Stasow uważał krytykę artystyczną i muzyczną za główne dzieło swojego życia. Od 1847 systematycznie publikował artykuły z zakresu literatury, sztuki i muzyki. Stasow, postać encyklopedyczna, zadziwiał wszechstronnością swoich zainteresowań (artykuły o muzyce rosyjskiej i zagranicznej, malarstwie, rzeźbie, architekturze, prace badawcze i kolekcjonerskie z zakresu archeologii, historii, filologii, folkloru itp.). Kierując się zaawansowanymi poglądami demokratycznymi, Stasow w swoich krytycznych działaniach opierał się na zasadach estetyki rosyjskich rewolucyjnych demokratów – V.G. Belinsky, A.I. Herzen, NG Czernyszewskiego. Za fundamenty zaawansowanej sztuki współczesnej uważał realizm i nacjonalizm. Stasow walczył z odległą od życia sztuką akademicką, której oficjalnym centrum w Rosji była Cesarska Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu, na rzecz sztuki realistycznej, na rzecz demokratyzacji sztuki i życia. Człowiek ogromnej erudycji, związany przyjacielskimi stosunkami z wieloma czołowymi artystami, muzykami i pisarzami, Stasow był dla wielu z nich mentorem i doradcą, obrońcą przed atakami reakcyjnej krytyki oficjalnej.
Działalność muzyczna i krytyczna Stasowa, rozpoczęta w 1847 roku („Przegląd muzyczny” w „Notatkach ojczyzny”), obejmuje ponad pół wieku i stanowi żywe i żywe odzwierciedlenie historii naszej muzyki tego okresu.
Rozpocząwszy się w mrocznym i smutnym okresie życia Rosji w ogóle, a sztuki rosyjskiej w szczególności, kontynuował w epoce przebudzenia i niezwykłego wzrostu twórczości artystycznej, powstania młodej rosyjskiej szkoły muzycznej, jej walki z rutyną i stopniowego uznanie nie tylko w Rosji, ale także na Zachodzie.
W niezliczonych artykułach w czasopismach i gazetach Stasow reagował na każde niezwykłe wydarzenie z życia naszej nowej szkoły muzycznej, z pasją i przekonująco interpretując znaczenie nowych dzieł, zaciekle odpierając ataki przeciwników nowego kierunku.
Nie będąc prawdziwym muzykiem specjalistycznym (kompozytorem czy teoretykiem), ale posiadając ogólne wykształcenie muzyczne, które poszerzał i pogłębiał dzięki samodzielnym studiom i znajomością wybitnych dzieł sztuki zachodniej (nie tylko nowych, ale także staro-starych Włochów, Bacha, itp.), Stasow niewiele wdawał się w specyficznie techniczną analizę strony formalnej analizowanych dzieł muzycznych, ale z tym większym zapałem bronił ich znaczenia estetycznego i historycznego.
Kierowany żarliwą miłością do rodzimej sztuki i jej najlepszych postaci, naturalnym instynktem krytycznym, jasną świadomością historycznej konieczności narodowego kierunku w sztuce i niezachwianą wiarą w jej ostateczny triumf, Stasow mógł czasami posunąć się za daleko, wyrażając swój entuzjazm pasją, ale stosunkowo rzadko mylił się w ogólnej ocenie wszystkiego, co znaczące, utalentowane i oryginalne.
Związał tym samym swoje nazwisko z historią naszej muzyki narodowej drugiej połowy XIX wieku.
Szczerością przekonań, bezinteresownym entuzjazmem, zapałem prezentacji i gorączkową energią Stasov wyróżnia się całkowicie nie tylko wśród naszych krytyków muzycznych, ale także wśród europejskich.
Pod tym względem przypomina częściowo Bielińskiego, pomijając oczywiście wszelkie porównania ich talentów literackich i znaczenia.
Wielkie zasługi Stasowa dla sztuki rosyjskiej należy przypisać jego niezauważalnej pracy jako przyjaciela i doradcy naszych kompozytorów (począwszy od Sierowa, którego Stasow był przyjacielem przez wiele lat, a skończywszy na przedstawicielach młodej szkoły rosyjskiej - Musorgskim, Rimskim -Korsakow, Cui, Głazunow itp.), którzy omawiali z nimi ich zamierzenia artystyczne, szczegóły scenariusza i libretta, dbali o ich sprawy osobiste i przyczyniali się do utrwalenia ich pamięci po śmierci (biografia Glinki m.in. od dawna jedyne, jakie posiadamy, biografie Musorgskiego i innych naszych kompozytorów, publikacje ich listów, różne wspomnienia i materiały biograficzne itp.). Stasow dokonał także wiele jako historyk muzyki (rosyjskiej i europejskiej).
