej, w repertuarze zespołu folklorystycznego „Zmartwychwstanie” i dziecięcego zespołu folklorystycznego „Ladushki”. Twórczość „Zmartwychwstanie” znana jest daleko poza regionem. Zespół jest dwukrotnym laureatem Ogólnorosyjskiego konkursu telewizyjno-radiowego „Głosy Rosji”. Otrzymał pierwszą nagrodę Międzynarodowy Konkurs„Czerwone Wzgórze” (Briansk).
Z myślą o dzieciach i młodzieży powstał Klub „Zateynik”, w którym zapoznają się ze świętami kalendarzowymi i rytualnymi, poznają dawne zabawy ludowe, kolędy, schedrovki, kamieniarki, zaklęcia.
W celu ożywienia i wspierania kultury tradycyjnej, w ramach obchodów Dni Literatury i Kultury Słowiańskiej organizowany jest dziecięcy festiwal sztuki ludowej „Majowy Karagod”, który przyczynia się do rozwoju umiejętności wykonawczych ludowych, poznania nowych zespoły folklorystyczne.
Przez wiele stuleci na terytorium Gubkińskiej historycznie rozwijały się więzi i tradycje etniczno-kulturowe pieśni. Dziś tradycję pieśni reprezentują 23 zespoły folklorystyczne i etnograficzne, w tym 11 dziecięcych. Ich działalność opiera się na odrodzeniu i promocji folkloru pieśniowego, oryginalnych tańców i ustnej sztuki ludowej. We wsi Chuevo znajduje się życiodajne źródło pierwotnych starych pieśni, gdzie dziedzictwo pieśni jest zachowywane i przekazywane dalej młoda generacjA członkowie zespołu folklorystyczno-etnograficznego „Posidelki”. Uczestnicy Zespołu Folklorystycznego „Rodnik” Teologicznego Domu Kultury odtworzyli kawałek po kawałku to, co antyczne ślub. A teraz na terytorium Gubkinskaya stopniowo tradycją staje się organizowanie nowoczesnych wesel w stary sposób.
Chór „Russian Song” powstał na bazie Pałacu Kultury „Builder” - w lutym 1986 roku, u początków jego powstania, byli liderka Valentina Grigorova i koncertmistrz Ivan Chentsov. Wkrótce powstał stabilny zespół liczący 27 osób , znak rozpoznawczy którego celowość, chęć opanowania wyżyn sztuka wokalna i owoce pracy nie trzeba było długo czekać. Listy z podziękowaniami, dyplomy honorowe i dyplomy terytorialnych, regionalnych, regionalnych konkursów i festiwali oraz najbardziej oczekiwany tytuł „folkloru”, przyznany chórowi w 1990 roku.
Zaprzyjaźniona rodzina chóralna zrzeszała nie tylko profesjonalistów, ale także miłośników pieśni ludowej w różnym wieku: najstarszy uczestnik ma około 80 lat, najmłodszy nieco ponad 20.
Lider zespołu B.C. Grigorova za główne zadanie uważa nie tylko zachowanie tradycji ludowych, ale także zaszczepienie młodszemu pokoleniu miłości do pieśni rosyjskiej. Jak nie być dumnym z naszych solistów. Na przykład Valentina Besedina zawsze tworzy zaskakująco ciekawe dźwięki i biegle posługuje się grzechotkami i łyżkami. Prawdziwą ozdobą wykonywanych utworów jest tamburyn, który w rękach Lidii Sirotkiny brzmi szczególnie głośno i radośnie.
W 1986 roku powstał chór Domu Kultury „Budowniczy” „Pieśń Rosyjska”. „Od 20 lat działalność koncertowa chór podróżował do wielu miast i regionów. Pamięć, jak klisza fotograficzna, przechowuje najżywsze wrażenia – mówi Siergiej Szczuplow, koncertmistrz chóru Pieśni Rosyjskiej. Nieraz zdarzały się ciekawe przypadki, ale zawsze ratowano wzajemną pomoc. Przez rękawy w chórze nikt nie pracuje, bo każdy czuje się odpowiedzialny wobec publiczności, a repertuar chóru wymaga poważnego podejścia. Są to nie tylko pieśni z naszego regionu i różnych regionów Rosji, które pozwalają na pewną improwizację, ale także utwory zapożyczone z repertuaru profesjonalnych zespołów Woroneskiego Rosyjskiego Chóru Ludowego i Kubańskiego Chóru Kozackiego.
