Aktywność twórcza- twórczą działalność osoby w dziedzinie nauki, literatury, sztuki, w wyniku której powstaje nowe dzieło.
Folklor(z angielskiego Folklore - „mądrość ludowa”) – twórczość ludowa (częściej ustna), twórcza zbiorowa aktywność ludzi ucieleśniona w dziele sztuki, będąca swoistym odzwierciedleniem ich życia, ideałów, wydarzeń.
Jednym z ważnych trendów, który wyraźnie widać w rozwoju twórczości artystycznej na przestrzeni wieków, jest stale rosnąca siła osobistej zasady autorskiej. Pomimo tego, że indywidualny początek jest nieodłączny od każdej twórczości, w folklorze jest mocno stłumiony. Folklor jest wyrazem sztuki ludowej, artystycznej i zbiorowej działalności twórczej ludzi, odzwierciedlającej ich życie, poglądy, ideały, tworzone przez samych ludzi i istniejące wśród mas. Może to być poezja, muzyka, taniec, sztuki piękne i użytkowe. Z reguły twórczość folklorystyczna była przekazywana poprzez język, ustną prezentację, która stała się tradycyjna dla tego rodzaju sztuki. Najczęściej folklor przedstawiany jest w formie pieśni, eposów, legend, które odzwierciedlają przebieg życia ludzi: praca i odpoczynek, smutek i radość, poszczególne wydarzenia historyczne, rytuały itp. Oczywiście utwory folklorystyczne miały swoich autorów, jednak ich założenie jest dziś trudne. Korzenie folkloru tkwią w historii, w wierzeniach pogańskich (starożytna Rosja). Po przyjęciu chrześcijaństwa w Rosji teksty utworów zostały zmienione, ale zachowana została starożytna forma melodyczna. Piosenki tradycyjnie odzwierciedlały wydarzenia z życia ludzi i społeczeństwa, śpiewały o wyczynach i wybitnych osobistościach.
Oprócz piosenek popularne były także różne legendy i bajki. Zostały one podzielone na magiczne (gdzie wśród przedmiotów znajdują się przedmioty magiczne: latające dywany, własnoręcznie robione obrusy, buty do chodzenia, świadczące o pogańskim czarodziejstwie i marzeniu ludzi o tworzeniu rzeczy łagodzących trudy życia) oraz satyryczne, które miały moralizatorstwo charakter, opisujący współczesne konflikty, ujawniający sprzeczności polityczne (ten typ twórczości był następnie szeroko stosowany przez profesjonalnych pisarzy).
Indywidualny początek w kulturze antycznej przejawiał się głównie w wykonawstwie, autorzy dzieł folklorystycznych z reguły pozostawali nieznani. Wynikało to zdaniem badaczy z braku chęci wyrażania siebie przez ludzi poprzez sztukę, w kulturze nie dominowała subiektywna wizja autora. A publiczność, kolektyw nabrała sakralnego znaczenia, artysta musiał wyrazić ogólne idee, nadając im idealną reprezentację. Dominacja mitologii i świadomości religijnej doprowadziła starożytnego autora do przekonania, że prawdziwym twórcą dzieła jest społeczna zasada duchowa czyli Bóg.
Sztuka, będąc zjawiskiem syntetycznym, od czasów starożytnych była postrzegana jako środek edukacji, który może również dać człowiekowi określoną przyjemność duchową, przekraczającą jego możliwości i naturę.
Osobista samoświadomość autora kształtuje się stopniowo w wyniku rozwoju zbiorowej aktywności zawodowej, oddzielenia własnego „ja” od zbiorowego „my”, powstania i kształtowania się filozofii, kształtowania się moralności i stosunków społecznych, wzmocnienie państwowości itp.
Osobisty początek osiągnął swój szczyt we współczesnym rozwoju sztuki, w którym promieniowanie świetlne osobowości autora nadaje dziełu niepowtarzalną oryginalność. Pod tym względem osobowość autora, siła jego talentu, skala myślenia, umiejętność głębokiego wnikania w istotę procesów zachodzących w społeczeństwie, a także znajomość wewnętrznego świata człowieka coraz ważniejsza. Najważniejszą dziś właściwością autora jest umiejętność powiedzenia czegoś nowego, nieznanego innym ludziom lub jeszcze przez nich nie sformułowanego, ukazania nowej istoty tego czy innego zjawiska.
Talent prawdziwej twórczości artystycznej polega na zrozumieniu dialektyki rozwoju społeczeństwa ludzkiego, ze świadomością tych wzniosłych celów, w imię których człowiek jest powołany do życia. Znajomość teraźniejszości wiąże się z autorskim rozumieniem perspektyw na przyszłość, z odwiecznym pragnieniem poznania istoty.
Tendencja do wzrostu zasady autorskiej przejawiała się obrazowo już w początkowych fazach rozwoju kina i telewizji. Jednym z najzdolniejszych przedstawicieli tamtych czasów był Charlie Spencer Chaplin, aktor, reżyser, scenarzysta, producent filmowy, kompozytor filmowy, zdobywca Oscara, założyciel studia filmowego United Artists. Twórczość Chaplina jest rodzajem lustra, w którym odbija się jego wieloaspektowy talent, był jednym z najbardziej wszechstronnych twórczo i wpływowych ludzi okresu kina niemego.
Rozwój kina autorskiego w naszych czasach jest coraz bardziej intensywny. Kreatywność i kreatywność w coraz większym stopniu podlegają intencji autora, a prace ekranowe odzwierciedlają indywidualność ich autorów.
W kinematografii autorskiej twórczość autora i reżysera staje się jednym procesem, w którym narodziny pomysłu, pisanie scenariusza, zdjęcia odbywają się pod jedną opinią. Takie wyłączne autorstwo pozwala na możliwie najdokładniejsze i najpełniejsze przekazanie widzowi twórczego spojrzenia twórcy dzieła, jego widzenia świata, jego wizji zjawisk rzeczywistości.
Najważniejszą cechą autora-reżysera jest umiejętność tworzenia w wyobraźni przyszłego filmu, swobodnej i łatwej operowania obrazami dźwiękowo-wizualnymi. Autor filmu musi zachować wyobrażony obraz przez cały proces twórczy. Reżyser musi wyczuć cały rytm obrazu, jego ogólną klasyczną i rytmiczną konstrukcję, emocjonalny nastrój, atmosferę itp.
Reżyserzy są dziś jednymi z pierwszych i najbardziej rozpowszechnionych przedstawicieli kultury ekranowej.
kultura ekranu.
Kultura ekranu- rodzaj kultury masowej, której dzieła reprodukowane są na specjalnych środkach technicznych - ekranie i nie są odbierane poza nim. Rodzaje kultury ekranowej: kino, telewizja, wideo, obrazy komputerowe, Internet itp.
Ekran- (z francuskiego еcran - screen) - powierzchnia, na którą wyświetlany jest obraz, a także urządzenie przeznaczone do odtwarzania obrazu.
Kino- sfera ludzkiej działalności, która początkowo polega na tworzeniu ruchomych obrazów za pomocą urządzeń technicznych, a następnie towarzyszy im dźwięk.
Internet- system ogólnoświatowego stowarzyszenia systemów i sieci komputerowych, które tworzą specyficzną przestrzeń informacyjno-techniczną, która ma najszerszą dystrybucję i zastosowanie.
Multimedia- interakcja efektów audiowizualnych pod kontrolą oprogramowania interaktywnego z bezpośrednim wykorzystaniem narzędzi technicznych, elektronicznych i programowych, które odtwarzają obrazy w reprezentacji cyfrowej, jest niezwykle rozpowszechniona i ma zastosowanie.
Pojawienie się kultury ekranowej pod koniec XIX wieku było początkowo kojarzone tylko z kinem, które mogło powstać dopiero na pewnym poziomie kulturowego i technologicznego rozwoju cywilizacji. Najważniejszą cechą kina, poza uwarunkowaniami technicznymi, jest nastawienie na szerokie grono odbiorców, masowe oddziaływanie. Połączenie uwarunkowań społecznych, technicznych, kulturowych to główna cecha powstającego kina. Kinematografia była nową formą rzeczywistości, inną niż spektakle teatralne. Jednocześnie realia kinowe przyczyniły się do przekształcenia realiów rzeczywistości, niepostrzeżenie wprowadzając do niej fikcyjne, sztuczne, wirtualne obrazy.
Tak więc narodziny kina, a następnie kultury ekranowej, doprowadziły do pojawienia się nowego typu interakcji komunikacyjnej, nowych możliwości wpływania na świadomość masową i indywidualną.
Kolejnym wielkim osiągnięciem kultury ekranowej po kinie była telewizja, która ma większe możliwości komunikacyjne, wśród których wyróżniamy: niemal wszechobecną dystrybucję, czasową dostępność, komfortowe warunki percepcji, reportażu i dokumentalności, skalę zasięgu zainteresowań i preferencji, zróżnicowanie. Oznacza to, że w jednym zjawisku można zaobserwować połączenie wielu mediów i kultury.
Kontynuację rozwoju kultury ekranowej można uznać za pojawienie się i stałe rozprzestrzenianie kultury komputerowej, która łączy w sobie elementy wszystkich typów zarówno kultur ekranowych, jak i innych. Następuje ich niezniszczalny wzajemny wpływ i wzajemne oddziaływanie, przy dość silnym wpływie społeczeństwa, które jest praktycznie nieograniczone ani w przestrzeni, ani w czasie. Uczestnicy tego typu interakcji komunikacyjnej mogą jednocześnie przyjmować różne role (widza, słuchacza, moderatora, reżysera itp., czyli aktywnego komunikatora), co z pewnością wiąże się z dość silnym oddziaływaniem emocjonalnym na daną osobę. Istnieją dość słuszne obawy co do korzyści płynących z takiego zaangażowania w wirtualny świat, pojawienia się uzależnienia, przeciążenia emocjonalnego, które może prowadzić do zaburzeń osobowości. Należy uczciwie zauważyć, że pierwsze filmy również wywarły silne wrażenie na widzach, wpłynęły na ich sferę emocjonalną. Zjawisko to w nieco zmodyfikowanej formie utrzymuje się do dziś. W końcu to właśnie odwołanie się do sfery emocjonalnej jest pod wieloma względami celem i powołaniem każdej sztuki.
Można bezpiecznie założyć, że dalszemu istnieniu kultury ekranowej będzie towarzyszyć nieunikniona interakcja jej elementów. Obiekty i dzieła kultury ekranowej, będące w istocie symulakrami (czyli kopiami bez oryginału), artefaktami, za pomocą nowoczesnych środków cyfrowych uzyskują niemal idealną rozdzielczość, w którą widz wierzy niemal bez ograniczeń. Ale jednocześnie ta publiczność jest w stanie tworzyć własne wirtualne światy i działać jako jeden z najważniejszych elementów uniwersalnej komunikacji. I w tym przeplataniu się ogniw kultury ekranu tkwi istota nowego paradygmatu komunikacji, który jest wprowadzany w tradycyjne formy interakcji. Należy jednak stale brać pod uwagę czynnik zniekształconej rzeczywistości, mitologizację obiektów tej kultury, całkowicie wnikając w realny wymiar, manipulując tworzeniem ludzi. Zmieniona rzeczywistość przekształca podświadomość, deformując jednostkę i społeczeństwo. To są realne pytania, na które cywilizacja musi znaleźć adekwatne odpowiedzi.
Jaka jest rola producenta w tej sytuacji. Jakie są jego cele? Jako przedsiębiorca, pod którego kierownictwem znaczne zasoby pracy i zespoły realizują swoją działalność twórczą i produkcyjną, musi dbać o komercyjne korzyści tworzonych projektów. Jest to możliwe, jeśli produkt jest sprzedawany na rynku z maksymalną wydajnością. Jednak działalność producenta nie kończy się wraz z zakończeniem produkcji, lecz trwa na etapie postprodukcji, której istotą jest m.in. manipulacja świadomością publiczną i prywatną w celu jak najbardziej opłacalnej realizacji projektu. Producent musi także uwzględniać w swoich działaniach uniwersalne wartości ludzkie, odpowiadać za wpływ kulturowy na miliony widzów, za ich rozwój moralny i duchowy. Tym samym czasami producent staje przed niewykonalnymi zadaniami, prawdziwie światowymi problemami. I od tego, jakimi środkami, z jakimi rezultatami producent przezwycięży te trudności, w dużej mierze zależy jego dalsza działalność, praca zespołu i sektora produkcyjnego, gospodarki, polityki i kultury jako całości. Dlatego oprócz gruntownej wiedzy z zakresu produkcji filmowej, biznesu filmowego, producent musi posiadać wysoki poziom kultury ludzkiej i odpowiadać za efekty własnej pracy oraz działania zespołu. Społeczeństwo i państwo, jako rzecznik interesów publicznych, powinno być tym zainteresowane przede wszystkim.