Jego artykuły i broszury poświęcone są sztuce europejskiej: „L” „abbe Santini et sa kolekcja musicale a Rome” (Florencja, 1854; tłumaczenie rosyjskie w „Bibliotece do czytania”, 1852), obszerny opis autografów muzyków zagranicznych należącej do Cesarskiej Biblioteki Publicznej („Notatki Ojczyzny”, 1856), „Liszt, Schumann i Berlioz w Rosji” („Wiestnik Północny”, 1889, nr 7 i 8; stąd wydrukowano wyciąg „Liszt w Rosji” z dodatkami w „Rosyjskiej Gazecie Muzycznej” 1896, nr 8-9), „Listach wielkiego człowieka” (o. Liszt, „Northern Herald”, 1893), „Nowej biografii Liszta” („Northern Herald” , 1894 ) i in. Artykuły z historii muzyki rosyjskiej: „Co to jest piękny śpiew ziemski” („Wiadomości Cesarskiego Towarzystwa Archeologicznego”, 1863, t. V), opis rękopisów Glinki („Raport Cesarskiej Biblioteki Publicznej” za 1857”), szereg artykułów w tomie III jego dzieł, m.in.: „Nasza muzyka ostatnich 25 lat” (Biuletyn Europy, 1883, nr 10), „Hamulce sztuki rosyjskiej” (tamże, 1885). , nr 5-6) itd.; szkic biograficzny „N.A. Rimski-Korsakow” („Biuletyn Północny”, 1899, nr 12), „Organy niemieckie wśród rosyjskich amatorów” („Biuletyn Historyczny”, 1890, nr 11), „Pamięci M.I. Glinki” („ Biuletyn Historyczny”, 1892, nr 11 i nast.), „Rusłan i Ludmiła” M.I. Glinki, na 50-lecie opery” („Rocznik Teatrów Cesarskich” 1891-92 i in.), „Asystent Glinki” (baron F.A. Rahl; „Starożytność rosyjska”, 1893, nr 11; o nim „Rocznik Teatrów Cesarskich”, 1892-93), szkic biograficzny Ts.A. Cui („Artysta”, 1894, nr 2); szkic biograficzny M.A. Bielajewa („Rosyjska Gazeta Muzyczna”, 1895, nr 2), „Opery rosyjskie i zagraniczne wystawiane w teatrach cesarskich w Rosji w XVIII i XIX wieku” („Rosyjska gazeta muzyczna”, 1898, nr 1, 2, 3 i inne), „Kompozycja przypisywana Bortnyanskiemu” (projekt nadruku haka śpiew, w „Rosyjskiej Gazecie Muzycznej”, 1900, nr 47) itp. Duże znaczenie mają wydania Stasowa listów do Glinki, Dargomyżskiego, Sierowa, Borodina, Musorgskiego, księcia Odojewskiego, Liszta itp. Zbiór materiałów do historia rosyjskiego śpiewu kościelnego jest również bardzo cenna, opracowana przez Stasowa pod koniec lat 50. i przekazana przez niego słynnemu archeologowi muzycznemu D.V. Razumowskiemu, który wykorzystał go w swojej głównej pracy na temat śpiewu kościelnego w Rosji.
Ocenianie, demontaż) to dziedzina muzykologii zajmująca się działalnością artystyczną i wartościującą dzieła sztuki muzycznej. Krytyka muzyczna, będąc jednym ze składników muzyki, należy do sfery świadomości muzyczno-estetycznej. Jest uwarunkowana historycznie i zorientowana personalnie, to znaczy uwzględnia w swojej ocenie warunki powstania i istnienia dzieła muzycznego, jego miejsce w procesie historyczno-kulturowym danej epoki historycznej. Osobisty osąd krytyka muzycznego korygowany jest na podstawie danych muzykologii historycznej i teoretycznej, które pojawiły się w momencie dokonywania oceny. Nadaje to krytyce muzycznej szczególne cechy: względność prawdziwości ocen krytycznych, wielość i otwartość ocen krytycznych, ciągłe przewartościowanie wartości.
Gatunki krytyki muzycznej to recenzja, notatka, etiuda, esej, szkic, recenzja, artykuł, felieton, wywiad itp.