Od ponad 20 lat Gubkintsy jest zadowolony z pracy Akademickiego Chóru Ludowego Weteranów Wielkiej Wojny Ojczyźnianej „Żywa pamięć”, prowadzonego przez Zasłużonego Działacza Kultury N.N. Nowik. Natalia Nikołajewna posiada specjalne wykształcenie muzyczne, a sukces chóru gwarantuje właśnie szczęśliwe połączenie profesjonalizmu jego lidera i zamiłowania członków chóru do śpiewu chóralnego.
W placówkach klubowych organizowane są zespoły sztuki ludowej. Ale silniejsze i ciekawsze są powiązania utalentowanych ludzi, którzy odnaleźli się na wakacjach. Dyrektor Miejskiego Parku Kultury i Rekreacji V.G. Gdadkich, ze względu na swoją oficjalną działalność i na polecenie serca, organizował coroczne i ulubione święta mieszczan „Złotą Jesień”. Oto co zaobserwowała: „Tradycja festiwal folklorystyczny„Złota jesień”. I improwizowane występy tak sprawiły (5 harmonistów i bałałajek, którzy przyszli na konkurs „Graj, akordeon”). niegrzeczny, śmieszne dowcipy skomponowany przez pracownika ekipy ratownictwa górskiego B.V. Abakumow:
„Grasz, grasz, harmonijko!
Miłej zabawy, uczciwi ludzie,
Jeśli nogi się zmęczą
Wracajmy do domu na własnych rękach!”
Ale nikt nie mógł sobie nawet wyobrazić, że powstanie zaimprowizowany konkurs. Jego wiersze czytał pracownik NIIKMA N.F. Iovlev. Emeryt N.Ya. Strażnik czytał także jego wiersze o rodzinnym Gubkinie. A wymyślony konkurs akordeonistów zamienił się w prawdziwe święto folklorystyczne.
Jesteśmy na jesiennych wakacjach -
Miłej gry, akordeonie!
Zwabimy Was naszym śpiewem.
W serce w ogniu!
Żarliwe, przebiegłe ditties własny skład rozpoczął swoje przemówienie zespół folklorystyczny Instalacja ZHBI-2. Eleganckie kostiumy, donośne głosy - nie mogły nie wywołać braw i uśmiechów publiczności.
A tutaj przed publicznością znajduje się zespół folklorystyczny, który przybył na wakacje z pilotażowego zakładu produkcyjnego w Siergiejewsku. Jego przemówienie było, jak mówią, punktem kulminacyjnym programu. Członkowie zespołu wyszli w jasnych sukienkach i bałałajkach. Pięknie śpiewali po rosyjsku pieśni ludowe„Kaczka łąkowa” i „Daj mi bałałajkę”. A pieśni braci Zavolokin zostały rozproszone po całej dzielnicy przez M.A. Owsjannikowa.
Święto wprowadzone, wakacje zawiązane przyjaźnie... To czyni je jeszcze bardziej atrakcyjnymi dla wszystkich jego uczestników. Wprowadzona obecna „Złota Jesień” zaprzyjaźniła się z małżonkami emerytowanych Archipowów i procarzem wydziału KMAelektromontazh A.F. Matsyna. Okazało się, że jest to wspaniałe trio: Tatiana Prochorowna gra na tamburynie, Michaił Fiodorowicz gra na bałałajce, a Aleksander Fiodorowicz jest akordeonem. Często takie spotkania kończyły się wieloletnią przyjaźnią i wspólną twórczością.
Sztuka ludowa zostanie zachowana w rodzinach miłośników i wielbicieli starożytności, tradycyjnej kultury ludowej. Ludzie kochają oryginalne przyśpiewki, bałałajków, harmonistów, płaczących na pogrzebach (na weselach już nie krzyczą, te tradycje już minęły). Tak więc w Gubkinie znany jest rodzinny zespół miłośników pieśni ludowych Własowów. Babcia, córka, synowa, syn i wnuczka zachwycili mieszkańców miasta podczas wakacji miejskich.