Sztuka ludowa twórczość artystyczna, ludowa, folklor, artystyczna działalność twórcza ludu pracującego; poezja, muzyka, teatr, taniec, architektura, sztuki piękne i dekoracyjne tworzone przez ludzi i istniejące wśród mas. W zbiorowej twórczości artystycznej ludzie odzwierciedlają swoją aktywność zawodową, sposób życia społecznego i codziennego, wiedzę o życiu i przyrodzie, kulty i wierzenia. N. t., który wykształcił się w toku społecznej praktyki pracy, ucieleśnia poglądy, ideały i dążenia ludu, jego poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczuć, doświadczeń, protestu przeciwko wyzyskowi i uciskowi, marzeń sprawiedliwości i szczęścia. Po wchłonięciu wielowiekowego doświadczenia mas N. t. wyróżnia się głębią artystycznego rozwoju rzeczywistości, prawdziwością obrazów i siłą twórczego uogólniania. Najbogatsze obrazy, tematy, motywy i formy twórczości artystycznej powstają w złożonej dialektycznej jedności indywidualnej (choć z reguły anonimowej) twórczości i zbiorowej świadomości artystycznej. Od wieków kolektyw ludowy selekcjonuje, udoskonala i wzbogaca rozwiązania znalezione przez poszczególnych mistrzów. Ciągłość i stabilność tradycji artystycznych (w których z kolei manifestuje się osobista twórczość) łączy się ze zmiennością, różnorodnością realizacji tych tradycji w poszczególnych dziełach. Zbiorowość dzieła literackiego, stanowiąca jego trwałą podstawę i nieśmiertelną tradycję, przejawia się w trakcie całego procesu powstawania dzieł lub ich typów. Proces ten, łącznie z improwizacją, jej utrwalaniem przez tradycję, późniejszym doskonaleniem, wzbogacaniem, a czasem odnawianiem tradycji, okazuje się niezwykle odległy. Charakterystyczne dla wszystkich typów N. t. jest to, że twórcy dzieła są jednocześnie jego wykonawcami, a wykonanie z kolei może być tworzeniem wariantów wzbogacających tradycję; ważny jest także najbliższy kontakt między wykonawcami a osobami postrzegającymi sztukę, które same mogą być uczestnikami procesu twórczego. Do głównych cech N. t. należy również wieloletnia niepodzielność i wysoce artystyczna jedność jego typów: poezja, muzyka, taniec, teatr i sztuki zdobnicze połączone w ludowe czynności obrzędowe; w mieszkaniu ludowym architektura, rzeźba, malarstwo, ceramika, haft tworzyły nierozerwalną całość; poezja ludowa jest ściśle związana z muzyką i jej rytmem, muzykalnością i charakterem wykonywania większości utworów, podczas gdy gatunki muzyczne są zwykle kojarzone z poezją, ruchami robotniczymi i tańcami. Dzieła i umiejętności N. t. przekazywane są bezpośrednio z pokolenia na pokolenie. N. t. był historyczną podstawą całej światowej kultury artystycznej. Jej pierwotne zasady, najbardziej tradycyjne formy, typy i częściowo obrazy powstały w czasach starożytnych w społeczeństwie przedklasowym, kiedy cała sztuka była tworem i własnością ludzi (patrz Sztuka pierwotna). Wraz ze społecznym rozwojem ludzkości, tworzeniem się społeczeństwa klasowego, podziałem pracy, stopniowo wyłania się sprofesjonalizowana sztuka „wysoka”, „naukowa”. N. t. tworzy również specjalną warstwę światowej kultury artystycznej. Wyróżnia warstwy o różnych treściach społecznych związanych z klasowym zróżnicowaniem społeczeństwa, ale na początku okresu kapitalistycznego sztuka nowoczesna była powszechnie definiowana jako kolektywna tradycyjna sztuka mas pracujących na wsi, a następnie w mieście. Organiczny związek z podstawowymi zasadami światopoglądu ludowego, poetycka całość stosunku do świata, nieustanne szlifowanie warunkują wysoki poziom artystyczny sztuki ludowej. Ponadto N. t. opracował specjalne formy specjalizacji, ciągłość umiejętności i jej nauczania. N. t. różnych, często odległych od siebie, ludów ma wiele wspólnych cech i motywów, które powstały w podobnych warunkach lub odziedziczone ze wspólnego źródła. Jednocześnie N. t. przez wieki wchłaniał cechy życia narodowego i kultury każdego narodu. Zachowała życiodajną bazę pracy, pozostała skarbnicą kultury narodowej, wyrazem tożsamości narodowej. To określiło siłę i owocność wpływu N. t. Glinki i M. P. Musorgskiego. Z kolei N. t. zaczerpnął wiele ze sztuki „wysokiej”, która znalazła różnorodne wyrazy – od klasycznych frontonów na chłopskich chatach, przez pieśni ludowe, po słowa wielkich poetów. N. t. zachował cenne dowody rewolucyjnych nastrojów ludu, jego walki o szczęście. W kapitalizmie, po wpadnięciu w sferę burżuazyjnych stosunków społecznych i gospodarczych, technologia naturalna rozwija się niezwykle nierównomiernie. Wiele jego gałęzi ulega degradacji, zanika całkowicie lub grozi im wypchnięcie; inne tracą swoje cenne cechy, industrializując się lub dostosowując do wymagań rynku. W 19-stym wieku wzrost samoświadomości narodowej, ruchy demokratyczne i narodowowyzwoleńcze oraz rozwój romantyzmu wzbudziły zainteresowanie N. t. pod koniec XIX i XX wieku. wzrasta wpływ folkloru na kulturę światową, przywracane są niektóre zaginione gałęzie folkloru, organizowane są muzea i towarzystwa dla jego ochrony. Jednocześnie filantropia państwowa i prywatna często podporządkowuje turystykę celom komercyjnym i interesom „przemysłu turystycznego”, w tym celu kultywuje w niej najbardziej archaiczne cechy i przetrwania religijno-patriarchalne. W społeczeństwie socjalistycznym stworzono warunki dla zachowania i rozwoju nauk przyrodniczych; dziedzicząc i potwierdzając narodowe tradycje ludowe, przesiąknięta jest ideami socjalizmu, patosem odzwierciedlania nowej, przeobrażonej rzeczywistości; N. t. cieszy się systematycznym poparciem organizacji państwowych i społecznych, jego mistrzom przyznawane są nagrody i tytuły honorowe. Powołano sieć instytucji naukowo-badawczych – instytutów i muzeów, które badają doświadczenia nauki i techniki i przyczyniają się do ich rozwoju. Wiele tradycyjnych gatunków N. t. wymiera (na przykład folklor rytualny, zaklęcia, dramat ludowy), ale inne znajdują nowe miejsce w życiu. Rodzą się także nowe formy kultury artystycznej mas. Intensywnie rozwijają się amatorskie zajęcia artystyczne (chóry, zespoły choreograficzne, teatry ludowe itp.). Tworzone przez wiele stuleci wysokie przykłady N. t. zachowują wartość wiecznie żywego dziedzictwa kulturowego, skarbnicę artystycznego doświadczenia mas. Ludowa twórczość poetycka - masowa werbalna twórczość artystyczna określonego ludu; całość jej rodzajów i form, określana we współczesnej nauce tym terminem, ma inne nazwy - literatura ludowa, literatura ustna, poezja ludowa, folklor. Werbalna twórczość artystyczna powstała w procesie formowania się mowy ludzkiej. W społeczeństwie przedklasowym jest ściśle związany z innymi rodzajami działalności człowieka, odzwierciedlając początki jego wiedzy i idei religijnych i mitologicznych. W procesie społecznego zróżnicowania społeczeństwa powstały różne typy i formy ustnej twórczości werbalnej, wyrażającej interesy różnych grup i warstw społecznych. Najważniejszą rolę w jego rozwoju odegrała kreatywność mas pracujących. Wraz z pojawieniem się pisma powstała literatura historycznie związana z ustnym N. t. Zbiorowość ustna N. t. (oznaczająca nie tylko wyrażanie myśli i uczuć zbiorowości, ale przede wszystkim – proces zbiorowego tworzenia i dystrybucji) określa zmienność, czyli zmienność tekstów w procesie ich istnienia. Jednocześnie zmiany mogą być bardzo różne - od drobnych wariacji stylistycznych po znaczną rewizję pomysłu. W zapamiętywaniu, a także w różnych tekstach, istotną rolę odgrywają swoiste stereotypowe formuły - tzw. wspólne miejsca związane z określonymi sytuacjami fabularnymi, przechodzące z tekstu na tekst (np. w epopei - formuła siodła końskiego itp. .). W procesie istnienia gatunki werbalnych niewerbalnych t. przechodzą przez okresy „produktywne” i „nieproduktywne” („epoki”) swojej historii (pojawienie się, rozpowszechnienie, wejście do masowego repertuaru, starzenie się, wymarcie) oraz wiąże się to ostatecznie ze zmianami społeczno-kulturowo – domowymi w społeczeństwie. Stabilność istnienia tekstów folklorystycznych w życiu ludowym tłumaczy się nie tylko ich wartością artystyczną, ale także powolnością zmian sposobu życia, światopoglądu, upodobań ich głównych twórców i opiekunów - chłopów. Teksty utworów folklorystycznych różnych gatunków są zmienne (choć w różnym stopniu). Ogólnie jednak tradycjonalizm ma w NT niezmiernie większą siłę niż w profesjonalnej twórczości literackiej. Zbiorowy charakter tekstów werbalnych nie oznacza, że są one bezosobowe: utalentowani mistrzowie aktywnie wpływali nie tylko na tworzenie, ale także na rozpowszechnianie, ulepszanie czy dostosowywanie tekstów do potrzeb zbiorowości. W warunkach podziału pracy powstały osobliwe zawody wykonawców produkcji. N. t. (starożytne greckie rapsody i Aeds, rosyjscy Skomorochowie, ukraińscy kobzarowie (patrz Kobzar), kazachski i kirgiski Akyns, itp.). W niektórych krajach Bliskiego Wschodu i Azji Środkowej oraz na Kaukazie rozwinęły się formy przejściowe słownego N. t.: dzieła niektórych osób były rozpowszechniane ustnie, ale tekst zmieniał się stosunkowo niewiele, nazwisko autora było zwykle znane i często wprowadzane do tekstu (np. Toktogul Satylganov w Kirgistanie, Sayat-Nova w Armenii). Bogactwo gatunków, tematów, obrazów i poetyki słownego opowiadania N. t., aktorstwa, dialogu itp.). Na przestrzeni dziejów niektóre gatunki uległy znaczącym zmianom, zniknęły, pojawiły się nowe. W najdawniejszym okresie większość ludów miała tradycje plemienne, pieśni pracy i rytuały oraz zaklęcia. Późniejsze bajki magiczne, codzienne baśnie, bajki o zwierzętach, przedstanowe (archaiczne) formy Epic a. Podczas formowania się państwowości ukształtowała się klasyczna epopeja heroiczna, następnie powstały pieśni historyczne (See Song), ballady (See Ballad). Jeszcze później powstała pozarytualna pieśń liryczna, Romans, Chastushka i inne drobne gatunki liryczne, a wreszcie folklor roboczy (pieśni rewolucyjne, opowiadania ustne itp.). Pomimo jasnego narodowego zabarwienia dzieł słownych N. t. różnych narodów, wiele motywów, obrazów, a nawet fabuł jest w nich podobnych. Na przykład około dwie trzecie wątków opowieści ludów europejskich ma podobieństwa w opowieściach innych ludów, co jest spowodowane albo rozwojem z jednego źródła, albo interakcją kulturową, albo pojawieniem się podobnych zjawisk na podstawie ogólnych wzorców rozwoju społecznego. Aż do późnej epoki feudalnej i okresu kapitalizmu piśmienność werbalna rozwijała się stosunkowo niezależnie od literatury pisanej. Później dzieła literackie aktywniej niż wcześniej wnikają w środowisko ludowe (np. „Więzień” i „Czarny szal” A. S. Puszkina, „Pedlars” N. A. Niekrasowa; o tym również w artykule. Wolna poezja rosyjska, literatura Lubok ). Z drugiej strony twórczość ludowych gawędziarzy nabiera cech literackich (indywidualizacja postaci, psychologizm itp.). W społeczeństwie socjalistycznym dostępność edukacji daje równe szanse rozwoju talentów i twórczej profesjonalizacji najzdolniejszych ludzi. W bliskim kontakcie z profesjonalną sztuką socjalistyczną rozwijają się różne formy masowej kultury słownej i artystycznej (twórczość autorów piosenek, pieśni, komponowanie przerywników i skeczy satyrycznych itp.); wśród nich nadal pewną rolę odgrywają tradycyjne formy werbalnej literatury faktu: gusta, styl życia Stąd też głęboki wpływ neologizmu werbalnego na rozwój literatury. M. Gorky powiedział: „... Początek sztuki słowa jest w folklorze” („O literaturze”, 1961, s. 452). Aby zapoznać się z zapisem N. t., jego badaniem i metodologicznymi zasadami badania, zob. Folklorystyka. Muzyka ludowa (folklor muzyczny) - wokalna (głównie pieśń), instrumentalna i wokalno-instrumentalna twórczość zbiorowa ludu; istnieje z reguły w formie niepisanej i jest przekazywana poprzez tradycje wykonawcze. Będąc własnością całego ludu muzyczne t. istnieje głównie dzięki sztuce wykonawczej utalentowanych samorodków. Są to wśród różnych ludów Kobzar, guslar (patrz Gusli), buffoon (patrz Buffoons), Ashug, Akyn, kuyshi (patrz Kuy), Bakhshi, gusan (patrz Gusans), Hafiz, olonkhosut (patrz Olonkho), aed (patrz Aeds) , Żongler, Minstrel, Szpilman itp. Początki muzyki ludowej, podobnie jak innych sztuk, sięgają prehistorycznej przeszłości. Tradycje muzyczne różnych formacji społecznych są wyjątkowo stabilne i wytrwałe. W każdej epoce historycznej współistnieją dzieła mniej lub bardziej dawne i przekształcone, a także tworzone na nowo na ich podstawie. Razem tworzą tzw. tradycyjny folklor muzyczny. Oparta jest na muzyce chłopskiej, która przez długi czas zachowuje cechy względnej niezależności i ogólnie różni się od muzyki kojarzonej z młodszymi, pisanymi tradycjami. Główne rodzaje muzycznych N. t. to piosenki (patrz Song), epickie opowieści (na przykład rosyjskie Bylinas, Jakut olonkho), melodie taneczne, chóry taneczne (na przykład