Początki krytyki muzycznej sięgają epoki starożytnej (spór między zwolennikami Pitagorasa i Arystoksenosa, związany z obroną jednych rodzajów muzyki i potępianiem innych). W średniowieczu kierunek krytycznej oceny wyznaczała teologiczna interpretacja zjawisk sztuki muzycznej. W okresie renesansu polemiki muzyczne nabrały bardziej szczegółowego charakteru (Dialog o muzyce starożytnej i współczesnej V. Galilei - „Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581, J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi itp. ). W XVIII wieku krytyka muzyczna odgrywa znaczącą rolę w rozwoju sztuki muzycznej (J. J. Rousseau, D. Diderot, I. Matteson, T. Scheibe, K. D. F. Schubart, R. Rochlitz i in.).
W dobie romantyzmu działalność krytyczna pod względem muzycznym wywiera coraz większy wpływ na praktykę kompozytorską. W sferze krytycznej działalności muzycznej zanurzonych jest wielu wybitnych kompozytorów i pisarzy, którzy uzasadniają swoje poglądy muzyczne i estetyczne, nowatorskie poszukiwania i promocję nowej sztuki w gatunkach krytyki muzycznej (E.T.A. Hoffman, G. Heine, R. Schumann , G.Berlioz, F. Liszt, R. Wagner i in.). Powstawały publikacje drukowane: „New Musical Journal” („Neue Zeitschrift für Musik”) R. Schumanna, „La revue musicale” F. J. Fetisa, „Paryska Gazeta Muzyczna” („La Gazette musicale de Paris”, od 1848 r. - „ Revue” et Gazette musicale”), „General Musical Newspaper” (A.B. Marx), „Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 1824-30) itp. Publikacje te często prowadzą do ostrych polemik na temat różnych aspektów sztuki muzycznej.
Najwięksi przedstawiciele krytyki muzycznej XX wieku. - P. Becker, H. Mersman, A. (Niemcy), M. Graf, P. Stefan (Austria), C. Belleg, R. Rolland, C. Rostand, Roland-Manuel (Francja), M. Gatti, M .Mila (Włochy), E. Newman, E. Blom (Wielka Brytania), T. Adorno (Niemcy) itp.
W Rosji pierwsze formy krytycznej działalności muzycznej pojawiły się w XVIII wieku. Na początku XIX wieku. Wybitne postacie A.D. Ulybyshev, V.F. prezentują artykuły muzyczne i krytyczne. Odojewski. Działalność muzyczno-krytyczna osiągnęła wysoki poziom w latach 60. XIX wieku. W tym okresie powstały dzieła tak wybitnych krytyków, jak A.N. Serow i V.V. Stasova, ukazały się drukiem u Ts.A. Cui i G.A. Larosha, P.I. Czajkowskiego, A.P. Kurysheva, M.I.Nestyeva, A.V. Grigorieva i in. Publikacje skupiają się w największych czasopismach „Akademia Muzyczna” („Muzyka Radziecka” przed 1992 r.), „Życie Muzyczne”, „Przegląd Muzyczny”.
Literatura: Kurysheva T.A. Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: podręcznik dla studentów kierunku Muzykologia. - M.: VLADOS-PRESS, 2007.
„Koncert fortepianowy Béli Bartóka to najpotworniejszy potok nonsensów, pompatyczności i nonsensów, jaki kiedykolwiek słyszała nasza publiczność”.
„Allegro przypomniało mi moje dzieciństwo – skrzypienie szybu studni, odległy stukot pociągu towarowego, potem burczenie brzucha dowcipnisia, który jadł owoce w ogródku sąsiada, a na koniec zaniepokojone gdakanie przestraszonej kury na śmierć przez teriera szkockiego. Część drugą, krótszą, na całej długości wypełnił szum listopadowego wiatru w drutach telegraficznych. Część trzecia rozpoczęła się od nocnego wycia psa, kontynuowana była przez zgrzytanie taniej muszli klozetowej, tuż przed świtem przerodziła się w skoordynowane chrapanie żołnierskiego koszaru, a zakończyła się skrzypcami imitującymi skrzypienie nienasmarowanego koła na taczce . Czwarta część przypomniała mi dźwięki, które wydawałem z nudów, gdy miałem sześć lat, rozciągając i puszczając kawałek gumy. I wreszcie piąta część bez wątpienia przypomniała mi zgiełk wioski Zulusów, który miałem okazję obserwować na Międzynarodowej Wystawie w Glasgow. Nigdy nie myślałem, że będę miał okazję to jeszcze usłyszeć – w tle przeplatało się to także z przenikliwym piskiem szkockich dud. Tymi dźwiękami zakończył się IV Kwartet Béli Bartóka.”