Zatem folklor i twórczość pieśni jest żywą wiosną dusza ludowa. Na terytorium Gubkińskiej zespoły folklorystyczne otrzymały zezwolenie na pobyt stały i zieloną ulicę.
Zespoły sztuki ludowej. Sztuka ludowa jest najstarszą warstwą kultury artystycznej. Obecnie występuje w różnych formach.
Po pierwsze, jest to właściwie sztuka ludowa w jej prawdziwej, naturalnej postaci - sztuka śpiewaków, instrumentalistów, gawędziarzy, mistrzów ludowych tkania dywanów, ceramiki, gonitwy, rzeźbienia itp.
Po drugie, są to profesjonalne formy organizowania sztuki ludowej, na przykład warsztaty i kombajny artystyczno-przemysłowe oparte na dawnych rzemiosłach artystycznych, Północno-Rosyjski Chór Ludowy oraz inne zespoły i zespoły wykonawcze, które rozwijają ogólnopolski i lokalny tradycje artystyczne. Każda z tych organizacji zawodowych jest w różnym stopniu kojarzona z autentycznością podstawa ludowa: w niektórych przypadkach widać staranne trzymanie się tradycji przeszłości, w innych - swobodna obróbka motywów ludowych.
Formą sztuki ludowej są także występy amatorskie o charakterze artystycznym Kultura ludowa. W różnych republikach i regionach występy amatorskie odegrały nierówną rolę w zachowaniu i rozwoju form sztuki ludowej. Tak więc na Kaukazie, w Azji Środkowej, występy amatorskie, dziedziczące tradycje narodowe, są bardzo rozwinięte i bliskie swojej podstawowej zasadzie. W niektórych regionach centralnej Rosji zainteresowanie sztuką ludową zostało osłabione. Tendencja do asymilacji kultury miejskiej prowadziła tu często do tego, że nawet w wiejskich przedstawieniach amatorskich kopiowano formy rozwoju sztuki zawodowej (chór akademicki, teatr itp.). Amatorski” plan ludzi często okazywało się eklektyczne.
Jednocześnie w kraju jest wiele regionów, w których sztuka amatorska odegrała wyjątkowo ważną rolę w rozwoju kultury narodowej. Okazał się środkiem porządkowania, utrwalania elementów sztuki ludowej, podstawą, na której dojrzewały odpowiadające jej formy zawodowe. Na przykład wiele małych ludów północy, regionu Amur, rozwinęło się w oparciu o instytucje oświecenia kulturowego formy narodowe działalność artystyczna. Powstały tu zarówno amatorskie, jak i profesjonalne zespoły narodowe.
Samodzielność charakteru ludowego jest zjawiskiem wieloaspektowym. Czasami na scenie klubowej rozbrzmiewa sam folklor. Dzieje się tak, gdy śpiewaczka ludowa, gawędziarka, grupa kobiet, które wciąż pamiętają pieśni ludowe, są zapraszane do występu przed publicznością. Zwrócenie uwagi opinii publicznej na twórczość rzemieślników ludowych jest ważnym zadaniem klubów, szczególnie na terenach, gdzie młodzi ludzie są jednostronnie zorientowani na kulturę miejską i nie mają należytego szacunku dla lokalnych tradycji artystycznych.
Jednak proste przeniesienie folkloru na scenę nie rozwiązuje jeszcze problemu. Często numery folklorystyczne podczas występów koncertowych nie są postrzegane przez publiczność. Aby materiał folklorystyczny był zrozumiany przez publiczność, a wykonawcy czuli się jak najbardziej naturalnie, konieczna jest praca zarówno z publicznością, jak iz członkami koła. Folklorowi warto poświęcić wieczory tematyczne, które można zbudować w formie żywej rozmowy pomiędzy gospodarzem (oczywiście znawcą lokalnej kultury artystycznej) a wykonawcami. Jeszcze lepiej, jeśli spotkania, wesela, uroczystości zostaną odtworzone na spotkaniu z publicznością. Tutaj oczywiście potrzebny jest reżyser, który dobrze zna odpowiedni rytuał. Nie musi to być profesjonalista. Reżyserię można powierzyć uznanemu rzemieślnikowi: wśród wykonawców folkloru zawsze są ich „prowadzący”, własne autorytety.