rosyjskie pieśni (patrz Chastushka)), utwory instrumentalne i melodie (sygnały, taniec). Każde dzieło folkloru muzycznego jest reprezentowane przez cały system powiązanych stylistycznie i semantycznie wariantów, które charakteryzują przemiany w muzyce ludowej w procesie jej wykonywania. Bogactwo gatunkowe muzyki ludowej wynika z różnorodności jej funkcji życiowych. Muzyka towarzyszyła całemu życiu zawodowemu i rodzinnemu chłopa: świąt kalendarzowych dorocznego koła rolniczego (kolędy (Patrz Kolęda), pieśni Wieśnianki, Maslenicy, Kupały), prac polowych (pieśni koszenia, żniw), narodzin, wesela (kołysanki i wesela). pieśni), śmierć (żałobne lamenty). Wśród ludów pasterskich pieśni kojarzyły się z oswajaniem konia, poganianiem bydła itp. Później najbardziej rozwinięte w folklorze wszystkich narodów były gatunki liryczne, w których proste, krótkie melodie pieśni pracy, rytualnych, tanecznych i epickich lub melodii instrumentalnych zastępowane są szczegółowymi, a czasem złożonymi improwizacjami muzycznymi - wokalnymi (np. , doina rumuńska i mołdawska) oraz instrumentalne (m.in. utwory programowe skrzypków zakarpackich, kawalerzystów bułgarskich, kazachskich muzykantów na dombrze, kirgiskich komuzów, turkmeńskich dutaristów, uzbeckich, tadżyckich, indonezyjskich, japońskich i innych zespołów i orkiestr instrumentalnych). Różne rodzaje melos rozwinęły się w różnych gatunkach muzyki ludowej - od recytatywów (karelski, runiczny, rosyjski, południowosłowiański) po bogato ornamentalne (pieśni liryczne kultur muzycznych Bliskiego i Środkowego Wschodu), polifonię (Patrz Polifonia) (polirytmia). połączenie norników w zespołach ludów afrykańskich, niemieckich akordów chóralnych, gruzińskiej ćwierćsekundowej i środkoworosyjskiej polifonii subgłosowej, kanonicznego litewskiego Sutartina), rytmów (Patrz Rytm) (w szczególności formuł rytmicznych uogólniających rytm typowych ruchów porodowych i tanecznych ), systemy progowe (od prymitywnych progów o wąskich objętościach do rozwiniętego diatonicznego „swobodnego systemu melodycznego”). Zróżnicowana jest także forma zwrotek, kupletów (pary, symetryczne, asymetryczne itp.) oraz utworów jako całości. Musical N. t. istnieje w formie monofonicznej (solo), antyfonalnej (patrz Antyfona), zespołowej, chóralnej i orkiestrowej. Rodzaje polifonii chóralnej i instrumentalnej są zróżnicowane - od heterofonii (patrz heterofonia) i bourdon (ciągle brzmiące tło basowe) po złożone formacje polifoniczne i akordowe. Każda narodowa ludowa kultura muzyczna, w skład której wchodzi system dialektów muzyczno-folklorystycznych, tworzy muzyczno-stylistyczną całość i jednocześnie łączy się z innymi kulturami w większe wspólnoty folklorystyczno-etnograficzne (np. w Europie - skandynawskie, bałtyckie, karpackie, bałkańskie, śródziemnomorskie itp.). Rejestracją muzyki ludowej (w XX wieku przy pomocy urządzeń do rejestracji dźwięku) zajmuje się specjalna dyscyplina naukowa - etnografia muzyczna, a jej badanie - etnomuzykologia (folklorystyka muzyczna). Na bazie muzyki ludowej powstały prawie wszystkie państwowe szkoły zawodowe, z których każda zawiera próbki różnych zastosowań dziedzictwa folklorystycznego - od najprostszych opracowań melodii ludowych po indywidualną twórczość, swobodnie realizującą folklorystyczny sposób myślenia, prawa specyficzne dla danego folkloru tradycja. We współczesnej praktyce muzycznej N. t. jest życiodajną siłą zarówno dla profesjonalnej, jak i dla różnych form sztuki amatorskiej. W Rosji dramaty „Car Maksymilian i jego krnąbrny syn Adolf”, „Łódź” (opcje - „Łódź”, „Gang złodziei”, „Stepan Razin”, „Czarny kruk” otrzymały największą dystrybucję u chłopa, żołnierza, środowisko fabryczne); grano też dramaty „Król Herod”, „Jak Francuz zabrał Moskwę”. W zależności od typu należą one do znanych wielu narodom dramatów tyranicznych, heroicznych czy tzw. rabusiów. „Car Maksymilian” ma źródło literackie – dramat szkolny „Korona Demetriusza” (1704), oparty na „Życiu św. Demetriusza”; „Łódź” (koniec XVIII w.) to wykonanie pieśni ludowej „W dół Matuszki wzdłuż Wołgi”. Ostateczne ukształtowanie się tych sztuk wiąże się z włączeniem do ich tekstu fragmentów utworów poetów z przełomu XVIII i I połowy XIX wieku. - G. R. Derzhavin, K. N. Batyushkov, A. S. Pushkin, M. Yu Lermontov, motywy i obrazy popularnych powieści drukowanych. W Rosji były też sztuki satyryczne „Barin”, „Nagi mistrz”, „Pietruszka”. Najbardziej charakterystyczną cechą teatru ludowego (a także sztuki ludowej w ogóle) jest otwarta umowność kostiumów i rekwizytów, ruchów i gestów; podczas przedstawień aktorzy komunikowali się bezpośrednio z publicznością, która mogła dawać linie, interweniować w akcję, reżyserować ją, a czasem brać w niej udział (śpiewać wraz z chórem performerów, w scenach zbiorowych wcielać się w drobne postacie). Teatr ludowy z reguły nie miał ani sceny, ani scenografii. Główne zainteresowanie w nim skupia się nie na głębi ujawnienia postaci bohaterów, ale na tragicznym lub komicznym charakterze sytuacji i sytuacji. Duże znaczenie mają wyjściowe monologi bohaterów, wykonanie przez bohaterów pieśni (ludowych lub specjalnie skomponowanych do spektaklu), arii z oper. W dramacie ludowym występują dwa rodzaje postaci – dramatyczne (heroiczne lub romantyczne) i komiksowe. Pierwsze wyróżnia wysoki, uroczysty styl przemówień, monologów i dialogów, drugie – komiczne, parodyczne techniki, gra słów. Tradycyjny charakter spektaklu w teatrze ludowym zdeterminował następnie pojawienie się szczególnego rodzaju spektaklu teatralnego, który otrzymał stabilną formę. Przedstawienia te w wielu krajach nazywane są teatrem tradycyjnym. Pantomimiczne przedstawienia ludowo-taneczne były szeroko rozpowszechnione w krajach azjatyckich od czasów starożytnych. Na ich podstawie powstał tradycyjny teatr ludów Azji: teatry wayang-topeng w Indonezji, kolam dalej. Sri Lanka (Cejlon), kathakali w Indiach itp. Oryginalne techniki artystyczne i wykonawcze teatru ludowego przyciągały i były wykorzystywane przez zawodowych pracowników teatru (W. Szekspir, Molier, C. Goldoni, A. N. Ostrovsky, E. De Philippe i inni). Taniec ludowy jest jednym z najstarszych rodzajów tańca N. t. Taniec był częścią ludowych przedstawień na święta i jarmarki. Pojawienie się tańców okrągłych i innych tańców rytualnych jest związane z rytuałami ludowymi (taniec ognia cejlońskiego, norweski taniec pochodni i słowiańskie tańce okrągłe związane z obrzędami skręcania brzóz, wyplatania wieńców i rozpalania ognisk). Stopniowo odchodząc od czynności rytualnych, okrągłe tańce wypełniały się nową treścią, wyrażającą nowe cechy życia. Ludy zajmujące się łowiectwem, hodowlą zwierząt odzwierciedlały w tańcu swoje obserwacje świata zwierzęcego. Charakter i zwyczaje zwierząt, ptaków, zwierząt domowych zostały przekazane w przenośni i ekspresyjnie: taniec bizonów wśród Indian północnoamerykańskich, indonezyjski penchak (tygrys), taniec niedźwiedzia jakuckiego, taniec orła pamirskiego, chińskiego, indyjskiego - pawia , fiński - byk, rosyjski żuraw, gąsior, norweskie walki kogutów itp. Są tańce o tematyce wiejskiej pracy: łotewski taniec kosiarzy, huculski taniec drwali, estoński taniec szewców, białoruski lanok, mołdawski poam (winogrona), jedwabnik uzbecki, maślanka (bawełna). Wraz z nadejściem rękodzieła i pracy fabrycznej powstają nowe tańce ludowe: bednarz ukraiński, taniec niemiecki dmuchaczy szkła, karelski „Jak tka się płótno” itp. W tańcu ludowym często odbija się duch wojskowy, męstwo, bohaterstwo, odwzorowywane są sceny batalistyczne (tańce „pyrrusowe” starożytnych Greków, łączące sztukę taneczną z technikami szermierczymi, gruzińskie horumi, berikaoba, szkocki taniec z mieczami, tańce kozackie itp.). Dużą rolę w tańcu N. t. zajmuje temat miłości; pierwotnie te tańce były jawnie erotyczne; później były tańce wyrażające szlachetność uczuć, pełen szacunku stosunek do kobiety (gruzińska Kartuli, ruski bajniański kwadryl, polski mazur). Każdy naród wypracował własne tradycje taneczne, język plastyczny, specjalną koordynację ruchów, metody korelacji ruchu z muzyką; dla jednych konstrukcja frazy tanecznej jest synchroniczna z muzyczną, dla innych (wśród Bułgarów) nie jest synchroniczna. Tańce narodów Europy Zachodniej opierają się na ruchu nóg (niejako towarzyszą im ręce i ciało), podczas gdy w tańcach narodów Azji Środkowej i innych krajów Wschodu główne zwraca się uwagę na ruch rąk i ciała. W tańcu ludowym zawsze dominuje zasada rytmiczna, co tancerka podkreśla (tupanie, klaskanie, dzwonienie dzwonków, dzwonków). Wiele tańców wykonywanych jest przy akompaniamencie instrumentów ludowych, które tancerze często trzymają w rękach (kastaniety, tamburyn, bęben, doira, harmonijka, bałałajka). Niektóre tańce wykonywane są z dodatkami codziennego użytku (szal, czapka, naczynie, miska, miska). Kostium ma duży wpływ na charakter spektaklu: na przykład płynność ruchów rosyjskich i gruzińskich tancerzy wspomaga długa suknia zakrywająca stopy; charakterystycznym ruchem w rosyjskim i węgierskim tańcu męskim jest bicie w cholewkę twardych butów. Rozkwit i popularność tańca ludowego w ZSRR przyczynił się do powstania nowej formy scenicznej – zespołów tańca ludowego. W 1937 r. powstał Zespół Tańca Ludowego ZSRR, który ustanowił taniec ludowy sceniczny jako profesjonalną choreografię. Elementy tańca ludowego wykorzystywane są również w balecie klasycznym. We wszystkich republikach Związku Radzieckiego powstały profesjonalne zespoły tańca ludowego oraz zespoły pieśni i tańca. Profesjonalne i amatorskie zespoły tańca ludowego są powszechne w krajach na całym świecie (patrz Taniec). Architektura ludowa, sztuki piękne i zdobnicze to narzędzia, budynki (patrz Architektura drewniana, Mieszkania), sprzęty gospodarstwa domowego i wyposażenie gospodarstwa domowego (patrz Drewno w sztuce, Żelazo, Ceramika, Lakiery artystyczne, Meble, Miedź, Naczynia artystyczne, Szkło), ubrania i tkaniny (patrz Haft, Kilim, Dywan, Koronki, Tkaniny drukowane, Odzież, Tkaniny artystyczne), Zabawki (patrz Zabawka), Lubok itp. Garncarstwo, tkactwo, rzeźbienie artystyczne, malowanie dekoracyjne, kucie, formowanie artystyczne, grawerowanie, gonienie itd. należą do najważniejszych procesów artystycznych i technicznych rozpowszechnionych we współczesnej technologii. Architektura ludowa oraz sztuka i rzemiosło należą do produkcji materialnej i mają charakter bezpośrednio twórczy; stąd fuzja w nich funkcji estetycznych i użytkowych, myślenia figuratywnego i pomysłowości technicznej. Tworzenie i kształtowanie obiektywnego środowiska oraz nadawanie obiektywnego i estetycznego wyrazu procesom pracy, życiu codziennemu, kalendarzowi i rytuałom rodzinnym, N. t. od niepamiętnych czasów było integralną częścią powoli zmieniającej się struktury życia ludowego. W niektórych rysach N. t. można prześledzić normy pracy i życia, kulty i wierzenia sięgające neolitu i epoki brązu. Najczęstszy element N. t. Poszczególne motywy zdobnicze, z których większość pierwotnie miała znaczenie mitologiczne („drzewo świata”, „wielka bogini” z nadchodzącymi, symbole słoneczne), odciskały cechy świadomości prymitywnej, mitologicznych i magicznych sposobów komunikowania się z naturą. Te pradawne korzenie widoczne są np. w zabawce ludowej, w której doszukiwane są cechy plastyczności prymitywnego kultu. Dzieła N. t. często mają specyficzny związek z takim czy innym obyczajem, który zostaje zachowany nawet w przypadku utraty pamięci o kultowej naturze lub mitologicznych uwarunkowaniach tego obyczaju. Wyjaśnia to również kruchość i efemeryczny charakter wielu przedmiotów N. t. (rysunki piaskowe, pisanki), przeznaczonych do okresowej reprodukcji w regularnie powtarzającym się rycie. W przeciwieństwie do „wysokiej” sztuki elity społecznej, N. t. nie zna kontrastujących zmian stylów artystycznych. W toku jego ewolucji pojawiają się odrębne nowe motywy, ale bardziej zmienia się stopień stylizacji i charakter rozumienia starych motywów; obrazy, kojarzone niegdyś z podstawowymi wyobrażeniami o świecie, stopniowo nabierały znaczenia wąsko utylitarnego (np. w różnych znakach-amuletach i znakach-zaklęciach zdobiących przedmioty codziennego użytku) lub zaczynały pełnić rolę czysto dekoracyjną, podczas gdy kształt obiekt często ulegał jedynie niewielkim zmianom konstrukcyjnym i funkcjonalnym. Idea rzeczy w N. T. zwykle nie jest ustalona w modelu przygotowawczym lub rysunku, ale żyje w umyśle i ręce mistrza; jednocześnie rezultaty jego indywidualnej pomysłowości, prowadzące do rozwoju najbardziej racjonalnych metod pracy, muszą być akceptowane przez zbiorowość ludową. Z tego powodu tradycja, utrwalona wiekami selekcji, ulega ciągłym, ale tylko częściowym, specyficznym zmianom. Najstarsze przedmioty (na przykład drewniane chochle w postaci