Z listu Alana Denta, cyt. z: James Agate, „Późniejsze ego”
Brahmsa
„Brahms to najbardziej rozpustny z kompozytorów. Jednak jego rozpusta nie jest złośliwa. Przypomina raczej duże dziecko z męczącą tendencją do przebierania się za Handla lub Beethovena i przez długi czas wydawania nieznośnego hałasu.
„W Symfonii c-moll Brahmsa każda nuta zdaje się wysysać krew ze słuchacza. Czy tego rodzaju muzyka kiedykolwiek stanie się popularna? Przynajmniej tu i teraz, w Bostonie, nie jest to pożądane – publiczność słuchała Brahmsa w milczeniu i najwyraźniej była to cisza wywołana zamieszaniem, a nie zachwytem.
„W programie wieczoru znalazła się Symfonia c-moll Brahmsa. Dokładnie przestudiowałem partyturę i przyznaję się do zdecydowanej niezdolności do zrozumienia tego utworu i tego, dlaczego w ogóle został napisany. Ta muzyka jest jak wizyta w tartaku w górach.”
Beethovena
„Zdania na temat Symfonii pastoralnej Beethovena były podzielone, ale prawie wszyscy zgodzili się, że jest za długa. Jedno andante trwa dobry kwadrans, a ponieważ składa się z szeregu powtórzeń, można je łatwo skrócić bez szkody dla kompozytora i jego słuchaczy.
Harmonicon, Londyn, czerwiec 1823
„Dzieła Beethovena stają się coraz bardziej ekscentryczne. Obecnie nie pisze często, ale to, co wychodzi spod jego pióra, jest tak niezrozumiałe i niejasne, pełne tak niejasnych, a często po prostu odrażających harmonii, że tylko wprawia w zakłopotanie krytyków i dezorientuje wykonawców”.
Harmonicon, Londyn, kwiecień 1824
„W Symfonii Eroica jest co podziwiać, ale trudno utrzymać zachwyt przez trzy długie kwadranse. Jest nieskończenie długa... Jeśli ta symfonia nie zostanie skrócona, z pewnością zostanie zapomniana.”
Harmonicon, Londyn, kwiecień 1829
„Refren, którym kończy się IX Symfonia, jest miejscami dość efektowny, ale jest go za dużo, tyle nieoczekiwanych pauz i dziwnych, wręcz absurdalnych pasaży trąbki i fagotu, tyle niespójnych, głośnych partii smyczków użytych bez żadnego znaczenia - i na dodatek ogłuszająca, szaleńcza radość finału, w którym oprócz zwykłych trójkątów, bębnów, trąbek wykorzystano wszystkie znane ludzkości instrumenty perkusyjne... Od tych dźwięków zatrzęsła się ziemia pod naszymi stopami i cienie czcigodnego Tallisa, Purcella i Gibbonsa, a nawet Handel powstał z grobów wraz z Mozartem, aby zobaczyć i opłakiwać ten gwałtowny, niekontrolowany hałas, ten nowoczesny szał i szaleństwo, w które zmieniła się ich sztuka.
Kwartalnik muzyczny i przegląd, Londyn, 1825
„Dla mnie Beethoven zawsze brzmiał, jakby ktoś opróżnił worek gwoździ i upuścił na niego młotek”.
Bizeta
„Carmen to nic innego jak zbiór pieśni i kupletów... Muzycznie opera ta nie odstaje zbytnio od tła twórczości Offenbacha. Jako dzieło sztuki Carmen jest kompletną nicością.”
„Bizet należy do tej nowej sekty, której prorokiem jest Wagner. Dla nich tematy wyszły z mody, melodie są przestarzałe; Głosy śpiewaków, stłumione przez orkiestrę, zamieniają się w słabe echo. Wszystko to oczywiście kończy się słabo zorganizowanymi dziełami, do których Carmen należy, pełnymi dziwnych i niezwykłych rezonansów. Nieprzyzwoicie nadmuchana walka instrumentów i głosów to jeden z błędów nowej szkoły.”
Moniteur Universel, Paryż, marzec 1875
„Jeśli wyobrazimy sobie, że Jego Szatańska Wysokość zasiadł do pisania opery, prawdopodobnie skończyłoby się na czymś w rodzaju Carmen”.