Innym rodzajem performansu amatorskiego skupionego na sztuce ludowej jest performans amatorski, który stawia sobie za zadanie odtworzenie dzieł folklorystycznych. Członkowie takich kolektywów nie są pierwotnie mistrzami ani znawcami sztuki ludowej, ale chcą ją opanować. Niezbędnym elementem pracy i nauki okazują się badania etnograficzne, wyprawy, spotkania z koneserami folkloru w ich naturalnym otoczeniu.
Innym typem występów amatorskich są zespoły, które nie stawiają sobie za zadanie dokładnego odtworzenia folkloru, lecz traktują go jako podstawę, motyw i poddają go znacznemu przetworzeniu, unowocześnieniu i przystosowaniu do życia scenicznego. Są to zespoły tańca ludowego, w których tańce są inscenizowane przez choreografów klubowych w oparciu o elementy choreografia ludowa oraz orkiestry instrumentów ludowych wykonujące aranżacje melodii ludowych, a także wokalne zespoły popowe inspirowane profesjonalnymi zespołami wokalnymi i instrumentalnymi w stylu folkowym.
Skuteczność tej amatorskiej działalności w dużej mierze zależy od szczególnej kultury lidera. Produkcja i aranżacje takiego planu mogą znacznie odbiegać od oryginałów i źródeł pierwotnych. Nie może być żadnych zakazów i ograniczeń. Należy jednak odróżniać twórczy i kompetentny rozwój motywów ludowych od eklektyzmu, a ponadto nie należy karmić umysłów publiczności i uczestników i utożsamiać ten kierunek w przedstawieniach amatorskich z autentycznym folklorem.
Tym samym artystyczna twórczość ludowa stanowi ogromny i niezwykle ważny obszar działalności klubu, wymagający prawdziwie twórczego podejścia. kierownictwo artystyczne zespół folklorystyczny nie da się przeprowadzić w oparciu o ściśle określoną technologię. Ale jako ogólną metodę zarządzania należy zastosować ogólną teorię pedagogiczną zespołu, społeczno-psychologiczną teorię zarządzania działaniami grupy.
Ta sekcja portalu internetowego artystów Artist.ru „Folklore” zawiera informacje od artystów i zespołów twórczych działających w gatunku rosyjskiego folkloru.
Folklor to sztuka ludowa, za pomocą której można zrozumieć psychologię współczesnych ludzi. Z reguły najważniejsze wartości człowieka i jego życia znajdują odzwierciedlenie w dziełach folkloru: rodzina i praca, obowiązek publiczny i miłość do ojczyzny. Znajomość folkloru danego kraju da wyobrażenie o jego mieszkańcach i historii, a także kulturze. Zapraszając zespół folklorystyczny na organizowane przez siebie święto, wzbogacisz w ten sposób wydarzenie kulturowo.
Zespoły Folklorystyczne Moskwy
Zespoły folklorystyczne w Moskwie mogą wykonywać różnorodne programy: folklor dla dzieci i folklor muzyczny, folklor współczesny i wesele. Rosyjski folklor będzie niezbędny przy organizacji programu rozrywkowego Turyści zagraniczni. Cudzoziemcy docenią zarówno przyśpiewki, rymowanki i tańce dla dzieci, jak i liryczne rosyjskie pieśni ludowe. Rosja, istota największe państwo na świecie jest bogate w żywy rosyjski folklor. Moskiewskie zespoły folklorystyczne nie tylko wykonują dzieła rosyjskiego folkloru, ale także chłoną wielowiekowe tradycje swojego wykonania. Ponieważ żadna pierwotnie rosyjska uczta nie jest kompletna bez śpiewania piosenek, tak też święto można wzbogacić występem moskiewskiego zespołu folklorystycznego.
Jeśli reprezentujesz moskiewski zespół folklorystyczny i szukasz pracy związanej z udziałem w imprezach świątecznych i programach pokazowych, zarejestruj się na portalu internetowym Artist.ru, a Twoje dane będą dostępne w katalogu artystów w sekcji „Folklor” . Odwiedzający naszą stronę będą mogli łatwo skontaktować się z Tobą i zaprosić Cię do wzięcia udziału w uroczystym wydarzeniu.