kaczki) mogą być niezwykle bliskie naturze; Późniejsze rozumienie tych form w N. t., zachowując pierwotną typologię i podstawy figuratywne, łączy je z wypracowanymi na przestrzeni wieków metodami generalizacji i stylizacji dekoracyjnej, przy racjonalnym wykorzystaniu środków i materiałów technicznych. Wraz z klasowym zróżnicowaniem społeczeństwa ukształtowały się warunki do powstania malarstwa artystycznego, które służyło potrzebom niższych warstw społeczeństwa i zostało początkowo sprowadzone do domowej pracy artystycznej dla siebie i wiejskiego rzemiosła. Obecność specjalnej gałęzi ludowej można już znaleźć w sztuce starożytnej (na przykład w przedmiotach wotywnych (patrz Obiekty wotywne) kręgu włosko-etruskiego, przypominających neolityczny plastik). Początkowe zabytki architektury pałacowej, a nawet kultowej kojarzą się jednoznacznie z najprostszymi antycznymi przykładami ludowej architektury drewnianej i kamiennej (megaron egejski, niemieckie Halle), przenośnymi mieszkaniami nomadów itp., ale dalej ścieżki budownictwa miejskiego i osiedlowego oraz architektury ludowej służąc głównie w życiu chłopskim (dom mieszkalny, klepisko, stodoła, stodoła, stodoła itp.). W średniowiecznej Europie kulturze feudalno-kościelnej przeciwstawiało się pragnienie zachowania tradycji kulturowej systemu plemiennego, izolacji ekonomicznej i politycznej oraz kultu lokalnych bogów; wyrazem tego jest popularny nurt w sztuce średniowiecznej, zwykle nasycony obrazami stylu zwierzęcego (patrz Styl zwierzęcy). Popularny światopogląd, wyrażany ze szczególną czystością w pogańskiej biżuterii-amuletach, pojawia się także w pomnikach będących przykładami wpływu kultury ludowej na dwór i kościół (m.in. płaskorzeźby szkoły Włodzimierza-Suzdala (zob. Szkoła Włodzimierza-Suzdala). ), groteskowa plastyczność kościołów romańskich i gotyckich, ornamentyka rękopisów). Jednak niedorozwój stosunków towarowo-pieniężnych, słabe zróżnicowanie form życia, a także fundamentalna anonimowość sztuki średniowiecznej i bliskość jej mistrzów ze środowiskiem ludowym nie przyczyniły się do całkowitej izolacji N. t. W krajach, które weszły później we wczesnokapitalistyczny etap rozwoju, zwłaszcza w średniowiecznej Rosji, podobna sytuacja utrzymywała się do końca XVII - początku XVIII wieku. W krajach Wschodu, które szczególnie długo zachowały średniowieczny tryb życia (do XIX i XX wieku), wszystkie sztuki i rzemiosło są głęboko przesiąknięte umiejętnościami rękodzieła ludowego, a wysoko rozwinięty handel naturalny nie różni się zasadniczo od rzemiosło warstw uprzywilejowanych; w sztukach wizualnych wielu krajów silny jest nurt ludowy (popularne druki chińskie, japońskie, indyjskie). Wreszcie, w krajach, które doświadczyły kolonizacji, starożytna kultura tubylcza zwykle służyła jako podstawa N. t., chociaż wchłonęła wiele cech kultur sprowadzonych. Wraz z rozpadem feudalizmu i systemu cechowego rozwija się ludowe rzemiosło artystyczne, które działa na rynek; Dzięki temu N. t., wciąż pozostając w ścisłym związku z życiem ludzi, opanowuje nowe rodzaje produktów, nowe formy i tematy. Z drugiej strony identyfikacja indywidualności artystycznej i kultu sztuki antycznej, które utrwaliły się w renesansie, prowadzą do tego, że sztuka współczesna coraz wyraźniej jawi się jako coś lokalnego, izolowanego, związanego z rodzimą starożytnością. Ludowa kultura artystyczna - dzieła sztuki sakralnej (malarstwo wotywne, ikony, malowane na szkle, rzeźba malowana), prężnie rozwijająca się od XVI-XVII wieku. (zwłaszcza w krajach kultu katolickiego) projektowanie festynów, lubok, z ich naiwnym archaizmem form, ma już zupełnie inny system figuratywny niż wykwintne, czasem innowacyjnie nietypowe dzieła sztuki „wysokiej”; podobna rozbieżność pojawia się w stylu artykułów gospodarstwa domowego. Przepaść ta jest mniej widoczna tam, gdzie elementy folkloru wnikają głęboko w kulturę warstw uprzywilejowanych i Kościoła. W Rosji przejawiało się to m.in. w architekturze pałacu na wsi. Kołomienskoje (XVII w.), z bogactwem form ludowej architektury drewnianej, aw krajach Ameryki Łacińskiej – w dekoracji barokowych kościołów, które wchłonęły cechy sztuki cywilizacji prekolumbijskich. W wiekach 17-18. u N. t. zasada ideograficzna wyraźnie słabnie. W motywach roślinnych, obecnie wszędzie zastępujących wzory symboliczno-geometryczne, struktura dekoracyjna staje się swobodniejsza i bardziej zróżnicowana. Coraz więcej świeżych obserwacji i scen z życia codziennego przenika do N. t. Jednak nowe motywy i formy (Renesans, Barok, Empire), wnikając w styl nowoczesny, zachowują jedynie bardzo odległe podobieństwo do wzorca, upraszczając się i utrwalając w wyraźny rytmicznie, dekoracyjny wzór. Ogólnie w XVII - początku XIX wieku. N. t. rozkwitał, dając niezwykłą różnorodność jego rodzajów i form. Ułatwiło to wyposażenie N. t. w niedostępne wcześniej materiały i narzędzia, pojawienie się nowych możliwości technicznych, poszerzenie horyzontów twórców ludowych, rozwój ludowej liryki i satyry. W 19-stym wieku intensywnie rozwijająca się produkcja rękodzieła artystycznego jest coraz bardziej wciągana w system gospodarki kapitalistycznej; rzemiosło towarowe w większości krajów zostaje ostatecznie oddzielone od konserwatywnego domu. W Rosji po 1861 r. ludowe rzemiosło artystyczne nabiera charakteru prywatnych warsztatów, pracujących na ogólnorosyjski rynek. Wąska specjalizacja rzemieślnicza, rosnący podział pracy i standaryzacja motywów dają początek wzorcom i formom, które są niezwykle połączone z wirtuozowskimi technikami wykonania technicznego (niekiedy osiągającymi prędkość niemal maszynową); jednocześnie rękodzieło, nienaganne mechanicznie rzemiosło coraz częściej zastępuje kreatywność. Naśladując wzorce wielkomiejskiej produkcji masowej, często przypadkowej i antyartystycznej, rzemieślnicy niszczą typową dla folkloru jedność zasad technicznych i estetycznych. Kompozycje, które wcześniej były ściśle zorganizowane, nasycone semantycznymi skojarzeniami, stają się swobodniejsze, ale mniej logiczne. W malarstwie farby temperowe zastępuje się olejem, a później aniliną; ikona ludowa i lubok zostają zastąpione przez oleografię mi; w plastiku forma wolumetryczno-obiektywna traci swoją architektoniczność. Obraz i ornament, wcześniej wtopione w przedmiot, teraz stają się niejako obrazem naklejonym na powierzchnię. Odrębne branże, niezdolne do konkurowania z tanimi wyrobami fabrycznymi, upadają lub giną, ale powstają i rozwijają się inne, wykorzystujące przede wszystkim technikę, styl, a nawet przykłady profesjonalnej sztuki sztalugowej i komercyjnego przemysłu artystycznego. W wielu krajach, które wcześniej posiadały najbogatszą kulturę przyrodniczą (Anglia, Dania, Holandia), prawie całkowicie zanika, ale rozwija się intensywnie w regionach zacofanych przemysłowo, które zachowały potężne warstwy kultury średniowiecznej (północna prowincja w Rosji, Bretania). we Francji, Tyrolu w Austrii, Słowacji, krajach bałkańskich, Hiszpanii, Sycylii we Włoszech). Od połowy XIX wieku, po uznaniu wartości folkloru słownego, w wielu krajach pojawiło się zainteresowanie ludową sztuką zdobniczą. Od tego czasu estetyka sztuki nowoczesnej (zarówno narodowej, jak i egzotycznej), jej barwność i rytm w coraz większym stopniu wpływa na architekturę zawodową oraz na sztuki piękne i dekoracyjne. Powstaje kolekcja zbiorów N. t., organizacje społeczne i koła filantropijne wskrzeszają wiele wymarłych rzemiosł i organizują nowe. Działalność ta nabiera szczególnego zakresu na przełomie XIX i XX wieku. wraz z rozprzestrzenianiem się stylu „nowoczesnego” i związanych z nim trendów narodowo-romantycznych. Artyści i teoretycy „modernizmu” narzucając jednak rzemieślnikom ludowym rozwiązania typu sztalugowego, często wykazywali brak zrozumienia specyfiki N. t. Podobne błędy popełniano później (m.in. w praktyce sowieckiej lat 30. i 50.). ; wręcz przeciwnie, w wielu krajach kapitalistycznych próbowano zbliżyć rzeźbę i ornamentykę ludową do sztuki abstrakcyjnej. Dzieła współczesnego N. t. mają głównie charakter przedmiotów dekoracyjnych i pamiątek, w przenośni świadczących o oryginalności kultury ludowej danej miejscowości; poprzez swój pozornie ręcznie wykonany wygląd nadają one cechy tradycji narodowej i kierują ludzkością środowiskiem stworzonym głównie za pomocą znormalizowanych środków przemysłowych. Sztuka ludowa i rzemiosło odgrywają ważną rolę w gospodarkach krajów rozwijających się. W wielu krajach (przede wszystkim w ZSRR i innych państwach socjalistycznych) poszukuje się środków na ochronę rzemiosła ludowego i jego artystycznej oryginalności, działalność rzemieślników ludowych jest pobudzana poprzez konkursy i wystawy, szkoły i uczelnie zawodowe kształcą artystów i wykonawców. Przy udziale instytutów naukowo-badawczych i muzeów starannie badane są tradycje i próbki N.t. N. t. ma niesłabnący wpływ na przemysł artystyczny, pomagając znaleźć najbardziej wyraziste formy i wystrój codziennych rzeczy; indywidualne cechy N. t. tkwią w dziełach rzemieślników amatorów, a także artystów profesjonalnych, korzystających z doświadczeń sztuki ludowej. W ZSRR odrodziło się wiele podupadłych rzemiosł ludowych, wiele z nich otrzymało nowy rozwój i orientację związaną z życiem sowieckim (na przykład dawne ośrodki malowania ikon stały się znanymi na całym świecie ośrodkami miniatur lakierniczych). W różnych typach i gatunkach sowieckiego N. t. staranne zachowanie tradycji ludowych łączy się z szerokim zakresem zainteresowań i aktywnym postrzeganiem sowieckiej rzeczywistości. O N. t. różnych narodów patrz działy Literatura, Architektura i Sztuki Piękne, Muzyka, Balet, Teatr Dramatyczny, Cyrk w artykułach o poszczególnych krajach i republikach ZSRR. Oświetlony.: Chicherov V.I., K. Marks i F. Engels o folklorze. Materiały bibliograficzne, w zbiorach: Folklor sowiecki, nr 4-5, M. - L., 1934; Bonch-Bruevich V.D., V.I. Lenin o ustnej sztuce ludowej, „Etnografia radziecka”, 1954, nr 4; Dziedzictwo Lenina i studium folkloru, L., 1970. Propp V. Ya., Specyfika folkloru, w książce: Obrady jubileuszowej sesji naukowej Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. Sekcja Nauk Filologicznych, L., 1946; własny Folklor i rzeczywistość, „Literatura rosyjska”, 1963, nr 3; Chicherov V. I., Pytania teorii i historii sztuki ludowej, M., 1959; Gusiew W. E., Estetyka folkloru, L., 1967; Bogatyrev P. G., Pytania teorii sztuki ludowej, M., 1971; Kravtsov N. I., Problemy słowiańskiego folkloru, M., 1972; Chistov K. V. Specyfika folkloru w świetle teorii informacji, „Problemy filozofii”, 1972, nr 6; Schulze, F.W., Folklore..., Halle/Saale, 1949; Cocchiara G., Storia del folklor in Europa, Turyn, 1952 (tłumaczenie rosyjskie - M., 1960); Corso R., Folklor, wyd. 4, Neapol, 1953; Thompson S., Motifindex literatury ludowej, v. 1-6, Bloomington, 1955-58; Aarne A. Rodzaje baśni ludowych. Klasyfikacja i bibliografia, wyd. 2, Hels., 1964; Krappe, A.H., Nauka o folklorze, N.Y., 1964; Bausinger H., Formen der „Volkspoesie”, B., 1968; Vrabile G. Folclorul. obiekt. zasady. Metodaa. Kategorie, Buc., 1970. Roztapia M. Ya., rosyjski folklor. Indeks bibliograficzny, 1945-1959, L., 1961; ten sam 1917-1944, L., 1966; ten sam 1960-1965, L., 1967; Kushnereva Z. I., Folklor narodów ZSRR. Źródła bibliograficzne w języku rosyjskim (1945-1963), M., 1964; Volkskundliche BibliogrgIphie B, - Lpz., 1919-957; [Ciąg dalszy], w: Internationale volkskundliche BibliogrgIphie Bonn, 1954-70. Bartok B., Po co i jak zbierać muzykę ludową [tłum. z Węgier, M., 1959; Kvitka KV, Izbr. prace ..., t. 1-, M., 1971-1973; Eseje o kulturze muzycznej ludów Afryki Tropikalnej, sb. art., komp. i ter. L. Golden, M., 1973; Bose F., Musika-Ilische Völkerkunde, Fryburg Bryzgowijski, 1953; Nettl B., Teoria i metoda w etnomuzykologii L. 1964; Brăiloiu C. Folklore musical, w swojej książce: CEuvres, v. 2, Buc., 1969, s. 19-130. Alferov A. D., Pietruszka i jego przodkowie, M., 1895: Onczukow N. E., Północne dramaty ludowe, Petersburg, 1911; Rosyjski dramat ludowy XVII-XX wieku. Teksty sztuk i opisy przedstawień, red., hasło. Sztuka. i komentarze P. N. Berkowa, Moskwa, 1953: Historia Teatru Zachodnioeuropejskiego, wyd. S. S. Mokulsky, t. 1, M., 1956; Avdeev AD, Pochodzenie teatru, M. - L., 1959; Vsevolodsky-Gerngross VN, Rosyjski ustny dramat ludowy, M., 1959; Dzhivelegov A.K., włoska komedia ludowa ..., wyd. 2, M., 1962; Cohen C. Le theatre en France au moyen-âge, v. 1-2, nouv. red., P., 1948. Tkachenko T. S. Taniec ludowy M., 1954; Goleizovsky K. Ya Obrazy rosyjskiej choreografii ludowej, M., 1964; Encyklopedia tańca społecznego, Nowy Jork, 1972. K. W. Czystowa(literatura), I. I. Zemtsovsky(muzyka), N. I. Savushkina(teatr), A. K. Czekałow, M. N. Sokołow(architektura, sztuki piękne i dekoracyjne).