Wagnera
„Muzyka Wagnera cierpi na wyrafinowanie i przewrotność; czuć w niej słabe pragnienia, podniecone zawiedzioną wyobraźnią, czuje się zrelaksowane, słabo okryte młodością i zewnętrznym blaskiem. Wagner, z wykwintnymi, bolesnymi harmoniami i nazbyt jasną orkiestrą, stara się ukryć ubóstwo myśli muzycznej, tak jak starzec ukrywa swoje zmarszczki pod grubą warstwą wybielacza i różu! Niewiele dobrego można się spodziewać w przyszłości po muzyce niemieckiej: Wagner już spełnił swój cel, może się tylko powtórzyć; a młodzi niemieccy kompozytorzy piszą jakiś rodzaj muzyki mieszczańskiej, pozbawionej poezji i niemieckiego ducha”.
Cezar Cui.„Sezon operowy w Petersburgu”, 1864
„Preludium do Tristana i Izoldy przypomina mi stary włoski rysunek przedstawiający męczennika, którego wnętrzności powoli owijają się wokół trzonka”.
Eduarda Hanslicka. Czerwiec 1868
„Nawet jeśli zbierzesz w Berlinie wszystkich organistów, zamkniesz ich w cyrku i zmusisz wszystkich do grania własnej melodii, nie uzyskasz tej samej nieznośnej kociej muzyki, co Die Meistersinger Wagnera”.
Henryk Dorna. Montagszeitung, Berlin, 1870
„Otwórz partyturę Tristana i Izoldy: to progresywna muzyka dla kotów. Każdy kiepski pianista, który naciska białe klawisze zamiast czarnych lub odwrotnie, może to powtórzyć.
Henryk Dorna.„Aus meinem Leben”, Berlin, 1870
Debussy'ego
„Popołudnie fauna Debussy’ego to typowy przykład współczesnej muzycznej potworności. Faun wyraźnie nie ma dobrego wieczoru – nieszczęsne stworzenie albo jest wyczerpane i zmiażdżone przez instrumenty dęte, albo cicho rży na flecie, unikając choćby cienia kojącej melodii, dopóki jej cierpienie nie zostanie przekazane widzom. Muzyka ta, jak to w dzisiejszych czasach bywa, jest pełna dysonansów, a te ekscentryczne, erotyczne spazmy świadczą tylko o tym, że nasza sztuka muzyczna jest w fazie przejściowej. Kiedy nadejdzie melodysta przyszłości?
„W tej ekstazie nadmiaru nie było nic naturalnego; muzyka wydawała się wymuszona i histeryczna; czasami cierpiący faun zdecydowanie potrzebował weterynarza”.
Arkusz
„Muzyka orkiestrowa Liszta jest obrazą sztuki. To pozbawiona smaku muzyczna rozpusta, dzikie i niespójne zwierzęce muczenie.”
Boston Gazette, op. z: Dokumenty Dextera Smitha, kwiecień 1872
„Przyjrzyj się któremuś utworowi Liszta i powiedz mi szczerze, czy zawiera w sobie choć odrobinę prawdziwej muzyki. Kompozycje! Rozkład to właściwe słowo na określenie tej obrzydliwej pleśni, która dusi i zatruwa żyzne gleby harmonii.
„Koncert Liszta to podły, kiepski chwyt. Podróżnicy w ten sposób opisują występy chińskich orkiestr. Być może jest to przedstawiciel szkoły przyszłości... Jeśli tak, to przyszłość wyrzuci na śmietnik dzieła Mozarta, Beethovena i Haydna.”
„Liszt zmusza muzyków do wyciskania ze swoich instrumentów najbardziej nieprzyjemnych dźwięków świata. Jego skrzypkowie bawią się smyczkiem niemal przy stojaku, przez co dźwięk przypomina miauczenie samotnego, żądnego pożądania kota w nocy. Fagoty pohukują i chrząkają jak świnie na jarmarku. Wiolonczeliści pilnie oglądali swoje instrumenty, niczym leśnicy - mocne kłody. Dyrygent próbuje sobie z tym wszystkim poradzić, ale gdyby muzycy wyrzucili nuty i zagrali to, co Bóg włożył im do serca, nie skończyłoby się to wcale gorzej”.
Mahlera
„Śliniąca się, wykastrowana prostota Gustava Mahlera! Niesprawiedliwe byłoby marnowanie czasu czytelnika na opisywanie potwornej muzycznej potworności kryjącej się pod nazwą IV Symfonii. Autor jest gotowy szczerze przyznać, że nigdy nie przeżył większej męki niż godzina lub więcej tej muzyki.”
Musorgskiego
„Borys Godunow mógłby nosić tytuł „Kakofonia w pięciu aktach i siedmiu scenach”.
„Dokładnie studiowałem Borysa Godunowa… Z całego serca wysyłam muzykę Mussorga do piekła; to najbardziej wulgarna i podła parodia muzyki”.