4. Działalność twórcza i sztuka
1. Pojęcie działalności twórczej W szerokim tego słowa znaczeniu twórczość obejmuje wszystkie sfery życia człowieka, nie tylko jego stronę duchową, ale także materialną. Jednocześnie każda prawdziwie duchowa aktywność człowieka jest procesem twórczym, ponieważ kreatywność jest jedną z głównych cech duchowości. Można śmiało powiedzieć, że poza twórczością nie ma duchowości, tylko dzięki niej filozofia, religia, miłość i sumienie nabierają realnego znaczenia i rozwoju. kreacja - zawsze jest wyjściem w nieznane, bo przekracza. Różni się jakościowo od procesu mechanicznego, w którym wszystko się powtarza, i biologicznego, w którym zachodzi tylko reprodukcja. Kreatywność to skok jakościowy, w którym założeniem nowego jest stare, ale nie da się z niego bezpośrednio wyprowadzić. Akt twórczy staje się możliwy w oparciu o wolność, jest jego realizacją. Sam ruch myśli to twórczość (filozofowanie), co nie zdarza się często. Duch bez materii jest bezradny i bezużyteczny, jest tylko pustą formą. W połączeniu z materią powstaje kreatywność (Schelling). Kreatywność jest wolna, nie jest z góry określona, a zatem nieprzewidywalna. „Spróbuj z góry przewidzieć odkrycie naukowe, nie mówiąc już o dziele sztuki. Im wyższe, tym bardziej nieoczekiwane, bardziej zaskakujące, wspanialsze. Próbują je „wytłumaczyć” z perspektywy czasu. dalej niż ogólne tło, sytuacja, w której ujrzała światło.Jego narodzenie jest tajemnicą bosko-ludzką”9. Prawdziwa twórczość jest racjonalnie nierealizowalna i niepoznawalna, zawsze jest spontaniczna, choć realizowana w ramach kanonu. Kant zdefiniował spontaniczność jako zdolność człowieka do tworzenia wyobraźni, na podstawie której powstają akty mentalne. W filozofii Schellinga prawdziwa twórczość ma swój początek w sferze nieświadomości, można by dodać, w sferze ponadracjonalnej. Na płaszczyźnie duchowej twórcza spontaniczność w pracy świadomości wyraża się w samopoznaniu znaczeń, które niejako rodzą się nagle i z niczego. Ta twórcza spontaniczność opiera się na intuicji, którą poprzedza praca badawcza. Czas narodzin sztuki w ogólnym znaczeniu tego słowa (do tej pory tylko piękny) to paleolit. Dopiero pod jej koniec starożytny człowiek zaczął malować, rysować i rzeźbić. Przedstawiono prawie tylko zwierzęta. W środkowej epoce kamienia zaczęto również przedstawiać grupy ludzi, w których jednostki nie zostały jeszcze wyróżnione, nie mają twarzy. Ale szczególną uwagę zwrócono na ubiór rytualny. Przejście do stanu osiadłego powołało do życia taką formę sztuki jak architektura. W starożytności rola sztuki była jeszcze ważniejsza niż obecnie: z braku nauki i filozofii zawierała prawie całe doświadczenie poznawania świata. Wraz z cofaniem się lodowca (około 9-10 tysięcy lat temu) rozpoczęła się epoka nowożytna. Zmienił się świat osiadłych rolników. W ich sztukach plastycznych wiodącą rolę zaczyna odgrywać ornament - sztuka związana z miarą i liczbą. W ozdobie zaczynają pojawiać się odległe znaki pisanych znaków. Odkrycie pisma datuje się na około 3300 pne. w Sumerze (piktografia), do roku 3000 p.n.e. w Egipcie (hieroglify) i 2000 pne. w Chinach, chociaż alfabet został wynaleziony przez Fenicjan i udoskonalony przez Greków dopiero w pierwszym tysiącleciu p.n.e. Twórczość najwyraźniej, podobnie jak religia, powstaje razem z człowiekiem. Stworzenie pierwszego sztucznego narzędzia, a nawet użycie naturalnych narzędzi w pracy, jest już aktem twórczym. Przejście od instynktownej do pracy wiąże się nie tylko z materialną koniecznością, ale także z kreatywnością i pomysłowością. Jednak sztuka pojawia się znacznie później niż ten moment. Sztuka nabywana jest w pełnej mierze tylko wtedy, gdy jest świadoma swojej specyfiki i wychodzi ze swoich celów i zadań, gdy jest „sztuką dla sztuki”. Stało się to już po pojawieniu się cywilizacji, mniej więcej w „czasie osiowym”. Dlatego sztuka we właściwym znaczeniu tego słowa jest historycznie równa filozofii i najwyższym formom religii. To prawda, że nie oznacza to, że w czasach przedosiowych nie było sztuki twórczej. W końcu świątynie budowano od czasów starożytnych, od czasu pojawienia się miast, kultur i cywilizacji. Ale osobliwość polega na tym, że w tym czasie sztuka nie odgrywała samodzielnej roli, nie została wyróżniona jako szczególna sfera działalności duchowej. Była to służba, realizowała potrzeby religijne, była całkowicie podporządkowana interesom religijnym. Nie było wolnych artystów, naukowców i filozofów i być nie może. Prawdziwa twórczość w sztuce powstaje wtedy, gdy artysta realizuje własne potrzeby duchowe, kierując się osobistymi interesami samopoznania i samorealizacji, a nie dyktowane mu z zewnątrz. Dopiero wtedy pojawiły się różne niezależne i niezależne rodzaje sztuki (starożytna Grecja). Piramidy w starożytnym Egipcie to przede wszystkim miejsca kultu, a dopiero potem i w związku z tym, w ramach tego wyłącznie, są, a ponadto dziełami sztuki. Ale tragedie Ajschylosa, nawet dzieła Homera i Hezjoda, choć mówią o mitach, zostały już ujawnione jako coś niezależnego. W tym sensie sztuka wyraża swoją istotę tylko wtedy, gdy jest „dla sztuki”. Dzieje się tak ze wszystkimi formami duchowej aktywności człowieka, realizują się dopiero wtedy, gdy zaspokajają wyłącznie swoje wewnętrzne potrzeby i zadania: filozofia dla filozofii, religia dla religii. I to nie znaczy źle.
2. Kreatywność we właściwym tego słowa znaczeniu. Sztuka Jeśli w szerokim znaczeniu tego słowa twórczość może obejmować wszystkie działania ludzkie, to w wąskim znaczeniu jest to szczególny rodzaj pracy, działalności kulturalnej i twórczej w kształtowaniu wartości-symboli. Taka kreatywność kończy się wraz z tworzeniem dzieł sztuki, jest skierowana właśnie do niego. Kreatywność we właściwym znaczeniu tego słowa realizowana jest w estetycznym stosunku do rzeczywistości, co wyraża się w umiejętności postrzegania i doceniania piękna. Percepcja estetyczna jest kształtowana, kształtowana i kształtowana wraz z rozwojem duchowym człowieka. Nie tyle odzwierciedla rzeczywistość i życie człowieka, ile wyraża jego aspiracje i ideały. Nie jest bierna, gdyż jej istotą jest tworzenie nowego. Na tym polega różnica w stosunku do nauki, która otwiera się prawa natury, a sztuka tworzy piękny i wysublimowany. Chociaż kreatywność jest nieodłączną częścią nauki. Tak więc twórczość w ścisłym tego słowa znaczeniu realizuje się właśnie w sztuce, bo tylko w niej jest ona uwolniona od zewnętrznych i z góry ustalonych celów, ale dąży do wyrażenia piękna, idei i sensu jako takiego. Sztuka jest powołana do realizacji wyłącznie potrzeb duchowych człowieka, a nie jego potrzeb materialnych i innych. Budując dom, człowiek stawia sobie za cel jego fortecę, utrzymanie ciepła, wygodę itp., a tworząc świątynię dba przede wszystkim o jej wielkość i piękno. Idealnie, wszystkie formy pracy ludzkiej powinny podchodzić do kreatywności w sztuce, ponieważ tworząc piękno i żyjąc w świecie piękna, człowiek oczyszcza i poprawia swoją duszę. Nie można rozpatrywać sfery duchowej osoby i społeczeństwa przez analogię do sfery materialnej, która nie jest samowystarczalna i realizuje potrzeby cielesne osoby. Na przykład budownictwo nie może i nie powinno być dla samej konstrukcji, ale dla potrzeb ludzkich. Zupełnie inaczej jest w sferze duchowej, bo tak jest już od samego początku w mężczyzna i dla dlatego im bardziej jest autonomiczny, tym bardziej służy jednostce i społeczeństwu. W tym kontekście hasło „sztuka dla ludu” jest równoznaczne z jego zniszczeniem. Nic dziwnego, że zdominował reżimy totalitarne i społeczeństwa ideologiczne. W istocie sztuka w tym przypadku zamienia się w służebny mechanizm władzy, który stara się wykorzystać ją zgodnie z jej przeznaczeniem – dla samousprawiedliwienia i samozachowania władzy. W tym przypadku prawdziwa sztuka zostaje stłumiona, a sztuka prawnicza ulega degeneracji. W efekcie wszystko dzieje się na odwrót: kiedy mówimy „sztuka dla sztuki”, wzywamy ją do rozwijania własnych możliwości, a ludzi sztuki do samorealizacji. Dlatego tylko w tym przypadku naprawdę nabywamy „sztukę dla ludzi”. Jeśli jednak zaczniemy od hasła „sztuka dla ludu”, to wewnętrzny motyw twórczy zostaje zniszczony, a w efekcie nie ma sztuki, a tym bardziej nie służy ona ludziom, lecz służy totalitarnej władzy, zamienia się w „sztukę dla rządu”. „Zła” sztuka jest nie tylko w reżimach totalitarnych, gdzie jest zmuszona torować sobie drogę jak trawa po asfalcie – wbrew władzy i dominującej ideologii, poddawana przemocy i okrutnej cenzurze. Jest mu też źle w warunkach gospodarki rynkowej, która w żaden sposób nie jest zainteresowana swoim rozwojem i dobrobytem. Jeśli przedmiotem sprzedaży stają się bezcenne dzieła sztuki, to zwraca na to uwagę biznes w pogoni za zyskiem i prestiżem. Tylko w warunkach państwa opiekuńczego sztuka może być wspierana i odpowiednio rozwijana. Należy również zauważyć, że prawdziwa sztuka jest zawsze elitarna. Nie oznacza to wcale, że tylko wybrane natury (Schopenhauer) mogą tworzyć dzieła sztuki, a także go rozumieć. Absolutnie nie! Prawdziwa sztuka, podobnie jak istota religii i filozofii, jest otwarta dla wszystkich i tworzona dla wszystkich. Prawdy duchowej nie da się ukryć, zamienić w tajemnicę i nie jest selektywna. Jest dostępny dla wszystkich, ale nie dla wszystkich chcieć dołącz do niej. Sztuka jest darem ducha. Jest ona przekazywana i powinna być przekazywana wszystkim i wszystkim bezpłatnie i bezpłatnie. Ale człowiek jest tak zniekształcony i zepsuty, że nie chce, nie jest gotowy na przyjęcie tego daru. Dlatego tylko ci przychodzą do sztuki twórczej i jej rozumiejącej elity, kto chce! Inicjacja do duchowości jest sprawą dobrowolną. Ale człowiek ucieka od wolności (E. Fromm), ponieważ niesie ze sobą odpowiedzialność; ucieka od piękna, bo ono odsłania jego brzydotę; ukrywa się przed wiarą, bo ujawnia swoją niedoskonałość i sprzeciw wobec ideału duchowego; nie stara się myśleć i filozofować, bo to trudne; unika prawdy, ponieważ ujawnia kłamstwo jego istnienia. Istnieją różne wersje relacji między naturą a sztuką. Kant wierzył więc, że „piękno w naturze jest piękną rzeczą”, a „piękno w sztuce jest pięknym przedstawieniem rzeczy”. W ten sposób sprowadził sztukę do imitacji. Z kolei Schelling i niemieccy romantycy stawiali sztukę ponad naturą. Jednak w interpretacji geniuszu ich poglądy są podobne. Kant pisał, że geniusz „nadaje reguły sztuce”, „geniusz jest ulubieńcem natury”. Kant tak mówi o naturze twórczości geniusza: „Geniusz sam nie potrafi opisać ani naukowo uzasadnić, jak tworzy swoje dzieło – nadaje reguły jak natura, a zatem twórca dzieła, które zawdzięcza swojemu geniuszowi, sam nie wie, w jaki sposób te idee do niego dotarły, i nie jest w jego mocy arbitralne lub celowe wymyślanie ich i przekazywanie innym w takich przepisach, które umożliwiłyby im tworzenie takich dzieł. Wszystkiego, co stwierdził wielki umysł Newtona, można się nauczyć, „ale niemożliwe jest nauczenie się tworzenia dzieł poetyckich z natchnieniem”. W nauce wystarczy talent, w sztuce potrzebny jest geniusz. Nie oznacza to oczywiście, że w nauce nie ma geniuszy. Po prostu geniusz jest zbędny dla nauki, albo zamienia naukę w filozofię i sztukę. Hegel postawił sztukę przed filozofią i religią, uważając, że jest obciążona zmysłowością, tj. wyraża ideę duchową w nieodpowiedniej formie. Tylko filozofia znajduje idealną formę dla ideału - koncepcję. Kiedy artysta wyraża duchową ideę w materialnej formie, jest ona nieuchronnie wyobcowana, uzewnętrzniona i zgrubna, idea nigdy nie odpowiada realizacji. W przeciwieństwie do Hegla Schelling uważał, że „filozofia jako filozofia nigdy nie może być powszechnie obowiązująca… Absolutna obiektywność jest dana samej sztuce. daj obiektywność filozofii, a przestanie ona być filozofią i zamieni się w sztukę. Filozofia, to prawda, sięga do najwyższego punktu, ale prowadzi do tego punktu niejako do cząstki człowieka, gdzie sztuka prowadzi, a mianowicie do poznania najwyższego, cała osoba czym jest, i na tym opiera się odwieczna oryginalność sztuki i cud przez nią obdarzony. „Tak więc w tym, co Hegel widzi brak sztuki, Schelling, twórca Filozofii Sztuki, widzi godność, bo dzięki niej do zmysłowej formy, że sztuka staje się publiczna i wzrasta jej energia oddziaływania na człowieka.Każdy odczuwa ten sakrament sztuki na sobie: po obejrzeniu głębokiego filmu lub oczarowaniu się obrazem, dziełem muzycznym lub artystycznym, nagle odkrywamy nowe oznacza to nową wizję. Ten stan jest tak niesamowity i zachwycający, że pozostawia głęboką pamięć o sobie. katharsis - oczyszczenie, jakie daje sztuka. Ogólnie sztukę dzieli się na przestrzenny (architektura, sztuka i rzemiosło oraz plastyka (rzeźba, malarstwo, grafika)) oraz tymczasowy (literatura, teatr, taniec, film i telewizja). Obok muzyki szczególnie ceniona jest w filozofii poezja. Poeci są także filozofami, tyle że do wyrażania duchowości używają nie idei, ale werbalnych symboli. Oni, podobnie jak filozofowie, są prawdziwymi twórcami języka. Duchowość to kreatywność we wszystkim, a filozofia i wiara są poezją ducha. Bierdiajew definiuje filozofię jako "sztuka poznawania wolności poprzez tworzenie idei...". Twórczość nie służy metafizyce i etyce, ale przenika je, napełnia życiem. Piękno jest tak samo ważne dla integralnego rozwoju duchowego osoby, jak prawda i dobro: harmonię tworzy jedność w miłości. Dlatego wielki rosyjski pisarz i myśliciel F.M. Dostojewski, powtarzając myśl Platona, powiedział, że „piękno ocali świat”.
Twórczość amatorska na przestrzeni dziejów swego istnienia zawsze była nie tylko środkiem edukacji, ale także środkiem artystycznego i twórczego rozwoju jednostki. Globalne przemiany społeczno-kulturowe zachodzące w rosyjskim społeczeństwie coraz częściej stawiają pytanie o miejsce i znaczenie kultury w naszym życiu.
Koniec XX wieku, mimo sprzeczności i błędów, doprowadził do poszukiwania wskazówek moralnych, chęci odrodzenia narodowych wartości duchowych. Wszystko to przyczyniło się do wzrostu zainteresowania kulturą ludową, w tym sztuką amatorską ludu.
Wyjaśnienie terminologicznych koncepcji twórczości amatorskiej, określenie jej miejsca w działalności instytucji społeczno-kulturalnych, rozważenie głównych problemów społeczno-pedagogicznych od dawna jest przedmiotem zamieszania i niespójności. Badanie publikacji poświęconych sztuce amatorskiej wykazało, że brak jest precyzyjnej i jednolitej definicji pojęć i pojęć tego złożonego zjawiska oraz pokrewnych definicji, takich jak „kultura”, „kultura artystyczna”, „sztuka ludowa”, „sztuka ludowa”. " i itp.
Tymczasem zagadnienia terminologiczne mają duże znaczenie metodologiczne, gdyż nieład terminologiczny ma negatywny wpływ na rozwój problemów naukowych w toku ich badań. Wprawdzie terminy nie zdradzają charakteru wskazywanych przez nie zjawisk, ale z powodzeniem odnalezione formacje terminologiczne nie oznaczają po prostu pewnych pojęć, ale mogą nabierać wartości czynników stymulujących myśl naukową, skłaniając do głębszego rozwoju samego problemu.
Najbardziej szerokie i pojemne jest pojęcie „kultury”. Żadna definicja nie miała tylu interpretacji, ile przypadało na „kulturę”. Szczególne studia nad kulturą pojawiły się w latach sześćdziesiątych, a najszerszy zakres zarysowano w latach siedemdziesiątych i do dziś nie wyschły próby różnych autorów nadania nowej definicji temu zjawisku.
Problemem kultury zajmuje się wiele nauk, od antropologii kulturowej po cybernetykę, ale jak dotąd nie ma tak uniwersalnej definicji, która zadowoliłaby badaczy różnych dziedzin wiedzy.
W kontekście naszego problemu możemy sobie wyobrazić kultura jak nieustannie rozwijający się proces twórczy i synteza wiedzy stworzonej przez człowieka, wartości duchowych, norm wyrażanych w języku, zwyczajach i tradycjach, wierzeniach i światopoglądzie.
Podsumowując różne koncepcje w kulturze, badacze rozważają cztery główne podejścia: aksjologiczne, czynnościowe, funkcjonalne i semiotyczne, należy zauważyć, że wszystkie one wiążą się z filozoficzną, kulturową i logiczną analizą tego zjawiska.
LI. Michajłowa, rozważając te podejścia w odniesieniu do kultury sztuki ludowej, zauważa, że „stanowią one studium różnych sposobów funkcjonowania kultury w społeczeństwie. Wszystkie odzwierciedlają sekwencję działalności kulturowo-twórczej, która obejmuje twórcze przetwarzanie informacji, ich gromadzenie, wcielanie nowych pomysłów, wiedzy, wartości, norm, próbek w formy materialne, definiowanie metod ich tłumaczenia przez podmioty i jego przekształcenie w osobiste doświadczenie, interpretację zgodnie z ich systemem wartości”.
Miejsce kultury artystycznej w systemie kultury w ogóle niejasno określa współczesna nauka, a jeszcze bardziej niejednoznaczna jest kwestia miejsca kultury sztuki ludowej w systemie kultury artystycznej. Wśród wielu koncepcji i teorii wysuwanych przez współczesnych badaczy nie ma zgody nawet w interpretacji pojęcia „kultury sztuki ludowej”. T.N. Baklanowa, V.E. Gusiew,
JAK. Kargin zwraca uwagę na różnorodność podejść i metod w badaniu kultury sztuki ludowej z pozycji historycznych, społeczno-psychologicznych, kulturowych, etnograficznych, krytyki artystycznej, socjologicznej, filologicznej, religijnej i innych.
Nic dziwnego, że specjaliści z różnych dziedzin wiedzy utożsamiają ludową kulturę artystyczną z folklorem, sztuką ludową, sztuką ludową, sztuką amatorską i sztuką amatorską. Podstawowe zasady kształtowania się pojęcia „kultury sztuki ludowej” T.I. Baklanova rozważa zasady etniczności, integralności, podwójnej jedności świadomości etniczno-artystycznej i działalności etniczno-artystycznej, dynamikę historyczną i społeczno-kulturową, tożsamość artystyczną i estetyczną oraz podejście interdyscyplinarne.
Podając definicję kultury sztuki ludowej, V.E. Gusiew pisze: „Kultura sztuki ludowej nie ogranicza się do folkloru i ludowej sztuki dekoracyjnej w ich tradycyjnym sensie jako form zbiorowej sztuki kanonicznej. Pojęcie kultury sztuki ludowej jest zintegrowane różne formy twórczej aktywności ludzi, różnych warstw społecznych i grup. W procesie swojego historycznego rozwoju coraz częściej obejmuje różnego rodzaju masowe amatorskie działania artystyczne. Do specyfiki kultury sztuki ludowej odnosi się do: a) bezpośredniego i pośredniego związku z pracą mas; b) bezpośredni związek ze środowiskiem przyrodniczym i praktyką społeczną, z życiem społecznym i rodzinnym, sposobem życia; c) nierozerwalny związek między formami aktywności materialnej i duchowej ludzi; d) jedność masy i jednostki w zbiorowym procesie twórczym; e) tradycja przekazywana z pokolenia na pokolenie; f) tożsamość etniczna; g) występowanie zróżnicowanych typów regionalnych i lokalnych wariantów; h) tworzenie określonych typów, rodzajów i gatunków sztuki ludowej, różniących się od sztuki profesjonalnej; i) wraz z zachowaniem i promocją sztuki ludowej rozwój nowych form kultury sztuki ludowej.
JAK. Kargin, na podstawie teoretycznych ustaleń BE. Gusiew uważa, że kultura sztuki ludowej jest „jako niezależny, historycznie uwarunkowany typ kultury, posiadający własne formy, mechanizmy, rozwarstwienie społeczne i tak dalej” . Główne formacje strukturalne współczesnej kultury sztuki ludowej naukowiec uważa folklor ustno-poetycki i muzyczno-dramatyczny, sztukę amatorską za twórczość zorganizowaną społecznie, neofolklor za niesformalizowaną twórczość codzienną w czasie wolnym, folkloryzm lub folklor wtórny, folklor sceniczny, a także rzemiosło artystyczne, rzemiosło artystyczne i folklor wizualny .
Te formacje strukturalne w zasadzie pokrywają się z tymi zaproponowanymi wcześniej przez V.E. Podział gęsi na połączone poziomy rodzajów twórczości artystycznej. Uważa za główny typ formacyjny artystycznej kultury ludowej działalność artystyczna, co wiąże się z działalnością zawodową, rytuałami kalendarza ludowego, relacjami wspólnotowo-rodzinnymi i rytuałami. Działalność artystyczna Ddromu jest Sztuka ludowa, który przenika wszystkie rodzaje i formy twórczości artystycznej. W działalności artystycznej W.E. Gusiew obejmuje cztery rodzaje twórczości artystycznej: sztukę i rzemiosło ludowe oraz sztukę ludową, folklor rytualny i nierytualny (słowny, muzyczny, pieśniowy, choreograficzny, teatralny, dramatyczny i folklorystyczny), masową sztukę amatorską oraz indywidualną amatorkę artystyczną.