„Noc na Łysej Górze” Musorgskiego to najbardziej obrzydliwa rzecz, jaką kiedykolwiek słyszeliśmy. Orgia brzydoty, prawdziwa obrzydliwość. Mamy nadzieję, że nigdy więcej tego nie usłyszymy!”
Musical Times, Londyn, marzec 1898
Prokofiew
„Pisma pana Prokofiewa nie należą do sztuki, ale do świata patologii i farmakologii. Tutaj są one z pewnością niepożądane, gdyż same Niemcy, przytłoczone moralną i polityczną degeneracją, wyprodukowały więcej muzycznego guana, niż jest w stanie znieść cywilizowany świat. Tak, brzmi to prosto, ale ktoś musi się oprzeć tendencji do zadowalania publiczności poprzez pisanie muzyki, którą możemy nazwać jedynie niską i wulgarną. Na osobną przekleństwo zasługują dzieła pana Prokofiewa na fortepian, które sam wykonał. Nie ma w nich nic, co mogłoby przykuć uwagę słuchacza, nie dążą do żadnego sensownego ideału, nie niosą ze sobą ładunku estetycznego, nie starają się poszerzać środków wyrazu muzyki. To jest po prostu perwersja. Umrą śmiercią w wyniku poronienia”.
„Nowa muzyka Prokofiewa wymaga nowych uszu. Jego motywy liryczne są powolne i pozbawione życia. Druga sonata nie zawiera żadnego rozwinięcia muzycznego, finał przypomina lot mamutów przez prehistoryczny step azjatycki”.
Pucciniego
„Większość Toski, jeśli nie cała, jest wyjątkowo brzydka, chociaż osobliwa i dziwaczna w swojej brzydocie. Kompozytor z diabelską pomysłowością nauczył się zestawiać ze sobą ostre, boleśnie brzmiące barwy.”
Gmatwać
„Słuchanie całego programu utworów Ravela przypomina oglądanie przez cały wieczór krasnoluda lub karła wykonującego ciekawe, ale bardzo skromne sztuczki w bardzo ograniczonym zakresie. Niemal wężowy spokój tej muzyki, którą Ravel zdaje się kultywować celowo, w dużych ilościach może jedynie wywołać odrazę; nawet jej uroda przypomina opalizujące łuski jaszczurek i węży”.
Rachmaninow
„Gdyby w piekle istniała oranżeria... i poproszono go o napisanie programowej symfonii na temat siedmiu plag egipskich, i gdyby była ona napisana na wzór symfonii Rachmaninowa... to znakomicie wykonał zadanie i zachwyciłby mieszkańcy piekła.”
Rimski-Korsakow
„Sadko Rimskiego-Korsakowa to muzyka programowa w jej najbardziej bezwstydnej formie, barbarzyństwa połączonego ze skrajnym cynizmem. Nieczęsto spotykamy się z takim ubóstwem myśli muzycznej i taką bezwstydnością orkiestracji. Herr von Korsakov jest młodym rosyjskim oficerem i, jak wszyscy rosyjscy strażnicy, fanatycznym wielbicielem Wagnera. Prawdopodobnie w Moskwie i Petersburgu szczycą się próbą wyhodowania na rodzimej ziemi czegoś na wzór Wagnera - niczym rosyjski szampan, nieco kwaśny, ale o wiele bardziej soczysty od oryginału. Ale tutaj, w Wiedniu, organizacje koncertowe skupiają się na przyzwoitej muzyce i mamy podstawy, aby protestować przeciwko tak śmierdzącemu amatorstwu”.
Eduarda Hanslicka. 1872
Saint-Saensa
„Saint-Saëns skomponował więcej bzdur niż jakikolwiek znany kompozytor. A to jest najgorszy rodzaj śmiecia, najgorszy rodzaj śmiecia na świecie.”
Skriabin
„Scriabin ulega złudzeniu, charakterystycznemu dla wszystkich neurotycznych degeneratów (nieważne, czy geniuszy, czy zwykłych idiotów), że poszerza granice sztuki, komplikuje ją. Ale nie, nie udało mu się, wręcz przeciwnie, cofnął się o krok.
„Prometeusz” Skriabina to dzieło niegdyś przyzwoitego kompozytora, który zachorował na zaburzenie psychiczne”.
Kwartalnik Muzyczny, lipiec 1915
„Niewątpliwie muzyka Skriabina ma pewne znaczenie, ale jest też zbędne. Mamy już kokainę, heroinę, morfinę i niezliczoną ilość podobnych narkotyków, nie mówiąc już o alkoholu. To więcej niż wystarczy! Po co zmieniać muzykę w duchowy narkotyk? Osiem brandy i pięć podwójnych whisky nie jest gorszych niż osiem trąbek i pięć puzonów.