Nie ma zasadniczej różnicy w formacjach strukturalnych kultury sztuki ludowej w T.N. Baklanova, który uważa, że nie ma wyczerpującego sformułowania pojęcia „kultury sztuki ludowej”, a rozwój tego terminu jest obiecującym zadaniem naukowym.
Brak jasnej definicji pojęciowej „kultury sztuki ludowej”, jej identyfikacja ze sztuką ludową prowadzi do zamieszania terminologicznego nie tylko w kulturoznawstwie, ale także w krytyce artystycznej. W podręcznikach termin "sztuka ludowa" była utożsamiana z
"Sztuka ludowa". Wystarczy porównać wyjaśnienia tych terminów w różnych encyklopedycznych podręcznikach, aby się o tym przekonać. „Sztuka ludowa (sztuka ludowa, folklor) to artystyczna, kolektywna działalność twórcza ludzi pracy, odzwierciedlająca ich życie, poglądy, ideały; poezja (legendy, pieśni), muzyka, teatr (dramaty, sztuki satyryczne), taniec, architektura, sztuki piękne i dekoracyjne tworzone przez ludzi i istniejące wśród mas ludowych ”, tak wyjaśnia sowiecki słownik encyklopedyczny. Sztuka ludowa, sztuka ludowa, twórczość artystyczna, zdaniem niektórych naukowców, istnieje również w formie sztuki amatorskiej, w szczególności architektury, sztuki plastycznej i zdobniczej tworzonej i istniejącej wśród mas: narzędzia przetworzone artystycznie, budynki i sprzęty domowe, odzież i tkaniny, zabawki, popularne nadruki i tak dalej. Należy zauważyć, że tutaj już spotykamy się z pojęciem „sztuki amatorskiej” i łączy te pojęcia "pracujący ludzie" jako twórca sztuki ludowej.
Genezę, historię i funkcje sztuki ludowej lub sztuki ludowej określa aktywność zawodowa człowieka. W większości dzieł sztuki ludowej widoczny jest bezpośredni lub pośredni związek z działalnością zawodową. Przede wszystkim można to zauważyć w ludowej architekturze drewnianej, dekoracji dekoracyjnej wnętrz mieszkalnych, dekoracji budynków gospodarczych, estetyzowaniu narzędzi produkcyjnych i artykułów gospodarstwa domowego, w produkcji i zdobieniu pojazdów (wozów, wozów, sań, łuków, uprzęży i wkrótce). Praca kobiet (przędzanie, tkanie, koronkarstwo itp.) jest również przepełniona działalnością artystyczną. Najwyraźniej zasada artystyczna przejawiała się w ludowym stroju codziennym, odświętnym i obrzędowym.
Określono estetyczne ideały sztuki ludowej mentalność, psychologia i moralność osoby pracującej. Mentalność i świadomość sztuki ludowej różnych grup społecznych i etnicznych ludności ujawnia się w wyobrażeniach i obrazach materialnych i duchowych wartości sztuki ludowej.
kultura kobieca. Naturalno-filozoficzny światopogląd narodu rosyjskiego, oparty na zaufaniu, w którym jednoczyło się pogaństwo i chrześcijaństwo, tworzył obrazy mitologiczne wyrażające moralny, filozoficzny i estetyczny pogląd człowieka na przyrodę i samego siebie. Jednocześnie należy podkreślić, że w całym systemie rosyjskiej kultury sztuki ludowej utylitaryzm, duchowość i pragmatyzm obrzędy i zwyczaje religijne.
Mit i religia starożytnych Słowian to nie tylko forma postrzegania wszechświata, przyrody, która była dla człowieka zarówno „domem”, jak i „warsztatem”. Wchłonęli starożytny monoteizm wierzeń słowiańskich, ich panteon słoneczny i system idei chrześcijańskich. Konsekrowane przez wielowiekową tradycję obrzędy, jako warunkowo symboliczne działanie, sformalizowały najważniejsze wydarzenia życia społecznego i rodzinnego, najważniejsze etapy cykli kalendarzowych i działalności gospodarczej. Powstały na podstawie zwyczajów i wyraźnie przekazywały stosunek ludzi do przyrody i do siebie nawzajem. Rytuały i ceremonie były integralną częścią świąt związanych z mitycznymi ideami lub wierzeniami ludzi. Sposoby rozumienia świata i miejsca człowieka w przyrodzie oraz relacji z innymi ludźmi znajdują odzwierciedlenie nie tylko w świadomości mitologicznej, ale także artystycznej ludzi i wpływają na ich sposób życia. Dla całej pełni świadomości starożytnego Rosjanina z mitologicznymi ideami, praktyczne myślenie i praktyczne doświadczenie pozostały pierwotne, ponieważ człowiek poprzez swoją działalność dążył do harmonii z naturą, której był częścią. Przez długi okres historyczny mitologia słowiańska wpływała na obrzędy i obrzędy, sztukę ludową. świadomość mitologiczna- jest to historycznie ustalony stan ludzkiej świadomości w jej bezpośrednim praktycznym załamaniu.
Mitologia narodu rosyjskiego jest integralną częścią ich życia, rytuałów i rytuałów, zwyczajów i wierzeń, różnych gatunków folkloru, sztuki ludowej. Badanie mitologii słowiańskiej, jej systematyzacja rozpoczęła się od prac N.M. Karamzin, AS. Kaisarova, GA. Glinka, V.I. Dahl, Nowy Jork Kostomarova, A.N. Afanasiewa w XIX wieku. Pomimo prób w Związku Radzieckim
czas, aby mitologię i folklor porzucić w niepamięć, gdyż utożsamiano je z religią, D.K. Zelenin, V.N. Toporov, V.Ya. Propp i BA Rybakov, podobnie jak inni badacze, opracowali metody badania mitologii, ujawnili kulturowe i historyczne podstawy myślenia mitologicznego i opublikowali prace podsumowujące tak dużą ilość materiału.
Oczywiście słowiańska mitologia, światopogląd, obrzędy i obrzędy, sztuka ludowa są genetycznie powiązane z archetypowymi elementami innych grup etnicznych, z którymi Słowianie stykali się na różnych poziomach. Asymilacja tych elementów w pewnych okresach historycznych między różnymi narodami przyczyniła się do ukształtowania kultury narodowej każdej grupy etnicznej.
W artystycznej i twórczej działalności starożytnych Słowian można dostrzec wartościowo-poznawczy synkretyzm świadomości ludowej, w którym w kontekście mitologicznym połączono religijny i estetyczny rozwój świata.
SM. Kagan argumentuje, że „w społeczeństwie przedklasowym twórczość artystyczna była jedyną formą działalności praktyczno-duchowej, w której można było ucieleśniać twórczość religijną. A to oznacza, że to nie religia dała początek sztuce, ale wręcz przeciwnie, świadomość religijna i obrzędy religijne powstały na podstawie i w procesie artystycznego i wyobrażeniowego poznawania świata przez człowieka”.
pytania testowe
1. Czym jest kultura sztuki ludowej?
2. Jakie są cechy kultury sztuki ludowej?
3. Jakie są główne rodzaje twórczości artystycznej.
1. Michajłowa L.I. Socjodynamika kultury sztuki ludowej: uwarunkowania, nurty, wzory: Monografia. M., 1999.
2. Gusiew W.E. Rosyjska kultura ludowa (praca teoretyczna). SPb., 1993.
3. Kargin A.S. Kultura sztuki ludowej. M, 1997.
4. Radziecki słownik encyklopedyczny. M., 1986.
5. Kagan MS Estetyka jako nauka filozoficzna. SPb., 1997
3.2. Istota, podstawowe pojęcia i funkcje twórczości amatorskiej
Początki amatorskiej twórczości artystycznej i artystycznej tkwią w aktywności zawodowej. więcej G.V. Plechanow pisał w „Listach bez adresu”, że „(…) z historii sztuki prymitywnej nie zrozumiemy absolutnie nic, jeśli nie przesiąkniemy myślą, że praca jest starsza niż sztuka, ogólnie rzecz biorąc, człowiek najpierw patrzy na przedmioty i zjawiska z utylitarnego punktu widzenia, a dopiero później przyjmuje estetyczny punkt widzenia w swoim stosunku do nich. Świadome działanie duchowe i praktyczne w tworzeniu narzędzi i przedmiotów gospodarstwa domowego zamienia się w twórczość artystyczną związaną z czynnościami praktycznymi, których wytwory stają się dziełami sztuki, będącymi wytworami artystycznymi użytkowymi. Dzieła sztuki pełnią różne funkcje i stają się środkiem poznania rzeczywistości, sposobem przekazywania i wyrażania rozwijających się w człowieku uczuć społecznych. To właśnie praktyczna działalność ludzi kształtowała uczucia estetyczne i działalność artystyczną, w wyniku której powstały oryginalne dzieła sztuki prymitywnej. Wśród nich są ozdobne ozdoby narzędzi pracy i artykułów gospodarstwa domowego, tatuaże, tańce myśliwskie i inne, spektakle teatralne, muzyczne rytmy i melodie, figurki, rysunki i malownicze obrazy pisma piktograficznego. Wielofunkcyjność prymitywnej twórczości artystycznej opierała się więc na wewnętrznej jedności i synkretyzmie działania praktycznego i duchowego.
Kulturologiczne podejście do badania głównych etapów rozwoju kultury sztuki ludowej (pogańskiej, archaicznej i miejskiej) oraz różnych form twórczości artystycznej, które pojawiły się w latach 90. XX wieku, wskazuje na zintegrowane podejście i systematyczną analizę wszystkie strukturalne elementy kultury.
Ostatnio pojęcie „sztuki ludowej” zaczęło być używane jako odpowiednik pojęcia „artystyczna”.
samodzielność”, wypierając ją. i to nie do końca prawda. Esencja amatorskiej twórczości artystycznej jest najpełniej uwzględniona w pracach E.I. Smirnova, która to zauważa sztuka amatorska jako zjawisko społeczno-kulturowe reprezentuje historycznie nową formę funkcjonowania kultury. Specyfika jego funkcji w szczególności wiąże się z faktem, że działa jako środek przezwyciężania alienacji ludzi od ich uniwersalnych możliwości, dzięki podziałowi pracy. Decyduje to o społeczno-pedagogicznym charakterze sztuki amatorskiej jako zjawiska samorealizacji i samorozwoju podmiotu, poprzez działalność artystyczną, która uzupełnia jego działalność jako podmiotu innych, nieartystycznych ról społecznych. Jednocześnie działalność artystyczna i twórcza w jakikolwiek sposób rozwija potencjały poznawcze, komunikacyjne, twórcze i inne zarówno pojedynczej jednostki, jak i grup - uczestników amatorskich działań artystycznych. Jednak w zależności od orientacji jednostki, stopnia rozwoju ról artystycznych i pozaartystycznych podmiotu, socjopedagogiczny efekt przedstawień amatorskich może być różny.
Nie bez znaczenia dla rozważenia istoty twórczości amatorskiej jest badanie jej funkcji.
Słowo funkcja w tłumaczeniu oznacza rolę, zakres czynności lub główny cel czegoś. Istnieją różne podejścia do definiowania funkcji twórczości amatorskiej. L.N. Stolović identyfikuje szereg głównych funkcji, które są ważne dla wszelkiego rodzaju działalności artystycznej, podczas gdy funkcje główne łączą w sobie znaczenie kilku aspektów sztuki. Na przykład funkcja poznawczo-oceniająca łączy w sobie aspekty refleksyjne, oceniające i psychologiczne; funkcja społeczno-edukacyjna integruje aspekty społeczne, wychowawcze i refleksyjne; funkcja społeczna i komunikacyjna łączyła aspekty społeczne, symboliczne i twórcze, a funkcja twórcza i edukacyjna determinuje aspekty psychologiczne, zabawowe i twórcze.
Sztuka amatorska ma różną liczbę funkcji. Często mówią o funkcjach edukacyjnych, informacyjnych i edukacyjnych, twórczych, komunikacyjnych, rekreacyjnych, kompensacyjnych, ale ważne jest, że w ostatnim czasie obok nieusystematyzowanych typów funkcji, takich jak powyższe, pojawiła się potrzeba jaśniejszego podejścia metodologicznego do określania funkcji określonego zjawiska społecznego (procesu, instytucji).
EI Smirnova mówi o trzech dużych grupach funkcji, „… ponadto istniejących nie osobno, nie zlokalizowanych, ale w postaci pewnej jedności, zagęszczenia, efektu„ narzucania „jednych funkcji innym, gdy działają we wzajemnym determinizmie ”. Warunkowo wywołuje pierwszą grupę funkcji „artystyczna”, druga „wypoczynkowa”, trzecia „socjopedagogiczna”. Jednocześnie zauważa, że osłabienie funkcji społeczno-pedagogicznych może „wrzucić” to zjawisko w sferę nierozwijającego się, a nawet społecznie negatywnego wypoczynku. Gdy funkcje wypoczynku są niedoceniane, zjawisko to „wprowadza się” w sferę pracy lub zbliża się do niej, wywołując sprzeczności: w jednych między zawodami, w innych (gdy aktywność traci znamiona spoczynku) między systemem odpowiadających im ludzkie potrzeby i niemożność ich zaspokojenia w działalności, która nabiera cech „pracy”. Jednak wzmocnienie funkcji artystycznych, np. artystycznych i wytwórczych, ze względu na osłabienie funkcji wypoczynkowych czy społeczno-pedagogicznych, może „sprowadzić” zjawisko w sferę „sztuki prawdziwej” lub „profesjonalizmu”.