Cecila Graya.„Przegląd muzyki współczesnej”, 1924
Strawiński
„Strawiński jest całkowicie niezdolny do formułowania własnych pomysłów muzycznych. Ale w swojej barbarzyńskiej orkiestrze całkiem potrafi rytmicznie bić w bęben – to jedyna żywa i realna forma w jego muzyce; ten prymitywny rodzaj powtórzeń, w którym ptaki i małe dzieci radzą sobie tak dobrze.
Musical Times, Londyn, czerwiec 1929
„Wydaje się całkiem prawdopodobne, że większość muzyki Strawińskiego – jeśli nie cała – jest skazana na szybkie zapomnienie. Ogromny wpływ „Święta wiosny” już przygasł, a to, co na premierze wydawało się pierwszymi odblaskami inspirującego ognia, szybko zamieniło się w słabo tlący się popiół.
Czajkowski
„Rosyjski kompozytor Czajkowski nie jest niewątpliwie prawdziwym talentem, ale przesadną wielkością; ma obsesję na punkcie własnego geniuszu, ale nie ma ani intuicji, ani smaku... W jego muzyce widzę wulgarne twarze dzikusów, słyszę przekleństwa i czuję wódkę... Friedrich Fischer powiedział kiedyś o niektórych obrazach, które są tak obrzydliwe, że śmierdzą. Kiedy słuchałem Koncertu skrzypcowego pana Czajkowskiego, przyszło mi do głowy, że tam też jest śmierdząca muzyka.
„Są ludzie, którzy nieustannie narzekają na swój los i ze szczególnym zapałem opowiadają o wszystkich swoich dolegliwościach. To właśnie słyszę w muzyce Czajkowskiego... Uwertura do „Eugeniusza Oniegina” zaczyna się od skomlenia... Jęk trwa w duetach... Aria Leńskiego jest żałosnym, diatonicznym skomleniem. W sumie opera jest nieudolna i martwa.
„V Symfonia Czajkowskiego to zupełne rozczarowanie... Farsa, muzyczny budyń, zwyczajny do ostatniego stopnia. W ostatniej części kałmucka krew kompozytora bierze nad nim górę, a kompozycja zaczyna przypominać krwawą rzeź”.
Szostakowicz
„Szostakowicz jest bez wątpienia głównym kompozytorem muzyki pornograficznej w historii sztuki. Sceny z „Lady Makbet z Mtsenska” są gloryfikacją wulgaryzmów wypisywanych na ścianach toalet.
„IX Symfonia Szostakowicza zmusiła autora tych wersów do opuszczenia sali w stanie ostrej irytacji. Dzięki Bogu, tym razem nie było prymitywnej pompatyki i pseudogłębokiej głębi charakterystycznej dla VI i VIII Symfonii; ale zastąpiono je mieszanką cyrkowych melodii, galopujących rytmów i przestarzałych harmonicznych dziwactw, przypominających bełkot nad wiek rozwiniętego dziecka.
Tempo, Londyn, wrzesień 1946
Schumanna
„Na próżno słuchaliśmy Allegro z uwagą. Op. 8 „Schumann w nadziei znalezienia miarowego rozwoju melodii, harmonii, która trwałaby co najmniej takt – nie, tylko mylące kombinacje dysonansów, modulacji, ozdób, jednym słowem prawdziwa męka”.
Chopina
„Cała twórczość Chopina jest pstrokatą mieszaniną pompatycznej hiperboli i bolesnej kakofonii.<…>Można się tylko domyślać, jak George Sand mogła marnować cenne minuty swojego zachwycającego życia na tak artystyczną nicość jak Chopin.
Świat muzyczny, Londyn, październik 1841
„Nie można sobie wyobrazić, aby muzycy, z wyjątkiem może tych z chorobliwą żądzą hałasu, zgrzytu i dysonansu, mogli poważnie cieszyć się balladami, walcami i mazurkami Chopina”.
Zdjęcia: Wikimedia Commons, Biblioteka Kongresu, Deutsche Fotothek
Źródła
- Słonimski N. Leksykon muzycznej inwektywy. Krytyczne ataki na kompozytorów od czasów Beethovena.