Jednak charakter amatorskiej twórczości artystycznej ma dwojaki charakter i jest podsystemem dwóch wielkich systemów: kultury artystycznej i wypoczynku. Określenie miejsca amatorskiej twórczości artystycznej w strukturze społecznej społeczeństwa, E.I. Smirnova oferuje następujący schemat:
Jednocześnie amatorska twórczość artystyczna w równym stopniu współgra z folklorem, jak i sztuką zawodową.
Twórczość artystyczna amatorów jest zatem rodzajem mechanizmu samorozwoju, procesem przejścia od tradycji do nowości, który jest powiązany z profesjonalną i tradycyjną sztuką ludową, ale obejmuje orientacje na wartości i nowe, oryginalne działania, które nie mają odpowiednika w innych warstwach kultura artystyczna.
Jednakże twórczość amatorską można uznać nie tylko za proces, ale także za zjawisko społeczne. Takie podejście, według N.G. Michajłowa, ze względu na jego synkretyzm. tych. jedność bezpośredniej twórczości z przechowywaniem wytworzonych wartości, ich wymianą i dystrybucją, przekazywaniem informacji, które są opanowywane z pokolenia na pokolenie i niejako ponownie przetwarzane.
Jednocześnie należy zauważyć, że amatorska twórczość artystyczna jest złożonym, wieloaspektowym i różnorodnym przejawem spędzania wolnego czasu przez człowieka, stale ewoluującym w zależności od społeczno-historycznych i współczesnych warunków rozwoju społeczeństwa. W wyniku indywidualnego rozwoju człowieka za pomocą sztuki następuje zwrot ku dalszemu źródłu poszukiwań wszelkiego rodzaju aktywności – kulturze ludowej sztuki, która nie tylko budzi chęć oglądania, słuchania, ale także uczestniczenia w proces tworzenia wartości duchowych. Analizując dotychczasowe podejścia do badania pojęć i terminów związanych ze sztuką amatorską, można stwierdzić, że obecnie istnieją różne punkty widzenia na istotę tego fenomenalnego zjawiska. W związku z tym zauważamy, że „Amatorska twórczość artystyczna musi być rozumiana jako społeczny ruch kultury, który jest zjawiskiem wieloaspektowym, w tym wartością
orientacja. Efektem tego ruchu jest wzbogacanie i modyfikacja form, gatunków, struktur organizacyjnych i treści w kulturze sztuki ludowej, a sam proces twórczy wymaga znalezienia czegoś nowego, oryginalnego, niestandardowego.
pytania testowe
1. Opisz istotę twórczości amatorskiej.
2. Zdefiniuj funkcje twórczości amatorskiej.
1. Plechanow G.V. Wybrane dzieła filozoficzne. M., 1958. T. 5.
2. Smirnova E.I. Sztuka amatorska jako zjawisko społeczne i pedagogiczne: streszczenie pracy magisterskiej. ... doktorat. Nauki. L., 1989.
3. Smirnova E.I. Problemy studiowania sztuki amatorskiej jako zjawiska społeczno-pedagogicznego // Pedagogiczne uwarunkowania organizacji twórczości amatorskiej. sob. naukowy tr. L.: LGIK, 1982.
4. Michajłowa N.G. Amatorska twórczość artystyczna we współczesnych warunkach i kierunki jej badań // Sztuka ludowa: Perspektywy rozwoju i formy organizacji społecznej: sob. naukowy tr. / Ministerstwo Kultury RFSRR: Akademia Nauk ZSRR; Instytut Kultury im. M, 1990. S.6-12.
5. Velikanova E.V. Amatorska twórczość artystyczna jako podstawa odrodzenia narodowych tradycji kulturowych. Dis. ... cand. ped. Nauki. Tambow, 2000. 223 s.
W szerokim znaczeniu sztuka ludowa (folklor) - są to poezja tworzona przez lud na podstawie zbiorowego doświadczenia twórczego, tradycji narodowych i istniejąca wśród ludzi poezji (legendy, baśnie, epopeja), muzyki (pieśni, melodie, sztuki), teatru (dramat, teatr lalek, satyryczny sztuki), tańca, architektury, sztuki wizualnej i dekoracyjnej – sztuki użytkowej. Dzieła sztuki ludowej mają wartość duchową i materialną, wyróżniają się pięknem i użytecznością. Mistrzowie ludowej sztuki i rzemiosła tworzą swoje dzieła z różnorodnych materiałów. Najczęściej spotykane to: ceramika artystyczna, tkactwo, koronkarstwo, haftowanie, malowanie, rzeźbienie w drewnie lub kamieniu, grawerowanie, gonienie itp. W życiu codziennym możemy wykorzystać naczynia malowane, serwetki koronkowe, rzeźbione drewniane deski, haftowane ręczniki.
17. Rodzaje sztuki ludowej. Istnieją dwa kierunki: miejskie rzemiosło artystyczne oraz sztuka ludowa i rzemiosło. Jako przykład tradycyjnego rzemiosła artystycznego można wymienić: malarstwo na drewnie Khokhloma, Gorodets, Northern Dvina) i na porcelanie (Gzhel), gliniane zabawki (Dymka, Kargopol, Filimonovo), lalki gniazdujące (Sergiev Posad, Polkhov - Majdan), tace (Zhostovo) , miniatury z lakieru (Fedoskino, Palekh, Kholuy), szaliki (Pavlovsky Posad), rzeźbione drewniane zabawki (Sergiev Posad, Bogorodskoye), biżuteria (Kubaczi).
18. Dekoracyjne. Dekoracyjność w folklorze i rzemiośle artystycznym jest głównym środkiem wyrażania piękna, jednocześnie jest cechą dzieł innych rodzajów sztuki. Obraz dekoracyjny wyraża nie pojedynczą, ale ogólną - „konkretną” (liść, kwiat, drzewo, ptak, koń itp.). Obraz dekoracyjny wymaga myślenia artystycznego i figuratywnego. Dlatego w sztuce ludowej zwyczajowo wyróżnia się obrazy-rodzaje produktów tradycyjnego rzemiosła artystycznego, które odzwierciedlają mitologiczne i estetyczne idee ludzi. Na przykład wizerunek ptaka, konia, drzewa życia, kobiety, znaków-symboli ziemi, wody, słońca można zobaczyć w różnych materiałach artystycznych: hafcie, tkaniu, koronce, malowaniu na drewnie i metalu, drewnie rzeźba, ceramika itp. Stabilność i tradycyjny charakter tych obrazów, ich archetypowy charakter w dużej mierze decydują o wysokiej wartości artystycznej i estetycznej dzieł sztuki ludowej. Jednocześnie uniwersalność typów obrazów w sztuce różnych narodów świata ukazuje ich jedność, związaną ze wspólnością podejść do procesu estetycznego poznania zjawisk przyrodniczych i społecznych. Obrazy w profesjonalnej sztuce dekoracyjnej odzwierciedlają również idee tych lub innych ludzi na temat piękna. Często też tworzone są na podstawie motywów naturalnych lub geometrycznych, ale tutaj dopuszcza się dużą swobodę w interpretacji obrazów. W dziełach sztuki użytkowej aktywnie wykorzystuje się wątki historyczne lub tematy współczesnego życia.
19. Ludowe tradycje artystyczne. Autorzy współczesnych studiów z zakresu historii sztuki traktują tradycje jako zjawisko dialektyczne, związane nie tylko z przeszłością, ale także z teraźniejszością i przyszłością. W rozumieniu S. B. Rozhdestvenskaya tradycja to skarbnica wszystkiego, co estetycznie doskonałe, przekazywane z pokolenia na pokolenie, kompleks środków wizualnych, które są stabilne i jednocześnie zmieniające się. Kształtowanie się i rozwój ludowych tradycji artystycznych danego obszaru odbywało się pod wpływem czynników przyrodniczo-geograficznych, kulturowych i społeczno-gospodarczych. MA. Nekrasova uważa sztukę ludową za twórczy, kulturowy, historyczny system, który zapewnia sobie ciągłość tradycji, funkcji jako szczególny rodzaj twórczości artystycznej w zbiorowej działalności ludzi. A każdy naród niesie ze sobą własną kulturę o tradycjach poetyckich i figuratywnych oraz rzemieślniczych. Rozwijały się przez wieki i były dopracowywane przez wiele pokoleń ludzi. Wraz z tradycją w sztuce ludowej przekazywane jest nie tylko rzemiosło, ale także obrazy, ukochane przez ludzi motywy, zasady i techniki artystyczne. Tradycje tworzą główne warstwy kultury sztuki ludowej - szkoły a jednocześnie decydują o szczególnej żywotności sztuki ludowej. Nie sposób nie docenić siły tradycji dla rozwoju sztuki ludowej. M.A. Nekrasova słusznie właśnie tym uzasadnia artystyczne bogactwo obrazów, form, środków i technologii. Ona myśli, że tylko szczególnie specyficzne w systemach krajowych, w systemach regionalnych, w systemach szkół sztuki ludowej, może określać życie sztuki ludowej jako ośrodka kultury, jedynie żywa tradycja ustępuje jej rozwojowi. Prawo Tradycji okazało się główna siła w rozwoju.
20. Charakter narodowy. W sztuce ludowej wyrażany jest temperament narodowy i charakter narodowy. To one w dużej mierze determinują różnorodność form sztuki ludowej. Integralność sztuki ludowej jako struktury artystycznej jest kluczem do jej zrozumienia. tradycja w tym przypadku - metoda twórcza. Tradycja pojawia się w sztuce ludowej jako system, dla którego ważne są następujące aspekty: związek człowieka z naturą, wyraz narodowościowy, szkoła sztuki ludowej (narodowa, regionalna, regionalna, szkoła poszczególnych rzemiosł). W sztuce ludowej umiejętności artystyczne, umiejętności techniczne, metody pracy, motywy przekazywane są z mistrza na ucznia. System sztuki wypracowywany jest kolektywnie. Po ich opanowaniu uczniowie mają możliwość różnicowania swoich ulubionych motywów malarskich. I dopiero na podstawie nabytych doświadczeń przechodzą do improwizacji opartej na obrazie, komponując własne kompozycje. Jeśli każdy bezbłędnie przejdzie przez etap powtórek i wariacji, to na poziomie improwizacji mogą pracować tylko najzdolniejsi studenci, którzy mogą stać się prawdziwymi mistrzami swojego rzemiosła.
21 . Kompozycja gdyż znaczna proporcja części dzieła sztuki w sztuce ludowej i dekoracyjnej oraz użytkowej może być budowana według różnych schematów. Konwencjonalnie wyróżnia się następujące aktywne elementy kompozycji dekoracyjnej: kolor, ornament, fabuła (motyw), plastyczny lub wolumetryczny roztwór tworzywa sztucznego. Aby zrozumieć wzorce kompozycyjne, konieczne jest postrzeganie obrazu przedmiotu artystycznego lub kompozycji przestrzenno-wolumetrycznej jako całości.
22. Kolor- jeden z wyrazistych środków ludowych i artystycznych oraz rzemieślniczych - uważany jest za najważniejszy składnik obrazu dekoracyjnego. Nie wiąże się z określonymi cechami przedstawianego obiektu lub zjawiska. Każdy ośrodek sztuki ludowej tworzy własne rozwiązania kolorystyczne dla rzeczy artystycznych, związanych z tradycyjną technologią obróbki materiałów, zachowywania archetypów i innych warunków dla zbiorowej twórczości. Osiągnięcie wyrazistości w pracach dekoracyjnych wiąże się z kontrastami tonalnymi i kolorystycznymi. W pracach zdobniczych artyści dbają również o harmonijne relacje kolorów, a rzeczywiste kolory przedmiotów mogą zostać zastąpione kolorami symbolicznymi. Jednolitość kolorystyczną wszystkich elementów zdobień uzyskuje się za pomocą kontrastów kolorystycznych lub niuansów. Przy wyborze relacji kolorystycznych w pracach dekoracyjnych bierze się pod uwagę wielkość części obrazu, ich rytmiczne ułożenie, przeznaczenie rzeczy i materiał, z którego jest wykonana.
23. Motyw. W rzeźbie dekoracyjnej lub na naczyniach ceramicznych temat i fabułę można wyrazić na różne sposoby. Na przykład w ceramice Gzhel scena picia herbaty jest przedstawiona na naczyniach lub uformowana w małym plastiku. A statek można łatwo zmienić w bestię lub ptaka. Tematyczna kompozycja dekoracyjna ma własne wzory, własny język artystyczny. Ona, jak każde dzieło sztuki, opowiada o ludziach, rzeczach lub wydarzeniach. Ale jednocześnie opowieść obrazkowa podporządkowana jest celom dekoracyjnym, z reguły służy do dekoracji obiektu. Dlatego kompozycja dekoracyjna jest również powiązana z ornamentem. Jego możliwości są niezliczone w zależności od konkretnych zadań, a możliwości artystyczne można poszerzyć stosując różnorodne materiały i techniki, zmieniając przeznaczenie i skalę obrazu. Temat kompozycji dekoracyjnej można wyrazić w sposób, który zasadniczo odróżnia go od kompozycji obrazu. Relacje przestrzenne prawdziwej natury mogą być całkowicie nieobecne. Obraz krajobrazu może nie rozwijać się w głąb, ale w górę, w którym to przypadku odległe plany są umieszczane nad bliskimi.