Zawód krytyka (wszelkiego rodzaju, nawet krytyka muzycznego) wydaje się dość zakurzony. Idź do restauracji (przedstawienia, koncerty) i wyraź swoją opinię. Ale w praktyce wszystko nie jest takie proste. Dowiedzmy się, co robi krytyk muzyczny i jakie cechy powinien posiadać.
W ogóle krytyka jako sztuka analizy i oceny pojawiła się niemal równocześnie ze sztuką jako taką. Zadaniem krytyka nie jest po prostu wystawienie oceny „lubię lub nie lubię”. Musi dokonać analizy przedmiotu krytyki, określić jego mocne i słabe strony, a ostatecznie sformułować obiektywny osąd i dokonać oceny. Każdy krytyk, także muzyczny koneser i znawca określonego rodzaju sztuki, często z wykształceniem zawodowym.
Wcześniej krytyk muzyczny często był jednocześnie kompozytorem (np. Rimski-Korsakow zajmował się krytyką muzyczną): jeśli sam studiujesz muzykę, znacznie łatwiej jest ocenić dzieło muzyczne. Współcześnie krytyka muzyczna jest ściśle powiązana z dziennikarstwem muzycznym, tzw krytyk muzyczny musi nie tylko rozumieć muzykę, ale także umieć pisać przekazać słuchaczom swój punkt widzenia.
Aby zostać krytykiem muzycznym, samo kochanie muzyki nie wystarczy (choć miłość do muzyki jest z pewnością ważna). Zdecydowanie wskazane jest zdobycie wykształcenia zawodowego. Ale to tylko gdzie uczą być krytykami muzycznymi? Czy krytyk muzyczny powinien koniecznie posiadać wykształcenie muzyczne?
Aby pracować jako krytyk muzyczny, nie musisz sam być certyfikowanym wykonawcą. Dużo bardziej przydatna będzie edukacja w zakresie muzykologii: w zasadzie krytyk muzyczny jest nie tyle praktykiem, co teoretykiem (choć nie jest zabronione łączenie tych aspektów).
Specjalność „Muzykologia” jest dostępna na wielu uczelniach kreatywnych (konserwatoria, akademie itp.). Należy pamiętać, że aby dostać się na te uniwersytety, należy najpierw uzyskać średnie zawodowe wykształcenie muzyczne. Przyszli muzykolodzy studiują teorię i historię muzyki, literaturę muzyczną oraz uczą się analizować dzieła muzyczne.
Czasem dyplomowanymi dziennikarzami okazują się też krytycy muzyczni, ale szczerze mówiąc, muzykologa łatwiej nauczyć pisać, niż dziennikarza rozumieć muzykę. Bycie krytykiem muzycznym nie oznacza tylko pisania o muzyce. Dziennikarz muzyczny może napisać relację z koncertu lub notatkę do nowej płyty, ale niekoniecznie będzie to materiał krytyczny.
Warto więc rozróżnić krytykę muzyczną od dziennikarstwa muzycznego: mogą się one pokrywać, ale nie zawsze tak się dzieje. Nierzadko krytyk muzyczny jest dziennikarzem, ale nie każdego dziennikarza muzycznego można uznać za krytyka muzycznego. Oczywiście istnieją przykłady odnoszących sukcesy krytyków muzycznych, którzy ukończyli wydział dziennikarstwa, ale jest to raczej wyjątek niż reguła.
Krytyk muzyczny może specjalizować się zarówno w muzyce klasycznej, jak i popularnej. Krytycy muzyki klasycznej rzadko są znani ogółowi społeczeństwa: piszą do wydawnictw specjalistycznych i są to zazwyczaj osoby „szeroko znane w wąskich kręgach”.
I tu popularni krytycy muzyczni Często są to osoby publiczne. Piszą nie tylko do wydawnictw specjalistycznych, ale także masowych, mogą pojawiać się w radiu i telewizji. Zasadniczo łączą krytykę muzyczną i dziennikarstwo muzyczne.
Ale edukacja to nie wszystko dla krytyka muzycznego. Są pewne cechy (delikatny smak, wyobraźnia, zdolności analityczne, uważność, takt), których nie można nauczyć się na uniwersytecie. Trzeba je rozwijać samodzielnie, stale nad sobą pracując.. Krytyk muzyczny musi chcieć się cały czas uczyć, aby nadążać za nowymi trendami w muzyce.
Jeżeli myślisz, że krytyk muzyczny to zawód bezpyłowy i dochodowy, to się mylisz. Nie każdy jest w stanie zostać drugą Natalią Zimyaniną lub drugim Artemy Troickim. Aby osiągnąć wymagany poziom profesjonalizmu, trzeba pracować, pracować i jeszcze raz pracować.
